Reflexiones Teoricas Sobre Cine Contempo

Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo
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Agradecimiento a


GOBIERNO DEL ESTADO DE MÉXICO
EDITOR
Consejo Consultivo del Bicentenario

de la Independencia de México
Enrique Peña Nieto

Presidente
Luis Enrique Miranda Nava

Vicepresidente
Alberto Curi Naime

Secretario
César Camacho Quiroz

Coordinador General

2011

Enrique Peña Nieto
Gobernador Constitucional
Alberto Curi Naime
Secretario de Educación
Consejo Editorial: Luis Enrique Miranda Nava, Alberto Curi Naime, Raúl Murrieta Cummings,
Agustín Gasca Pliego, David López Gutiérrez.
Comité Técnico: Alfonso Sánchez Arteche, José Martínez Pichardo, Rosa Elena Ríos Jasso.
Secretario Técnico: Edgar Alfonso Hernández Muñoz.
© Primera edición. Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México
D.R. © Gobierno del Estado de México

Palacio del Poder Ejecutivo
Lerdo poniente no. 300, colonia Centro, C.P. 50000,
Toluca de Lerdo, Estado de México.
ISBN 968-484-655-X (Colección Mayor)

ISBN 978-607-495-110-3
© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2011

www.edomex.gob.mx/consejoeditorial
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Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal CE: 205/1/05/11
© Lauro Zavala (coordinador), Mabel Tassara, Andrea Molfetta, Marcela Parada, Camila Bejarano Petersen, Clara Beatriz Kriger,
Alberto J. L. Carrillo, Élida Moreyra, Luis Ormaechea, Mónica Kirchheimer, Álvaro Fernández, Javier Campo, Graciela Varela,
Pablo Piedras, Pablo H. Lanza y Ana Laura Lusnich.
Impreso en México
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización previa
del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.

Lauro Zavala
Coordinador

1
Presentación 5
Del 16 al 18 de junio del 2009 se llevó a cabo en la ciudad de Tandil, Argentina, el Primer 9
Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (Asaeca), en el que
participaron más de 100 investigadores de estudios cinematográficos, provenientes de
Argentina, Brasil, Chile y México. 11
Este Encuentro tiene un valor especial en la historia de los estudios de cine en la región
latinoamericana, entre otras razones porque por primera ocasión fue posible reunir a los 13
presidentes de las tres asociaciones de investigadores de esta misma región (Asaeca,
Socine y Sepancine),1 como un primer esfuerzo encaminado a establecer redes de intercambio
académico entre los investigadores, que contribuyan a la construcción y el reconocimiento 15
institucional del campo académico de los Estudios sobre Cine.
Aquí es necesario señalar algunas características de las tres asociaciones de investigadores

17
de la región: mientras Socine cuenta con 364 miembros activos y realiza sus encuentros
anuales desde hace más de 10 años, las asociaciones de investigadores de Argentina y de
México se crearon, ambas, en los primeros meses del año 2008. En el caso de la asociación
19
mexicana, si bien su registro como asociación civil es muy reciente, convocó a su primer
21
1
Por Asaeca (Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual), la doctora Andrea Molfetta; por Socine (Sociedade de
Estudos de Cine do Brasil), el doctor Denilson Lopes, y por Sepancine (Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico),
el doctor Lauro Zavala. 23

2
encuentro nacional en el 2005, y sus miembros se reúnen mensualmente en un Seminario

6
Permanente de Análisis Cinematográfico (del cual la asociación toma su acrónimo), desde
octubre de 2006. En el momento de escribir estas líneas (julio de 2009), la asociación argentina
cuenta con 92 miembros, mientras que la asociación mexicana tiene 54 miembros activos.
8
Los materiales reunidos en este volumen colectivo representan una parte significativa de
los intereses de los investigadores latinoamericanos de cine, y su publicación pone en evi-
10
dencia la diversidad de aproximaciones y objetivos de estudio que caracteriza a este campo
emergente del trabajo académico.
12
Para Sepancine tiene especial interés dar a conocer este grupo de trabajos de carácter
teórico, acompañados por un balance muy general de los estudios sobre cine en el país
(presentado en la plenaria del congreso de Tandil, por invitación de los organizadores).
14
Este volumen está organizado en tres apartados: 1) Estrategias de construcción ficcional;

2) Tradiciones genéricas y narrativas, y 3) Fronteras del cine documental. La primera sección
16
se abre con una reflexión de largo alcance sobre el lugar estratégico de la metonimia en el cine
moderno (Mabel Tassara). En los trabajos subsiguientes de esta sección encontramos diversas
reflexiones sobre la ficción cinematográfica en general, ya sea en relación con el personaje
18
(Andrea Molfetta), la cámara (Marcela Parada), el guión (Camila Bejarano) o la reconstrucción
historiográfica (Beatriz Kriger).
20
22
24

1
En la segunda sección se exploran algunas herramientas del análisis narrativo y genológico,

5
ya sea desde una perspectiva precisamente narratológica (Alberto Carrillo) o etnográfica
(Élida Moreyra), o bien al estudiar casos específicos de estilos o géneros particulares, como
la comedia en general (Luis Ormaechea), la animación para adultos (Mónica Kirscheimer) o
7
el thriller mexicano (Álvaro Fernández).
En la tercera sección del volumen se estudian algunas fronteras del documental contem-
9
poráneo, que se ponen en evidencia al estudiar problemas relativos a la representación en
general (Javier Campo), la verosimilitud (Graciela Varela), la subjetividad (Pablo Piedras) y
la narración (Pablo Lanza), todo lo cual se observa en la representación del Cordobazo en el
11
cine argentino (Ana Laura Lusnich).
Por último, conviene mencionar que aquí se reproducen las versiones originales de cada
13
trabajo, es decir, en la forma en la que fueron presentados para su discusión durante el
congreso de Tandil.
15
Estoy convencido de que la difusión de estos trabajos puede contribuir, así sea de manera
mínima, a la creación de una tradición académica propia de la región.
17
Lauro Zavala. Presidente de Sepancine
Julio de 2009
19
21
23

1
Preliminares 5
Situación general de estudios sobre cine en México* 9
En las líneas que siguen presento un panorama general de los estudios sobre cine realizados
en México, especialmente durante los últimos 25 años. Aquí entiendo por estudios sobre 11
cine los trabajos sistemáticos de investigación, ya sea universitaria, oficial o independiente,
que tienen como resultado diversos productos publicados, ya sea en forma de libros, discos
digitales o números monográficos de revistas universitarias y de difusión cultural. 13
El terreno de los estudios cinematográficos es similar al de los estudios literarios, en el

sentido de que el cine no es una disciplina, sino un objeto de estudio (que, sin embargo, 15
requiere tener la autonomía de una disciplina). A su vez, los estudios sobre cine se apoyan
en varias disciplinas específicas, como la historia, la sociología y muchas otras.
17
Ahora bien, al tratar sobre el estado de la investigación universitaria en un país como
México es inevitable establecer comparaciones que arrojan luz sobre la situación nacional.
Por ello inicio este breve recorrido señalando algunos parámetros sobre la situación de 19
los estudios sobre cine en Francia y en los Estados Unidos.
21
*
Discurso pronunciado por Lauro Zavala en el Primer Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine Audiovisual,
celebrada en Tandil, Argentina en 2009. 23

2
En el año 1958 se creó la Asociación de Investigadores de Cine en los Estados Unidos (es
6
decir, hace más de 50 años), mientras que apenas el año pasado se creó la Asociación
Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), que cuenta con 25 miembros
activos, de los cuales 90% tiene formación de posgrado.** Y mientras este año (2009) los
8
integrantes de la American Society for Cinema and Media Studies han programado realizar
su congreso anual en Japón, con la participación de más de 750 miembros, Sepancine
organiza este año su quinto congreso anual de teoría y análisis cinematográfico, para el
10
cual espera contar con poco más de 50 ponentes.
Esta diferencia abismal no sólo es consecuencia del ínfimo lugar que ocupa en el presupuesto
12
federal de México la investigación científica, y la investigación universitaria en general, sino
que también es sintomática del escaso interés que existe en las instituciones educativas del
país por apoyar la investigación humanística. Catorce de cada quince aspirantes a ingresar
14
a la universidad nacional son rechazados cada año por falta de cupo. Y el porcentaje del
Producto Interno Bruto dedicado a la investigación científica en México es menor a 0.49%;
mientras en países como China, Japón o los Estados Unidos rebasa 4 por ciento.
16
Estos referentes permiten precisar el estado actual de las investigaciones sobre cine en
México. En las universidades de Francia y los Estados Unidos, los estudios cinematográficos
18
(estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institu-
cionalizada. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine
en ese mismo periodo, en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada
20 año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación
22
24 **
En 2008, cuando se creó Sepancine tenía 25 miembros, hoy la Asociación cuenta con 364.

1
producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005), en los Estados Unidos se
5
publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año.
Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. Entre otras
7
cosas, es necesario crear uno o varios centros de carácter interdisciplinario para el acopio
y análisis de productos audiovisuales; crear una o varias revistas especializadas en estudios
sobre teoría, historia y análisis cinematográfico, y crear programas de posgrado orientados
9
a formar investigadores.
La creación de este campo profesional es lo que impulsa al gremio de investigadores de

11
teoría y análisis cinematográfico.
¿Con qué recursos se cuenta para realizar investigación en el país? Existen varios archivos
13
fílmicos disponibles para la investigación. Los tres acervos más importantes del país son la
Filmoteca de la Universidad Nacional (que cuenta con el acervo más completo que existe
de cine mexicano); la Cineteca Nacional (que cuenta con un acervo relativamente pequeño,
15
y cuyo objetivo principal es difundir el cine que no siempre se proyecta en los circuitos
de exhibición comercial), y los materiales del Centro de Investigaciones y Estudios Cine-
matográficos de la Universidad de Guadalajara (que actualmente nutre al programa de
17
posgrado). Cada uno de estos archivos cuenta con una biblioteca, pero en la mayor parte
está orientada a la información que aparece en la prensa diaria y en las revistas de carácter
periodístico, especialmente sobre los estrenos del cine mexicano, y cuentan con muy
escaso material de académico especializado. 19
21
23

2
Por otra parte, en el país no existen plazas universitarias de investigación orientadas a

6
los estudios de cine, lo cual ha determinado que durante los últimos 40 años, la mayor
parte de los estudios sobre cine hayan sido realizados por los historiadores profesionales,
y que los campos de estudios más desarrollados sean los de las investigaciones de carác-
8
ter biográfico sobre los directores y los actores del cine mexicano, así como los estudios
sobre el cine mudo mexicano.
10
Sin embargo, a pesar de la existencia de una sólida tradición historiográfica, todavía no
contamos con una tradición propia en los estudios de carácter analítico sobre el lenguaje
del cine (ya sea en películas del cine mudo, en películas de un director o un actor particular,
12
o en cualquier otro caso). Esto se explica al observar que el interés de los historiadores y
otros científicos sociales en México es de carácter exclusivamente contextual y documental,
y han dejado de lado, incluso para sus propios fines, las herramientas del análisis teórico,
14
ético, estético o filosófico para el estudio de las películas.
En síntesis, hasta la fecha los estudios sobre cine en México han estado dominados por las
16
ciencias sociales (especialmente la historia), y todavía es muy incipiente el desarrollo de la
investigación humanística sobre el cine.
18
Plenaria del Congreso de Tandil
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22
24

1
Propuestas para crear una Red Internacional de Investigadores 9

de Cine. Asaeca-Socine-Sepancine
A nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine) es 11

necesario recordar que ésta tiene un perfil académico distinto a los perfiles profesionales
de Asaeca y Socine. Esto es así porque, mientras estas asociaciones hermanas, incorporan
a todos los investigadores que estudian el cine, nuestra asociación es de carácter exclusivamente 13
humanístico, al estar orientada a los estudios sobre teoría y análisis cinematográfico.
Se trata de aproximaciones provenientes de disciplinas como la filosofía, la semiótica, la 15

ética y la estética, y orientadas a responder preguntas donde se establecen diálogos con
los estudios sobre literatura, mitología, música, escenología, traductología y narratología,
entre otros diversos terrenos. Esta razón es suficiente para que nuestra asociación tenga 17
una membresía inevitablemente más reducida que las de las asociaciones correspondientes
de investigadores de cine en Argentina, Brasil y otros países.
19
21
23

2
Sin embargo, a pesar de esta diferencia sustancial, en Sepancine estamos convencidos de

6
que es muy pertinente plantear en este foro internacional la conveniencia de crear —y en
algún momento procurar la formalización de— una Red Internacional de Investigadores de
Cine (Redic).
8
La creación de esta Red tendría como objetivo general, propiciar el diálogo académico entre
los investigadores de los diversos países que la integran, con la participación de las asocia-
10
ciones académicas que tienen objetivos similares a los nuestros como Asaeca, Socine, no
sólo entre los residentes en la región latinoamericana, sino también entre los residentes en
otras regiones del mundo, especialmente en los países donde existe una notable tradición
12
de estudios cinematográficos (en particular, Estados Unidos, Inglaterra, Francia y España).
Este objetivo general se podría lograr a través de actividades comunes, como las siguientes,
14
de carácter estrictamente académico:
1. Difundir información, esto es, propiciar el intercambio de información académica vía

16
medios electrónicos, la cual sea de interés para los fines de cada una de las asociaciones.
Esta información incluye convocatorias a congresos de especialistas, reseñas de noveda-
des bibliográficas, preparación de volúmenes colectivos y otras similares. Actualmente,
18 esta red funciona de manera incipiente y totalmente informal entre los presidentes de
cada asociación.
20
22
24

1
2. Coadyuvar al establecimiento de convenios de intercambio académico entre las

5
universidades y otros centros de investigación en los que trabajan los miembros de
las asociaciones involucradas.
7
3. Gestionar y generar publicaciones y, en su caso, la traducción, de libros y artículos pro-
ducidos por miembros de las diversas asociaciones, con el fin de que estos materiales
circulen entre los investigadores interesados que radican en los distintos países de la Red.
9
Aprovecho esta oportunidad especial para manifestar a todos los colegas argentinos aquí
presentes, a nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico, nuestro
11
mayor beneplácito por la realización de este espléndido foro de discusión académica, y para
decirles que deseamos el mayor de los éxitos en las actividades colegiadas que lleva a cabo la
Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.
13
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23

21

1
Figuras del desplazamiento en el cine 5
Mabel Tassara*
7
La presente ponencia se integra en una serie de estudios sobre la operatoria figural en 9

el cine. En ellos me propuse revisar algunos conceptos provenientes de la teoría retórica
histórica atinentes al comportamiento de la figura, conceptos que, dado el espacio de
desarrollo de esa disciplina, se han asociado básicamente al lenguaje verbal, y discutir 11
sus posibilidades para la implementación en el lenguaje cinematográfico.
En el año 1970, en un artículo publicado en la revista francesa Communications, en un 13

número dedicado a estudios retóricos recientes, Pierre Kuentz aludía a lo que entendía
como una suerte de marginación histórica de este tipo de estudios, después de su esplendor
en la antigüedad. Marginación que atribuía a razones de índole ideológica, diversas pero 15
convergentes en la búsqueda de afianzamiento de las ideas centrales en una sociedad,
consideradas acordes con un orden natural, y de los parámetros de lenguaje supuestamente
sostenedores de ese orden. Acontecer determinante de la recurrencia en la ubicación de la
17
figura en el espacio del desvío, focalización asociada, como contrapartida al fortalecimiento
del orden predicante del desvío.
19
21
*
Universidad de Buenos Aires. 23

Figuras del desplazamiento en el cine
2
Para Kuentz, no sería ajeno a ello el hecho, aparentemente paradojal, de que a pesar del muy
6
relativo interés suscitado por la retórica en la sociedad occidental, ésta ha tenido siempre
un lugar—más o menos incidente, pero lugar al fin— en los programas pedagógicos. En la
medida en que también en éstos la marcación de lo desviante implica el afianzamiento de
8
lo que se predica normal. Esta estrecha relación de la figura con su consideración como
desvío, podría encontrarse, según Kuentz, incluso en estudios contemporáneos.
10
Como vemos, la retórica está amenazada de estrangulamiento por los progresos del cienti-
ficismo y el psicologismo. Pero el retorno de lo retórico, al que asistimos, nos recuerda que
la condición para una reconstrucción de una teoría retórica es la destrucción de una psico-
12 logía naturalista que cree describir una esencia inmutable del hombre y de un cientificismo
que transmite la idea de un lenguaje neutro e inocente (1974:94-95).
14 Nosotros diríamos con gusto
[...] que la concepción instrumental del lenguaje que condiciona la teoría sustancialista del
16 desvío retórico está destinada, en efecto, a salvar esta imagen naturalista del hombre, a
presentar como “normal” la norma social establecida y a impedir el planteo de ciertos
problemas (1974:202).
18
Cito a Kuentz porque su artículo da cuenta de una situación que no siempre se hace manifiesta
con este grado de claridad y de contundencia, y porque creo que esa situación es aun más
20 evidente en el campo de los estudios sobre cine.
22
24

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27
A un poco más de 30 años de ese momento, pareciera que el entusiasmo con que Tzvetan
29
Todorov presentaba el volumen mencionado no ha encontrado los ecos esperados. En lo
que respecta al cine, al menos, el interés por los estudios semióticos que entonces se daba
hacía esperar creciera también el interés por el estudio de lo figural, pero, después de los
31
brillantes aportes de Christian Metz y algunos trabajos aislados, no se observa que esa
atención se haya dado; por el contrario, al disminuir el interés por la perspectiva semiótica
la posibilidad de abordar la figuración fílmica parece hacerse más lejana, en tanto ella exige
33
una atención puesta sobre el lenguaje.
Mi interés por este tópico se genera, por una parte, en el convencimiento de que el cine
ha accedido a lo largo de su historia a refinadas operatorias de significación, de compleji- 35
dad equivalente a las implementadas en el ámbito literario, e incluso superior: el lenguaje

literario opera a través de una sola vía expresiva: la lengua; mientras que el cine lo hace
a través de una compleja gama de series de significación, tanto visuales como sonoras. 37
Por la otra, en el hecho de que siendo la figura el lugar privilegiado de transgresión a las
pautas convencionalizadas del lenguaje, consideradas en el plano de la sincronía, es, creo, 39
un espacio oportuno, para acceder a las instancias en que el cine trató de escapar al anclaje
histórico en términos de creatividad a que lo sometió su formidable capacidad mimética.
41
A partir del lugar esencial que en él ha ocupado la imagen fotográfica, el cine ha estado
ligado estrechamente a los condicionamientos de la iconicidad y de la indicialidad sígnicas, que
ya habían afectado y siguen afectando el reconocimiento del potencial de la fotografía como 43
45
47

26
28
lenguaje. Y en un momento como el actual, en el cual se observa una exégesis de los verismos
30
en lo que hace a los sistemas de representación, este condicionamiento parece haberse acen-
tuado, haciéndose notorio, y tal vez más que en la producción fílmica, en sus metadiscursos.
32
Mi atención se ha centrado, entonces, en el accionar de las figuras en el cine, y para tal
efecto he buscado observar sus comportamientos en diferentes configuraciones fílmicas
históricas, que por la afirmación de ciertas pautas de producción de sentido recurrentes y
34
diferenciadas de otras, he considerado como poéticas. Ellas son: la “narrativa clásica”, el
denominado “cine poesía”, el llamado “cine moderno” que comienza a desarrollarse a fines
de la década de los cincuenta y principios de la de los setenta, y el momento “posmoderno”.
36
Además, en ciertas modalidades del cine actual.
Importa señalar que si bien las configuraciones detectadas pueden reconocer circunstancias
38
de inicio y han sido dominantes en algunos momentos históricos, y en ciertas áreas de la pro-
ducción cinematográfica, ellas se han continuado desde su aparición, coexistiendo, aunque
con distintos grados de intensidad en la actualidad.
40
En este trabajo, en particular, mi interés se focaliza en las figuras que encuentran su origen
en una operación sobre la contigüidad, o dicho de otro modo, en figuras donde se genera un
42 desplazamiento del sentido sobre el eje del sintagma. Y mis observaciones estarán referidas,
privilegiadamente a un tipo de narrativa ligada al “cine moderno”, donde, a mi entender,
tiene lugar una singular dominancia de lo metonímico en el campo de lo figural.
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46
48

25
27
Son necesarias algunas aclaraciones previas. Consideraré la metonimina de manera amplia,

29
como una operación que se mueve sobre la cadena significante del sintagma, generando
asociaciones semánticas por contigüidad. Sigo en esta línea a Metz (1979), quien retomando
el camino de autores que habían comenzado a plantearse un agrupamiento de las figuras
31
por tipo de operación,1 distingue las nociones de “lista” y “estatuto” (1979:147). La figura
de “lista” es aquella incluida en el repertorio de figuras acumulado a lo largo de la historia,
donde aparecen mecanismos de articulación de la figura que muchas veces se confunden
33
(distintos nombres pueden dar lugar a la misma operación) y donde no pocas veces falta
la definición del mecanismo constitutivo y sólo se presentan ejemplos. El “estatuto” de la
figura se conecta con la operación de lenguaje subyacente en su constitución.
35
En este sentido, y teniendo como antecedente capital el trabajo de Roman Jakobson sobre
las afasias (1980) —que discrimina en esta perturbación operaciones realizadas sobre el
eje del paradigma y operaciones realizadas sobre el eje del sintagma, estableciendo cierta 37
conexión entre estas nociones y las de metáfora y metonimia—, pero también las nociones
freudianas de “condensación” y “desplazamiento”(1980) y su lectura por Jacques Lacan
(2003), distingue dos grandes procedimientos figurales: la metáfora, tipo de operación 39
que actúa sobre la comparabilidad (concepto que Metz prefiere al de similaridad, porque la
comparabilidad también incluye el contraste), y la metonimia, operación que actúa sobre
la contigüidad (1979:161). 41
Tipologizadas de este modo, distintas figuras que integran el listado histórico pueden
reagruparse en esas dos operaciones. Por ejemplo, la metáfora, la comparación y la ironía 43
45
1
Como Dumansais, que distingue entre figuras de “conexión” (metonimia, sinécdoque), figuras de “semejanza” (metáfora) y
figuras de “contraste” (ironía) y Fontanier que considera tres tropos: la metonimia, la sinécodque y la metáfora. 47

26
28
forman parte de un mismo tipo de operación por comparabilidad, mientras que, por ejemplo,
30
en la sinécdoque, la metonimina y el hipalaje se encuentra un tipo de operación diferente,
vinculado a una asociación por contigüidad.
32
En esta concepción de las figuras, más allá de resaltar el tipo de operación de lenguaje sub-
yacente, otro aspecto entra en juego; tradicionalmente, los tropos (o metasememas según
la clasificación de la Retórica General del Grupo μ ) han sido considerados figuras de palabra
34
y han estado por ello muy ligados a su inclusión en el léxico de una lengua.
Esta mirada es sostenida todavía por los retóricos del grupo de Lieja, quienes diferencian los
36 metasememas de los metalogismos, justamente por la posibilidad que tienen los primeros
de alterar el léxico
38 (El metalogismo) puede alterar nuestra mirada hacia las cosas pero no perturba el léxico
(1987:203).
40 […] a diferencia del metasemema debe contener al menos un circunstancial egocéntrico, lo

que equivale a reconocer que sólo hay metalogismos de lo particular (1987:204).
42 Pero esta concepción de los tropos no resulta pertinente para el estudio de la figuración
en ciertos lenguajes, como es el caso del cine, donde no se encuentran unidades míni-
mas similares a la palabra (Metz, 1974:44), pero tampoco lo es, finalmente, para cualquier
44 lenguaje cuando se quiere estudiar el efecto de la figura en el discurso. Posición que han
46
48

25
27
desarrollado varios autores, entre ellos Paul Ricoeur, para quien la metáfora sólo puede
29
estudiarse en el enunciado (1977).
Consideraré, entonces, la metonimia como un tipo de proceso de figuración que puede

31
alcanzar a todo el discurso o a una parte de éste, pero que no está circunscripta a ningún
otro tipo de unidad formal. Pero al asimilar la metonimia a una operación del discurso, se
impone una nueva aclaración.
33
Otro rasgo diferenciador del metalogismo ha sido históricamente la necesidad de confron-

tación con un referente extralinguístico para advertir su carácter de figura. Nuevamente,
35
esto se sostiene en la Retórica General, “[…] cualquiera que sea su forma, el metalogismo
tiene por criterio la referencia necesaria a un dato extralingüístico” (1987:204).
Es pertinente añadir, entonces, que al plantear los tropos como figuras del discurso sólo 37
quiero decir que la figura se construye dentro de los límites del discurso, no implico que
todos los atributos adjudicados a los metalogismos imperen.
39
En el cine no puede establecerse un léxico ni una gramática (Metz, 1974:44) ni pensarse lo
lingüístico como en la lengua, pero sí puede hablarse de modos de hacer, y son estos modos
de hacer los que la figura transgrede. Ello no implica recuperar la teoría del desvío sino 41
pensar la figura desde la perspectiva de otro Jakobson, el de Lingüística y Poética (1983). En
la “función poética” planteada por Jakobson, el lenguaje se vuelve sobre sí mismo, se hace
evidente como lenguaje. Y esto es lo que parece constituir una transgresión originaria para 43
45
47

26
28
el cine, en tanto quiebra los verosímiles de la transparencia, instituidos a partir del desarrollo
30
de la “narrativa clásica”, una forma cuya razón de existencia es su propio borramiento
como discurso (entendida como concepción modélica, más allá de sus manifestaciones,
que pueden haber atendido más o menos a ella).
32
La figura se construye en un filme particular, pero ello no obsta, para que el ponerse de
manifiesto como figura no esté ligado a las pautas de realización más habituales en un
34
período histórico.
Si la metonimia en la teoría retórica clásica refiere a una relación por contigüidad que
36
tiene lugar dentro del campo semántico de las palabras (cuestión en la que la gramática se
encuentra todavía comprometida de manera importante), observar su comportamiento
en el texto fílmico obliga, como veíamos, a dejar esa perspectiva de lado y pensar discursi-
38
vamente la figura, esto la hace una cuestión atinente a la producción de sentido específica
de un texto, que deja de ser un problema de gramática para serlo de retórica y estilística
(aun dentro de textos que operan con el lenguaje verbal, como son los literarios).
40
Hasta aquí hay coincidencia con la señalada particularidad del metalogismo, pero lo retórico
y lo estilístico no son espacios extralingüísticos, sobre todo en el cine, donde, y recurro nue-
42 vamente a Metz, su propia gramática es una poética (1974:49). Si siempre los mecanismos
para la significación mantienen una relación estrecha con los estilos discursivos, en el cine
éstos son su único origen.
44
46
2
En la teoría retórica histórica la metonimia es una figura mucho más desdibujada en su definición que la metáfora, tanto que
muchas veces sólo se encuentra identificada por sus variedades sin que se establezca con claridad el criterio que las une. (Le
48 Guern, 1978:13-25).

25
27
Un último comentario refiere a una de las zonas ambiguas de la metonimia.2 Esta se conecta
29
con la discriminación de su contexto de actuación. La metonimia tiene que ver con la
contigüidad y ésta se tiene que dar en un espacio, pero cuál es éste. La teoría retórica lo ha
puesto tanto en la lengua como en el referente (ya se hubiera entendido como una realidad
31
a secas o como un más allá del lenguaje). Aunque como plantea Michel Le Guern, ello sólo
habla de que esta figura es más sintomática que otras a la problemática básica del lenguaje.
33
El carácter ambiguo del término contexto, que designa lo mismo el entorno lingüístico sobre
el eje sintagmático que el contorno extralingüístico del eje de comunicación, traduce una
realidad fundamental del lenguaje, puesta de manifiesto por el estudio de la metonimia […]
35
(1978:32).
Mi consideración de la metonimia dejará de lado el caso de la contigüidad en el referente

37
(aunque ésta se tendrá en cuenta, claro está, como efecto de sentido generado por la figura),
en la medida en que, en esta circunstancia, el cine sólo opera como lenguaje que pone en
ejercicio una contigüidad ya existente. Sin duda, el modo en que la pone en ejercicio afecta
39
a los mecanismos del lenguaje, pero se aleja del objetivo primero de este abordaje, que está
en la construcción de significaciones nuevas. Hemos marcado este término porque no se
trata de que las otras no lo sean, en la medida en que los recursos implementados para
41
actualizar una contigüidad ya existente aporten novedad semántica, sino porque mi interés
se centra en observar cómo un procedimiento metonímico en el cine puede generar con-
tigüidades no existentes fuera del cine, y a partir de ellas crear una contigüidad referencial.
43
45
47

26
28
De hecho, el uso de lo metonímico en el cine clásico está asociado a muchos ejemplos

30
notables de estilo que han devenido posteriormente en aportes al lenguaje y donde la con-
tigüidad existe, al menos parcialmente, en el referente. He releído recientemente el texto
que Herman Weimberg (1973) dedica a Ernst Lubitsch, y donde desarrolla el famoso “toque
32
Lubitsch”, y recuerdo que varios de los momentos fílmicos vinculados a ese rasgo esti-
lístico se asocian, en verdad, con operaciones metonímicas. La metonimia permitía en un
momento de restricciones fuertes, con respecto a ciertas tópicas, una alusión más sutil que
34
la de la metáfora, ya que le bastaba articular un leve desplazamiento de la atención sobre
un significante contiguo en el sintagma con el que, aun cuando tuviera con lo elidido una
cercanía preexistente en el referente, esta cercanía no era tan evidente, o al menos no se
36
encontraba cristalizada como figura. La metáfora, aun la diegética, solía apoyarse sobre un
grado mucho mayor de cristalización de la asociación.3
38
La metonimia, creo, y ya lo he planteado anteriormente (2006), es el tropo que actúa en
el cine con mayor fluidez. En el desarrollo sintagmático de la película, significar a partir de
lo que está contiguo, resulta sencillo. No ocurre así con la metáfora, que si no opera sobre
40
la palabra o sobre la narración, o se trata de una comparabilidad entre significantes (lo que
debe recordarse no se denominaba metáfora en la teoría clásica, aunque sí podría enten-
dérsela así en concepciones psicoanalíticas), sólo puede encabalgarse sobre una metonimia.
42
En cambio, la metonimia puede construirse con toda fluidez a partir de lo que es un espacio
significante primordial para el cine: la imagen. La insistencia en una contigüidad, en cual-
44
3
Valga el ejemplo citado por Weimberg del juego con la corbata en Mujer guarda tu corazón (1924) donde desanudar una corbata
por una mujer y volver a anudarla el hombre se entiende como una alusión al no querer dejarse desvestir del hombre sin hacerlo
evidente y al querer desvestir de la mujer sin darse por enterada del rechazo del hombre. Compárese esto con los ejemplos
46
citados por Metz del fuego encendido en la chimenea como reemplazo de la escena sexual que no puede filmarse. Se hace aquí
uso del fuego como metáfora de la pasión, una asociación ya muy cristalizada en la literatura y en la vida (1979:162).
4
Pueden encontrarse ejemplos de este tipo en Tassara (2003). Es el caso de Mimí metalúrgico de Lina Wertmüller (1972) donde la
48 recurrencia de unos lunares en el rostro los termina asociándo a los representante de la opresión.

25
27
quier contigüidad, puede lograr a lo largo del sintagma un efecto metonímico que podría
29
combinarse o no con efectos de orden metáforico.4
Pero centrándome ya en el objetivo particular de este trabajo, me interesa considerar una

31
modalidad de comportamiento metonímico que asocio a un tipo de narrativa, el vinculado
a cierta variante del denominado “cine moderno”. Esta remisión a la metonimia me parece
pertinente para un modo de narrar que llamaré tangencial, y que se conecta con una
33
lateralización de los conflictos, comportamiento que sólo puede plantearse en comparación
con una narrativa que predomina en el cine que pone en el centro al personaje, sus pensa-
mientos y sus sentimientos, y que busca traducirlos a través de una puesta en escena que
privilegia el uso de la palabra y la expresividad facial/corporal en el personaje, como índices 35
de transmisión de la materia dramática.
En la medida que, como ya se ha señalado, las configuraciones semióticas estudiadas, 37

después de su aparición, muestran un carácter transhistórico; este uso de la metonimia puede
encontrarse tanto en textos propios del surgimiento del “cine moderno”, como en los primeros
filmes de Alain Resnais y la obra de Michelangello Antonioni, o bien en filmes actuales —es el 39
caso, por ejemplo, de Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai (2000), Una pareja perfecta, de
Nobuhiro Suwa (2005), Belle Toujours de Manoel de Oliveira (2007) o Café Lumière de Hou
Hsiao-Hsien (2004)—. 41
En estos últimos pueden encontrarse, en mayor o menor medida, procedimientos cuyo

inicio suele ubicarse alrededor de la década de los sesenta. 43
45
47

26
28
Por los condicionamientos propios de esta exposición, comentaré sólo algunos procedi-
30
mientos observados en El eclipse de Antonioni (1962) y en Con ánimo de amar de Wong
Kar-wai.
32
El primero es un filme que considero paradigmático de esta modalidad en la década de los
sesenta. Muestra un uso pleno de las elecciones estilísticas que Antonioni había introdu-
cido en películas anteriores desde mediados de la década de los cincuenta.
34
En la secuencia inicial ya se pone en evidencia el tipo de narrativa que predominará en el

filme. Las primeras imágenes son las de una casa. En ella, una pareja en silencio. La cámara
36 recoge imágenes de objetos diversos y pequeños gestos de la mujer que acomoda o juega
con algunos de esos objetos. La ausencia prolongada de la palabra, después de tres déca-
das de cine sonoro, produce un primer efecto de elipsis. Nos encontramos, en principio, en
38 presencia de lo que parece una no pertinencia lingüística, si aceptamos que esa pertinencia
está más o menos fijada por los parámetros de representación habituales, que en el cine
son, en gran medida los de la “narrativa clásica”, con las modificaciones y agregados que
40 se produjeron a lo largo de la historia del cine. Y la introducción del sonoro, sin duda puede
pensarse como un aporte para la expansión del “estilo clásico”.
42 Acuerdo aquí con David Bordwell cuando plantea como uno de sus caracteres principales
hacer que todos los recursos expresivos con que cuenta el cine converjan en el apuntala-
miento de la historia: “De todos los medios de narración, el clásico es el más interesado
44
46
48

25
27
en motivar el estilo composicionalmente como una función del modelado argumental”

29
(1996:163).
A partir de esta elipsis, ligada a la carencia de parlamentos, comenzamos a introducirnos en

31
el universo de la figura. Se presenta aquí algo que ya hemos observado en trabajos anteriores
y es la habitualidad con que la figuración en el cine se da a través de una combinatoria de
figuras (Tassara, 2003).
33
La ausencia de palabra (sonido fónico) se complementa también con la ausencia de sonido

musical, lo que contribuye a la rarificación de la secuencia, dado que un modo de suplir la
falta de palabra en el cine ha sido, generalmente, la música. Sólo hay sonido ambiental, pro- 35
veniente de ruidos muy leves (como el sonido de un ventilador), que se hace muy evidente
a partir de la ausencia de sonidos fónico y musical. Estas primeras ausencias se conectan
con otras, los personajes no sólo no hablan sino que apenas actúan, están casi inmóviles, 37
como los objetos. Los seres humanos no tienen el lugar protagónico habitual que el cine
realista predominante en la historia del medio les ha concedido. Por el lugar que ocupan en
los planos, se encuentran en el mismo lugar de importancia que los objetos. Los objetos y 39
los gestos (que se materializan como objetos) parecen entonces adquirir identidad propia,
cobran un peso inusual, y en lugar de interpretárselos a partir de los personajes, a partir del
rol que juegan en sus vidas, como sucede en el verosímil realista, son ellos los que parecen 41
hablar sobre los personajes. La construcción de la secuencia obliga a reparar en ellos y a
tratar de entender a través de ellos qué está pasando en la pareja. Un par de frases —todo
el diálogo será altamente restringido en el resto de la secuencia— nos hace saber que es 43
45
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el momento final de una relación, tan final para la mujer que no cabe pronunciar ninguna
30
palabra más, El hombre todavía intenta decirlas, pero la prohibición de la mujer domina. La
secuencia termina cuando la mujer abandona la casa.
32
Se trata de una secuencia muy representativa de este estilo. Los elementos que dan cuenta
directamente de la historia o del argumento están reducidos al mínimo —sólo las frases
antes indicadas y algunos pocos gestos de aproximación o rechazo de los personajes—, el
34
sentido más lineal de la secuencia: una pareja que se acaba, podría entenderse a partir de
esas frases y esos gestos, pero el sentido último (si es que se puede decir esto de un filme
que se niega, justamente, a atribuir sentidos) no está en las palabras y en los gestos
36
manifiestos. El porqué de esa ruptura nunca se tematizará en el filme, pero éste parece
ser el sentido menos significativo para la historia que se cuenta.
38
En un par de secuencias posteriores se ve a la mujer evaluando dónde ubicar un objeto de
decoración en la casa, buscando con una vecina un perro perdido, contemplando unas varillas
movidas por el viento, realizando un vuelo con amigos, observando despaciosamente los
40 objetos y movimientos de una pista de aterrizaje.
En todas estas secuencias nada expresa el personaje sobre sus sentimientos, ni a través de la
42 palabra ni a través de otras vías convencionales. En verdad, casi nunca se dice nada de ellos
durante todo el filme. Los objetos y acciones, cotidianos o no, continúan imponiéndose para
ser la historia del fin de una relación y el comienzo de otra, la exteriorización de los senti-
44 mientos se encuentra extrañamente ausente.
46
48

25
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Finalmente, en la última secuencia, los personajes han desaparecido y la cámara muestra

29
los lugares y los objetos con los que ellos se han conectado. Sobre esos espacios se abate
El eclipse. Pero ¿habrá también un eclipse de la nueva relación? Esto no está tematizado en
el filme. Es posible.
31
En Con ánimo de amar de Wong Kar-wai la historia de un hombre y una mujer que son
vecinos cercanos en la Hong Kong de los años cincuenta y que se conocen a raíz de la
33
relación que mantienen sus respectivas parejas, esta narrada desde una perspectiva que
también elude acercarse a los sentimientos de los personajes. Así como éstos lo ignoran
todo sobre la relación de sus conyugues (personajes que no se verán nunca de cuerpo
35
entero, sólo se percibirá una espalda, una voz, unas piernas), así también el espectador
no sabrá nunca cuál es su grado de proximidad, cómo avanza su relación, o cuáles son sus
impulsos o sus impedimentos internos para el acercamiento. Apenas entreverá la presencia
37
del amor.
La atención concedida al entorno de sus encuentros es siempre mayor que la dedicada a los
39
vínculos establecidos en esos encuentros. Departamentos atiborrados de inquilinos, pasillos
estrechos, hoteles decadentes, habitaciones clausurantes, calles lluviosas, interiores de
taxis se imponen obsesivamente.
41
Como paradoja, los personajes centrales están todo el tiempo bajo el ojo de la cámara, pero
el tipo de tomas, su ubicación en los planos los aplasta habitualmente sobre el decorado,
los hace distantes, inasibles para una mirada que quisiera espiar su intimidad. 43
45
47

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28
Son otra vez los objetos, los gestos, las conductas los que están en lugar de los sentimientos
30
y pensamientos que habitualmente son transmitidos a través del verbo o de otras series en
la actuación. Y esto en historias que parecen hablar sobre todo de los sentimientos.
32
Este desplazamiento sobre el entorno de los personajes es ajeno a la tradición del cine, en la
que gran parte de la significación pasa por transmitir la psicología de los personajes, a partir
de las situaciones dramáticas, donde el diálogo y la actuación del actor (salvo excepciones,
34
articulada desde pautas que han buscado transmitir la interioridad de los personajes) ocupan
un lugar central.
36
Un diálogo que no permite casi nunca acceder a lo que los personajes piensan o sienten y
una modalidad de actuación distante, al menos en lo que hace a estos temas, alejan aquí
la propuesta del psicologismo, lo que no debe confundirse con una desdramatización, sino
38
con una nueva forma de dramaturgia, como bien lo plantea Metz (2002), quien, por el con-
trario, encuentra que uno de los méritos de Antonioni y de este tipo de procedimientos es
“haber apresado en las redes de una dramaturgia más fina todas las significaciones perdidas5
40
que constituyen la materia de nuestra cotidianeidad” (2002:215).
Querer saber algo de los personajes implica en esos filmes atender a las redes espaciales y
42
de comportamientos en los que se insertan, inserción no ajena a la que los individuos prac-
tican habitualmente en sus vidas, pero que en el cine, implica alejarse de los verosímiles
“clásicos”. Alejamiento que también se produce en términos de la relación tiempo-espacio,
44
46
48 5
Marcado en el texto original.

25
27
muy ligado el tiempo en la economía del “cine clásico” a resaltar los elementos dramáticos
29
más importantes para acceder a la finalidad de la historia.
Es fácil encontrar aquí rasgos del objetivismo literario: el mismo distanciamiento frente al
31
psicologismo y el mismo tipo de enunciación: una visión externa de los conflictos y de los
personajes que los viven sujeta a una interpretación que ya no se busca inequívoca, sino que
por el contrario se asienta en la ambigüedad como propuesta esencial.
33
El descentramiento del personaje como ente psicológico podría plantearse como un

aspecto central de esta narrativa si no fuera porque en verdad no se trata de eso, sino de
una aproximación a lo psicológico que busca escapar de su cristalización en verosímiles 35
sociales6 y donde el espacio de la afectividad se encuentra ligado a una inaccesibilidad y

una ambigüedad originales, un lugar de incognoscibilidad al que el arte puede aludir pero
no comprender ni dar respuestas. 37
Personajes, espacios, objetos de la cotidianeidad se ubican en un mismo nivel de importan-

cia, esto hace que los objetos y los espacios dejen de ser los significantes de un significado ya 39
prescripto, ligado a su función en la vida de los personajes, para comportarse con más liber-
tad como puros significantes. Esta reversión pone de manifiesto aquello que el cine comparte
con la fotografía: la imagen, y permite que su siempre misterioso universo se imponga.7 41
El espectador puede buscar significados detrás de los significantes, pero ellos serán siempre
más lábiles, más personales, menos ligados a significados impuestos por la trama. 43
6
Los que han engendrado los verosímiles fílmicos.
45
7
En un trabajo anterior intenté relacionar un uso de la metonimia en Bajo del signo de Capriconio (Hitchcock, 1949) con con-
cepciones de la imagen presentes en W. Benjamin y G. Didi-Huberman. Encontraba en este ejemplo que la liberación, a través
del desplazamiento metonímico, de la imagen, la hacía percibir con mayor facilidad una imagen de memoria, devolviéndole las
propiedades dialécticas que estos autores atribuyen a la imagen (Tassara, 2007). 47

26
28
El cine es un sistema de representación, y por el modo en que se ha insertado en lo social, la

30
referencia ocupa un lugar central. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud
consideraba el nivel secundario, nivel de lo consciente, pero algunas modalidades fílmicas
parecen imitar, más que otras, recorridos primarios.
32
Imitar, un término que no me gusta del todo porque puede llegar a remitir a cierta inten-
cionalidad textual, no quiere decir en este contexto otra cosa que así parecen presentarse
34
al observador, en este caso, quien escribe.
Pero lo cierto es que, y como también ya lo veía Metz (1979), algunos hallazgos de la teoría
36
psicoanalítica parecen resultar más operativos para abordar el movimiento de ciertos pro-
cesos de figuración en el cine que los de algunas perspectivas de la teoría retórica.
38
El deslizamiento del sentido, de significante en significante, que el cine pone en ejercicio
con tanta fluidez cuando abandona ese empeño por apuntalar significados que lo ha ja-
queado a lo largo de su historia parece entenderse mejor desde las consideraciones de la
40
metonimia y la metáfora que ha desarrollado Jacques Lacan:
Y nadie dejará de fracasar si sostiene su cuestión, mientras no nos hallamos desprendido

42
de la ilusión de que el significante responde a la función de representar el significado, o
digamos mejor: que el significante debe responder de su existencia a título de una signi-
ficación cualquiera.
44
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Pero incluso reducida a esta última fórmula, la herejía es la misma. Ella es la que conduce al
29
lógico-positivismo en la búsqueda del sentido del sentido […] De donde se comprueba que el
texto más cargado de sentido se resuelve ante este análisis en insignificantes bagatelas […]
( 2003:478).
31
Lo que descubre esta estructura de la cadena significante es la posibilidad que tengo […] de
utilizarla para significar muy otra cosa8 que lo que ella dice. Función más digna de subra-
33
yarse en la palabra que la de disfrazar el pensamiento ( casi siempre indefinible) del sujeto
[…] ( 2003:485).
35
La función propiamente significante que se describe así en el lenguaje tiene un nombre […]
Es entre las figuras de estilo o tropos […] donde se encuentra efectivamente ese nombre.
Ese nombre es la metonimia9 (2003:485).
37
El uso de la figura al comprometer de manera esencial los mecanismos propios del lenguaje,
ofrece siempre un sentido intransferible a otros lenguajes. Es de este modo, que pone de
manifiesto el lenguaje (“función poética” jakobsoniana) y es de este modo que es transgresora 39
al ideal de la transparencia desarrollado por la forma “clásica”.
Pero insisto en que la búsqueda de transparencia es ante todo pretensión de las lecturas 41
sobre el cine que una forma autoriza. Por esto hablaba de una concepción módelica de
la “narrativa clásica”. La transgresión a ese ideal ha estado presente en todas las épocas.
Incluso en la época muda, muchos filmes intentaron utilizar los recursos expresivos a su 43
45
8
Marcado en el texto original.
9
Marcado en el texto original. 47

26
28
alcance (expresión facial, gestualidad corporal, desplazamientos, etc.), de modo de trans-

30
mitir información clara sobre el argumento; pero también es larga la lista de filmes que
desarrollaron, aunque con las lógicas restricciones de la época, modalidades de distan-
ciamiento, de lateralización de los conflictos, similares a las que estamos señalando.
32
Lo distintivo de algunas modalidades narrativas de los años sesenta es un uso más abierto
de esos recursos, haciéndolos semióticamente dominantes.
34
El tiempo transcurrido desde ese momento parece haber mostrado que salvo algunos
ejemplos como los citados, que además no dejan de homenajear a aquel “cine moderno”
36
de hace varias décadas, el cine actual hace poco uso de estos recursos,10 que después de
todo, no hacen más que poner en ejercicio formas de la connotación, mecanismo que en el
grueso de la producción cinematográfica actual se halla cada vez menos presente, con un
38
grado de empobrecimiento no conocido por ninguna expresión del “cine clásico”.
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Se encuentran, no obstante, más presentes en el cine oriental.

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Fuentes consultadas 29
Bordwell, D., (1996) “La narración clásica: el ejemplo de Hollywood”, en La narración en el

cine de ficción, Barcelona, Paidós. 31
Freud, S., (1980) La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza Editorial.
Grupo μ., (1987) Retórica General, México, Paidós.

