Lenguaje Musical y Armonia Guitarra

LENGUAJE MUSICAL
&
ARMONIA PARA GUITARRA
♪ ♫
Autor y editor: Prof. Aníbal Esparza

Profesor Superior de Guitarra, Teoría y Solfeo – Conservatorio Fracassi
Trelew – Chubut - Argentina
E-mail: anibal_invuep@hotmail.com
Edición Definitiva
INDICE
Nº Pág.
INTRODUCCION………………………………………………………………..…….1
CAPÍTULO I - LA MUSICA Y LOS SONIDOS………………………...……. 2
EL SONIDO.……………………………………………………………………………… 2
INSTRUMENTOS MUSICALES……………...……………………………………….. 2
LA GUITARRA…………………………………………………………...……………… 3
Partes de la guitarra……………………………………………………………………….4
Posición y postura………………………………………………..………………………...5
Uso de las manos…………………………………………………………………………...5
Ejercicios mano derecha………………………………………..…………………………5
Ejercicios mano izquierda……………………………………………………..…………..6
Notas en la guitarra……………………………………………………………...………....8
LA MUSICA.…………………………………………………………………….………... 9
Elementos de la música…………………………………………………………………….9
Formas musicales e historia de la música……………………….………………………..9
Historia de la música popular argentina (MPA)………………………………………...10
CAPÍTULO II – LENGUAJE MUSICAL……………………………………… 12
SISTEMAS DE LECTURA MUSICAL.…………………………………………..……..12

PENTAGRAMA.…………………………………………………………………………. 13
NOTAS.…………………………………………………………………………………….13
Notas en el pentagrama y en la guitarra…………………………………………………13
Las 7 notas naturales y la escala de Do Mayor…………………………………………..13
Las 12 notas. Escala cromática……………………………………………………………15
ACORDES. CONCEPTOS BÁSICOS…………………………………………….……..16
CLAVES……………………………………………………………...…………………….17
ALTERACIONES……………………………………………………………….………...18
FIGURAS…………………………………………………………………………….…….19
SILENCIOS………………………...…………………………………………..……….…20
LIGADURAS.……………………………………………………………………………...20
PUNTILLO………………………………………………………………………………...21
COMPÁS……………………………………………………………………...…….……...21
Líneas divisorias y barras de conclusión………………………………………………....21
Compases simples y compuestos………………………………………………………….22
Compas de amalgama……………………………………………………………………..22
Compas de zorcico………………………………………………………………………....23
SOLFEO……………………………………………..……………………………………..23
SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO……………………………………...………………….23
VALORES IRREGULARES………………………………………………………….….24
RITMOS…………………………………………………………………….….....…….….24
Ritmos de la Música popular Argentina…………………………………………………25
Ejercicios para la guitarra………………………………………………………………...25
ADORNOS………………………………………………………………………………....28
Apoyatura……………………………………………………………………………….….28
Grupeto…………………………………………………………………………………..…29
Mordente……………………………………………………………………………….…..29
Trino…………………………………………………………………………………….….30
Cadencia……………………………………………………………………………….…...30
ABREVIATURAS…………………………………………………………….……….......30
EXPRESIÓN……………………………….……………………………………….……...31
Intensidad…………………………………………………………………………………..31
Movimiento………………………………………………………………………………....32
Articulaciones……………………………………………………………………………....34
CAPÍTULO III - ESCALAS Y TONALIDAD………………………………….35
ESCALAS…………………………………………………………………………………..35
Concepto…………………………………………………………………………………....35
Clasificación………………………………………………………………………………..36
Escala mayor diatónica……………………………………………………………………37
Modos de la escala mayor diatónica……………………………………………………...38
Escala menor antigua……………………………………………………………………...39
Escala menor armónica……………………………………………………………………39
Escala menor melódica o mixta bacheana………………………………………………..40
Escala cromática………………………………………………………………………...…40
Escala pentatónica mayor…………………………………………………………………41
Escala pentatónica menor…………………………………………………………………41
Escala de Blues o hexafonica menor……………………………………………………...42
LENGUAJE DEL BLUES…………………………………………………….…………..43
Género musical ambiguo…………………………………………………………………..43
Acordes del Blues….…………………………………………………………………….....43
Estructura poética…………………………………………………………………………44
TONALIDAD………………………………………………………………………………45
Concepto……………………………………………………………………………………45
Musical modal y tonal……………………………………………………………………..45
Diferencia entre tonalidad mayor y menor………………………………………………46
Tonalidad mayor…………………………………………………………………………..46
Tonalidad menor…………………………………………………………………………..46
Reconocimiento de la tonalidad en una pieza de música………………………………..47
Armadura de clave con sostenidos…………….………………………………………….48
Armadura de clave con bemoles…………….…………………………………………….49
Tetracordio…………………………………………………………………………………50
Circulo de quintas………………………………………………………………………….51
MODULACIÓN……………………………………………………………………………52
Concepto……………………………………………………………………………………52
Modulación a tonos vecinos……………………………………………………………….52
Notas características……………………………………………………………………….52
Modulación a tonos lejanos………………………………………………………………..56
TRANSPORTE…………………………………………………………………………….57
Concepto……………………………………………………………………………………57
Transporte escrito y reglas de las alteraciones accidentales…………………………….57
Trasporte mental…………………………………………………………………………..58
CAPÍTULO IV - ARMONIA……………………………………………………….59
INTRODUCCION…………………………………………………………………………59
INTERVALOS…..…………………………………………………………………………59
Clasificación y composición………………………………………………….……………60
Intervalo melódico y armónico……………………………………………………………61
Intervalo ascendente y descendente………………………………………………………62
Intervalos simples y compuestos………………………………………………………….62
Inversión de intervalos…………………………………………………………………….62
Suma de la inversión de un intervalo simple……………………………………………..62
ACORDES………………………………………………………………………………….63
Sonido complejo y serie armónica………………………….……………………………..63
Composición………………………………………………………………………………..64
Acordes básicos de tres sonidos…………………………………………………………...65
Acordes de séptima………………………………………………………………………...67
Acordes invertidos………...……………………………………………………………….68
Acordes con notas agregadas……………………………………………………………...72
Acordes con notas suspendidas……………………………………………………………72
Acordes específicos de la escala menor armónica y melódica…………………………..72
AREAS TONALES Y FUNCIONES……………………………………………………..72
Consonancia y disonancia en el contexto armónico……………………………………..73
Función tónica, subdominante y dominante……………………………………………..73
Áreas Tonalidad Mayor…………………………...………………………………………74
Áreas Tonalidad Menor…………………………………………………………………...75
ACORDE DOMINANTE….……………………………………………………………...76
Clasificación……………………………………………………………………..…………77
Relación con acordes de séptima disminuidos…………………………………………...78
CADENCIAS………………………………………………………………………………78
Conclusivas y suspensivas…………………………………………………………………79
Cadencia Two – Five. Funciones………………………………………………………….80
PROGRESION DE ACORDES…………………………………………………………..80
INTERCAMBIO MODAL………………………………………………………………..81
Intercambio modal en tonalidad mayor………………………………………………….82
Intercambio modal en tonalidad menor………………………………………………….83
CAMPO ARMONICO…………………………………………………………………….83
Campo armónico tonal…………………………………………………………………….84
Campo armónico total o amplio…………………………………………………………..84
Tabla resumen de acordes por tonalidad………………………………………………...85
ANEXOS…………………………………………………………………………………91
ANEXO I – ACORDES……………………………………………………………….…..92
ANEXO II – ESCALAS POR TONALIDAD…………..………………………………..99
1
INTRODUCCION
El presente libro tiene está dirigido a aquellos que se están iniciando en el aprendizaje de la guitarra o
usan el instrumento para acompañar el canto y quieren saber que notas están tocando cuando hacen
algún acorde, como así también a todos los guitarristas con conocimientos avanzados en lenguaje
musical pero que estén interesados en incursionar en el gran universo de la armonía y de esta manera
tener una mirada un poco más abierta, libre y amplia de la música.
Existen innumerables y talentosos concertistas de guitarra o piano, pero que al momento de tener que
acompañar otros instrumentos, hacer algún solo con improvisación o tener que cambiar de tonalidad
cuando el/la cantante lo exija se ven inmersos en un mundo poco conocido para ellos, por el simple hecho
de saber lenguaje musical “estructurado” a la lectura de una partitura. Es por ello que el principal
objetivo de esta obra es que el guitarrista tenga un enfoque más global de la música, mucho más allá de la
estructura o rigidez que brinda una partitura o conjunto de pentagramas.
Este material pretende ser una especie de manual de consulta permanente, principalmente para el
guitarrista, debido a que todo lo que se explica de leguaje musical, intervalos, acordes, escalas y
tonalidades está enfocado principalmente en la guitarra, teniendo en cuenta las limitaciones que tiene este
instrumento con respecto al piano, como por ejemplo la imposibilidad de hacer ciertos acordes de cinco
sonidos o la muy difícil ejecución de escalas en la tercera y cuarta octava de la guitarra.
Para ello considere conveniente desglosar el libro en cuatro grandes capítulos y dos anexos. En el primer
capítulo, a modo introductorio, se expone el marco conceptual o definición de la música, sus elementos,
los sonidos y sus cualidades, haciendo hincapié en la guitarra como instrumento de cuerda armónico. En
el segundo capítulo se desarrolla todo lo que se refiere a la teoría del lenguaje musical con un enfoque
centrado principalmente en la lectura de partituras. El tercer capítulo se explica todo lo referido a
tonalidad y su materia prima que son las escalas. Y finalmente en el cuarto capítulo se explica todo lo
relacionado con los acordes y sus funciones en el contexto armónico tonal, tomando de ejemplo la
tonalidad de Do Mayor y su relativa La Menor. Por otro lado en los anexos se exponen gráficamente
algunos acordes y su armado en la guitarra y las escalas con sus respectivos modos mayores y menores,
mostrando su ejecución tanto en partitura como en tablatura para facilitar su lectura en el instrumento.
El objetivo de esta obra no es brindar una fórmula mágica para el guitarrista interprete, compositor o
arreglador pero si por lo menos orientarlo en el extenso y amplio camino de la libertad de ejecución del
instrumento, sin aferrarse a lecturas estructuradas de partituras, tablaturas o acordes, dotándolo de
mayor flexibilidad al momento de interpretar, arreglar o componer una pieza musical. Para ello será
necesario mucha práctica y autodisciplina con respecto al estudio y análisis de las escalas, tonalidades y
acordes.
Sugiero y recomiendo al lector de este libro tener siempre a mano o a su alcance la guitarra, para no
quedarse solo con la teoría y hacer los ejercicios que considere necesarios a medida que se avance en la
lectura, principalmente en lo que se refiere a las notas, armado de acordes y sus funciones, ritmos y
escalas.
LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

