HEMEROTECA

 
 
Una  conversación  entre  LUIGI  NONO  y  MASSIMO  CACCIARI  
 
Massimo  Cacciari:  La  Escucha,  el  Silencio,  lo  Posible…  Sin  pretender  considerar  de  modo  
diacrónico  tus  diez  últimos  años  de  producción,  creo  que  éstas  pueden  ser  las  palabras  
determinantes,  las  únicas  capaces  de  definir  la  constelación  problemática  en  la  que  está  en  
juego  el  sentido  mismo  de  tu  búsqueda.  Los  temas  genera-­‐les  en  que  se  inscribe  incluso  
nuestra  colaboración  en  el  Prometeo  giran  alrededor  de  una  importante  relación:  música-­‐
texto,  y  músi-­‐ca-­‐espacio.  
 
Creo  que  tu  esfuerzo  se  orienta,  y  cada  vez  más,  hacia  una  suer-­‐te  de  epoché  de  la  experiencia  
musical,  y  concretamente  en  lo  que  se  refiere  a  la  audición.  Esta  epoché,  cuando  efectivamente  
parece  per-­‐tenecer  naturalmente  al  lenguaje  de  la  música  (la  dimensión  de  la  audición),  se  
diría  que  supone  para  ti  un  medio,  un  elemento  que  nos  sugiere  un  urgente  retorno  a  lo  
auditivo.  Con  ello,  puedo  pre-­‐guntarte,  ¿qué  ha  usurpado  la  audición  a  su  propia  esencia,  
sobre  todo  en  lo  tocante  a  la  música?  ¿Cómo  podemos  pensar  de  nuevo  lo  auditivo  —no  
«saber»,  sino  pensar  lo  auditivo—  más  allá  de  una  tradición  que  ha  comportado  esta  
usurpación?  
 
Luigi  Nono:  Ya  vengo  señalando  desde  hace  tiempo  la  diferen-­‐cia  entre  el  pensamiento  y  la  
praxis  que  dice:  «escucha»,  y  el  pensa-­‐miento  y  la  praxis  que  dice:  «cree».  
 
Cacciari:  ¿Insinúas  que,  lejos  de  continuar  evolucionando  hacia  un  auténtico  pensamiento  de  
la  escucha,  el  lenguaje  musical  se  ha  adscrito,  por  así  decirlo,  a  una  especie  de  «fe»  en  lo  
auditivo?  
 
Nono:  ¡Así  es!  Una  fe  religiosa,  o  tal  vez  laica,  o  naturalista  o  determinista  o  mecánica,  o,  en  el  
peor  de  los  casos,  narrativa…  ale-­‐jada  de  una  fenomenología  acústica.  Frente  a  ésta,  aparece  
enmu-­‐decida  la  verdadera  exigencia  de  la  escucha,  en  el  sentido  de  que  ja-­‐más  es  posible  en  
cuanto  no  finita,  no-­‐llevada-­‐a-­‐fin.  La  escucha  de  este  «posible»  es  la  escucha  en  la  que  no  
existe  diferencia  entre  la  parte  interna  y  la  externa.  Y  viceversa,  se  produce  esa  escucha  
apa-­‐rente,  en  la  cual  lo  interior  es  «escuchado»  como  reflexión,  o  quizá  como  aquello  íntimo  
que  difiere  del  exterior.  Es  lo  mismo  que  su-­‐cede  al  que  contempla  más  allá  de  estos  cristales  y  
ve  árboles,  y  crea  árboles  y  el  movimiento  de  sus  ramajes,  pero  no  escucha.  
 
Cacciari:  La  escucha  habría  sido  progresivamente  usurpada,  consumada,  a  partir  del  momento  
en  el  cual  se  abandona  esa  di-­‐mensión  de  encanto  respecto  al  sonido,  pero  seguimos  
escuchando  imágenes,  según  una  visión  realista  o  naturalista,  acaso  según  un  discurso  
ideológico…  
 
Nono:  O  bien  literario…  
 
Cacciari:  Al  contrario,  el  pensamiento  que  dice  «¡escucha!»  pare-­‐cería  invitar  a  no  traducir  
más  el  sonido  como  una  respuesta  a  la  pregunta:  «¿Qué  es  el  sonido?»,  a  no  hacerlo  más  —por  
decirlo  a  lo  Rosenzweig—  desde  el  punto  de  vista  de  la  Wasist?-­‐Frage,  de  la  ins-­‐tancia  de  
discernimiento  que  impulsa  todavía  a  la  crítica  y  la  inves-­‐tigación  musicológica,  las  cuales  
imprimen  una  especie  de  aliena-­‐ción  esencial  del  sonido:  metaforizan  el  sonido  a  través  de  
imágenes,  explicando  y  argumentando,  por  lo  tanto,  todo  aquel  sonido  ¡que  en  realidad  no  lo  
es!  
 
«Para  mí  la  relación  entre  sonido  y  espacio  es  decisiva:  cómo  el  sonido  lee  el  espacio,  y  cómo  
el  espacio  descubre,  desvela  el  sonido»  
«Ahora  triunfa  la  geometría  unificada  de  las  salas  y  teatros,  con  esa  disposición,  fijada  ya,  del  
frente  afrente»  
 