33
Jakobson, R., (1980) “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos”, en
Fundamentos del lenguaje, Madrid, Editorial Pluma.
(1983) Lingüística y poética, Madrid, Cátedra. 35
Kuentz, P., (1974) “Lo ‘retórico’ o la puesta al margen”, en Investigaciones retóricas II, Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo.
37
Lacan, J., (2003)“La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, en
Escritos 1, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
39
Le Guern, M., (1978) La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra.
Metz, C., (2002) “El cine moderno y la narratividad”, en Ensayos sobre la significación en el
cine, Barcelona, Paidós. 41
(1974) “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en revista
Lenguajes 2, Buenos Aires, Nueva Visión.
43
45
47

26
28
Metz, C., (1979) “Metáfora/Metonimia o el referente imaginario”, en Psicoanálisis y cine,

30
Barcelona, Gustavo Gili.
Ricoeur, P., (1977) La metáfora viva, Buenos Aires, Editorial La Aurora.

32 Tassara, M., (2003) Análisis de figuración cinematográfica, Buenos Aires, CECSO/ UBA.
(2006) “La figura en el tiempo”, en Actas Actividad Pre Congreso del VI

Congreso de la AAS (Rosario, 2007), Buenos Aires.
34
(2007) “Temporalidades de la imagen”, en Actas II Congreso Internacional y
VII Congreso Argentino de la AAS, Rosario, Argentina.
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Naturaleza y personaje en el cine latinoamericano 29

del nuevo siglo
Andrea Molfetta* 31
“Esta generación filma como Hollywood sin culpas”, decía el mexicano Paul Leduc, autor 33
del legendario filme Frida, en el centro del programa Roda Viva, de la TV Cultura Paulista,
en 2007.
35
Vi los filmes de la muestra “América Latina: diversidad e semejanza”, escribí algunas
anotaciones sobre ellos y, sí, es verdad; esta generación, la mía, habla del cine del norte
sin cuestionamientos de lenguaje, o todavía más, cuando no son realistas, son hiperrealistas. 37
Casos ya famosos del nuevo cine mexicano, como Amores Perros (Alejandro González Iñárritu,
México, 2000), el montaje veloz de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Brasil, 2002) o el cine
de Boulocq en Bolivia (Lo más bonito y mis mejores años, USA/Bolivia, 2005) son ejemplos 39
del virtuosismo técnico y de la velocidad con que el realismo de origen euro-norteamericano,
adoptado por nosotros, incrementa sus potencias.
41
Si 40 años atrás existía el propósito del arte como herramienta para la transformación
social, objetivos de todos los nuevos cines; hoy el horizonte, las justificativas y, claro, los
filmes, son otros. Del punto de vista político, menos audaces y contestatarios, tanto en la
43
45
*
Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,Centro de Investigación y Nuevos
Estudios sobre Cine. 47

Naturaleza y personaje en el cine latinoamericano del nuevo siglo
26
28
forma, como en la construcción de los personajes; con una filmografía que aborda los sujetos
30
en su intimidad, buscando un trabajo reflexivo y, al mismo tiempo, emocional.
Entonces, ya que las formas de la sintaxis fílmica dejaron de ser aparentemente el foco
32
de la atención y de experimentación fílmica —en relación con los filmes de esa muestra—
apenas me resta un análisis: el de la dramaturgia, es decir, del nivel semántico de estos filmes,
tanto describir los personajes cuanto tratar de las características espacio-temporales del
34
cronotopo que habitan en esos textos, para que así, después, podamos decir algo sobre los
objetivos y especulaciones de este renovado realismo en el contexto fílmico latinoamericano
del nuevo siglo.
36
El foco del cine narrativo clásico ha sido, desde siempre, el universo interior del protagonista,
con quien nos identificamos, fundimos y de quien nos despedimos después. La psicología,
38
desde los primeros estudios de teoría del cine a principios de siglo (Münsterberg), y luego
el psicoanálisis han realizado una contribución histórica dentro de la teoría del cine, en
especial, al desvendar el problema del espectador. Son maravillosos los textos de Bazin sobre
40
el primer plano como inmersión psicológica, del libro Qué es el cine (1966); o los textos de
Christian Metz explicando el dispositivo identificatorio en el cine a través de la transposi-
ción de los principales tópicos freudianos, en El Significante Imaginario (1977); los textos
42
de Deleuze sobre el cine como máquina de emociones, o sobre el cinema-vidente, en el
libro A Imagem-movimiento (1982); sólo para citar algunos ejemplos, de este siempre
fructífero, encuentro entre cine y psicoanálisis.
44
46
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25
27
Sin embargo, en el caso de estos filmes sudamericanos contemporáneos, a pesar de que

29
el viaje constituye uno de los arquetipos más arcaicos de los procesos de transformación
dentro de la historia de la narrativa occidental, veo un conjunto de filmes cuyos personajes,
para resolver sus conflictos, están o deciden quedarse “en tránsito” por este continente, en
31
el nuevo siglo. Y, más que la situación de tránsito, impacta el modo de construir el tiempo
de esta situación, porque no son viajes realmente transformadores, ni de sí mismos ni del
contexto. Así como aparentan ser viajes sin destino, sin orientación, sin rumbo claro. Por el
33
contrario, las películas nos muestran una forma de viajar que es intransitiva. Entonces, si
no hay transformación de estos personajes en tránsito, ¿qué es lo que hacen al viajar? Esta
es la pregunta que direccionó mi análisis, ¿cómo es este sujeto que protagoniza los nuevos
35
filmes de nuestra Sudamérica?
Los personajes Esperança y Tristeza, en Qué tan lejos, de Tania Hermida (Ecuador, 2006),
37
o el matrimonio de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (Argentina, 2004), el
alemán de Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes (Brasil, 2005), o, por último, el
adorable pibe de El año que mis papás salieron de vacaciones, de Cão Hamburguer (Brasil/
39
Argentina, 2006). Todos personajes que, a pesar de que ponen a sí mismos en situación
de cambio, no siempre alcanzan sus objetivos. Tal vez, el deseo de viajar no era de ellos
mismos... Entonces, ¿qué representa esta metáfora? ¿Qué significa viajar para un sujeto
41
obligado a hacerlo por su circunstancia social?
Lejos de ser viajes deseados o iniciáticos, son viajes de espíritu errante, como quien avanza
de espaldas, mirando hacia atrás. Hay en los personajes de estos filmes, casi siempre, antes 43
45
47

26
28
que el descubrimiento de una nueva situación, el luto por lo perdido, por aquello que se dejó
30
atrás. Como viajantes son, de cierto punto de vista, pasivos, llevados por una circunstancia
irremediable que los mueve: la dictadura, la opresión social sobre una mujer, la insoportable
monotonía de un matrimonio o la superflua e irremediable condición de turista. Pero no las
32
motivaciones del viaje, en tanto sus resultados les competen por entero a ellos mismos.
Todos son viajes emprendidos por sujetos que son empujados por sus historias, y no viajes
que el sujeto emprende con espíritu de búsqueda. Estos viajes, más que un recorrido
34
propuesto con un punto de llegada, parecen fugas o preámbulos desorientados.
Podríamos relacionar esto con la experiencia del flâneur romántico de las grandes urbes,
36
además de con una actitud melancólica en relación a la historia, tal como la describe
Benjamin. Sin embargo, en el conjunto de estos filmes, este deambular es continental,
al encuentro de la naturaleza, encuentro en el que se desvendan, sin resolución, los
38
conflictos personales.
En Qué tan lejos (Ecuador, 2006) tenemos dos protagonistas que viajan juntas: Esperança,
40
una joven española, y Tristeza —que en verdad se llama Tereza, pero acepta el equívoco sin
alteraciones—, una universitaria de Quito. Ambas son presentadas para nosotros como
extranjeras: Esperança, obviamente; Tristeza, se siente extranjera en su propio país,
42
cuando se relaciona con los indios, habitantes nativos, encuentro racial. Ambas se hallan
distantes de una realidad que observan como verdaderas extranjeras, impotentes.
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51
Esperança comenta sorprendida: “Yo escucho noticias de la huelga, de los cortes de rutas...
53
¡pero no veo nada!”
Para Esperança, la turista española, esta realidad latinoamericana es distante, impercep-

55
tible, y constituye el cuerpo de la propia historia: a ella le pasan la cuenta de la opresión,
como si fuera ella la propia Conquista, durante toda su incursión en el continente. Sin embargo,
Esperança, fiel y merecedora de su nombre, reflexiona, se detiene, cuestiona y responde, en
57
fin, articulando una elaboración que le es propia. No pasa lo mismo con el personaje latino-
americano, Tereza/Tristeza, que no consigue sus objetivos y, además, se queda callada, casi
no tiene letra, apenas esperando pasivamente su propio fracaso.
59
Para Tristeza, esa realidad distante, frente a la cual es impotente, es el cuerpo social de
aquello que la aliena y asfixia: el padrón social de la feminidad, forzándola a sufrir rechazos
61
por querer ser libertaria y buscando espacios nuevos para sí misma. Esa realidad es, para
Tristeza, la estructuración conservadora de la sociedad ecuatoriana, en especial, el lugar
castrado reservado para la mujer en la cultura machista, denunciado en la permanente
63
sexualización de la mirada de los personajes masculinos hacia ella y, claro, apenas verba-
lizado en los comentarios de Esperança. Para Tereza/Tristeza, la historia social es el plano
presente de su experiencia, no remite a la profundidad histórica de las condiciones que la
65
reprimen, es una participante-víctima, no-distanciada de la situación, apenas viviendo su
insatisfacción frustrante. Tristeza sólo padece. Se siente alienada y calla, en fin, no impide
el casamiento de su ex-novio, que era su mayor objetivo como personaje desde el inicio
del relato. 67
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Las dos juntas son como un mandala, fragmentos complementarios de un gran personaje
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femenino en situación existencial, la mujer; tan femenina la trama cuanto el propio nombre
de nuestro continente, América Latina, mezcla inestable y dinámica de colonizador y colo-
nizado. Ambas son definidas por sus atributos inclusive biológicos en cuanto tales: la fecha
56
de la primera regla, por ejemplo.
En Cómo pasan las horas (Argentina, 2003), de Inés de Oliveira Cerqueira, acompañamos
58
el drama de un matrimonio desencajado y en descompás, viviendo una situación claus-
trofóbica. En medio del vacío que los atormenta, los diálogos indagan nuevos caminos
para todos los personajes. Al mismo tiempo, cada personaje aparece aislado visualmente
60
en un espacio diferente, sólo para sí. Son pocos los encuadres compartidos entre los dos
personajes.
62
En esta película predominan las escenas en las cuales los personajes están en situaciones
de soledad en un lugar cerrado, o en tránsito, también solos. En el fondo, un gran clima de
estancamiento, donde todo cambio es deseado, inclusive el de la muerte. Un estancamiento
64
dramáticamente enfrentado por los personajes, que buscan romperlo. Él, imagina que todo
puede ser diferente. Ella asume que todo ya cambió, irremediablemente.
66
El filme posee un ritmo narrativo en el cual las escenas de nuestros personajes se alter-
nan con secuencias experimentales de paisajes naturales. Así, creo que este binomio
estancamiento-mudanza es representado con la presencia mutante, y al mismo tiempo
68 persistente, de la naturaleza. Lo angustiante para el espectador es que el ser humano,
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en su enfrentamiento y comparación con la condición natural, teje justamente lo que hay

53
de más humano: su auto-transformación deseante, sus crisis, su cultura, en fin, su pensar
y reaccionar frente a la historia. Una historia diferente, y sin embargo, presentada como
igual de inmanente y monolítica, como la historia natural. Pienso que este modo de mostrar
55
la historia (humana, política), como historia natural es un modo de hablar de cómo la sienten
estos autores: la historia política y cultural se “naturaliza” cuando es padecida como
opresión. Importa destacar que, una vez más, la naturaleza y la historia aparecen articuladas
57
cinematográficamente en una ecuación dramática original para este nuevo siglo, y de gran
fuerza estilística.
59
Éste es el segundo tipo de espacio que aparece en este filme: los espacios naturales, en
largas duraciones, que hacen que el filme entre en una clave surrealista. En el filme de De
Oliveira Cézar, las imágenes de la naturaleza sufren una delicada intervención formal que nos
61
introduce en el plano onírico, en una temporalidad tanática. Esta intervención formal aparece
en los ángulos obtusos de los planos, que asumen posiciones de cámara muy interesantes y
originales, así como un cuidado especial en la luz y el montaje sonoro de estas imágenes de
63
la naturaleza, de un mar nocturno.
Este cambio temporal que induce a un cambio del estatuto de lo real dentro de la trama,
65
está vinculado, de este modo, a la experiencia de la duración del discurso, que se convierte
tan lento y denso, que nos deja como espectadores, inmersos en una lectura ansiosa y
sensible frente a cualquier cambio en la imagen del viento, por ejemplo, o del mar. Así, este
cambio de estatuto de la imagen, que nos saca de la temporalidad histórica de los personajes y 67
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nos sumerge en la percepción de la temporalidad pura del discurso, está vinculado a la imagen
54
de la naturaleza, nuevamente.
En Lo más bonito y mis mejores años, de Miguel Boulocq (Bolivia/USA, 2005), tenemos un
56
triángulo amoroso de personajes jóvenes, sin proyectos. Un filme que se ofrece como un
anecdotario de escenas de la calle, autos y, a la noche, escenario de la juventud urbana
de Cochabamba. Todos tienen entre 20 y 30 años, lo que sin duda influye en el modo
58
cómo estas películas se focalizan en un presente continuo, sin síntesis o cuestionamientos
de profundidad histórica sobre nuestra condición latinoamericana, siempre presente y
evidentemente padecida por sus protagonistas.
60
El horizonte de esta generación boliviana aparece marcado por la idea de irse del país.
62
La cámara es videográfica, en la mano, trabaja en el nivel pictórico de la mancha, del trazo
rápido, cine directo, el filme es predominantemente nocturno y callejero. Filme en el cual
todo sucede en torno, dentro o por un auto: fetiche de una industrialización foránea frente
64
a la cultura incaica original. Al final de la película, los jóvenes no consiguen partir. En este
caso, ellos planean un viaje que nunca sale, en parte porque aparece otra dimensión del
viaje, igual de siniestro y todavía más frustrante: el de las drogas.
66
En fin, personajes en situaciones de desplazamientos, en tránsito, y que, finalmente,

terminan su “viaje” sin mucha transformación. Tereza/Tristeza no avanza en sus propósitos;
68 Esperança es la única que efectivamente viaja, pero ella es turista; el matrimonio viaja, sin
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transformaciones para ella; él, pasa por una transformación sí, la muerte; los jóvenes de
53
La Paz viajan, en sus alucinaciones, alienados de una transformación real. Apatía, falta de
esperanza, opresión vivida en los espacios íntimos, falta de juicio histórico, fue eso lo que
encontré como dramas de estos personajes que se ponen en este tipo intransitivo de viajes.
55
En relación al análisis espacial, la dupla ciudad/campo me sorprendió, porque creo que

la naturaleza continúa siendo un ámbito de destaque en nuestros cines. Las películas
57
puramente urbanas de la muestra son pocas, una minoría. Y esta vez, la naturaleza no
es más un gran símbolo de la potencialidad de una nación, como era en los períodos
más clásicos, iluminados y acordes a los programas políticos de los nuevos estados. Esta
59
vez, la naturaleza es un espacio de autorreflexión, de encuentro rivalizante con la iden-
tidad personal. Los personajes van al encuentro de la naturaleza a exhibir sus dudas, sin
resolverlas; es un espacio para mostrar lo ignorado detrás del mundo natural. Lejos de
61
la función de anclaje y sedimentación de un símbolo, la naturaleza es un espacio para
escenificar conflictos en abierto, sin respuestas. En el fondo, es el escenario de despla-
zamientos desorientados, que no indagan nuestra identidad colectiva. Es escenario de
63
indagaciones personales, irresolutas.
¿Y qué es, justamente, lo que nos crea en este conjunto de filmes la dupla sujeto-naturaleza?
65
Personajes en viajes de autorreconocimiento, fotografiando la actual América del Sur. Este
tipo de relación con la naturaleza se torna absolutamente paradigmática en la escena del
filme Qué tan lejos, cuando cinco niños indígenas surgen de la nada, del brete entre dos
montañas, silenciando el diálogo entre las dos protagonistas. 67
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¿Estos niños surgen de la nada? ¿Nada o lo que no tiene nombre? ¿Es la nada o es lo
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ignorado, lo innombrable? Nuevamente, un ejemplo de detención temporal, que nos
alerta sensiblemente sobre el lento pulsar del plano inmanente. Momentos de detención
temporal que acontecen, en los dos casos ejemplificados en los filmes de Hermida y
56
Cerqueira, con relación a la naturaleza.
Así, creo que esto si puede ser todavía un parámetro diferenciador del cine que hacemos
58
hoy: no es más la naturaleza en sí, como monumento simbólico, como representación
metafórica del potencial nacional, tal como sucedía en el paisaje cinematográfico de los
años cuarenta y cincuenta, y que no hacían más que reproducir los discursos moderni-
60
zantes de los estados-nación que nos colonizaron. Hoy tenemos, en cambio, en nuestra
cinematografía, el carácter relacional de estos sujetos latinoamericanos con ese paisaje,
que se ofrece más como espejo de incógnitas, espacio de preguntas, que de respuestas.
62
Quiero decir que estos personajes viven estas detenciones u obstrucciones del tiempo
histórico, justamente, cuando están en tránsito. Contraste o contrapunto muy barroco de
64
la construcción dramática, tanto cuanto el acto estético-fílmico de buscar descentrarse
para encontrarse a sí mismo, a pesar de que encuentran, siempre, sus propios vacíos.
Tiempo histórico detenido, paradas reflexivas que, definitivamente, por la dilatación de la
66
duración a que nos exponen, enrarecen la relación con la historia, que siempre aparece
como algo distante que alcanza a los personajes para hacer que la padezcan, como Historia
de opresión, monolítica y sin derecho a respuesta .
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Si la narrativa del cine clásico representa un tiempo de la historia en un tiempo cualquiera

53
del discurso —un bloque de historia inscripto en una duración discursiva—, las narrativas
audiovisuales modernas ensayan la posibilidad de obstruir el acceso a la historia a través del
obstáculo de la reflexividad, exponiéndonos a la lectura de un tiempo discursivo puro, puro
55
relato, ritmo narrativo que Genette llamara de pausa, y que es absolutamente transtornador
para el espectador, quien debe decidir el rumbo de su lectura sin referente, deteniendo
todo el funcionamiento del verosímil. Esto que para el autor de Figures III es un ritmo
57
narrativo llamado de pausa, para Deleuze es el resultado, en el cine moderno, de un trauma
generado por la impotencia colectiva vivenciada durante la Segunda Guerra Mundial. Es
decir, repito, una pausa que es síntoma de un trauma.
59
Creo que, en el caso latinoamericano, esta pausa que surge en el contacto con la naturaleza
se presenta de algún modo naturalizando una situación opresiva y todavía colonial, naturali-
61
zando lo que es histórica y políticamente construido, explicable y pasible de transformación,
lo cual es, ciertamente, peligroso, y nos dice a gritos que perdemos la posibilidad de narrar
desde un punto de vista poscolonial. En ese sentido, parece que esta estética cinematográfica
63
posee una deuda crítica con nuestros contextos de pobreza, lo que va en el mismo sentido
de la denuncia de Leduc, citada en el comienzo, pecado de un realismo ambiguamente
comprometido con nuestra condición histórica.
65
La historia no aparece como un campo de acción e intervención. Los filmes se sitúan todos
en el presente actual, todos sin excepción, y sus tiempos históricos, generalmente, no superan
el plazo de algunos días. No realizan síntesis, ni juicios históricos. No hay perspectiva 67
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histórica o política en estos relatos, ni en los asuntos, ni en el abordaje de la historia que

54
hacen los personajes. Y veo esto como un síntoma peculiar nuestro o, más que como un
síntoma, como una cicatriz de la ficción.
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Deleuze, G., (1983) A Imagem-Movimento, São Paulo, Brasiliense.
(1992) Conversações, Río de Janeiro, Editora 34. 55
Genette, G., (1972) Figures III, París, Seuil.
Gwendolyn/Audrey/Foster., (1999) Captive Bodies, Postcolonial Subjectivity in Cinema, 57

Albany, State University of New York Press.
Metz, C., (1973-76) O Significante Imaginário, Psicanálise e Cinema, Lisboa, Livros Horizonte.
59
(1991) Lénnonciation impersonnelle, ou Le site du film, París, Méridiens
Klincksieck.
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La cámara que respira: el grado inestable 53

del cine contemporáneo
Marcela Parada Poblete* 55
En este trabajo se interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el tiempo, y la 57
estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo, no sólo de experimen-
tación, sino también de aligeramiento de la tecnología, propio del desarrollo tecnológico de
la época en curso. 59
En nuestros días nos encontramos ante una disponibilidad técnica y de mundo por la
que el cine contemporáneo —un cierto cine contemporáneo— promueve una lectura que 61
se complejiza, según el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la
objetividad-subjetividad del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en
una composición de orden significante, y que afecta, consecuentemente, la percepción 63
que experimenta el espectador.
La hipótesis que nos guiará en esta exposición es que la narración cinematográfica con-
65
temporánea problematiza particularmente el tema de la mirada y nos pone ante un test
permanente de presencia del sujeto particular involucrado en la aprehensión y constitución
de mundo.
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*
Pontificia Universidad Católica de Chile. 71

La cámara que respira: el grado inestable del cine contemporáneo
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En este cine contemporáneo que pondremos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa
54
como operación deliberadamente al ámbito de la representación, y en ello se cuela un grado
de inestabilidad, propio del sistema de registro en curso. Operación técnica en la que es
posible leer un factor inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano;
56
conocimiento atravesado por la condición inestable y finita que el cine contemporáneo
pone de manifiesto, vía la disponibilidad de los medios, la estrategia de registro y la emer-
gencia de los recursos representacionales en la puesta en obra y cuestión.
58
El cambio narrativo-técnico no radica sólo en la manera de registrar y producir sino que,

ingresando la cámara a escena y problematizando la mirada, en el cine contemporáneo que
60
revisaremos el tiempo narrativo queda tensionado por el emerger del tiempo real.
Para el desarrollo del tema nos centraremos en la revisión de cuatro películas:

62
PELÍCULA DIRECCIÓN GUIÓN PAÍS AÑO DURACIÓN

The Blair witch Project
Daniel Myrick, Daniel Myrick,
64 (El proyecto de la bruja EE.UU. 1999 87 min.
Eduardo Sánchez Eduardo Sánchez
de Blair)
Jean-Pierre y Luc Jean-Pierre y Luc Bélgica,
Le Fils (El Hijo) 2002 103 min.
Dardenne Dardenne Francia
66
Sábado, una película en Julio Rojas,
Matías Bize Chile 2003 60 min.
tiempo real Paula del Fierro
Rabia Oscar Cárdenas Oscar Cárdenas Chile 2006 74 min.
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Estas cuatro películas fueron seleccionadas considerando una muestra del período compren-
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dido entre el año 1999 y 2006, distinguiendo que el cambio de siglo coincide con una serie de
cambios tecnológicos que el cine ha ido incorporando, vía el aligeramiento de la tecnología y
la disponibilidad de los medios de registro, edición y difusión.
55
En este sentido, se han escogido películas que funcionan como agentes-modelo para
interrogar el tratamiento técnico-narrativo de realizaciones, cuya puesta en obra adopta
57
una estrategia discursiva operacional que complejiza particularmente el tema de la mirada
en y sobre la representación.
59
La revisión que haremos de las películas agentes-modelo se focalizará en la estrategia
de registro que se utiliza para narrar y poner en obra lo que se narra, advirtiendo el tra-
tamiento y operación de la cámara, en vistas a señalar un factor técnico particular que
61
distinguiremos cruza a diversas realizaciones de la época en cuestión. Dicho factor técnico
particular equivale a una estrategia representacional que hace uso de una suerte de táctica
del seguimiento; sistema de registro y aprehensión temporal-espacial que actúa sobre la
63
apropiación narrativa del mundo y que puede ser asumida como una nueva tendencia que
se abre paso en la contemporaneidad.
65
Prescindiendo de la narración descriptiva acostumbrada, estas narraciones cinemato-
gráficas contemporáneas incorporan, bajo la modalidad de esto que hemos denominado
táctica del seguimiento, la transformación del esquema establecido del espacio de visión
en una visión particularmente segmentada, que es dirigida y conducida en el seguimiento 67
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del sujeto-objeto de narración. Nos encontramos ante un escenario en donde el paisaje es

54
deliberadamente segmentado, fuera de los cánones establecidos. Informe de segregación,
de parcelación, en donde la ausencia de planos generales, sumada a la reformulación de
encuadres y dislocación de ángulos de cámara habituales, restringe la comprensión espacial
56
y temporal al índice del sujeto.
Pasamos con estas distinciones preliminares a la revisión de los “agentes-modelo”

58
1) El caso de The Blair witch project (El Proyecto de la bruja de Blair) es emblemático, mar-
cando un hito en la puesta en forma de un argumento ficcional que tiende sus redes a la
60
invocación de la lógica documental.
En términos argumentales, los tres protagonistas se internan en el bosque cámara en mano

62
en busca de los rastros materiales de la leyenda de la bruja de Blair. Trayecto de un fin de
semana en el que desaparecen misteriosamente y del cual, con el tiempo, se tendrá noticias
por el diario de rodaje y grabaciones de los jóvenes encontradas en medio del bosque.
64
Desde el momento en que en el plano argumental la intención de los propios protagonistas

es realizar un documental, todo lo que ocurre ocurrirá en forma específica —y de manera
66
particularmente obsesionada— para el ojo de la cámara, para el registro que constituirá
una reserva de visión y documentación del trayecto que se emprende.
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Para la primera escena entramos al living de la casa de Heather, la chica que lidera la excur-
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sión. La cámara de video high-8 realiza una toma en primer plano que se inicia en fuera de
foco y que es abierta por la voz de la chica que notifica para la cámara que se inicia el viaje.
A medida que la joven habla, el foco y el plano se ajustan con premura sobre su objetivo
55
hasta que la imagen de la chica se vuelve nítida. Esta sutil imperfección de la toma que abre
la narración funciona como marca para la lectura pseudo-documental y doméstica que
promueve el filme.
57
En la misma línea, las secuencias iniciales pueden ser leídas como un registro instantáneo,
a la manera de un making-off personal e íntimo del equipo, cuyo registro queda, incluso,
59
abierto a ser desechado una vez que se realicen “las tomas oficiales” del documental que
se llevará a cabo. Descarte que, en la impostación documental del filme, evidentemente
no ocurre.
61
La consigna de la chica es grabarlo todo, registrarlo todo. Bajo esta premisa, el registro
realizado extrema particularmente la visión.
63
Nos encontramos ante un tipo de registro que puede ser leído como una modalidad extrema
de cámara subjetiva. La cámara entra deliberadamente a escena, ya no como punto de vista
65
que equivale esporádicamente a los ojos del protagonista, sino como instrumento explícito
y permanente de mirada.
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El espacio es asimilado a través del ojo de la cámara en los tiempos que solicita la propia
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mirada de los jóvenes internados en el bosque, y a medida que los acontecimientos se pre-
cipitan, el encuadre queda constantemente sobrepasado por el fuera de campo.
56
La fórmula de “ver más y mejor”, y de guardar para el futuro lo que se encuentra —lo que se
ve—, propiciada por la disponibilidad de los medios de registro, es subvertida, para el caso,
por la incapacidad técnica tanto de ver todo como de ver más allá de lo que la luz del foco
58
de la cámara alcanza a vislumbrar en plena noche.
En las múltiples tomas nocturnas que articula el filme, la obscuridad que desvirtúa la visibi-
60
lidad, promueve un sentimiento de indeterminación e inestabilidad, donde lo amenazante
cobra fuerza. Asistimos a una suerte de imágenes veladas, indiscernibles, tanto por la pre-
mura de los acontecimientos como por la información deficitaria que otorga una cámara en
62
mano que registra en medio de la noche, cuando el mundo que no se ve y que se presiente
en acto actúa con mayor fuerza.
64
En El Proyecto…, predomina la cámara en mano móvil, el cuadro impreciso en plano medio
apuntando al paisaje que compone un espacio laberíntico y el cuadro en primer plano
apuntando directo al sujeto portador de la cámara; tomas en las que el contraplano, para el
66
caso, lo compone virtualmente el espectador, observador a posteriori del material pseudo-
documental registrado. El espectador queda, así, interrogado por la imagen, en cuyo
encuadre los protagonistas interrogan a cámara el incierto devenir.
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2) En Le Fils (El Hijo), asistimos a una puesta en obra que se desarrolla temporal, espacial
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y argumentalmente bajo la práctica del seguimiento sobre el personaje del padre que
articula la trama.
55
En términos argumentales, el padre es profesor de carpintería en un centro de reinserción
social juvenil, y para los primeros minutos del filme habrá de recibir en el taller donde trabaja
al chico que asesinó a su hijo, situación que tanto el chico como los integrantes del centro
57
desconocen. El joven ha salido del lugar de detención en el que estaba recluido luego de
cumplir una condena de cinco años, y ha sido derivado al centro de reinserción. La cir-
cunstancia de relación entre los dos personajes —el padre y el joven— será resguardada
argumentalmente para ser revelada luego de transcurrida la primera media hora de la trama. 59
Es así que la cámara se instala fielmente tras el personaje del padre, situada generalmente
a escasos centímetros de su nuca, siguiéndolo de modo incisivo durante todo el filme. Los 61
planos son cerrados y encerrados en este seguimiento, y la ausencia de planos generales
concentra la atención en aquel que se constituirá, de entrada, como motivo-sujeto de
la crisis. 63
Nos guía una cámara que no se desprende del motivo que ha escogido ya desde los primeros
segundos del filme y cuya posición exhaustiva y anómala —ello, por cuanto se sostiene no 65
dando el brazo (el ojo, en rigor) a torcer—, hace que la imagen adopte no sólo un peso visual
agudo, sino un peso que llega —literalmente— agazapado sobre los hombros, en la nuca
del protagonista. Algo —¿qué?— lo sigue a donde vaya. Algo —¿qué?— gravita a sus espaldas 67
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y lo oprime. En estas condiciones, lo abierto por la cercanía visual es la inminencia. La

54
estructura representacional en primer plano construye los cimientos de una zona que se
acerca, precisamente, en la cercanía de auscultación. Algo —¿qué?— se encuentra a las
puertas de irrumpir, aun cuando se trate de un “todavía no”.
56
Bajo esta mecánica operacional, el eje dramático de El Hijo es —será— revelado a través del
personaje del padre quien actúa como un concentrador de tensión —y turbación— para el
58
discurso que transcurre.
El padre a quien seguimos ausculta a su vez, él mismo y en secreto, al joven. La operación

60
de vigilancia adopta así una estructura en abismo: inspeccionamos las acciones del padre
quien, a su vez, inspecciona clandestinamente las acciones del nuevo joven. Bajo el sistema
de registro en curso se cuela el desconcierto y el rastro de lo inminente, y en ello queda
62
planteado el foco de inestabilidad.
3) Sábado, una película en tiempo real fue producida para ser registrada, como su nombre lo
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señala, en tiempo real; y el resultado hace honor al eslogan del título.
Grabada con una cámara miniDV, en la que el soporte de grabación es la cinta digital de
66
una hora de duración, asistimos por el lapso de una hora ininterrumpida, en un solo plano
secuencia en movimiento, a los preparativos de una novia en el día de su matrimonio reli-
gioso y al conflicto que se desata cuando ésta recibe la intempestiva visita de una segunda
68 chica que, además de confesarle que ha mantenido por meses un affaire con el novio, le
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informa que está embarazada. La novia decide enfrentar al hombre compartido y poner fin
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al compromiso.
Entramos a la trama en acto, siguiendo a la segunda chica (la amante), quien acude a casa
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de la novia en su tarea de revelarle la noticia del embarazo. Esta chica, a quien seguimos,
está acompañada por un joven, quien cámara en mano, registrará toda la situación. El punto
de vista corresponde al del joven documentalista, cuyos encuadres denotan premura por
57
abarcar cada detalle de la situación.
Una vez efectuada la confesión-revelación de la segunda chica, la novia traicionada le pide

59
al de la cámara que la acompañe y con él va a enfrentar al novio compartido. Este momento
actúa como marca en el plano secuencia. La cámara pasa de un objetivo (de la segunda
chica) a otro (la novia). De modo que en términos no sólo narrativos, sino operativos, la
61
cámara abandona el primer objetivo una vez que éste se ha agotado y lo reemplaza por
un segundo objetivo una vez que encuentra —como en una carrera de posta— el siguiente
foco de registro y atención en donde se desarrollará la acción.
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La consigna de la novia es, como la de la segunda chica, registrarlo todo y la amenaza inmi-
nente equivale a una cuestión técnica: el límite de la cinta y el agotamiento de las baterías.
65
Es así que de aquí en adelante seguimos al de la cámara —y con él a su ojo visor que sigue a
la novia— como si se hubiese activado el mecanismo de un timmer en carrera en contra del
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reloj, lo que colabora a una lectura de registro y aprehensión temporal-espacial en tiempo

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real, en donde la estrategia narrativa-técnica pone en forma la táctica del seguimiento.
De manos del joven que maneja la cámara asistimos al desarrollo de la trama en curso y
56
descubrimos, al mismo tiempo que él, no sólo a los personajes, sino también el espacio en
la experiencia de un tiempo lineal y continuo, en acto. Espacio y tiempo imprevisible, que es
un constante devenir, y en donde la cámara móvil actúa de forma obsesiva, registrando
58
planos in situ, regados de imperfección y encuadres inestables a medida que los acon-
tecimientos se precipitan. El espectador-observador adopta una posición inmersa en la
trama, tan privilegiada como precipitada en el registro y aprehensión temporal-espacial.
60
La cámara, para el caso, ingresa argumental y materialmente a la escena. Imposible no
notarla con su premura e inestabilidad.
62
4) En Rabia, la protagonista es una chica de clase media, secretaria, desempleada, que
busca trabajo y asiste a múltiples entrevistas infructuosas.
64
Por 74 minutos, seguimos a la chica por varios días y en distintos lugares, todos relacio-
nados con sus entrevistas de trabajo y mayoritariamente en la espera, en los momentos
previos a los que la chica sea llamada a entregar sus antecedentes.
66
En la táctica del seguimiento que pone en forma el filme, la cámara en mano de un observador
anónimo se concentra en la protagonista. Se instala a su lado, como si la cámara fuese, a
68 ratos, una postulante más del grupo en el que se aguarda para ser llamado individualmente.
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Los planos exploran una suerte de “naturalismo documental” que se diría busca hacer
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olvidar al espectador la ficción de la no-ficción en la que se ha construido el argumento.
En esta línea, se graba en locaciones que no han sido intervenidas, con un equipo técnico
reducido, con iluminación natural y con planos imprecisos que intentan dar la noción de
55
realidad en acto donde la cámara es un observador neutro y descorporalizado que registra
sin ser visto.
57
Rabia construye su régimen de validación y de verosimilitud bajo la estética de la instan-
tánea del gráfico de prensa aficionado. Como si la cámara, una vez ingresada a la escena
y focalizada en su objeto-sujeto de narración, fuese una suerte de recién llegado, que no
59
ha tenido el tiempo ni lo tendrá para ajustar la distancia, el plano, el ángulo o las tomas
a contraluz.
61
Por su parte, el plano fijo inestable, de duración extensa sobre una acción debilitada en
la espera, promueve lo indeterminado. Rabia convoca un tiempo que se plastifica en la
suspensión: el mundo se ha hecho subjetivo, se ha hecho profundo y da que pensar.
63
El sistema de registro adoptado, vía las deficiencias que incorpora y deliberada inestabili-
dad, devuelve la imagen de una impotencia. Para el final, asistimos no al cumplimiento de
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sentido, sino a la interrupción y a la interrogación; no se halla el sentido, sino el tiempo que
sigue transcurriendo pese a la frustración.
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54 Conclusiones
Hoy pareciera ser que el núcleo narrativo cinematográfico de estabilidad ha estallado. La

56 cámara ausente del cine clásico, provista de la estabilidad y distancia que otorgó con los años
un sistema de registro y montaje acordado por la convención que hacía desaparecer la noción
de registro en pro de concentrar al espectador en la narración en curso, ha sido reemplazada
58
por una cámara que respira, un ojo inestable en estado de vigilia constante. Una cámara
centinela que no podemos si no notarla, como operación de mediación sobre la realidad.
En los cuatro casos agentes-modelo que hemos revisado, asistimos a la representación de una
60
realidad que se está jugando en primeros planos, en la abolición de la distancia de observación,
en oscilaciones de la cámara, en el temblor de la mirada, en la inestabilidad del cuadro,
en los relevos espasmódicos de planos y ángulos de mirada, en el quiebre determinante del
62
punto de vista, en la precipitación de los encuadres, en el registro de planos in situ captando
en movimiento el devenir en movimiento, en la ambigüedad entre documentalidad y drama-
tización, en fin. En definitiva, estas realizaciones se juegan en lo que podríamos reconocer
64
como la inmediatez de la mirada sobre lo cotidiano y circunstancial.
El cambio narrativo-técnico que ponen en forma estos filmes no radica sólo en la forma
66
de registrar y producir, sino en la hipótesis operativa de que en estos cines la cámara
ha ingresado a escena como operación, problematizando particularmente el tema de la
mirada y estableciendo en ello un campo de análisis crítico sobre la imagen representa-
68
cional de mundo contemporáneo.
70
72

49
51
Ese lugar tras la pantalla en el que todo —digamos— iba bien por cuanto el flujo narrativo
53
solía corresponder con los procesos operativos de mediación sobre el relato, es intervenido
y desmantelado por la conquista de una imagen especular de mundo, cuya dialéctica
reflexiva operacional instala la determinación de la indeterminabilidad.
55
El espectador pasivo, testigo a salvo del cine convencional, es secuestrado en estas realiza-
ciones para ser constantemente espoleado por la fragilidad de la mirada, la inestabilidad del
57
registro y la indeterminabilidad de la representación. Dicho de otro modo, lo que se estabiliza
en estos cines es la desestabilización. Experiencia, en donde el mecanismo de inversión que
es el cine, instala en el cine contemporáneo, la condición inestable y finita de la subjetividad
59
constitutiva del conocimiento humano.
Resumen
61
En la presente investigación interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el

tiempo y la estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo no sólo
63
de experimentación, sino también de aligeramiento de la tecnología, vía por la cual la
narración cinematográfica contemporánea promueve una lectura que se complejiza según
el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la objetividad-subjetividad
65
del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en una composición de orden
significante y que afecta, consecuentemente, la percepción que experimenta el espectador.
67
69
71

50
52
En el cine contemporáneo que ponemos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa como
54
operación deliberadamente al ámbito de la representación y en ello se cuela un grado de
inestabilidad propio del sistema de registro en curso, en el que es posible leer un factor
inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano.
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58
60
62
64
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73
75
En el camino de guión: algunas estrategias para 77

el desarrollo de proyectos de transposición audiovisual
Camila Bejarano Petersen* 79
Introducción 81
Escribir guiones partiendo de obras previas, tarea comúnmente definida como adapta-
ción, es parte central de la actividad profesional del guionista. Vale la pena señalar que 83
su importancia radica no sólo en el aspecto cuantitativo sino, fundamentalmente, en las
características particulares que asume el proceso creativo. Así, en el espacio específico de
la enseñanza del guión, la tarea adquiere rasgos complejos que involucran el cruce entre 85
los problemas tradicionales de la escritura y narración audiovisual, con aquellos ligados a
lo que Genette define como la “hipertextualidad” (1989), así como la cuestión nada menor
de los parámetros definidos para evaluar la corrección o incorrección de la tarea. 87
Si bien existe una extensa bibliografía analítica para pensar la relación del cine con otros
lenguajes (caso de la fuerte tematización literatura-cine/cine-literatura), con aportes prove- 89
nientes tanto de las teorías cinematográficas de los primeros tiempos, como de los enfoques
formalistas, estructuralistas comparatistas, posestructuralistas y de aquellos que involucran
una perspectiva global semiótica —por señalar sólo algunos—, se advierte un desarrollo
91
teórico considerablemente menor en el campo específico de la teoría del guión. Si bien se
93
*
Universidad Nacional de la Plata, Instituto Universitario Nacional de Arte, Argentina. 95

En el camino de guión: algunas estrategias para el desarrollo de proyectos de transposición audiovisual
74
76
detectan trabajos especialmente dedicados a la cuestión, se advierte la vigencia dominante

78
de nociones tales como fidelidad, traición y esencia, a partir de las cuales, y de modo
más o menos manifiesto, se recorta el horizonte desde el cual se piensa la tarea. Por otra
parte, es necesario señalar el carácter eminentemente prescriptivo de buena parte de los
80
autores especializados en guión —enfoques de presencia recurrente en los espacios de
enseñanza tanto formales como informales—. ¿Qué es lo que se prescribe? Una manera
de pensar al cine según parámetros mimético-realistas de la narratividad clásica. Así, la conse-
82
cuencia más evidente de una perspectiva asociada al problema de la relación del cine con
otros lenguajes, es la confusión permanente entre las diferencias dadas por la relación
entre sistemas semióticos “deshomogéneos”1 con el dominio de cierta tradición estética
84
(Bejarano, 2008). Ello se pone en evidencia frente a posiciones que sostienen que la tarea
del adaptador consiste en capturar el espíritu de la obra fuente, sin traicionar la esencia
del cine (caso de Linda Seger), eliminando con la noción de esencias el problema nada
86
menor de las múltiples opciones que orientan la lectura de la obra fuente y su manifesta-
ción en la escritura audiovisual. Sin embargo, junto a esta perspectiva dominante —la cual
podemos reconocer en El arte de la adaptación (Seger, 2000)—, se advierte otro tipo de
88
desarrollo, uno de carácter diferencial. Se trata de la propuesta desarrollada por Fraçoise
Vanoye (1996). Si bien el autor utiliza el término adaptación, en tanto desestima la idea de
adecuación, incluye la posibilidad tanto de que la obra fuente como el guión establezcan
90
una estética que no sea necesariamente mimética, aspecto no previsto —o condenado al
fracaso— en el modelo de Seger. La propuesta de Vanoye abre un espacio clave en la teoría
del guión, pues despliega el paso hacia lo que podemos definir como una concepción
92 transpositiva de la relación entre obras, lo que repercute en la práctica guionística en la
94
96 1
Tomo la noción de Carmen Peña-Ardid (1999).

73
75
medida en la que la inclusión teórica de esta dimensión, ligada a las opciones, habilita herra-
77
mientas de análisis disponibles para la creación de proyectos de naturaleza estética diversa.
Entendiendo que la concepción general de la práctica y herramientas de escritura de

79
un guión a partir de una obra preexistente está íntimamente ligada a la concepción que
se tenga sobre la relación entre obras y lenguajes, la presente investigación se propone
recuperar los desarrollos existentes, intentado fortalecer la perspectiva transpositiva. En
81
síntesis, se propone plantear algunos lineamientos metodológicos para orientar y coor-
dinar el modo de encarar la escritura de aquellos guiones que introducen como condición
de su realización una relación más o menos explícita con una obra precedente. Quisiera
83
señalar que mucho de esta investigación es resultado de los intensos intercambios y dis-
cusiones mantenidas con el equipo docente con el que comparto la tarea de la enseñanza
del guión.
85
Adaptar/transponer
87
El estudio de las principales perspectivas desarrolladas desde el campo de la teoría del
guión, permite reconocer la presencia de dos grandes posiciones. Por una parte, aquella
sostenida por Seger (2000), a la que defino como “adaptativa”, y por otra parte, aquella
89
desarrollada por Vanoye (1996) en particular en el capítulo “La adaptación”, la que, a partir
de la inclusión de una concepción transtextual defino como “transpositiva”. En otro lugar
he desarrollado y argumentado el criterio de esta diferenciación (Bejarano, 2009), por lo
91
93
95

74
76
que aquí me centraré en la descripción de las particularidades de la vertiente transposi-

78
tiva estableciendo las diferencias más significativas respecto de la vertiente adaptativa.
Para empezar es necesario señalar, que si bien la noción de adaptación goza de una poderosa
80
presencia tanto en el ámbito profesional como en aquel no especializado, y aunque suela
emplearse adaptación, trasvasamiento, traducción, transposición como si se tratase de
términos análogos, plenamente equivalentes, se propone aquí considerar de modo diferen-
82
cial a ambas nociones. Insistiré en este punto. Con adaptar y transponer se establece una
diferencia análoga a la que ocurre con “comunicar” o “inducir” para caracterizar cierta
escena de intercambio de mensajes. No son sinónimos neutrales. Por ello, por una parte,
84
considero necesario resituar dichos términos entiendo que la perspectiva transpositiva
introduce una concepción cualitativamente diferente de pensar la relación entre textos y
que ello tiene consecuencias en los criterios generales del trabajo sobre la obra fuente y la
86
escritura del guión. Y por otra, intentaré ofrecer algunas tácticas de trabajo y algunas pre-
guntas que contribuyan al desarrollo del modelo propuesto por Vanoye, revisitado con los
aportes de la narratología, la estética audiovisual y la teoría transtextual.
88
Transponer: construcción del diálogo

90
Referiremos cuatro niveles a partir de los cuales caracterizar la perspectiva transpositiva,
a saber: 1) concepción general de la relación entre obras y lenguajes; 2) criterio a partir del
cual se pondera la relación entre la obra fuente (específica) y el guión; 3) concepción de la
92
94
96

73
75
obra fuente y herramientas de análisis propuestas; 4) concepción del guión y herramientas

77
de escritura y análisis propuestas.
Concepción general de la relación entre obras y lenguajes

79
Sobre este primer aspecto, la perspectiva transpositiva considera la relación entre obras
y lenguajes en términos de apropiación, transformación y recreación. Es decir, que ya sea
81
que la obra fuente sea una novela, un guión, un poema, un cómic, la decisión de tomar una
obra existente (esa obra) excluye la exigencia a adecuación alguna. Así, desde esta pers-
pectiva no existen las obras inadaptadas. La relación entre obras impone zonas de tensión
83
ligadas al cambio y zonas en las que se puede trabajar sobre las continuidades (nivel de la
narratividad), pero lo característico de la relación radica en lo ineludible de las transforma-
ciones y en el reconocimiento de las múltiples posibilidades.
85
Criterio a partir del cual se pondera la relación entre la obra fuente

(específica) y el guión
87
Partiendo de una posición recreativa, a partir del cual se pondera la relación entre la obra
fuente y el guión, la perspectiva transpositiva nos habla de interpretación y de coherencia
89
estructural de la propuesta estética desarrollada por el guión. Es decir, que no sostiene
como criterio valorativo, evaluativo, la idea de una esencia o de un espíritu de la obra fuente
que habría que capturar. En la medida en la que todo texto es susceptible de lecturas diversas
91
93
95

74
76
y de diversos niveles de producción de sentido, el contacto con la obra fuente supone la

78
construcción de una lectura, pero no de la única posible. Por otra parte, de cara al cine, la pers-
pectiva transpositiva no delimita un único tipo de narratividad, sino que por el contrario, habilita
el reconocimiento de las diversas narratividades —y antinarratividades— que configuran
80
los posibles estéticos audiovisuales. Por ello, respecto de la cuestión del problema del “origen”
(Peña-Ardid, 1999; Wolf, 2001), para esta perspectiva, tanto el punto de partida como el de
llegada son móviles: no supone que la obra fuente ostente una esencia a la que habría de
82
revelar, o a la que habría de despojar de los aspectos innecesarios (sean estos narrativos
a antinarrativos). Asimismo, tampoco establece que el guión deba respetar un criterio de
representación único, como sería el de la narratividad clásica, cosa que como se ha señalado,
84
sí ocurre con la perspectiva adaptativa.
Concepción de la obra fuente y herramientas de análisis propuestas

86
Esta dimensión ligada al acto de apropiación como construcción de una lectura sobre la
obra fuente, introduce el paso de la concentración en el análisis estructural narrativo (abo-
88
cado al “contenido” o la historia,2 característico del enfoque adaptativo) a niveles que
involucran la transtextualidad —en términos de Genette, trascendencia textual (1999:
9-44)—. En la propuesta de Vanoye (1996) la transtextualidad es organizada en torno a
90
tres grandes ejes implicados en la relación entre textos: el de los problemas técnicos, el
de las opciones estilísticas y el del proceso de la apropiación. El primero refiere al estudio de
los cambios implicados en la relación entre sistemas semióticos diferentes y los pro-
92 blemas generales que derivan de la especificidad audiovisual, orientados por la noción
94
2
Referimos a la oposición historia/discurso formulada por Benveniste y retomada por autores de la narratología audiovisual,
96 tales como Metz (1979 ) o Gaudreault y Jost (1995).

73
75
de dramatización audiovisual, lo que incluye el trabajo sobre las diferencias y simili-

77
tudes, así como las posibles modalidades de resolución narrativa y la definición de las
operaciones básicas de la transposición. El segundo nivel introduce las alternativas estéticas
involucradas en la tarea. En tanto que el tercer nivel, el de la apropiación, refiere a las diferen-
79
cias inherentes al cambio en las coordenadas espacio-temporales entre el momento de
producción de la obra fuente respecto de la escena desde la cual se la retoma (Vanoye,
1996). Atravesada por estos tres niveles, la idea de obra de origen entendida como objeto
81
cerrado portador de un sentido inmanente (historia y tema) —que caracteriza a la pers-
pectiva adaptativa—, sede paso a la noción de la obra fuente como una entidad compleja
y en cierto modo abierta, desbordada.
83
Concepción del guión y herramientas de escritura y análisis propuestas
85
Con respecto al cuarto nivel de descripción, la propuesta de Vanoye —como se ha ade-
lantado— abre el juego para el desarrollo de guiones cuya propuesta podría explorar una
narrativa no clásica. Al introducir las alternativas estéticas, que formula tanto hacia la obra
87
fuente como hacia las posibilidades audiovisuales; despliega una metodología general que
se podría resumir con la afirmación de que no existen a priori obras que serían más adaptables
que otras, así como tampoco una imagen delimitada de lo que el guión debería ser. En tal
89
sentido, y ligado a nuestro objetivo, pensar transtexual y transpositivamente el esfuerzo del
guionista que emprende la tarea de escribir un guión a partir de una obra previa, plantea
como aspecto clave de la metodología la capacidad para orientar a los estudiantes en
el conjunto de elecciones y decisiones que fundan los cambios y continuidades entre la 91
93
95

74
76
obra fuente y el guión, entendiendo que éste último construye cierto tipo de diálogo con
78
la obra fuente y su universo, así como lo hace con el cine. De esta manera, los tres ejes
propuestos por Vanoye para pensar la relación ente obras, son también niveles de trabajo.
80
Escritura creativa: dialéctica del método
Como se ha señalado líneas arriba, al concebir a la obra fuente como una entidad compleja,
82
el reconocimiento de la “historia”, peripecia o anécdota dramática no agota su compren-
sión. De allí que uno de los principales desafíos de una metodología para la enseñanza de la
escritura transpositiva esté asociado a la facultad que ostente para poner en juego la com-
84
plejidad que se despliega cuando el texto se revela como un tejido atravesado por diversas
series textuales, puestas en tensión frente a la dinámica de las lecturas. En tal sentido,
aprender a escribir guiones que parten de obras preexistentes es muchas veces aprender a
86
comprenderlas; es decir, ser tanto analista como creador. Pasar del nivel de comprensión al
nivel de la interpretación en términos de Bordwell (1992). Desde los problemas pedagógicos
esto supone al menos dos interrogantes, a saber: ¿cómo articular la configuración de la
88
lectura sobre la obra fuente con las instancias de escritura del guión? Y, dos, ¿cómo instru-
mentar el momento de la reflexión metateórica? Si bien es evidente que las características
del perfil del estudiante y el marco institucional en el que se realice la tarea son variables
90
necesarias a la hora de responder, es posible establecer algunos parámetros que funcionan
como objetivos y establecen referencias amplias. No obstante ello, conviene señalar que
esta propuesta surge en contacto con la actividad docente en el ámbito universitario, frente
92
94
96

73
75
a un espacio curricular anual, destinado a estudiantes con una formación general básica en
77
los lenguajes audiovisuales y conocimientos de escritura de guión.
Los interrogantes planteados podrían ser definidos de otro modo: ¿cómo se debería empezar
79
y de qué manera debería seguir el proceso que va desde la elección de la obra fuente a la
escritura del guión incorporando las instancias de reflexión sobre la práctica y los métodos
elegidos? El punto de partida elegido asume un presupuesto de origen: la no linealidad del
81
proceso de aprendizaje y la no linealidad del proceso de escritura en particular. En tal sen-
tido, sabemos que en la enseñanza del guión la propuesta tradicional involucra el paso de
un estado general y esbozado de la idea, a las paulatinas delimitaciones del relato, que van
83
desde la story line al guión concluido. Esta progresión se argumenta de modo más o menos
similar en los distintos autores —con acentuaciones diferenciales en torno al personaje, al
conflicto, o bien, a lo temático—, y supone el paso de un estado de máxima generalidad e
85
insuficiencia narrativa, al detalle y delimitación específica que debería ostentar el guión.
Así, escribir guiones se piensa en términos de un desarrollo de complejidad ascendente y
como el paso de lo general a lo particular. En contextos institucionales, la secuenciación
87
de los trabajos también se vincula a la necesidad de pautar y estandarizar las entregas y
correcciones, lo que frente a clases con una población estudiantil numerosa supone una
modalidad necesaria. Por otra parte, como los autores señalan —caso de Doc Comparato
89
(2005), Seger (2000), Chion (2006), Malchavsky (2006) entre otros— si bien no es posible
establecer un modelo universal para la escritura, el planteo de etapas o fases permite
organizar una tarea sumamente compleja y orientar a aquellos que aún no poseen un
modelo surgido de la experiencia de su propia actividad y de las exigencias profesionales. 91
93
95

74
76
Sin embargo, la idea de que la escritura se pauta en entregas sucesivas, según objetivos y
78
parámetros de complejidad ascendente en cada nivel, podría introducir la engañosa ilusión
de la linealidad adecuada. Siguiendo a Comaparato y el modelo que propone a partir de
su experiencia profesional asociada a categorías narrativas, las etapas del guión implican
80
el trabajo concentrando en distintos aspectos del relato, que se articulan en los géneros
escriturales del guión. Inicia con el planteo de la idea como germen de la historia. Luego
se propone trabajar sobre el conflicto como primer paso de la escritura formalizada en
82
la story line, entendida como una frase que condensa al conflicto de modo breve, claro y
atractivo. La tercera etapa sigue con el abordaje particular de los personajes en la sinopsis
o argumento y se continúa, en la cuarta etapa, con la delimitación de la acción dramática
84
en la escaletta. En este momento, se definen los aspectos macroestructurales, es decir, las
grandes articulaciones del relato en actos y escenas. Supone, respecto de la sinopsis y la
story line, el paso del tiempo de la historia al del discurso. En tal sentido, si bien Comparato
86
no distingue entre sinopsis y argumento, en algunos casos la sinopsis implica una referencia
cronológica en la serie de acontecimientos, en tanto que el argumento introduce el orden
que asumirá la narración (en los casos en que se establece esta diferencia se introduce
88
un paso más en la escritura). La quinta etapa, apunta al desarrollo del tiempo dramático,
entendido como la ampliación de las escenas, con la introducción de los diálogos y la
determinación de una temporalidad específica a cada una. Asimismo, esta etapa permite
90
aproximarse al reconocimiento de la función dramática de cada escena. Finalmente, la
sexta etapa, profundiza el trabajo sobre la unidad dramática y concluye en la escritura del
guión que se filmará, o guión final. (Comparato, 2005:21-27). Ahora bien, frente a la tarea
92 empírica de la escritura este orden escalonado se da con dificultad y muchas veces pasamos
94
96

73
75
de la story line a la escaletta, para volver al esbozo de sinopsis a partir de la perspectiva

77
macroestructural habilitada por la escaletta. En este camino, en muchas oportunidades
esbozar escenas en el momento del escaleteado permite “destrabar” la escritura y perfilar
aspectos del personaje que alimenten la trama inicial de la sinopsis. En tal sentido, y volviendo a
79
lo que planteaba líneas arriba, la delimitación de etapas, si bien permite ordenar la tarea,
introduce un orden que puede dar la ilusión de una continua y lineal progresión. Sin embargo,
es posible decir que todas las instancias de escritura intermediarias al guión terminado son
81
transitorias —con grados de transitoriedad definidos por las condiciones profesionales—3.
Básicamente lo que intento expresar es que la escritura es constructiva. En este punto,
considero necesario establecer una diferenciación frente a las concepciones de la escritura.
83
Me parece que, de modo amplio, podríamos reconocer dos grandes tendencias. Una que la
piensa como manifestación de un saber ya predefinido, y otra que la concibe como parte de
la actividad de producción de la idea. Es decir, una perspectiva que define al acto de
85
escritura como la manifestación de una idea ya resuelta mentalmente, modelo que podemos
reconocer en Buffon y su famoso discurso a la academia y que se desliza en los modelos de
guión y sus etapas. O bien, una perspectiva según la cual, la definición material de la idea
87
acabada es el resultado de un permanente juego que va del pensamiento a la escritura y
de la escritura al pensamiento. Escribir como proceso creativo: escribir para pensar. A partir
de la experiencia docente y de mi actividad en la escritura, tiendo a pensarla como proceso
89
dialéctico que permite formalizar una idea creativa o un concepto y que requiere de una
lógica que apuesto a lo dinámico. Así, desde esta posición, el problema del método y las
fases de la escritura se torna central y el interrogante planteado adquiere otra fisonomía, a
saber: ¿cómo organizar la enseñanza de escritura de un guión partiendo de una obra previa, 91
93
3
Podríamos hacer una analogía con el papel escritural que cumple el título, el índice y la introducción en la escritura de tesis,
siguiendo a Eco (1988). 95

74
76
introduciendo una dinámica de escritura/pensamiento lo suficientemente abierta para

78
facilitar desarrollos particulares y lo suficientemente pautada para permitir el seguimiento
y evaluación de grupos amplios con objetivos delimitados a un año académico?
80
Escritura transpositiva y el tiempo de las operaciones hipertextuales
Al afirmar que el guionista, que parte de una obra preexistente, debe conocerla y construir
82
sobre ella una lectura —ser un analista—, sumando a la idea de que el guión constituye
una obra autónoma, sería tentador una respuesta que explique la enseñanza del modo que
sigue: lo primero, sería estudiar los métodos; lo segundo, producir un trabajo en profun-
84
didad sobre la obra elegida para después, y en tercer lugar, dejar la obra fuente a un lado y
empezar la escritura del guión “liberados” de su influencia o determinación. Sin embargo,
hemos señalado que pensamos a la escritura como parte del proceso mismo de pensar la
86
creación específica y las herramientas empleadas. Por ello, ese esquema no ofrece una
respuesta apropiada.
88
Lo primero que surge como evidencia es que la idea de “liberarse” de la obra fuente es una
suposición ineficaz; en la medida en que la relación entre la obra fuente y el guión se teje en
niveles diferenciales (siguiendo a Vanoye, problemas técnicos, opciones estéticas y de apro-
90
piación), deberíamos considerar la necesidad de implementar una metodología que permita
articular diferentes fases de análisis, con fases de escritura y momentos de reflexión. Es decir,
propiciar un movimiento constante entre obra fuente y el guión, y entre la escritura con la
92 reflexión (o viceversa).
94
96

73
75
Entendiendo a la obra fuente como textura y a la escritura como proceso, a continuación se

77
ofrece de modo general una propuesta que permita acompañar el desarrollo de proyectos
transpositivos audiovisuales. Se organiza en cuatro grandes momentos que articulan
distintos niveles de decisiones. La definición de estos momentos obedece a la necesidad
79
de plantear una imagen macro estructural de la propuesta, respecto de la cual, cada
momento introduce una serie de acentuaciones y etapas en la escritura, ligadas a las
cuestiones específicas de la transposición.
81
Primer momento de análisis/escritura: recuperar, transformar y desplazar.