Prof. Aníbal Esparza
CAPÍTULO I – EL SONIDO Y LA MÚSICA - 2
CAPITULO I
EL SONIDO Y LA MUSICA
I - EL SONIDO
El sonido es la materia prima de la música. Es lo que permite al ejecutante, intérprete o compositor hacer o
construir música.
Es producido como consecuencia de la vibración de un cuerpo sonoro, cuyas ondas sonoras llegan al
oyente mediante un canal transmisor, que puede ser el aire, agua o un medio sólido (el vacío por extenso e
infinito que resulta es el único medio por el que no se puede transmitir sonido).
En la música, el sonido es producido por la vibración del cuerpo sonoro del instrumento musical o voz
cantante.
CUALIDADES DEL SONIDO
Las cualidades o propiedades del sonido son 4:
Altura: es lo que permite distinguir sonidos agudos o graves, y depende de la frecuencia vibratoria de
las ondas sonoras que percibimos. A mayor frecuencia vibratoria más agudo es el sonido y a menor
frecuencia vibratoria más grave es el sonido. Los infrasonidos (muy graves) y ultrasonidos (muy agudos)
son de difícil percepción por el oído humano.
Intensidad: es lo que permite distinguir sonidos fuertes o débiles, y depende de la amplitud de las ondas
sonoras. A mayor amplitud, más fuerte el sonido y a menor amplitud, más débil el sonido.
Timbre: es lo que permite distinguir sonidos de la misma altura y misma intensidad, producidos por
la vibración de diferentes cuerpos sonoros. (Por ejemplo, en la guitarra, no se escucha igual un “do”
grave en quinta cuerda que un “do” grave en sexta cuerda). La calidad tímbrica está asociada al grado de
complejidad de las ondas sonoras que percibimos, es decir, a la diferente proporción de armónicos que
contiene.
Duración: tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Está representado gráficamente por las figuras y
silencios que vemos en un pentagrama.
II - INSTRUMENTOS MUSICALES
Los instrumentos de la música se clasifican de acuerdo a la vibración de su cuerpo sonoro en cuatro clases
distintas: viento, percusión, idiófonos y cuerda.
1) Instrumentos de viento: son aquellos que producen sonido por la vibración del aire contenido en la
columna del instrumento
 Madera: flauta, oboe, clarinete, saxofón, fagot.
 Metal: trompeta, corneta, trombón, tuba.
2) Instrumentos de percusión: son aquellos que producen sonido por la vibración del golpe sobre el
instrumento
 Sonidos determinados: timbales, campanas, carillones, campanólogo o glockenspiel, celesta,
xilofón.
 Sonidos indeterminados o ruido: bombo, tambor, pandero, platillos, triángulo, castañuelas,

bongo, conga
3) Instrumentos idiófonos: son aquellos que producen sonido por la vibración del cuerpo entero del
instrumento
4) Instrumentos de cuerda: son aquellos que producen sonido por vibración de las cuerdas
 Cuerda Rasgueada: arpa, guitarra, lira y laúd, banjo, mandolina.
 Cuerda Frotada: violín, viola, violonchelo, contrabajo.
 Cuerda Percutida: piano (7 octavas el común y ¼ octavas más el de concierto)
Instrumentos característicos del folclore argentino:
1. Viento: anata, erke, erkencho, flauta tucumana, flautilla jujeña, nasaré, pinkullo, quena, antara,
sereré
2. Percusión: bombo, caja, kultrun
3. Idiófonos: sonajero, maraca, matraca, sistro
4. Cuerda: arpa, charango, guitarra, violín
III - LA GUITARRA
El sonido de la guitarra se produce por la vibración de la cuerda, que es su cuerpo sonoro. Su nombre tiene
su origen en el instrumento “cítara” usado en la Antigua Grecia y aparece junto con el Arpa, otro
instrumento de cuerda. El instrumento es de origen español (guitarra española) y fue importada por nuestro
país (guitarra criolla) después de la colonización española en América. Se utiliza para acompañar cantos o
para ejecución solista. Se dice que es un instrumento armónico porque permite ejecutar más de un sonido a
la vez, a diferencia de los instrumentos melódicos como el violín, haciendo que la guitarra sea
autosuficiente permitiendo al ejecutante hacer armonía y melodía al mismo tiempo.
La guitarra consta de seis cuerdas que se cuentan de abajo (agudas) hacia arriba (graves). Las tres de arriba
se denominan “bordonas” y sirven para ejecutar sonidos más graves (imitando al sonido del bajo). Cada
cuerda tiene su nombre del sonido o nota:
1 - Primer cuerda: MI
2 - Segunda cuerda: SI
3 - Tercer cuerda: SOL + Graves + Agudas
4 - Cuarta cuerda: RE
5 - Quinta cuerda: LA
6 - Sexta cuerda: MI

LAS PARTES DE LA GUITARRA
Cabeza
Clavijas Clavijero
Cejuela
Trastes (1, 2, 3….19)
Diapasón (donde se apoyan los dedos de mano izquierda)

Mástil
Lomo
Boca
Caja
Cuerdas
654321
Puente
POSICIÓN Y POSTURA
El guitarrista clásico generalmente se sienta en la esquina de la silla del lado derecho para poder llevar el
pie derecho hacia atrás, usando un banquito para apoyar el pie izquierdo. Una vez lograda esa postura, se
debe apoyar la parte curva del lomo de la guitarra sobre la pierna izquierda. De esta forma la guitarra
queda inclinada hacia arriba para no forzar la mano derecha ni la izquierda, adoptando una posición
natural.
USO DE LAS MANOS
En la guitarra se usa la mano derecha para la ejecución del sonido sobre cada cuerda (cuerpo sonoro) y la
mano izquierda para apoyar las notas en el diapasón al lado y muy cerca de cada traste. Siempre se debe
lograr plena relajación de la mano derecha apoyando el brazo sobre el lomo de la guitarra y dejando que
caiga la muñeca a la altura de la boca en forma vertical. Los dedos de la mano izquierda se apoyan con la
punta de la yema sobre el diapasón con la fuerza posible para lograr buen sonido.
Dedos de la mano derecha: Los dedos que se usan en la mano derecha son el pulgar, índice, medio y
anular. Su forma de usarse es muy variada y va a depender si se quiere hacer arpegios, si se ejecutan los
sonidos en simultáneo o si se hacen escalas.
Arpegios o ejecución simultanea de sonidos:
 Pulgar: se apoya y descansa en las cuerdas bordonas (sexta, quinta y cuarta) y se ejecuta el sonido
llevándolo suavemente hacia abajo. En general se usa para ejecutar los bajos o sonidos más graves.
 Índice: descansa en la tercera cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
 Medio: descansa en la segunda cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
 Anular: descansa en la primera cuerda y se ejecuta el sonido llevándolo hacia arriba.
Escalas: es recomendable usar los dedos índice y medio, que son los que más fuerza tienen, alternando los
mismos sin repetirse en su ejecución. Si se empieza por índice luego se usa el medio y viceversa. La
técnica de apoyo es la más usada, pulsando una cuerda con el dedo recto (siempre relajado) y terminando
la ejecución apoyando el mismo en la cuerda de arriba.
Dedos de la mano izquierda: Se denominan dedo 1 (índice), 2 (medio), 3 (anular) y 4 (meñique).

Siempre se apoyan de frente con la punta de la yema al lado de cada traste del diapasón y no encima. El
dedo pulgar es el que menos trabaja y descansa apoyado sobre la parte de atrás del mástil a la altura de
dedo 1 o 2. Si se usa el primer tramo del diapasón (traste 1 a 4) el número de cada dedo generalmente se
identifica con el número del traste donde se apoya.
EJERCICIOS MANO DERECHA
1) Varias veces sobre la misma cuerda (Primera a tercera):
Índice (i) – Medio (m)

Medio (m) – Anular (a)
Índice (i) – Anular (a)
2) Arpegio: se recomienda repetir cada ejercicio varias veces y tomarse un breve descanso al finalizar
cada uno antes de pasar al siguiente.

Primer ejercicio:
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a (x2) Para todos los ejercicios mano derecha:
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a (x2)
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego i – m – a (x2) El dedo índice (i) pulsa sobre la tercera cuerda hacia
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a (x2) arriba.
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a (x2) El dedo medio (m) pulsa sobre la segunda cuerda hacia
arriba.
Segundo ejercicio: El dedo anular (a) pulsa sobre la primera cuerda hacia
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego a – m – i (x2) arriba.
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego a – m – i (x2) El dedo pulgar (p) se apoya sobre las bordonas y se
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego a – m – i (x2) pulsa hacia abajo
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego a – m – i (x2)
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego a – m – i (x2)
Tercer ejercicio:
1. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a – m – i (x2)
2. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a – m – i (x2)
3. Pulgar en cuarta cuerda (p4) y luego i – m – a – m – i (x2)
4. Pulgar en quinta cuerda (p5) y luego i – m – a – m – i (x2)
5. Pulgar en sexta cuerda (p6) y luego i – m – a – m – i (x2)
Cuarto ejercicio:
Trabajar con el acorde de séptima disminuido con bajo en cuarta cuerda desde el primer traste (Eb7º) e
ir trasladándolo hacia abajo en la guitarra hasta el traste 10 (Ver Anexo I “ACORDES”):
1. En simultaneo pulgar en sexta cuerda (p6) y anular en primera (a) y luego i – m – i
2. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego i – m – i
3. En simultaneo pulgar en cuarta cuerda (p4) y anular en primera (a) y luego i – m – i
4. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego i – m – i
5. Pasar al siguiente acorde con bajo en el segundo traste (E7º) y repetir el ejercicio sucesivamente
hasta llegar al traste 10.
Quinto ejercicio:
Trabajar de la misma manera que el ejercicio anterior pero con diferente ejecución de la mano derecha:
1. En simultaneo pulgar en sexta cuerda (p6) y anular en primera (a) y luego m – i – m
2. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego m – i – m
3. En simultaneo pulgar en cuarta cuerda (p4) y anular en primera (a) y luego m – i – m
4. En simultaneo pulgar en quinta cuerda (p5) y anular en primera (a) y luego m – i – m
5. Pasar al siguiente acorde con bajo en el segundo traste (E7º) y repetir el ejercicio sucesivamente
hasta llegar al traste 10.
Los últimos dos ejercicios deben hacerse luego de haber practicado los ejercicios de mano izquierda.
Asimismo se recomienda armar bien el acorde apoyando correctamente los dedos sobre el mástil, con la
punta de la yema de cada dedo y muy cerca de cada traste (no encima). El objetivo de este ejercicio es
lograr equilibrio entre intensidad del sonido y movimiento a la vez de mantener en todo momento la
relajación de la mano derecha y la correcta postura la misma.
3) Tremolo: al igual que los arpegios, se logra con la técnica de toque libre (el toque con apoyo es para las
escalas). Cumple la función de mantener la sonoridad en forma prolongada. Es importante mantener parejo
en intensidad y movimiento.
Fórmula base: P-a-m-i
Fórmulas complementarias (para llegar a la base): P-a-i-m/P-m-i-a/P-m-a-i/P-i-m-a/P-i-a-m
EJERCICIOS MANO IZQUIERDA
Tiene como objetivo el estiramiento de los dedos y la fijación de los mismos sobre el mástil de la guitarra.
Para lograr un sonido limpio es muy importante que los dedos se apoyen con la punta de la yema de frente
y pegado al traste (barra metálica) del diapasón del mástil. Los números 1, 2, 3 y 4 se identifican con los
dedos de la mano izquierda.
1) Ligaduras de expresión: trabajar en los 4 primeros trastes de la guitarra. Se deja fijo un dedo de la
mano izquierda sobre el diapasón y se ejecuta una sola vez el sonido con la mano derecha y luego se baja
el otro dedo con fuerza con la punta de la yema sin levantar el otro.
Ascendentes: 1-2/2-3/3-4/1-2/1-3/1-4
Descendentes: 2-1/3-2/4-3/2-1/3-1/4-1
2) Escalas cromáticas simples (se ejecuta sonido una vez en cada nota) usando la siguiente combinación
de dedos de la mano derecha:
Índice (i) – Medio (m): empezando con la primer cuerda en forma ascendente y descendente y luego pasar
a la segunda cuerda y así sucesivamente hasta terminar con la sexta.
Medio (m) – Anular (a) : misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Anular (a): misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Medio (m): empezando con la sexta cuerda sólo hasta el cuarto traste e ir bajando hasta
terminar en el cuarto traste de la primera cuerda. Hacer este ejercicio sólo en forma ascendente (de la sexta
a la primera cuerda). Empezar con el primer traste y luego con el segundo y así sucesivamente hasta el
traste nueve inclusive, terminando el ejercicio en el traste 12 de la primera cuerda.
3) Escalas cromáticas dobles (se ejecuta sonido dos veces en cada nota) usando la siguiente combinación
de dedos de la mano derecha:
Índice (i) – Medio (m): en todas las cuerdas empezando por la primera, comenzar el ejercicio pulsando el
dedo uno sobre el primer traste hasta llegar al traste cuatro con dedo cuatro y luego comenzar desde el
traste dos hasta el cinco y así sucesivamente hasta finalizar en traste 12 con el dedo cuatro.
Medio (m) – Anular (a) : misma aclaración respecto al anterior.
Índice (i) – Anular (a): misma aclaración respecto al anterior.
4) Escala diatónica natural (Do mayor) empezando con el Mi de sexta cuerda y terminando en Sol de
primer cuerda: usar sólo la combinación i - m