Nono:  ¡Desde  luego!  Y  si  tenemos  en  cuenta  que  se  trata  de  imá-­‐genes  en  el  sentido  estricto,  
de  imágenes-­‐ideas,  entonces  es  más  fácil  hallar  cualquier  elemento  de  periodización  en  la  
historia  de  la  mú-­‐sica  para  separar  o  individualizar  la  génesis  de  este  proceso  de  pér-­‐dida  de  
la  dimensión  originaria  de  lo  auditivo.  Este  asunto  está  ya  muy  presente  en  el  siglo  XVIII,  con  
Rameau,  con  la  clasificación  clá-­‐sico-­‐platónica  de  los  modos  griegos  según  los  estados  
anímicos,  descritos  incluso  en  su  Teoría:  la  significación,  por  ejemplo,  de  la  tríada  mayor  o  
menor  a  través  del  «Heroico»,  el  «Furioso»,  el  «Dé-­‐bil»,  el  «Quejumbroso»,  etc.  hasta  la  
burocratización  soviética:  la  tonalidad  mayor  y  positiva,  la  tonalidad  menor  y  negativa…  Es  el  
maniqueísmo  de  la  ideología,  es  el  acontecer  del  teatro  de  ópera  italiano  o  «a  la  italiana»  el  
que  produce  una  total  neutralización  del  espacio.  Todo  ello  me  confirma  lo  decisiva  que  es  
para  mí  la  rela-­‐ción  entre  sonido  y  espacio:  cómo  el  sonido  se  forma  con  otros  so-­‐nidos  en  el  
espacio;  cómo  aquéllos  se  recomponen  en  éste,  lo  que  significa,  cómo  el  sonido  lee  el  espacio,  
y  cómo  el  espacio  descubre,  desvela  el  sonido.  
 
Cacciari:  Ahí  está…  el  espacio.  Tal  vez  podamos  decirlo  con  Foucault:  el  surgimiento,  en  un  
momento  histórico  determinado,  de  las  «heterotopías»  destinadas  a  la  audición  musical.  Junto  
a  los  cementerios  y  manicomios,  junto  a  las  cárceles,  se  levantaron  los  teatros  y  las  salas  de  
concierto.  Creo  que  se  trata  de  una  estrecha  analogía  respecto  de  lo  que  se  decía  sobre  la  
unificación  de  los  so-­‐nidos  a  través  de  la  Wasist?-­‐Fragey  de  la  unificación  del  espacio  en  el  que  
se  da  la  ejecución-­‐audición  musical.  De  la  concentración  y  la  homogenización  del  espacio,  de  
la  pérdida  de  la  multiespacialidad,  se  va  a  la  radical  reducción  de  la  multiplicidad  de  sonidos,  
de  «sen-­‐tidos»,  de  la  audición.  
 
Nono:  La  unicidad  de  lo  auditivo  espacial-­‐musical  es  la  conse-­‐cuencia  de  la  idea  
unidireccional,  unidimensional,  de  la  geome-­‐tría.  Con  la  experiencia  musical  de  las  salas  y  
teatros,  se  demuestra  que  en  la  espacialidad  propia  de  lugares  de  antaño  se  producen  
in-­‐númeras  geometrías,  que  se  entrecruzan,  se  trastornan  continua-­‐mente.  Pienso  en  la  
basílica  de  San  Marco,  o  en  Notre-­‐Dame  de  París.  ¡Su  infinita  diferencia  arquitectónica!  En  casi  
todas  esas  construcciones,  los  coros,  la  cantoría  y  los  órganos  estaban  dis-­‐puestos  a  media  
altura:  la  música  era  escuchada  cuando  ascendía,  y  sólo  desde  abajo  se  oía  su  efecto.  Se  
producía,  pues,  a  distintas  al-­‐turas  «respondiendo»  a  otras  tantas  geometrías,  que  en  
apariencia  distorsionaban  la  composición.  Y  sin  embargo,  la  misma  composi-­‐ción  estaba  
pensada,  construida  para  y  con  aquella  estructura  geo-­‐métrica.  Consideremos  la  técnica  
compositiva  de  Giovanni  Ga-­‐brieli:  la  escritura  musical  pensada  para  cinco  coros  es  
totalmente  distinta  a  la  creada  para  un  coro  a  cuatro  voces.  La  unidad  del  es-­‐pacio  
geometrizado  en  dichos  lugares  se  distorsionaba,  la  música  buscaba  siempre  espacios  nuevos;  
son  los  espacios  que  tú  oyes;más  que  leerlos  los  escuchas,  aunque  no  suene  ninguna  música.  
 
Michele  Bertaggia:  ¿Estos  lugares  permitían,  creo  deducir,  que  el  oyente  mismo  interviniera  
con  su  movimiento,  con  su  cambio  de  posición,  en  la  modificación  del  sonido,  creando  así  una  
infini-­‐ta  cantidad  de  posibilidades  auditivas?  El  oyente  era  partícipe  a  un  mismo  tiempo  de  la  
ejecución  y  de  la  propia  composición.  
 
Nono:  ¡Así  es!  Ahora,  sin  embargo,  triunfa  la  geometría  unifi-­‐cada  de  las  salas  y  teatros,  con  
esa  disposición,  fijada  ya,  del  fren-­‐te  afrente.  
 
Cacciari:  El  sonido  resulta  así,  y  de  modo  definitivo,  visuali-­‐zado.  Antes  que  la  audición,  lo  que  
se  potencia  es  la  visión,  la  imagen.  
 
Nono:  Éste  es  un  largo  proceso  que  culmina  con  la  proclama-­‐ción  del  divismo  actual:  el  oyente  
debe  ver  nítidamente  no  sólo  al  cantante,  ¡sino  sobre  todo  al  director!  En  este  sentido  es  un  
ejem-­‐plo  el  caso  de  la  Filarmónica  de  Berlín  con  un  Scharoun  rasgando  los  espacios,  
proponiendo  una  continua  alteridad.  Su  propuesta  y  potencialidad  fueron  desestimadas:  la  
centralidad  estática  de  dicha  orquesta  y  de  Karajan  hicieron  que  tales  espacios  se  perdieran  e  
inutilizaran  hasta  llevar  al  público  a  la  «celebración»  del  propio  Karajan,  único  centro,  con  
unos  espectadores  a  menudo  dispuestos  a  espaldas  de  la  orquesta.  
 