De la anécdota a la narración
83
Lo primero a definir es la elección de la obra fuente. Como se ha señalado, partimos del

presupuesto de que a priori ninguna obra es más adaptable que otra. Sin embargo, dado
85
que el tipo de obra en términos de dispositivo (libro, cine, televisión, etc.), lenguaje
(literario, teatral, visual, etc.) y propuesta estética (mimética o abstracta, etc.) supone
su propio régimen de problemas, introducimos algunas obstrucciones4 en la elección de
87
la obra fuente. En el espacio de arriba referido tareas, trabajamos con cuentos, lo que
nos permite abordar la tensión entre lo literario y lo audiovisual (y la situación híbrida y
transitoria del guión) desde el campo de la narratividad, así como aspectos de estructura
89
(el paso de una estructura breve a una de largo aliente). No obstante, la obstrucción no
se establece en lo estilístico: puede elegirse un relato que siga la tradición realista deci-
monónica o un relato moderno.
91
93
4
Se toma la noción de obstrucción en el sentido de límite y de elemento creativo que es posible reconocer en el filme Five Obs-
traccions (Obstrucciones, Lars von Trier, 2003). 95

74
76
En este primer momento de tareas se trabaja sobre el nivel de lo que Vanoye (1996) define
78
como problemas técnicos —orientado por la noción de “dramatización audiovisual”—. En
tal sentido, se introduce la diferenciación entre la obra fuente como anécdota (historia) y la
obra fuente como obra compleja (como discurso y como productividad).
80
Asimismo, en esta instancia es muy importante insistir en la diferencia que existe entre
problemas técnicos, entendidos como resistencias y limitaciones dadas por la relación entre
82
obras y lenguajes “deshomogéneos”, respecto de aquellas diferencias que se vinculan a las
tradiciones estéticas (Bejarano Petersen, 2008).
84
En términos de la escritura, se inicia el análisis estructural de la obra fuente introduciendo
de modo general aspectos de la narración (Barthes, 1970). Como paso hacia la forma
audiovisual se desarrolla una primera sinopsis.
86
Segundo momento de análisis/escritura: desplegar las opciones que abre

cada serie o nivel de trabajo. Desnaturalizar nociones estéticas
88
En este segundo momento, se introduce al panorama histórico de las relaciones entre el

cine y otros lenguajes y obras. Esta discusión permite historizar la relación y visualizar las
90
principales posiciones (Peña-Ardid, 1999). A su vez, este horizonte habilita el reconocimiento
de las diferentes perspectivas estéticas, tanto en la tradición cinematográfica como literaria.
Siguiendo a Vanoye (1996), nos introducimos en el campo de las opciones estilísticas. Es
92 decir, en el reconocimiento de los diferentes “modos de hacer” que caracterizan escuelas,
94
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75
autores, períodos o momentos (Steimberg, 1998). No obstante, desde la propuesta de

77
Vanoye, este momento del estudio estilístico focaliza las grandes tradiciones y no las
particulares. En tal sentido, define dos tipos característicos: aquellas mimético realistas
que de modo amplio se define como el parámetro de representación “clásico”, y aquellas
79
que discutiendo los parámetros de representación establecidos, tensionan la referencialidad
y ponen el acento en el acto mismo de la representación y del lenguaje, lo que de modo
amplio llamamos propuestas “modernas”. De alguna manera se considera la relación en los
81
términos propuestos por Segre (1985): poéticas y manifiestos.
Asimismo, en este momento se incluyen las cuestiones ligadas al género. Entendiendo al

83
género según Bajtín, como esa clase de textos que introducen “horizontes de previsibi-
lidad”, otra variable sobre la cual intervenir al definir la relación entre la obra fuente y el
guión está dada por el mantenimiento o no de la clave genérica.
85
Introducir el trabajo sobre la serie estilística y genérica permite analizar, sobre la base de
problemas prácticos ligados a la escritura y a las decisiones del guionista, las caracterís-
87
ticas de la propuestas adaptativa respecto de la transpositiva y evaluar los alcances de
cada (giro metateórico).
89
De cara a la escritura, se desarrolla la escaletta junto al planteo de una propuesta estética
transpositiva, entendida como el diseño planificado (“previsualización” se dice en fotografía)
de las características que tendrá la relación entre la obra fuente y guión.
91
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78
Tercer momento de análisis/escritura: hacia la autonomía de la obra
transpuesta o del guión como ocasión de un diálogo
En este tercer momento, la tarea se orienta hacia lo que Vanoye define como apropiación.
80
Bajo a ese concepto designa al reconocimiento de las condiciones socioculturales que han
marcado en su origen a la obra fuente, tanto en términos del estilo de autor como de época,
así como las dimensiones históricas implicadas. De cara a la obra transpuesta, supone la
82
elección de las coordenadas sociohistóricas que la obra asumirá. Este nivel se vincula al
trabajo en profundidad sobre la construcción de la lectura de la obra fuente y requiere
del paso reflexivo que se establece de la comprensión a la interpretación —en términos de
84
Bordwell—. Evidentemente, el conjunto de las acciones de análisis y escritura desarrolla-
das hasta este punto ya involucran una lectura y posicionamiento sobre la obra fuente.
De lo que se trata en este momento es de fortalecer el giro metadiscursivo que permita
86
comprender que esa lectura se despliega en niveles diferentes —por ejemplo, significados
referenciales, explícitos, implícitos y sintomáticos (Borwell, 1992)—, y que supone un modo
de apropiación posible. Por ello, al análisis temático de la obra fuente se suma el análisis de
88
algún caso transpositivo de la misma. Es decir, el estudio de alguna transposición previa de
la misma obra. Esta tarea se articula con la escritura del argumento (como ampliación de
la sinopsis con la definición de las nuevas relaciones tempo-espaciales y líneas de acción)
90
y al desarrollo del primer guión.
92
94
96

73
75
Cuarto momento: la escritura transpositiva como poética de las lecturas 77
El cuarto momento ligado a la rescritura del guión, está asociado a la discusión de los
aspectos estructurales y escriturales del guión en su totalidad. Implica una puesta en
79
perspectiva del proceso en su conjunto.
Conclusión 81
Hasta aquí se ofrece un esbozo de la propuesta de trabajo que va desde el momento de

elección de la obra fuente hasta el momento de la escritura del guión, partiendo de una
83
perspectiva transtextual. Cada momento delinea objetivos de escritura y aspectos teóricos de
modo amplio, quedando para otro lugar el desarrollo de los problemas particulares que se
desprenden de cada uno. La intensión es la de brindar algunas estrategias para la enseñanza
85
y seguimiento de guiones que parten de una obra previa, introduciendo en el universo de la
práctica guionística, problemas de larga duración en la teoría audiovisual. Está claro, y esa
es la idea, que la discusión sigue abierta.
87
89
91
93
95

74
76
78 Fuentes consultadas
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93
95

73
75
Problemas historiográficos en la producción 77

teórica sobre cine argentino 1
Clara Beatriz Kriger* 79
Introducción 81
Domingo Di Núbila fue el primero en convertir al cine argentino en materia de estudio, y lo

hizo cuando la actividad ya contaba con una importante trayectoria que pasaba largamente 83
los 50 años. En 1956 comenzó a escribir su Historia del cine argentino influenciado por lo
que él denomina una “violentísima polémica” (Di Núbila, 1959:7) desatada en la cinema-
tografía argentina a raíz de las consecuencias que se vivían en el campo cinematográfico, 85
derivadas del golpe militar que derrocó al Peronismo.
Su propósito, según sus propias palabras, era crear un “primer estudio troncal del cine 87
argentino y abrir los caminos hacia futuros estudios más detallados”. Sin duda la labor de Di
Núbila fue exitosa, ya que la mayor parte de sus periodizaciones y caracterizaciones se con-
virtieron en un canon para pensar o escribir sobre el cine argentino. También por medio de 89
su libro emblemático Di Núbila instaló en el campo cinematográfico distintos debates que
anteriormente tenían lugar en revistas especializadas o discursos de funcionarios, acerca
de cómo debía desarrollarse el negocio cinematográfico local y cómo debía plantearse la 91
93
*
Universidad de Buenos Aires.
1
Ponencia presentada en el Primer Encuentro Anual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Tandil, 16 al 19
de junio de 2009. 95

Problemas historiográficos en la producción teórica sobre cine argentino
74
76
relación entre el Estado y el cine. O sea que la escasa bibliografía sobre cine argentino que
78
se produjo entre 1960 y finales de los ochenta (que no llega a los 20 libros) está marcada
por la impronta del libro de Di Núbila, tanto por sus premisas como por sus definiciones
estéticas y políticas.
80
Una consecuencia de la recuperación de la democracia, en 1983, fue la creación de distintas

carreras universitarias que formarían profesionales dedicados a la crítica e investigación
82
sobre temas ligados al campo del cine, como la carrera de Artes Combinadas en UBA Filosofía
y Letras, y la de Ciencias de la Comunicación en UBA Ciencias Sociales. De esta última egresó
Sergio Wolf, quien compilaría en 1992 un libro que podemos pensar como la bisagra entre
84
la vieja bibliografía sobre cine argentino y una nueva que se produciría a partir de allí con
una cantidad de diversas y ricas perspectivas para la formulación de diferentes problemas.
El título Cine Argentino. La otra historia (Wolf, 1992) nos habla de la voluntad de revisión
86
de la historia canónica, voluntad que lleva a la práctica reconsiderando las concepciones
historiográficas utilizadas y postulando hipótesis innovadoras que ponen en crisis las viejas
certezas sobre la pantalla local.
88
Lo cierto es que a partir de los noventa comienza a crecer la producción teórica sobre el
tema llegando a constituirse una masa crítica de textos que abrevan en temas y problemas
90
muy diversos, desde perspectivas teóricas y metodológicas múltiples. En principio, es po-
sible hallar ensayos que analizan la trayectoria de directores o actores, pero otros textos
proporcionan lecturas sobre problemas estéticos, sociales, políticos y culturales relaciona-
92 dos con las películas de todas las épocas.
94
96

73
75
¿Es posible encontrar comunes denominadores en este conjunto de trabajos? ¿Qué subsiste
77
del canon Di Núbila? ¿Qué nuevas propuestas teóricas y metodológicas afloraron y por sobre
todo qué nuevas problemáticas iluminan?
79
El objetivo de esta investigación es realizar una primera reflexión historiográfica sobre los textos
que se produjeron acerca del cine argentino como un aporte para pensar las líneas de trabajo
que se han explorado en estos últimos años, así como sus potencialidades y limitaciones.
81
Lo que se hereda no se roba

83
El trabajo de Di Núbila resulta interesante para volver a los violentos debates que, según
él, se daban a finales de la década de los cincuenta en el campo cinematográfico local.
Seguramente estos giraban en torno de la crisis que vivía el cine argentino una vez caída la
85
política cinematográfica del Peronismo; así como de las posibles alternativas para una solución.
Di Núbila pensó su Historia... como un agente que debía intervenir en esos debates, con
datos e hipótesis que facilitarían la comprensión de las causas y consecuencias de lo que
87
sentía como la virtual extinción de un modelo de producción y de un modelo narrativo.
Ese objetivo le imprimió una dirección muy particular a su trabajo, y en este sentido coin-
89
cido con Paranaguá en que sus dos tomos fueron escritos como la historia de una derrota,
o sea el relato del formidable surgimiento de la industria del cine argentino en los años 30
y la cronología de un decaimiento melancólico que lo llevó al estado de destrucción que
percibía en ese momento. 91
93
95

74
76
Tan inmerso estaba Di Núbila en los debates locales que logró escribir una historia muy
78
independiente de las pobres propuestas europeas sobre cine latinoamericano, concretando
enormes aportes en la presentación de temas y datos sobre la trayectoria de la actividad.
80
Podemos identificar dos importantes hipótesis que propone esta historia del cine y que
lograron pervivir. Por un lado, se expone la existencia una oposición entre una primera etapa
en la que el cine argentino estaba caracterizada por una gestión de libertad empresarial,
82
casi sin regulaciones ni aportes estatales, y una segunda etapa en la cual el desarrollo
industrial estaba sostenido y regulado por una política de estado. Para Di Núbila la primera
es una etapa exitosa de la industria que luego se destruyó a la sombra del Estado benefactor.
84
Esta visión dicotómica se desplaza también sobre las consideraciones que el autor hace
acerca de la creación y consolidación de un modelo clásico y su esclarecimiento.
86
Éste fue el legado básico que tomaron los críticos y teóricos que abordaron el cine argentino
después de Di Núbila. Las ideas que fueron muy productivas a la hora de contar un relato
sobre el primer medio siglo del cine local se repitieron una y otra vez hasta naturalizarse.
88
¿Quién podía dudar que hubiera una época de oro para el cine argentino en la década del
30? ¿Quién cuestionaba la existencia de un modelo narrativo local o la importancia del rea-
lismo (el social folclórico o cualquier otro) por sobre la comedia melodramática? Lo cierto
90 es que la instauración de estas certezas terminó por vaciarlas de contenido. Hipótesis que
por extemporáneas (literalmente ya estaban sacadas de un contexto temporal) se convir-
tieron en eslóganes que nadie podía explicar.
92
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97
99
Los textos escritos en este primer período cumplían con todas las características de la his-
101
toriografía clásica. Se trataba de textos generalmente escritos por periodistas, en calidad
de testigos presenciales, donde se exponían crónicas del desarrollo industrial. También se
daba cuenta de una serie de nombres y títulos de películas elegidos de forma aleatoria que
103
actuaban a la manera de mojones dentro de la línea de tiempo. La fuente principal era la
memoria ya que el filme no se tomaba como fuente en sentido estricto.
105
Los relatos estaban construidos sobre una lógica cartesiana por lo que pensaban el tiempo
de manera lineal, desterrando las contradicciones y haciendo hincapié en un empirismo
ingenuo que tenía como objetivo la eficacia comunicacional. Todo lo que se relataba se
107
justificaba a partir de la enunciación de causas y efectos más apoyados en interpretaciones
que en fuentes, interpretaciones que aludían frecuentemente a metáforas biológicas para
favorecer la versión de un desarrollo progresivo y alentador.
109
Esta forma de pensar la historia desde una perspectiva teleológica vio en las propuestas
que emanaron en su mayor parte de los jóvenes surgidos en los sesenta, el camino hacia
111
la construcción de la verdadera senda para la actividad cinematográfica local. La etapa
superadora que sobrevendría pondría en marcha otra forma de producción y creación que
dejaría atrás los viejos problemas.
113
Sin duda las historias del cine argentino que se escribieron por esos años (Mahieu, 1966;
AAVV., 1984) intentaron imitar el trabajo de Di Núbila y extenderlo en el tiempo, así como
el resto de la bibliografía sobre cine se basó en sus puntos de vista, ya sea para proponer 115
117
119

98
100
análisis complementarios como para intentar críticas generalmente disparadas por posturas
102
políticas ligadas al Peronismo revolucionario.
En ese sentido, son paradigmáticos los ensayos escritos en 1973 por Abel Posadas en La
104
cultura popular del peronismo (1974, 59-119), y por Fernando Solanas y Octavio Getino en
Cine, cultura y descolonización (1973) que recogen algunas ideas historiográficas innova-
doras. Por ejemplo en esos textos se entiende a las producciones simbólicas como una
106
materialidad que disputa espacios de poder, e integran la idea de conflicto social como
herramienta central en la construcción de un relato histórico. Sin embargo recurren a
planteos ontológicos para establecer definiciones prescriptivas acerca del cine, su naturaleza
108
y sus funciones, debate que siempre termina en una clausura unánime.
Es decir, que hasta finales de los años ochenta nuestros libros seguían proponiendo a los
110
mismos héroes de la cinematografía local, se seguían destacando las mismas películas que
figuraban en el recuadro de aquellas que eran dignas de mención, y lo peor, se continuaban
debatiendo las mismas cuestiones que en la década de los sesenta.
112
Propuestas inquietantes
114
En los años noventa comenzaron a emerger en Argentina los nuevos profesionales ligados a
la crítica y el análisis del cine argentino. Con menos tradición periodística y con un impor-
tante soporte teórico que proviene de los cursos universitarios, algunos de ellos se lanzan
116 a la aventura de poner en crisis las hipótesis indiscutidas hasta ese momento. Como dije, el
118
120

97
99
libro compilado por Sergio Wolf (1992) es un fuerte indicador del cambio, ya que en los capí-
101
tulos que lo integran se proponen nuevas hipótesis sobre el funcionamiento de la industria
cinematográfica, sobre autores, géneros y cruces con otros textos. Los temas elegidos, la
capacidad ensayística de los autores, el abordaje formal de las obras y la ausencia de una
103
cronología rectora, fueron un llamado de atención sobre las posibilidades que ofrecía un
campo de estudios que sin duda se había redimensionado.
105
Los años noventa llegaron como un soplo de aire incluso para Di Núbila. Recuerdo cuando
en esa época él aceptaba presentar libros de jóvenes investigadores que de alguna u otra
forma impugnaban sus certezas. Después de tantos años, de tantas crisis y renaceres que
107
vivió el cine argentino, había llegado el momento de modificar el relato oficial, y para ello
eran muy útiles las herramientas teóricas y metodológicas que manejaban los investigadores
arribados al campo de la crítica desde las aulas.
109
En principio, la mayor parte de los investigadores dejaron de lado la pretensión de contar

un relato global sobre el desempeño del cine argentino para trabajar con ensayos sobre
111
temas más fragmentados. Se publicaron libros, artículos y ensayos sobre la obra de realiza-
dores (por ejemplo los 24 títulos de la colección Los directores argentinos dirigida por Jorge
Couselo), sobre la trayectoria de actores (Niní Marshal, Libertad Lamarque, Fanny Navarro,
113
entre otros), sobre las caracterizaciones de géneros cinematográficos y períodos acotados,
y sobre el cruce del cine con la literatura o con las ciencias sociales.2
115
2
Entre otros: Romano, E., Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991; González, H. y Rinesi, E. 117
(comp.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Sánchez (editor), 1993; Ciria, A.,
Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1995; Mallimacci, F. y Marrone, I. (comp.),
Cine e imaginario social, Buenos Aires, UBA, 1997; Maranghello,C., Tranchini,E. y Díaz, E., El cine argentino y su aporte a la
identidad nacional, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1999. 119

98
100
También se publicaron diccionarios,3 es decir fuentes de datos confiables y sistematizados

102
que se instalaron en el campo de estudios como herramientas indispensables para encarar
cualquier trabajo; sobre todo si pensamos que hasta allí sólo contábamos con recortes de
diarios o los datos que Di Núbila se había encargado de reunir en su famosa Historia...
104
Estas publicaciones que eran muy disparejas, en algunos casos mantuvieron muchos aspectos
del canon Di Núbila, y en otros incorporaron además de nuevas perspectivas teóricas, un
106
trabajo preciso de lectura, descripción y análisis de textos fílmicos. Podemos ver un buen
ejemplo de esa heterogeneidad en la mencionada colección Los directores argentinos, que
cuenta con libros donde prima el anecdotario y otros donde lo hace el análisis textual de
108
los filmes; libros en los que perviven las viejas ideas sobre prácticas y textos, y otros que
se asientan sobre preguntas complejas y renovadas.
110
Como consecuencia directa del segundo tipo de intervenciones se pusieron sobre el tapete
la importancia de películas (por sus valores estéticos o históricos en sentido amplio) que
antes habían pasado desapercibidas y fundamentalmente se comenzaron a elaborar las
112
preguntas que ponían en crisis la validez del relato histórico oficial.
Por esos años, llegaban a nuestras aulas, principalmente desde Europa y Estados Unidos,
114
textos (que en algunos casos ya tenían varios años) donde se planteaban problemas que
provocaron un desplazamiento del interés de los estudiosos hacia nuevas áreas. Además de
todos los conceptos caros a los estudios culturales, fueron modificando el panorama de los
116 debates, otras preocupaciones; entre ellas las relativas a cómo debía aplicarse el concepto
118 3
Entre otros: Manrupe, R. y Portela, A., Un diccionario de films argentinos, Buenos Aires, Corregidor, 1995; Kriger, C. y Portela, A.
(comp.), Cine Latinoamericano I. Diccionario de realizadores, Buenos Aires, del Jilguero, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R.,
Diccionario de actrices del cine argentino 1933-1997, Buenos Aires, Corregidor, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R., Diccio-
nario de actores del cine argentino 1933-1999, Buenos Aires, Corregidor, 1999; Gallina, M., Diccionario sobre figuras del cine
120 argentino en el exterior, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

97
99
de ideología en el cine, a la existencia de una arqueología de la imagen, o a la relación entre

101
la historia de la industria e historia de las formas.
Los libros de Aumont y Casetti comenzaron a ser moneda diaria, pero uno de los autores
103
que más influyó sobre los estudios de cine locales de ese momento fue Noël Burch con
aportes que combinaban lo diacrónico con lo sincrónico, introducían el principio dinámico
de la contradicción en la historia y proponían un sistema teórico basado en la existencia de
105
modelos de representación. También es necesario destacar como permearon los aportes
de Deleuze en una punta y de Bordwell en la otra, así como la cuantiosa producción española
que llegó al ámbito académico tanto a través de manuales, como de estudios de casos y
publicaciones periódicas de enorme calidad. 107
Podríamos decir que a partir del comienzo del nuevo siglo (obviamente es una periodización
esquemática sólo útil para este análisis) el horizonte de la mayor parte de la producción 109
teórica sobre cine argentino es la amalgama de todos estos aportes teóricos y metodológicos,
toda esta nueva manera de trabajar con el cine, y no sólo de pensarlo.
111
Hoy contamos con una masa crítica de textos que crece en cantidad y calidad, un esce-
nario de publicaciones argentinas sobre cine mucho más ligado a la actividad académica.
Una muestra de ello, es la aparición de Kilómetro 111, volumen periódico de ensayos de cine 113
destinado a una franja de público muy especializada.
La mayor parte de este conjunto gira en torno al fenómeno del cine argentino contemporá- 115
neo, seguramente podemos encontrar las motivaciones en los requerimientos del mercado
117
119

98
100
editorial y también en la proximidad de los escritores con las películas y los realizadores.
102
Pero no sólo se publicaron trabajos sobre Nuevo cine argentino, también se abordaron otras
cuestiones como las rupturas de los sesenta, las formas de resemantizar el cine clásico, el
documental político, la relación de la industria audiovisual con el Estado, y más cataloga-
104
ciones, y más descripciones de fuentes.
Como era lógico, la adopción de nuevas perspectivas teóricas e historiográficas, así como
106
la utilización de una metodología de investigación sistemática fueron las condiciones de
posibilidad para la existencia de nuevos problemas, nuevos debates, nuevas hipótesis. En
este sentido es interesante ver que las propuestas más innovadoras están ligadas al área
108
de las investigaciones sobre cine contemporáneo. En ese marco, surgieron una variedad de
ensayos y artículos que se tejen (en muchos casos unos son intertextos de otros) para dar
cuenta de la última producción fílmica que resulta polémica por sus temas y por sus formas.
110
En su gran mayoría las preguntas motivadoras y productivas provienen de la mixtura entre
los abordajes textuales y las perspectivas disciplinares (sociología, psicología, filosofía, etc.)
o provenientes de los estudios culturales. En algunos casos el abordaje formal se continúa
112
con una reflexión de carácter estético que luego es capaz de mostrar sus alcances más allá
del campo del arte.
114
Mientras esta línea de trabajos trasciende, fluye y se profundiza, no sucede lo mismo con
aquellos temas que cuentan con una tradición bibliografía. En esos casos en alguna medida
se vuelve al canon y a los viejos dogmas. En estos últimos años se publicaron trabajos que
116 intentaron una mirada innovadora sobre el cine clásico en Argentina, pero repetían
118
120

97
99
hipótesis automatizadas sin intentar probarlas. Así leímos nuevamente que el cine político
101
nace con Birri, que el cine de oro argentino no incluye a la década de los cincuenta, que la
censura y la propaganda política explica casi todo lo que sucedió en el campo cinemato-
gráfico en esa década (desde las adaptaciones de textos extranjeros hasta la visita de Gina
103
Lollobrigida), que el realismo nos habla de la sociedad, mientras la comedia es pasatista,
que los policiales argentinos están enfermos de moral, que los géneros cinematográficos
argentinos se asientan básicamente sobre la matriz norteamericana, y un largo etcétera. En
105
síntesis, aunque el panorama de las investigaciones es mucho mas calificado que el que exis-
tía hace pocos años, con cierta frecuencia se piensa la historia del cine argentino a partir de
una temporalidad lineal, se hace más hincapié en las rupturas que en las continuidades y a la
107
hora de periodizar se tienen en cuenta casi exclusivamente los datos de la realización fílmica.
Repensar la forma de pensar sobre cine argentino

109
Esta primera aproximación al campo de estudios sobre el cine argentino que propongo
pretende sólo diseñar un mapa que sirva para repensar los conjuntos de trabajos, sus fun-
111
damentos, sus conclusiones, sus aparatos probatorios. Seguramente en el futuro cercano
veremos un giro sustancial en este escenario, si tenemos en cuenta la buena cantidad de
tesis de posgrado sobre el tema en proceso de escritura, y los espacios que ofrecen las
113
instituciones académicas para el desarrollo de investigadores especializados.
En mi opinión una de las áreas temáticas en la que se requiere un giro de esas caracterís-
ticas es la que reúne los estudios sobre el cine clásico local. 115
117
119

98
100
Para ello, en primer lugar, es ineludible explorar distintas concepciones de temporalidades

102
tanto en los textos que proponen una visión de la historia del cine como en aquellos que
presentan facetas más ligadas al análisis y la crítica de películas.
104
Así, podrían señalarse separadamente problemas y procesos de más larga duración, de otros
que pueden ser analizados con el ritmo de la coyuntura. Ello obligaría a rastrear nuevas
posibilidades en el diseño de las periodizaciones, dejando de lado las ya muy exploradas en
106
relación con los cambios de legislación o con la aparición de nuevas propuestas estéticas. En
este sentido siguen esperando nuestra atención una enorme cantidad de agentes culturales,
temas, intertextos regionales e idiomáticos que cruzan el hecho cinematográfico local.
108
Parece muy productiva la idea de definir problemas en los que coincidan procesos condicio-
nados por diferentes temporalidades, o por el contrario examinar el desarrollo de cuestiones
110
en las que prima alguna de ellas, aunque la simultaneidad sea inevitable.
Otro intento interesante sería dejar de lado las miradas totalizadoras para concretar una
112
gran cantidad de microhistorias que nos ayuden a entender la pluralidad de los conjuntos, la
complejidad del panorama general. Esta práctica además nos proveería de nuevas fuentes,
informaciones y documentos.
114
Una vez indagadas las cuestiones sobre el tiempo, aparecen las preguntas acerca de las lógicas
que determinan nuestras conjeturas. En ese sentido, es fundamental considerar las hipótesis
116 contradictorias que ensayan los distintos sectores del campo cinematográfico frente a un
118
120

97
99
mismo hecho, elaboradas a la luz de diferentes cosmovisiones. La complejidad del objeto

101
producido por la industria cultural es justamente que posee un estatuto múltiple en el que
conviven lógicas comerciales, artísticas, políticas y culturales, en sentido amplio y a pesar de
que nuestro trabajo es rescatar los hilos de esa complejidad y desplegarlos, muchas veces
103
terminamos simplificándolos malamente.
En cuanto al estudio de los textos fílmicos y sus contextos coincido con Santos Zunzunegui
105
en que puede considerarse un lugar común decir que el cine ha sido y continúa siendo un
poderoso condicionador del imaginario social y que cualquier película es fruto inevitable
del contexto en el que surge; sin embargo, es más complicado volver operativo este hecho
107
mostrando de qué manera tal o cuál conjunto de filmes, adscribibles a un determinado
periodo, son realmente portadores de las marcas que nos permiten reconocerlos como
representativos de una sociedad, de sus conflictos, sus contradicciones y, por que no, de
109
sus sueños.
A mi juicio esa operatividad requiere de un trabajo abductivo basado en la búsqueda de

111
indicadores textuales que habiliten al investigador a formular lecturas productivas acerca
de los filmes. Desde esta perspectiva el filme aminora su aporte testimonial y se convierte
en una puerta de entrada para entender otras prácticas de la sociedad, porque el cine
113
representa y expresa la serie social, pero también la construye aportando capital simbólico
al entramado de ideas, axiomas y prácticas culturales que se vuelven significativas en
un determinado período.
115
117
119

98
100
Finalmente, enfrentamos el desafío de desautomatizar el estudio del cine clásico local

102
pensando al mismo tiempo su vinculación y su independencia del sistema de estudios
cinematográficos. De ese modo, será posible identificar sus particularidades a lo largo del
siglo xx, prescindiendo del condicionamiento de los modos de producción, de sus éxitos
104
y fracasos. A partir de allí podremos preguntarnos por las vinculaciones entre películas de
muy distintos períodos.
106
En ese sentido, nos falta definir las tradiciones en el cine argentino, los procedimientos
recurrentes, las figuras retóricas más pregnantes, y marcar las continuidades de largo plazo.
108
Creo que en nuestros estudios de cine no hemos podido saltar la brecha conceptual que se
generó en los años sesenta entre cine viejo y cine nuevo. Casi no existen textos en donde se
vinculen películas de estos distintos períodos.
110
También escasean las producciones que nos muestran de qué manera impactaron otros
textos artísticos en el cine argentino y viceversa, como las películas abonaron el imaginario
112
de otras áreas de la creación.
Y por supuesto, si pensamos extender todas estas preguntas a las relaciones regionales nos
114
encontraremos con un silencio casi total. Pero aquí nos detenemos y dejamos las cuestiones
sobre lo nacional y lo regional en el cine para una próxima entrega.
116
118
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Wolf, S. [comp.] (1992) Cine argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena.
Zunzunegui Diez, S., (1999) El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la crítica
norteamericana ante el cine español, Bilbao, Episteme. 113
115
117
119

109

97
99
El sesgo tecnológico de la narratología cinematográfica 101
Alberto J. L. Carrillo Canán*

103
El destacado teórico de la narratividad cinematográfica Christian Metz plantea claramente 105

que la narratividad, como tendencia dominante en el cine no es algo necesario, y que ni si-
quiera era previsible en los inicios del cine. De cualquier manera, Metz se dedica a teorizar la
narratividad del cine, sus medios y sus formas, llegando a proponer lo que se conoce como 107
la “gran sintagmática” de Metz (1966).1 En esta investigación cuestionamos los presupues-
tos básicos de la teoría de Metz, porque su importancia y su autoridad permiten hacerlo
centro de la crítica general a la narratología. Mientras que para Metz existen tales cosas como 109
una “mente” y una “mentalidad sintagmática”, nosotros creemos, siguiendo a Vilém Flusser
(2000) y a Marshall McLuhan (1992), que es más útil hablar de una mentalidad narratoló-
gica, la cual no sería sino una manifestación exacerbada de lo que podríamos llamar el estado 111
alfabético (McLuhan) o el estado histórico (Flusser) de la mente. En otras palabras, nuestra
tesis central es que la narratología, como la narrativa misma, deriva de un sesgo tecnológico
ampliamente teorizado por Marshall McLuhan y Vilém Flusser. 113
115
117
*
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
1
Principalmente en su texto Problemas de la denotación en el cine de ficción (1966). 119

El sesgo tecnológico de la narratología cinematográfica
98
100
102 Los supuestos básicos de la narratología de Metz
En su texto, Notas para una fenomenología de la narrativa (Metz, 1966:24), nos dice que
104
“[u]na narrativa es una suma de eventos”. (Metz, 1991:24, c.a.).2 Estos eventos son algo
externo a la narrativa, y dado que “[l]a realidad no cuenta historias […], un evento tiene que
haber terminado […] antes de que su narración pueda empezar”. (1991:23). De hecho, los
eventos constituyen un “objeto natural” (1991:35)3 que sería el objeto a partir del cual se
106
construye una narrativa. Ahora bien, aunque dicho objeto natural preexiste a la narrativa,
tenemos que los eventos ordenados en una secuencia son, en otro sentido, creados por la
narrativa. Para examinar con mayor detenimiento esta creación narrativa de los eventos
108
será útil referirnos a la oposición que establece Metz entre “percepción” y “significación”
(1991:16-17).
110
En la percepción se captaría el “significado natural” de las cosas y de los entes, mismo que
Metz caracteriza como “continuo, total y sin significantes nítidos” (1991:37). En cambio la “sig-
nificación” sería “construida y discontinua”, y consistiría en explicitar “lo que primeramente
112
se había experimentado solamente como una percepción [...]” (1991:17, c. a.).4 Según Metz,
el análisis estructural presupone la significación, en el sentido de una “etapa previa implícita
o explícita” (1991:17 y 24) a la narrativa, un lugar intermedio entre la percepción y la
114
narrativa. La narrativa sería posible gracias a la discontinuidad generada en la percepción
por la significación, misma que pondría a disposición cada evento singular como “unidad
116
2
En el caso en el que las cursivas al interior de una cita sean del autor del texto citado, esto se indicará con la abreviatura c. a., y
cuando sean nuestras no se hará ninguna indicación.
118
3
Para evitar confusiones señalemos aquí que se trata de una naturalidad en relación con la artificialidad del “objeto narrativo”;
por ello, el “objeto natural” puede ser algo tan artificial como “el lenguaje humano o la leche en polvo”.
4
Según Metz, “[l]a significación tiende a hacer secciones precisas de significados discontinuos que corresponden a otros tantos
120 significantes. Por definición [la significación] consiste en informar un semanticismo amorfo”.

97
99
básica de la narrativa”. La narrativa propiamente dicha sería el “objeto narrativo” pero

101
en tanto “objeto ensamblado” que alteraría el orden natural de los eventos dado por la
articulación de la significación. De hecho, para llegar a la narrativa se requeriría, además de
la significación, un “momento sintagmático” en el sentido de una “manipulación” de las
103
unidades narrativas (1991:34 y 37). Mediante un “nítido acto organizativo”, el momento
sintagmático reconstruiría el objeto natural, aunque no con el objetivo de reproducir la
realidad, puesto que, dice Metz (1991:36, 37 y 18), la narrativa “no es ni poiesis [creación
105
libre] ni una pseudo-physis [imitación], sino […] un producto de la techne.” La narrativa
sería básicamente una transformación que, por no reproducir la realidad establecida en
la significación, alteraría el orden temporal natural, dando lugar, según Metz, a todas las
107
“distorsiones temporales que son un lugar común en la narrativas” —como el flashback
cinematográfico—. El momento artístico que definiría a la narrativa propiamente dicha
supone una reconstrucción del objeto original, no como una mera reproducción de la
109
realidad sino como un objeto ensamblado.
Lo que nosotros tenemos que subrayar aquí es el supuesto de que la narrativa se define, en
111
último término, en relación con un objeto “natural” u “original” cuya estructura igualmente
original estaría dada en la “significación”. Expliquémonos, del examen de los supuestos de
Metz resultan tres niveles conceptuales. El primero, es el del objeto original, dado en la simple
113
percepción y que sería continuo, total y amorfo. El segundo, sería la etapa intermedia, en
la que el objeto ya no sería continuo y amorfo sino que estaría articulado por la “significa-
ción”. En tercer lugar, tendríamos a la narrativa propiamente dicha, la narrativa, en tanto
permutación del objeto original es su articulación significativa, una secuencia más o menos 115
117
119

98
100
cronológica en relación con el orden temporal natural de los eventos del objeto original. Esto
102
quiere decir que en comparación con la narrativa, la “significación” estaría articulada
naturalmente, de acuerdo con una “representación puramente objetiva” (1991:33).
104
El último supuesto narratológico de interés para nosotros es el de la expresividad lingüís-
tica de la temporalidad secuencial. Como estructuralista típico,5 Metz toma como modelo
al lenguaje (1991:107 ii y 25) y nos dice que “[e]n toda narrativa […] la auténtica unidad
106
narrativa es […] la oración, o por lo menos algún segmento de longitud similar a la oración
[…]”. Esto sería así “[…] más allá de la diversidad de los vehículos semiológicos que puedan
portar la narrativa, la división esencial de la secuencia narradora en declaraciones efectivas
108
(predicaciones sucesivas) […]” (1991:26) En pocas palabras, Metz (1991:21 y 26) afirma la
“naturaleza lingüística” de lo que llama la “instancia narrativa”, misma que sería, esencial-
mente, “habla [speech]” o un cierto análogo de ella. Partiendo de esto, Metz considera la
110
imagen y nos dice que “[e]n otras narrativas [distintas de la escrita o la oral] la imagen es
el vehículo; tal es el caso de la narrativa fílmica.” Así, “cada imagen” sería el equivalente de
“una declaración completa”, y son de hecho, las imágenes las que aparecerán en el sintagma
112
o “cadena fílmica”.
Lo importante aquí que es que la ”significación” —aquello que constituye nuestra orientación
114
en el mundo sin ser el mundo mismo, es decir, la experiencia en un sentido kantiano—
aparece como una serie de “predicaciones sucesivas” (1991:26). Ciertamente Metz nunca habla
de un orden temporal natural, pero la idea de que tal cosa existe, sin más, está implícita
116 dado que su teoría conlleva precisamente la noción de narrativa como transformación
118
120 5
En este punto Metz remite entre otros a Greimas, a Lévi-Strauss y a Propp (Metz, 1991:24).

97
99
permutativa de la percepción que ha sido articulada como “significación”, es decir, del

101
objeto original como secuencia de eventos. De hecho, lo que pretende recordarnos
Metz es que “[…] si la narrativa puede ser analizada estructuralmente en una serie de
predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una serie de eventos.” Así, aunque
103
el “objeto narrativo” sea una permutación o transformación de los eventos que compo-
nen el “objeto original”, ambos objetos son, esencialmente, una secuencia de eventos.
Claramente, el objeto original, en tanto secuencia de eventos, no puede corresponder a
105
otra cosa que a nuestra experiencia propiamente occidental de una sucesión temporal
lineal. Dado que la cultura humana no se reduce a Occidente —ni siquiera hoy en día—,
es injustificada la suposición narratológica de una “significación” correspondiente a una
107
secuencialidad natural. Sin embargo, la concepción narratológica de Metz en su totalidad
depende de esta suposición.
109
La concepción narratológica del cine
Metz (1991:20) afirma que toda narrativa es un “discurso” y de acuerdo con la definición
111
narratológica estándar, el discurso implica siempre la trasformación temporal del objeto
original. Según dicho autor, la narratividad siempre está alejada de la mera “literalidad”
(1991:99), de la “reproducción puramente objetiva”. Queda claro entonces que la “signi-
113
ficación”, en tanto mera articulación lingüística o protolingüística del “objeto original”, no
es realmente una narrativa; si se quiere, es apenas el grado cero de la narrativa o una pro-
tonarrativa o, de hecho, correspondería a la “historia” de la narrativa esperando apenas
ser convertida en “discurso”. La diferencia entre historia y discurso da pie directamente 115
117
119

98
100
a la concepción narratológica del cine, pero esto significa que la concepción narratológica
102
del cine depende, como la diferencia entre historia y discurso, de la suposición de una
temporalidad secuencial natural.
104
Que el cine siempre es discurso, es el punto de partida de toda la noción narratológica acerca
del cine. Según Metz, “[…] la naturaleza del cine es transformar el mundo en discurso”
(McLuhan, 1999:115), pues de otra manera, lo que tendríamos sería “una simple transferencia
106
visual de la realidad [al celuloide]” (1991:105). Esta mera transferencia, ejemplificada por la
mera “fotografía animada” o “cinematografía” en sentido estricto, es rechazada por todo
narratólogo, ya que eliminaría la diferencia entre historia (significación) y discurso (narrativa).
108
La reducción del discurso a mera historia ocurriría siempre que el cine se convirtiera en
mero documental o registro fílmico de algo. En tales casos el cine sería pura analogía bidi-
mensional de un proceso tridimensional, y refiriéndose a ello Metz nos dice que “[d]onde
110
quiera que la analogía domina la significación fílmica […] se carece de codificación específi-
camente cinematográfica” (Metz, 1991:106). Ahí se carece de “la organización discursiva
de grupos de imágenes”. Justamente en este caso, en el cine dominaría el orden temporal
112
natural. Resulta claro entonces que el concepto mismo de narrativa cinematográfica, o
discurso fílmico, supone un orden temporal natural como estructura básica de la experien-
cia, ya que apenas separándose de este orden tendríamos cine.
114
Lo anterior se hace evidente, por ejemplo, en la posición Metz frente el fanatismo de

Eisenstein respecto del montaje. De acuerdo con Eisenstein, nos dice Metz (1991:33), no es
116 admisible filmar una escena de manera continua: “No, uno tiene que fragmentar, aislar los
118
120

97
99
acercamientos, y después reensamblar todo”. Por su parte, Metz (1991:18, 33 y 134) nos
101
ofrece como ejemplo de una narrativa cinematográfica el de varias tomas sucesivas de una
caravana moviéndose a través del desierto. A diferencia de una filmación continua, el arreglo
secuencial de tomas, por implicar ya ciertas transformaciones temporales —así sean las
103
muy simples consistentes en omitir ciertos movimientos de la caravana—, nos daría un
ejemplo muy elemental de “narrativa cinematográfica”. A pesar de que Metz rechaza el
radicalismo de Eisenstein con el “arreglo secuencial”, en su texto Problemas de la deno-
105
tación en el cine de ficción (1966), concluye que “[e]s verdad que el concepto de montaje
como manipulación irresponsable, mágica y todo poderosa, es obsoleto. Sin embargo, el
montaje como la estructuración de la coherencia inteligible por medio de ‘conjunciones’
107
varias no está ‘pasado de moda’ de ninguna manera, ya que el cine siempre es discurso”.
Nuevamente, el concepto mismo de narrativa cinematográfica como discurso supone un
orden temporal natural en tanto estructura básica de la experiencia, y apenas separándose
109
de este orden tendríamos cine.
Dando un ejemplo de la posición narratológica estándar, Metz nos dice que “[…] en cual-
111
quier narrativa, la instancia narrativa toma la forma de una secuencia de significantes […]”.
Nosotros preguntamos: ¿cuál es la condición de posibilidad de la secuencia?, ¿quién le ase-
gura a Metz que los significantes siempre pueden ser ordenados secuencialmente? Según
113
Vilém Flusser (2002:42), esto es posible solamente porque se sabe “contar” o “separar cosas
de su contexto para arreglarlas en filas”, es decir, en secuencias. De hecho, en contra de los
supuestos narratológicos que implican la “significación”, en tanto ordenamiento lineal de toda
experiencia al hilo de una secuencia temporal natural, la teoría de medios (Marshall McLuhan, 115
117
119

98
100
Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Vilém Flusser) parte de que no hay tal cosa como una
102
estructura secuencial de la conciencia independiente del entorno tecnológico y, conse-
cuentemente, del medio expresivo. En otras palabras, no todo medio expresivo es, sin
más, un “vehículo narrativo” (Metz, 1966). El estudio de la imagen, por una parte, y de la
104
comunicación oral, por otra parte, constituye un punto de contraste en relación con los
supuestos básicos de la narratología.
106
La imagen arcaica, el lenguaje oral y los supuestos básicos
de la narratología
108
Empecemos por dejar claro que las imágenes no son algo que de por sí de lugar a secuencias
de significantes. Vilém Flusser parte de la bidimensionalidad o superficialidad de la imagen,
así como de que la imagen está limitada por un borde, para postular la existencia de una
110
temporalidad no secuencial y por lo tanto una forma de significación propia las sociedades
ágrafas, cuyos símbolos producidos ex profeso son básicamente imágenes. Esto revela que
la concepción narratológica del cine es estrictamente dependiente de un modo de percep-
112
ción generado por la escritura y más precisamente, como sugiere McLuhan (2000), por la
escritura alfabética, al afirmar que el significado de las imágenes yace en la superficie; Flusser
(2000:8) establece que en principio, la captación de las imágenes no implica ninguna
114
temporalidad, puesto que se trata de una captación de conjunto e instantánea. La tem-
poralidad empieza a ser un factor solamente permitiendo que la vista “vagabundee por la
superficie” y que siga una “trayectoria compleja”; es entonces que se puede profundizar en
116 el significado de una imagen. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con una línea, en
118
120

97
99
una imagen no hay una trayectoria única, dado que la vista puede recorrerla de las maneras
101
más arbitrarias imaginables. Basta comparar la recepción de una imagen con el proceso de
leer una palabra, una oración, una cláusula: en este caso, se va de letra en letra, de palabra
en palabra, de oración en oración, de manera irreversible. Aunque la lectura puede repe-
103
tirse, hay que seguir el mismo orden lineal y progresivo. A diferencia de lo que ocurre en
una línea, ningún elemento de la imagen está unívocamente relacionado con otro. En este
sentido, las imágenes son “complejos simbólicos que no son ‘denotativos’ (unívocos) sino
105
‘connotativos’ (multívocos)” (Flusser, 2000:8). Incluso, “el ojo que descifra una imagen”
puede, al hacerlo, avanzar y retroceder (Flusser, 2002:64). Lo que es central para nuestra
crítica es que esta reversibilidad “caracteriza el mundo para aquellos que usan imágenes
107
para comprender el mundo, para aquellos que lo imaginan”.
Para Flusser, la imaginación es un estado de la mente, una forma de conciencia moldeada por
109
el uso de imágenes en ausencia de escritura (alfabética). En efecto, para quienes “imaginan”
el mundo, “todas las cosas en el mundo están relacionadas unas con otras de dicha manera
reversible” (2000:64). Multivocidad y reversibilidad caracterizan la percepción, y por tanto
111
la significación, en las sociedades ágrafas, lo que contradice directamente el supuesto de
una mente secuencial, protonarrativa. Flusser (2002:54) concluye su exposición diciendo
que el mundo comprendido a través del modelo significativo o semiótico de las imágenes es
113
el mundo del mito, de la magia, el mundo prehistórico. Es un mundo previo a la historia,
entendiendo aquí “historia” como un tipo peculiar de experiencia, como un estado lineal
de la mente. En ambos casos, el de la imaginación y el de la historia, estaríamos ante sesgos
tecnológicos específicos de la percepción. 115
117
119

98
100
La temporalidad promovida por la imagen es profundamente distinta de la temporalidad

102
histórica o lineal, en la cual, nos dice Flusser, nada se repite y todo tiene causas y consecuen-
cias (2000:9), en el sentido habitual de una direccionalidad definida. McLuhan (1992:36
y 40) nos dice por su parte que “[e]l orden del tiempo de la época antigua o prehistórica
104
era circular, no progresivo”, de tal manera que “[p]ara el hombre genuinamente tribal no
existe la causalidad, nada ocurre en línea recta”. Para el hombre que “imagina el mundo”,
no solamente el tiempo es circular, sino que cada cosa afecta permanentemente a todas
106
las restantes. Se trata de una conciencia o experiencia del mundo para la que, como lo
formula Flusser en su Comunicología... (2000:122), “[…] cada cosa está unida de manera
‘invisible’ con todas las demás, de tal manera que estas relaciones penetran en la imagen”.
108
No hay nada más lejano a la experiencia lineal, histórica del mundo que presuponen los
narratólogos, la cual estaría asociada con el orden temporal habitual en las sociedades
literatas occidentales. De hecho, las imágenes son lo más lejano posible de la “secuencia
110
de declaraciones” o de oraciones supuestas por Metz como propias de la “significación”.
La significación en el sentido de Metz presupone al hombre occidental, lo cual nos lleva al
problema lingüístico en los supuestos de este autor y a su vez nos remite al carácter peculiar,
112
específico, de la comunicación verbal en las sociedades prehistóricas o ágrafas. Entre otros,
Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Marshall McLuhan han propuesto la interesante tesis de
que el paso de la conciencia mítica a la conciencia histórica puede ser explicado por los
114
efectos que la transición de la oralidad a la escritura alfabética acarrea en la organización de
la percepción en particular y de la conciencia en general. Esta tesis, junto con la fenomeno-
logía de la imagen avanzada por Vilém Flusser, pone en cuestión los supuestos narratológicos
116 discutidos arriba.
118
120

121
123
En las sociedades donde las imágenes estructuran la experiencia de manera circular o

125
reversible, también el lenguaje oral tiene ese efecto. Se trata, en lo fundamental, de que
las culturas orales tienen que proceder por medio de fórmulas lingüísticas para poder me-
morizar —fijar— y transmitir la experiencia verbalizada, fórmulas lingüísticas que, a su vez,
127
articulan tópicos estereotipados o, por así decirlo, fórmulas temáticas. La idea básica es que
las culturas orales basan su orientación en el mundo, en el hecho de poner cada aspecto o
elemento del mundo en una multiplicidad de relaciones con otros elementos, es decir, en
129
ver cada elemento como parte de una configuración —de hecho, como parte de múltiples
configuraciones o, en términos de Flusser, “entramados” o “complejos significativos”— lo
que implica basar la comunicación misma en el reconocimiento de patrones o configura-
131
ciones de la experiencia y, por lo tanto, en la repetición y la conservación de dichos patrones.
Estudiando las composiciones homéricas, Milman Parry mostró, como nos refiere Ong en
su obra La oralidad y el estado alfabético (1982), que Homero básicamente “[…] cosió partes
133
prefabricadas unas con otras. [Es decir] [e]n vez de un creador, se tiene [en él a] un tra-
bajador de línea de montaje”. (Ong, 1967:22) Así, mismo, podemos leer en la introducción
a los textos seleccionados de M. Parry, La hechura del verso homérico (1987), que “Parry
135
sostuvo que Homero (o el poeta homérico) era totalmente dependiente de la tradición, y
que él mismo no añadió nada o añadió muy poco al repertorio de las fórmulas épicas”. Lo
cual es una ilustración de la compulsión a la repetición que impera en las sociedades ágrafas,
137
repetición que determina el carácter circular de la experiencia, incluida su dimensión tem-
poral. “En su conjunto […] se hizo evidente que solamente una fracción minúscula de las
palabras en la Iliada y la Odisea no eran parte de fórmulas y [todavía más significativo] de
fórmulas que son predecibles en un grado devastador” (Ong, 1988:22). 139
141
143

122
124
Para describir los efectos de la transición de una cultura de la comunicación oral a otra
126
de la comunicación alfabética podemos echar mano de un término clave en las teorías
de McLuhan, a saber, del término “configuración” (1998:13 y 8), o bien del término “patrón”.
En su obra sobre la aldea global, McLuhan se refiere al hecho de “ver […] míticamente [es
128
decir] como una configuración […]” (1992:9). Se trataría, en esencia, como lo llama McLuhan
(1998:315), del “mundo del habla resonante y de la memoria” , es decir, de comunidades
“musicales”, “resonantes” y “participativas” (McLuhan) que articulan su experiencia como
130
mito en tanto configuración temática y rítmica,6 es decir, repetitiva tanto en el contenido
como en las formas. En cambio, las culturas que utilizan los textos alfabéticos basan su
comunicación y su orientación en el mundo, no en la repetición o conservación de los patro-
132
nes de la experiencia, sino en el análisis o fragmentación de los mismos, lo que conlleva
la singularización y la abstracción de elementos de cada patrón y, con ello, la destrucción
del mismo, es decir, su eliminación de la conciencia en tanto tal patrón. El lenguaje oral se
134
correspondería, pues, con la conciencia mítica, la cual se caracteriza, precisamente, por
articular la experiencia mediante configuraciones, por ver o concebir cada cosa como parte
de una configuración7 —la cual, en última instancia es un parte de la configuración mayor,
136
a saber el cosmos de la sociedad mítica correspondiente—.
Con lo anterior, hemos llegado al centro del problema que nos ocupa: el supuesto narra-
138
tológico de una estructura secuencial de la experiencia que se expresaría en una narrativa
en tanto “secuencia de declaraciones” (Metz, 1991:20 y 26) o “predicaciones sucesivas”. El
hombre arcaico, prehistórico tiene una multitud de mitos pero no tiene ninguna narrativa
140 en el sentido moderno del término. Por supuesto, en el caso del cine, Metz y la totalidad de
142
6
Resulta interesante recordar aquí la teoría nietzscheana acerca del público como coro expandido en la “tragedia ática”. Véase
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §§7-8, o N1 52-64.
144 7
La configuración de McLuhan es, en este contexto, el equivalente al “carácter escénico” de las imágenes en Flusser.