LAS NOTAS EN LA GUITARRA
E A D G B E NOTAS AL AIRE (Sin apoyar los dedos mano izquierda)
TRASTES
Nombre de las notas:

1
A = LA A# = LA SOSTENIDO
B = SI
2 C = DO C# = DO SOSTENIDO
D = RE D# = RE SOSTENIDO
E = MI
3 F = FA F# = FA SOSTENIDO
G = SOL G# = SOL SOSTENIDO
4 E# (MI SOSTENIDO) = F (FA)
SI# (SI SOSTENIDO) = C (DO)
10
11
A partir del traste doce (12) se repite la secuencia de
12 notas en la guitarra como si se arrancara desde las notas
al aire. Por eso se dice “comienza una nueva guitarra”.
La nota e (mi) de la primer cuerda de este tramo sería la
cuarta octava de la nota mi al aire de la sexta cuerda

IV - LA MUSICA
La música es el arte de combinar y ordenar los sonidos en el tiempo. Es una forma de organización
intelectual del sonido.
ELEMENTOS DE LA MUSICA
Son tres los elementos y conceptos que manejamos para hacer y ejecutar música:
Melodía: conjuntos de sonidos ordenados de manera horizontal en el tiempo. Está representado

gráficamente por notas que ubicamos en el pentagrama. Puede ejecutarse más de una melodía a la vez (una
voz, dos voces, tres voces, etc.).
Armonía: consiste en la combinación de sonidos en forma vertical (acordes e intervalos) y permite

ejecutar dos o más sonidos a la vez. La finalidad de la armonía es acompañar una cierta melodía (voz vocal
o instrumental). Mientras la melodía representa los actores, los acordes (armonía) representan la escena
detrás de los actores, el clima que se crea, trasmite estados de melancolía, tristeza o tensión, hasta estado
de alegrías, calma, relajación, etc. Cuando la armonía está representada por dos notas verticales estamos en
presencia de “intervalos armónicos” y cuando son más de dos notas ya estamos hablando de “acordes”.
Ritmo: representa las relaciones de duración y acentuación de los sonidos. Es un dibujo musical más o
menos simétrico representado en las partituras por distintas figuras (duración del sonido), silencios
(ausencia del sonido) y acentuaciones (sonidos fuertes o débiles). En nuestro folklore se distingue el ritmo
de la zamba, chacarera, el gato, etc., que a pesar de estar escrito en el mismo compás (6/8) se puede
distinguir cada uno de ellos.
Si faltara algunos de estos elementos, no podríamos hablar de música y todos deben estar presentes en
una obra musical. Asimismo, los mismos deben necesariamente estar vinculados a una determinada forma
musical, que va a depender de la época en que se crea y del autor.
FORMA MUSICAL E HISTORIA DE LA MUSICA
Además de los tres elementos de la música, cada obra musical tiene su forma musical, que es la estructura
o armado de una composición, de acuerdo a un principio de unidad ideológica y de estética, que va
variando de acuerdo a época en el cual se crea y al autor.
Las etapas de la evolución de la forma musical se relacionan con la historia de la música:
1. Música Medieval (400-1500): formas musicales relacionadas con la religión y la iglesia (Cantos
litúrgicos: salmos, canto gregoriano). No era común usar instrumentos musicales y casi siempre eran
cantos a capella.
2. Música del Renacimiento (1500 – 1600): renace la música de la antigüedad pero con variantes e
influencia de la religión (técnica de polifonía y contrapunto). La forma más conocida es el madrigal
(Francia)
3. Música del Barroco (1600 – 1750): nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania. Es
uno de los períodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia de la música. Se
desarrollaron nuevas formas musicales: ópera, oratorio, cantata, sonata, concierto, preludio, tocata,
suite, fuga, sinfonía, etc. Los principales músicos fueron: Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi
(Primer Barroco); Arcangelo Corelli (Barroco Medio); Vivaldi, Bach y Handel (Barroco Tardío).

4. Música del Clasicismo (1750-1800): las orquestas de concierto y de ópera y los conciertos para piano
son las principales formas musicales utilizadas en esta época. Las principales figuras fueron Joseph
Hayden, Amadeus Mozart y Ludwing Van Beethoven.
5. Música del Romanticismo (1800-1900): música basada en poemas utilizando el piano como
instrumento o la voz. Los principales exponentes de esta época son: Schubert, Chopin, Schumann,
Liszt, Brahms (lied: interpretación de un poema por un cantante y el piano, donde la primera y última
estrofa tienen la misma melodía); Claude Debussy, Isaac Albéniz (impresionismo: nuevas
combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza tímbrica en donde los tiempos no
siempre son lineales)
6. Música Contemporánea (1900-2000): abandono de la tonalidad (sistema tonal) y surgimiento del
atonalismo. La música occidental se vuelve muy experimental y los compositores hallan nuevos
caminos para crear música. El sistema tonal vigente ya estaba en sus límites y no podía dar más de si ni
ofrecer nada nuevo, y las grandes formas como el concierto, la sinfonía, la sonata ya estaban caducas y
superadas a principios del Siglo XX. Aparece la música popular como el Blues, Jazz, Rock y el Pop.
HISTORIA DE LA MÚSICA POPULAR ARGENTINA (MPA)
En el proceso de Colonización Española los africanos llegan a América Latina como esclavos, que junto
con los afro-argentinos influyen en la música popular en sus diferentes etapas formando una determinada
cultura musical:
Historia y principales formas, ritmos y Principales artistas compositores

Etapas
estilos e interpretes
Aparecen danzas y estilos del folklore argentino:
Cielito; Pericón; Gato (mayor popularidad); Cuándo;
Escondido; Triunfo (por el festejo de la
Proceso independencia); Vidalitas (canto a los soldados en
independencia campaña); Zamba (estilo nacional argentino por
(1810–1880) excelencia y deriva de la cueca chilena. La Zamba de
Vargas es la primera en aparecer de autor anónimo);
Chacarera (proveniente de Santiago del Estero);
Malambo; Milonga; etc.
Aparecen otras formas musicales, surgiendo la Tango: Gardel, Lepera y Troilo.
dualidad tango - folklore: Folklore: Andrés Chazarreta.
Inmigración Chamamé: música del litoral con fusión de ritmos de Recupera el folklore como música
la cultura indígena guaraní y la cultura alemana y nacional. Interpretó entre otros temas la
europea (1880– polaca. Surge la “bailanta” Zamba de Vargas en un recital en
1930) Tango y milonga de ciudad: se identifican con la Santiago del Estero.
música ciudadana en contraposición al folklore que
es música de campo.
Se produce una gran ola migratoria del campo a la Atahualpa Yupanqui (Héctor
ciudad y de las provincias a Buenos Aires y permitió Roberto Chavero): es el máximo
el resurgimiento y el boom del folklore, ayudado por exponente de la música folklórica
la expansión de los medios masivos de comunicación argentina de todos los tiempos. Fue
(radio, cine, discos, TV). perseguido y marginado en argentina
Juan Domingo Perón dictó un Decreto en el cual por “comunista y guitarrero”. En 1950
permitió la protección y mayor difusión de la música se radicó en Francia con gran éxito al
Migración interna nacional. tocar con Edith Piaf.
Aparecen los primeros festivales de música Los Chalchaleros: impusieron el
(1930-1976) folklórica: cuarteto de tres guitarras y un bombo
 Festival de Cosquín (1961) (Lloraré, zamba del grillo, Sapo
 Festival de Jesús María (1966) Cancionero, etc.); Los Fronterizos; Los
Nuevas formas musicales de la música popular: Cantores del Alba (Tonada del viejo
 Folklore: Cuarteto de tres guitarras y un amor); Los de Salta (Flor de Lino, La
bombo (Los Chalchaleros) y Polifonía Compañera)
(varias voces) Abel Fleury y Eduardo Falú: grandes
 Tango: Astor Piazzolla revoluciona la forma guitarristas concertistas y de amplio
de interpretar la música de Buenos Aires en repertorio que influyen en los

una especie de fusión entre tango, jazz y programas de enseñanza de guitarra.
música clásica. Ariel Ramírez (Misa Criolla,
 Fusión del Rock Nacional con el Folklore Alfonsina y el Mar)
(León Gieco, Santaolalla y Víctor Heredia Mercedez Sosa: crea el Movimiento
entre otros) del Nuevo Cancionero de la MPA con
 Fusión de Música Clásica con Folklore: la finalidad de superar la antinomia
Alberto Ginastera Folklore – Tango. Reivindicó figuras
del folklore argentino como Atahualpa
Yupanki.
Astor Piazzolla
Se produce una amplia censura del MPA según el Jorge Cafrune: desafió a los militares
contenido de las letras de las canciones. Por ello cantando “Zamba de mi Esperanza” en
Dictadura militar muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de el Festival de Cosquín. Poco tiempo
(1976-1982) Argentina. después murió atropellado por alguien
que se fugó y se sospecha que fue
mandado por el gobierno militar.
Se produjo un hecho paradójico. Los propios León Gieco: con proyecto “De
militares autorizaron la difusión de la MPA con el fin Ushuaia a la Quiaca” posibilitó unir el
de promover el nacionalismo en la población. A raíz Folklore con el Rock Nacional (Rock /
de ellos muchos artistas regresaron del exilio de la Folk)
Guerra Malvinas dictadura realizando recitales y grabando gran
cantidad discos.
y recuperación de En el repertorio de la MPA se empezó a incluir tanto
la democracia el tango como el Rock Nacional (Mercedez Sosa,
(1982-Actualidad) Charly García y Fito Páez)
Amplia difusión del Rock Nacional y música
internacional que empezó a importarse en la
actualidad incorporando diversos géneros musicales
de otros países.

CAPITULO II – LENGUAJE MUSICAL - 12
CAPITULO II
LENGUAJE MUSICAL
El lenguaje musical comprende el conocimiento de los signos que se usan en la lectura y escritura de la
música.
I - SISTEMAS DE LECTURA MUSICAL

En la actualidad coexisten diferentes sistemas de lectura musical y los más usados son:
TABLATURAS O SISTEMA DE NÚMEROS: este sistema sólo es usado para la guitarra. Consiste en
seis líneas que representan las cuerdas de la guitarra. Se usa el número 0 para indicar que la nota se ejecuta
al aire sobre determinada cuerda. Los restantes números (1, 2, 3, 4, etc.) representan los trastes en que se
ejecuta la nota sobre la respectiva cuerda. Tiene la desventaja de que no indica ni duración ni intensidad de
los sonidos, por lo tanto es indispensable conocer la canción para poder interpretar la tablatura.
1ra cuerda = MI
2da cuerda = SI
3ra cuerda = SOL
4ta cuerda = RE
5ta cuerda = LA
6ta cuerda = MI
CIFRADOS, BAJO CIFRADOS O ACORDES: es un sistema de lectura musical simplificado muy

usado en la actualidad. Muchas veces no se requiere tener conocimientos de música para poder usarlo. Es
un método práctico para los que se acompañan con el canto. Los acordes se pueden emplear para
acompañar una cierta melodía o voz cantante, pero también son usados para ejecutar melodía y armonía al
mismo tiempo, incorporando tensiones y/o “voincings” en los acordes. Este último método se conoce
como popularmente como “fingerstyle”, usado por muchos intérpretes o compositores.
C Dm Em
PARTITURAS: es un sistema tradicional o clásico de lectura a nivel universal que se usa para todo tipo
de instrumento musical e inclusive para la voz humana cantante. Consiste en un conjunto de pentagramas
en donde se escriben los sonidos, generando las notas de acuerdo a su ubicación o altura y según la clave
utilizada. En la presente sección se estudia todo lo referido a este sistema tradicional