Cacciari:  Aunque  por  la  vía  de  la  investigación,  por  decirlo  de  algún  modo,  sociológico-­‐
arquitectónica,  parece  que  se  confirma  el  proceso  de  traducción  del  sonido  en  imágenes.  El  
espacio  se  diría  que  está  hoy  organizado  para  propiciar  una  única  percepción;  re-­‐sulta  
evidente,  como  acaece  en  toda  nuestra  civilización,  que  se  tra-­‐ta  del  fin  de  una  aventura  que  
proclama  el  predominio  del  «ver»  so-­‐bre  el  «escuchar».  Es  una  civilización  denominada  del  
ideîn,  del  sa-­‐ber  como  ideîn.  Respecto  a  tal  dominio,  la  música  aparece,  cada  vez  más,  como  
auténtico  problema  de  lo  auditivo,  resulta  skándalon,  perturbación  de  esta  civilización  del  
theoreîn.  ¿Te  parece  legíti-­‐mo  situar  esta  cesura  entre  los  siglos  XVII  yXVIII?  Fue  cuando  se  
produjo  una  clamorosa  «conversión»  al  redimensionamiento  del  espacio,  un  espacio  en  el  que  
se  hace  música  en  el  horizonte  y  bajo  las  leyes  de  la  visualidad,  en  el  ideîn,  en  el  cual  se  
resuelve  esencial-­‐mente  la  Wasist?-­‐Frage.  De  modo  que  el  espacio  físico  unívoca-­‐mente  
geometrizado  permite  eidéticamente  el  sonido,  el  espacio  musical  propiamente  determinado:  
permite  el  asimiento,  el  Begriffdel  sonido  como  imagen.  Es  el  cumplimiento  de  una  lejana  
obse-­‐sión,  originaria  de  nuestra  civilización:  civilización  áptica,  como  diría  Kayser,  en  el  
sentido  que  para  aprehender  es  necesario  obser-­‐var  el  sujeto  en  su  tridimensionalidad.  
Polemizando  radicalmente  contra  ese  Begriff,  Nietzsche  aparece,  entre  nosotros,  en  el  origen  
de  tal  conciencia  crítica.  
 
Bertaggia:  Y  sin  embargo,  no  podemos  dejar  de  reconocer  que  no  es  ajeno  a  tal  problema,  al  
menos  en  su  Nacimiento  de  la  trage-­‐dia:  incluso  ahí  se  evidencia  un  proceso  de  
metaforización.  
 
Cacciari:  Es  verdad,  pero  no  de  tipo  platónico;  acaso  de  un  neo-­‐platonismo  un  tanto  singular.  
La  de  Nietzsche  a  Wagner  no  es  una  crítica  a  tal  o  cual  «figura»  mítico-­‐ideológica,  sino  la  
crítica  de  la  fi-­‐guratividad  misma,  el  decidido  ataque  a  las  continuas  «metaforiza-­‐ciones»  
wagnerianas  del  sonido.  
 
Nono:  Aunque  el  Tristán  parece  huir  de  ello.  
 
Bertaggia:  Con  todo,  y  a  parte  de  estas  cuestiones  espaciales,  en  la  música  contemporánea  ha  
surgido  otra  directriz  problemática,  muy  significativa:  la  relación  entre  el  sonido  y  el  color.  
 
Nono:  ¡En  efecto!  Skriabin,  Schönberg  y  Kandinski  dieron  una  gran  importancia  a  esta  
vertiente,  por  más  que,  en  el  fondo,  no  emplearan  y  concibieran  el  color  en  su  función  
simbólica,  algo  que  a  veces  no  ha  sido  comprendido  en  su  totalidad.  Yo  mismo  me  es-­‐fuerzo  
por  escuchar  los  colores,  al  igual  que  escucho  las  piedras  o  los  cielos  de  Venecia:  y  lo  hago  
como  percepción  de  las  relaciones  en-­‐tre  ondulaciones  y  vibraciones  desvinculadas  de  todo  
lazo  simbóli-­‐co.  Cuando  trabajábamos  en  el  Prometeo,  Massimo  y  yo  nos  diver-­‐tíamos  
estudiando  las  teorías  de  Goethe,  jugábamos  a  encontrar  colores  lejos  de  la  idea  de  la  
musicología  «simbolista»  de  Marius  Schneider:  para  Schneider  «las  piedras  cantan»  sólo  en  
cuanto  con-­‐tenedoras  de  signos,  en  cuanto  símbolos  del  sonido,  hasta  formar  parte  de  un  
texto  musical  coherente.  
 