121
123
los narratólogos parten no de una imagen sino de secuencias de imágenes, tanto al nivel de
125
la “significación” como al nivel del “sintagma fílmico” en tanto elemento de la narrativa
correspondiente. Pero lo cierto es que poner las imágenes en secuencias o, correlativamente,
poder descubrir ya una mera secuencia temporal natural en el “objeto original” de la
127
narrativa, supone una mentalidad occidental, o histórica, a saber, aquella mentalidad que
se ha apartado de la experiencia del “eterno retorno de lo mismo” y de la multivocidad de
los “entramados” o “complejos significativos”.
129
La narratología como un sesgo alfabético

131
McLuhan (1992:9)atribuye al alfabeto fonético la destrucción de la capacidad de ver algo
“míticamente [es decir] como una configuración”. Según él, la técnica alfabética implica
un “condicionamiento psicológico” (1998:136, 111 y 124) para lograr “[l]a fragmentación
133
mediante el esfuerzo visual que tiene lugar en aquel aislar un momento en el tiempo, un
aspecto en el espacio, que está más allá del poder del tacto o del oído o del olor o del
movimiento”. La referencia a la “dinámica visual del alfabeto fonético” es particularmente
135
importante en este contexto porque de lo que se trata, según la explicación mcluhaniana del
proceso de desmitificación, es de la pérdida del poder de la palabra oral, y lo que está en acción
aquí es el fenómeno de la visualización de la palabra, gracias a la tecnología alfabética. De
137
hecho, la “escritura fonética” (McLuhan, 1998:84) conllevaría la “disociación analítica de los
sentidos”. Más aún, la transposición de la palabra oral al medio visual implicaría, precisamente,
la pérdida de la importancia del ritmo, la métrica y, con ello, de los tópicos, los cuales son
articulables únicamente a través de las fórmulas rítmicas.8 En otras palabras, la destrucción 139
141
8
Un caso paradigmático de esta problemática es el estudio del llamado paralelismo bíblico, el cual, es una estructura sonora
y semántica que se nota o no se nota, dependiendo de la forma en que esté editada La Biblia. Si la edición es una secuencia
de declaraciones una tras otra hasta formar párrafos, se pierde de vista por completo el carácter rítmico y repetitivo de las
composiciones correspondientes, es decir se pierde la versificación misma de La Biblia. En el caso de la edición que atiende a la 143

122
124
de las configuraciones rítmicas debilitaría la memoria colectiva conllevando la imposibilidad

126
de la articulación de las experiencias vitales mediante las fórmulas o patrones míticos.
La introducción del alfabeto permitió analizar o fragmentar los sonidos lingüísticos redu-
128
ciéndolos a unos cuantos básicos, más o menos 30, dependiendo del lenguaje. El resultado
habrían sido los fonemas, que son protosonidos estandarizados, carentes de significado, la
mayoría de ellos virtuales o inexistentes en el habla real, dado que la configuración lingüística
130
mínima es la sílaba, pero no una consonante aislada. Más aún, dichos sonidos o fonemas se
pueden recomponer de manera abierta, no predeterminada por ninguna fórmula lingüística,
para formar nuevas palabras al margen de cualquier situación ya conocida.9 Una importante
132
discusión en filosofía del lenguaje es sobre el significado de las expresiones lingüísticas, si
éste se constituye de manera composicional o no, es decir, mediante una adición de signifi-
cados atómicos de uno en uno para ir formando unidades mayores, o no. Lo cierto es que
134
al margen del significado de las palabras, en tanto tales, y de las expresiones constituidas
como combinaciones de palabras, la composicionalidad sí es el principio de funciona-
miento del alfabeto para la formación fonética de las palabras. En efecto, cada letra tiene
136
como significado un sonido y las letras que forman una palabra tienen como su primer y
fundamental significado el sonido de la palabra, la manera en la que dicha palabra se lee o
se dice idealmente. La composicionalidad del significado fonético de las letras del alfabeto
138
es importante porque ofrece, por primera vez en la historia, la técnica o procedimiento de
la composicionalidad como modelo para la organización de la experiencia. Para aquello
140
versificación, los patrones sonoros y semánticos, se hace literalmente visibles, adquieren una cierta presencia ocular. De cual-
quier manera, esta presencia visual de la palabra bíblica es algo totalmente distinto de los salmos cantados por una comunidad.
Ya el solo nombre, La Biblia, conlleva un enorme quid pro quo. Podemos afirmar que con la fijación escrita, como texto, el mito
142
o los mitos de cada pueblo, muere el pueblo en cuestión, en tanto comunidad oral resonante.
9
En contraste radical, los ideogramas, pictogramas o glifos, implican cada uno, como lo formula McLuhan, “mundos de significado”
(1998:83). Son, podríamos decir, prototípicos; remiten a situaciones o estructuras de situaciones ya conocidas y repetitivas,
144 exactamente las situaciones tópicas y las fórmulas rítmico temáticas del mito.

121
123
que Metz llama “ensamblar” o “reensamblar” unidades básicas. Antes que cualquier
125
narrativa, propiamente dicha, tenemos la composición alfabética de las palabras.10 De hecho,
podemos suponer que la composicionalidad fonética del alfabeto es el modelo básico de
las permutaciones tan caras a los narratólogos.11 Así, recordando la “significación” de Metz,
127
es claro que el supuesto de que el “objeto original” de la narrativa está organizado por una
secuencia de eventos de acuerdo con el orden temporal que es natural en Occidente, es un
supuesto que tiene su modelo original precisamente en la composicionalidad de las letras
129
alfabéticas. Se trata, realmente, de que en la composicionalidad fonética del alfabeto se
reúnen elementos independientes uno por uno para formar unidades una tras otra: la
palabra, la oración, la cláusula, el párrafo y el texto o el discurso completo.
131
Aprender a usar el alfabeto significa básicamente eso: asociar sonidos carentes de todo signi-
ficado con letras cuyo único significado son esos mismos sonidos. En este “condicionamiento
133
psicológico” se encontraría el origen del “poder divisorio y fragmentador propio del hombre
10
Jakobson señala (Jakobson, 2002:74) que no es posible combinar libremente los fonemas, en tanto tales, dado que las palabras
ya están dadas en el léxico lingüístico, con lo que la composición o combinación de los mismos resulta posible únicamente en 135
el caso de los neologismos. Obviamente, Jakobson tiene razón, pero esto no nos debe hacer perder de vista el hecho de que, en
cuanto a las capacidades mentales que estimula, la escritura es muy diferente del habla, de tal manera que la gran diferencia
se nota ya en la sílaba: nadie dice “m”-“a”, sino “ma”, pero todo mundo escribe “m”-“a”. La palabra oída es, pues, totalmente
diferente de la misma palabra escrita. En otros términos, lo importante del alfabeto es aquí —en el caso de la mera palabra, no 137
del sintagma— no la capacidad de libre combinación, sino el entrenamiento para la reconstrucción modular, unidad por unidad;
es decir, fonema por fonema de la palabra. El simple hablar, que en realidad solamente existe como oralidad pura, no da esa
capacidad, pero la escritura sí.
139
11
Véase la nota de pie de página anterior. Es evidente que presuponiendo la palabra como dada la escritura de la misma es su mera
recomposición fonema tras fonema. Esto está totalmente análogo al estatuto de la “significación” de Metz como entidad
intermedia entre el “semanticismo amorfo” propio de la percepción y la narrativa como rearticulación de los eventos de la
articulación básica del “objeto natural” en la “significación”. Podríamos decir que la palabra hablada es el análogo del “semanti- 141
cismo amorfo” mientras que la palabra escrita es el análogo de la articulación de dicho semanticismo en la “significación”. Tanto la
significación como la palabra escrita son la mera articulación, de lo precedente; es decir, del semanticismo amorfo y de la palabra
hablada correspondientemente. Obviamente, lo que falta en la analogía establecida, el análogo a la narrativa propiamente dicha,
no es posible recomponer la palabra sin cambiarla completamente, resultando otra palabra. 143

122
124
occidental analítico” (McLuhan, 1998:111 y 85), poder que, por supuesto, no queda limitado
126
al análisis o fragmentación de las configuraciones del lenguaje oral sino que se extiende
a todos los ámbitos de la experiencia humana en su conjunto, por lo que “[l]a ruptura de
cualquier tipo de experiencia [es decir, el análisis] en unidades uniformes […] es el secreto
128
del poder occidental sobre el hombre y la naturaleza por igual”. Tal ruptura “de cualquier
tipo de experiencia”, sería, justamente, aquello que es propiciado por la tecnología alfabé-
tica. Nótese entonces la plausibilidad de la idea mcluhaniana (1999:65) de un hombre con
130
un “sesgo visual” como opuesto al “oral auditivo” (1992:46): el hombre sesgado visualmente
es aquel que tiene el entrenamiento para poder fijar una cosa singular en el conjunto del
campo visual, concentrándose en ella, sacándola del conjunto de relaciones con todas las
132
demás que están en dicho campo. Se trata de un entrenamiento para destruir los “complejos
simbólicos” connotativos de los que habla Flusser.
134
La narratología parte de la concepción del lenguaje moldeada por lo que hemos llamado el
estado alfabético de la mente. La carencia de significado de los sonidos significados por
el alfabeto fonético se corresponde con la sobriedad numérica de las letras y con la aper-
136
tura del código alfabético, el cual, genera palabras individuales, separadas de toda fórmula;
las que, a su vez, pueden recomponerse de manera indefinida en narrativas en principio
arbitrarias, cuya articulación sigue criterios que no tienen absolutamente nada que ver con
138
la mera repetición tópico rítmica. En el caso de las letras y sus sonidos correspondientes,
aquello que ha sido aislado, que resulta como fragmento de una totalidad, tiene que ser
reorganizado en “secuencias conexas linealmente” (McLuhan, 1998:85) —lo cual no es
140 otra cosa que el análogo general del “momento sintagmático” al que se refiere Metz en
142
144

121
123
el caso del cine—. Por otro lado, no es que la sociedad arcaica no organice su experiencia
125
mediante estructuras lingüísticas. De lo que se trata es que estas estructuras no tienen en lo
absoluto el carácter de una “secuencia de declaraciones”. Lo que ocurre es que nosotros,
occidentales, vemos cualquier mito como “predicaciones sucesivas”, pero el hombre mítico,
127
el hombre arcaico, puramente oral, no veía predicaciones ni escuchaba ninguna secuencia
de declaraciones. Lo que él hacía era sintonizarse auditiva y psicofisiológicamente con un
ritmo, al tiempo que intelectualmente captaba tópicos que siempre estaban en las mismas
129
relaciones fundamentales los unos con los otros. El “habla” original no es, ni lejanamente,
una narrativa, nunca es un relato en el sentido propio del término relato. La teoría de medios,
con su distinción estricta entre oralidad y escritura, no admite que haya algo como un “habla”
131
en general, que sería el prototipo de cualquier “vehículo” narrativo. De esta manera se hace
evidente que los supuestos de la teoría de Metz son acríticos en la medida en que asumen
los prejuicios o el sesgo tecnológico del hombre alfabetizado respecto de la estructura de la
133
experiencia. El hombre alfabetizado (McLuhan) proyecta la forma particular de su experiencia
sobre toda experiencia posible, llegando en último término, a las teorías narratológicas de
los medios, en particular del medio fílmico, como hace Metz. Tal sería la tesis crítica de este
135
breve trabajo. Una consecuencia de esta tesis sería la de ayudar a cuestionar la concepción
e interrogar la realidad dominante del cine como medio narrativo.
137
Conclusión: la teoría de los medios frente a la narrativa
Ciertamente, hay cine narrativo, pero así como en una pintura no hay de por sí ninguna
narrativa, de la misma manera, el cine como secuencia de imágenes no tiene porqué 139
141
143

122
124
estar estructurado narrativamente, es decir de una manera secuencial. Ni siquiera la mera

126
reproducción fílmica de la realidad tiene por qué ser percibida como una secuencia, sino
que esto requiere del entrenamiento alfabético que lleva a percibir la realidad de manera
secuencial. El mismo Metz (1991:26)nos dice que “[…] si la narrativa puede ser analizada
128
estructuralmente en una serie de predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una
serie de eventos”. Pero lo cierto es que de manera natural espontánea no hay tal cosa como
la “serie de eventos” que Metz supone que una narrativa es “fenomenalmente”. De hecho,
130
las sociedades ágrafas tienen “vehículos” comunicativos, a saber, las imágenes y el habla
puramente oral, que no dan las condiciones de posibilidad para el ordenamiento secuencial
de los significantes que es presupuesto fundamental de la narratología. Refiriéndose a que
132
el cine tomó el camino narrativo o la ‘vía de la novela’ (1991:44), Metz es muy claro al
señalar que “[n]o había nada inevitable o particularmente natural en esto […]” y sin embargo
“[…] domina la mayor parte de la producción cinematográfica […]”. Unámonos a estas con-
134
sideraciones de Metz, señalando que la nueva producción espectacular hollywoodense,
centrada en la espectacularidad por la espectacularidad misma,12 así como la importancia
creciente del llamado videoclip entre las nuevas generaciones, señalan en la dirección de
136
un debilitamiento de la dimensión narrativa del cine y la imagen móvil en general. Esto es
justamente lo que plantea Greenaway al sostener que el máximo error del cine es que se ha
basado siempre en el texto y no en las imágenes. En otras palabras es tiempo de reconsiderar
138
si el cine continúa siendo una versión menor ilustrada de la novela, si continúa basándose
en el presupuesto de la narratividad cinematográfica.
140
142
144 12
Sobre esto véase de Carrillo Canán, A. y Zindel M., Hollywood digital y la poética del entretenimiento, de próxima aparición.

121
123
Bogost, I., (2006) Unit Operations. An Approach to Video Game Criticism, Cambridge, MIT.
Eliade, M., (1991) Aspects du mythe, París, Gallimard. 127
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(1978) The Greek Concept of Justice, Cambridge, Harvard University Press.

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Media in the 21st Century, Nueva York, Oxford University Press. 139
141
143

122
124
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Parry, M., (1987) The Making of Homeric Verse, Nueva York, Oxford University Press.
134
136
138
140
142
144

121
123
La imagen del maestro en el cine argentino. 125

Antropología visual en la formación docente
Élida Moreira* 127
Introducción 129
El presente escrito surge de una experiencia iniciada en el año 2007 dentro de un instituto
superior de profesorado del sur de la provincia de Santa Fe, Argentina, donde nos propu- 131
simos trabajar en la inclusión sistemática del cine como instrumento pedagógico integral.
Esta propuesta se articuló alrededor de una instancia concreta: un taller de discusión,
análisis y producción denominado “Cine en el aula”. Pronto esta instancia inicial derivó en 133
distintos proyectos institucionales que veían en el cine una posibilidad concreta de activar
o generar procesos de construcción de conocimiento, promover vínculos intergeneracio-
nales, o revisar cuestiones epistemológicas relacionadas con el campo de el/los lenguajes. 135
El tramo más reciente de este proceso de trabajo con la imagen cinematográfica, dentro de
la escuela se centró en el ámbito de la formación docente, el concepto de vocación en los
ingresantes a las distintas carreras de profesorado que se dictan en el instituto. 137
A continuación se presentan algunas reflexiones derivadas del trabajo en taller acerca de

la cuestión vocacional, a partir de una metodología propuesta desde la antropología visual, 139
141
*
Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. 143

La imagen del maestro en el cine argentino. Antropología visual en la formación docente
122
124
que involucra la imagen cinematográfica en la construcción de conocimiento, en el ámbito

126
de la formación docente.
El objeto y el mundo
128
Una de las primeras cuestiones que aparecen a la hora de encarar el trabajo con el cine en el
aula consiste en determinar qué lugar ocupará éste en el contexto del proceso pedagógico.
130
Aquí, consideramos que la práctica cinematográfica es un hacer creativo, actividad libre
de un sujeto creador, pero que en tanto actividad subjetiva no puede separarse del mundo
social de constitución de ese sujeto. Consideramos el producto sustantivo de la creación
132
cinematográfica, el filme, como la objetivación de la vida social de ese sujeto creador. En
palabras de Raymond Williams (1977), el proceso creativo como “lo distintivo, duradero y
total” de lo social; la materialización de la conciencia práctica de los sujetos.
134
En consecuencia con lo anterior, el cine y sus concreciones particulares presentarán puntos

de contacto directo con lo social, prefigurando mundos construidos socialmente. En este
136
sentido, proponemos una entrada al problema que contempla distintos caminos.
Por un lado, desde el análisis del objeto filme, a partir de las construcciones teóricas prove-
138
nientes de disciplinas como la semiótica, el análisis del discurso fílmico, o la narratología.
Este abordaje supone trabajar dentro de los límites del filme, es decir haciendo hincapié
en las características internas, de forma y contenido que lo definen como producto en
140 su materialidad.
142
144

121
123
Pero esta entrada no es única ni de mayor importancia, frente a otra que se desarrolla desde
125
distinto inicio y en dirección aparentemente opuesta. Así, la consideración de que los filmes
abordados se incluyen —y cobran sentido— en un contexto mayor, configurado en general
bajo el concepto de sistema de representación simbólica que rige en un particular momento
127
histórico-político, se instala abriendo otra puerta de entrada. Se trata entonces de trabajar
un abordaje desde la constitución de ese sistema de representación, a partir de los sujetos
que se relacionan con el producto fílmico y lo instalan en un lugar preciso de esta relación
129
simbólica. Por supuesto que estos sujetos transitan distintos campos y que la complejidad
del entramado de combinaciones relacionales excede ampliamente nuestras posibilidades
de agotarlo. Pero esta circunstancia no hace más que recordarnos el carácter provisorio y
fugaz de todas nuestras apreciaciones. Partir de distintos grupos de sujetos, investigar a 131
partir de sus dichos, una particular construcción de relato que evidencia políticas concretas,
memoria, utopías y creencias ha abierto entonces una segunda puerta.
133
Ahora, las dos entradas se continúan en una variedad de pasajes que desembocan en un
lugar donde ya no está ni el filme como objeto, ni los sujetos, ni el mundo de representaciones
simbólicas en abstracto. Precisamente, este desdoblamiento de los abordajes permite 135
acceder a un lugar de encuentro entre propuestas teóricas, posibilidades metodológicas y
evidencias representacionales. Es el lugar de articulación entre el “mundo de la vida” y el
objeto creado, el lugar donde podremos ver que relación particular encarnan en un punto 137
histórico, la política y la estética.
En este sentido, nos parece apropiado un abordaje desde la antropología visual. Este 139
campo se está construyendo trabajosamente. Si bien queda claro que la imagen es central
141
143

122
124
en tanto lugar de producción cultural, de construcción de sentido, y por lo tanto fun-

126
dacional en procesos de identidad, esta certeza no alcanza aun para legitimarla como
campo disciplinar pleno. La Universidad Nacional de Rosario es la única, por el momento,
que la incluye dentro del marco curricular como materia obligatoria en el plan de estudios
128
de la Licenciatura en Antropología.
Considerarla como fuente, utilizarla como archivo o apelar a su función expresiva son las
130
formas más transitadas de inclusión de la imagen en el campo de las ciencias sociales. Éstas
no son meras opciones sino objetivación de propuestas teórico-metodológicas altamente
significativas para el desarrollo de la disciplina que aun se presentan como discusiones
132 vigentes dentro del ámbito de la antropología visual. Ante esta cuestión, que por supuesto
conlleva implícita la necesidad de resolución de un campo disciplinario ambiguo, o por lo
menos esquivo, se impone la necesidad de replantear lo que aparece como una intuición de
134 especificidad. Pero esta indefinición no alcanza para desdibujar la coincidencia que vemos
entre nuestra propuesta de trabajo sobre el cine en el aula y la pertinencia disciplinar de la
antropología visual. Jay Ruby, Elisenda Ardevol; o yendo más atrás en el tiempo Frank Boas,
136 Gregory Bateson y Margaret Mead han trabajado desde distintas perspectivas epistemoló-
gicas el carácter social de la imagen, así como su pertinencia antropológica. Ellos proponen
una antropología visual situada estratégicamente con respecto a la posibilidad de articular
138 la construcción técnica de la imagen, así como su pertinencia en tanto producción cultural
para abordar los procesos de representación simbólica que convoca. En ellos se aúna la
reflexión acerca de las opciones de lenguaje, relacionándolas directamente con una forma
140 de ver el mundo, es decir una identidad expresada a partir de la construcción estética que
se funde con una propuesta política.
142
144

121
123
Esto implica generar un posicionamiento acerca de la relación entre la teoría existente en

125
la construcción de la representación audiovisual en tanto dato etnográfico, mientras que a
la vez, la consideramos desde un punto de vista comunicativo y filosófico.
127
Aquí proponemos que esa posibilidad particular de la antropología visual que la ubica en
un lugar dividido, permitiéndole combinar el estudio de un objeto como el filme en cuanto
texto, pero conllevando a la vez la posibilidad de trabajar con sujetos que desde su perte-
129
nencia a un grupo nos actualizan la consideración de ese texto, la coloca por deslizamiento
como una necesidad en la formación docente. Con esto queremos decir que la formación
de los docentes que tendrán a su cargo la educación de los niños que inauguran el siglo xxi
131
debe contemplar la urgencia de esta necesidad de adquirir competencia en el ámbito de la
imagen, de su análisis, de su construcción, así como de su articulación en los procesos de
representación simbólica en que se involucra. Debe quedar claro, que si bien, desde este
133
artículo tratamos la imagen cinematográfica, esto no soslaya otras formas de comunicación
visual y audiovisual que despliegan regímenes específicos, comunicacionales y artísticos
igual de pertinentes.
135
La cuestión del personaje

137
David Bordwell (1995) ya alertaba acerca de la circunstancia común que hacía que una de
las formas más probadas, y recurrentemente elegidas, de abordaje del filme comenzara por
ese círculo interno que contenía a los personajes. El esquema de “ojo de buey” era una for-
ma heredada del análisis de la novela decimonónica que garantizaba una directa llegada al 139
141
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122
124
centro de las relaciones diegéticas instauradas dentro del filme, a partir de los agentes que
126
le daban vida. Cuando se planteó el interrogante acerca de cómo comenzar a trabajar en
nuestro taller el tema de la vocación docente hubo una primera coincidencia: busquemos
maestros en el cine argentino.
128
Alain Badiou (2005) hablaba de un retorno de la figura del obrero en el cine inglés y francés
de la década de los noventa, viéndolo como una reinstalación del melodrama social. No
130
podemos decir que lo viera como reflejo de la preocupación de esa sociedad acerca del sujeto
trabajador, pero sí podemos coincidir en que la aparición de la figura del obrero evidenciaba
un campo temático que se abría a una presencia nueva que en los 10 años anteriores no
132 frecuentaba la pantalla de cine.
Cuando Olivier Mongin (1999) analiza el personaje del sheriff de Los imperdonables (Clint
134 Eastwood, 1992) nos habla del personaje como lugar de una voluntad social que se desdobla
en dos concepciones de violencia: la violencia “buena” que desea acabar con el crimen y la
violencia “mala” que es injusta en la forma de hacerlo. Frente a esa confrontación no queda
136 otra salida que la reactualización de más violencia.
En Sogni dóro (Nanni Moretti, 1981), aparece un personaje, crítico de cine, que interpela a
138 otro personaje, director de cine, acerca de su llegada al ama de casa, al pastor de Abruzzo
o al campesino lucano, en tanto personajes de la realidad italiana. Luego se ve un debate
televisivo donde estas tres figuras aparecen opinando sobre el filme de aquel director-per-
140 sonaje. Se trata de remarcar que el personaje es tal, pero que a la vez no sólo es personaje
sino que también existe, independientemente de que haya un estereotipo.
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123
Si la importancia del personaje es tanto aducida por teóricos, como por críticos o cineastas,
125
así como en nuestro caso por docentes abocados a dirimir cuestiones profesionales,
debemos considerar la pertinencia de esa figura. Del trabajo en el taller surgió una defi-
nición que consideraba al personaje en un punto de cruce entre:
127
; Una construcción que engloba rasgos múltiples, diversos, reconocibles en sujetos

particulares pertenecientes a un grupo (los docentes son gritones, exagerados, hablan
129
al mismo tiempo).
; El imaginario social que asigna la totalidad de ese conjunto de rasgos a todo sujeto
particular que integre el grupo (las maestras son así). 131
; La acumulación de características, a manera de identidad reforzada (son todos así, por lo

tanto iguales). 133
; El ser ficcional creado por el cine que da un cuerpo a esos rasgos.

135
Según esta definición, el personaje del docente reuniría un conjunto de características que
es la suma de las reconocibles corrientemente en el conjunto de los sujetos docentes. Nadie
en la vida real podría tener todas estas características juntas. El personaje sí. Existe entonces 137
una especie de pacto de excepcionalidad que opera sobre él, disculpando esta concentra-
ción y abogando por su verosimilitud como personaje. Esta definición aclara porqué se hace
central la cuestión del personaje (tanto como lo fuera para teóricos, críticos o cineastas). En 139
141
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122
124
un primer momento, partiendo del filme y del personaje, se evidencia una acumulación de
126
características. En cambio, partiendo desde la exterioridad del filme se evidencia que las
características particulares de los docentes se concentran todas en la figura ficcional; en
el ir de adentro hacia fuera y simultáneamente de afuera hacia dentro, se pone en juego,
128
frente al pacto de excepcionalidad, un sistema de disculpas, de relevos. Lo que para el
sujeto de la vida real constituye una anomalía, y por lo tanto perteneciente al campo de lo
proscripto socialmente y lo que es una virtud, entonces lo prescripto socialmente, se suma
130
para delinear al personaje merced a una concentración formal reglada para funcionar como
identidad transitoria común.
132
Ahora bien, en nuestro caso, la producción cinematográfica nacional de los últimos cinco
años casi no registra personajes docentes, ni protagónicos ni secundarios. Decimos casi,
porque luego de encarar una investigación más profunda, que no sólo involucraba nuestra
134
memoria, sino diversas fuentes, encontramos una: El frasco (Alberto Lecchi, 2008).
En El frasco hay tres escenas muy breves donde el personaje se declara explícitamente
136
como maestra.
En la primera lo hace en virtud de ocupar un lugar institucional como es el aula, en un

138
momento de clase con sus alumnos. Pero la situación que se desarrolla no refiere a su
función específica sino que se trata de una conversación personal con un alumno, donde
ella lo interroga para saber porque en el pueblo se la considera “rara”. Se trata de un pri-
140 mer plano de las dos caras de perfil, muy cerca y enfrentadas, es un plano “raro”. Roberto
142
144

121
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Rosellini decía acerca de su modo de entender y hacer cine, que la relación del cineasta con
125
lo que muestra es una relación de comprensión, y que el personaje es el centro mismo de
esa relación, ya que construye, concentra y dirige la posibilidad de comprensión. El primer
plano articulado con el plano de conjunto serán la expresión de esta relación. En este caso
127
vemos construida la relación maestra/alumno, pero la escena no refiere una situación
pedagógica normal, sino invertida: el alumno le aclara a la maestra por qué es “rara”.
129
La segunda es una conversación entre la maestra y el chofer de micro. Ella le pide que
alcance un frasco con una muestra de orina al laboratorio que se encuentra en una ciudad
cercana, más grande. Hace alusión a que no puede trasladarse porque tiene que trabajar.
131
El análisis es pedido por el Ministerio de Educación, es obligatorio, pero ella no puede faltar
a clase. Esta cuestión será retomada luego cuando apele al día de paro docente para poder
completar el examen médico.
133
La tercera situación es un enfrentamiento con un parroquiano en la calle donde ella le

enseña a ser respetuoso, aunque manifestando actitudes reñidas con lo que se considera
135
comportamiento correcto en una docente. Una cachetada corona la lección de modales
impartida por la maestra.
137
Nuevamente la construcción primer plano/plano de conjunto, la situación pedagógica,
aunque con los sujetos cambiados o en espacios no pertinentes, cuando está en el aula no
enseña a sus alumnos, cuando está afuera enseña a sus no alumnos. Hay un corrimiento de
su función que se revela también, corrimiento en lo que hace a su actitud hacia lo reivindi- 139
141
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122
124
cativo laboral. Un día de paro laboral ella declara que lo va a usar para hacer un trámite
126
relacionado con salud. El paro no está registrado como arma de reclamo, y la actividad es
tan incesante que sólo los días de paro pueden utilizarse para la salud. Evidentemente este
comportamiento se propone como regular para el conjunto de los docentes. De ninguna
128
manera el personaje aparece como marginal, y si algo puede decirse de los personajes del
filme es que son absolutamente corrientes. Y en tanto individuos “corrientes” la actividad
política o social está borrada. Aparte de que al personaje de maestra no se lo ve enseñar,
130
tampoco se lo identifica con lo sindical o lo político. Parafraseando a Fredric Jameson podría-
mos decir que si hay algo político en este cine de comienzos del siglo xxi es la coincidencia
en mostrar que la política como práctica identitaria y como potencia de transformación
132
ha fracasado, o no interesa a la ficción; de hecho, es impensable sin la existencia de un hori-
zonte. De la misma manera, la vocación y el compromiso de enseñar se imposibilitan sin un
horizonte. El maestro y su finalidad, que es política en tanto posibilidad de transformación,
134
han sufrido un cambio que se evidencia en su desaparición de la imagen cinematográfica.
Hicimos hincapié en que el personaje se instalaba como maestra en tres escenas porque
136
en realidad esta circunstancia, la de ser docente, no estaba considerada como un rasgo a
sobresalir en la historia. Sutilmente desdibujado, su trabajo no parece marcar su vida de
manera importante.
138
Frente a la cuestión de la ausencia de docentes en el cine argentino de los últimos tiempos

se hace necesario remarcar que en otros momentos de nuestra historia cinematográfica
140
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121
123
sí se los encontraba frecuentemente, y en todos los casos la circunstancia de ser docente

125
marcaba de manera importante al personaje.
El caso de Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) es uno de ellos. El filme que narra los
127
momentos destacados de la vida de Domingo Faustino Sarmiento, a partir de la relación
con su hijo, pone en evidencia claramente una forma de trabajo particular de los guionistas,
que suele presentarse en los filmes biográficos. Ellos eligieron momentos clave en su vida,
129
buscaron citas textuales que pudieran representarlos y las organizaron cronológicamente.
Estas citas textuales ponen las palabras de Sarmiento en boca del personaje Sarmiento,
con lo cual se explicita un conjunto de proposiciones que hacen al pensamiento del prócer.
131
Las referencias verbales son, así, expresión coherente de un pensamiento político. Presen-
tan un sujeto altamente consciente de su proceder y que no tiene duda acerca de que su
postura es correcta, aunque la sabe una postura frente a otra a la que hay que derrotar.
133
Si nos deslizamos al plano de las opciones que en el campo de lo extradiegético construyen
este filme, nos encontramos con que tanto la inclinación de la cámara, como la utilización
de la luz, del sonido y de los efectos especiales (humos sobre todo) actúan generando una
135
ilusión sobrenatural, donde las actitudes y decisiones del personaje se instalan en un campo
mítico. Siempre en el centro del encuadre, con la cámara tomándolo desde abajo, levemente
inclinada hacia arriba para producir una imagen proyectada hacia lo alto, una luz celestial
137
volcándose sobre él, la música como coro de ángeles subrayando sus dichos finales, nos
hablan de una predestinación, de un dictado divino, que no se condice con el pensamiento de
Sarmiento, que se arrogaba el beneficio de la razón y el conocimiento para pensar el futuro
de la nación. Aquí el recorrido por el filme, en ambos sentidos, nos revela cómo se articulan el 139
141
143

122
124
momento histórico relatado, el campo de los recursos de lenguaje optados y el momento de

126
producción del filme. El personaje de Sarmiento ha sido representado a partir de la lógica de
su pensamiento político, pero que atrasa varias décadas con respecto a la construcción estética
propia de la lógica del colectivo que lo produce: Artistas Argentinos Asociados, en 1944.
128
El cine realista y moderno parece tener como impronta una exigencia con respecto a llevar
a la pantalla lo vigente. En este caso, la vigencia del proyecto nacionalista de 1944, así como
130
la necesidad de filmar grandes relatos de la nacionalidad, expresada por Lucas Demare y su
grupo, permea la carga de los discursos sarmientinos del siglo anterior. Es el personaje el
que sufre en carne propia el choque entre los dichos de la historia y el decir del relato. Y es
132
en ese conflicto donde podemos ver dos conceptos distintos de vocación. El decir del relato
propone la vocación como un destino, regido por una voluntad superior que lo crea y valida,
mientras que los dichos de la historia proponen la vocación docente como construcción
134
histórica, cuyo agente es un sujeto consustanciado con un proyecto político, por el que se
ha optado y del que se es consciente.
136
Estas dos concepciones de vocación están presentes también hoy en el pensamiento de los
integrantes de la comunidad educativa en cuestión. En entrevistas que se realizaron para
esta investigación especialmente, surgieron diversos conceptos de vocación, que enu-
138
meraremos en orden decreciente en cuanto a su caudal de expresiones, y que no se alejan
de lo expresado anteriormente. En primer lugar, tenemos el caso de la vocación como un
llamado interior, una aptitud innata que compele hacia la tarea docente: “nací para esto”,
140 “desde que recuerdo quiero ser maestra”, “lo llevo en la sangre, mi mamá y mi abuela son
142
144

121
123
docentes”. Aunque este último tiene una connotación histórica y social que se combina,
125
no deja de asociarse la cuestión docente a una particularidad intrínseca que poco habla de
un proyecto de vida gestado a partir de la conciencia social y política. En segundo lugar, se
ubican algunos ingresantes y la mayoría de las autoridades y docentes (esta posición es la
127
que se evidencia también en la lectura de diversos documentos institucionales) que hacen
hincapié en la asunción de una responsabilidad social y política, de una causa a defender, la del
legado, que se asume históricamente como proyecto acerca de la transmisión/construc-
129
ción del conocimiento. En tercer lugar, algunas —muy pocas— expresiones que denotan un
acercamiento a lo docente no por inclinación innata, ni por compromiso social y político,
sino porque operativamente la formación docente es una salida laboral fácil, rápida y segura.
131
Por último, una única expresión acerca de la combinación de factores en la elección de la
carrera docente, que prácticamente combina las tres posturas anteriores.
133
El tratamiento de los dos filmes, su visado y análisis, nos permitieron abordar no sólo la
cuestión de la vocación docente a partir de lo que el cine mostraba, sino también a partir de
lo que no mostraba. Si recorremos los títulos más vistos, los que han tenido estreno comer-
135
cial y también ediciones en DVD, podremos apreciar que transitan un listado de personajes
bastante cristalizado: policías corruptos, delincuentes encarcelados, prófugos o recién
liberados, inmigrantes y desocupados, hombres absolutamente solos, mujeres alienadas.
137
Estos personajes existen, son esos “otros” que encarnan el conjunto de los miedos de la
sociedad contemporánea. Los docentes también existen, pero no conforman un “otro”,
parte del mundo que crea el cine. Posiblemente, aquí podría buscarse una diferencia
manifiesta entre el discurso cinematográfico y el televisivo con respecto a este “otro” que 139
141
143

122
124
es el maestro. La invisibilidad cinematográfica del docente se convierte en perceptibilidad

126
televisiva en el momento en el que actividades ajenas a su rol principal (el de enseñar) se
hacen presentes en virtud de haber roto con alguna de las funciones que se le cargan acce-
soriamente. Una de esas funciones, la de la contención afectiva, suele estar en el centro de la
128
noticia cuando por defecto o por exceso manchan la conducta docente. Antes decíamos que
la caracterización como personaje se relacionaba con el cúmulo de prescripciones y pros-
cripciones que un grupo aplicaba a un determinado sujeto en función —en este caso— de
130
su actividad profesional. Podríamos pensar que existe socialmente una indefinición de esos
dos aspectos fundada en una falta de horizonte acerca de la función docente. De la misma
manera que epocalmente, la cuestión del maestro ausente puede leerse como una situación
132 de irrepresentabilidad dado que no están vigentes aquellas cuestiones que como principios
prescriptivos y proscriptivos permitirían delinearlo.
134 Conclusiones
Maestro Levita, La maestrita de los obreros, Su mejor alumno, Shunko, La patota, las sagas
136 de Jacinta Pichimuida y del profesor que fue hippie, patagónico y luego tirabombas, ates-
tiguan desde la década de los treinta hasta la de los setenta que la figura del maestro era
una presencia constante en el cine argentino. Si bien, primaba un tratamiento demagógico
138 de la función docente, así como un marcado tono moralista, no podemos dejar de reivin-
dicar algunas excepciones, así como reconocer —al menos por su presencia constante— la
importancia del sujeto docente en el conjunto de las producciones cinematográficas
140 nacionales durante el siglo xx. En los últimos años, la figura del docente en el cine argentino
es casi inhallable.
142
144

145
147
Paralelamente a esto, en los últimos años el término “vocación” ha aparecido en forma

149
constante en el discurso de docentes, alumnos, autoridades, padres, etc. La comunidad
educativa en general aduce que su falta o deficiencia explica muchos de los problemas que
aquejan a nuestro actual sistema educativo. La hipótesis central de la investigación aquí
151
expuesta es que esto no indica ningún tipo de coincidencia, ya que el significado del término
no es el mismo para todos los que lo invocan.
153
Decimos esto en función de su estrecha relación con la definición del perfil docente que
necesitamos para la construcción de un proyecto educativo social y políticamente coherente
con las propuestas de cambio que hay que encarar para lograr una sociedad más justa.
155
En cierta forma, trabajar sobre la vocación fue un McGuffin. En determinado momento
la importancia de lo vocacional devino pretexto frente a la posibilidad de desarmar una
relación, (puesta en escena/personaje/mundo social) que podía servir para ver en el mundo
157
creado por el cine lo que pasa en el “mundo de la vida”. En el caso del borramiento de la
figura docente, confrontado a una falta de horizonte en la educación, nos habla de una
cuestión identificable por su ausencia. Nos permitía indagar en una cuestión central desde
159
el punto de vista sociológico: la vocación, que a la vez era central para ver la cuestión
operativa, metodológica y epistemológica del trabajo con imágenes en la escuela.
161
Ver sistemáticamente hasta qué punto se hace irrepresentable lo problemático puede
ayudar a exorcizarlo. Las últimas dos décadas profundizaron aún más el proceso de des-
trucción sistemática de la educación pública en Argentina. La pauperización del docente, el
deterioro de la infraestructura edilicia, la condición creciente y sostenida de marginalización 163
165
167

146
148
de la infancia en los sectores más pobres, la falta de política adecuadas para contener la
150
repetición y la deserción, etc. han sido una realidad constante mostrada en el discurso
periodístico televisivo. Esa muestra se construye en forma paralela y articulada con la cri-
minalización del reclamo salarial, el saqueo a las escuelas, el ataque a que son sometidos
152
los docentes por parte de sus alumnos o el abuso infantil. El docente sólo se hace visible
en la imagen televisiva, dentro del discurso periodístico, más precisamente en la sección
“policial”. ¿Qué es lo que hace que ciertos personajes, así como ciertos temas sean televi-
154
sivos, y otros sean cinematográficos? ¿Qué influye en que algunos sean comunes a los dos
regímenes y otros no? Decididamente, la investigación de estos temas será de importancia
para la formación docente así como para el conjunto de la sociedad.
156
En la provincia de Santa Fe estamos encarando un plan de reforma de la currícula corres-

pondiente a la formación docente en los niveles primario e inicial. Esta reforma incluye
158
aspectos novedosos dentro de la provincia y del país, como son los relacionados con
el cuerpo y el movimiento, y diversos espacios dedicados a lo audiovisual. Pero estos
intentos todavía relegan la cuestión de la imagen a un plano lateral, marginal, donde
160
radica lo no sustancial. Así, lo visual tiene lugar de taller, de seminario, etc., y con carácter
de optativo. Esto revela que si bien hay una apertura hacia la imagen, no existe aún un
proyecto formal que profundice en la incorporación del soporte audiovisual en la for-
162
mación docente de nivel primario e inicial. Por eso abogamos por la consideración de la
pertinencia disciplinar de la antropología visual como campo disciplinar privilegiado a la
hora de pensar un desarrollo curricular adecuado a formar docentes entrenados para
164 trabajar con, desde y hacia las imágenes. Investigadores de la cultura que puedan ver en
166
168

145
147
el discurso audiovisual una ayuda para la habilitación de la palabra, una eficaz forma de
149
trabajar contenidos de sus asignaturas escolares, y una herramienta para la transformación
del mundo.
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167

146
148
Aguilar, G., (2006) Otros mundos, Buenos Aires, Santiago Arcos editor .
152 Ardevol, E., (1988) “Por una antropología de la mirada etnográfica: representación y
construcción de datos visuales”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
No. 1, Madrid, CSIC L. Calvo.
154
Badiou, A., (2005) Imágenes y palabras, Buenos Aires, Manantial.
Belting, H., (2007) Antropología de la Imagen, Buenos Aires, Katz.

156 Bernini, E., (2003) “Un proyecto inconcluso. Acerca del cine contemporáneo argentino”, en
KM 111, No. 4, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.
Bourdieu, P., (2008) Capital cultural, escuela y espacio social, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
158
Bordwell, D., (1995) El significado del filme, Buenos Aires, Paidós.
Castilla del Pino, C., (1989) Teoría del personaje, Madrid, Alianza Editorial.
160
Dussel, I. y Gutierrez, M., (2006) Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen,
Buenos Aires, Manantial, Flacso y Osde.
162 Jameson, F., (1995) La estética geopolítica, Buenos Aires, Paidós.
, (2003) “La existencia de Italia”, en KM 111, No. 4, Buenos Aires, Santiago

Arcos editor.
164
166
168

145
147
Mongin, O., (1999) Violencia y cine contemporáneo, Buenos Aires, Paidós.

149
Moreyra, E., (2008) Educar en comunicación. La habilitación pedagógica de la imagen,
Tesis de Maestría, Rosario, UNR.
151
Williams, R., (1977) Marxismo y Literatura, Cambridge, Oxford University Press.
153
155
157
159
161
163
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167

145
147
La comedia cinematográfica: una aproximación 149
Luis Ormaechea*
151
Este trabajo se propone revisar algunos de los textos más conocidos sobre la comedia 153
cinematográfica. ¿Podemos pensarla como un género? Si es así, ¿cuáles son sus características
distintivas? ¿Es posible pensar en estructuras argumentales, iconografías o temas en común?
Podemos encuadrar los estudios sobre la comedia cinematográfica en dos grandes grupos: 155
el primero, abarca a aquellos trabajos que describen, desde una postura esencialista, los
rasgos que consideran fundamentales para incluir a un filme dentro de este género. El
segundo, incluye a quienes, desde una propuesta menos ambiciosa, analizan un limitado 157
corpus para describir un momento particular de la amplísima historia del mismo.
Considero importante aclarar que no me anima una pretensión de exhaustividad, sino sim- 159
plemente trato de presentar un panorama de los estudios sobre la comedia que circulan
habitualmente en el ámbito académico argentino.1
161
*
Universidad de Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte.
163
1
La revista Archivos de la Filmoteca, editada por el Institut Valenciá de Cinematografía Ricardo Muños Suay, ha publicado algunos
artículos de Celestino Deleyto sobre este tema, pero esta publicación no tiene una circulación masiva en nuestro medio. En el
ámbito angloparlante es donde encontramos la producción más abundante. Entre otros libros necesarios para ver las tenden-
cias contemporáneas se encuentran: Deborah Thomas, Beyond Genre: Melodrama, Comedy and Romance in Hollywood Films, 165
Moffat, Escocia, Cameron & Hollis, 2000; Nicole Matthews, Comic Politics: Gender and Hollywood Comedy alter the New Right,
Manchester, Manchester University Press, 2000; Frank Krutnik, Inventing Jerry Lewis, Washington y Londres, Smithsonian Ins-
titution Press, 2000; Geoff King, Film Comedy, Londres y Nueva York, Wallflower Press, 2002; Frank Krutnik (ed.), Hollywood
Comedians: The Film Reader, Londres Y Nueva York, Rouledge, 2003. 167

La comedia cinematográfica: una aproximación
146
148
150 Los “esencialistas”
Un claro ejemplo del primer grupo es el capítulo dedicado por Ángel Luis Hueso Montón
152 (1983, 135-157) a la comedia, en su libro Los géneros cinematográficos. En apenas 23
páginas, este autor nos presenta una descripción de la comedia cinematográfica, enumera
a sus principales creadores y nos propone un breve análisis de nueve filmes que, en su
154
opinión, serían los más significativos del género: la comedia, la cual, incluye dos aspectos
que se han considerado por separado: lo cómico y la comedia. En el primero, “predomina
el personaje representable y descriptible por rasgos externos y […] es fundamental la
actuación de los personajes ante lo que lo sucede” (Hueso, 1983:35). La segunda, por su
156
parte, “requiere un desenvolvimiento dinámico y narrativo para darnos las situaciones en
que se ven envueltos los personajes”. Entre los principales elementos que debe poseer
el género, Hueso Montón (1983:136) propone el gag (“entendiendo como tal, el golpe o
158
situación cómica”) y un ritmo interno peculiar; además de enumerar las tres claves de la
comicidad: la exageración, la incongruencia y lo inesperado. Enseguida, y bajo el subtítulo
de “Evolución”, se suceden los que, a su parecer, son los momentos más significativos
160
del género. En ese apartado aparecen un gran número de actores y directores, a los que
se les dedica sólo un par de renglones para definir su estilo. Entre ellos: Mack Sennett,
Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel & Oliver Hardy,
162
Ernst Lubitsch, los hermanos Marx, Howard Hawks, Leo McCarey, Frank Capra, Billy Wilder,
Vincente Minnelli, Stanley Donen, Jerry Lewis, Mel Brooks, Woody Allen, Max Linder,
René Clair, Jacques Tati, Fernandel, Louis de Funes, Pierre Etaix, Alexander Makendrick,
164
Totó, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcelo
166
168

145
147
Mastroianni, Alberto Sordi, Benito Perojo, Luis García Berlanga, Rafael Azcona, Fernando
149
Fernán Gómez, Marco Ferreri, José Luis Garci, Fernando Trueba, Cantinflas y Luis Sandrini.
Esta pretendida exhaustividad no le permite al autor ir más allá de la enumeración y cae
en generalizaciones que no resultan útiles al momento de reconocer a un filme como
151
comedia. Tomemos, por ejemplo, el comentario que efectúa sobre el filme La quimera de
oro/The Gold Rush (Charles Chaplin, 1925):
153
La película responde en gran parte a los planteamientos tradicionales del director: las
dificultades del personaje por vencer toda una serie de condicionamientos (individuales,
sociales, climáticos, geográficos, etc.) frente a los cuales desarrollará su ingenio y conse-
155
guirá triunfar finalmente (Hueso, 1983:150).
Como podemos ver, esta descripción bien puede aplicarse a cualquier filme que responda a
157
la narración clásica y no nos dice nada respecto a la comedia de Charles Chaplin. Del mismo
modo, podemos pensar que la exageración no es una clave exclusiva de la comedia, dado que
también podemos encontrarla en el melodrama. En el mismo sentido, lo inesperado también
159
puede formar parte del suspenso o del terror.
Otro autor que se ocupa de poner de relieve la estructura argumental como una característica
161
del género es Gerald Mast. En “Assumptions, definitions, and categories”,2 la primera parte
de su libro The Comic Mind (Mast, 1973) a pesar de reconocer que parece imposible aplicar
una sola teoría a todas las obras cómicas, propone que se pueden compilar una serie de
163
características que parecen ser válidas para todos los filmes cómicos. A continuación
165
2
Suposiciones, definiciones y categorías. 167

146
148
enumera ocho estructuras básicas de la comedia cinematográfica, seis de ellas compar-

150
tidas con el teatro y la novela, una en común solamente con la novela, y una que parece
exclusiva del cine:
152
1) La Nueva Comedia, en la cual los jóvenes amantes logran casarse a pesar de los obstáculos
(propios y ajenos) que dificultan la unión. Ejemplo: La adorable revoltosa/Bringing Up Baby
(Howard Hawks, 1938).
154
Los tres siguientes tienen elementos destilados de la Vieja Comedia de Aristófanes.
156
2) La parodia o burla de otro filme o género. Ejemplo: Las tres edades/The Three Ages (Bus-
ter Keaton & Edward F. Cline, 1923).
158
3) La reductio ad absurdum. Ejemplo: Doctor Insólito/Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1963).
4) Esta cuarta estructura puede ser descrita como una investigación sobre la forma en que
160
funciona una sociedad en particular, comparando las respuestas de un grupo o clase
social con las de otro, contrastando las reacciones de diferentes personas frente a un
mismo estímulo y similares reacciones frente a diferentes estímulos. Ejemplo: La regla
162
del juego/La regle du jeu (Jean Renoir, 1939).
5) La travesía del héroe picaresco. El relato lo acompaña en ella, examinando sus respuestas
164
y reacciones a diversas situaciones. Ejemplo: Charles Chaplin.
166
168

145
147
6) Este argumento parece no tener otro análogo en otras formas ficcionales y toma su
149
nombre de un concepto musical: el riff, es decir, una frase musical, distinguible y que se
repite a lo largo de la pieza. Las comedias de Mack Sennett son un buen ejemplo de ello:
se parte de una situación inicial —puede ser un lugar, un evento, un objeto, un animal— y
151
se producen una serie de gags en torno a ella.
7) El personaje central elige —o es forzado— a realizar una empresa dificultosa, poniendo

153
su vida en riesgo. El argumento sigue al héroe en el cumplimiento de su misión hasta
el triunfo final, donde gana la batalla, la chica y el premio. Ejemplo: El maquinista de La
General/The General (Buster Keaton & Clyde Bruckmann, 1927).
155
8) La historia de un personaje que eventualmente descubre un error que ha estado come-

tiendo durante toda su vida. Ejemplo: Por meterse a redentor/Sullivan’s Travels (Preston
Sturges, 1941). 157
Advirtiendo que hay argumentos que son usados, tanto por filmes cómicos como por los
“no-cómicos”, Mast propone que la diferencia estaría dada por un comic climate.3 Este 159
término significa, de acuerdo con este autor, que el artista construye signos en su obra que
nos permiten saber que él la considera una comedia y que desea que nosotros la tomemos
como tal. Entre esos signos presentes en el filme el autor menciona: 161
1) El título
163
2) Los personajes o los protagonistas
165
3
Clima cómico 167

146
148
3) El tema
150
4) Los diálogos
152
5) Algún rasgo de autoconciencia puede arrancarnos de la ilusión y hacernos saber que no
debemos tomar la acción seriamente
154
6) Elementos cinematográficos (por ejemplo: qué filma el director, cómo lo hace, cómo lo
edita, cómo subraya las imágenes con el sonido)
156
Para Mast, un filme cómico es uno con un argumento y un clima cómico, o bien, uno con
un argumento no necesariamente cómico pero con un clima dominante que hace que el
efecto global sea cómico. Eso hace que, por ejemplo, La viuda alegre/The Merry Widow
158
de Eric von Stroheim (1925) sea un melodrama, mientras que la de Ernst Lubitsch sea
una comedia.
160
Luego de estudiar las estructuras cómicas, Mast se aboca a definir lo que sería el comic
thougtht.4 Gracias a su “poco valor” y su frecuente y deliberada ostentación de la increduli-
dad, los filmes cómicos despegan al espectador de la ilusión de la obra, dejando al intelecto
162
libre para recibir los temas. El espectador puede percibir esos temas, bien por inferirlos a
partir de las ironías intencionales y las incongruencias del filme, bien por verlos (y oírlos)
representados, o infiriéndolos de los valores implicados tácitamente sobre los cuales se
164
basan los personajes y los sucesos del filme.
166
168 4
Pensamiento cómico

145
147
Para Mast, inevitablemente, el filme cómico “dice” algo sobre la relación del hombre con la
149
sociedad. La comedia, o bien sostiene los valores y presupuestos de la sociedad, urgiendo
al personaje cómico a reformar su conducta y ajustarse a las expectativas sociales, o bien
afirma que el comportamiento antisocial del mismo es superior a las normas de la sociedad.
151
Mast aclara que su trabajo no es una historia de la comedia o de los comediantes, sino un
examen histórico de las mentes más significativas que han trabajado con la forma “filme
153
cómico”. Aún más, afirma que el foco de su libro no es sólo cómo y por qué estas mentes
cómicas fueron graciosas, sino qué tenían para “decir” y cómo (o si) lograron ser exitosas
en su “decir”(Mast, 1973:20). En su recorrido incluye, entre otros, a Mack Sennett, Charles
155
Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Ernst Lubitsch, René Clair y Jean
Renoir. También dedica amplio espacio a lo que denomina “the dialogue tradition”, “the
clown tradition” y “the ironic tradition”.5
157
Un trabajo más reciente es el de Kristine Brunovska Karnick y Henry Jenkins (1995:69-86).6

Estos autores plantean la dificultad de estudiar la comedia, partiendo de la evidencia de que
159
no hay elementos distintivos en cuanto a escenario e iconografía en la misma, cómo género;
así como tampoco existen una estructura argumental que englobe a todas las comedias
ni un tema en común entre ellas. Su propuesta es hacer una contribución a los estudios
161
sobre la comedia en el cine con integridad histórica real. Para ello, siguen la propuesta de
Tzvetan Todorov, quien define al género como la codificación históricamente refrendada
de propiedades discursivas. La especificidad histórica de los géneros los haría distinguibles
163
de categorías más generales como cómico, trágico y heroico. Estas categorías son mejor
165
5
La tradición del diálogo, la tradición del clown y la tradición irónica.
6
En este caso voy a referirme a la traducción al castellano realizada por Leticia García Urriza: “La narrativa en comedia”, en
Revista Estudios Cinematográficos, Año VI, n° 19/Junio-Octubre 2000, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,
UNAM, México: 25, 31. 167

146
148
conocidas como modos. Siguen en este punto a Alistar Fowler, quien distingue entre modos
150
y tipos, los primeros, pueden expresarse siempre como sustantivos, mientras que los
segundos tienden a ser adjetivos.
152
A continuación repasan algunos trabajos que han examinado las posibles características
constitutivas de la comedia y que ponen en relieve la estructura argumental como una
característica del género. Entre ellos, algunos específicos del cine —Gerald Mast (1973),
154
Kathleen Rowe (1995:39-59), Stanley Cavell (1981)7 y Steve Seidman (1981) y otros propios
de los estudios literarios (Northop Frye [1971]) o antropológicos Madhev Apte (1985)—.
Karnick y Jenkins encuentran en estos textos marcadas semejanzas entre la comedia
156
romántica y la nueva comedia shakesperiana o entre la comedia de comediante y la picaresca;
sin embargo, se preguntan si son estos argumentos una característica privativa de la
comedia. La respuesta es negativa, como lo demuestra el párrafo final de su artículo:
158
Si bien las comedias hollywoodenses pueden tener estos argumentos característicos comunes,
tales rasgos aparecen en gran variedad de otros géneros cinematográficos. Estas fórmulas
160
narrativas no pueden, por tanto, ser consideradas como un fundamento definitivo para
la identificación de la comedia como una tradición genérica definitiva (Karnick y Jenkins,
1995:31).
162
Esta investigación afirma la necesidad de considerar no sólo la realidad discursiva sino

también la realidad histórica, tal como lo propone Todorov. En mi opinión, olvidan un dato
164 importante (señalado por ellos mismos en la primera parte del artículo): que esta codificación
166
7
Hay traducción al castellano: La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona,
168 Paidós, 1999.