II - PENTAGRAMA
Los sonidos se escriben en el pentagrama, que es un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios, que se
cuentan de abajo hacia arriba:
5
4 4
3 3 + Agudos + Graves
2
2
1 1
Las líneas adicionales son pequeñas rayitas que se escriben abajo y arriba del pentagrama y sirven para
escribir los sonidos más graves o más agudos.
Sonidos más agudos
Sonidos más graves
Los sonidos ubicados en líneas adicionales de abajo son los más graves y los ubicados en líneas
adicionales de arriba son los más agudos. Es decir que en la lectura musical del pentagrama a medida que
suben los sonidos, éstos pasan de graves a agudos y viceversa.
III - NOTAS
Las notas son el nombre del sonido y su denominación depende de la ubicación que tengan en el
pentagrama, de su entonación y de la clave utilizada.
Las notas son 12 (7 naturales y 5 alteradas):
DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI

Estos 12 sonidos con sus respectivos nombres son los existentes para una determinada afinación del
instrumento musical. Por lo que si consideramos todas las afinaciones posibles (fijación del sonido a cierta
altura) diremos que los sonidos en realidad son infinitos. Generalmente se usa la afinación de 440 c/s de
la nota base LA.
Partiendo de cualquier nota podemos construir una escala mayor que consta de 7 notas y que es la
base de la tonalidad mayor. Es decir que existen tantas escalas o tonalidades mayores como notas que les
da su nombre. Por ejemplo, partiendo de DO podemos armar la escala de DO Mayor, que es la base de la
tonalidad del mismo nombre. Por lo tanto hay 12 tonalidades mayores y 12 tonalidades relativas menores,
totalizando 24 tonalidades posibles
En la notación de cifrado americano se utilizan las letras del abecedario:
C – C# - D – D# - E – F – F# - G – G# - A – A# - B

Esta última forma de notación en realidad hace referencia a las tonalidades, escalas y acordes. Por ejemplo
si queremos indicar que estamos en tonalidad DO Mayor se usa la letra C y si la tonalidad fuera menor se
indica “Cm”. En el caso de las notas se suele usar la notación tradicional (Do, Re, Mi, etc.)
NOTAS EN EL PENTAGRAMA Y EN LA GUITARRA
Notas en espacios:
Posición en la guitarra:
MI
DO 1ª cuerda al aire o 2ª cuerda en 5º traste
LA
2ª cuerda en 1º traste o 3ª cuerda en 5º traste
FA
Notas en líneas:
FA
RE
SI
2ª cuerda al aire o 3ª cuerda en 4º traste
SOL
MI
3ª cuerda al aire o 4ª cuerda en 5º traste
Notas en líneas adicionales:

FA 1ª cuerda en traste 13º o 2º cuerda en traste 18º
RE MI 1ª cuerda en traste 12º o 2º cuerda en traste 17º
SI DO 1ª cuerda en traste 10º o 2º cuerda en traste 15º
SOL LA 1ª cuerda en traste 8º o 2º cuerda en traste 13º
1ª cuerda en traste 7º o 2º cuerda en traste 12º
DO RE 4ª cuerda al aire o 5ª cuerda en traste 5º

LA SI 5ª cuerda en traste 3º o 6ª cuerda en traste 8º
FA SOL 5ª cuerda en traste 2º o 6ª cuerda en traste 7º
MI 5ª cuerda al aire o 6ª cuerda en traste 5º
6º cuerda en traste 3º
6º cuerda en traste 1º
6º cuerda al aire
En el piano las notas naturales vendrían a ser todas las teclas blancas y están todas ordenadas en forma
ascendente (de grave a agudo) de izquierda a derecha. En cambio los sostenidos o bemoles son las teclas
negras. En la guitarra las notas no están ordenadas como en el piano sino que se parte de la sexta cuerda
al aire como nota más grave (MI) y a partir de ahí se van buscando el resto de las notas, en el orden de
los sonidos en forma ascendente:
LAS SIETE NOTAS NATURALES
Las notas naturales o sin alterar se corresponden con la escala y tonalidad de Do Mayor. Son siete (7),
ordenadas de acuerdo a la altura del sonido de más grave a más agudo:
MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE
En el pentagrama y en la respectiva tablatura para guitarra, las notas se ubican de la siguiente manera:

MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL
NOTAS NATURALES Y LA ESCALA DE DO MAYOR
La escala de “Do Mayor = C” se arma partiendo de la nota homónima y se estructura de la siguiente

forma:
DO RE MI FA SOL LA SI DO DO RE MI FA SOL LA SI DO
La escala de Do mayor es natural porque contiene las siete notas sin alteraciones. Entre las notas SI – DO
y MI – FA hay semitonos (no hay sonidos intermedios: notas alteradas con sostenidos o bemoles). Entre
las restantes notas hay tonos (hay sonidos intermedios)
LAS DOCE NOTAS
Partiendo de una cierta afinación, las notas en total son doce (12), sumando a las naturales las notas
alteradas con sostenidos y bemoles:
MI – FA – FA# – SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MI
MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI

MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI
En principio la nota más grave en la guitarra es el MI en la sexta cuerda pero no siempre es así, ya que se
puede afinar la misma en RE, pasando a ser esta la nota más grave en el instrumento.
Tener en cuenta que una misma nota con la misma altura puede tener diferentes ubicaciones en la
guitarra. Por ejemplo, la nota MI en cuarta cuerda y segundo traste también se puede tocar en quinta
cuerda y séptimo traste y ambas tienen la misma altura de sonido.
IV – ACORDES. CONCEPTOS BASICOS

Un acorde es un conjunto de 3 o 4 sonidos que se ejecutan en la guitarra con rasguido, arpegio o en forma
simultánea (posición vertical en el pentagrama) y cumplen la función de acompañar una melodía
determinada, ya sea una voz cantante u otro instrumento musical. También cumple la función de
reemplazar la ejecución de una nota individual o aislada por un sonido más completo, dotando de mayor
colorido a la ejecución musical.
El sonido es complejo porque está compuesto de varios sonidos simples. Cada sonido aislado se compone
de un conjunto de sonidos simples que están relacionados entre sí por relaciones matemáticas precisas.
Con esto queremos decir que todo sonido se puede expresar como un acorde.
En el ANEXO I están diagramados algunos acordes con distintas posiciones en la guitarra.
ACORDES EN LA ESCALA NATURAL DE DO MAYOR
La escala de Do mayor es natural porque no tiene notas alteradas con sostenidos ni bemoles. En base a la
misma se construyen los siguientes acordes ordenados desde el primer grado:

Acordes de Escala Do Mayor (Escala Natural):

C = DO MAYOR (Do – Mi – Sol)
Dm = RE MENOR (Re – Fa – La)
Em = MI MENOR (Mi – Sol – Si)
F = FA MAYOR (Fa – La - Do)
G = SOL MAYOR (Sol – Si – Re)
Am = LA MENOR (La – Do – Mi)
Bdim o Bº = SI DISMINUIDO (Si – Re – Fa)
En cualquier escala mayor los acordes se ordenan de la misma manera: mayor – menor – menor -
mayor – mayor – menor - disminuido.
ESTRUCTURA DE UN ACORDE
Básicamente los acordes se arman con 3 o cuatro sonidos dispuestos por intervalos de tercera, es decir a
distancia de tres (3) notas. Si entre la primera y tercera nota hay un tono y un semitono (intervalo de
tercera menor) el acorde es menor y si hay dos tonos (intervalo de tercera mayor) el acorde es mayor. Por
ejemplo, el Acorde Do Mayor ( C ) se arma con las notas DO, MI y SOL (DO – RE – MI – FA – SOL)
y el Acorde Do Menor ( Cm ) se arma con las notas DO, MI bemol y SOL (DO – RE – MI b – FA –
SOL).
En la sección de armonía se explica más detalladamente todo lo referido a los acordes.
V - CLAVES
La clave es el signo que fija nota y entonación de los sonidos colocados dentro y fuera del pentagrama. Se
coloca al principio de cada pentagrama. Las claves son tres, que se dividen en siete:
1. Clave de Sol en segunda línea:
2. Clave de Fa en tercera y cuarta línea:
3. Clave de Do en primera, segunda, tercera y cuarta línea:
Las más usadas son la clave de sol en segunda línea y clave de fa en cuarta línea:
Clave de Sol en segunda línea: Es la única que se usa en la lectura musical para guitarra. El sonido “Sol”
está en la segunda línea del pentagrama y sirve de punto de partida para conocer el nombre de las demás
notas, siguiendo el orden determinado por la altura del sonido.
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

Clave de Fa en cuarta línea: Se usa en la lectura musical para piano y sirve para indicar sonidos graves
o bajos que se ejecutan con la mano izquierda del pianista. Indica que el sonido “Fa” está en la cuarta línea
(en la guitarra se ubica en la quinta línea).
Para facilitar la lectura de la clave de do y fa, es conveniente tener en cuenta la siguiente regla:
 La clave de Fa en 4ª se lee una 3ª ascendente de la clave de sol

 La clave de Do en 1ª se lee una 3ª descendente de la clave de sol
 La clave de Do en 2ª se lee una 4ª ascendente de la clave de sol
 La clave de Fa en 3ª se lee una 4ª descendente de la clave de sol
 La clave de Do en 3ª se lee una 2ª ascendente de la clave de sol
 La clave de Do en 4ª se lee una 2ª descendente de la clave de sol
SERIE DE LOS SONIDOS Y LAS CLAVES
Los sonidos se dividen en tres series: La serie grave, mediana y aguda.
 La clave de Fa corresponde a la serie grave.

 La clave de Do corresponde a la serie mediana.
 La clave de Sol corresponde a la serie aguda.
GENERO DE LAS VOCES Y LAS CLAVES
Los géneros de las voces son dos: Voces del hombre y voces de la mujer o niño. La voz de la mujer es
una octava más aguda que la del hombre.
Las voces humanas se dividen en registros agudos, medianos y graves.

Voz del hombre:
 Registro agudo: tenor
 Registro mediano: barítono
 Registro grave: bajo
Voz de la mujer:
 Registro agudo: soprano
 Registro mediano: medio soprano
 Registro grave: contralto
Hoy en día se usan la clave de sol para todas las voces, menos para barítono y bajo, que usan clave de Fa
en cuarta línea. En el órgano, arpa y piano se aplican dos claves. En el pentagrama superior lleva la clave
de sol y en el inferior, la clave de Fa en 4ª línea.
VI - ALTERACIONES
Las alteraciones son signos que modifican la altura de los sonidos en “un semitono”, ya sea hacia arriba
(más agudo) o hacia abajo (más grave). Son cinco, a saber:
El sostenido ( # ) sube el sonido natural un semitono

El doble sostenido ( x ) sube el sonido natural dos semitonos.
El bemol ( ♭) baja el sonido natural un semitono.
El doble bemol (♭♭) baja el sonido natural dos semitonos.
El becuadro (♮ ) destruye al sostenido, doble sostenido, bemol y doble bemol.
Las alteraciones pueden ser accidentales o propias:
Las alteraciones propias son las que se colocan al principio de una pieza de música después de la clave y
alteran todas las notas del mismo nombre por el resto de la partitura. Determinan la tonalidad de una pieza
de música
Las alteraciones accidentales son las que se colocan a la izquierda de la figura y duran hasta la línea
divisoria del compás.
VII - FIGURAS
Las figuras son signos que representan la duración de los sonidos y son 7: redonda, blanca, negra,
corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
1 Redonda
= 2 Blancas
= 4 Negras
= 8 Corcheas
= 16 Semicorcheas
= 32 Fusas
= 64 Semifusas:
La redonda representa la unidad de duración. Es decir que:
1 redonda = 2 blancas = 4 negras = 8 corcheas = 16 semicorcheas = 32 fusas = 64 semifusas