«La  de  Nietzsche  a  Wagner  no  es  una  crítica  a  tal  o  cual  figura”  mítico-­‐ideológica,  sino  la  
crítica  de  la  figuratividad  misma»  
«En  Prometeotratamos  de  escuchar  el  color  junto  al  sonido,  no  de  incorporarlo  al  mismo  
como  soporte  simbólico»  
Cacciari:  Es  cierto,  en  Prometeo  tratamos  de  escuchar  el  color  junto  al  sonido,  no  de  
incorporarlo  al  mismo  como  soporte  simbó-­‐lico.  ¡Ciertamente  es  algo  difícil!  Me  parece  
improbable  que  fuera  así  ya  en  Skriabin…  Tal  vez  lo  fue  en  algunos  intentos  del  BlaueReiter,  
de  Kandinski,  del  Schönberg  más  cercano  a  Kandinski.  To-­‐das  aquellas  elucubraciones  en  
torno  al  color..,  una  cosa  es  el  ele-­‐mento  simbólico  y  otra  lo  que  dice  Luigi:  hay  que  hacer  un  
uso  so-­‐noro  del  color.  Es  el  color  el  que,  liberado  de  su  propio  soporte  perspectivo-­‐
geométrico,  permite  una  geometría  múltiple.  Cuando  Cézanne  o  Van  Gogh,  pero  sobre  todo  el  
primero,  descubrieron  a  los  maestros  venecianos,  quienes  rompieron  la  perspectiva  
median-­‐te  el  empleo  de  finas  gradaciones  cromáticas,  ¿no  obraron  en  este  sentido?  No  se  trata  
de  romper  la  perspectiva  en  su  forma  más  canónica,  sino  de  negar  la  posibilidad  de  repetir  un  
espacio  único  y  serializable,  todo  él  reproducible:  es  el  esfuerzo  llevado  a  cabo  des-­‐de  los  
impresionistas  hasta  el  trágico-­‐heroico  Seurat,  que  llega  a  lo  maníaco,  y  cuyo  arte,  como  en  el  
de  sus  correligionarios,  permite  la  repetición.  Saber  qué  hacer  en  cada  situación  más  allá  de  
cada  chance  o  hasardes  la  meta  del  Seurat  que  quería  «comprehender»  a  los  venecianos,  para  
los  cuales,  en  cambio,  el  color  fue  la  posibili-­‐dad  de  una  multisonoridad  del  espacio,  o  acaso  
una  imposibilidad  de  relaciones  jerárquicas,  de  orden  piramidal.  
 
Nono:  También  yo  me  divertí  escuchando  y  «numerando»  las  distintas  sonoridades  de  La  
ablución  de  Jesús,  del  Tintoretto.  Se  tra-­‐ta  de  un  espacio  episódico,  constituido  de  islas…  Este  
color  permi-­‐te  el  exitus  de  cada  geometría  de  carácter  euclidiano.  
 
Cacciari:  Es  un  espacio  no  tanto  geométrico  como,  por  decirlo  a  la  manera  de  Mondrian,  un  
espacio  matemático-­‐musical;  Schneider,  Kayser,  las  distintas  corrientes  «neopitagóricas»,  
están,  sin  embar-­‐go,  casi  siempre  limitadas  a  considerar  los  elementos  «geométricos»  del  
pitagorismo,  según  el  lema:  «¡Dios  siempre  geometriza!»,  que  acaso  sea  únicamente  ¡una  mala  
e  intencionada  traducción  de  Pla-­‐tón!  Y  viceversa,  es  tal  vez  con  la  revalorización  del  rythmós  
mate-­‐mático,  y  con  un  esfuerzo  de  la  imaginación  puramente  matemática,  con  lo  que  se  
produce  —aunque  históricamente  en  el  decurso  del  XVIII—la  fractura  de  la  unicidad  de  la  
geometría  euclidiana.  
 
Nono:  Esto  es  lo  que  Webern  estudia,  la  naturaleza  en  sus  aspec-­‐tos  microcósmicos:  la  forma,  
el  movimiento  de  una  hoja…  ¡Escu-­‐char  las  relaciones,  los  ritmos  matemáticos!  Llega  de  nuevo  
la  ur-­‐gencia  de  una  profunda  numerología  del  sonido,  la  instancia  del  ars  combinatoria  en  la  
que  los  grandes  tratadistas  del  Renacimiento  hablaron  incluso  del  contrapunto  de  oro,  de  
plata  o  de  plomo:  la  capacidad  de  la  invención  dentro  de  la  mayor  complejidad,  com-­‐plejidad  
de  relaciones  numéricas.  Por  ejemplo,  en  Zarlino  o  en  Vi-­‐centino  se  cumple  tal  unidad  o  
correlación  entre  la  numerología  musical  y  una  percepción  acústica  del  fenómeno  musical,  
exenta,  por  lo  demás,  de  todo  momento  sugestivo,  sentimental,  figurativo,  etc.  Vicentino  
estaba  comprometido  en  la  defensa  de  una  idea  cro-­‐mática  de  la  música,  a  su  vez,  ideario  
opuesto  al  de  la  música  sacra  en  razón  de  que  entonces  se  pensaba  que  tales  artificios  
desvirtua-­‐ban  o  distraían  la  música  de  los  afectos,  la  música  de  lamento,  la  fúnebre  (pensemos  
en  Gesualdo  da  Venosa).  Y  Vicentino,  en  L‘antica  musica  ridotta  alla  moderna  prattica  (1555),  
demuestra  cómo  el  cromatismo  y  el  uso  los  cuartos  de  tono  pueden  servir  a  satisfacción  en  el  
ejercicio  de  una  música  sacra,  alegre,  grave,  triste,  de  danza,  de  entretenimiento,  etc.  El  
problema  se  desplaza,  pues,de  los  modos  en  general  a  las  combinaciones  y  relaciones  
determinantes  que  se  instauran  entre  elementos  iguales,  no  tanto  por  la  in-­‐terpretación  de  su  
significado  como  por  su  complejidad  relacional.  
 
Cacciari:  El  acento  está  totalmente  desplazado  hacia  los  sonidos-­‐-­‐signo,  antes  que  hacia  lo  que  
eso  y  el  sonido  «significan».  Según  tú,  el  retorno  actual  de  la  música  del  Renacimiento  ¿puede  
interpre-­‐tarse  como  la  recuperación  de  otra  tradición  respecto  a  la  sucesiva,  significante?  
 