145
147
puede darse en una diversidad de niveles. Las propiedades genéricas pueden derivarse del
149
“aspecto semántico del texto, o de su aspecto sintáctico (la interrelación de las partes),
o del aspecto verbal (todo lo que tiene que ver con las manifestaciones materiales de los
propios signos)”(Todorov, 1990:17-18).8
151
El encuentro con la historia

153
Al referirse al problema de los géneros Edward Buscombe (2003:12-25) afirma que no
debemos establecer un ideal platónico al cual todos los ejemplos particulares vanamente
aspiren, ni tampoco decir cuán cerca está un determinado filme de cumplir con todos los ele-
mentos de la definición. Siguiendo a Wellek and Warren (1956:260), Buscombe sostiene que 155
el dilema de la historia del género es el dilema de toda la historia: en otras palabras, para
descubrir el esquema de referencia (en este caso, el género), debemos estudiar la historia,
pero no podemos estudiar la historia sin tener en la mente un esquema de selección. Es decir, 157
“si queremos saber qué es un western, debemos mirar hacia cierta clase de filmes. Pero,
¿cómo saber qué filmes mirar sin saber previamente qué es un western?”(Marzal, 1996:5).
159
Andrew Tudor (1973:135) llega a una conclusión de similares características: para listar las
particularidades principales de un género debemos aislar primero el corpus de filmes que lo
constituyen, mismos, que a su vez, sólo pueden ser aislados sobre la base de dichas caracterís- 161
ticas, que sólo serán descubiertas a partir de los filmes ya aislados, etc.
En ambos casos, nos encontramos con el problema de la circularidad de la definición de 163

género. La superación de este círculo es posible, según Paul Hernadi (1972:7), atendiendo
165
8
Citado por Kristine Brunovska Karnick. y Henry Jenkins (1995:26). 167

146
148
a la interrelación de los géneros y de la historia. En esta segunda tendencia, apuntada

150
por Todorov (1995) o Genette (1988), que busca la confluencia de teoría e historia de los
géneros literarios o fílmicos, encontramos el segundo grupo de estudios sobre la comedia
cinematográfica.
152
Entre ellos se destaca el estudio realizado por Thomas Schatz (1981) sobre la screwball
comedy. Tomando como prototipo al filme Lo que sucedió aquella noche/It Happened One
154
Night (Frank Capra, 1934), Schatz plantea que este género dominó la comedia durante la
era de la Depresión, proveyendo los más importantes y comprometidos comentarios sociales
de la época. A partir de este y otros filmes grabados por Frank Capra y escritos por Robert
156
Riskin, este autor trata de establecer una gramática del filme de género, atendiendo a cues-
tiones tales como la iconografía, personajes y ambientes, estructura argumental, estrategias
narrativas y función social. Siguiendo su hipótesis evolucionista, Schatz presenta las
158
diferentes etapas del género estudiado: entre ellas, la variante divorcio-“rematrimonio”, la
screwball comedy “ensombrecida” y los filmes de Preston Sturges, hasta llegar al “apagón”
del género en la inmediata posguerra.
160
Es precisamente esta idea del género como desarrollo evolutivo, la principal crítica que
se le hace al acercamiento propuesto por Schatz. En su opinión, los géneros progresan
162
hasta llegar a un formalismo autoconsciente. Los géneros pasarían de la transparencia a
la opacidad a medida que ellos mismos cambian y su público se vuelve más autocons-
ciente. De esta manera, se ignoran los cambios en los sistemas de producción o en los
164 contextos sociales.
166
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145
147
Bien acotado es el corpus elegido por Stanley Cavell (1981) para abordar lo que él ha dado en
149
llamar la comedia de “recasamiento”.9 Este reconocido filósofo norteamericano elige sólo
siete filmes para establecer las características de este género:10 “considero que las siete
aquí representadas son definitorias del género, lo mejor del género, dignas sucesoras de las
151
grandes comedias de la época muda de Hollywood” (1981:12).
Su acercamiento reivindica la interdisciplinaridad como modo de acercarse al cine, en

153
especial los estudios literarios y los filosóficos. En su hipótesis plantea que “el género de
enredo matrimonial es heredero de las preocupaciones y hallazgos de la comedia romántica
shakesperiana, sobre todo en el sentido en que dicha obra ha sido estudiada por Northrop
155
Frye”(Cavell, 1981:12); pero tampoco desdeña encontrar precedentes en otros géneros,
como por ejemplo en Casa de muñecas, de Ibsen. En el plano filosófico, “elije a Descartes
como el filósofo modelo de la postura a la que él adscribe, y a la que, para poder adscribir,
157
reinventa: el escepticismo” (Schwarzböck, 2008:10). Además, encuentra la figura de los
padres fundadores de un país sin historia de la filosofía —los Estados Unidos— en los
trascentralistas: Emerson y Thoureau. Con estos pensadores —también deberíamos incluir
159
a Kant— Cavell mantiene un activo diálogo en sus interpretaciones.
En su propuesta, el género no preexiste a los filmes, lo que implica que son los filmes los que
161
aportan sus rasgos. Tomando prestado un término de Wittgenstein, el género no es sino el
“aire de familia” que él, como espectador, encuentra en un grupo de filmes: “Desde mi punto
de vista un género surge en todo su esplendor primero en un caso concreto (o en una serie de
ellos si son simultáneos) y luego desarrolla sus consecuencias internas en otros casos. Como 163
165
9
Remarriage.
10
Un acercamiento más restrictivo a un género que cuenta con una amplísima filmografía como el melodrama, lo podemos
encontrar en el siguiente trabajo de este autor, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unkown Woman, Chicago,
The University of Chicago Press, 1996. 167

146
148
consecuencia, me gustaría señalar, no tiene historia, sino un nacimiento y una lógica (o bio-
150
logía)” (Cavell, 1981:37). A continuación se pregunta: si el género surge en todo su esplendor,
¿cómo pueden sus miembros posteriores aportar algo? La respuesta es “que los miembros
posteriores pueden ‘añadir’ algo al género porque no existe el concepto de ‘todas sus carac-
152
terísticas” (Cavell, 1981:37).
El libro de Cavell presenta una estructura de siete capítulos, cada una de ellos relacionado
154
con una de los siete filmes escogidos. El orden que elije para abordar el análisis “no es his-
tórico (en el sentido, si es que lo hay, en que se puede decir que un género tiene historia) ni
dialéctico (puesto que ello conllevaría una derivación del género en paralelo con todos los
156 géneros cinematográficos, una tarea que aún es un sueño). El orden lo han determinado los
problemas prácticos o estratégicos de exposición” (Cavell, 1981:43).
158 Así, el libro comienza con Las tres noches de Eva/The Lady Eve (Preston Sturges, 1941) y
continúa, en este orden, con Lo que sucedió aquella noche, La adorable revoltosa, Pecadora
equivocada/The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), Ayuno de amor/His Girl Friday
160 (Hawks, 1940), La costilla de Adán/Adam’s Rib (Cukor, 1949) y La pícara puritana/The Awful
Truth (Leo McCarey, 1937). Por supuesto, cuando lo considera pertinente, Cavell también
hace alusión a algún otro filme necesario para su argumentación.
162
Un elemento central en la argumentación de Cavell (1981:26) es la creación de una nueva
mujer: “Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la caracterís-
164 tica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase
de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer. Incluso
166
168

145
147
se podría decir que la fase mencionada de cada una de estas historias toma parte en la
149
creación de la otra”. Como bien señala Silvia Schwarzböck, para Cavell el matrimonio es la
capacidad de una pareja de tomar placer el uno del otro sin un concepto: “Este deseo de
no atender a los otros sino de ser objeto de atenciones, así como excluye a los hijos, instala
151
también el terreno de la lucha de los sexos, lucha que es la lucha por el reconocimiento, y
por un reconocimiento que debe interpretarse como paridad, no como igualdad abstracta”
(Schwarzböck, 2008:31).
153
A modo de conclusión
En este breve recorrido, mostré algunas de las principales posturas “esencialistas” res- 155
pecto a la definición de la comedia. También describí otras con una pretensión mucho más
puntual: revisar un determinado momento histórico y concentrarse en los rasgos que ofre-
cen un acotado número de casos a estudiar. Considero que esta segunda tendencia está 157
más de acuerdo con los estudios contemporáneos sobre los géneros cinematográficos.
En su interesante estudio sobre el melodrama, José Javier Marzal propone cuatro con- 159
sideraciones básicas al respecto: desconfiar a priori de las clasificaciones, entender la
noción de género como concepto regulativo más que como principio constructivo, asu-
mirla como un concepto abierto, atender a la convergencia entre historia y teoría (Marzal, 161
1996:14).
Otro enfoque que habría que tener en cuenta es la aproximación semántico-sintáctica- 163
pragmática al género que aporta Rick Altman: “En vez de ser una palabra o categoría capaz
165
167

146
148
de definirse de forma clara y estable (el objetivo de los anteriores teóricos de los géneros), el
150
género se ha presentado aquí como un término polivalente, valorado de manera múltiple y
distinta por los diversos grupos de usuarios” (Altman, 2000:288).
152
Si bien el problema de la circularidad de la definición genérica no queda resuelto totalmente,
considero que el encuentro de la realidad discursiva con la realidad histórica permite un
acercamiento a cualquier género más preciso que cualquier postura esencialista.
154
156
158
160
162
164
166
168

145
147
Altman, R., (2000) Film/Genre, Londres, British Film Institute.
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152 Northop, F., (1971) Anatomy of Cristicism: Four Essays, Princeton University Press.
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162 Tudor, A., (1973) Theories of film, Nueva York, The Viking Press.
Wellek, R. y Warren, A., (1956) Theory of Literature, 3a ed., Nueva York, Harcourt, Brace&World.
164
166
168

145
147
Partidos poéticos en la animación contemporánea: 149

una aproximación a sus estrategias enunciativas
Mónica Kirchheimer* 151
El renacimiento de un lenguaje 153
Desde hace más de una década que el cine de animación estrenado comercialmente dejó de
estar exclusivamente asociado con la infancia.1 Desde hace al menos 20 años la animación ha 155
desarrollado poéticas diferenciales en los distintos espacios de exhibición. Así, las propues-
tas existentes incluyen múltiples universos de representación y poéticas que distancian
la oferta dominante del cine animado contemporáneo de la animación televisiva. Lógica- 157
mente, estas animaciones, y sus construcciones estéticas, no escapan a la incorporación
de nuevas texturas posibilitadas por la digitalización, aunque no todos los textos toman
el mismo partido poético.2 Y en buena medida es este partido estético el que permite un 159
nuevo destinatario para los filmes.
Hoy hay más dibujos animados. Muchas voces han hablado hacia fines de la década de los
161
ochenta de una suerte de renacimiento del lenguaje, que está relacionado con nuevas tecno-
logías que posibilitan una nueva clase de imágenes y de relatos. Vemos nuevas historias, con
nuevos personajes y relatos menos evidentemente transpositivos. Cada vez más hay historias
163
*
Universidad de Buenos Aires. Instituto Universitario Nacional del Arte.
1
Desde las décadas de los cincuenta y los sesenta hasta comienzos de los noventa el cine animado estrenado comercialmente
funcionó fuertemente como género, asociado a “película infantil”. Esta asociación entre animación e infancia se mantiene en
165
muchos de los largos animados. Sin embargo, actualmente no es la única asociación posible de estos lenguajes. La incorporación
de técnicas y estéticas diferenciadas, así como de relatos novedosos permitió una asociación “más amplia” que la de infancia,
aunque la crítica sigue asociando estos filmes con tipos de espectador y no con tipos de textos.
2
Se toma la noción de poética en el sentido que la plantea Jakobson (1985) en “Lingüística y Poética”. 167

Partidos poéticos en la animación contemporánea: una aproximación a sus estrategias enunciativas
146
148
“originales” (uno de los elementos que aleja a la animación estrenada comercialmente de

150
su nicho infantil), y todo esto parece garantizarle al dibujo animado cinematográfico un
público más amplio.
152
De hecho, desde mediados de la década de los noventa la prensa describe a este nuevo
público como Kidult o adultescente.3 Esta clasificación incluye especialmente a los filmes
animados, pero también se vincula con un estilo de vida que se define por una suerte de
154
infantilización de lo adulto (particularmente por el espacio dedicado a actividades lúdicas,
la colección de memorabilia, etc.) y la adultización de lo infantil (asociado al mundo de la
indumentaria y el consumo en general). El espacio del filme animado, de dibujos en particu-
156 lar, convoca a una vez los dos movimientos, pero, ¿cuál es la diferencia con las películas
animadas destinadas a la infancia? ¿Qué cambió?
158 El dibujo animado cinematográfico
Por un lado se asume que hay algo en los filmes de dibujos animados estrenados desde me-
160 diados de los noventa, alguna clase de novedad. Se trata de una renovación del lenguaje, es
decir, del tipo de imágenes ofrecidas. La animación por computadora, más allá del proceso
de escanear y completar dibujos, presenta un conjunto de textos que “tienen inscripta en
162 su materialidad marcas de ‘haber nacido de un tecnología no manual”.4
Por otro lado, está la novedad narrativa, obviamente no es una correlación necesaria, pero
164 desde el estreno de Shrek5 esta vinculación entre las cualidades de la imagen y las de la
3
La aparición de la clasificación de kidult no reemplaza a la de infantil, sino que ambas conviven de manera a veces ambivalente
y solapada.
166
4
Nos referimos a aquellos dibujos que exponen su condición de no manuales, que evidencian una propuesta plástica “por or-
denador”. Muchos dibujos se procesan por computadora, pero no generan este efecto de sentido, sino que en la mirada del
espectador se presentan simplemente como dibujos animados. Los dibujos 3D necesariamente proponen este efecto.
168 5
El 19 de julio de 2001 en Argentina.

169
171
narración parecen ir de la mano, y la crítica destaca esta articulación como una caracterís-
173
tica central de esos filmes adultescentes.
Es cierto que en Shrek se combinan ambos cambios. Por un lado, un relato que, siguiendo
175
tendencias cinematográficas (pero no sólo cinematográficas) se presenta como un relato
y un metarrelato, ya que se trata de un cuento de hadas “como corresponde”, es decir,
el héroe rescata a la princesa en apuros, arriesgando su vida, en el camino se enamoran,
177
y termina en boda. Igual que La Bella Durmiente (1959). Pero también es un “repaso” por
las historias de hadas y los mundos encantados. Al héroe, que en algún momento se nos
vuelve galán, no lo mueven los intereses nobles, sino que el motor de su partida al rescate
179
es casi una ambición capitalista: recuperar su pantano, para que los demás personajes
encantados —que escapan de las requisas del príncipe que los encarcela— desaparezcan.
181
En este camino, la crítica señaló con bastante fuerza el desapego del filme respecto de las
narraciones infantiles. Y lo que se dice cuando se refiere a esta pérdida es específicamente
algo de la impronta Disneyana, que prevé relatos lineales, simplones y con moraleja. A
183
diferencia de la mencionada La Bella durmiente, en este caso aparecen rasgos que se
despegan del edulcorado relato moralizante, propio de lo infantil.
185
Esto es lo novedoso que se señala para los nuevos filmes animados. El camino narrativo de
Shrek ha sido largamente transitado: la propia saga de Shrek, Happily n’ever alter, La increíble
pero verdadera historia de Caperucita roja, Toy Story 2, entre otras. En todas ellas se incorporan
metarrelatos, pero también hay otro conjunto de estrategias narrativas que construyen 187
189
191

170
172
juegos meta, que los alejan aún más del tipo de relato destinado al universo infantil. Antz
174
(1998) y Bugs life (1998) ya habían resultado películas “raras”.6
Y en todas ellas, lo “raro” radica en su alejamiento de lo tradicionalmente infantil —son

176
películas también para adultos— a la vez que narran universos y problemas propios de lo
“adulto”. Estas incorporaciones temáticas son también características del período; así, las
mencionadas Antz, Bugs Life pero también The incredibles, Shark Tale, Bee movie o Wall-E
178
presentan sus historias desde la tematización del “ganarse la vida”, convertirse en adulto,
muy alejadas de las historias de “iniciación” trabajadas en el cine de animación “clásico”.
En estas películas el recorrido deja pocas enseñanzas —a diferencia de los relatos tradi-
180
cionales— ya que los personajes no se transforman lo suficiente para lograr aprender algo.
Y será esta condición de no moralizar la que es rescatada por la crítica y la que le abre la
182
puerta a los “no infantes”. En algún caso se señala que Antz no es una película para niños:
fue estrenada en inglés y la mayor parte de la gracia es que Woody Allen hace de sí mismo
una vez más, es decir, es una película de Woody Allen animada. ¿Qué es lo que le falta además
184
del doblaje? Nada. Y más aun, tanto para Antz como para Bugs Life o Wall-E se señala —y
este señalamiento debe ser leído como parte de su alejamiento del mundo infantil— que no
186
6
Esto es lo que dice la crítica sobre Bichos de Lerer (1998) en Clarín el 3/12/98 “El asunto es así: una hormiga inconformista
salva a su colonia de unos bichos peligrosos y conquista el corazón de la princesa en una película animada por computadora.
188 ¿Cómo? ¿Que ya la vieron? No, no. Esta no es Antz sino Bichos ¿Que cuál es la diferencia entre hormigas y bichos? Bueno,
básicamente, son la misma cosa... sólo que los Bichos son de Disney y las Hormiguitaz de la competencia (DreamWorks); que
Bichos es una película para grandes y chicos (los colores son pasteles y brillantes, hay bichos en edad escolar) y que aquí Woody
Allen no aparece para quejarse de sus complejos. Pero: ¿es igual, es mejor, es peor? Es... distinta. Bichos es, de las dos, la que
190 viene doblada al castellano. Y eso explica bastante acerca de ella. Primero, su público: a diferencia de Antz ésta es una película
pensada para que la puedan disfrutar y comprender también los chicos. Y segundo, la sensación de que no es una película que
precise del reconocimiento de las voces originales para ser disfrutada. Gran parte de la gracia de Antz era la posibilidad de ver
a Allen, Stallone y Sharon Stone en las hormigas que llevaban sus voces. Bichos se libera de esas ataduras humanas. Por eso es
192 que Bichos termina siendo una experiencia más placentera”.

169
171
son del todo graciosas. El alejamiento del registro infantil de estos filmes es por tanto doble:
173
ni enseñan ni generan risa.
Sin embargo, parece que Antz, en su condición de ser una película animada cuyo doblaje
175
es de Woody Allen, o Bee Movie, doblada por Seinfeld, distancian de sus contemporáneas
por poner a disposición imágenes animadas para adultos (y la crítica no las vincula con el
universo del arte como pueden ser las de stop motion de Burton o las no estadounidenses
177
como Les triplettes de Belle Ville o las de Miyazaki). Es que parece que el dibujo animado
cinematográfico es un lenguaje que estuvo destinado a soportar un solo público y la incor-
poración de nuevos espectadores convocados desde la pantalla le resulta extraño al menos
179
a medio siglo de confinamiento infantil.
El realismo una vez más

181
El cine animado por computadora continúa, en muchos sentidos, la búsqueda estética que
inaugurara Disney en las primeras décadas del siglo pasado. ¿En qué se diferencia un filme
183
de Pixar o DreamWorks de uno de Disney? En los resultados de las imágenes obtenidas, pero
no en su búsqueda estética. En ambos casos, se trata de filmes que buscan una estética
naturalista/realista.7 Es decir, una estética que repone en el filme referentes que “son como
185
en la vida”. Lo que es leído como “nuevo” a partir de la animación digital, muchas veces
denominada 3D, es algo que surge en los largometrajes animados de la mano de Disney. Que
la imagen reponga el efecto de existencia en el mundo de su referente, en buena medida,
es resultado de la búsqueda estética, en particular desde el primer largometraje animado, 187
189
7
No se tratará aquí reponer en toda su complejidad los debates en torno del realismo (en cine y en las artes), sino de acercar
unas pocas definiciones para comprender el camino estético elegido por el cine de dibujos animados. 191

170
172
en la que se mide con el cine de base fotográfica, constituyendo una imitación de los filmes
174
de acción en vivo. Como veremos en la búsqueda realista o hiperrealista en los estrenos de
la década de los noventa, hay un privilegio de operaciones del orden de la similaridad con
lo referenciado.
176
Esta búsqueda, en un sentido, es similar a la que analiza Lévy-Strauss cuando argumenta

el trompe-l’oeil, y afirma que el engaño al ojo
178
[…] no representa, reconstruye. Supone a la vez un saber (incluso de lo que no muestra)

y una reflexión. También es selectivo, no trata de reproducir ni todo ni cualquier cosa del
180
modelo. Elige el polvillo de las uvas antes que tal o cual otro aspecto, porque le servirá para
construir el sistema de cualidades sensibles con lo graso (también escogido entre otras
cualidades) de un jarrón de plata o de estaño, lo friable de un pedazo de queso, etcétera.
182
(1994:32-33).
En el mismo sentido, Barthes se refiere a la asociación del realismo con la descripción,

184
cuando afirma en relación con Madame Bovary
[…] la finalidad estética de la descripción flaubertiana está completamente mezclada con

186
imperativos ‘realistas’, como si la exactitud de la referencia, superior o indiferente a toda
otra función, dominara y justificara sola, aparentemente, la descripción o —en el caso de
las descripciones reducidas a una palabra— la denotara: las constricciones estéticas están
188 penetradas aquí —al menos como coartada— de constricciones referenciales.
190
192

169
171
y más adelante agrega:

173
Esta mezcla —este paso de contradanza— de constricciones tiene una doble ventaja: por
una parte la función estética, que da un sentido ‘al fragmento’, detiene lo que se podría
175
llamar el vértigo de la notación; puesto que, desde que el discurso no estaría más guiado y
limitado por los imperativos de la anécdota (funciones e índices), nada podría indicar por
qué detener los detalles de la descripción aquí y no allá: si ella no estuviera sometida a una
177
decisión estética o retórica, toda ‘visita’ sería inagotable por el discurso […]; y por otra parte,
colocando lo referente como real, fingiendo seguirla de una manera servil, la descripción
realista evita dejarse incluir en una actividad fantasmal (precaución que se creía necesaria
179
para la ‘objetividad del relato’) (1982:149-150).
Barthes hablará del realismo como una estética, Lévi-Strauss hablará de una suerte de
181
enunciación construida por él, Jakobson lo asociará con un imperativo de lo verosímil en la
producción y crítica artística que consiste en que “se presenta el objeto en un escorzo no
habitual” (1982:163) “los tropos nos hacen más sensible el objeto y nos ayudan a verlo. En
183
otras palabras, cuando buscamos un término que pueda hacernos ver el objeto, elegimos
uno que nos es inhabitual por lo menos en ese contexto, un término violado” (1982:164).
185
Por su parte, Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis hablando del cine afirmarán que:
Una definición puramente formal de realismo, finalmente, enfatizaría la naturaleza con-

vencional de todos los códigos ficcionales, y presentaría al realismo simplemente como una 187
189
191

170
172
constelación de mecanismos estilísticos, un conjunto de convenciones que en un momento

174
determinado en la historia de un arte consigue, mediante el ajuste adecuado de la técnica
ilusionística, cristalizar un fuerte sentimiento de autenticidad (1999:213).
176
Pareciera que el cine animado de los últimos 20 años exhibido en Argentina responde
mayoritariamente a estos imperativos, pero no ya como refiere Barthes en relación con los
“detalles inútiles” del relato desde el punto de vista de su narración, sino en la manera en
178
que estos dibujos son concebidos. Claro que esta pretensión de seguir lo “real” puesto en
primer plano es el proyecto estético que llevó a cabo Disney desde sus largometrajes.8 Ésta
es la estética retomada, por la así presentada, actual renovación. La cual implica la misma
180
mirada al espacio y a los personajes insertos en él, con una nueva mirada, desde “un nuevo
escorzo”, a los personajes presentados en los filmes. No cabe duda que Disney ha instaura-
do con muchísimo éxito esta corriente dominante, pero no deja de llamar la atención el
182
hecho de que se denomina a los textos incluidos en la animación como del “mundo de la
fantasía”. Ahora ésta se presenta como una fantasía con “vuelo corto”, anclada en una
relación exasperadamente mimética con su referente.
184
¿Cuál es, entonces, la novedad? A pesar de centrarse en una referencialidad fuerte, las nuevas
tecnologías permitieron la aparición, en el dibujo animado, de texturas nunca vistas. Brillos,
186 tramas, sombras, movimientos de los elementos que refuerzan, paradójicamente, ese
verosímil de la referencia, realista e incluso hiperrealista.
188 Estas historias (Antz, Bichos, Toy Story, Shrek por mencionar algunas pioneras) construyen
personajes y acciones de esos personajes con una audiovisualidad inédita. Las hormigas
190
8
El diseño de la cámara multiplano le permitió a Disney desarrollar esta búsqueda, que tuvo siempre el cine de acción en vivo
como referente de su animación, pudiendo así saltar del cortometraje al largometraje. Es a partir de la posibilidad de crear un
espacio simil tridimensión que fue posible para él desarrollar Banca nieves, inaugurando una tradición menos humorística o
192 satírica como la que presentan los cortos animados hasta el momento.

169
171
hablan, pero son hormigas; los juguetes hablan, pero son juguetes; y los animales que en
173
Shrek tienen correlato en el mundo siguen esa delimitación; los que no, se parecen mucho
a las representaciones que otros textos han hecho. Más aún, los cabellos que recubren el
cuerpo de Sully en Monsters Inc están gobernados por las mismas leyes presentes de este
175
lado de la pantalla.
Un caso extremo, y que parece ir de la mano de una nueva reinvención de la sala cinema-
177
tográfica es el caso de Up de Disney-Pixar, que incorpora a la animación digital el 3D,9 y que
durante la presentación de la historia narra la vida de una pareja desde su infancia hasta
la muerte, de la mujer, en la vejez. Será la historia de la realización solitaria del marido de
179
un proyecto de aventura común lo que se desarrolla luego, pero la presentación de los
personajes y motivos de la historia tienen un carácter hiperrealista que llega a lugares de
perfección del proyecto estético que estamos señalando.
181
Novedades
183
Un espacio de verdadera experimentación con el lenguaje se abrió en la animación televisiva
no infantil. Con la aparición de espacios destinados exclusivamente a la emisión de dibujos
animados, llegaron a la pantalla chica animaciones de distintos espacios de producción, así
185
como una apertura de públicos claramente diferenciada.
Locomotion fue, en este sentido, un canal pionero en Argentina, programando tanto

animé (cuyo éxito transformó posteriormente la señal en Animax) como animaciones 187
189
9
Cada vez que el cine está de alguna manera en crisis, parece reinventarse, a través de la propuesta de una experiencia sólo
posible en la sala cinematográfica, el 3D y el “cinerama”, que construyen experiencias “envolventes” del espectador desde las
imágenes proyectadas. 191

170
172
no estadounidenses. La presentación allí de textos como Dr. Katz o Bob and Margaret,10
174
claramente destinados a un público no infantil. Este espacio creció y se multiplicó en distintas
señales: ciclos como Adult Swim en Cartoon Network en 2001 y en 2007 en I.Sat. El ciclo
No Molestar se programa desde mediados del 2005 en Fox, y también en 2007 comenzó a
176
programarse en FX. Otras señales como MTV programaron, casi desde sus inicios, ciclos
animados en los que se presentaron animaciones más disruptivas: así fue en su momento
South Park, Beavis and Buthead, Ren & Stimpy, Daria, El mono Mario y actualmente Alejo
178
y Valentina o Happy tree friends.11
Así, las señales de cable programan, en conjunto, todas las noches animación destinada a
180
adultos, sin contar casos de “borde” incluidos en las señales clasificadas como infantiles
(especialmente Bob Esponja o Los padrinos mágicos).
182
Decimos que estos espacios son de verdadera experimentación, no porque los inaugurados
por el cine no lo sean. Como vimos no hay una propuesta verdaderamente novedosa en
la búsqueda estética. En cambio, en el espacio televisivo se vienen programando desde
184
hace casi 10 años nuevas maneras de construir imágenes animadas (digitalizadas y no). Así,
South Park resultó revolucionario por poner en primer plano su condición de “yuxtaposi-
ción y hechura”, al combinar técnicas mixtas de animación, construyendo un efecto final
186
de collage, actualmente Alejo y Valentina construye un efecto de disrupción y novedad al
exhibir su construcción animada por computadora “algo precaria”, por lo que construye
una convocatoria estética que se asocia, justamente, con esa precariedad. Las distintas
188 animaciones televisivas adultas parecen haber podido zanjar dos grandes limitantes: la
190
10
Para un análisis sobre estos textos ver Mónica Kirchheimer (2005).
11
Algunas de las observaciones presentadas se emparentan con el trabajo pionero de reconstrucción de la animación en
192 Argentina de Raúl Manrupe.

169
171
del dibujo “canónico”, parecerse a otros dibujos clásicos o contemporáneos en los que la
173
puesta en conjunto parece “competir” por la mayor “fidelidad” a un plan que permita mejor
mixtura con el cine de acción en vivo (volveremos sobre esto). Por otro, la del “respeto” por
la técnica. El dibujo animado televisivo adulto ha logrado verdadera experimentación en
175
este campo con un efecto de novedad, conseguido por la diferencia en los recorridos que la
animación y sus técnicas y tecnologías les ha permitido.
177
Veamos algunos ejemplos: En el caso de Harvey Birdman o de El Fantasma del Espacio se
trata de la “reutilización” de los personajes originales, animados con la animación que le
dieran los cortos de Hanna-Barbera. Esta animación de los personajes se combina con nuevas
179
animaciones de escenarios y un nuevo doblaje que combina técnicamente imaginerías
distintas. Así, los personajes se presentan como “hiperbolizados” en la escena actual.
181
El efecto que la combinatoria de los elementos nuevos con los viejos propone se sitúa
especialmente en su condición de animación. Pero este efecto, de vuelta sobre el propio
lenguaje, también está presente en otras animaciones televisivas para adultos.
183
South Park es uno de los programas animados que construyó novedad a partir de la intro-
ducción de una técnica como el collage (más habitual en los espacios de animación artística
185
que de entretenimiento). En este caso, la “simpleza” de las formas de los personajes se
tensaron con las complejidades incluidas en los cortos, ya que en ellos conviven también
animaciones con efecto de digital (que está ausente en los personajes), con elementos del
cine de acción en vivo, con animación de objetos (en particular dibujos), etc. Este juego 187
189
191

170
172
combinatorio, también presenta una voluntad poética de acuerdo con la que lo que se
174
pone en escena es especialmente su condición de animación. Muchas de las animaciones
televisivas proponen juegos estéticos con el propio lenguaje, a partir de la exhibición —que
resulta de operatorias meta— de la animación en primer plano. A diferencia del cine animado,
176
que busca en el partido realista ocultar su condición de lenguaje, la propuesta televisiva
busca los caminos de la exhibición del lenguaje.12
178
Distinto es el efecto de “animación” que construyen Dr. Katz que tiene los contornos de los
dibujos en constante movimiento, con una línea gruesa quebrada, o Alejo y Valentina que
presenta tal grado de esquematización en la representación de objetos que cuenta con una
180
leyenda identificatoria; el caso de Ren & Stimpy que mostraba detalles microscópicos de los
cuerpos de los personajes, que se presentaba en imagen fija.
182
En estos casos, además de la novedad animada, novedad que se presenta en general en 2D,
se priorizó también un quiebre temático, continuado por distintas animaciones, que opera
como regla de hierro en las animaciones infantiles, que es la muestra de la eventración.13 Es
184
en esta exhibición en la que también se construye en un nuevo distanciamiento del realismo
en las animaciones televisivas adultas respecto de las animaciones cinematográficas.
186
Así, tanto en los dibujos animados que mira la familia Simpson, como en Ren & Stimpy o el
más actual Happy Tree Friends, la eventración es un motivo recurrente y hasta germinal.14
188
12
Desde los orígenes de la animación televisiva, ésta construyó, especialmente en el caso del dibujo animado, una búsqueda de
nuevas técnicas, ya que se teorizó acerca de la cantidad de información que soportaba la pantalla chica, por lo que siempre se
190 trató de una animación más pobre. La animación limitada se desarrolló como herramienta de economía de tiempo y adaptación
de recursos para la televisión.
13
Este rasgo de género es trabajado por Oscar Traversa (1984).
192 14
Segre, Cesare (1988) desarrolla para el campo temático los diferentes tipos de motivos temáticos.

169
171
Paralelamente, la animación televisiva infantil parece haber retomado, en términos genera-

173
les, la propuesta estética de estos textos es 3D, pero, si se quiere, se trata de una utilización
del 3D algo más radical que la presentada en los filmes animados, ya que representan ele-
mentos no referenciales. Los personajes construidos a partir de formas geométricas, o de
175
desarrollo de personajes sin contexto escénico. Estos juegos de lenguaje se centran espe-
cialmente en los dibujos animados televisivos infantiles didácticos.
177
La animación tradicional (2D, narrativa) parece estar relegada a espacios menos definidos
en cuanto a su audiencia. Están fuertemente vinculados con la práctica social del entre-
tenimiento. En este espacio se sitúa el género más tradicionalmente definido, el cartoon.
179
¿Qué pasa con las historias?

181
En los filmes animados, como en los de Disney, se toma un partido realista, tanto con el tipo
de representación que adoptan en su audiovisualidad todos los elementos de la escena, como
con el tipo de vínculo de estos elementos en el mundo, y las relaciones en las que se incluyen.
183
Volvamos a Antz, asumimos con la crítica que no es un filme infantil: la primera escena
nos muestra al personaje de Z en un diván comentando lo desdichada e insatisfactoria que
185
resulta su vida. Por el derrotero del relato, Z terminará como hormiga soldado que en el
enfrentamiento bélico sobrevive gracias a la cobardía, ya que durante la batalla se esconde.
También esto se vuelca sobre su referente, y en este sentido realista —recordando siempre
que estamos hablando de efectos de discurso— pero de otro orden, hay un real que se 187
189
191

170
172
asienta, que no es el de los fairy tales, es el de la vida del trabajo, del solitario acomplejado,
174
del fracaso amoroso y social. Se trata de las tematizaciones presentes en muchos de los
filmes de Woody Allen, y además agrega algo: es una película muy hablada. Algo poco habi-
tual en las películas animadas.
176
En Toy Story y en Shrek algo del mundo se desordena. Este mundo se presenta como menos
“realista” que el de Antz. En Toy Story un nuevo juguete desordena las preferencias de
178
Andy, su dueño, y Woody, celoso, planea dejar en el olvido a Buzz intentando atorarlo detrás
de un escritorio, con tal mala suerte que Buzz cae por la ventana y Woody es acusado de
“jugueticidio” por los demás inteftantes del cuarto de Andy. Esto lo obliga a ir en su rescate.
180
En el camino (como en las road movies o en las buddy movies) se harán mejores amigos, y
aprenderán algo: Woody, a compartir el amor de Andy; Buzz, a ser consciente de su condición
de juguete, como todos los de la habitación de Andy.
182
Shrek comienza donde Toy Story termina. Los personajes de los cuentos (y en especial los
de Disney) son presentados en el reino de Far Far Away donde viven habitualmente.15 En
184
este filme aparece una posición meta, que resulta de la convivencia conflictiva de los per-
sonajes mágicos, conocidos y presentes en otros relatos, y su convivencia con personajes
nuevos (especialmente los protagónicos). Esta es una historia de hadas, a la vez que es
186
una historia que denuncia las historias de hadas; el comienzo mismo del filme da el tono
del conjunto: Shrek lee una historia de hadas en su letrina y cuando llega al final descree
de su veracidad y utiliza una de esas hojas como papel higiénico. De allí en adelante es
188 un juego de reconocimientos y distanciamientos, tanto narrativos como de los “detalles
190
15
Otros filmes con la misma temática estrenados recientemente son La Verdadera historia de Caperucita Roja (2007) y Colorín
192 colorado, este cuento no se ha acabado (2007).

169
171
inútiles” que componen los momentos catalíticos del relato.16 Así, las apariciones de los
173
personajes encantados del bosque, supone un relato que se bifurca en dos direcciones:
la de la historia lineal: el rescate de la princesa para recuperar el pantano; o el juego de
chistes con/sobre el conjunto de textos convocados. Desde las distintas princesas al lobo
175
feroz de Caperucita Roja, pasando por Pinocho, todos estarán, en tanto que citas, para
poner los pasos de comedia.
177
A diferencia de estas novedades narrativas, que implican una suerte de transferencia,
tanto de géneros no infantiles, como de los propiamente infantiles que llegarán para ser
parodiados, en las animaciones televisivas, las historias parecen tomar un partido diferencial
179
en relación con lo infantil y lo adulto. En este punto, las historias de las animaciones
destinadas al público adulto —o al menos no exclusivamente infantil— toman, muchas
veces el modelo de las historias infantiles para construir sobre ellas una ironía o sátira (Ren
181
& Stimpy, por ejemplo). La inclusión de operatorias como parodias, sátiras e ironías están
ahora al servicio de un referente externo como es el de la vida social y política (desde Los
Simpson a Alejo y Valentina) mientras que el cartoon se mantiene como el lugar de menores
183
transformaciones. Las animaciones infantiles de entretenimiento, aquellas que no narran
historias, parecen haber acentuado su componente didáctico imitativo por lo que en muchos
casos dejan de lado el relato.17 Mientras que los cortos narrativos y/o asociados a la sitcom
185
confluyen en muchos casos con las operatorias señaladas para el caso del cine, con excepción
de la imaginería de imágenes en movimiento que ofrecen. En estos casos se presenta una
suerte de revitalización de la animación 2D, del mismo modo que los segmentos destinados
a los adultos en televisión, con una fuerte renovación narrativa que presenta historias más 187
189
16
Para el concepto de catálisis ver Barthes (1966).
17
Un desarrollo sobre la enunciación construida por la animación televisiva infantil puede encontrarse en el trabajo de María
Alejandra Alonso (2009). 191

170
172
“absurdas” como es el caso de La vaca y el pollito, Jhonny Bravo o La mansión Foster para
174
amigos imaginarios.
Evidentemente no es sólo para chicos

176
El recorrido realizado es uno que va a contrapelo de lo que suele pensarse: el dibujo animado
es para chicos. Rescatar Antz en esta serie nos obliga a volver a pensar el problema de estos
178
filmes y animaciones televisivas en relación con su enunciación construida, así como desde
las diferentes apelaciones señaladas por la crítica, que construyen un universo claramente
más complejo en el que aparecen diferenciados los adultescentes/kidults, los textos infantiles
180
o los adultos.
El momento estilístico en el que estos filmes se incluyen (si todavía puede llamarse pos-
182
modernidad) se caracteriza, entre otras múltiples operaciones, por un cierto revival, el que
se asocia al camp18 como gesto, el de una mirada que vuelve atrás rescatando algunos
elementos del pasado, una mirada algo nostalgiosa que garantice que la memoria está aun
184
viva. Sin embargo, este gesto está trabajado de manera diferencial en los medios estudiados.
La animación televisiva es camp, ya que su retoma, por ejemplo de los personajes de Hanna
Barbera, los transforma en otra cosa a la vez que los mantiene tal como eran (estas yuxtapo-
186
siciones están acompañadas de la exhibición de los “clásicos” en las señales en las que se
incorpora). En el caso del cine, se trata de una retoma irónico-metadiscursiva: se trata de
actualizar distanciada y comentadamente géneros, formatos, temáticas y narrativas, antes
188 que el propio lenguaje animado.
190
18
Según Amícola (2000) “Lo que vendría a hacer el camp sería […] dar entidad a la más delirante de las integraciones al mercado,
192 imponiéndole a éste su propios términos de juego” (47).

169
171
Tanto en Shrek como en Toy Story esta retoma es central. En el caso de la historia del ogro
173
es un retomar las historias infantiles y sus personajes casi sin mediaciones —lo que estaba
allí ahora está aquí casi sin modificación—, ya que actúan en el nuevo filme como en su
emplazamiento original. Es esta combinatoria de nuevo emplazamiento sin modificación
175
de las funciones de actante que encarnan los personajes transpuestos la que construye una
nueva articulación: se trata de una historia en la que sólo son “elementos del paisaje” la que
los vuelve novedosos. Esta es una retoma como pastiche.19
177
En Toy Story, en cambio, la retoma presente es una menos discursiva, se trata del rescate
de un momento de la vida, de unas acciones que se realizan; lo que se rescata es una acción:
179
el jugar, y el lugar que tienen los elementos en esta acción. Es una retoma que apunta a
una individualidad, es siempre un recuerdo.20 De alguna manera, la puesta en escena de
Z en Antz parece acercarse al tipo de retoma presente en Toy Story. El pasado que vuelve
181
es de una clase más individual, es menos compartido en la medida en que se asienta en la
experiencia lúdica, y no en un corpus textual fijo como en el caso de Shrek.
183
De este modo, las historias convocan, más allá de su edad, a espectadores que se asumen
distintos en los filmes y en las animaciones televisivas, y a su vez diferentes de buena parte
de los largometrajes animados que los preceden. En los “clásicos” de Disney se convoca
185
a una expectación asociada a los avatares de la historia, en la que la presentación visual
funciona como refuerzo, como ilustración, soporte de las canciones, con personajes mara-
villosos en algunos casos, malvadísimos en otros (una vez más La Bella Durmiente); todo lo
que redundará en una moraleja. En Toy Story, en cambio, se convoca a una mirada atenta 187
189
19
De acuerdo con el diccionario de Beristáin (2000), pastiche es: “Obra original construida, sin embargo, a partir de la codifica-
ción de elementos estructurales tomados de otras obras. Tales elementos pueden ser lugares comunes formales o de contenido
o de ambos a la vez, o bien fórmulas estilísticas características de un autor, de una corriente, de una época, etc”. (394).
20
Sobre memoria y recuerdo en los medios ver: Mónica Kirchheimer (2003). 191

170
172
también pegada al relato, pero que pueda “volver a deslumbrarse” pensando algo que no
174
estaba previsto: los juguetes tienen una vida que desconocemos; y en el caso de Shrek se
reclama a la vez una mirada lejana, que se “enganche” con los elementos secundarios del
relato pero que le da el tono gracioso, y una cercana, la de la historia de hadas, que a la
176
manera de Disney nos deja la enseñanza de la perserverancia y el verdadero amor.
En las animaciones televisivas adultas se reclama una expectación dispuesta a la experimen-

178
tación, tanto con los límites de lo decible, ya que la procacidad, lo políticamente incorrecto,
la sátira política y social son ahora materias presentes; como con lo audiovisual, en la medida
en que se trata imágenes y combinatoria de imágenes verdaderamente nuevas en los medios,
180 que no subestiman la pantalla, a la vez que se retoman de imágenes viejas presentadas de
manera novedosa que obliga, en muchos casos, a un distanciamiento con el propio lenguaje,
el que aparece tematizado por el texto.
182
Salvo Antz, las películas animadas contemporáneas son, en su mayoría, también para
adultos. Pertenecen a ese grupo de filmes adultescentes o kidults. Esta es una apelación
184 que descansa antes que en la mentada renovación del lenguaje del dibujo animado, en una
tematización más cercana a la estructura narrativa que hace jugar elementos de universos
disímiles. Las aventuras de Woody y Buzz, en su exageración, en el relato de la historia de
186 venta de Buzz hace entrar un conjunto de juegos de cercanía y distancia, en menor medida
que Shrek, pero en la misma línea.
188 Lo cierto es que se evidencia que la mentada “novedad del lenguaje” en la animación
cinematográfica es una novedad relativa: la que habilita el lenguaje desde la posibilidad del
190
192

169
171
dispositivo técnico21 es un nuevo tipo de imágenes. Sin embargo, desde el punto de vista
173
del programa estético, actualiza como novedad la larga tradición del realismo. Mientras que
las animaciones televisivas destinadas al público adulto presentan un trabajo verdaderamente
novedoso en el plano del lenguaje. Antes bien, lo nuevo en el espacio cinematográfico parece
175
estar de la mano del corrimiento de los límites de lo decible por estos filmes.22 Las imágenes
realistas del cine de animación parecen cumplir con los requisitos que hacia fines de la
década de los treinta llevó a Walt Disney a crear la cámara multiplano, construyéndose la
177
animación cinematográfica día a día más en comparación con el cine de acción en vivo,
reproduciendo el mundo en su supuesta escala tridimensional, mientras que la animación
televisiva adulta, con un espacio en crecimiento pero de menor visibilidad social, se permite
179
extender, simplemente, y nada menos que los límites de lo visible.
181
183
185
187
189
21
El concepto de dispositivo técnico según lo desarrollado por José Luis Fernández (1994).
22
Ver Metz, Christian (1975). 191

170
172
Alonso, M.A., (2009) Las sombrías aventuras de la infancia televisiva. Análisis semiótico de
176
la programación animada televisiva infantil, Buenos Aires, Mimeo.
Amícola, J., (2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido,

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(2005) “El reproche de la comicidad. Lecturas sobre dibujos animados no

infantiles”, en revista Figuraciones 3, Buenos Aires, IUNA-Asunto Impreso.
188
190
192

169
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diciembre de 1998.
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Traversa, O., (1984) Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette. 181
183
185
187
189
191

169
171
El thriller en su laberinto: dos miradas al thriller 173

mexicano en el ocaso de los setenta
Álvaro A. Fernández Reyes* 175
Durante los años setenta, parte del dispositivo cinematográfico da gradualmente un vuelco 177
hacia la revalorización de lo clásico y asimilación de lo moderno, incluso a lo que algunos
llaman el cine posmoderno; una condición que se vivirá más intensamente en las siguientes
décadas y en el contexto de la sociedad de consumo tejida por distintos lenguajes que vienen 179
de la televisión, la novela o la historieta.
Algo del thriller mexicano forma parte de este vuelco, así como el tratamiento del crimen 181
que en significativas ocasiones, es articulado con el tema de la corrupción1 y de la violencia
explícita e irónica. De toda una serie de películas variopintas de baja calidad como los thrillers
fronterizos de los hermanos Almada, o de alta calidad de directores como Felipe Cazals 183
con el caso de Canoa (1976) o Antonio Eceiza con el de El complot mongol (1979), que a su
manera acuden al thriller en la época; Alfredo Gurrola con Llámenme Mike (1979) y Arturo
Ripstein con la excepcional Cadena perpetua (1978), pueden considerarse representativas
185
ya que permiten, a través de un acercamiento textual y contextual, localizar pautas para
percibir el cambio de sensibilidad social y de percepción estética en peculiares thrillers que
rinden culto a los escabrosos terrenos del film noir, bien rescatando su tono oscuro y elegante,
187
o bien insertando un tono irónico que irradia los primeros chispazos de la posmodernidad
*
Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de Guadalajara.
189
1
Cuestión apenas tocada pero tenazmente censurada en la historia clásica de nuestro cine de ficción. Simplemente, al margen
del thriller, a La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) que trataba el tema de la historia de corrupción política posrevolucio-
naria, no le fue permitida la exhibición hasta 1990; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), que por tratar el caciquismo y la
insuficiencia del sistema electoral tuvo suerte similar. 191

El thriller en su laberinto: dos miradas al thriller mexicano en el ocaso de los setenta
170
172
(Molina, 1995:151-166) y (Lyotard, 1984), aunque más en cuanto a representación del crimen
174
y la violencia que en cuanto al discurso fílmico.
El éxito comercial, los elogios de la crítica especializada y algunos premios de la Academia,2

176
así como su insólito punto de vista sobre el tema criminal, son determinantes para la elec-
ción del caso en el que podemos localizar ese cambio de mirada. Además, Cadena perpetua
y Llámenme Mike acuden a la tradición del noir clásico y del thriller subsecuente, anclado
178
a valores estéticos e ideológicos, propios de nuestra cultura y de la absurda realidad social,
policiaca y criminal.
180
Hablamos de thriller para referir una noción descriptiva formada por varios géneros y narrativas
del crimen —a veces de terror— donde la función de la víctima-protagonista se enfoca a
generar intensas emociones relacionadas con la intriga y el suspenso.
182
La estrategia a seguir lleva en esta ponencia al análisis que parte de la noción de thriller
emparentada con el laberinto que Pascal Bonitzer trata en su artículo: “La Visión Partielle.
184
Cinéma et Labyrinthe”, donde cine y laberinto se perciben metafóricamente como “una
prisión sin límites” (¿o “cadena perpetua”?) que por fuerza, concretamente en el thriller, se
compone —como refiere Martin Rubin— de tres aspectos fundamentales: 1) una estructura
186
regida por la parte activa del sistema, “ver/no ver” o bien “campo/fuera de campo”, mien-
tras siempre se “está a punto de ver”; 2) de laberintos físicos reales o espacios laberínticos,
a lo que añado “laberintos imaginarios”, y 3) de suspenso, como emoción cardinal.3
188
2
Llámenme Mike ganó en 1982 el Ariel al Mejor Actor (Alejandro Parodi), Mejor Guión y Mejor Argumento Original, y según Jorge
Patiño ganó el Premio Internacional de Crítica en Estados Unidos en 1979; Cadena perpetua obtuvo en 1979 el Ariel al Mejor
190
Director, Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Coactuación Femenina (Ana Ofelia Munguía).
3
Según los parámetros trabajados en Bonitzer, P., “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, en Cahiers du cinéma, No. 301, París,
junio de 1979, pp. 35-41; citado a su vez por Rubin M. en Thriller, Madrid, Cambridge University Press, 2000, aunque la cita de
192 Martin Rubin viene de la revista Wide angle, vol 4, No. 4, Estados Unidos, The Johns Hopkins University Press,1982, pp. 56-63.