1 blanca = 2 negras = 4 corcheas = 8 semicorcheas = 16 fusas = 32 semifusas
1 negra = 2 corcheas = 4 semicorcheas = 8 fusas = 16 semifusas
1 corchea = 2 semicorcheas = 4 fusas = 8 semifusas
1 semicorchea = 2 fusas = 4 semifusas
1 fusa = 2 semifusas

La cantidad de figuras equivalente a una (1) redonda representa el número ubicado abajo en el compás e
indica la figura que vale un tiempo.
Se observa que cualquier figura es equivalente en duración a otras dos figuras inmediatas. Por ejemplo,
una negra dura igual a dos corcheas, a cuatro semicorcheas, 8 fusas o 16 semifusas.
Los compositores antiguos usaron varias figuras de mayor valor que la redonda, a las que llamamos
figuras antiguas. Las figuras antiguas son tres: la cuadrada (2 redondas), la longa (4 redondas) y la
máxima (8 redondas). También hay silencios antiguos, es decir, silencio de máxima, silencio de longa y
silencio de cuadrada.
VIII - SILENCIOS
Los silencios son los signos que representan la ausencia del sonido. Son siete, porque a cada figura le
corresponde uno.
Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa
El silencio de la redonda se coloca debajo de la cuarta línea y el silencio de la blanca encima de la

tercera línea. Los otros silencios se escriben en cualquier sitio del pentagrama. Fuera del pentagrama, el
silencio de redonda se escribe debajo de una línea adicional y el de la blanca encima de otra línea
adicional.
IV - LIGADURA
La ligadura es una línea curva cuyo efecto varía según su colocación.
LIGADURA DE ACCIÓN
La ligadura es de acción cuando los dos sonidos que abarca son del mismo nombre y de cualquier
duración. El efecto que produce es que el segundo sonido en vez de tocarse debe mantenerse por la
duración que su figura representa:
LIGADURA DE EXPRESIÓN
La ligadura es de expresión cuando se halla colocada sobre una serie de notas y cuyos sonidos se ejecutan
sucesivamente. Es decir, que debe hacerse cesar un sonido en el preciso instante en que otro se produce.

X - PUNTILLO
El puntillo es un punto que se coloca a la derecha de la figura y aumenta la mitad de su duración. El
segundo puntillo aumenta la mitad del primero.
= = = =
= =
XI - EL COMPÁS
El compás es la división de la música en partes iguales. Se indica con dos cifras, una encima de la otra sin
la línea horizontal divisoria. Se coloca al principio de una pieza de música, después de la clave. El compás
se subdivide en partes iguales que se llaman tiempos.
Tiempos por compas

----------------------------------
Figura que vale un tiempo
Denominador Unidad de duración

1 Redonda
2 Blanca
4 Negra
8 Corchea
16 Semicorchea
32 Fusa
64 Semifusa
LINIEA DIVISORIA Y BARRA DE CONCLUSIÓN
La línea divisoria es una línea vertical que atraviesa el pentagrama y marca la finalización del compás.
La conclusión de una pieza de música se indica con dos líneas divisorias o barras de conclusión.
Las barras de conclusión también se emplean en los siguientes casos:
 Antes de cambiar el compás

 Antes de cambiar el tono
 Para separar las partes de una pieza
Los dos puntos colocados a la izquierda de las barras, indican que se repita la parte que precede, colocados
a la derecha indican que se repita la parte que sigue.
COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS
Los compases pueden ser simples o compuestos:
1) Compás simple: Tiene por numerador las cifras 2, 3 o 4. Los tiempos de los compases simples son
binarios (divisibles por dos), es decir, que cada tiempo equivale a dos figuras inmediatas.
2) Compás compuesto: tiene por numerador las cifras 6, 9 o 12. Los tiempos de los compases
compuestos son ternarios (divisibles por tres), es decir, que cada tiempo equivale a tres figuras
inmediatas y están representados por figuras con puntillo.
Para pasar de un compás simple a uno compuesto, se multiplica el numerador por 3 y el denominador por
2. En los compases compuestos, para saber cuál es la figura que vale un tiempo y los tiempos que tiene el
compás, se divide el numerador por 3 y el denominador por 2 y se agrega a cada tiempo un puntillo.
COMPASES DE AMALGAMA
Los compases de amalgama son los que están formados por la combinación de diferentes compases
simples y se indican con una línea punteada para separar cada compás. Los principales compases de
amalgama son los que tienen por numerador las cifras 5, 7 o 9.
El compás de 5 tiempos (5/4) está formado por un compás de 3 tiempos que alterna con otro de 2
tiempos.
tiempos.

tiempos, seguido a su vez de otro de 2.
2.11.5. COMPASES DE ZORZICO
Los compases de zorcico, son aquellos que tienen como numerador la cifra 10 y denominador la cifra 8. Es
un compás de 2 tiempos y cada uno está formado por 5 corcheas.
XII - SOLFEO
El solfeo es un sistema de lectura en el cual se pronuncian las notas de una partitura marcando los tiempos
de cada una con movimiento de la mano hacia abaja, arriba y al costado. El solfeo puede ser hablado o
cantado. Es hablado cuando se pronuncian solamente las notas y cantado cuando se pronuncian con su
entonación. Los tiempos del compás, mediante la utilización del solfeo, se marcan de la siguiente manera
con la mano:
Compás de 2 tiempos Compás de 3 tiempos Compás de 4 tiempos

3 4
2 2 3
1 2 1 1
El oído reconoce la demarcación de los compases, merced a la división de los tiempos en fuerte y débiles.
En los compases de 2 tiempos, en general es fuerte el primer tiempo y débil el segundo; en los de 3
tiempos, suele ser fuerte el primero y débiles y el segundo y el tercero; en los de 4 tiempos, generalmente
son fuertes el primero y el tercero y débiles el segundo y el cuarto. Esto no siempre es así y depende
mucho del género musical. Por ejemplo, en la rumba flamenca el segundo y cuarto tiempo son fuertes.
XIII - SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO

El síncopa es un tiempo que comienza en una parte débil de un compás cualquiera y se prolonga a la parte
fuerte o semifuerte. El síncopa es regular cuando sus dos partes tienen la misma duración. El síncopa es
irregular cuando sus dos partes tienen distinta duración.

El contratiempo es un compás que comienza en una parte débil y va seguido siempre de un silencio en
lugar de ligarse los tiempos fuertes. A diferencia del síncopa, no se usa ligadura de acción entre un compás
y otro.
XIV - VALORES IRREGULARES

Los valores irregulares son aquellos grupos que contienen una cantidad mayor o menor de figuras de las
que corresponden al compás. Pueden ser abundantes o deficientes. Son abundantes cuando tienen figuras
de más de lo que indica el compás. Son deficientes cuando tienen figuras de menos. Los valores irregulares
se indican con una línea curva y números que van abajo o arriba del grupo de figuras.
Los valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo
El tresillo es un grupo de 3 notas que equivalen a 2 de la misma figura. El tresillo se marca con un 3:
El seisillo (dos tresillos) es un grupo de 6 notas que equivalen a 4 de la misma figura. El seisillo se marca
con un 6:
Los tresillos y seisillos no siempre se escriben en grupos de tres y seis notas iguales. También se escriben
con diferentes figuras y con silencios y puntillos:
XV - RITMOS
La diferencia entre ritmos radica no en el compás sino en las distintas variaciones de movimientos, figuras,
silencios e intensidades del sonido. Diferentes ritmos musicales pueden tener el mismo compás pero se
distinguen claramente unos de otros.
La Música Popular Argentina la podríamos dividir tres géneros de ritmos musicales:
FOLCLORE: el ritmo es generalmente de un compás de 6/8 o su equivalente 3/4 con la excepción de la

milonga que suele ser de 2/4. El folclore generalmente se identifica en nuestro país con la música
proveniente del campo o de los pueblos originarios, pero algunas veces se utiliza como un término amplio
incluyendo toda la música relacionada con las creencias, prácticas y costumbres de la cultura de una
sociedad. Los ritmos más practicados en nuestro folclore son la zamba, chacarera, gato, milonga y
malambo. El chamamé se suele excluir del folclore que ser surgir luego de la inmigración europea,
instaurándose en nuestro país como un ritmo de la música popular argentina. Sin embargo hay una amplia
corriente que lo incluye en el género del folclore.
TANGO Y TANGO – MILONGA: es un ritmo que surge luego de la inmigración europea (1880 – 1930)
y es por es por ello que no se suele incluir dentro del folclore. Tiene compás de 2/4 aunque muchas veces
se escribe en 4/4 con dos tiempos de blanca bien marcados. El tango-milonga o milonga ciudadana se
suele acompañar con rasguido a diferencia de la milonga tradicional que se acompaña con arpegios.
ROCK NACIONAL: este género musical fue incluido en el Repertorio de la Música Popular Argentina
luego de la censura de la Dictadura Militar, con un gran auge con posterioridad a la Guerra de las
Malvinas. El compás casi siempre es común de 4/4 con diferentes formas musicales en su ejecución que
varía de un autor a otro. Muy rara vez se usan acordes de 4 sonidos (cuatríadas), siendo muy común el uso
de acordes básicos de tres sonidos (triadas) sin muchas notas agregadas o tensiones. El mayor trabajo está
en la melodía o en los arpegios que se ejecutan sobre esos acordes.
EJECUCION EN LA GUITARRA DE RITMOS DEL FOLCLORE Y EL TANGO
Simbología:
ZAMBA = COMPAS 6/8 - 3/4 > = tiempo fuerte
P = ejecución con pulgar
> > > D = ejecución con dedos de manos derecha menos el
pulgar (generalmente el índice)
= chasquido con índice/medio en la primera y segunda
cuerda (evitar la tercera en la posible)
= mano derecha cerrada sobre bordona
P P P P = ejecución hacia arriba con dedos mano derecha
= ejecución hacia abajo con dedeos mano derecha
CHACARERA = COMPAS 6/8 - 3/4
> > > >
D P P P P P P

GATO CUYANO = COMPAS 6/8 - 3/4
>
Al inicio para distinguir de la chacarera
P P P
> > > >
P P P P P P
> >
Ritmo básico
P D P D
CHAMAME = COMPAS 6/8 - 3/4
> >
P P P P P

MILONGA = COMPAS 2/4

Milonga porteña o ciudadana: acompañamiento con rasguido
> >
D P D P
> >
RITMO CORTADO
D P D P
Milonga sureña o campera: acompañamiento con arpegio

TANGO = Generalmente se escribe en compás de 4/4 o en 2/4. En el tango el acompañamiento es variado

y se pueden combinar todas las células rítmicas. Es muy importante el manejo de la mano de derecha,
pudiendo hacer lo siguiente:
1) Rasguido hacia abajo con pulgar o índice.

2) Ejecución simultanea de pulgar en bajos e índice, medio y anular en las cuerdas de abajo.
3) Ejecución de bordonas (bajos) con pulgar en tiempo débil y ejecución simultánea con índice, medio y
anular en tiempo fuerte
Células rítmicas:
> >
> >
> > > >
> > > >
> > >
Se pueden combinar todas las células rítmicas para otorgar mayor variedad rítmica a la interpretación. Para
una mejor comprensión se sugiere hacer los ejercicios con la progresión de acordes: Am – Dm7 – G7 –
Cmaj7 – Fmaj7 – Bm7/5b – E7 E/G# - Am E7 - Am
XVI - ADORNOS
Los adornos son aquellos sonidos que se agregan a las notas principales con el objeto de dar mayor
variedad a la composición.
Se indican por pequeñas notas y signos que se colocan antes, encima o después de las figuras principales.
No tienen valor propio, sino que lo toman de la nota que lo antecede o que lo sigue.
Los adornos principales son:

 Apoyatura
 Grupeto
 Mordente
 Trino
 Cadencia
La apoyatura consiste en una pequeña nota colocada antes de la figura principal. Puede ser simple o doble.
Apoyatura simple: consiste en tomar un valor muy breve a la nota principal y generalmente se ejecuta
con la máxima rapidez. Se representa por una pequeña corchea cortada oblicuamente y se ejecuta con

ligaduras de expresión en forma ascendente o descendente, dependiendo si se ubica mas arriba o mas
debajo de la figura principal.
♪ ♪ ♪
Apoyatura doble: se representa generalmente por dos pequeñas semicorcheas, una inferior y otra superior
a la figura principal. Se ejecuta rápidamente, al igual que la apoyatura simple.
El grupeto es un conjunto de tres, cuatro o cinco notas, que se escriben por medio de semicorcheas o se
indica con los siguientes signos:
El signo indica que se empieza desde el grado inferior a la nota principal y el signo indica que
se empieza desde el grado superior a la nota principal.
El mordente se representa por dos pequeñas semicorcheas que se ejecutan rápidamente. Pueden ser
simples o dobles.
El mordente simple es aquel que consta de dos figuras. Una es igual a la principal y otra es superior o
inferior a ella en 1 grado. Se escribe por medio de semicorcheas o de los signos , y se acentúa la
primera nota.