Nono:  No  soy  capaz  de  defender  una  idea  así  de  modo  general.  Es  verdad  que  para  algunos  
supuso  el  intento  de  descubrir  o  pro-­‐poner  otras  raíces  que  facilitaran  a  su  vez  nuevas  
fuentes.  Era  la  consecuencia  de  una  búsqueda  de  otras  formas  de  escuchar,  una  búsqueda  
todavía  empañada  por  los  errores  interpretativos,  desde  el  punto  de  vista  musicológico.  Gian  
Francesco  Malipiero,  por  ejemplo,  tuvo  el  mérito  de  señalar  la  necesidad  de  escuchar  música  
renacentista  y  de  estudiar  los  compendios  de  sus  tratadistas,  pero  no  propuso  una  nueva  
forma  de  percepción;  la  suya  fue  una  insti-­‐gación  hacia  la  apertura  de  «límites»  de  un  
determinado  sistema  de  ordenación  de  los  sonidos,  el  de  la  música  tonal  o  cromática,  para  
llegar,  finalmente,  o  de  nuevo,  a  la  música  modal.  Pero  no  dejaba  de  sugerir  un  orden,  según  la  
operación  en  la  cual  un  orden  era  sus-­‐tituido  por  otro,  pero  una  lectura  no  llegó  a  sustituir  a  
otra,  ni  una  forma  de  escuchar  a  otra.  
 
Otro  ejemplo:  los  ataques  de  Artusi  a  la  seconda  Pratica  de  Monteverdi.  La  polémica  no  se  
originó  a  raíz  del  significado  del  texto;  era  porque  Monteverdi  empleó  por  primera  vez  
intervalos  inaudi-­‐ti,  cuya  naturaleza  disonante  rompía  una  audición  convencional.  Es  este  
quebrantamiento  lo  que  fastidiaba  al  crítico  reaccionaba  ante  cualquier  cosa  que  
interrumpiera  la  rutina  de  la  audición,  y  consideró  la  introducción  de  dichos  intervalos  como  
un  error  res-­‐pecto  a  la  práctica  musical  y  a  lo  que  el  propio  texto  de  Montever-­‐di  quería  
significar.  Era  todavía  muy  densa  la  sombra  del  Concilio  de  Trento,  férreo  el  canon  diferencial  
entre  la  música  sacra  y  la  profana,  entre  los  elementos  compositivos  permitidos  o  no.  En  su  
origen,  seguramente,  se  trataba  de  un  problema  de  percepción,  pero  inmediatamente  fue  
reducido  a  unos  códigos  de  comprensión  vinculados  con  el  platonismo,  a  la  exigencia  
«purista»  de  la  Iglesia  católica.  
 
Cacciari:  Por  consiguiente,  una  suerte  de  audición  condiciona-­‐da,  resuelta  en  el  «creer»,  
reducida  a  la  audición  visualizada  de  me-­‐táforas,  que  constituye  una  forma  de  búsqueda  
limitada,  que  acorta  la  posibilidad  misma  de  la  percepción  y,  por  lo  tanto,  de  una  autén-­‐tica  
audición.  
 
«Es  el  color  el  que,  liberado  de  su  propio  soporte  perspectivo-­‐-­‐geométrico,  permite  una  
geometría  múltiple»  
«Al  dar  un  sentido  a  la  audición  se  impide  que  exista  la  posibilidad  de  otras  direcciones»  
   
Nono:  Eso  mismo.  
 
Cacciari:  Al  dar  un  sentido  a  la  audición  se  impide  que  exista  la  posibilidad  de  otras  
direcciones.  
 
Nono:  Pensemos  en  el  caso  Wagner-­‐Berlioz,  que  interpretaron  un  movimiento,  el  segundo  de  
la  Séptima  de  Beethoven,  el  uno  como  una  marcha  fúnebre,  el  otro  como  una  danza:  es  la  
conse-­‐cuencia  de  una  lectura  visual.  ¡Esto  es!  Se  trata  de  la  relación  color-­‐sonido  de  la  que  
hablábamos  antes,  o  al  menos,  de  esa  reflexión  que  incorpora  todas  la  relaciones  numéricas  
que  se  anulan  en  favor  de  la  geometrización  en  tres  dimensiones.  El  esfuerzo  teorético  por  la  
superación  de  la  tercera  dimensión  en  el  Tertium  Organum  de  Ouspensky,  todo  Malevic,  
suponen  una  matemática  capaz  de  «ob-­‐servar»  nuevos  espacios  y  dimensiones,  no  mera  
formalización,  puro  convencionalismo.  
 
Cacciari:  ¡No  hilbertiano!  Más  bien  Brouwer  o  Weyl…  toda  ver-­‐tiente  en  que  la  matemática  se  
descubre  como  ars  combinatoria,  imaginatio,  capacidad  de  imaginar  nuevas  relaciones  sin  
verlas,  rompiendo  la  mediación  del  ideîn,  sobrepasando  el  ente  visible  en  cuanto  visible,  o…  
¡viéndolo  ausente!  
 
Nono:  En  efecto  me  gusta  aseverar,  aunque  resulte  extraño:«¡Escuchar  lo  que  no  se  puede  
oír!».  No  es  sólo  esta  reflexión  sobre  la  matemática  la  que  convulsiona  los  actuales  métodos  
compositi-­‐vos.  Hay  que  conocer  las  teorías  de  la  física,  aportar  todos  los  co-­‐nocimientos  al  
campo  de  la  composición,  al  igual  que  sucedía  en  los  siglos  XIV  y  XV,  cuando  los  músicos  
estudiaban  astronomía,  matemática,  retórica,  aritmética,  física.  En  general,  la  creación  de  una  
música  que  desee  alcanzar  una  posibilidad  de  «audición  infini-­‐ta»,  usando  un  espacio  no  
geometrizable,  choca  incluso  con  la  di-­‐solución  del  tiempo  normal,  del  tiempo  de  la  narración  
y  de  la  vi-­‐sualización.  La  composición  vive  ahora  con  un  amasijo  de  tiempos  distorsionados,  
trastocados,  procedentes  de  distintos  planos  acús-­‐tico-­‐espaciales,  de  diferentes  dinámicas,  de  
diversas  velocidades  que  difunden  sonidos  de  vario  origen  en  un  espacio  polivalente.  
 