169
171
De lo anterior, tras un breve contexto histórico, me dirijo a realizar un análisis narrativo con 173
la intención de percibir a partir de cortes transversales qué necesidades de representación,
expresivas y fílmicas se perciben y, de vuelta a cuenta, de qué manera registran el cambio
de sensibilidad. 175
Panorámica veloz
177
Como punto de partida, el cine mexicano clásico en su momento comenzó a coquetear
con el film noir en cintas clave de Roberto Gavaldón, Tito Davison, Bustillo Oro o Fernando
Méndez —por mencionar algunos—, pero generalmente y fuera de ellos nunca se enfrentó 179
con verdadera ambición ni con grandes variaciones en cuanto expresión y representación
del tema criminal.
181
No obstante, en esta tradición consolidada durante la llamada Época de oro entre los años
cuarenta y cincuenta, el acercamiento al crimen y sus tratamientos formales en su mayoría
se desprenden de los cánones del melodrama y de una mirada sujeta a una convención 183
moral que podría llamarse ortodoxa (Fernández, 2007).
A la sombra de la caída de Época de oro, el cine de los años sesenta arrastraba la historia de 185
una crisis que llega a la cúspide o a la peor miseria industrial. Las películas predominaban
bajo la lógica de producir más con menos presupuesto y con la finalidad de obtener recu-
peración inmediata. Gracias a la política sindical llamada “puertas cerradas”, los cuadros 187
189
191

170
172
técnicos y artísticos no se renovaban y cada vez menos directores hacían más películas, en
174
consecuencia, las cintas continuaban siendo manufacturadas bajo una perspectiva añeja.
Por otro lado, el cine independiente desde Raíces (Benito Alazraki, 1955) se insertaba en
176
una dispareja lucha pero con cierta dignidad. Así, el llamado cine de “aliento” durante los
años sesenta, pronto fue promovido por jóvenes preocupados por la situación de aquella
cinematografía localizada en el cruce de algunos acontecimientos transformadores: la
178
modernidad cinematográfica que se concretiza con la creación del Grupo Nuevo Cine,
así como el Primer Concurso de Cine Experimental que proyecta a nuevos e importantes
cineastas, el cine de súper 8, el cine político, sin olvidar la participación del grupo Cine
180
Independiente, seguido de la proliferación de cineclubs, del surgimiento de escuelas de
cine: primero el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y luego, al entrar
los años setenta, el Centro de Capacitación Cinematográfico (CCC) así como la creación
182
de la Cineteca Nacional.
Entonces el cine mexicano dio un giro a la revitalización momentánea al entrar los setenta.
184
El Estado asume la mayor parte de la producción y los nuevos cineastas abordaban temas
criminales, ya ajenos al maniqueísmo de siempre, a la vez que proyectan al cine nacional
en direcciones internacionales. Al asimilar la experiencia moderna de los sesenta —década
186
también recordada por una extendida y aguda crisis—, varios directores se instalan en un
realismo opresivo y claustrofóbico anclado a la realidad social. Y Jorge Fons realiza Los alba-
ñiles (1976), Arturo Ripstein El castillo de la pureza (1973), y Felipe Cazals Las Poquianchis,
188
190
192

193
195
Canoa y El apando (todas de 1976), mientras aparece una visión de renovación estética
197
totalmente “cruda” y sórdida, nutrida en crímenes que colmaron la nota roja.
Sin embargo, los industriales de la siguiente administración poco aprendieron de estos

199
ejemplos que aprovecharon políticas de producción derivadas del Estado, y que llevaron
el crimen a narraciones de calidad. Así deviene en lo que García Riera llama “El desastre”
durante la gestión de Margarita López Portillo,4 hermana del expresidente de la república,5
201
quien estuvo al frente de RTC (Radio, Televisión y Cinematografía) —entre 1977 y 1982— y
puso a la industria del cine en bandeja de plata al sector privado, principalmente a los
dedicados a la exhibición y distribución.6
203
La cinematografía tiende al “cine pirata” que condiciona las producciones por medio de
anticipos de distribución y exhibición. Un cine dirigido al público hispanoamericano radicado
205
en Estados Unidos que devora películas de nulo valor estético, escasa inversión y recupera-
ción inmediata; pero que bien o mal asegura un cuantioso 75% del ingreso total en las arcas
del cine mexicano (García, 1986). Se trata de un espectador fácil que también consume el
207
“cine familiar” con temas y tratamientos superficiales para todo tipo de público o vulgares
sexy-comedias para adolescentes y adultos; de la misma manera que ve el cine de crimen
trasladado a subgéneros criminales simplistas de frontera o de narcotráfico, pseudothrillers
209
fronterizos sin intenciones de lograr una pizca de calidad.
4
Que al acudir a una proyección de Llámenme Mike dijo que nunca había visto una película tan mala; según palabras de Jorge
Patiño, guionista de la cinta, en entrevista para Mario Vázquez Ramos, “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda, 211
titubea” en El Financiero, México, Miércoles, 16 de julio de 2008.
5
Futuro esposo de Sasha Montenegro, actriz que interpretó a la femme fatal de ésta película.
6
Memorable es tal gestión, tanto por su deplorable labor como directora de RTC y el de su equipo de consejeros, como por un 213
cuantioso fraude no esclarecido y por el incendio que consumió el edificio que acunaba a la Cineteca Nacional y al Dirección de
Cinematografía. Cabe decir que se vive un momento en que la corrupción en todos los niveles, principalmente política (durante
el sexenio de José López Portillo) y policial, se mantiene en la cúspide reafirmando una corrosiva tradición cultural que se amplía
a la industrial del cine. 215

194
196
De cualquier manera vale mencionar a Fernando Vallejo que en 1977 realizó Crónica roja,
198
y quizá por una buena equivocación Alfredo B. Crevenna —director de “churros”— logró
filmar La hora del jaguar, con mediana calidad. En 1978 algunos otros como Bandera rota,
thriller político de Gabriel Retes, y en el mismo tenor La sucesión de Alfredo Gurrola, todas
200
películas que figuraron fuera de intentos fallidos, y de toda la tendencia “churrera” del thriller
fronterizo, de narcos y en general de serie B. Hablamos de intentos fallidos de cintas de
1979 como Morir de madrugada de Julián Pastor, la serie de los hermanos Almada como 357
202
magnum de Rubén Galindo, o las películas de Valentín Trujillo como El hombre sin miedo
de Edgardo Gazcón. De otras de 1980 —fuera de personajes estereotipados de la talla de los
Almada o Valentín Trujillo—, como Dulces navajas del español Eloy de la Iglesia, Vengador
204
de asesinos de Jaime Bayarri, o La tormenta del mencionado colombiano Fernando Vallejo.
En contraparte, aquellos hijos del cine clásico que crecieron y se formaron en las inmedia-
206
ciones de la modernidad cinematográfica, ahora se veían inmersos en el retroceso derivado
del arrebato de la industria por parte de la iniciativa privada, pero logrando —al finalizar la
década e iniciar la siguiente— un trabajo meritorio y personal con sello de autoría, interesados
208
más en el relato de ficción. De ahí surgieron thrillers como Días de combate, Cosa fácil
(ambos de Alfredo Gurrola, 1979), o las mencionadas El complot mongol, Cadena perpetua
y Llámenme Mike.
210
El thriller cobra un giro, y más que de la nota roja, se nutre de las novelas negras de mayor
éxito en la historia de la literatura mexicana. Gurrola simplemente recurre en las primeras
212 dos películas a las novelas homónimas escritas por Paco Ignacio Taibo II; Ripstein por su
214
216

193
195
parte, recupera la novela Lo de antes de Luis Spota, otro de los escritores más férreos en
197
cuanto a historias criminales se refiere; y Eceiza acude a la novela homónima de Rafael
Bernal, que hasta el momento goza de un reconocimiento incomparable dentro de la literatura
negra mexicana.
199
Los relatos permanecen en cruces constantes con la literatura, se dirigen hacia las peripe-
cias de una víctima inmersa en un laberinto de corrupción, se vuelcan hacia la ambigüedad
201
moral, hacia la reconceptualización de temas como la homosexualidad, el suicidio, los
asesinatos en serie, la locura, y sobre todo el poder y la corrupción.
203
Entonces surge la cuestión de cómo se representa lo anterior a través de ciertos ele-
mentos sintácticos y semánticos del film noir reinventados en un contexto de la cultura
mexicana que anuncia la posmodernidad con la ironía y la paradoja como figuras retóricas
205
(más en Llámenme Mike y Días de combate), y el suspenso y la intriga como principal
motor emocional (más en Cadena perpetua y El complot mongol que hace otro tipo de
culto al clasicismo).
207
Contraplano: dos thrillers en su laberinto

209
Rescatamos pues dos planos en el tratamiento fílmico y en la representación que comienza
a cruzar el cine mexicano al finalizar la década. Llámenme Mike —decía— representa el
plano posmoderno o, mejor dicho, neonoir con tintes posmodernos, más en el tratamiento
de temas que en la forma fílmica; Cadena perpetua, el más estricto ejemplo de la tradición 211
213
215

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196
neonoir regido en su forma por los elementos estructurales, dramáticos y argumentales del
198
noir clásico (narrativa discontinua, representación de temas, introspecciones del protago-
nista, también intriga y suspenso, etcétera).
200
En el relato de Cadena perpetua, Tarzán Lira es un delincuente que fracasa en su plan de
robar dinero del banco que porta un empleado. Decide retirarse del crimen y convertirse
en un cobrador honesto del banco que intentó robar. Mientras realiza su trabajo de manera
202
ejemplar, un incidente delictivo lleva a un flash back en el que Tarzán corre luego de robar
una cartera, después corteja y regentea a prostitutas. Con un flash foward vemos cómo tras
hacer un cobro del banco, es llamado por el corrupto comandante apodado Burro. En otro
204
flash back el comandante se lleva a Tarzán a la jefatura y lo tortura para que confiese el robo
de unos abrigos. De nuevo en flash back recuerda cómo roba los abrigos. En flash foward,
ya en el presente, el comandante junto con otro policía se lleva al Tarzán fuera de la ciudad,
206
y dentro de un monumento lo golpean para obligarlo a que vuelva al crimen, impo-
niéndole un tributo de 600 pesos diarios a cambio de protección. Los policías se enteran
de que tiene familia y le roban parte del dinero y Tarzán en voz over reconoce que no tiene
208
escapatoria: o regresa a su vida delictiva o busca la ayuda de su jefe del banco. Desesperado
va a buscarlo mientras otro flash back lo lleva a recordar su estancia como preso en las Islas
Marías donde se convierte en amigo de un custodio, luego amante de la esposa de éste, que
210
al enterarse, lo apuñala. Un último flash foward muestra cómo sin lograrlo, Tarzán intenta a
toda costa localizar a su jefe del banco en múltiples lugares. Desesperanzado, Tarzán acude
al estadio de fútbol donde roba una cartera.
212
214
216

193
195
Llámenme Mike mira en otra dirección. Ahí el policía corrupto Miguel Contreras, ávido
197
lector de las novelas negras y fan del detective Mike Hammer,7 luego de dejar en una
carretera a una amiga que ha muerto por sobredosis, se convierte en chivo expiatorio
de su grupo de agentes deshonestos, alcohólicos y drogadictos acusados de robar droga
199
incautada. Ya en la cárcel, mientras lee una de sus novelas, Miguel llega a ser golpeado
por varios convictos que purgan condenas gracias a él. La golpiza lo lleva al manicomio.
Ahí es visitado por el jefe O`Hara que saluda con falsa preocupación: “¡Miguelito!” —él
201
responde— “¿Miguelito?... es el ratón… Llámame Mike”; entonces toma la personalidad
de Mike Hammer. Escapa del manicomio guiado por el deseo de desmantelar una imagi-
naria organización comunista que conspira contra la democracia estadounidense. A sus
203
antiguos conocidos que se atraviesan en la investigación, uno a uno les dice que lo llamen
Mike. Ya gobernado por la personalidad del justiciero anónimo logra desmantelar una
organización criminal gracias a una serie de casualidades que cruzan la realidad delictiva
205
y su mundo imaginario de novela.
Como podemos ver, además del tono, la estructura del argumento de ambas películas van
207
por veredas diferentes. En principio, si las diseccionamos en secuencias-programas, es
decir, en grandes programas narrativos que las estructuran, encontramos distintos
tratamientos y modelos argumentales, distintos planteamientos de las macropreguntas
209
al inicio de la narración, y de las micropreguntas del suspenso (donde lo haya) que generan el
conflicto y la angustia en ciertas escenas; no obstante las dos definen el neonoir autóctono
en el tratamiento y representación de temas que diseñan su propio laberinto:
211
213
7
Creado por el novelista Mickey Spillane. 215

194
196
Narración no lineal (Cadena perpetua)

198
Vida pasada (flash back) Vida presente Entrada al laberinto: suspenso o

Ilegalidad y condena Deseo de vida recta intriga de predestinación
200 A. Intento y fracaso de robo
F. Hermenéutica de suspenso
B. Deseo de un trabajo honesto
macroestructural
a. Vida criminal y de lenocinio
202
C. Enfrentamiento con el coman-
dante (insinuación de amenaza:
entrada al laberinto)
204 b. Tortura del comandante
c. Robo de abrigos
Suspenso microestructural:
D. Obligación de volver al crimen amenaza y resolución entre dos
206
posibilidades opuestas A-B
E. Búsqueda de ayuda al jefe Posibilidad A
d. Condena en las Islas Marías
208 F. Búsqueda de ayuda
G. Regreso al crimen Resolución: posibilidad B
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195
Narración lineal (Llámenme Mike)

197
Entrada al laberinto:
Mundo real Mundo imaginario de la acción al misterio por
develar el secreto 199
A. Presentación de policías corruptos
y viciosos, y abandono en una
carretera de mujer muerta por
sobredosis 201
B. Obsesión de Miguel por novelas
negras
C. Violencia policiaca y robo de droga
203
D. Amenaza a policías del director
de la policía de consignar al
grupo corrupto
F. Hermenéutica 205
E. Transferencia de culpa a Miguel
macroestructural 1
F. Purga de condena y golpiza
G. Reclusión en el manicomio y cambio F. Hermenéutica
de identidad de Mike macroestructural 2 207
H. Fuga del manicomio y búsqueda
de responsables por el complot
comunista
209
I. Necesidad del grupo de policías
corruptos de eliminar a Mike
J. Inicio de relación amorosa y
Cruce imaginario/realidad
descubrimiento de redes criminales 211
Descubrimiento A
y policiacas
213
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Entrada al laberinto:
198
Mundo real Mundo imaginario de la acción al misterio por
develar el secreto
Cruce imaginario/realidad
K. Aniquilación de principales criminales
200 Descubrimiento B
L. Reconocimiento hacia Mike por el
Resolución
director de la policía y la prensa
M. Discurso de Mike sobre la necesidad
202 de hacer justicia
204 Cadena perpetua acude al suspenso como principal motor emocional ligado a nuestra
identificación con el protagonista que va de criminal a víctima amenazada, y se inscribe en
el modelo argumental de perseguido-perseguidor con la diégesis tejida por el presente y el
206 pasado: un destino inexorable que persigue al solitario personaje de principio a fin (primero
con la ilegalidad, la condena así como el deseo presente de una vida recta, para culminar
con el determinismo que lo lleva al crimen). A diferencia, el argumento de Llámenme Mike
208 se rige por los códigos del cine de acción con distinto motor emocional, estructurado en
dos partes: el mundo real y el imaginario; así el personaje se transforma de policía corrupto
a víctima y luego a perseguidor de víctimas de su locura y de su férreo sistema moral. En
210 este caso, también es clara la revaloración que hace del cine negro clásico, con todo y
ambivalencia moral de su protagonista, para seguir en la segunda parte del filme con una
moral incorruptible que circunda el whodunit fragmentado, es decir, el género detectivesco
212
parodiado y desarticulado en realidades paralelas de lo que ve el espectador y de lo que cree
ver el personaje.
214
216

193
195
Si bien, ambas mantienen la estructura laberíntica, cabe decir que la película de Gurrola,
197
como otras donde acude al crimen —citemos La sucesión, Cosa fácil y Días de combate—,
no alcanza como Ripstein altos niveles de angustia, ese suspenso —según Bonitzer— que
construye el laberinto y genera el efecto laberíntico en la particularidad centrípeta del
199
tiempo suspendido; en otros términos, en ese flujo de información que se oculta u ofrece a
cuentagotas para finalmente revelarse, con atroces amenazas y esperas que se alargan
y quedan pendientes entre dos resoluciones posibles: o logra encontrar a su jefe del banco
201
para continuar con una vida honesta alejada de amenazas policiacas, o continúa en el crimen
pagando un forzoso tributo a cambio de protección y quizá de cárcel.
203
El efecto laberíntico surgido del suspenso de Cadena perpetua se va fraguando desde
la secuencia-programa C, donde aparece el comandante, la amenaza latente que se
manifiesta en la secuencia D. Ahí se plantea la pregunta del suspenso y surgen las hipótesis
205
del espectador.
La entrada al laberinto de Llámenme Mike no surge del suspenso y en los contados momentos
207
de éste, no se busca el efecto de angustia como el absurdo y la ironía de la violencia. Pode-
mos verlo en una parte de la secuencia-programa J que muestra con un intento de escaso
suspenso, cómo torturan y luego fulminan por un paradójico accidente a la femme fatal a
209
la mexicana.
En ese tenor, el laberinto de Ripstein es tejido a través de la angustia del suspenso, pero
igual de laberintos físicos y morales —decía—, con una mirada “seria” que rinde culto al 211
213
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194
196
clasicismo, donde el protagonista va de criminal a víctima del sistema policiaco corrupto.

198
En oposición, la de Gurrola, parte de otra mirada con rasgos de humor negro, retrata al
policía víctima, y parte de ese mismo sistema policiaco, pero cambia al justiciero moral
activo inmiscuido en laberintos de la mente, en mundos imaginarios donde rinde culto a
200
la violencia, donde la razón y el delirio de la literatura negra se unen con nudos irónicos,
paródicos y paradójicos que bien, en el ejercicio intertextual, podría acudir al Quijote de
la Mancha.8
202
No obstante, pese no echar mano del suspenso, este thriller sí mantiene una estructura
laberíntica con espacios físicos e imaginarios, así como un permanente “punto ciego” del
204
protagonista que siempre está “a punto de ver”. Es el caso de los sitios propiamente
laberínticos como la cárcel, el manicomio y los barrios decadentes donde Mike va uniendo
cabos sueltos del mundo de la novela que no ve (y no vemos), con los espacios y perso-
206
najes del universo criminal que sí ve (y nosotros vemos otra cosa), que lo enfatiza en el
cruce de miradas del plano final cuando Mike voltea a la cámara y exige al espectador que
le llame Mike.
208
De la misma manera en Cadena perpetua con las calles de los barrios que llevan a hoteles
y centros nocturnos. De ahí a la sala de tortura en la que se nos permite ver los recuerdos
210 de la vida delictiva, luego a la cárcel en la que el cabo ve sin ser visto la relación de Tarzán
con su esposa, justo en el panóptico que refuerza el poder del sistema de control, pero
que fracasa en la readaptación de un preso que no renuncia a su condición y relación que
212 arrastra con el sexo opuesto. También está el laberinto físico de los trayectos: las eternas
214
8
Aunque el guionista Jorge Patiño manifieste que el origen de su inspiración fue su propio hermano paranoide esquizofrénico que
216 veía una organización de judíos que intentaba terminar con su carrera de boxeador.

193
195
escaleras y largos pasillos del banco, donde el Tarzán siempre está a punto de ver a su jefe
197
que simboliza la esperanza de quitarse el peso criminal que viene del pasado, pero nunca
lo ve (ni lo vemos), y también como Mike sólo mira al espectador en el último plano para
mostrarle su fatal destino criminal.
199
Son miradas de interpelación que permite el nuevo dispositivo heredado de la modernidad

cinematográfica: hablar de tú a tú con el espectador, y recurrir al único cómplice y testigo
201
que conoce sus profundos deseos. Ambos personajes reclaman en el juego de poder al
espectador que está fuera de campo: uno a través de la desesperanza, la mirada vencida y
dominada; otro a través de la mirada vengativa y vigilante, empoderada.
203
Se trata de nuevas reglas que juegan las dos partes del dispositivo a través de dos miradas
nostálgicas de la experiencia del neonoir, una lo hace con una solemnidad que muestra la
205
vigencia de aquella forma fílmica del pasado, y de su capacidad de adaptación a los cambios
socioculturales. Otra, a través de la mirada posmoderna, un thriller “kitsch posmoderno”
—para usar una categoría propuesta por Vicente Molina (1995)—, también con intenciones
207
deliberadas por abordar textos del pasado pero con una importante exposición irónica de la
violencia, fuera de rasgos de solemnidad.
En ese sentido, si atendemos a Vicente Molina (1995), que argumenta que el cine posmoderno 209
mantiene tres motivos recurrentes: la desaparición de un cine referencial (en lo tocante al

paradigma industrial de Hollywood de los cincuenta y los sesenta), el trocamiento y recupera-
ción del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales; 211
213
215

194
196
es claro que Llámenme Mike no pertenece a esta categoría, al menos en el trocamiento de

198
la narración, pues es ajeno a las narrativas bifurcadas del cine posmoderno, a lo múltiple y
lo fragmentado, incluso es más fiel al llamado Modo de Representación Institucional (MRI),
sigue la lógica del relato clásico de no fragmentación discursiva, no alteración cronológica.
200
Por el contrario, sí desmitifica patrones ideológicos al menos en lo tocante a la represen-

tación de la violencia estetizada y cotidianizada en el seno de una sociedad de consumo y
202
de un sistema corrupto bien asumido e interiorizado. Violencia que incluso da coherencia
estética a este “kitsch posmoderno” que, aunque mantiene un núcleo narrativo, es regido
por dos diégesis, dos mundos imaginarios divididos por el punto de vista de lo que se ve y
204 lo que cree ver el personaje, pero unidos en el mismo discurso fílmico: en la imagen, en el
sonido, en la puesta en escena, en la narración, en el montaje, etcétera.
206 Para finalizar digamos que estos thrillers son confeccionados por disímiles cineastas que
acuden a paradigmas del pasado y los reinventan, sea parodiando las convenciones genéricas
o ideológicas, sea acudiendo a la autorreferencia cultural y a la transtextualidad que rela-
208 ciona un texto con otra serie de textos que vienen de la novela, la historieta, la publicidad
o la televisión; pero también atienden a la intertextualidad compuesta por una serie de
citas de novelas contemporáneas y películas clásicas, mientras trasladan las convencio-
210 nes formales y el horizonte de expectativas de este género, a la experiencia de un cine más
libre para el espectador que disfruta de lo clásico y a la vez del collage genérico.
212 Con ello queda sugerido que puede apreciarse un cambio de sensibilidad social y de percep-
ción estética representado en cintas que se cruzan y se alejan en los distintos pasajes del
214
216

193
195
laberinto del thriller. Narrativa del ocaso de los setenta que retrata la existencia de mundos
197
corruptos y sin salida: la vida entendida como un laberinto que lleva siempre al crimen y a la
esquizofrénica lucha contra él.
199
De tal manera, el nuevo espectador se encuentra justamente con la opción de experimentar
dos posibilidades en la experiencia de la ficción: sea gozando de la angustia del laberinto (o “la
cadena perpetua”), sea revertiendo la imposibilidad de salir del laberinto a través del escape
201
virtual que ofrece la parodia y la ironía, justamente para exigir que le llamen posmoderno.
203
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211
213
215

194
196
198
Fuentes consultadas
Bonitzer, P., “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, en Cahiers du cinéma, No. 301,
París, junio de 1979.
200
Conner, S., (1989) Postmodernist culture. An introduction to the theories of the contem-
porary, Oxford, Basil Blackwell.
202
García Riera, E., (1986) Breve historia del cine mexicano, México, Foro 2000.
Fernández, A., (2007) Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955, México, El

204 Colegio de Michoacán.
Font, D., (2002) Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Barcelona, Paidós.
Lyotard, J., (1984) La condición posmoderna, Madrid, Cátedra.

206
Rubin M., (2000) Thriller, Madrid, Cambridge University Press.
Molina Foix, V., (1995) “El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado”, en Historia General del
208
Cine. El cine en la era audiovisual, vol. XII, Madrid, Cátedra.
Vázquez Barrios, M., “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda, titubea”, en El
210
Financiero, México, 16 de julio de 2008.
212
214
216


209

193
195
Reflexiones en torno a la representación 197

cinematográfica documental
Javier Campo* 199
El objetivo de este trabajo es introducir algunas cuestiones problemáticas en el estudio del 201
cine documental como un registro que discurre entre el arte y la ciencia alimentándose de
ambos (Nichols, 1997). En ese sentido, es posible proceder a un estudio del cine documental
argentino que supere la recuperación de películas como fuentes, para considerarlas también 203
como agentes de la historia (Ferro, 1980). En los modelos de representación del cine
documental puede estar la llave de entrada al estudio del cine mediante abordajes metodo-
lógico-conceptuales múltiples para un registro tramado por intereses artísticos y científicos. 205
Ejemplo y reflejo son dos palabras que deberían ser desterradas del campo de las ciencias
humanas. En lo que a los estudios de cine se refiere, en las ciencias sociales (incluida la 207
historiografía) se suele considerar a los filmes como “ejemplos” que grafican sucesos his-
tóricos o documentos que “reflejan” el sentir y el pensar de una época. Ese uso promueve
la idea de transparencia de las “fuentes” fílmicas. Y constituye el signo del sentido común
209
devenido verdad académica.
El uso de los filmes como fuente de la historia está ligado a la relegación de los estudios de
211
cine como aleatorio complemento para historiadores y sociólogos. Creencia que constituye
213
*
Universidad de Buenos Aires, Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine. 215

Reflexiones en torno a la representación cinematográfica documental
194
196
una demostración de la ignorancia de los estudios de dos investigadores sociales reconocidos

198
en el ambiente: Marc Ferro (Cine e historia) y Pierre Sorlin (Sociología del cine). Sus trabajos,
pioneros en muchos aspectos, producidos en los ochenta, se dedicaron a erosionar ese
principio enquistado en los investigadores sociales. Simplemente, y de allí partieron sus
200
postulados, consideraron al filme como “agente” de la historia, algo ajeno a la cosmología
de los amantes del “reflejo” y el “ejemplo”.
202
El cine es un discurso social que, como tal, está inserto en la sociedad en la que se produce
y recibe; no “refleja” de manera mecánica los conflictos que se dan en la coyuntura his-
tórica específica, sino que se constituye en un agente detrás del cual, hay diferentes
204
posicionamientos ideológicos que permean el relato fílmico. A esta altura parece una
perogrullada repetirlo, pero no está mal recordarlo de vez en cuando: las películas no
son ilustraciones vírgenes. Por ello es que Ferro, quién es consciente de que ni él ni los
206
realizadores cinematográficos son vírgenes, propone la lectura histórica de las películas
al mismo tiempo que la lectura cinematográfica de la historia.
208
La lectura cinematográfica de la historia no supone considerar a la narración y la puesta en
escena como “lo verdaderamente ocurrido”, sino como la representación (retengamos este
concepto) de la historia en una coyuntura específica y, claro, permeada por las condiciones
210
de producción y las emanaciones de los discursos sociales de una época en pugna con las
estrategias del grupo humano que realiza ese filme. Allí es en donde debe intervenir, en el
quehacer del investigador, la lectura histórica de las películas, el trabajo sobre lo extrafíl-
212 mico que, sin embargo, se hace presente bajo diversas maneras en la materialidad fílmica.
214
216

193
195
El cine interviene en la realidad, no percibe al mundo sino que lo transforma, como destaca
197
Pascal Bonitzer (2007). Siempre hay puesta en escena, siempre hay algún grado de pre-
meditación o transformación que nos remite a una construcción deliberada por parte del
realizador. La misma creación de sentido supone la intervención de un ser humano y, por
199
ende, de un lastre que en el pasaje de lo real a su representación moldea aquello que no
podemos percibir sino de forma mediada. Hay montaje, hay creación: “El cine no refleja la
realidad, sino que la inventa” (Bonitzer, 2007:85).
201
El desafío, para Sorlin, es considerar a los filmes como conjuntos para “tratar de captar los
esquemas que han determinado la puesta en relación” (1985:37). Su batalla se dirime sobre
203
todo en el campo de los historiadores y allí dirige sus estocadas hacia las consideraciones
del filme como un texto que ejemplifica, como documento de archivo. La “iconografía”
no es más que una “sirvienta” para los historiadores. Como la Historia se “escribe”, las
205
imágenes sirven para apoyar esa escritura legitimada. Por ello Sorlin plantea tomar al filme
“en sí mismo”, pero no para “encontrar” allí lo que ya aparece en los textos para asentar
y, de alguna (rara) manera, fundamentar lo que ya ha sido escrito, para encontrar lo que
207
previamente hemos colocado; sino para “considerar a las películas como prácticas sig-
nificantes” (1985:50).
209
Lo antedicho no supone colocarse en el otro polo en disputa (¿o complacencia?), el de
algunos estudios semióticos del cine que se dedican de manera exclusiva a la inmanencia
de los filmes desmembrando plano por plano. Continúa Sorlin: se trata de estudiar los me-
canismos de los filmes, pero tratando “de no aislar nunca su funcionamiento en relación 211
213
215

194
196
con la configuración ideológica o el medio social” (1985:50). En resumidas cuentas, para

198
un estudio histórico del cine, o cinematográfico de la historia, no podemos optar entre los
filmes y la sociedad que los produjeron, debemos considerarlos uno solo. El concepto de
modelo de representación puede sernos útil para acometer esa tarea.
200
Los modelos de representación no preexisten a los textos fílmicos sino que son deducidos
de modo estructural. Se trata de construcciones abstractas encarnadas en textos concretos,
202
según Vicente Sánchez-Biosca (1990:29). La denominada “ilusión de realidad” que otorga
el modelo de representación a los filmes remite, según Noël Burch, a “la existencia de
un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico” (1987:247). Es decir, esa
204
“ilusión de realidad”, tal como el termino lo indica, no puede constituirse en un “reflejo”
de aquello que es representado. La representación, volver a presentar en este caso, los
sucesos históricos, supone la intervención de los realizadores. Pero ellos no se encuentran
206
al margen de los sucesos representados y de los discursos sociales que “trabajan” la
materia de lo real. Por ello, es necesario hablar de modelos de representación consti-
tuidos por principios más blandos o más duros según las épocas, que pueden extenderse
208
a conjuntos de filmes, no necesariamente reunidos espacio-temporalmente, aunque sí
inseparables del espacio y el tiempo.
210
Por lo tanto, los modelos de representación son el resultado de acciones deliberadas en
las cuales intercede la historia. Esta dimensión diacrónica de los filmes, como destaca
Sánchez-Biosca (1990:30), gravita en la construcción de los modelos de representación
212 del cine documental, específicamente, debido a que, siguiendo a Bill Nichols (1997:40-44),
214
216

193
195
por un lado, se inviste de la responsabilidad de interpretar el mundo haciendo confluir

197
discursos de distintas disciplinas científicas y, por otra parte, el cine documental carece
del poder de controlar plenamente la invención de una narrativa histórica, a diferencia de
algunos géneros de la ficción. Según un texto más reciente de Nichols (2001), la idea de
199
representación es central para el documental debido a que éste no es una “reproducción
de la realidad, sino una representación del mundo que habitamos” (Nichols, 2001:20).1 La
misma noción de representación en el documental supone un trabajo sobre lo real.
201
Los filmes en general se construyen y funcionan como discursos sociales, sin embargo los
documentales conservan una “responsabilidad residual” para describir e interpretar lo real
203
(Nichols, 1997:40). Esa característica definitoria aleja al cine documental, ciertamente, del
cine de ficción y lo acerca a los discursos científicos. Ello no significa que los documentales
dejen de ser “cine” (una obra artística) ni que lleguen a ser discursos de lo real con idéntico
205
estatuto que el de las investigaciones científicas. Por lo tanto, el estudio del cine documental
nos coloca en esa delgada línea (sí es que existe tal línea) entre el arte y la ciencia. Es decir,
para el cine documental la delgada línea no es roja ni azul sino transparente, trazada en
207
medio de la noche y la niebla.
Una vez más: el documental no está exento de invención. La disquisición de las páginas
209
anteriores no fue realizada para fundamentar la posibilidad de existencia de un registro
cinematográfico que pueda llegar a la “objetividad”, sino todo lo contrario. El cine documental,
a diferencia de lo que pueda indicarnos una mala lectura de los escasos investigadores que
se abocaron al tratamiento del mismo, no nos propone la entrega de la realidad en estado 211
213
1
Estudio no traducido al castellano. “But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we
already occupy”, en el original. 215

194
196
puro. Se trata de cine, una obra de arte en definitiva, en el cual el montaje “inventa” (Bonitzer)
198
y pone en funcionamiento un sistema de “intercambio simbólico” (Burch). Pero esa inven-
ción no se despega de la materia de lo real con la cual trabaja, sus protagonistas son los
personajes que se encarnan a sí mismos, quienes continuarán con su “actuación” cuando
200
la cámara se apague, aunque hayan visto afectadas sus acciones y expresiones para su
representación fílmica. La realidad no está dispuesta como el set de filmación para la
puesta en escena. La cámara documental es excéntrica por definición, no es el centro de
202
las acciones, el camarógrafo ya no es amo y señor de lo que lo circunda. Sin embargo,
algo cambia cuando ella se enciende.
204 Por ello, cuando el cineasta se propone realizar un documental sabe que no podrá tener el
control absoluto de las escenas, que se encontrará con imprevistos, que deberá hacer uso
del montaje discontinuo, que no encontrará aquello que creyó debía encontrar en el campo.
206 Pero también sabe que sí tendrá el poder absoluto en la mesa de montaje del material que
tiene filmado y aquel que —mediante variados recursos como la voz over, los intertítulos o
el uso de archivo— podrá agregar en la edición final. El investigador que acomete el estudio
208 de los modelos de representación en filmes documentales también sabe que se encon-
trara con un tratamiento de la materia de lo real que no es inocuo, y con las condiciones
de producción que le permitirán hacer una lectura histórica del filme. Del documental se
210 desprenderán, a su vez, ciertos principios, datos y problemáticas históricas que estarán
impregnadas de un elemento común a las investigaciones científicas: la ética.
212 En los filmes documentales, desde los expositivos a los de creación en las fronteras de
la ficción, están presentes una buena cantidad de valores que indican interpretaciones
214
216

217
219
políticas, sociales y culturales. Las cuestiones concretas sobre las problemáticas reales son
221
planteadas (problemáticas que existen por fuera del cine) más allá del recorte o la manipu-
lación a la que proceda el realizador. La materia de la representación no está a priori en la
realidad, sino que es construida por y para el filme, pero sus elementos ya existen por fuera
223
del mismo. Esto nos plantea una cuestión espinosa en el uso de las imágenes, una cuestión
ética. Recuperando a Bonitzer podemos decir que el cine trata a la realidad en su inter-
vención como un agente más, pero en ese tratamiento, para no pasar del documental a la
225
ciencia ficción, debe haber un cierto respeto por esa realidad. No se trata de clausurar los
recursos de la ficción en la realización documental, sin caer en una pretensión cientificista
se busca contener al tratamiento de lo real en la misma realidad. Se trata de un realismo
227
cinematográfico y no de un naturalismo estético.
Para Bill Nichols (1997), en el estudio del cine documental es necesaria una axiografía que
229
recupere la dimensión ética del documental, por ello es que se requiere “una hermenéutica
de la interpretación ética, tanto o más que una hermenéutica de la interpretación erótica
(estética)” (1997:117). Antes de que aflore la decimonónica división entre forma y contenido,
231
destaco que no se trata de hacer hincapié en lo dicho exclusivamente, sino en la conjunción
que el producto fílmico nos hace pensar: filme-modelo de representación-historia. Como
el cine documental es un discurso de lo real que no deja de ser una obra artística, el abor-
233
daje del mismo debe ser considerado, sí y sólo sí, en la intersección de la tríada mencionada.
El investigador se debe dar entonces ciertas pautas de análisis que hacen a la esencia del
cine documental, las cuales están en relación con lo representado.
235
237
239

218
220
El cine documental en sí mismo tiene algunos valores que nos permitirían hablar de una
222
proto-ética documental. Aunque nuevas modalidades documentales que acercan el
registro a los modelos estéticos modernos puedan matizar las estructuras sobre las que
se asentaron los documentales expositivos de entreguerras, para citar un caso, algunos
224
principios pueden ser sostenidos. A los presentados por Raúl Beceyro (2008) para definir
cierto “estilo documental” (cámara excéntrica y montaje discontinuo), ya mencionados
anteriormente, podemos decir, siguiendo a Emilio Bernini, que el cine documental no niega
226
su carácter indicial sino que lo coloca “del lado del mundo representado” (2008:91). El
documental se constituye como un “indicio del mundo real”. Sumado al necesario respeto
por los protagonistas directos del filme (que, para plantear sólo un ejemplo, supone no poner
228
en escena actos incriminatorios que puedan ser usados como pruebas en su contra), en el
registro documental no es posible falsear los sucesos o datos históricos, lo cual no quiere
decir que no puedan ser enfocados/representados de tantas maneras como realizadores
230
hay en el mundo. En el cine documental no está permitido decir que alguien está muerto,
cuando en realidad sigue vivo. Eso ocurre en el Mockumentary (un filme de ficción realiza-
do mediante recursos del estilo documental) AFR de Morten Hartz Kaplers (2007) que se
232
constituye en un falso documental reconstruyendo la supuesta muerte del actual presidente
de Dinamarca.
234
¿Una teoría?
Entre el arte y la ciencia. Entre la creación de una obra y una indagación. En el cine documental
236 ambas esferas no se muestran de manera aislada sino fluyendo por un mismo cauce, algunos
238
240

217
219
elementos de la realización podrán remitirnos a una creación artística, mientras las voces
221
construyen una indagación reflexiva. Sin embargo, ni los factores que hacen a la realización
ni los que forman parte del discurso científico pueden ser depurados por completo de las
cuestiones que hacen a uno u otro para mostrarse limpios e incontaminados entre sí; se
223
necesitan y se recuperan a cada paso. De lo contrario, estaríamos para plantear un ejemplo,
ante un objeto de arte experimental por un lado, y una teoría científica por otro.
225
Los investigadores no podemos sino trabajar recurriendo y produciendo esta segunda clase
de escritos. En ese sentido tenemos una amplia cantidad de teorías del cine que iluminan,
en algunos aspectos, los estudios sobre el cine. Son escritas comúnmente en otras latitu-
227
des, pareciera que la legitimidad de los estudios del cine se encuentra del otro lado de la
línea del ecuador. En el número de la revista Kilómetro 111 (2008) dedicado al estudio de las
teorías del cine un signo común ronda los ensayos: la existencia de “una” teoría del cine es
229
un oxímoron.
Aquellos que acometen la tarea de brindar aportes teóricos para el estudio del cine suelen
231
decir que no están interesados de elaborar marcos teóricos rígidos y clasificatorios, sin
embargo, a fin de cuentas, eso es lo que hacen. El mismo Sorlin, quien dice que no pretende
hacerlo (1985:13), elabora un esquema de estudio del cine para historiadores. Gonzalo
233
Aguilar, en el número citado de Kilómetro 111, destaca la “armonía” que pareciera con-
siderar Gilles Deleuze en sus dos trabajos dedicados al cine (La imagen-movimiento y La
imagen–tiempo), elaborando compartimentos para distribuir a los cineastas de manera
semi-cronológica, construyendo así una teoría regida por los autores y no por los filmes 235
237
239

218
220
(Aguilar, 2008). Tal ordenamiento riguroso, basado en realizadores europeos y norte-

222
americanos en su mayoría, resulta inasimilable para los estudios del cine del tercer mundo.
Numerosos aspectos de las cinematografías periféricas no encajan en la teoría de Deleuze.
224
David Bordwell destaca que los estudios sobre cine no pueden responder de forma homogénea
a una gran teoría, su propuesta es elaborar teorías parciales de nivel medio. Sin embargo,
como destaca David Oubiña, “Bordwell tiene en mente un cierto modelo cinematográfico y
226
procura imponerlo como un prisma a través del cual pueden iluminarse todas las películas”
(2008:75). Ese prisma es el cine clásico de Hollywood que, en el colmo de su fundamentación,
Bordwell identifica con ciertas estructuras mentales y capacidades perceptivas perdurables
228
en el conjunto de los seres humanos. En ese sentido todo filme que no respete esas estruc-
turas será considerado rupturista con respecto a esa magna institución cinematográfica
con centro en Estados Unidos. Por acción u omisión, todos los filmes se medirían con la
230
regla de Hollywood. Su teoría resulta reduccionista por más que se haya manifestado en
contra de las generalizaciones, como si se tratara del pasaje sin escalas de un orden natural
a un orden cinematográfico.
232
En definitiva, estos ejemplos bastan para considerar que no es posible la existencia de

una teoría del cine. Es más, no alcanza tampoco con la apelación a muchas teorías del
234
cine, como destaca Robert Stam, para el estudio del cine “sino también con esquemas de
representación y recepción configurados según pautas de género, raza, sexualidad y cultura”
(2001:19). El cine es una obra humana y, como tal, puede acoger tantas diferencias como
236
238
240

217
219
similitudes. Para el estudio del cine, como para el estudio de los comportamientos de los
221
seres humanos cualquier esquema cerrado deja muchos filmes, u hombres, afuera.
Por ello volvemos a los modelos de representación en los cuales podremos agrupar algunas
223
similitudes y detectar otras tantas diferencias entre los filmes de un autor, un período o
una cinematografía. Pero sobre todo podremos proceder a un análisis del cine que sea, al
mismo tiempo y no de manera diferida, un estudio sociológico, histórico, político y cultural.
225
Haciendo interactuar los tres elementos que destacaba Sánchez-Biosca (los filmes, los
modelos de representación y la historia), nos encontraremos en una posición en la que
no tendremos que forzar categorizaciones, justificar clasificaciones indeseables o excluir
227
filmes irreductibles.
En este juego, el cine documental nos puede aportar cuantiosos elementos para reconstruir
229
los modelos de representación que nos brinden aportes para el estudio cinematográfico de
la historia. Este registro que discurre entre el arte y la ciencia para nutrirse de ambos, como
discurso de lo real, nos puede abrir un campo fascinante para un estudio científico, siempre
231
y cuando desterremos de nuestro vocabulario esas dos palabras odiosas: ejemplo y reflejo.
Resumen
233
En una buena cantidad de oportunidades, investigadores procedieron desde las ciencias

sociales a estudios de cine. Algunos se sirvieron del cine como fuente de la historia, sin
profundizar en un análisis inmanente de los filmes. ¿Es posible producir una teoría del cine 235
237
239

218
220
que aúne las pretensiones historiográficas y sociológicas con las nociones formales de la
222
realización cinematográfica documental? Podemos ensayar una respuesta en forma de
pregunta: ¿es posible pensar al cine documental sin tener en cuenta a la sociedad y su
historia, el factor que se interpone entre los textos fílmicos y los modelos de representación?
224
(Sánchez-Biosca, 1990).
226
228
230
232
234
236
238
240

217
219
Aguilar, G., (2008) “Gilles Deleuze o la armonía del cine”, en KM 111, ensayos sobre cine, No. 7,
Buenos Aires, Santiago Arcos editor. 223
Beceyro, R., (2008) Manual de cine, Rosario, Beatriz Viterbo editora.
Bernini, E., (2008) “Tres ideas sobre lo documental. La mirada sobre el otro”, en KM 111,
225
ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.
Bonitzer, P., (2007) El campo ciego, ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires,
Santiago Arcos editor. 227
Burch, N., (1987) El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra.
Ferro, M., (1980) Cine e historia, Barcelona, Gustavo Gili editor.