El mordente doble indica que se ejecutarán cuatro notas. Se indica por medio del signo
El trino consiste en la repetición alternativa y rápida de dos notas por grados conjuntos. Se indica con la
letra Tr, o el signo Tr , colocado encima de una nota, y se ejecuta con la nota superior a ésta.
La cadencia es un grupo de notas que siguen a un calderón, cuyos valores exceden la medida del compás.
Se realiza a voluntad del intérprete, sea ejecutante o cantante. El calderón es una línea semicircular con un
punto en el centro y su efecto es que alarga la duración del sonido a voluntad del intérprete.
XVII - ABREVIATURAS
Las abreviaturas tienen por objeto abreviar el trabajo de la notación. Las más usadas son:
- Barras de repetición: la música comprendida entre estas barras se debe ejecutar dos veces
sucesivamente.
- Signo de llave: indica la ejecución simultánea de los compases contenidos en todos los pentagramas que
estén unidos por medio de líneas divisorias comunes. Pueden ser dos o más pentagramas.
- Signo de arpegio: se indica con una línea vertical quebrada e indica que los sonidos en vez de ejecutarse
simultáneamente se producen sucesivamente comenzando por el inferior (nota grave).
- D.C (da capo): indica volver al principio de la obra.
- D.C al (al segno): significa volver al principio donde está el símbolo.
- D.C al : indica volver al principio donde está el símbolo hasta el
- Signo que indica un silencio de 2 o más compases:
2 4 6 8

XVIII - EXPRESIÓN
La expresión depende de tres fenómenos: intensidad del sonido, movimiento y articulaciones.

Las alteraciones de la intensidad del sonido, del movimiento y las articulaciones, determinan el carácter de
una pieza de música. En este sentido, carácter es sinónimo de expresión.
El fraseo consiste en hacer resaltar con claridad las partes de un trozo musical, ejecutándolo con
conocimientos precisos de los signos de expresión indicados e imprimiéndole el carácter correspondiente.
INSTENSIDAD DEL SONIDO
La intensidad del sonido se marca con acentos y matices
Los acentos se indican en la notación por medio de los siguientes signos:
♪ Apoyado (portado): marcar con mayor fuerza que los demás sonidos.
>
♪ Atacar fuerte e ir disminuyendo
^
♪ Marcar con fuerza
Los matices son los grados de intensidad con que se deben ejecutar los sonidos. Se indican en la notación
por medio de términos italianos, que traducen la mayor o menor intensidad del sonido.
TERMINOS ABREVIACIONES SIGNIFICADO

Pianissimo pp Muy suave
Dolcissimo dolciss. Con mucha dulzura
Piano p Suave
Dolce dol. Con dulzura
Mezzo piano mp Medio suave
Mezza voce mez. voc. A media voz
Sotto voce sot. voc A media voz
Mezo forte mf Medio Fuerte
Forte f Fuerte
Fortissimo ff Muy fuerte
Piano forte pf Suave la 1ra nota y fuerte las demás
Forte piano fp Fuerte la 1ra nota y suaves las demás
Sforzato piano sfp Sforzato, con fuerza la 1ra nota y suave las demás.
Crescendo cresc. Aumentando la fuerza gradualmente
Rinforzando rinf. o rfz Reforzando
Sforzando sfor. o sfz Esforzando
Diminuendo dim. Disminuyendo la fuerza gradualmente
Decrescendo decresc. Disminuyendo la fuerza gradualmente

El crescendo y diminuendo se indican también por medio de los siguientes reguladores:
Crescendo
Diminuendo
MOVIMIENTO
El movimiento es el grado de lentitud o presteza con que se ejecuta un trozo musical. Las voces Aire y
Tiempo se emplean como sinónimos de movimiento. El movimiento se indica por medio de términos
italianos, que se colocan al principio de una pieza de música, encima del pentagrama.
TIPO DE
TERMINOS SIGNIFICADO
MOVIMIENTO
Largo El más lento de todos En una obra musical se indica el
Menos lento que largo verdadero movimiento al comienzo
Larghetto del pentagrama arriba de la clave.
Lento Lento Lento o Pausado
Por ejemplo:
Grave
Adagio Menos lento que lento = 120 = 120 negras por minuto o
2 negras por segundo.
Andante Moderado
Andantino Menos moderado que andante Moderado o Intermedio = 90 = 90 negras por minuto o
1,5 negras por segundo.
Allegretto Menos animado que allegro
Allegro Animado = 60 = 60 negras por minuto o
1 negra por segundo
Presto Rápido Rápido
Prestísimo Rapidísimo
El metrónomo es un instrumento de forma piramidal que se emplea con el objeto de indicar al ejecutante,
el verdadero movimiento de un trozo de música. Contiene un mecanismo a cuerda que imprime los
movimientos en un péndulo. En el centro hay una faja numerada y cada número indica que el péndulo
efectuará igual cantidad de movimientos en el término de un minuto. El número de oscilaciones por
minuto varía entre 40 y 208. Cuanto más alto es el número, más rápido es el movimiento a ejecutar.
Las MM indica el uso del metrónomo. La primera M quiere decir Metrónomo y la segunda M se refiere al
apellido Maelzel, quien lo ha perfeccionado.
Alteración gradual del movimiento
TIPO DE
TERMINOS ABREVIACIÓN SIGNIFICADO
ALTERACIÓN
Acelerando accel. Acelerando
Apresurando
Para animar
Stringendo string.
Rallentando rall. Reteniendo
Ritardando ritard. Retardando
Para retener
Allargando allarg. Alargando
Slargando slarg.
El tempo rubato es una alteración momentánea o transitoria del movimiento, el que puede ser acelerado o
retenido o viceversa. Fue empleado por Chopin. Presenta cuatro formas siguientes:
 Se retiene y luego gradualmente se acelera
 Se acelera y luego gradualmente se retiene
 Se retiene, se acelera y se vuelve a retener gradualmente.
 Se acelera, se retiene y se vuelve a acelerar gradualmente.
Suspensión del movimiento

Ad libitum Ad libit. A voluntad
A piacere Ad libit.
Senza tempo . . . Sin compás
Gran Pausa G. P. Gran silencio
Disminución del movimiento y de la intensidad del sonido

Calando cal.
Morendo mor. Disminuyendo la fuerza y
Perdendosi perd. retardando el tiempo
Smorzando smorz.
Términos para recobrar el movimiento primitivo
A tempo A compás
1º Tempo Volver al tiempo inicial
Términos pertenecientes al carácter
Mosso Movido
Maestoso Majestuoso
Moderato Con moderación
Scherzando Jugueteando
Sostenuto Sosteniendo los sonidos y el tiempo
Vivace Con vivacidad
Vivo Con viveza
Risoluto Con resolución
Agitado Agitadamente
Affettuoso Con Afectuosidad
Cantábile Haciendo destacar el canto
Con espressione Expresivo
Con moto Con movimiento
Con spirito Con espíritu
Spiritoso Espirituoso
Strepitoso Con estrépito
Gracioso Con gracia
Leggiero Livianamente
Semplice Con simplicidad

ARTICULACIONES
Las articulaciones son las distintas maneras de producir los sonidos en la ejecución musical.
 Legato (ligadura de expresión): se obtiene haciendo cesar un sonido en el preciso instante en que
otro sonido se produce y se indica por medio de la palabra legato y por medio de una línea curva
que abraza las notas que deben ligar, La ligadura se ejecuta en los instrumentos de cuerda por
medio de una sola arcada, en el canto y los instrumentos de viento por una sola aspiración, y en los
instrumentos de teclado, levantando una tecla en el instante preciso en que se baja otra.
 Glisse o glisado: es la ejecución de varios sonidos que se suceden en forma de arrastre desde el
primero hasta el terminal. Se utiliza en los instrumentos de cuerda, inclusive el piano.
 Staccato (picado): le quita a la figura la mitad de su valor y se indica con un punto sobre la figura
o por medio de la palabra staccato.
 Staccatissimo (muy picado): le quita a la figura las tres cuartas partes de su valor y se indica con
una coma sobre la figura o con la palabra staccatissimo.
 Portato (picado – ligado): le quita a la figura la cuarta parte de su valor y se indica con un punto
sobre la figura y una línea curva o por medio de puntos y rayitas horizontales.

CAPITULO III – ESCALA Y TONALIDAD - 35
CAPITULO III
ESCALA Y TONALIDAD
I - ESCALAS
Una escala es una sucesión de sonidos conjuntos que suben y bajan. La escala es ascendente cuando los
sonidos se suceden de lo grave a lo agudo, y descendente cuando se suceden de lo agudo a lo grave. Es la
BASE DE LA TONALIDAD y de ella surgen las notas y acordes que le pertenecen.
DO MAYOR:
Escala ascendente Escala descendente
Grados: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 7º 6º 5º 4º 3º 2º 1º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI SI LA SOL FA MI RE DO
En el Anexo II figuran todas las escalas por tonalidad y sus modos
El grado es cualquier sonido de la escala, y son 7:
 1º: Tónica
 2º: Segunda o Supertónica
 3º: Mediante
 4º: Subdominante
 5º: Dominante
 6º: Sexta o Superdominante
 7º: Sensible tonal
Los grados tonales (1º, 4º y 5º) son los que están siempre presenten en cualquier tonalidad y no se pueden
prescindir de ellos.
TONO Y SEMITONO
Tono es la distancia que hay entre dos grados de la escala, entre los cuales hay un sonido intermedio.
Toda escala mayor tiene 5 tonos. Por ejemplo: DO – RE; RE – MI; FA – SOL; SOL – LA; LA – SI
Semitono es la distancia que hay entre dos grados de la escala, entre los cuales no hay sonido
intermedio. Toda escala mayor tiene 2 semitonos. Por ejemplo: MI – FA; SI - DO
El semitono es diatónico cuando las dos notas son de distinto nombre. Por ejemplo: MI – FA.
El semitono es cromático cuando las dos notas son del mismo nombre pero de diferente sonido. Por
ejemplo: FA – FA#

INTERVALO
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas o grados de una escala y toma el nombre de la
cantidad de notas y de tonos y semitonos que contiene esa relación. Si hay dos notas el intervalo es de
segunda, si hay tres notas el intervalo es de tercera y así sucesivamente.
En la próxima sección referida a armonía se profundiza todo lo relacionado con intervalos y acordes.
El unísono es lo contrario a intervalo, porque está formado por dos grados del mismo nombre y de la
misma entonación entre los cuales no hay distancia.
GRADOS CONJUNTOS Y DISJUNTOS
Los grados conjuntos son los inmediatos, es decir, el 1º y 2º; 2º y 3º; 3º y 4º; 4º y 5º; 5 y 6º; 6º y 7º; 7º y
8º. Son los que están formados solamente por intervalos de segunda.
Los grados disjuntos son los no inmediatos, es decir, el 1º y 3º; 4º y 7º; etc. Son los que están formados
por cualquier intervalo, menos el de segunda.
HOMÓNIMO Y ENARMONÍA
Homónimo son dos notas del mismo nombre y distinto sonido (Do – Do#)
Enarmonía son dos notas de distinto nombre y de igual sonido (Do# - Re♭)
II - CLASIFICACIÓN DE ESCALAS
Escala base la tonalidad: se compone de siete notas enlazadas por tonos y semitonos:
- Escala Mayor
Antigua o natural
- Escala Menor Armónica u oriental
Melódica o mixta bacheana
Escala
Escala cromática: se compone de semitonos diatónicos y cromáticos: las doce notas
Escala pentatónica: se compone de cinco sonidos. Puede ser mayor (base del rock) o
menor (base la escala del blues)
Escala de Blues: como su nombre lo indica se usa para la melodía del genero respectivo.
Toma como base la escala menor pentatónica.