Cacciari:  Todavía,  para  el  90%,  la  música  sigue  apresada  en  el  lugar  espacial,  sigue  reducida  a  
sus  dimensiones,  a  ser  «proyectada».  El  espacio  del  texto  musical,  originariamente  dotado  de  
múltiples  planos,  es  proyectado  aún  en  las  tres  dimensiones  fundamentales.  
 
Nono:  Este  problema  es  determinante,  y  más  en  relación  con  el  uso  actual  de  la  técnica  de  
grabación  y  reproducción,  que  no  respe-­‐ta  a  menudo  la  esencia  de  la  música  contemporánea,  
ni  siquiera  la  correcta  lectura,  la  correcta  audición,  de  la  música  de  los  Gabrieli  o  de  Tallis,  
escrita  para  cinco,  o  para  ocho  coros.  A  pesar  del  efecto  estéreo,  impresa  en  una  cinta,  esta  
música  se  diría  que  está  aplasta-­‐da,  por  lo  que  sus  innúmeras  posibilidades  de  audición  
desapare-­‐cen.  Si  la  Deutsche  Grammophon  graba  en  sus  estudios  con  mesas  de  dieciséis  
pistas,  cuáles  de  ellas  ofrecerán  una  mayor  presencia  de  la  música,  cuáles  la  alejarán…  
Habitualmente  se  obra  de  un  modo  reduccionista:  hoy,  la  reproducción  técnica  significa  
reducción,  aunque  se  utilicen  increíbles  recursos  técnicos.  Pero  llegados  a  este  punto,  
debemos  defender  o  proponer  que  la  propia  técnica  tiene  que  pensarse  de  nuevo,  que  
reinventarse.  
 
Cacciari:  En  otro  orden  de  cosas,  hablemos  de  la  «originarie-­‐dad».  Cuando  nos  referimos  a  
este  término  no  aludimos  a  ningún  arché,  a  ningún  principio  mistérico,  oculto,  que  ocupa  una  
dimen-­‐sión  secreta,  iniciática…  ¡nada  de  eso!  La  originariedad  pertenece  a  una  dimensión  de  
silencio  del  que  surge  cada  palabra,  cada  sonido,  cada  sentido.  
 
Bertaggia:  Es  el  mismo  surgir  natural.  
 
Cacciari:  Y  una  civilización  fundada  en  el  ideîn  tal  vez  sea  inca-­‐paz  de  escuchar  esta  
dimensión.  Nos  hemos  vuelto  incapaces  de  escuchar  el  silencio,  incapaces  de  la  más  
extraordinaria  potencia  auditiva,  ¡el  umbral  en  el  que  escuchar  el  silencio!  
 
Nono:  Esto  es  algo  estrechamente  ligado  al  modo  actual  de  en-­‐tender  la  sociabilidad.  Porque  
el  despertar  de  esa  facultad  de  escu-­‐char  el  silencio  no  acontece  exclusivamente  en  la  soledad  
de  la  na-­‐turaleza,  en  el  sujeto  solitario,  sino,  precisamente,  en  medio  de  la  masa,  en  medio  de  
las  sonoridades  más  fuertes…  ¡incluso  en  el  ma-­‐yor  estrépito  de  Strauss!  Ninguna  
contraposición  maniquea,  pala-­‐bra-­‐silencio,  palabra-­‐sonido,  sonido-­‐silencio.  Palabras,  
sonidos,  incluso  ruidos,  más  allá  del  límite  de  su  imaginario  desciframien-­‐to,  consisten  en  
oscilaciones,  vibraciones,  ondulaciones,  y  túlo  puedes  acallar  en  tu  silencio  interior,  tan  denso  
y  caótico  es.  ¡Pero  hay  que  saberlo  escuchar!  
 
Bertaggia:  Se  trata,  pues,  no  del  silencio  mesurable  entre  los  rui-­‐dos,  como  una  mera  
sustracción,  plenitud  de  una  «teología  negati-­‐va»,  sino  de  ese  silencio  que  nos  abre  a  las  más  
diversas  formas  de  escuchar.  
 
«Hoy  la  reproducción  técnica  significa  reducción,  aunque  se  utilicen  increíbles  recursos  
técnicos.  La  propia  técnica  tiene  que  pensarse  de  nuevo»  
«Nos  hemos  vuelto  incapaces  de  escuchar  el  silencio»  
 
Cacciari:  De  escuchar,  es  verdad,  pero  no  únicamente.  Es  el  si-­‐lencio  de  los  que  se  sienten  
llamados  y  son  responsables  de  ello:  Mahler,  por  ejemplo.  Es  un  complejo  de  relaciones  
establecidas  entre  un  escuchar  reeducado  en  el  silencio,  y  escrituras  que  viven  den-­‐tro  de  esta  
escucha,  que  son  esta  escucha.  Creo  que  me  hallo  en  lo  cierto  al  decir  que,  recogiendo  lo  dicho,  
la  obra  de  Luigi  se  ha  con-­‐vertido  en  el  espacio  de  esta  escucha.  Su  escritura  reclama  esta  
suer-­‐te  de  audición.  Una  escritura  musical  que  pide  tal  condición,  tal  relación  con  la  audición,  
demanda,  sugiere,  la  posición  de  Dios  en  el  exilio:  de  ese  Dios  que  sólo  puede  salvarse  si  su  
pueblo  se  salva…  
 
Bertaggia:  Veamos  otra  cuestión.  Como  constatación  de  orden  más  general,  ante  la  
imposibilidad  de  repetir  una  primera  y  origi-­‐naria  experiencia  del  «natural»,  que  implica  
asimilar  un  Ur-­‐bild,  es  el  «natural»  mismo  el  que  se  define  como  resto,  quantité  négligea-­‐ble,  
mera  sustracción  de  las  figuras  del  moderno.  
 