229
Nichols, B., (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu-
mental, Barcelona, Paidós.
231
(2001) Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press.
Oubiña, D., (2008) “David Bordwell. El imperio cognitivo y el emporio académico”, en KM 111,
ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor. 233
Sánchez-Biosca, V., (1990) Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán
1918-1933, Madrid, Verdoux.
235
237
239

218
220
Sorlin, P., (1985) Sociología del cine, México, Fondo de Cultura Económica.
222
Stam, R., (2001) Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós.
224
226
228
230
232
234
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238
240

217
219
Procedimientos autentificantes 221

en programas televisivos veristas
Graciela Varela* 223
Introducción 225
La presente investigación desarrolla un conjunto de descripciones sobre dos clases de

programas veristas o no ficcionales de los canales de aire de la televisión argentina y pre- 227
tende aportar algunas líneas conceptuales que permitan abordar desde una perspectiva
semiótico-discursiva las operaciones enunciativas que los caracterizan.
229
En estos textos audiovisuales, las referencias paratextuales, así como los eslóganes de
promoción intra y extramediales que los acompañan, retoman aquellos motivos que vincu-
lan la presencia de cámara(s) con la dimensión extensional (para abreviar “la realidad”); 231
esto es la posibilidad de verla, mirarla; acciones de registro, mostración, documento; es
decir, diversas articulaciones que hacen a la función del dar testimonio/dar testimonio
de ella. Justamente, los géneros televisivos que aparecen regulados por lo no ficcional, 233
si bien diferentes entre sí por sus rasgos retórico-temático enunciativos particulares,
comparten esta tópica común del testimoniar (en el sentido de reserva de motivos y de
procedimientos autentificantes). 235
237
*

Procedimientos autentificantes en programas televisivos veristas
218
220
Las observaciones que siguen prestarán atención específicamente a aquellos procedimientos

222
que involucran los cuerpos (la capa metonímica de producción de sentido) y los espacios
que se mediatizan contiguos a ellos.
224
La capa metonímica de producción de sentido
Si consideramos con Jean-Pierre Esquenazi (1997) que en toda situación o acción, la sub-
226
jetividad toma cuerpo y este cuerpo-objeto funciona como el parámetro de lectura y
reconocimiento de las situaciones que vivimos en/de la vida ordinaria (simples), así como las
representadas en situaciones semióticas (discursos); es decir, que la subjetividad comprende
228
como un todo, un esquema mental o configuración y una acción corporal; resulta necesario
ampliar la concepción que se ha tenido tradicionalmente de la producción significante.
230
La semiosis involucra además de funcionamientos de representación icónicos y simbólicos,
el funcionamiento indicial del sentido, cuyas reglas actúan de manera privilegiada en las
interacciones corporales y en la estructuración de los espacios sociales, según Eliseo Verón
232
(1987). En “El cuerpo reencontrado”, el autor señala:
El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metoní-
234
mica de la contigüidad; parte/todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás;
centro/periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica
de producción de sentido, es el cuerpo significante. El cuerpo es el operador fundamental de
236 esta tipología del contacto” (Verón, 1987:141).
238
240

217
219
Esto es, no podremos abordar ningún paquete discursivo en su complejidad si no con-

221
templamos el despliegue de operaciones en los tres órdenes de producción de sentido.
Partimos de la base de que en los discursos televisivos la percepción y la valoración de los
cuerpos y las identidades sociales —aun cuando supongan la puesta en juego de operaciones
223
en los órdenes icónico y simbólico o el privilegio del componente verbal— aparecen regulados
por aquellas pertenecientes al orden indicial del contacto, en particular cuando el registro
implicado no corresponde al ficcional.
225
Creemos que los cuerpos e identidades en el sistema de la no-ficción televisiva (en los
discursos veristas, vinculados a los discursos de sobriedad)1 (Esquenazi, 1996) no quedan
227
reducidos a imágenes-apariencias o con un simple valor de “simulacros” (no son objeto
de representaciones exclusivamente de orden icónico y de orden simbólico), sino que son
soporte de operaciones modales y argumentativas que exprimen los efectos de sentido de
229
autentificación y “sinceridad” para buscar legitimarse y/o consolidar las respectivas repre-
sentaciones sociales que vehiculizan.
231
Los discursos veristas: lo que se pone en juego en el testimonio
Los discursos veristas, según Jean-Pierre Esquenazi (1996), son aquellos que pretenden
233
explícitamente decir la “verdad” de una cierta realidad material. Sus enunciados reenvían
deícticamente al universo de hechos que dentro de una comunidad interpretativa dada, se
consideran como “reales”. Cuando en ellos están involucradas imágenes producidas tec-
nológicamente (fotografía, cine, video) cierto saber del arché (conocimiento colateral de 235
237
1
Categoría planteada por Bill Nichols (1997) para delimitar el estatuto del cine documental. 239

218
220
la relación metonímica que la imagen obtenida guarda con su referente) (Dubois, 1986 y
222
2001; Schaeffer, 1990), es condición de posibilidad de operaciones modales asertivas de
existencia, ya que lo representado aparece “como una toma auténtica de un fragmento de lo
real” (Esquenazi, 1996:12-13).
224
El autor distingue tres clases particulares de discursos audiovisuales veristas: las imágenes
del documental, las del reportaje del noticiero y las que aparecen en programas denomi-
226
nados por Jost (1995) feintise, discursos de fingimiento. Cada una de ellas se diferencia por
el tipo especial de operaciones modales que sus enunciados indiciales definen: mostración
y aserción en el documental; garantía de existencia del hecho en el noticiero, “caución de
228
referenciación”, diría Verón (1983), y referencia por ejemplificación, ilustración en la feintise.
François Jost al explicar el estatuto enunciativo de la feintise señala:
230
Si se considera con K. Hamburger que la diferencia entre ficción y realidad está menos dentro
del objeto del enunciado que dentro del sujeto de la enunciación, se distinguen tres tipos de
enunciados: el enunciado anclado en un Yo-Origen real, el enunciado de ficción anclado en
232
un Yo-Origen ficticio y el enunciado fingido, enunciado en primera persona pero en el que se
vuelve indecidible la distinción entre invención y testimonio. Este último al que K. Hamburger
llama el fingimiento no es un procedimiento entre otros, sino la simulación de una enuncia-
234
ción. Contrariamente a la ficción inscripta en la lógica platónica de imitación de la realidad
(mímesis), el fingimiento es una imitación de la enunciación de la realidad (1997:16).
236 Más allá de las distinciones categoriales, todos estos modos y sus manifestaciones híbridas
comparten la cualidad común de presentar una suerte de promesa de veridicción: el contenido
238
240

217
219
de las imágenes se acopla a la lógica de lo real y por ende los “enunciadores responsables” de
221
los actos de aserción quedan sometidos a posibles sanciones si el contenido de lo dicho no se
adecua a lo que se verifica allí.
223
Imágenes auténticas y autentificantes; cuando se trata de identidades y cuerpos se agrega
una dimensión adicional: el efecto enunciativo de “sinceridad” que cada cuerpo produce a
partir de sus gestos y movimientos (y que el aparato de toma de vistas no dejará de
225
contemplar, o bien, perseguir, como una mirada escrutadora que “devele su sentido”:
“la razón oculta de los cuerpos”, “la razón de los sujetos”).
227
Porque, además de que el cuerpo significante funciona como soporte de una apariencia (a
partir del maquillaje, la vestimenta y otros accesorios de presentación de sí mismo) es la
manifestación de una individualidad que exhibe la emergencia (y en ciertos casos la repre-
229
sión) de sus muestras de emoción: risa, llanto, ira, alegría, temor. Manos y rostro, y heixis
corporal serán trabajados por operaciones figurales de énfasis o de silencio, que anclarán
los valores de autenticidad y veracidad de lo enunciado verbalmente.
231
Los cuerpos conmovidos (patéticos) y los cuerpos que enmascaran o que el aparato enun-
ciativo presuponga, que disimulan estados afectivos, serán comentados por un ojo curioso
233
que mire el detalle de la lágrima contenida, la mirada inmóvil al vacío o el leve temblor de las
manos, conformando un juego argumentativo (comprometido con el decir “verdad”) sos-
tenido tanto desde los cuerpos como desde el cuerpo de la imágenes (Pierron, 1997). Nada
garantiza la dimensión existencial de este fenómeno (el decir “verdad” de los cuerpos), lo que 235
237
239

218
220
deseamos subrayar es el fuerte efecto de realidad, “sin mediación”, que las operaciones que
222
involucran la capa metonímica de producción de sentido ponen en escena/producen.2
Por eso adelantábamos arriba que los exponentes textuales de lo no ficcional implicaban
224
diversas articulaciones que hacen a la función del testimonio. Fontanille (2004) indica que
“testimoniar” supone en todas sus acepciones: atestiguar un hecho porque uno lo ha visto,
escuchado, percibido, y en el dominio religioso, manifestar y expresar públicamente una
226
creencia o una pertenencia. “Testigo” tiene las mismas implicaciones, ya que nombra a
aquel que puede enunciar la verdad porque la ha visto, escuchado o percibido, aquel que
expresa públicamente, por sus actos, una creencia o una pertenencia, o más simplemente
228
aquel que asiste a los hechos.
Un “testigo” también puede ser algo inanimado y entonces es un objeto que sirve de referen-
230
cia y atestigua el estado originario de un sistema o de una situación: vale como certificación
de una determinada verdad; es decir, funciona como la “prolongación de un cuerpo y una
prótesis perceptiva” (Fontanille, 2004:226). Para este autor, por lo tanto, las operaciones
232
autentificantes, que aparecen ligadas por presuposición son:
1) La enunciación verdadera y legitimada por un contacto sensorial con el hecho.

234
2) El “cuerpo-testigo” y sus huellas o prótesis, eventualmente disociadas bajo la forma de

marcas distintivas o directamente verificables y perceptibles.
236
3) La inscripción corporal de un contacto sensible original.
238
2
Como capa más arcaica en la constitución del sujeto significante, hay coincidencia en los autores de la Escuela de Palo Alto
en considerar que los mensajes no verbales son menos controlados por la voluntad del sujeto, más espontáneos y por ende
240 “sinceros”; el cuerpo desconocería las operaciones semióticas de la mentira o el fingimiento: “el cuerpo no puede mentir”.

217
219
El testimonio implica así, un origen devenido inaccesible a la percepción directa, en el que no

221
se puede atestiguar y recobrar la huella más que sobre los cuerpos (Fontanille, 2004:226).
Así pues, la mediatización televisiva de cuerpos-testigo/testimoniantes, la presencia de

223
ese objeto privilegiado que es la cámara como “prolongación de un cuerpo y prótesis
perceptiva” y el valor indicial de singularidad que revisten los espacios contiguos a esos
cuerpos, no pueden desdeñarse a la hora de analizar la dimensión enunciativa de los pro-
225
gramas no ficcionales.3
Ficción/no-ficción
227
Sin embargo, la producción conceptual y los aportes analíticos de la teoría literaria, la

semiótica y las teorías discursivas no dejan de señalar que existe un campo de hibridaciones
229
entre lo ficcional y lo no ficcional (en donde encontraríamos el testimonio, según Fontanille,
propio del reportaje y el documental, según la tipología postulada por Jost). Los textos
manifiestan la presencia, junto con los mecanismos autentificantes, de operaciones carac-
231
terísticas del “hacer ficción”, operaciones ficcionalizantes, que pueden o no estar reguladas
según moldes representacionales propios del realismo.4
233
Operaciones ficcionalizantes, o indicios de ficcionalidad como los denomina Genette (1993),
quien retoma el clásico trabajo de Käte Hamburguer (1995), por ejemplo las analepsis y
3
235
Creemos asimismo que estas dimensiones, cuando conciernen a componentes páticos (presencia en la pantalla de cuerpos
conmovidos) pueden considerarse también pertinentes para el análisis enunciativo de textos audiovisuales ficcionales (espe-
cíficamente sus aspectos modales), retomando, desde un análisis en producción, las observaciones que Ch. Metz hacía sobre
las operaciones de identificación primaria y secundaria que el espectador se ve obligado a producir en la sala oscura del cine. 237
Las preguntas metodológicas involucradas serían allí de otra naturaleza y requieren un desarrollo mayor que el que permite el
espacio de esta nota.
4
Algunos de los autores que pueden consultarse de la basta bibliografía: Genette, 1993; Hamburguer, 1995; Nichols, 1997;
Ricoeur, 1995; White, 1992. 239

218
220
prolepsis (discordancias entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato “hacia atrás”
222
y “hacia adelante”, respectivamente); la presencia de escenas detalladas, de diálogos
comunicados in extenso, y literalmente, de largas descripciones; la presentación iterativa
de los acontecimientos; el acceso a la subjetividad de los personajes (focalización interna)
224
o, por el contrario, una ostensiva focalización externa; entre otros, pueden observarse
también en los relatos factuales. Por otra parte, los relatos ficcionales (como las narraciones
en primera persona) funcionan mediante préstamos y simulaciones de las modalidades
226
narrativas de los relatos autobiográficos auténticos. Esto lleva, según Genette, “a atenuar
en gran medida la hipótesis de una diferencia a priori de régimen narrativo entre ficción y
no ficción” (1993:75).
228
Por su parte, Bill Nichols (1997), en el extenso trabajo dedicado al estatuto del género cine-
matográfico del documental, “una ficción (en nada semejante) a cualquier otra”,5 señala que:
230
Tomando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el

documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documental;
232
la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento;
la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones
en concreto; y la naturaleza y función históricas de los diferentes modos de producción
234
documental pueden simularse dentro de un marco narrativo/de ficción (1997:54-55).
De acuerdo con esto, esta copresencia de mecanismos autentificantes y ficcionalizantes

236 en los discursos obliga a pensar la distinción entre estos dos tipos de configuraciones se-
238
240 5
Título de la segunda parte de su libro.

217
219
mióticas (ficción/no-ficción) más bien en términos de macrorreglas que regulan la circu-

221
lación de los discursos y/o operan en recepción. Así, por ejemplo Nichols (1997:55) explica
que “la marca distintiva del documental puede ser menos intrínseca al texto, que la función
de los supuestos y expectativas asignados al proceso de visionado del texto”.
223
A decir de Jost (1997), las expectativas espectatoriales del televidente, hechas de creen-
cias, emociones, placer y saberes sobre las relaciones entre las imágenes y el objeto al que
225
remiten, condiciona la adhesión o participación del espectador con respecto a la promesa
que cada emisión del flujo televisivo proponga. Para el autor, la articulación entre promesas
de los programas-expectativas de los espectadores se juega sobre los tres tipos de signos
227
que Peirce reconocía:
Al índice, le corresponden las imágenes en que el valor tiende hacia el contacto directo
229
con nuestro tiempo físico o con el del estudio: registro automático y directo y documental
y reportaje, en tanto son testimonios sobre la realidad que se encuentra un día delante
de la cámara; al ícono, el mundo mental de la diégesis que construye una temporalidad
231
autónoma, desenganchada de la simple adherencia de la huella: aquí se incluye la ficción,
porque apunta a un “mundo posible” y no a un mundo real, pero también el documental y
el reportaje en tanto que estructuran lo icónico en función de esquemas narrativos y argu-
233
mentativos; al símbolo, el film considerado como obra de arte, en la medida en que, o como
lo ha demostrado Arthur Danto, confiere un estatuto artístico a un objeto, un aboutness,
atribuyendo al objeto material una significación profunda [...]
235
237
239

218
220
(Sin embargo) que el documental sea ya un relato no es suficiente para ponerlo del lado de la
222
ficción. La promesa es solamente acrecentar la legibilidad —y no la visibilidad— del mundo.
Desde este punto de vista el documental y el reportaje convergen [...] El primero vuelve
visible el mundo mientras el segundo propone volver inteligible el río (flujo) dentro del que
224
el espectador se baña cotidianamente: la actualidad (Jost, 1997:9-10 y 13).
Así, procedimientos típicos de la lógica de la ficción, como la ocularización interna por ejem-
226
plo, en un discurso audiovisual recepcionado como testimonial o documental, colaborará
no obstante en el despliegue de efectos de “cruda realidad”, al poner en juego el orden de
producción de sentido indicial del contacto (Verón, 1987) o en palabras de Jost,6 ya que “el
228
documento audiovisual produce el sentimiento más o menos inmediato de lo vivido”, y por
ende, del régimen de creencia sustentando en la evidencia, referencia por relaciones indexi-
cales, indiciales o metonímicas (Fontanille, 2004).
230
Modalidades de aparición de los cuerpos. Algunas observaciones

232 Los exponentes televisivos de no-ficción, decíamos, se caracterizan por sus respectivas
especificidades retórico-temático-enunciativas. Lo que los reúne bajo la categoría de
“veristas” es que suponen operaciones de singularidad: “hay un conjunto ‘x’ de cuerpos, iden-
234 tidades, sujetos sociales y espacios que aparecen en la pantalla y que corresponden al universo
de lo real”, y su presencia ostensible refuerza el efecto de transparencia del discurso.7 Los
236 6
Particularmente en el estudio de la televisión, Jost (1995) ha avanzado en la consideración de una serie de modulaciones de
la feintise (profílmica, narrativa, enunciativa y formas mixtas: la feintise ficcionalizada y lo factual ficcionalizado) que puede
definirse como la “construcción de un mundo probable (no posible como en el caso de la ficción) y que se remite a un Yo-origen
que parece ser un sujeto de enunciación determinado, individual y por ende histórico”.
238
7
En una entrevista a Mario Pergolini, productor del programa Emergencias 24 se lee: “Cuenta que hace un rato vio algunas imá-
genes del documental que muestra lo que ocurre en la guardia de un hospital y me partió. Tiene escenas muy fuertes... Bueno,
claro, la vida”. (“No sé manejar muy bien la sutileza”, Clarín, Espectáculos, 31 de agosto de 2003, Año VII, N° 2708.) Uno de los
240 eslóganes de promoción del programa en su edición 2003 rezaba: “No es ficción: es realidad”.

217
219
enunciados de singularidad: “he aquí estos cuerpos, identidades y espacios de lo real social”,
221
o bien “he aquí yo, sujeto origen-real del discurso que testimonio”, operan de diferentes
maneras en cada programa.
223
Enumeraremos algunas operaciones observadas en dos géneros televisivos: los programas
de investigación periodística y los documental-realities.
225
Programas de investigación periodística
En los programas de investigación periodística, que se caracterizan por una modulación

227
argumentativa de denuncia, la mediación de los cuerpos del conductor periodista o de los
periodistas “noteros” (cada uno con su aire o tono8 persuasivo particular) resulta esen-
cial para dar garantía de referenciación. Una enunciación enfática, por momentos iracunda
229
(recuérdese, por ejemplo, el “cuerpo Juan Castro” de Kaos en la ciudad) o una enunciación
corporal conmovida por los sujetos y espacios sociales que se muestran contiguos a ellos
(el de Gastón Pauls de Ser urbano y Humanos en el camino), vincula los programas con la
231
modalidad documentalista interactiva:9 ¿Qué más sincero que un cuerpo que se indigna por
lo visto y lo vivido (investigación participante) y por contigüidad, qué más real que esa rea-
lidad soportada a través de los propios ojos del periodista, quien, cámara en mano, registra
233
para el espectador los individuos y sus circunstancias “en crudo”? Son cuerpos participan-
tes, involucrados en las operaciones de hacer ver y de mostrar.10
235
8
La noción corresponde a Aristóteles y aparece desarrollada por Roland Barthes (1990) en “La Antigua Retórica. Prontuario”.
9
“Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo [...] Surgieron estilos
de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos
237
actuales” (Nichols, 1997:66).
10
“El jueves, Kaos en la ciudad emitió el informe ´Los esclavos del placer´, un reportaje a personas sadomasoquistas [...] Hasta
que la periodista, Carla Czudnowsky, accede a interrogar a su entrevistado —el ‘esclavo’— encapuchado y atado de pies y manos,
mientras su ‘ama’ […]. 239

218
220
Para ilustrar lo dicho con mayor extensión, focalizaremos el programa periodístico La Liga,
222
en sus ciclos 2005-2006, para analizar algunas de las operaciones autentificantes de la
que se vale.
224
Esas emisiones presentaban una estructura regular: una suerte de exordio, a cargo de los
tres presentadores habituales (Daniel Malnatti, María Julia Oliván y el actor Diego Alonso)
con su respectiva partitio, señalaba sobre cuál realidad, cuerpos y colectivos sociales de
226
la Argentina poscrisis versaría el programa. Sobre fondo negro y con procedimientos
de sobreimpresión de índices y palabras claves aparecían de manera escalonada hacia
adelante los conductores, estableciendo el contrato de interpelación que caracteriza la ins-
228
cripción del programa dentro de los géneros de la información.
El anclaje de las voces y las miradas hacia cámara determinan las primeras operaciones
230
autentificantes, ya que definen la identificación de Yo-orígenes reales; es decir, cuerpos-
identidades que se representan a sí mismos y no a personajes (Eco, 1987).
232
En el desarrollo del programa, la argumentación (narratio y confirmatio, según la dispositio
clásica)11 se valdrá de recursos variados para la presentación de las pruebas: entrevistas;
dramatizaciones, infografías, escenas fingidas tomadas con el dispositivo de una cámara
234
oculta, etcétera. La voz en off (del conductor principal Malnatti) y la presencia constante en
imagen del cuerpo de los periodistas trabaja en la unión de las partes: el hilo narrativo del
recorrido de acciones que llevaron a cabo para “hallar” y ser testigos de esos hechos y
236 personas involucradas naturaliza el desarrollo entimemático (“mientras yo me internaba
238
11
Las nociones de exordio, partititio, narratio, confirmatio y dispositio aparecen desarrolladas por Roland Barthes (1990) en “La
240 Antigua Retórica. Prontuario”.

217
219
en la selva misionera, Ronie viajaba a visitar la planta en España, donde comprobaba...”,

221
por ejemplo).
Algunas emisiones adoptaban en uno de sus bloques una composición diferente: las partes
223
se unían allí bajo la excusa de un título/tema que funcionaba como eje (por ejemplo: “el
fuego”) y se desplegaban situaciones que enumeran distintos usos (crematorio, efectos
especiales); consecuencias (incendio de viviendas precarias); accesos diferenciales (el periplo
225
para acceder a una garrafa acompañando a una cartonera; el fueguito encendido en la
calle, junto con un grupo de linyeras). En estos casos, la configuración del bloque ya no era
argumentativa y recuerda un conjunto de postales: testimonios de los cuerpos paseantes
227
y curiosos de los periodistas que flagela para que responda a sus preguntas. Y termina, luego,
ella misma —Czudnowsky— castigándolo con una especie de palmeta de cuero”. (De la
nota de Fernanda Longo, “Los límites de la entrevista”, en Clarín, Espectáculos, 30 de agosto
229
de 2003) comparten sus experiencias (¿turísticas? ¿de turismo social?) con la audiencia. El
cierre (epílogo) volvía a “encontrarnos” con los tres presentadores sobre el mismo fondo.
Allí se insistía en el leitmotiv que caracteriza el estilo periodístico: “La Liga: Un ciclo que
231
intenta abordar un mismo hecho de la realidad desde diferentes puntos de vista”/“En La
Liga de hoy elegimos mostrarte todas las miradas sobre un tema difícil...” y se explicitaba la
interpelación al espectador: “en La Liga queremos conocer tu mirada, por eso llamános [...]
233
escribínos. Uníte a La Liga; porque cuantos más ojos miran, más ojos ven”.
Sin embargo, decíamos, a poco de andar las emisiones se advierte cómo se incorporaban
múltiples operaciones ficcionalizantes, entre las cuales se destacan: la ocularización 235
237
239

218
220
interna (especialmente secundaria por efecto del montaje) que construye la mirada del
222
actor-reportero y modaliza su experiencia; procedimientos de inserts sonoros que reenvían
a otros textos (con un funcionamiento irónico o estético); paralelismos y analogías en el
componente verbal; o, puestas en escena “como si” (en uno de los programas, Malnatti
224
era objeto de un secuestro exprés simulado, por ejemplo); en suma, procedimientos a los
que Jost (1995) clasificaría como feintises profílmica, narrativa y enunciativa. Si retomamos
las conceptualizaciones de Fontanille (2006) a propósito del testimonio, veremos no obs-
226
tante, que por operaciones de contigüidad, los cuerpos mediatizados de los periodistas
(que están allí encendiendo el horno en un crematorio, viajando a caballo por un camino
rural en el interior de Corrientes, o andando en carro con una pareja de cartoneros por
228 una calle del gran Buenos Aires) despliegan efectos de cuerpos auténticos y autentifican-
tes, de esos otros cuerpos que se van a buscar y se muestran “al desnudo”, capturados
en sus espacios cotidianos. El tono emotivo de empatía o el juego corporal, cómplice entre
230 entrevistadores y entrevistados, refuerza el efecto indicial verista (fuerte impresión de rea-
lidad/efecto de transparencia) y sobredetermina el peso de las operaciones significantes
de los niveles icónico y simbólico de narrativización, argumentación y ficcionalización. Al
232 ser cuerpos participantes, involucrados en las acciones que registran/relatan, disparan las
operaciones indiciales que habilitan recorridos páticos. Aunque el texto presenta mecanis-
mos argumentativos propios del periodismo de investigación que denuncia, el dispositivo
234 de enunciación privilegia lo testimonial a partir de la aparición de cuerpos ostensivos “en
espacios de lo factual”, viendo y dejándose ver en conexión sensible (incluso a través de la
prótesis perceptiva de pequeñas cámaras que llevan en mano) con un territorio de cuerpos
236 y territorios sociales que se tematizan como olvidados, silenciados o ignorados por la que
sería una mirada media o la mirada (comercial) de los medios.
238
240

217
219
Debemos subrayar que se trata de “una” versión de mundo (Goodman, 1990) pero que
221
aparece tematizada insistentemente en La Liga como versiones/distintos puntos de vista/
miradas sobre el mundo. Las regularidades estilísticas de cierto periodismo “comprometido”
se dejan ver en la proliferación de cuerpos de los márgenes, excluidos, o la gente común
223
en sus espacios cotidianos, de los que los periodistas constituyen sus verdaderos dobles:
ya que también ellos están allí, sufren sobre sus cuerpos sus realidades. Esto resulta esen-
cial para dar garantía de referenciación vívida (aunque sólo se trate de ver/mirar por el
225
espacio-tiempo que dura llevar a cabo el reportaje).
Los documental-realities
227
Los documental-realities (o también identificados como documentales sin narrador)

constituyen un formato genérico reciente en la televisión argentina y se caracterizan por
229
una promesa vinculada a la posibilidad de un “ver detrás”, una suerte “de emergencia de
la realidad”, del servicio de guardia de un hospital, las acciones de los bomberos o de los
policías “tal cual son”. Eso no obsta para que aparezcan componentes expositivo- explicati-
231
vos, que en algunos casos dibujan un contrato pedagógico con el destinatario y/o refuerzan
la imagen corporativa de los enunciadores entrevistados, en tanto representantes de
una institución.
233
Podríamos plantear que en este tipo de programas es necesario desagregar para el análisis,
dos tipos de problemas que se complementan: el relevamiento de cuerpos modalizados;
entendiendo aquí “modalizados” como la articulación de operaciones enunciativas, 235
237
239

218
220
específicamente los puntos de vista, en tanto conjunto de operaciones indiciales sobre

222
los cuerpos, y operaciones indiciales de los cuerpos mediatizados; articulación ésta que
hará al modo particular de su representación en la pantalla la pregunta por la mirada/las
miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos.
224
Con respecto a la primera dimensión, identificamos tres tipologías de cuerpos modalizados,

resultado de una “normalización” de operaciones modales diversas y que no pretende ser
226
exhaustiva.12 Estas son:
a) Cuerpos en su ostensión (“su estar ahí” en conexión con valores

228
de veridicción)
En Policías en acción por ejemplo, hay una vertiginosa acumulación de imágenes de cuer-
230
pos en crudo, (cuerpos que aparecen sorprendidos cuando abren una puerta, cuerpo de
un accidentado sobre la camilla, cuerpos en medio de una pelea callejera), indicios de los
cuerpos que estuvieron allí presentes (la moto destrozada sobre el paragolpes de un auto,
232
los rastros de sangre de un ladrón que ha huido por los techos, la zapatilla de un suicida
que quedara a varios metros de la vía). Estas imágenes se combinan con procedimientos
de edición insistentes en lo que dan a ver, y así aparecen como si fueran cuerpos iterativos,
234
cuerpos en directo preparado.
En otro programa de este tipo, Emergencias 24, la puesta en discurso televisiva también
236 supone alteraciones en el orden y frecuencia del relato: cuando se inicia, éste lo hace in media
238
12
De hecho, los tipos de modalización revelados se integran con otras operaciones modales que hacen al ritmo de la edición e
240 involucran procedimientos de musicalización que generan alto impacto.

241
243
res -en la mitad del asunto o trama narrativa-, donde somos testigos de las intervencio-
245
nes/manipulaciones sobre los cuerpos accidentados o enfermos, por parte de unos médicos
(ángeles) que están de guardia, con la única indicación, a través de una placa, de la
localización espacial y el nombre del hospital. Después, se contarán acontecimientos que
247
ocurrieron antes (“media hora antes”, aclara un insert) y se presentarán durante el programa
varias veces aquellas escenas crudas (énfasis). Se selecciona un archivo visual de cuerpos
particulares y anónimos, “estadísticos” podríamos decir, pacientes que valen como algunos
249
de los casos que fueran recepcionados en los servicios de guardia de los hospitales Fiorito,
San Martín, Evita, entre otros, que valen a su vez como espacios de autentificación. Los
cuerpos aparecen ostensivamente en la pantalla, sin que -en apariencia- ninguna restric-
251
ción condicione su entrada en la visibilidad. Son cuerpos “desvergonzados”; disculpados,
exculpados de la vergüenza social de mostrarse: son sólo pedazos de carne que se rompen,
se cortan, se caen, se enferman, lloran y se quejan, y así enumeran13 el mundo que en cual-
253
quier momento podemos llegar a ser. Esta representación del cuerpo en su fuerza bruta a
diferencia de la presentación de la primera temporada de Emergencias 24 no tiene límites:
ya no se escamotea la visibilidad de cuerpos muertos, que se están muriendo y se mueren
255
en el shockroom.14
b) Cuerpos argumentativos (en el sentido de hacer-creer)

257
Son los cuerpos que buscan el ojo de la cámara para denunciar, contar su verdad de los
hechos, o en el caso de los testigos privilegiados (policías, médicos), adoptando una posición
pedagógica, explicar el procedimiento realizado y/o sancionar la verdad del acontecimiento 259
261
13
Enumerar (como tipo dentro de la composición/descomposición) es una de las maneras reconocidas por Nelson Goodman
(1990) que tenemos de hacer mundos.
14
Observemos que los efectos de sentido detectados en su “traducción verbal” (“muertos”, “se están muriendo”, “se mueren en
el shockroom” vinculan las imágenes con el régimen enunciativo del discurso y no con el de la historia). 263

242
244
que se ha visto. Por ejemplo, Policías en acción, puede mostrar el caso de una mujer que
246
denuncia ser víctima de persecución y violencia por su ex marido policía, se la rescata de
su casa en un estado de fuerte vulnerabilidad emocional y se la deriva a un hospital.
Esta intervención ilustra (¿curiosamente?) en las declaraciones del policía entrevistado,
248
los casos de desequilibrio mental que se registran en la ciudad de Buenos Aires, no así las
estadísticas de violencia de género o violencia familiar. En Emergencias 24, los testimonios
autorizados de los médicos al interior de las entrevistas que realiza el director de con-
250
tenidos del programa, sigue las convenciones representacionales del documental: unos
sujetos-identidades como yo-orígenes reales son solicitados por el médico- periodista
en el contexto de su espacialidad cotidiana (quirófano, shockroom, ambulancia) para
252
que cuente/explique su hacer, y clausure cualquier sentido divergente que las imágenes
previas podrían haber provocado. Por su parte, los testimonios de los pacientes y familiares
aparecen secundarizados y cumplen una función de anclaje y redundancia contando
254
aspectos que el espectador ya ha visto, cuando la cámara les “robara” sus imágenes en
las circunstancias de crisis que atravesaban.15
256
c) Cuerpos pasionales y posición espectatorial
Esta articulación hace jugar la dimensión de la mirada/miradas y pone en funcionamiento

258
en el espectador relaciones de contigüidad y/o identificación. Corresponde a la mostración
editada de los damnificados que lloran, gritan, padecen, son presos de una fuerte, no fingida
ni disimulada emocionalidad. De esta suerte, las operaciones de registro/edición “crudo” y
260 “crudo editado” son operaciones que naturalizan/“borran” el dispositivo de enunciación,
262
264 15
Tipo de imágenes que Verón (1983) denomina, a los fines de otro propósito, “retórica de las pasiones”.

241
243
ya que trabajan sobre recorridos indexicales, indiciales o metonímicos. El fuerte efecto de

245
realidad se apoya en el orden de los cuerpos en los que la brutalidad material de ser cuerpos
se impone (la sangre adquiere un claro efecto enunciativo indicial, por ejemplo). Si las
cámaras son “testigos”, el espectador (por identificación secundaria con la cámara) se
247
vuelve al mismo tiempo “testimoniante” (Metz, 1973), en particular por la fuerza perlocu-
cionaria de sinceridad de esos cuerpos que padecen, umbral inferior en donde es difícil
postular la existencia de operaciones de semiosis.
249
Ahora bien, el segundo bloque de problemas tiene que ver con la pregunta por la mirada/
las miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos. Y aquí entramos de lleno
251
en aquello que se tematiza en cada programa en particular. En Policías en acción, ¿de qué
se ocupa la policía, qué espacios y corporalidades están bajo su mirada pastoral?16 Podría-
mos decir, de un repertorio de cuerpos que podrán encontrar el bienestar por acción de
253
los agentes policiales (“los ciudadanos”) y también otros cuerpos y sujetos sobre los que
impone una mirada que los sesga: por ejemplo, en la mostración de los espacios de encierro
(por fuera de las rejas), en la representación costumbrista y masculinista (y no crítica) de
255
la prostitución callejera.
Como puede advertirse, la mirada que regula la entrada a la visibilidad televisiva de esos
257
cuerpos y sujetos, se establece en función de un reparto binario, que simplifica la comple-
jidad de lo real social.
259
261
16
Seguimos aquí una lectura inspirada en Foucault M. (1991) cuando analiza la constitución histórica de la discursividad sobre la
policía como garante del poder de los Estados modernos: “La policía vela por todo aquello que afecta al bienestar de los hom-
bres: la población desde una operatoria a la vez de individuación y colectiva.” 263

242
244
En Emergencias 24 veíamos, que de la mano de los testimonios autorizados de los médicos

246
en sus ámbitos de trabajo cotidiano, cualquiera de los televidentes se vuelve público: de
esa manera se democratiza lo que ocurre dentro del shockroom y del quirófano; de lejanos
o prohibidos por convenciones imperantes en sus prácticas profesionales, esas puertas se
248
abren y somos testigos participantes de una suerte de festín visual en donde se naturaliza
el ver cuerpos como revoltijo de carne, músculos, huesos y órganos. Si, según Le Breton
(1995:123-124) sólo en las situaciones de crisis (dolor, heridas, accidentes, imposibilidad
250
física para llevar a cabo los gestos habituales) o en aquellas en las que aparecen involucradas
las dimensiones biológicas y fisiológicas (embarazo, parto, “ataques”), el cuerpo “se vuelve
transparente para la conciencia del hombre occidental”, el aparato de enunciación audio-
252
visual de Emergencias 24 funciona como si fuese entonces esa mirada que puede detenerse,
con curiosidad, por unos momentos apenas,17 ante unos cuerpos-casos. Los sujetos y los
espacios de lo factual pierden su espesor referencial individual (valen por cualquier calle
254
de Buenos Aires en donde ocurre un accidente, cualquier mutilación de un dedo por una
moladora, cualquier construcción desde donde caerse). Se trata de una mirada escrutadora
de la ciudad contemporánea que se sustrae (por identificación secundaria con la cámara)
256
y es puro goce.
Ahora bien, en ambos programas, existen otras operaciones modales que sostienen
258
estos efectos de real como si se tratase de “la realidad tal cual es”: la ocularización
personalizada desde el punto de vista de los entrevistados; la inclusión de fragmentos
en donde se muestran sus intereses personales o nos confían reflexiones o dudas sobre
260 su quehacer; los textos expositivos que clausuran el sentido, etcétera. Se trataría, como
262 17
“Creo que el programa tiene serios problemas de estructura. No hay una historia troncal que estructure el programa y a partir
de ahí vincularla con las historias secundarias. Todo es golpe de edición, videoclip y música. Me gustaría que se dilate un poco
el tiempo en algún momento para identificarme con algún protagonista. Aparecen y desaparecen tan rápido que ya me olvidé
qué casos hubo”. Verbating de un discurso de reconocimiento: “¿Qué te pareció E-24?”, www.television.com.ar/forum/ sep-
264 tiembre de 2003.

241
243
describe Fontanille (2004: 236-238), de la articulación entre dos regímenes de creencia:

245
el régimen de evidencia sensible de la inscripción sensorial sobre los cuerpos-testimonio
(efectivamente unos cuerpos sangran, se escapan, corren, se agitan; el aparato de toma
de vistas aparece contiguo a ellos y hay unos enunciadores- cuerpos que hacen y efec-
247
tivamente están/han estado allí en relación de contigüidad existencial con lo acontecido
y después testimonian) y el régimen de confianza y de asunción de la enunciación de
esos testigos, policías o médicos, “participantes activos” de “los hechos reales”.
249
Resumen
251
Esta investigación propuso presentar algunas dimensiones de análisis que permitan
abordar desde una perspectiva semiótico-discursiva procedimientos autentificantes en
los programas periodísticos de investigación y en los documental-realities, sin pretender
253
agotar su consideración. El enfoque adoptado intenta articular una analítica enunciativa
modal y el postulado de que la dimensión discursiva se manifiesta a través de operaciones
significantes tanto icónicas y simbólicas, como indiciales.
255
Teniendo en cuenta los aportes de Fontanille, que junto con Greimas (1991) y Parret (1995)
se han desarrollado los fundamentos de una semiótica/estética de las pasiones y del cuerpo;
257
y a su vez, la retoma productiva a nivel analítico de los modos de funcionamiento del sentido
peirceano, parece necesario otorgar una mayor atención al funcionamiento indicial,18 a
la hora de rendir cuenta de la especificidad de los discursos televisivos veristas o no ficcionales.
259
261
18
Que se asocia, según Fontanille (2004), a la racionalidad práctica basada en el modo de referenciación indexical y a los compo-
nentes páticos. 263

242
244
Jost se pregunta en “Le feint du monde” (1995) si los exponentes de feintise que proliferan
246
en la televisión actual, “en lugar de afirmarse cada día más como espacio de lo auténtico,
¿no serán por el contrario uno de los últimos territorios conquistados por una ficción
expansionista?” Por nuestra parte, la pregunta que anima estas observaciones, sería la
248
contraria: ¿no será acaso que los procedimientos de la feintise y la ficción pierden peso,
cuando consideramos la problemática de la mediatización de cuerpos testigos/testimo-
niantes; esto es, que el modo documentalizante (Odin, 1994) es el que reina en la TV? Orden
250
de construcción de mundo, por otra parte, que coincide con las promesas y las expectativas
que los consumos masivos otorgan al flujo televisivo.
252
254
256
258
260
262
264

241
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259
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263

241
243
El documental subjetivo: una tendencia productiva en el 245

cine documental contemporáneo
Pablo Piedras* 247
El presente artículo abordará la problemática de la incorporación de las formas de la 249

primera persona en las prácticas audiovisuales documentales, centrándose en la notable
tendencia en la adopción de este modelo narrativo observada en el cine documental de las
últimas dos décadas. Esta variación de orden narrativo y representacional en la construc- 251
ción tradicional del documental afecta los modos en que los cineastas se aproximan a una
verdad colectiva, generacional o hegemónica, a partir de una experiencia esencial que los
ubica en el centro del relato; como señala Jean Breschand: 253
Los cineastas se escenifican a sí mismos como parte de la investigación. A su manera, cada

uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la cámara. Es una cuestión
255
de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, está implicado en cuerpo y alma en
su búsqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el
mundo y los hombres (2004:88).
257
Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado —a través de un análisis sistemático del cine documental— una tipología
259
coherente que, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar
261
*
Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. 263

El documental subjetivo: una tendencia productiva en el cine documental contemporáneo
242
244
los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:32). A lo largo

246
de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos en el cine documental:
expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético.1
Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de
248
no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior
de una misma película. Las inscripciones del “yo” en el discurso documental comprenden
el campo de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo, que
250
explicaremos más adelante.
La subjetividad según los modos documentales de representación

252
El director tiene una forma de interactuar en el filme que puede asociarse a cada uno de los
modos que describe Nichols. En el modo participativo el director interviene en la película como
254
“mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” repre-
sentados (Nichols, 1997:32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catali-
zador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
256
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados,
pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa
en su experiencia subjetiva y en su propia corporalidad.2
258
1
A los primeros cuatro modos documentales de representación —expositivo, de observación, participativo y reflexivo— expues-
tos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary
(2001) —los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo,
260
respectivamente—.
2
Podría decirse que uno de los primeros filmes que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona, dentro
del modo participativo de representación, es Crónica de un verano (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático
262 filme, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos mediante los cuales construi-
rán conocimiento durante su película. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en
primer plano, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el filme. Sin embargo, la
transformación que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Siempre dentro de la primera persona, éste
264 es un rasgo esencial que diferencia al documental participativo de aquel performativo, como veremos seguidamente.

241
243
En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del

245
director —de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes—, que desvía
nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como pro-
pósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un
247
mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter,
2004:49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo
documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter,
249
“el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad
que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho
de la comunicación” (2004:50). Estos enunciados performativos no serían verificables, a
251
diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental:
decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa
a este tipo de verificación” (2004:51).
253
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo —eminentemente moderno en su construc-

ción—, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone a la mostración de los
255
procesos y mecanismos mediante los cuales se construye la narración. El director literalmente
“actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo
con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede ras-
257
trearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos,
como Johan van der Keuken, Chantal Ackerman, Agnès Varda, Ross McElwee, Alan Berliner
y Michael Moore, entre tantos otros.
259
261
263

242
244
246 Ejes teóricos e históricos para reflexionar sobre el giro subjetivo

en el cine documental
248
Es relevante señalar ciertos factores estéticos, sociales y tecnológicos que habilitan y explican
las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización del discurso
documental. Para este fin, retomaré conceptos propuestos por estudiosos de la materia.
250
1) En primera instancia, como señala la teórica e historiadora del cine María Luisa Ortega, debe
reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Surgidos
ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia, respectivamente,
252
liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación
formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:
254
El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como
dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfren-
taron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas
256
temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del
azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal no narrativizado
(Ortega, 2005, 196).
258
2) Otro factor trascendente es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de

la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión
260 masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas
262
264

241
243
del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan
245
siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por
el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:
247
a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra
los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes
de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su
249
objeto (2005:163).
b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas,

251
existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la
instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene
mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Ortega, 2005:164).
253
3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la

subjetividad en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los
sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana, 255
ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera
persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como
lo hace la ficción” (Ortega, 2005:177). 257
4) Parafraseando nuevamente una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia
—asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial 259
261
263

242
244
durante la década de los sesenta— a pensar el cine documental como práctica discursiva
246
y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimenta-
ción sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas
como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927) y A propósito de Niza
248
(Jean Vigo, 1930) serían claros exponentes de esta tendencia no mimética experimental
que se habría visto domesticada, como indica Ortega, por un giro socio-político del
documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes
250
más directos y efectivos como instrumento de acción” (Ortega, 2005:188).
5) En este punto me gustaría abordar una idea del crítico francés Jean-Louis Comolli, que
252
piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de
antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente
al de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación construyen un mundo
254
devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión
que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de
lo real (2004:46).
256
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento
originando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la
258
experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película
capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Comolli, 2004:48).
260
262
264

241
243
6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la

245
primera persona en el cine documental de la última década se basa en la imposibilidad
del documental clásico y objetivista de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través
247
de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades
parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la
construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo, invir-
249
tiendo de esta forma la parábola del cine político militante de las décadas de los sesenta
y setenta.
251
Avances teóricos para categorizar las modulaciones del yo en el
cine documental
253
En un debate publicado en la revista Punto de vista (AAVV., 2005) se aborda desde diversos
ángulos el tema que nos compete. En el marco de la discusión acerca de la pertinencia de
la primera persona, el cineasta argentino Rafael Filippelli señala que nunca podría decirse
255
que la narración en tercera persona es abusiva, “que está usurpando un lugar, que debería
desaparecer para dejarnos ver otra cosa” (AAVV., 2005:35), sin embargo, sí podría postu-
larse lo anterior respecto a la primera persona. La respuesta de Beatriz Sarlo en este sentido
257
es taxativa al indicar que “el uso de la primera persona es una violencia y también un
derecho que debe ganarse” (AAVV., 2005:35), planteándose entonces problemas de orden
discursivo, ético e ideológico.
259
261
263

242
244
He distinguido en el documental contemporáneo tres formas en las que la subjetividad del

246
realizador se materializa en la pantalla, teniendo en cuenta la proximidad entre el objeto de
la enunciación y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación.
248
En primer lugar, se encuentran los relatos propiamente autobiográficos, en los que se
establece una cercanía extrema entre el sujeto de la enunciación y el objeto de la misma.
Como se sabe, la autobiografía tiene una nutrida historia como género literario y ha
250
generado intensos debates acerca de la validez de su régimen narrativo. La autobiografía,
como “estructura especular en la que alguien, que dice llamarse ‘yo’, se toma por objeto
del relato” (Sarlo, 2005:38), será severamente cuestionada por críticos deconstruccionistas
252
como Paul de Man, quien la ubica en el orden de la prosopopeya, un tropo por el que se
otorga la palabra a un muerto o ausente.3 Lo complejo de esta voz es que se trata de un tropo
que hace las veces de sujeto de lo que narra sin poder garantizar identidad entre sujeto
254
y tropo (Sarlo, 2005:39). En este sentido, De Man concluye que no hay verdad, sino una
máscara que dice decir su verdad. Aunque las apreciaciones de De Man sean significativas
respecto a la validez general de las enunciaciones autobiográficas en las artes narrativas,
256
debemos reconocer, siguiendo los planteos de la teórica Elizabeth Bruss, que:
La especificidad del lenguaje cinematográfico transgrede el discurso autorreflexivo hasta

258
hacer que no exista un equivalente fílmico de la autobiografía literaria en el espacio ambi-
valente que se plantea entre enunciado ficcional y enunciado verdadero, y en el espacio de
cuestionamiento de la verdad como producto de la construcción lingüística y visual (1983:45).
260
262
264 3
Por definición la prosopopeya es una figura más amplia, el recorte del concepto responde a los fines de nuestra exposición.

241
243
Luego, merece destacarse que la autobiografía, en cuanto tal, presenta una relación indexial
245
con el mundo histórico, pues pretende recuperar la experiencia de vida del autobiografiado,
conexión muy similar a la que presenta el registro documental respecto al mundo histórico
o empírico, debido a un fuerte predominio de la función referencial (Cuevas, 2005:222).
247
En esta línea, Alan Berliner es un documentalista norteamericano que construye sus

autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus
249
obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre
la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no
es casual, ya que el filme podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre
251
las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documental sobre su
padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el
espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre
253
no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la
comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un
manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
255
En segundo lugar, nos encontramos con la modalidad que denominaremos de experiencia

y alteridad. En estos relatos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal
257
del realizador y el objeto de la enunciación, percibiéndose una especie de contaminación
entre ambos niveles, resultando la experiencia y percepción del sujeto profundamente
conmovida, y el objeto del relato resignificado por completo al ser atravesado por una mirada
fuertemente subjetivizada. 259
261
263

242
244
Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad
246
de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s
March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profun-
damente conmovida por la relación que se establece con los hombres y las mujeres que
248
viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su filme recurriendo a una
forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle
de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a
250
primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla a
encontrar —tal como el título del filme lo indica— una clara correspondencia entre el mundo de
los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imáge-
252
nes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general
Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la
guerra civil, el director —recientemente abandonado por su novia— emprende una búsqueda
254
interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De
esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al
mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
256
En tercer lugar, hallamos una modalidad que bautizaremos como epidérmica. En este caso,
nos referimos a aquellos relatos en los que la primera persona es sólo una presencia
258
desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Se vuelve difícil distinguir
en estos casos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración de la
personalidad del realizador o si la primera persona es realmente esencial para contar una
260 historia determinada y no otra. Luego, debe mencionarse que, en algunas oportunidades,
262
264

241
243
el antecedente de esta forma de la primera persona se halla en el modelo del periodismo de

245
investigación televisivo y no en el documental de autor. A diferencia de las modalidades
autobiográfica y de experiencia y alteridad, la epidérmica pareciera compartir las caracterís-
ticas del modo documental de representación denominado participativo, en contraposición
247
con el modo performativo, continuando siempre con la terminología de Nichols.
Continuando la búsqueda de referentes en el documental europeo y norteamericano,

249
en la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como la
anteriormente mencionada Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también
Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un
251
agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros,
un cineasta como Michael Moore, que, en filmes como Roger and me (1989) o Bowling
for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemó-
253
nico, pero —como señala María Luisa Ortega (2005:205)— “tan seguro de sí mismo y de
su poder explicativo como éste”. La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras
epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no
255
tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios
e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Ortega, 2005:205).
257
Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes

en el documental contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los 259
261
263

242
244
fenómenos de mayor productividad estética y política en el marco del proceso de transfor-

246
mación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera
persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en
relación a los “discursos de sobriedad”,4 promueve la aparición de nuevos pactos comu-
248
nicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se
vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el
documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos
250
y sociales. Aunque estas transformaciones no han sido impulsadas exclusivamente por el
documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas
contemporáneas —entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental
252
y ficción y los fakes (falsos documentales)— han sido particularmente significantes debido
a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia
de las políticas públicas de la memoria y la configuración de nuevas identidades culturales,
254
políticas y de género.
256
258
260
262
4
Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la historia, que afirman describir
264 lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

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261
263

265
267
Documental, género y narración: 269

aproximaciones a una problemática
Pablo Hernán Lanza* 271
Introducción y objetivos 273
Es moneda común, aún hoy en día, referirse al documental utilizando el término género, lo
podemos observar tanto en estudios de corte teórico, como en las pequeñas casillas a com- 275
pletar, en ocasión de los estrenos de la cartelera en diarios y revistas. A riesgo de crear un
mito fundacional, nos parece conveniente señalar el hecho que trabajos iniciales, como los
de Paul Rotha (1935) y Eric Barnouw (1996) apliquen el concepto sin reflexionar demasiado 277
sobre la cuestión; pero, ¿es adecuada tal denominación y cuáles son sus implicaciones?
El problema se dificulta aún más cuando se piensa que todavía no se ha arribado, y 279
probablemente nunca se hará, a una definición del documental capaz de satisfacer a todo
el mundo; es decir, si aceptamos la premisa que considera a todo filme ficcional, ¿sería el
documental un género más de ficción como, digamos, el policial? 281
Por lo tanto, nos proponemos trabajar sobre tres ejes que, creemos, están relacionados y
son de suma importancia para poder llegar coherentemente, no a una conclusión, sino a 283
285
*

Documental, género y narración: aproximaciones a una problemática
266
268
una posición, desde la cual poder realizar trabajos futuros. Los ejes son: 1. la oposición
270
ficción/documental, quizás hoy más relevante que nunca si observamos de qué manera se
está divulgando el término no-ficción; 2. el problema de la narratividad, eje que se desprende
del anterior, y finalmente, 3. la cuestión de género. En cada abordaje nos planteamos una
272
pequeña revisión bibliográfica del tema, permitiéndonos la discusión con algunos autores,
pero siempre a sabiendas de la relatividad de nuestra posición. También utilizaremos algunos
(pocos) ejemplos a modo de ilustración.
274
Ficción y documental
276
La historiografía clásica acepta como primera definición del documental aquella propuesta
por el realizador británico John Grierson, quien, en un texto sobre un filme de Robert
Flaherty,1 fue justamente el acuñador del término: ésta lo postulaba como “el tratamiento
278
creativo de la realidad”. Tras esta primera y poco precisa definición, se efectuó una división
para marcar en los orígenes del cine, el nacimiento de cada una de las “tendencias”,
tomando a los hermanos Lumière como el grado cero del documental y a la figura de Georges
280
Méliès como la del creador del cine de ficción. Esta división sigue utilizándose aún hoy, a
pesar de haber sido puesta en tela de juicio rápidamente en la década de los cincuenta por
André Bazin (1966).
282
En la década de los sesenta con la denominada revolución del cine directo, que se ocupó de
llevar a un extremo —o por lo menos así se lo creyó en un primer momento— los postulados
284 de la ontología de la imagen baziniana,2 la hasta entonces no muy cuestionada oposición
286
1
El filme en cuestión era Moana (1926).
288 2
“[…] el cine se muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 1966:29).

265
267
ficción/documental comienza a problematizarse. Mientras Christian Metz (2002:53) formu-

269
laba que todo filme debe ser de ficción, ya que constituye un relato —entendido como
un “discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos”—, otros
autores, principalmente aquellos pertenecientes a la revista Cahiers du cinéma —Jacques
271
Rivette, Jean-Luc Godard—, decían que todo filme (de ficción) constituye un documental
de su rodaje, del modo en el que los actores hacen frente a una situación determinada.
Recordemos la célebre frase de Godard, “un filme son 24 verdades por segundo” (que
273
contiene algunas implicancias de orden más filosófico, como veremos más adelante).
Es interesante notar de qué manera numerosos filmes apoyándose —de forma más o menos
275
consciente— en estas posturas, releen películas de ficción con una mirada “documental”,
o metraje de noticieros de forma inversa.3 Dentro de los que adoptan la primer premisa,
podemos señalar la existencia de algunos filme-ensayo, como Rock Hudson’s Home Movies
277
(Mark Rappaport, 1992), en el que un actor, interpretando a la estrella del título, revisita las
películas como home movies (o películas caseras), evidenciando el paso del tiempo y rele-
yéndolas desde la homosexualidad, que el astro mantuvo oculta al público durante décadas; y
279
Los Angeles Plays Itself (2003), en el que Thom Andersen analiza las representaciones que
los filmes de Hollywood construyeron de la ciudad, al mismo tiempo que los re-transita,
ofreciendo una contraposición.
281
Estas posturas, opuestas, sí tienen un punto de encuentro, quizás obvio: en ellas se propone
la existencia de un único tipo de filme, llámese ficción o documental. Por supuesto que
éstas no son las únicas posiciones, sino que entre ellas se pueden ubicar autores como 283
285
3
En estos casos, la cuestión se vuelve un poco más problemática por el carácter de espectáculo con el que se trata al documento
fílmico: esto se hace latente en un filme como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), en el que filmaciones de asesinatos son
utilizados para justificar la matanza emprendida por el protagonista. 287

266
268
Francesco Casetti y Federico di Chio (1999), que creen que una película puede ser consi-
270
derada tanto documental como ficción, ya que tal distinción tiene que ver con la postura
del realizador —en un principio— y del espectador —en segundo lugar—, en lo que puede
pensarse como una especie de extensión del concepto de obra abierta de Umberto Eco,
272
u otros como Santos Zunzunegui (1989), quien postula que la diferenciación únicamente
debe ser pensada como una estrategia discursiva, más que en la posibilidad de una definición
universal que las pueda englobar. Como manifestaremos más adelante, ésta nos parece la
274
alternativa más viable para pensar una diferenciación entre el documental y la ficción.
Narratividad
276
Previamente dijimos que los que postulaban la predominancia del documental se basaban
en las características técnico-ontológicas del dispositivo cinematográfico; en cambio, el
278
principal argumento esgrimido por los que sostienen lo contrario, es que el cine es siempre
narrativo. Por supuesto, esta sentencia también ha sido objeto de discusión: como se ha
notado repetidamente, tras postular que el documental es narrativo, Bordwell y Thompson
280
(1995) realizan análisis de ejemplos de cine no-narrativo recurriendo en todos los casos
a documentales.
282
María Luisa Ortega señala acertadamente que con el cine directo se producen nuevas
temporalidades narrativas, consecuencia de novedades como la introducción del azar y
de la ausencia de control en las filmaciones. De todas formas no nos parece que estos
284 hallazgos no hayan quedado “[…] domesticados como meras retóricas de la inmediatez y
286
288

265
267
la autenticidad bajo corsés narrativos naturalizados” (Ortega, 2005:198), o que sea sufi-
269
ciente para concluir que el documental —especialmente el observacional— no sea narrativo.
Tomemos la película High School (1968), ejemplo típico del cine de Frederick Wiseman, en
el que se muestra —a base de repetición de escenas— cómo es la vida en un secundario
271
perteneciente a un barrio de clase alta. Si bien no se puede hablar de una secuencia tem-
poral de acontecimientos que construyan un relato, cada pequeña escena sí construye
una narración en la que se terminan delineando situaciones y conflictos a manos de los
273
personajes observados.
Creemos que hay dos cuestiones claves a tener en cuenta al hablar de la narratividad y
el cine, ambas relacionadas: el cine es un registro temporal que, casi necesariamente, 275
establecerá relaciones de consecuencia, y, por otro lado, la operación básica del montaje
consiste en la transformación de un tiempo en otro tiempo. Por lo tanto, consideramos
apropiado postular que el documental siempre es narrativo, salvo, como señala Antonio 277
Weinrichter (2004:16), en el caso del cine-ensayo que debe ser considerado una reflexión,
un discurso. Pero, ¿necesariamente implica este carácter narrativo que no pueda distin-
guirse de la ficción? 279
Repasemos un poco más en detalle la postura de Metz, quien retoma los postulados de
Albert Laffay. Según esta posición, el relato se define por oposición al mundo: “el cine narra 281
y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es” (Gaudreault y Jost,
1995:22), siendo necesario para poder ser tal la existencia de un narrador. Como conse-
cuencia, el relato produce un efecto de irrealización sobre lo narrado, del que el espectador 283
es enteramente consciente.
285
287

266
268
La cuestión reside justamente en que si el documental apunta a mostrar o demostrar algo

270
sobre la realidad pro-fílmica, o sobre sí mismo, debe pensarse como relato; como reza
la máxima lacaniana: “la verdad tiene estructura de ficción”. El efecto de ficcionalización
en el documental radicaría en la elaboración de estructuras y ordenación de signos, en la
272
búsqueda de sentidos; por esta razón, propone Jacques Ranciere, la cuestión no es decir
que todo es ficción, sino más bien que “lo real debe ser ficcionado para ser pensado”, ya
que ambos poseen un “mismo régimen de verdad”.4 Es de esta manera que documental y
274
ficción pueden ser pensados como variables.
Por esta razón, la definición de Carl Plantinga (2008:50) nos parece la más adecuada: el
276
documental debe ser considerado no como una forma de registro de la realidad, sino como
una práctica discursiva, una “representación de veracidad expresa”, con el acento puesto
en la palabra representación. En el momento que una película es designada con la etiqueta
278
“documental”, se establece un contrato entre la película y el espectador de que lo que se va
a ver es, en mayor o menor medida, según la voz del filme,5 verídico; de esta forma, si bien
hay una estructura narrativa, no equivale a decir que todo debe ser ficción.
280
Género
282
Finalmente, con una definición —por lo menos provisoria— de documental, podemos avanzar
hacia el último eje propuesto: la cuestión de género y documental. Si comenzamos diciendo
que, generalmente, estos dos términos suelen utilizarse juntos, ahora nos interesa detenernos
284 en los autores que han esbozado una refutación y en las argumentaciones que realizan para
sostener su posición.
286
4
Ranciere, Jacques: “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://mesetas.net/?q=node/5
288 5
Plantinga distingue entre voces abiertas y formales, según el grado de autoridad.