ESCALA MAYOR
La escala mayor se compone de 5 tonos y 2 semitonos diatónicos, cuyos semitonos se encuentran entre el
3º - 4º y el 7º - 8º.
TONALIDAD DO MAYOR ( C ):
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI DO
Acordes: DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor LA Menor SI Dism.
1 tono = segunda mayor
2 tonos = tercera mayor

INTERVALOS
2 tonos + 1 semitono = tercera mayor + segunda menor = cuarta justa
3 tonos + 1 semitono = tercera mayor + tercera menor = quinta justa
4 tonos + 1 semitono = tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = sexta mayor
5 tonos + 1 semitono = tercera mayor + tercera menor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera mayor + tercera menor + tercera mayor + segunda menor = octava justa
Nótese que entre el primer y el tercero grado hay un intervalo de tercera mayor (dos tonos), por eso la
escala es mayor. Esta escala es la base o materia prima de la TONALIDAD MAYOR. En este caso
esta escala de DO MAYOR - C es la base de la tonalidad del mismo nombre. Esta estructura de TONO –
TONO –SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO se debe mantener para todas las
tonalidades. Siguiendo el “CIRCULO DE QUINTAS” la tonalidad más próxima se ubica en un intervalo
de quinta justa ascendente (quinto grado: SOL MAYOR) y en un intervalo de quinta justa descendente o
cuarta justa ascendente (cuarto grado: FA MAYOR), surgiendo los sostenidos o bemoles que
correspondan respectivamente para mantener la estructura de la escala mayor.
TONALIDAD SOL MAYOR ( G ) - Quinta justa ascendente de Do Mayor:
Notas: SOL LA SI DO RE MI FA# SOL
Acordes: SOL Mayor LA Menor SI Menor DO Mayor RE Mayor MI Menor FA# Dism.
TONALIDAD FA MAYOR ( F ) – Quinta justa descendente (cuarta justa ascendente) de Do Mayor:
Notas: FA SOL LA SIb DO RE MI FA
Acordes: Fa Mayor SOL Menor LA Menor SIb Mayor DO Mayor RE Menor MI Dism.
Nótese como se mantiene la relación TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO –
SEMITONO de la escala mayor. Para ello en el primer caso se tuvo que alterar el séptimo grado pasando
de la nota “Fa” a “Fa sostenido” (Única alteración de la tonalidad de Sol Mayor). En el segundo caso se
tuvo que alterar el cuarto grado pasando de la nota “Si” a “Si bemol” (única alteración de la tonalidad Fa
Mayor)

MODOS Y ACORDES DE LA ESCALA MAYOR
Sobre cada una de las notas (grados) de la escala se construye el acorde (armonía) y el modo (escala)
que le pertenece:
1º - Acorde Mayor – Modo Jónico: escala mayor propiamente dicha. En su estructura tiene un intervalo
de tercera mayor (por eso el modo mayor) y la nota característica (NC) es la séptima mayor (Tercera
Mayor + Tercera Menor + Tercera Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
2º - Acorde Menor – Modo Dórico: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la sexta mayor (Tercera Menor + Tercera Mayor +
Segunda Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
3º - Acorde Menor – Modo Frigio: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el modo
menor) y la nota característica (NC) es la segunda menor (Un semitono)
1 2 3 4 5 6 7 8
4º - Acorde Mayor – Modo Lidio: En su estructura tiene un intervalo de tercera mayor (por eso el modo
mayor) y la nota característica (NC) es la cuarta aumentada (Tres tonos = Tercera Mayor + Segunda
Mayor)
1 2 3 4 5 6 7 8
5º - Acorde Mayor – Modo Mixolidio: En su estructura tiene un intervalo de tercera mayor (por eso el
modo mayor) y la nota característica (NC) es la séptima menor (Tercera Mayor + Tercera Menor +
Tercera Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8
6º - Acorde Menor – Modo Eólico: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la sexta menor (Tercera Menor + Tercera Mayor +
Segunda Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8
7º - Acorde Disminuido – Modo Locrio: En su estructura tiene un intervalo de tercera menor (por eso el
modo menor) y la nota característica (NC) es la quinta disminuida (Tercera Menor + Tercera Menor)
1 2 3 4 5 6 7 8

ESCALA MENOR ANTIGUA
La escala menor antigua se compone de 5 tonos y 2 semitonos, cuyos semitonos se encuentran entre el 2º
- 3º y el 5º - 6º.
ESCALA LA MENOR ANTIGUA:
Notas: LA SI DO RE MI FA SOL LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor
1 tono + 1 semitono = tercera menor

INTERVALOS
2 tonos + 1 semitono = tercera menor + segunda mayor = cuarta justa
3 tonos + 1 semitono = tercera menor + tercera mayor = quinta justa
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda menor = sexta menor
4 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor = séptima menor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = octava justa
Esta escala es la relativa de la escala mayor y se forma a partir del sexto grado de la misma (modo
eólico), que en la tonalidad DO Mayor es la LA Menor. Se puede usar tanto la escala mayor como la
escala menor relativa para ejecutar la melodía, ya que ambas contienen las mismas notas. Sin embargo
la escala menor antigua carece del acorde dominante, ya que el quinto grado es un acorde menor (Mi
menor) que no permite resolver en el acorde de tónica (La menor). Esto hace que se pierda el principal
motor del funcionamiento de la tonalidad y por lo tanto necesita el auxilio de otra escala para generar
dicho acorde: la escala menor armónica. Es por ello que la escala menor antigua por sí sola no puede
considerarse base o materia prima de la tonalidad menor.
ESCALA MENOR ARMÓNICA
La escala menor armónica se compone de 3 tonos, 3 semitonos y una segunda aumentada (1 tono y
medio), cuyos semitonos se encuentran entre el 2º - 3º, 5º - 6º, y 7º - 8º.
ESCALA LA MENOR ARMÓNICA:

Notas: LA SI DO RE MI FA SOL# LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Aum. RE Menor MI Mayor FA Mayor SOL# Dism.

INTERVALOS
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda menor = sexta menor
5 tonos + 1 semitono = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera menor + segunda mayor = octava justa

Esta escala contiene el acorde dominante (que le falta a la escala menor antigua) que se construye sobre
el quinto grado (intervalo de quinta justa respecto la tónica), alterando el séptimo grado que permite
resolver en la tónica o fundamental. Se trata de un acorde mayor con séptima menor, que en caso de
tonalidad “La menor” el dominante es E7 (Mi séptima o Mi mayor con séptima menor que contiene el
sol#). Sólo hay tonalidad cuando están presentes los acordes de Tónica (Am) – Subdominante (Dm)
– Dominante (E7), aunque en ciertos casos se puede prescindir del subdominante.
Si bien se resuelve el problema armónico de la tonalidad, genera un problema melódico por su
particular sonoridad proveniente de la música árabe u oriental. Entonces surge otra escala que resuelve
este inconveniente: la escala menor melódica o mixta bacheana.
ESCALA MENOR MELÓDICA O MIXTA BACHEANA
La escala menor melódica o mixta bacheana se compone de 5 tonos y 2 semitonos diatónicos, cuyos
semitonos se encuentran entre el 2º - 3º y 7º - 8º. Es una escala mixta porque el tetracordio inferior es
igual a la escala menor antigua y el tetracordio superior es igual a la escala mayor. El nombre “bacheana”
hace referencia a Juan Sebastian Bach, que usaba mucho esta escala en sus composiciones.
ESCALA LA MENOR MELODICA (Ascendente):

Notas: LA SI DO RE MI FA# SOL# LA
Acordes: LA Menor SI Menor DO Aum. RE Mayor MI Mayor FA# Dism. SOL# Dism.

INTERVALOS
3 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera menor + segunda mayor = sexta mayor
5 tonos + 1 semitono = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor = séptima mayor
5 tonos + 2 semitonos = tercera menor + tercera mayor + tercera mayor + segunda menor = octava justa
Esta escala tiene como nota característica la sexta mayor respecto de la tónica, por lo que la tónica o
fundamental es un acorde menor con sexta mayor (Am6). En el ejemplo de la escala de “La Menor” esta
nota es Fa#, haciendo que el acorde subdominante Dm7 pase a ser D7 como si fuera el de una escala de
blues. Además el acorde Bº (Si disminuido) se transforma en Bm o Bm7.
ESCALA CROMÁTICA
La escala cromática se compone de 12 semitonos, de los cuales 7 son diatónicos y 5 cromáticos. A partir
de cada una de las notas de esta escala van surgiendo las 12 tonalidades mayores

ESCALA PENTATÓNICA MAYOR
La escala pentatónica mayor consta de cinco (5) sonidos. Se construye a partir de la escala mayor y se
omiten el cuarto grado (4º) y el séptimo (7º) grado (se eliminan los semitonos). Por carecer del intervalo
de séptima, funciona indistintamente sobre un acorde mayor con séptima menor (5º grado) o sobre
un acorde mayor con séptima mayor (1º y 4º grado).
ESCALA SOBRE PRIMER GRADO - JONICO (C – DO MAYOR) - REPOSO
Grado: 1º 2º 3º 5º 6º 8º
Notas: DO RE MI SOL LA DO
Un tono y medio Un tono y medio
ESCALA SOBRE CUARTO GRADO - LIDIO (F – FA MAYOR) - MOVIMIENTO
Notas: FA SOL LA DO RE FA
ESCALA SOBRE QUINTO GRADO - MIXOLIDIO (G – SOL MAYOR) - TENSIÓN
Notas: SOL LA SI RE MI SOL
La estructura de la escala pentatónica se mantiene para los tres acordes mayores de la tonalidad: TONO –
TONO – TONO Y MEDIO –TONO – TONO Y MEDIO.
Esta escala es de uso muy frecuente en las melodías del género del Rock. Los acordes que siempre
están presentes son los que surgen del primero (1º), cuarto (4º) y quinto (5) grado de la escala mayor (DO
MAYOR – FA MAYOR – SOL MAYOR), de los cuales surgen las escalas pentatónicas que le
pertenecen.
ESCALA PENTATÓNICA MENOR
La escala pentatónica menor consta de cinco (5) sonidos. Se construye a partir de la escala menor
antigua y se omiten el segundo grado (2º) y el sexto (6º) grado (se eliminan los semitonos):
Notas: LA DO RE MI SOL LA
Acordes:
Esta escala es la base sobre la cual se construye la escala de blues.