Nono:  Esto  es  grave  y  difícil  de  afrontar,  porque  es  la  posición  en  que  están  situados  la  mayor  
parte  de  los  compositores  jóvenes:son  unos  místicos  de  la  «visualidad»,  de  una  renovada  
ilustración  del  contenido,  de  la  ideología  precisamente  antitecnológica.  
 
Cacciari:  Tú  no  olvidas  jamás  a  los  maestros  del  pasado,  pero  tampoco  desestimas  los  medios  
técnicos  porque  te  abren  posibili-­‐dades.  Podemos  hablar  de  composición  de  posibles.  Luego,  
en  el  es-­‐pacio  de  la  composición  se  establece  la  urgencia  de  inventar  otros  posibles,  lo  que  
comporta  una  gran  responsabilidad  y  no  permite  la  pasividad,  la  indiferencia.  Esta  posición  te  
acerca  al  ideario  de  Schönberg,  para  quien  los  grandes  maestros  ofrecían  infinitas  
posi-­‐bilidades  de  audición,  y  cada  una  de  ellas  podía  inspirar  un  punto  de  partida.  
 
Nono:  Schönberg  y  Webern,  por  citar  sólo  dos  (piensa  en  Varèse  y  en  Bartók,  a  su  modo).  En  
efecto,  en  ellos  la  serie  no  suponía  tanto  la  estructura  de  las  cuatro  formas  de  la  serie  como  las  
relacio-­‐nes  que  se  establecían  entre  ellas  mediante  tiempos  y  sonoridades,  sin  olvidar  el  
espacio  en  que  se  producían.  Ahí  aparece  la  «lógica  de  lo  posible»  de  Musil.  Y  en  Webern  no  se  
produce  la  reducción,  como  defienden  algunas  interpretaciones  academicistas,  al  frag-­‐mento  
o  al  aforismo:  ¡Webern  es  continuamente  Posibilidad!  Cons-­‐tante  apertura  de  constelaciones  
de  Posibilidad.  Y  nos  asalta  la  pre-­‐gunta  más  radical:  ¿por  qué  a  un  sonido  debe  continuar  
otro?  Hay  una  concepción  que  responde  a  la  base  de  la  definición  de  la  serie;  otra,  que  deduce  
toda  la  estructura  tonal  a  partir  del  bajo  armóni-­‐co…  He  aquí  la  crítica  rompedora  de  
Schumann,  o  del  mismo  Beethoven,  que  hace  estallar  por  los  aires  la  continuidad  motívica,  
rít-­‐mica  y  armónica,  de  fraseo,  de  compás…  
 
Cacciari:  O  bien  Mahler:  ¡la  Sexta  de  Mahler!  
  
Nono:  Hasta  el  Tristán.  El  tercer  acto  del  Tristán  es  una  conti-­‐nua  fractura  en  la  que  las  voces  
dejan  de  ser  voces,  y  el  texto  deja  de        ser  texto.  Todo  es  sonido,  pero  sonido  combinado  por  
un  Wagnerque  busca  —¡también  él!—  otra  dimensión.  Más  allá  de  la  dimensión  escénica,  
advertimos  a  un  Wagner  que  golpea  los  barrotes  deuna  jaula.  Le  vemos  escuchando  el  regreso  
de  los  materiales:  regresan,  pero  no  regresan  como  vacía  autocita,  para  repetirse  (no  se  tra-­‐ta  
de  variaciones  continuas  o  del  Leitmotiv):  regresan  para  presentarotra  posibilidad.  Se  
recrean…  ¡No  es  el  retorno  del  que  habla  Adorno!  Como  el  acorde  inicial  de  si  bemol  menor  
que  rompe  lo  anterior  para  dejarnos  largos  silencios.  Verdaderamente,  en  el  terceracto  del  
Tristán  se  pueden  escuchar  silencios  infinitos,  
 
Cacciari:  Y  no  se  trata  de  ese  silencio  «naturalista»,  de  un  silen-­‐cio  meramente  opuesto  al  
sonido,  porque  en  el  fondo  éste  es  un  so-­‐nido  continuo  hecho  de  mínimas  variaciones,  ¡esa  
idea  que  tanto  gustaba  a  Nietzsche!  Es,  por  el  contrario,  el  silencio  que  habita  el  sonido.  Hasta  
no  poder  entender,  llegados  al  límite,  si  se  trata  de  sonido  que  deviene  silencio,  o  de  un  
silencio  del  que  nace  el  soni-­‐do.  Advertimos  vibraciones,  oscilaciones  existentes  portadoras  
de  nulla,  ¿o  quizá  es  la  música  que  calla?  
 
Nono:  En  el  «final»  del  Tristán  nos  planteamos  el  mismo  proble-­‐ma,  porque,  en  realidad,  el  
Tristán  no  termina,  jamás  concluye.  Es  cierto  que  los  protagonistas  mueren,  como  se  acaba  
también  la  par-­‐titura,  pero  con  esta  obra  se  entra  en  un  espacio  proyectado,  urdi-­‐do  por  los  
silencios,  los  sonidos  y,  sobre  todo,  por  los  sonidos  nue-­‐vos,  «ultrasonidos».  A  propósito  de  
esta  ópera,  hay  que  decir  que  Wagner  es  el  primero  en  componer  «ultrasonidos»,  sonidos  no  
«na-­‐turalistas»,  pero  que  todavía  perviven:  lo  inaudible  se  hace  audible  infinito.  
 