265
267
Si bien Roger Odin (1994:72) no propone una discusión en los términos aquí utilizados, sí
269
creemos que sus trabajos sobre lo que él denomina modo ficcionalizante y modo documen-
talizante son útiles a nuestros propósitos. Para el autor:
271
Mientras la ficcionalización funciona como un sistema de previsibilidad extremadamente
fuerte […], el modo documental didáctico comporta […] numerosas opciones que elegir y es
por tanto el espectador el que ha de intentar ver […] en cada momento de la lectura de un
273
film, lo que se le pide que haga.
Es decir, el modo documentalizante, a diferencia del ficcional, no posee una estructura

275
fija. Es digno de mención el hecho que Odin llame a esta cuestión uno de los problemas del
modo documentalizante, a diferencia de Paul Rotha, quien, como dijimos anteriormente,
sí habla de género, pero se refiere a esta libertad como un inmenso poder discursivo que el
277
documental posee para poder desarrollar un análisis más detallado que la ficción.
Esta parece ser la argumentación habitualmente esgrimida a la hora de negarle al documental

279
carácter de género cinematográfico: es también lo que propone Raúl Beceyro (2007), ya
que el documental no posee una estructura deliberada, ni un conjunto de reglas a seguir.
En su opinión, el documental comparte los mismos procedimientos que el relato ficcional,
281
pero se diferencia en un aspecto: los hechos retratados acontecen sin la necesidad de la
presencia del documentalista; es decir, suceden en la realidad pro-fílmica y toman lugar sin
importar si se hace una película de ello o no.
283
285
287

266
268
Para avanzar en este punto, nos remitiremos a un filme, que, creemos, demuestra su obje-
270
tivo espectacularmente. En David Holzman’s Diary (Jim Mcbride, 1967) se narra el intento
de un joven cineasta por filmar, impulsado por la ya mencionada cita de Godard, un diario
de su vida en búsqueda de algunas respuestas. En realidad el filme es un documental falso
272
que plantea una crítica al cinéma vérité, tan en boga de esos años, y el intento de sus
realizadores de lograr una epifanía mediante la intervención de la cámara: a medida que
la narración avanza, la presencia del aparato trae todo tipo de problemas al protagonista,
274
desde la ruptura con su novia hasta una tentativa de arresto. Este ejemplo nos es de utilidad
por dos razones: por un lado, demuestra que no puede pensarse al documental como el
registro de hechos independientes a la realización del mismo, ya que la mera presencia de
276
la cámara transforma a los entrevistados en variadas formas —detengámonos en el hecho
que tal definición dejaría afuera, justamente, al cinéma vérité, que basaba su existencia
en una intervención salvadora—; por otro lado, el hecho que el filme sea un documental
278
falso nos dice varias cosas: se ha insistido mucho en el carácter reflexivo que poseen este
tipo de películas, lo que resulta obvio en este caso, dado que su principal propósito es la
burla a un movimiento documentalista. Pero para que la forma de un documental pueda ser
280
parodiada tiene que haberse producido una fuerte codificación que permita su imitación;
por lo tanto, la mera existencia de este tipo de películas parecería apoyar la tesis de que género
y documental, no necesariamente se excluyen.
282
Sumado a esto, uno debe preguntarse, por qué al referirse al documental se señala el hecho
que entre filmes como, a modo de ejemplo y con un criterio absolutamente arbitrario
284 Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), Shoa (Claude Lanzmann, 1985) y Roger and
286
288

265
267
Me (Michael Moore, 1989) no se pueden encontrar construcciones que se repitan, como si

269
sí ocurriera lo contrario en filmes de ficción, elegidos con el mismo criterio aleatorio, como
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), Week End (Jean-Luc Godard,
1967) e Inland Empire (David Lynch, 2006). Si se han delimitado géneros y poéticas
271
autorales dentro de la ficción, qué nos hace suponer que no podemos realizar la misma
circunscripción en el interior del documental; probablemente consciente de este hecho, Bill
Nichols (1997) haya definido sus modalidades del documental, de manera muy similar a la
273
del género.
Conclusión
275
Los géneros suelen definirse en torno a un tema, una estructura y un corpus concreto:
por un lado, son un tipo de enunciados relativamente estables, pero también son una
277
categoría teórica, y por lo tanto, poseen un carácter utópico; las obras de arte no hacen
más que discutir e intentar vencer su código. Más aún, si bien algunos géneros presen-
tan un alto grado de codificación (probablemente el western el que más), otros, como el
279
melodrama suelen contaminar con su presencia al resto, sin que su estatuto como tal, sea
demasiado cuestionado.
281
Lo que nos propusimos en este trabajo fue tan sólo repasar algunas cuestiones poco pre-
cisas, el objetivo planteado no era definir cuáles serían las características que harían del
documental un género, sino intentar reflexionar sobre la viabilidad de esta posibilidad. Y si
bien nos parece que es factible, por el momento no nos aventuraríamos en mantener esa 283
285
287

266
268
posición. Creemos que el documental posee una estructura de ficción, lo que le permite
270
establecer un régimen de verdad, pero no hay que olvidar que el dispositivo posee una
naturaleza mecánica pasiva6 que le otorga un plus. Por esta razón, en palabras de Ranciere
(2006): “el cine entregado a lo “real” es, en este sentido, capaz de una invención ficcional
272
más fuerte que el cine de ficción”.
274
276
278
280
282
284
286
288 6
Esto se mantiene a pesar que su presencia altere, aunque sea como documento de este proceso.

265
267
Altman, R., (2000) Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós.
Aumont, J., Bergala,A., Marie, Michel y Vernet, M., (2005) Estética del cine. Espacio fílmico, 271
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273
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Beceyro, R., (2007) “El documental. Algunas cuestiones sobre el género cinematográfico”,
en Josefina Sartota y Silvina Rival (editoras): Imágenes de lo real. La representación de lo 275
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Bordwell, D. y Thompson, K., (1995) El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós.

277
Breschand, J., (2004) El documental. Barcelona, Paidós.
Casetti, F. y di Chio, F., (1999) Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós.

279
Gaudreault, A. y Jost, F., (1995) El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós.
Eco, U., (1981) Lector in fabula, Barcelona, Lumen.

281
Metz, C., (2002) “Sobre la impresión de realidad en el cine”, “Observaciones para un feno-
menología de lo narrativo” en: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) vol. I,
Barcelona, Paidós.
283
285
287

266
268
Metz, C., (2002) “Observaciones para una fenomenología de lo narrativo”, en Ensayos sobre
270
la significación en el cine (1964-1968) vol. 1, Barcelona, Paidós.
Nichols, B., (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu-

272 mental, Barcelona, Paidós.
Odin, R., (1994) “Problemas del modo documentalizante (a propósito de Nuestro planeta la
Tierra)”, en Archivos de la Filmoteca No. 17, Valencia, Ediciones de la Filmoteca.
274
Ortega, M. L., (2005) “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimenta-
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276 Plantinga, C., (2008) “Caracterización y ética en el género documental”, en Archivos de la

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Ranciere, J., (2006) “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://
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Rotha, P., (1935) Documentary film, Londres, Faber and Faber.

280 Weinrichter, A., (2004) Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, Madrid, T&B Editores.
Žižek, S., (2006) Visión de paralaje, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
282 Zunzunegui, S., (1989) “Documental y ficción”, en Pensar la imagen, Madrid, Cátedra.
284
286
288

265
267
Del documental expositivo al largometraje heterodoxo: 269

la representación del Cordobazo en el cine argentino
Ana Laura Lusnich* 271
Los acontecimientos del Cordobazo y la emergencia de nuevas 273

prácticas colectivas de protesta y resistencia
Los acontecimientos del Cordobazo, sucedidos los días 29, 30 y 31 de mayo de 1969 en la 275
ciudad de Córdoba, exhibieron un tipo de práctica colectiva que había tenido escasas
manifestaciones formales en la historia argentina anterior, consolidándose como forma
de protesta y de resistencia desde 1966, año en el que el general Juan Carlos Onganía enca- 277
bezó la destitución del presidente constitucional Arturo Illia; gestada de forma pararela al
deterioro del sistema democrático de gobierno y a la actitud coercitiva de los regímenes
militares, este tipo de “acción colectiva” se coordinó en la ciudad de Córdoba, en palabras 279
de Mónica Gordillo (2003, 331-332), a través de la participación combinada de segmentos
amplios de los estudiantes universitarios que integraban la Federación Universitaria de
Córdoba y la Agrupación Universitaria Integralista de la provincia, la actividad de la Confe- 281
deración General del Trabajo de los Argentinos dirigida a nivel nacional por Raimundo Ongaro
y la organización del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo creado en 1967.
283
285
*
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y Universidad de Buenos Aires. 287

Del documental expositivo al largometraje heterodoxo: la representación del Cordobazo en el cine argentino
266
268
Como venía sucediendo en varias ciudades de la Argentina (Corrientes, Rosario, Tucumán y

270
La Plata, especialmente) desde 1966; a comienzos de 1969 se originaron en Córdoba múl-
tiples conflictos obreros y estudiantiles, presentándose la ciudad como uno de los polos
nacionales que congregaba la actividad manifiesta y enérgica de diferentes sectores
272
sociales. Es necesario aclarar que Córdoba se había convertido, en la última década, en
la capital industrial del interior del país. El desarrollo de la industria automotriz y la insta-
lación de sociedades extranjeras de jerarquía (Fíat, Renault, Kaiser Argentina, IKA) tuvieron
274
como correlato la conformación de un conglomerado de trabajadores especializados que
adquirían salarios relativamente altos respecto del promedio general, y el despliegue de
una creciente actividad gremial. La formación de sindicatos combativos (Sindicato de los
276
Mecánicos de Automotores y Transportes de la Argentina, Luz y Fuerza, Unión Tranviarios
Automotores) y la jerarquización de los cuadros dirigentes fueron factores que propiciaron
las protestas y la defensa de las condiciones laborales. Ahora bien, si el golpe militar de
278
1966 había establecido un sistema autoritario de gobierno que excluía y combatía la parti-
cipación popular (las medidas centrales fueron clausurar el Parlamento, disolver los partidos
políticos, reemplazar los integrantes de la Corte Suprema de Justicia por miembros que
280
adherían al gobierno, intervenir las universidades, desnacionalizar la economía, comprimir
los salarios, intervenir el desarrollo del mercado interno),1 1969 se presentaba como una
fecha que imprime una inflección al curso histórico. Los hechos del Cordobazo, ocurridos
282
en una conyuntura política y económica que cercenaba los derechos de los partidos políticos
y se encargaba de desarticular el accionar del tradicional Estado benefactor,2 promovieron y
anticiparon una jornada, la huelga nacional decretada por las dos centrales obreras para
284
1
Todos estos aspectos fueron analizador por Daniel Villar en su libro El Cordobazo, Buenos Aires, CEAL, 1971.
286 2
En la publicación Breve historia contemporánea de la Argentina, el historiador Luis Alberto Romero sostiene que, más allá de la
política económica implementada por el gobierno de Onganía, la reducción de las funciones del Estado (dirigista y benefactor),
constituído en la Argentina en 1930 y luego en 1945, fue uno de los aspectos que cobró fuerza durante su gestión. La despro-
tección de algunos sectores (rurales, empresariales, clases medias) y la desnacionalización general de la economía fueron dos
288 de las estrategias incorporadas en la época (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, 169-175).

265
267
el viernes 30 de mayo, motivada en el congelamiento de los convenios colectivos y de los

269
salarios y en la resolución del Poder Ejecutivo Nacional, que con fecha del 12 de mayo, dero-
gaba por decreto los regímenes especiales sobre el descanso del sábado inglés en Mendoza,
San Juan, Tucumán y Córdoba. El Cordobazo, a su vez, se constituyó en una potente reacción
271
local contra una serie de medidas impulsadas en los meses previos por el gobernador
provincial, Carlos Caballero, las que incluyeron el aumento de los impuestos municipales y
grabados a la propiedad y el proyecto de creación de un Consejo Asesor Económico y Social
273
cuyos integrantes —elegidos por la gobernación— tendría opinión sobre temas prioritarios
de gobierno.
275
El día 29 de mayo, la adhesión al paro fue masiva en Córdoba, participando diferentes sec-
tores de la sociedad (empleados de las empresas metalúrgicas y automotrices, empleados
públicos, estudiantes) de una movilización masiva que se había propuesto avanzar desde
277
diferentes puntos de la ciudad al centro. A las 13 horas, con el accionar de la policía cayeron
muertos el obrero del Sindicato de los Mecánicos de Automotores y Transportes de la
Argentina, Máximo Mena, y el estudiante Daniel Castellanos. Con estos hechos, la marcha
279
y las acciones de los manifestantes comenzaron a superar la organización planeada por los
dirigentes sindicales. Avanzada la tarde, la ciudad quedó bajo mando de la justicia militar,
creándose los Consejos de Guerra especiales que tendrían la función de detener y enjuiciar
281
a los manifestantes. Con la caída de la noche, los focos de agitación se mantuvieron en los
barrios Clínicas, Aberdi, Alto Alberdi, Talleres, Júniors y Villa Páez. A las 19:45 horas se pro-
dujo un apagón que duró cerca de dos horas, y se dictó el toque de queda entre las 20:30
horas de ese día y las 6:30 horas del siguiente. El día 30 de mayo, coincidiendo con el paro 283
285
287

266
268
nacional dispuesto por las dos gremiales de trabajadores, la represión policial se intensificó
270
en la ciudad de Córdoba, interviniendo la policía varias sedes sindicales. Durante la tarde
se decidió prolongar el toque de queda hasta el día 31. Ya reorganizada la seguridad de
la ciudad, el 31 de mayo la Municipalidad de Córdoba implementó la reanudación de los
272
servicios de transporte urbano, suspendidas las jornadas anteriores, y activó la tarea de los
Consejos de Guerra.
274
Más allá del saldo material (la muerte de doce personas —once civiles y un militar—, noventa
y tres heridos y pérdidas sustanciosas en comercios, empresas y automóviles particulares), el
Cordobazo otorgó visibilidad a las tensiones existentes en el terreno político, especialmente
276
la generalización de los reclamos y una aguda crítica al régimen militar. Las dimensiones
y características que asumió la movilización revelaron, por otra parte, dos aspectos hasta
entonces inéditos en Argentina. Por un lado, es posible sostener que con la heterogeneidad
278
y la amplitud de los sectores partícipes comenzó a cobrar fuerza un tipo de protesta nove-
dosa y diferente, que esporádicamente había tenido expresión en el país con anterioridad,
parcialmente con el levantamineto de los sectores obreros en 1919 con la Semana Trágica,3
280
o el 17 de octubre de 1945, fecha en la que la acción de las masas respaldaron la liberación
de Juan Domingo Perón, entonces al mando de la Secretaría de Trabajo y Previsión del
gobierno de facto de Edelmiro Farrell.4 Por otro lado, atendiendo al compromiso masivo y
282
al carácter inorgánico y multifacético de la protesta, es factible observar en estos aspectos
3
A fines de 1918, durante el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen, los reclamos por condiciones dignas de trabajo se exacerbaron.
284
Las centrales obreras llamaron a una huelga general. Los Talleres Metalúrgicos Vasena, localizados en Parque de los Patricios, fueron
centro de la protesta. Los primeros días de 1919, los obreros pedían la reducción de la jornada laboral de once a ocho horas, el
descanso dominical, aumento de sueldos y que se dejaran sin efecto los despidos. El operativo policial estuvo a cargo del general
Luis Dellepiane y la represión a los obreros fue encarnizada. A la represión policial se sumó la aparición de la Liga Patriótica
286
Argentina, agrupación fascista que se dedicó a atacar violentamente a los sindicatos, agrupaciones de izquierda, anarquistas y
también a judíos y sinagogas. Entre el 7 y el 11 de enero, la violencia desbordada provocó 700 muertes y 3000 heridos.
4
Al referirse a la jornada del 17 de octubre de 1945, Luis Alberto Romero sostiene que en esa ocasión la policía apoyó y custodió
288 a los trabajadores en su periplo (2001, 176).

265
267
la crisis de autoridad existente en el interior de las organizaciones sindicales y sociales, las

269
que no pudieron encauzar el accionar de los participantes ni programar el desarrollo de los
acontecimientos. Como resultado del Cordobazo y de la repercusión de los sucesos en otras
ciudades del país, Juan Carlos Onganía fue reemplazado por el general Roberto Levingston
271
en 1970, acelerándose con estos cambios periódicos de autoridades y con la radicalización
de las diferentes formaciones y prácticas políticas,5 el proceso que culminaría en la con-
vocatoria a elecciones nacionales en 1973.
273
La representación del Cordobazo en el cine argentino:

la hegemonía del registro documental
275
Las películas que toman como eje narrativo el fenómeno del Cordobazo pertenecen a
diferentes períodos de la historia del cine argentino. Dos de ellas (Argentina, mayo de 1969:
277
Los caminos de la liberación, grupo Realizadores de Mayo, y Ya es tiempo de violencia, un
filme de Enrique Juárez exhibido de forma anónima en su momento) son contemporáneas a
los sucesos del Cordobazo y fueron realizadas y exhibidas en los meses inmediatos a mayo
279
de 1969, formando parte del “ciclo histórico” de cine político y social que se consolidó en
numerosos países de América Latina en las décadas de 1960 y 1970, y que en Argentina,
siguiendo las coyunturas históricas y cinematográficas, se extendió entre 1958 y 1976, desde
281
las primeras presentaciones de Tire dié de Fernando Birri hasta el inicio de la dictadura
militar en 1976.6 La tarea emprendida en esos años por el Instituto de Cinematografía de la
5
283
Muchos fueron los sectores que consideraron que el gobierno no había desmantelado la organización de los sindicatos ni coordi-
nado la represión con mayor dureza de los desbordes sociales. El sindicalismo participacionista (en líneas generales la dirigencia
de la Confederación General del Trabajo Azopardo) proponía la conformación de una alianza social entre algunos sectores de las
Fuerzas Armadas, los empresarios nacionales y los trabajadores. La CGT de los Argentinos y los grupos combativos del Peronismo
285
entendían que las movilizaciones populares que se habían extendido en todo el país después del Cordobazo podían contribuir
como elemento para presionar al gobierno y lograr cambios en la orientación de las políticas económicas y sociales.
6
Se trata de un ciclo histórico complejo que pone de manifiesto no sólo las tensiones vigentes entre el sistema democrático de
gobierno (esta etapa comienza con Arturo Frondizi en el gobierno) y la reiterada idea del ascenso del poder militar (concretada 287

266
268
Universidad Nacional del Litoral dirigido por Fernando Birri, luego continuada por dos grupos
270
orgánicos (Cine Liberación y Cine de la Base) y por un amplio conjunto de realizadores,
técnicos e intérpretes partícipes de las prácticas políticas y culturales emergentes (Nemesio
Juárez, Enrique Juárez, Pablo Szir, Humberto Ríos, Jorge Cedrón, Jorge Prelorán, entre otros
272
tantos nombres), modificaron radicalmente el panorama cinematográfico local prece-
dente promoviendo la producción independiente, el rechazo de los modelos narrativos
y espectaculares instituídos y la formulación de circuitos de exhibición alternativos y aún
274
clandestinos. En el transcurso de esos veinte años las pautas y prácticas cinematográficas
se reformularon de forma considerable alterándose, el hasta entonces, hegemónico sistema
industrial y multiplicándose las opciones asociadas a un cine concretado al margen de las
276
instituciones cinematográficas y del poder político en turno.
Las películas restantes, Tosco, grito de piedra y Rebelión de 1998 y 2004, respectivamente,
278
se inscriben en otra fase de la cinematografía nacional, gestada en un contexto político y
cultural en el que primaron la consolidación y permanencia de las instituciones democrá-
ticas y la promoción de la actividad cinematográfica por parte del Instituto Nacional de
280
Cinematografía. Sobre la periodización del cine argentino de las últimas décadas, existe
entre historiadores y críticos el concenso de que en los años noventa se produjo un corte
y una renovación de las estructuras y del medio cinematográfico en general. Si en algunas
282
oportunidades se ha recurrido a denominaciones específicas: Nuevo cine argentino fue el
sintagma empleado por Horacio Bernardes en sus escritos para Página 12 (Aguilar, 2006:13).
Nuevo cine argentino y Generación de los noventa fueron otras formas que titularon este
284 proceso, en una clara alusión a la tradición cinematográfica nacional y en referencia
286
en 1966 por Juan Carlos Onganía y luego en 1976 por representantes de las tres fuerzas armadas), sino también de una etapa
288 que implica la participación activa y comprometida de diferentes sectores sociales.

265
267
explícita a la Generación de los sesenta), y más aún, se ha intentado establecer su momento

269
fundacional en 1997, fecha en que el filme de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Pizza, birra,
faso, obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata; coincidimos con Gonzalo Aguilar en que la pertinencia y la posibilidad misma de esta
271
denominación no se sostiene en la conformación de un programa estético común, sino en
otros dos factores en particular: “la continuidad en la producción de películas (muchos de
los realizadores del nuevo cine llegaron a hacer dos o más filmes, aún en tiempos de devas-
273
tadoras crisis económicas) y […] el éxito que tuvo este mote en el exterior” (Aguilar, 2006:13).
Sin embargo, más allá de esta tendencia, que sin lugar a equívoco, alcanzó un lugar central
en el panorama cinematográfico local y que contribuyó a la renovación de los planteles
275
de directores (junto con Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, es necesario mencionar los
nombres de Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Martín Rejtman, entre otros) y de actores
(Daniel Hendler, Julio Chávez, Valeria Bertuccelli, Carlos Belloso, María Alché son algunos
277
de los actores que inciden en la renovación de los estilos interpretativos en el campo del
cine argentino), otras bregaron por su permenencia en el campo, siendo Federico Urioste,
Adrián Jaime y Daniel Ribetti (los dos primeros son los directores de Rebelión, Urioste es
279
el responsable de Tosco, grito de piedra). Figuras paradigmáticas de las fases tardías o
recientes del cine político y social argentino. A diferencia del cine estrictamente comercial
y de las realizaciones que se inscriben en el nuevo cine argentino, estos realizadores no
281
participaron, al menos en igualdad de condiciones y con similares intereses, de las líneas
cinematográficas impulsadas por el Instituto Nacional de Cinematografía, y que luego
fueron aceptadas por la crítica especializada y los festivales internacionales. Paralelamente
al nuevo cine argentino, un conjunto de grupos y de realizadores —adherentes a partidos 283
285
287

266
268
políticos o independientes de ellos— recuperaron varios de los aspectos que habían carac-
270
terizado al cine político y militante de las décadas precedentes, con especial atención en el
documental expositivo7 y en el funcionamiento del medio cinematográfico como dispositivo
capaz de promover la memoria de las luchas obreras del pasado.8
272
Si nos detenemos en las elecciones narrativas y espectaculares de las cuatro películas

estudiadas, es posible observar que todas ellas coinciden en representar los acontecimientos
274
del Cordobazo desde dos perspectivas en particular, optando por una u otra en algunas
oportunidades, o bien implementándolas de forma complementaria en el cuerpo de los
relatos: una, es la elaboración y la exaltación de las biografías personales y/o colectivas de
276
aquellas figuras y segmentos sociales que lideraron y participaron de los acontecimientos
históricos; otra, privilegia la reconstrucción mediante documentos audiovisuales (general-
mente televisivos y aún cinematográficos) del ambiente y de la época, abarcándose con
278
estas decisiones no sólo las precisiones geográficas y temporales de los hechos, sino
particularmente la exhibición de un proceso histórico global, que en el caso de estos ejemplos,
abarcará toda una década (aquella delimitada por el golpe de Onganía en 1966 y el comienzo
280
de un nuevo proceso militar en 1976, en el caso de Tosco, grito de piedra), bien referirá
elípticamente a la historia Argentina, deteniéndose en aquellos momentos en los cuales
se exacerbó el contraste de intereses entre las potencias o poderes extranjeros y locales.
282
Siguiendo esta orientación, en su tramo inicial, Ya es tiempo de violencia retoma de un
filme emblemático de 1968, La hora de los hornos, una exposición similar a la realizada en
284 7
De acuerdo con la definición de Bill Nichols (1997), esta variante del documental desarrolla una línea de exposición, un sistema
argumentativo que se sostiene y confirma en el montaje de las líneas visuales y sonoras y que aparece generalmente regulado
por la presencia de un comentarista o de intertítulos.
286 8
Fueron numerosos los directores y técnicos que percibieron en las décadas recientes la necesidad de retomar la organización
de grupos y colectivos cinematográficos, ya sea asociados a partidos y proyectos políticos concretos (Contraimagen y Ojo Obrero
son dos de ellos) o vinculados a pautas y decisiones personales (Boedo Films, Cine Insurgente, División de cine Indymendia,
Alavío, Proyecto Enerc), registrándose a su vez la reactivación de ciertas tendencias que habían sido sumamente productivas
288 en los años sesenta y setenta.

265
267
la primera parte de la película presentada por el grupo Cine liberación, titulada Neocolo-
269
nialismo y violencia, destinada a exhibir los antecedentes que incidieron en las extremas
condiciones de vida de los países subdesarrollados.
271
Mas allá de estas elecciones que implican el contrapunto existente en el marco del cine
histórico tradicional, expuestas por el historiador Robert Rosenstone, mediante las categorías
de “cine de personaje” y “cine de ambientación histórica” (Rosenstone, 1995:20-23), es
273
de mi interés detenerme en otro aspecto que reúne a estas películas y las asocia al cánon
del cine político y social que primaba en América Latina en las décadas de 1960 y 1970. Salvo
escasas excepciones, presentes en algunos de los cortos que integran el filme Argentina,
275
mayo de 1969: Los caminos de la liberación, es el documental —en sus múltiples facetas:
normativo, participativo, vanguardista— el registro cinematográfico privilegiado para la
representación del fenómeno histórico del Cordobazo. Esta observación permite explicar
277
una de las diyuntivas que preocupaba a los directores en los años sesenta y setenta, los que
oscilaban entre la creencia en la objetividad y en la neutralidad del documental y la necesidad
de explorar sus márgenes y trangredir dichos supuestos. El inevitable y acelerado desarrollo
279
histórico de este registro, manifiesto en la emergencia de nuevas y originales variantes que
se contaminan de los elementos narrativos de la ficción y que fueron teorizados por un sin
número de autores por todos conocidos (John Grierson, Bill Nichols, Antonio Weinrichter,
281
entre otros), aparece en estas cuatro películas dedicadas al Cordobazo de forma singular
y hasta paradojal, desafiando el curso histórico del cine nacional y más aún, socavando tres
de los presupuestos que habían logrado un alto grado de aceptación entre los realizadores
y los estudiosos argentinos, al menos en décadas pasadas: 1) la compartimentación 283
285
287

266
268
de los registros ficcional y documental (principio transgredido en algunos de los ejemplos

270
estudiados); 2) la creencia en las virtudes y los alcances de la homogeneidad ideológica
de los relatos que formaban parte del cine político y militante (Argentina, mayo de 1969:
Los caminos de la liberación funciona como un contrejemplo productivo frente a esta supo-
272
sición); 3) la explicación de la historia cinematográfica nacional a partir de las nociones
de cambio y de renovación (las películas realizadas en 1998 y 2004 se pueden interpretar,
en su adhesión a versiones relativamente tradicionales y estandarizadas del documental,
274
como ejemplos que no han sabido dar una respuesta satisfactoria y actualizada al desarrollo
del cine político y militante actual).
276
Ya es tiempo de violencia/Argentina, mayo de 1969:
Los caminos de la liberación: la potencia conceptual y expresiva
de los relatos inmediatos a los hechos del Cordobazo
278
Ya es tiempo de violencia es un mediometraje de “autor”, guionado, dirigido e interpretado

por Enrique Juárez. Firmado como “anónimo” en 1969, su copia fue conservada por décadas
280
en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (ICAIC) y restituida a
Buenos Aires en el 2007. Enrique Juárez comenzó su militancia política a mediados de la
década de los sesenta desempeñándose como delegado del Sindicato de Luz y Fuerza, para
282
luego integrarse a la agrupación Montoneros y a la Juventud Trabajadora Peronista.9 En
1969, como respuesta a los sucesos del Cordobazo, formando parte del movimiento obrero
que participaba de los hechos, realizó un documental expositivo que buscaba la identificación
284 plena del espectador con los acontecimientos exhibidos y/o narrados. Como propusiera
286
9
Su participación activa en estas organizaciones culminó con su desaparición en diciembre de 1976. Junto con Pablo Szir,
Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón componen la lista de cineastas argentinos desaparecidos y asesinados durante la última
288 dictadura militar.

265
267
Bill Nichols respecto de esta variante del documental; la modalidad expositiva organiza el
269
relato con una voz omnisciente, voz de autoridad proveniente de la cámara que elabora el
discurso (histórico y estético) del texto (Nichols, 1997:70). A diferencia de las modalidades
tradicionales del documental (de observación o informativo, preferentemente), el expositivo
271
se presenta como una versión germinal del actual documental performativo, aunque
limitando la presencia del realizador a una voz over capaz de orientar la interpretación
del material audiovisual. Como es posible comprobar en este filme, la recurrencia de esta
273
voz en los diferentes tramos del relato cumpliría otras funciones puntuales, asociadas a la
organización global de un texto narrativo: funcionará como introducción y como clausura
del relato, intervendrá en la unión temporal y espacial de los materiales audiovisuales,
275
recopilará en una unidad superior las secuencias autónomas y fragmentarias. Emblemático
es al respecto el tramo inicial del filme, en el cual, mediante una sucesión de afirmaciones
enunciadas por esta voz over, se interpela al espectador con los objetivos de contextualizar
277
los acontecimientos del Cordobazo en la historia argentina (en este sentido, este prólogo
legitima la movilización del Cordobazo de forma eficiente y sintética) y de concientizar a los
espectadores de la situación de pobreza y dominación que viven vastos segmentos de la
279
población.10 A continuación, el contrapunto que se establece entre el material audiovisual
(los documentos de época levantados en su gran mayoría de los programas periodísticos
de Canal 13) y los comentarios de las voz over (a la interpretada por Juárez se suma una
281
segunda que pertenece al actor Héctor Alterio), propone dos versiones diferentes de la
historia: aquella expuesta por los medios masivos de comunicación que acompañaron el
discurso oficial/castrense sobre los hechos, aquella otra elaborada como un subtexto por
los militantes y partícipes de los acontecimientos. 283
285
10
De forma complementaria, otra voz que guía el relato es la del actor Héctor Alterio, uno de los intérpretes que participaron de
forma recurrente en los filmes políticos y militantes del período. 287

266
268
Si pensamos en el filme de Enrique Juárez como un texto cultural que se inscribe en una
270
época del cine argentino y participa del cine político y social de las décadas de 1960 y 1970,
es de sumo interés relacionarlo con el presentado un año antes por el grupo Cine liberación,
ya que las coincidencias permiten explicar algunos aspectos y problemas que compartían
272
directores que formaban parte de una tendencia política común: el Peronismo de izquierda.
Sostiene Silvana Flores (2009) que como documento histórico, Ya es tiempo de violencia
mantiene dos puntos de contacto con La hora de los hornos, filme paradigmático del grupo
274
Cine liberación. En primer lugar, como lo hiciera en su primera parte La hora de los hornos,
el filme de Juárez presenta en sus fragmentos iniciales la situación crítica del país como una
constante trasladable a otras naciones de América Latina. Esta ampliación de las coordenadas
276
geográficas y hasta temporales (el tiempo pasado y el presente coinciden en numerosos
aspectos) refuerzan la idea de la necesidad de la lucha colectiva y la generación de un
cambio radical en las políticas económicas y sociales. A su vez, como sucediera en el filme
278
de Solanas y Getino, la voz over y los intertítulos expositivos resignifican (paródica o dra-
máticamente) el material informativo expuesto, convirtiéndose el medio cinematográfico,
con ésta y con otras estrategias (la incorporación de la palabra de Juan Domingo Perón y de
280
un obrero partícipe de los hechos del Cordobazo),11 en un dispositivo capaz de generar un
discurso contrainformativo, una versión diferente de los sucesos.
282
Otro de los ejemplos de 1969, Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación
(grupo Realizadores de Mayo) se presenta en el marco del corpus de películas dedicado
al fenómeno del Cordobazo como un ejemplo singular en la historia argentina. Se trata de
284 un largometraje heterodoxo compuesto por diez cortometrajes realizados por nueve
286
11
Enrique Juárez inserta en Ya es tiempo de violencia una pequeña secuencia relatada por un testigo de los hechos reales. En
este punto encontramos nuevamente una referencia al mencionado filme de Cine liberación, en cuya tercera parte se incluye
288 también el testimonio de Julio Troxler, uno de lo sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez en 1956.

289
291
directores procedentes de diferentes extracciones políticas y tendencias cinematográficas:

293
Nemesio Juárez, Octavio Getino (realizó dos de los cortos), Humberto Ríos, Mauricio Berú,
Rodolfo Kuhn, Pablo Szir, Eliseo Subiela, Rubén Salguero y Jorge Martín (Catú), quienes se
reunieron fijando una serie de premisas generales: “se determinó que el tema central era
295
Córdoba y cada cual tenía la libertad absoluta para hacer lo que quisiera, tenía que durar
10 o 15 minutos cada corto”.12 La multiplicidad de perspectivas estéticas y conceptuales se
tradujeron en un largometraje polifónico, en el cual se desplazaban preconceptos (la compar-
297
timentación de los registros documental/ficción y la unidad ideológica del relato de cine
político y militante mencionadas), expresándose con esta multiplicidad, la característica
central que había destacado al Cordobazo en la historia Argentina. Retomando la terminología
299
del historiador José Luis Romero, el filme de Realizadores de Mayo asume como propia la
lógica de la agregación, comprendida ésta como la sumatoria de actores sociales de signo
heterogéneo pero con una finalidad unitaria: “Unos y otros se legitimaban recíprocamente
301
y conformaban un imaginario social sorprendente, una verdadera ‘primavera de los pueblos’,
que fue creciendo y cobrando confianza —hasta madurar plenamente en 1973— a medida
que descubría la debilidad de su adversario, por entonces incapaz de encontrar la respuesta
303
adecuada” (2001:178).
Si nos detenemos en las posibilidades de análisis que ofrece este largometraje —el estudio
305
de cada uno de los diez cortos y su visión de conjunto—, el juego que se establece entre
los registros documental y ficcional, la inclusión de un corto de animación (el realizado
por Catú), el contraste que se plantea entre las lecturas dramática y paródica de los acon-
tecimientos históricos y la filmación de varios documentales que renuevan las variantes 307
309
12
Mencionado por Nemesio Juárez en su intervención en la mesa redonda Cine militante a 30 años del golpe militar. Continuida-
des y rupturas, realizada por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine, Centro Cultural de la Cooperación, Buenos
Aires, junio de 2006. 311

290
292
tradicionales con el ingreso de una marcada subjetividad, creemos que los aportes de Antonio
294
Weinritcher presentados en su libro Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, facilitan
describir la singularidad del filme de 1969. A partir de la noción de “no-ficción”, el autor
propone la constitución de un género que transita los terrenos del documental convencional,
296
la ficción y lo experimental, mezclando formatos, desmontando discursos establecidos,
sintetizando los mecanismos de la ficción, la reflexión y la información. Este mote de no-
ficción, que para Weinritcher se asocia a la modernidad cinematográfica, puede vincularse
298
en el caso de Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación al resultado global de
los cortos heterogéneos y a su efecto de recepción; el filme no se preocupa por crear un
modelo ilusionista y objetivo que recupere y reconstruya los sucesos del Cordobazo sino
300
que aparece guiado por “un impulso anti-sistemático, una predilección por lo plural, lo
múltiple, una reevaluación de todo lo que había sido suprimido por la sistematicidad anterior”
(Stam, 2001:343); en este caso puntual, se manifiesta la ruptura y la transgresión de los
302
límites y los presupuestos habituales del cine político y militante de los años sesenta y
setenta. La dispersión inmediata del grupo y la escasez de proyecciones concretadas,
expresa a su vez los alcances y la limitaciones del proyecto.
304
Javier Campo afirma que la película se sostiene en una doble determinación. Claro es el
motivo de la convocatoria, asociada a la urgencia de los acontecimientos y a la necesidad
306
de incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil. Sin embargo,
explorando algunas de las líneas más renovadoras del cine político y social de la época, el
filme dio cuenta de diversas variantes expresivas como las vinculadas al informativo (Getino),
308 la ficción (Szir), lo pedagógico militante (Subiela), el discurso irónico (Kuhn) o el teorema
310
312

289
291
(Juárez) (Campo, 2009). No en vano forma parte de un bienio particular del cine argentino
293
comprometido y crítico, que en 1968 exhibe La hora de los hornos (un filme vanguardista
que investiga los márgenes del documental y de la ficción testimonial) y en 1969 estrena
Invasión de Hugo Santiago, una potente ficción de rasgos metafóricos que exacerba la opa-
295
cidad de la historia y del relato centrando las disputas de poder de dos grupos de individuos
diferentes en una ciudad imaginaria (Aquilea), que por sus índices referenciales es imposible
dejar de asociar a la ciudad de Buenos Aires de fines de los años sesenta (la zona portuaria,
297
el antiguo estadio del Club Boca Juniors, las pintadas políticas en las paredes de la ciudad
son algunas de estas referencias explícitas). De los cortos inscriptos en la película, creemos
que dos de ellos exhiben mayor grado de originalidad y experimentación formal. Uno es la
299
sintética animación muda de dos minutos de duración realizada por Jorge Martín, titulada
“Policía”. El corto narra la transformación de un obrero desocupado en un integrante de
la fuerza policial. Ésta funciona como una institución uniformadora y demandante, que
301
modifica la capacidad de reflexión y de decisión de sus integrantes. Fusionando en una
imagen las figuras de un manifestante y de un niño, el corto concluye con una orden policial y
el disparo que ejecuta al manifestante. Contaminando el registro documental con for-
303
mas narrativas y con una sentida carga de subjetividad, “Testimonio de un protagonista”,
corto de Pablo Szir, narra los acontecimientos del Cordobazo estableciendo una dualidad
de puntos de vista. La narración de un supuesto participante del Cordobazo recompone,
305
mediante una voz over masculina, los hechos de mayo, condensando el trayecto cotidiano
del obrero a su fábrica y expresando los distintos estados de ánimo que guían su andar. Las
imágenes de archivo de las protestas del mayo cordobés y las secuelas en las calles y negocios
en los días posteriores, funcionan como correlato visual de la narración y como una suerte 307
309
311

290
292
de memoria individual y colectiva. La apelación al flashback como un recurso capaz de

294
representar los hechos ocurridos y la reflexión en tiempo presente del relator, coinciden
con una segunda instancia narrativa, la presencia permanente de la cámara que desde un
vehículo en movimiento acompaña como un testigo silencioso al personaje histórico que
296
nos relata los sucesos. La pregunta y la respuesta que éste pronuncia en las imágenes que
cierran el corto (“¿Que pasará cuando cada uno de nosotros tenga un revolver?”, “El 29 de
mayo en Córdoba les declaramos la guerra”) construyen un nosotros colectivo que, más
298
allá de posibles especulaciones, refieren a ese marcado rasgo de agregación distinguida por
Luis Alberto Romero al identificar la manifestación del Cordobazo.
300
Tosco, grito de piedra/Rebelión: las representaciones contem-
poráneas del Cordobazo y el regreso del documental tradicional
302
En las dos últimas décadas el Cordobazo cobró vigor en el cine argentino, asociándose
las películas que se ocupan de este suceso histórico a variantes tradicionales y puras del
documental o de la ficción testimonial. Y si bien, fueron varios los filmes que lo incluyeron
304
contextualizando historias puntuales o explicando algunas situaciones narrativas particu-
lares,13 sólo dos de ellas lo toman como motivo central, dedicando el relato a los líderes
sindicales que intervinieron en la movilización, bien reconstruyendo los acontecimientos
306
del 29, 30 y 31 de mayo a la luz de la historia argentina pasada y actual.
El largometraje de Adrián Jaime y Daniel Ribetti presentado en 1998, Tosco, grito de piedra,
308 combina en su estructura los modelos del documental de reportaje y del documental
310
13
Gaviotas Blindadas, historias del PRT–ERP, I, II y III, son trabajos colectivos realizados entre 2006 y 2008 por el grupo Mascaró
Cine Americano, formado por egresados de la Carrera de Investigación Periodística de la Universidad Popular Madres de Plaza de
Mayo. Reconstruyen la historia del Partido Revolucionario de los Trabajadores y su proyección internacional, incorporando en
312 una de sus fases la etapa del Cordobazo. El rastrojero, utopías de la Argentina potencia (Marcos Pastor y Miguel Colombo, 2005)

289
291
expositivo, aportando una clara argumentación sobre el accionar del movimiento obrero
293
en el período 1966-1976. En esta dirección, los documentos de época (periodísticos y
sonoros) que exhiben las numerosas manifestaciones previas al Cordobazo, propias de las
jornadas de mayo de 1969 y posteriores hasta 1973 (año de conmemoración del cuarto
295
aniversario de los acontecimientos cordobeses durante el gobierno de Héctor Cámpora)
aparecen interceptados y resignificados por otros materiales audiovisuales que, a medida
que avanza el relato, impulsan otro foco de interés: la rememoración de una figura clave en
297
los sucesos de mayo: Agustín Tosco, secretario general del Sindicato de Luz y Fuerza de la
provincia y acérrimo opositor de la burocracia sindical que planteaba el diálogo político con
el poder militar. Entonces, la proliferación de testimonios actuales de amigos y compañeros
299
de Agustín Tosco comienzan a montarse con imágenes de época y, fundamentalmente, con
discursos del gremialista pronunciados en diferentes actos públicos y programas periodís-
ticos. La figura mítica de Agustín Tosco, en palabra y en imagen, se constituye mediante
301
numerosos atributos, todos ellos positivos: fortaleza física, capacidad de reflexión, lealtad
hacia sus compañeros, moderación en las opiniones y acciones. La evocación de los años
posteriores al Cordobazo, que en el filme se circunscriben a algunas etapas que cruzan la
303
vida personal de Tosco y la historia política del país —la detención del gremialista y de todo
un grupo de manifestantes en distintos centros carcelarios del país; la famosa fuga del penal
de Rawson, provincia de Chubut, sucedida el 15 de agosto de 1972; la presencia de Tosco
305
como orador en el acto de conmemoración del Cordobazo en 1973 y su muerte a la edad
de 45 años— son los tramos narrativos que consolidan el punto de vista sobre el sujeto
histórico. Al respecto, significativo es el testimonio de uno de los activistas presos junto
con Tosco en el penal de Rawson, quien da a conocer dos facetas de su personalidad: la 307
309
relata la historia del popular vehículo argentino evocando una etapa de máximo desarrollo industrial que había tenido epicentro
en la provincia de Córdoba, en su pujante industria automotriz y en una de las empresas de mayor importancia: Industrias
Aeronáuticas y Mecánicas del Estado, la creadora de la camioneta rastrojero. 311

290
292
moderación en las opiniones y en las acciones (Tosco rechaza formar parte del grupo de
294
fuga de la unidad carcelaria, atribuyendo esta decisión a la necesidad de presentarse como
un vocero de los sectores obreros y no como un militante que pasa a la clandestinidad) y la
energía en la lucha (sucedida la fuga de un grupo de militantes y el posterior asesinato de
296
otro conjunto que no logra escapar, Tosco arenga a sus compañeros de prisión a mantener
los ideales y la capacidad de lucha). El largometraje agrega, en algunos momentos clave del
relato, elementos gráficos y la animación de dibujos emblemáticos del plástico argentino
298
Ricardo Carpani.
Rebelión (Federico Urioste, 2004) regresa al ámbito del documental expositivo en una
300
modalidad convencional, asociándose algunas de las estrategias empleadas al documental
pedagógico o institucional (la narración over y unificadora a cargo del actor Vando Villamil,
la integración entre imagen y banda sonora, la formulación de un crescendo histórico que
302
se inicia en 1930 con el golpe militar perpretado contra Hipólito Yrigoyen, y finaliza en el
caótico año 2001), y otras al documental de reportaje (la apelación a testimonios actua-
les de algunas figuras partícipes de los hechos del Cordobazo). Evitando el riesgo formal y
304
conceptual, el filme de Urioste maneja dos tesis históricas puntuales: aquella que opone la
vigencia de las instituciones democráticas y el periódico acecho y retorno al poder de las
cúpulas militares (los documentos que registran los golpes a Hipólito Yrigoyen y Juan Domingo
306
Perón y varios de los actos de la última dictadura militar explican el deterioro del sistema
democrático de gobierno y la consecuente expulsión del pueblo de la cotidiana participación
política), y otra complementaria, asociada a la resistencia peronista surgida luego de 1955
308 en el momento en que Perón fue derrocado por el general Eduardo Lonardi, y sostenida
310
312

289
291
en el período histórico en el cual se inscribe el Cordobazo. La exposición de estas dos tesis

293
se consolida en la etapa inicial del documental. Luego de presentarse los hechos de mayo
de 1969, la incorporación de un amplio conjunto de testimonios actuales de dirigentes
obreros (Elpidio Torres, dirigente de Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte Automotor;
295
Jorge Caneles, dirigente de la Unión Obrera de la Construcción de Córdoba; Felipe Alberti,
dirigente del sindicato de Luz y Fuerza de la provincia) y estudiantiles (Fernando Storni,
rector de la Universidad Católica de Córdoba), y de periodistas y camarógrafos activos en
297
las tres jornadas de mayo, suspenden el carácter expositivo precedente para privilegiar el
desarrollo de un extenso y polifónico reportaje. El filme de Urioste concluye con los episo-
dios del año 2001, en el momento en que Fernando de La Rúa renuncia a la presidencia y
299
abandona su cargo. Las imágenes del pueblo congregado en distintos puntos de la ciudad
de Buenos Aires evocan, aunque muy tangencialmente, los comentados acontecimientos
del Cordobazo. “Lo único que queda son los argentinos”, repite el narrador en estos momentos
301
de clausura. Pareciera que ya nada más queda: las instituciones mediadoras y sus líderes
habituales (políticos, dirigentes gremiales, sacerdotes) no aportan ni su imagen ni su voz a
las protestas callejeras.
303
305
307
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305
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309
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de Lauro Zavala, et al., se terminó de imprimir en febrero de 2011, en los talleres de JANO, S.A. de C.V., ubicados en
Lerdo de Tejada poniente, número 864, colonia Electricistas Locales, C.P. 50040, Toluca de Lerdo, Estado de México.
La edición consta de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.
Redacción y corrección de Concepto de diseño y

estilo: Blanca Leonor Ocampo, diagramación: Mariko Lugo
Zujey García Gasca y Jazmín y Hugo Ortíz.
González Cruz.
Supervisión en imprenta: Maresa Oskam-Roux.
En la formación se utilizó la tipografía Leitura Sans, diseñada por Dino dos Santos para DSType.


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© Primera edición. Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México

D.R. © Gobierno del Estado de México

ISBN 968-484-655-X (Colección Mayor)

© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2011

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Aquí es necesario señalar algunas características de las tres asociaciones de investigadores

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encuentro nacional en el 2005, y sus miembros se reúnen mensualmente en un Seminario

Este volumen está organizado en tres apartados: 1) Estrategias de construcción ficcional;

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En la segunda sección se exploran algunas herramientas del análisis narrativo y genológico,

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Situación general de estudios sobre cine en México* 9

El terreno de los estudios cinematográficos es similar al de los estudios literarios, en el

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La creación de este campo profesional es lo que impulsa al gremio de investigadores de

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Por otra parte, en el país no existen plazas universitarias de investigación orientadas a

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Propuestas para crear una Red Internacional de Investigadores 9

A nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine) es 11

Se trata de aproximaciones provenientes de disciplinas como la filosofía, la semiótica, la 15

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Sin embargo, a pesar de esta diferencia sustancial, en Sepancine estamos convencidos de

1. Difundir información, esto es, propiciar el intercambio de información académica vía

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2. Coadyuvar al establecimiento de convenios de intercambio académico entre las

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Figuras del desplazamiento en el cine 5

La presente ponencia se integra en una serie de estudios sobre la operatoria figural en 9

En el año 1970, en un artículo publicado en la revista francesa Communications, en un 13

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14 Nosotros diríamos con gusto

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dad equivalente a las implementadas en el ámbito literario, e incluso superior: el lenguaje

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Son necesarias algunas aclaraciones previas. Consideraré la metonimina de manera amplia,

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40 […] a diferencia del metasemema debe contener al menos un circunstancial egocéntrico, lo

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Consideraré, entonces, la metonimia como un tipo de proceso de figuración que puede

Otro rasgo diferenciador del metalogismo ha sido históricamente la necesidad de confron-

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Mi consideración de la metonimia dejará de lado el caso de la contigüidad en el referente

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De hecho, el uso de lo metonímico en el cine clásico está asociado a muchos ejemplos

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