Cacciari:  Bien  que  desde  un  plano  teórico  más  general,  este  re-­‐corrido  me  parece  que  
trastorna  la  concepción  tradicional  de  lo  Po-­‐sible.  Estamos  privados,  tal  vez  incapacitados  
para  asimilar  un  con-­‐cepto  puro  de  lo  Posible.  Posible  es,  sencillamente,  lo  que  puede  ser  real,  
pero  el  acento  cae  siempre  sobre  lo  real,  no  sobre  lo  posible.  Y  viceversa.  Las  investigaciones  
de  Luigi  y  las  reflexiones  que  hemos  venido  haciendo  hasta  ahora  parecen  indicar  una  
orientación  de  pensamiento  en  el  que  hay  un  esfuerzo  por  reconocer  que  lo  posible  se  ha  
vuelto  necesario:Ese  Posible  que  nunca  cede,  que  no  es  una  ca-­‐tegoría  de  oposición,  de  
exclusión,  como  el  silencio  no  es  una  cate-­‐goría  que  niegue  o  contradiga  el  sonido  o  la  palabra.  
¡Es,  precisa-­‐mente,  la  «lógica»  de  Musil!  
 
«No  se  tratadel  silencio  «naturalista»,  sino  del  silencio  que  habita  el  sonido»  
«Estamos  privados,tal  vez  incapacitadospara  asimilarun  concepto  purode  lo  Posible»  
 
Bertaggia:  Esto  es  lo  verdaderamente  diabólico  de  la  música,  notanto  en  el  sentido  manniano  
como  en  el  que  se  vislumbra  en  Phi-­‐losophie  der  Offenbarung  de  Schelling:  Dios-­‐Satán-­‐
criatura.  Es  pre-­‐cisamente  Satanás  quien  sostiene  el  principio  del  puro  Posible  que  todavía  
reclama  la  imaginatio  de  la  criatura,  porque  sin  su  escucha  lo  Posible  no  puede  pronunciarse.  
Con  la  escucha  de  la  criatura,  lo  necesario  se  introduce  en  el  horizonte  de  lo  Posible,  y  lo  
Posible  se  presenta  duradero  en  las  formas  de  la  perfección,  de  la  pureza.  
 
Cacciari:  ¡Así  es!  ¡Ningún  discurso  «pesimista»  en  torno  a  la  cria-­‐tura!  ¡Pero  tampoco  idolatría,  
ya  que  este  Posible  promete  sólo  la  permanencia  de  lo  irrealizable.  Al  contrario,  todo  esto  
tiene  el  calor  de  una  «defensa»  bruniana  de  la  criatura,  que  proyecta,  en  la  infini-­‐dad  de  su  
tarea,  sus  posibilidades.  
 
Bertaggia:  Romper  la  lectura  geometrizante  del  pitagorismo  sig-­‐nifica  infringir  el  límite  
representativo  en  el  que  ambiguamente  los  mismos  pitagóricos  pensaban  que  estaba  la  
perfección.  En  la  infini-­‐dad  de  lo  Posible,  en  la  duración  de  lo  inacabable,  está  cada  pala-­‐bra,  
cada  sonido  como  mónada  perfecta.  Es  como  si  el  decurso  de  estas  reflexiones  se  entablara  
entre  Bruno  y  Leibniz.  
 
Cacciari:  Sí,  en  el  fondo  el  sonido  es  como  la  mónada  que  se  auto-­‐refleja,  que  se  sabe.  Se  crea  
una  consonancia  perfecta  entre  la  pureza  de  ese  sonido  y  la  pureza  de  lo  posible  en  que  vive.  
Me  pa-­‐rece  que  en  el  itinerario  cumplido  a  lo  largo  de  esta  conversación  se  ha  «jugado»  
constantemente  con  los  términos  que  tradicionalmen-­‐te  connotan  el  pensamiento  de  la  
criatura:  posible,  riesgo,  decisión,  salto  entre  palabra  y  palabra,  entre  sonido  y  sonido;  pero  
ese  itine-­‐rario,  al  mismo  tiempo,  tiene  que  reconocer  el  deber/poder  escu-­‐char  y  recrear  la  
necesidad  radical  e  infinitamente  duradera  de  estos  «términos»  mismos.  
 
Nono:  Sí.  Ésta  es  también  mi  «apuesta»  para  el  Prometeo.  
 
Traducción  del  italiano  de  Ramón  Andrés  
 
*  La  conversación  entre  Luigi  Nono  y  Massimo  Cacciari  fue  recogida  por  Michele  Bertaggia  en  
Venecia,  e  incluida  en  Nono  (autori  van),en  la  edición  de  Enzo  Restagno,  EDT/Música,  Turín,  
1987.  El  sujeto  del  presente  diálogo  es  la  composición  Prometeo,  tragedia  dell’ascolto,  una  
revisión  de  Io,  frammento  dal  Prometeo  (1981).  Ambas  contienen  un  texto  de  Cacciari.  La  
segunda  versión  fue  estrenada  en  Venecia,  el  25  de  septiembre  de  1984,  aunque  un  año  
después  Nono  modificó  algunos  pasajes  y  procedió  a  su  nuevo  estreno  en  Milán.  
 
De  Massimo  Cacciari  el  lector  interesado  puede  leer  en  Archipiélago  la  entrevista  que  se  
publicó  en  el  n°  5(«¿Puede  un  hombre  asumir  la  tragedia  de  ser  hombre?»,  pp.  37-­‐42)  y  el  
artículo  «La  para-­‐doja  del  extranjero»  (nº26-­‐27,  pp.  16-­‐20).  Entre  sus  libros  en  español  
recordamos  la  reciente  publi-­‐cación  de  Diálogo  sobre  la  solidaridad,Herder,  Barcelona,  1997;  
así  como  Krisis,  Siglo  XXI,  Madrid,  1982;  y  Desde  Nietzsche.  Tiempo,  arte,  política,  Biblos,  
Buenos  Aires,  1994.