ESCALA DE BLUES O HEXAFONICA MENOR
La escala de Blues es HEXAFONICA MENOR (consta de 6 notas) ya que a la escala pentatónica menor
(5 notas) se le agrega el quinto grado disminuido (5ºb), ubicado en entre el cuarto (4º) y quinto (5º) grado.
Grado: 1º 3º 4º 5º (♭) 5º 7º 8º
Notas: LA DO RE MI♭ MI SOL LA
Acordes:
Un tono y medio
Un tono y medio
La escala de Blues es el material melódico que define la sonoridad del género y las seis notas que la
forman no son las únicas que se utilizan ya que también se usan las “notas de paso” de la escala
cromática. Funciona en toda la estructura del Blues con la progresión armónica de acordes de séptima
menor: TONICA (I7) – SUBDOMINANTE (IV7) – DOMINANTE (V7)
ESCALA HEXAFONICA MAYOR
En el Blues además de usarse la escala hexafónica menor también se usa la escala pentatónica mayor
con la tercera menor añadida (3♭) o HEXAFONICA MAYOR. La misma se construye sobre los
acordes mayores con séptima menor (acordes dominantes) ubicados en el primero, cuarto y quinto grado.
ESCALA SOBRE PRIMER GRADO - MIXOLIDIO (A7 – LA DOMINANTE) - REPOSO
Grado: 1º 2º 3º♭ 3º 5º 6º 8º
Notas: LA SI DO DO# MI FA# LA

Esta escala del modo Mixolidio y su respectivo acorde dominante surge de la escala de Re Mayor Jónico, incorporándose a la escala de Blues.
ESCALA SOBRE CUARTO GRADO - MIXOLIDIO (D7 – RE DOMINANTE) - MOVIMIENTO
Notas: RE MI FA FA# LA SI RE

Esta escala del modo Mixolidio y su respectivo acorde dominante surge de la escala de Sol Mayor Jónico, incorporándose a la escala de Blues.
ESCALA SOBRE QUINTO GRADO - MIXOLIDIO (E7 – MI DOMINANTE) - TENSION
Notas: MI FA# SOL SOL# SI DO# MI
Esta escala del modo Mixolidio y su respectivo acorde dominante surge de la escala de La Mayor Jónico, que se corresponde con la tonalidad de la escala de
Blues.

III - LENGUAJE DEL BLUES
La música del Blues, antecesora del Jazz y Rock, surgió a mitad del siglo XIX como resultado de la
mezcla de la cultura europea y africana en toda América, generando una sonoridad interesante y muy
diferente a lo que Occidente estaba acostumbrado a escuchar.
Nace al mismo tiempo que el tango aunque la filosofía del Blues es diferente a la tanguera. El tango
suele ser trágico y el Blues es irónico y describe los problemas con humor. Comparten en común que
tienen como tema principal las relaciones entre hombre y mujeres.
En sus orígenes el Blues fue más vocal que instrumental. Los “bluesingers” contaban sus historias
acompañadas con guitarra, banjo, mandolina o cualquier otro instrumento de cuerda. Era una música
modal porque se tocaba sobre un centro tonal, acorde o riff permanente, sin explotar las relaciones de
tónica, subdominante y dominante que más tarde fueron adaptadas para construir la forma de Blues.
LA AMBIGÜEDAD DEL BLUES
El sistema de acordes del blues no surge de la proyección armónica de las notas de su escala sino de una
relación muy ambigua y compleja entre melodía y acordes. Esto significa que las notas de las escalas y
acordes no se corresponden totalmente pero sin embargo el juego entre melodía y armonía resulta
coherente.
A pesar de usarse melódicamente una escala menor, la tonalidad del Blues es mayor con la armadura
de clave que le corresponda. Por ejemplo, si la tonalidad es LA MAYOR, el material armónico se
construye con 3 sostenidos (FA, DO y SOL) pero la escala utilizada para el material melódico es LA
MENOR HEXAFONICA. Es por ello que las notas de la melodía no coinciden con las notas de los
acordes empleados, que son principalmente mayores con séptima menor (A7 – D7 – E7). Esto produce
un efecto sonoro agridulce que resulta de la AMBIGÜEDAD MODAL MAYOR – MENOR.
LOS ACORDES DEL BLUES
El blues usa acordes que provienen de la escala diatónica mayor de la tonalidad respectiva. Si la escala de
blues empleada para la melodía es “La menor hexafónica”, entonces la tonalidad es “La mayor” y por
ende los acordes surgen de la escala que se toma como base de la misma.
Los acordes mayores con séptima mayor (IMaj7 – IVMaj7) se modifican y pasan a ser acordes mayores
con séptima menor (I7 – IV7). De esta forma los 3 acordes que definen la tonalidad del genero son
mayores con séptima menor o también llamados dominantes (I7 – IV7 – V7). Los demás acordes
secundarios de la escala diatónica mayor se mantienen sin modificaciones (IIm7 – IIIm7 – VIm7 – VII7º)
TONALIDAD LA MAYOR:
A7 – Bm7 – C#m 7 – D7 – E7 – F#m7 – G7º

I II III IV V VI VII

ESTRUCTURA POÉTICA DEL BLUES
BLUES DE 12 COMPASES: consiste en tres partes de cuatro compases cada una.
I – Planteo Temático: problema o situación que se quiere narrar
| I7 | I7 | I7 | I7 |
II – Desarrollo temático: se repite el problema con un comentario y lo desarrolla
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
III – Resolución: resuelve el problema
| V7 | IV7 | I7 | V7 |
La voz líder plantea el tema en los dos primeros compases de cada parte y a continuación es contestada
por el coro en los compases siguientes.
BLUES DE 8 COMPASES:
Utiliza en su estructura recursos armónicos poco frecuentes en el Blues de 12 compases clásico, ya que
incorpora dominantes secundarios, two – five y otros recursos que lo hacen más interesantes y complejos
desde el punto de vista armónico. Se asemeja mucho al Jazz.
Ejemplo 1:
| I7 | I7 | IV7 | IV7 |
| I7 | V7 | I7 | V7 |
Ejemplo 2:
| I7 | I7 | IV7 | IV-7 |
Aclaración:
V7 / II-7: dominante secundario del acorde

| I7 | V7/II-7 | V7/V7 | V7 | ubicado en el segundo grado de la escala. En la
tonalidad A sería Bm7 y por ende el dominante
Ejemplo 3: secundario resulta ser F#7
V7 / V7: dominante secundario del acorde

| I7 | I7 | IV7 | IV-7 | ubicado en el quinto grado de la escala. En la
tonalidad A sería E7 y por ende el dominante
secundario resulta ser B7
| I7 | V7/II-7 | V7/V7 | V7 |

IV - TONALIDAD
La tonalidad es el material melódico (notas de la escala diatónica) y armónico (intervalos y acordes) que
gira alrededor del centro gravitatorio representado por el acorde de tónica o fundamental. Dentro de
una determinada tonalidad cada uno de los acordes cumple una función: Tónica, Subdominante y
Dominante. El acorde fundamental es el principal del sistema armónico y se construye sobre el primer
grado de la escala y los demás acordes son secundarios. Estos se relacionan de tal manera que terminan de
caer o resolver (por ley de gravedad) en el acorde fundamental o de reposo.
La música es como el universo donde funciona la teoría de la gravedad: todo gira alrededor de un
centro gravitatorio hacia el cual todos los elementos que lo rodean tienen a moverse. En términos de
sonidos, el acorde de reposo o fundamental es el centro de gravedad, como si fuera el sol en el espacio, y
el resto de los acordes sería como los planetas que lo rodean. Lo más común sería que el acorde
dominante (el más inestable dentro de la progresión armónica) tienda a caer o resuelva en el acorde
fundamental para cerrar una obra musical.
Grado: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI
Función: T SD T SD D T D
T = TONICA
SD = SUBDOMINANTE
D = DOMINANTE
Los acordes del primer, cuarto y quinto grado contienen todas las notas de la escala y por eso son el
motor de funcionamiento de la tonalidad. Los demás acordes son los relativos o familiares directos.
MUSICA MODAL Y TONAL
En la música modal el centro tonal del modo jónico o centro modal de los restantes modos (dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio) se mantiene fijo en gran parte de la obra musical durante un
tiempo prolongado. Por lo tanto los únicos acordes utilizados son solo los que pertenecen a la escala
tomada como base (modo) sin posibilidad de recurrir a otros salvo que exista modulación o intercambio
modal. Esto limita mucho la capacidad creativa del autor de una obra musical y requiere mucha
imaginación en la melodía utilizada. Sin embargo es un sistema que en la actualidad se sigue usando
mucho en las composiciones musicales de variados géneros.
En la música tonal cualquier acorde o nota perteneciente a la escala del modo mayor o menor puede
funcionar como centro tonal. Por lo tanto existe un centro tonal gravitatorio principal representado por
el primer grado de la escala base y centros tonales secundarios representados por los restantes acordes
del sistema tonal. Por lo tanto el campo armónico tonal va a estar representado por acordes de la escala
mayor (modo jónico) o menor (eólica, melódica y armónica), por todos acordes dominantes
secundarios/sustitutos que resuelven en los respectivos acordes secundarios y por acordes provenientes
del intercambio modal. Este empleo de acordes ajenos al sistema diatónico de la tonalidad, genera una
semi modulación que no suele pasar de un compás y no modifica el centro tonal principal de la tonalidad,
a diferencia de una modulación que puede abarcar toda una frase completa o durar hasta la conclusión de
la obra.

DIFERENCIAS ENTRE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR
La tonalidad puede ser de dos modos: mayor y menor. La diferencia entre ambas radica principalmente
en la escala que se utiliza como base de la misma. La materia prima de la tonalidad mayor es la escala
mayor mientras que la materia prima de la tonalidad menor es la escala menor (antigua, melódica y
armónica).
La tonalidad mayor es un sistema armónico simple porque las notas y respectivos acordes surgen
solamente de la escala mayor y no hay necesidad de recurrir a otra. La tonalidad menor es un
sistema armónico compuesto porque se necesitan de las tres escalas (menor antigua, menor melódica
y menor armónica) para generar los acordes.
TONALIDAD MAYOR
En la música existe una relación directa entre tonalidad y escala. Si la tonalidad es mayor se usa la
escala diatónica mayor respectiva y la progresión de acordes que surgen de la misma. La escala comienza
con la nota del mismo nombre de la tonalidad. El quinto grado de la escala resuelve siempre en el acorde
fundamental. Los acordes que nacen del primero, cuarto y quinto grado son los que representan la
tonalidad mayor, porque en ellos están todas las notas de la escala. Por ser la tonalidad mayor un
sistema armónico simple, los acordes son los que surgen solamente de la escala diatónica mayor. El orden
de los acordes (mayores, menores y disminuidos) siempre se mantiene igual para todas las tonalidades:
Notas: DO RE MI FA SOL LA SI DO
TRITONO: INTERVALO DE CUARTA AUMENTADA
Suponiendo que la música fuera modal, y no tonal, estos serían los únicos a acordes a emplearse en la
tonalidad mayor. Pero es sabido que no es así y que la posibilidad de empleo de acordes es muy variada y
diversa ya que cada nota o grado de la escala puede funcionar como centro tonal de un acorde dominante
secundario o sustituto que lo antecede. Cualquier acorde que en su estructura contenga el tritono
(intervalo de cuarta aumentada) puede cumplir la función de dominante de la tónica hacia la cual tiende
dicho tritono.
Las tonalidades más próximas a la que se puede modular están a distancia de un intervalo de quinta justa
ascendente y quinta justa descendente (cuarta justa ascendente). Es decir, si la tonalidad base es DO, lo
más común es pasar transitoriamente a la tonalidad SOL (quinta justa ascendente) o FA (quinta justa
descendente)
TONALIDAD MENOR
Para buscar la tonalidad relativa (familiar) menor se cuenta un intervalo de tercera menor descendente
o sexta mayor ascendente desde la tonalidad mayor. Si la tonalidad mayor es DO, la tonalidad relativa
menor sería LA MENOR (LA – SI – DO: intervalo de tercera menor descendente / DO – RE – MI – FA –
SOL – LA: intervalo de sexta mayor ascendente). Por ser la tonalidad menor un sistema armónico
compuesto, los acordes a emplear son los que surgen de tres escalas menores: antigua, armónica y
melódica. Necesariamente se debe emplear siempre la escala menor armónica para hacer uso del acorde
dominante ubicado en el quinto grado de la escala que permita resolver en la nota fundamental de la
tonalidad. El orden de los acordes (mayores, menores y disminuidos) siempre se mantiene igual para
todas las tonalidades:
ESCALA LA MENOR ANTIGUA:
Notas: LA SI DO RE MI FA SOL LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Mayor RE Menor MI Menor FA Mayor SOL Mayor
TONO
No permite resolver en LA menor. Porque no genera

sensación del paso de la inestabilidad al reposo. Se
debe convertir en MI mayor, alterando el séptimo grado
(Sol a Sol#).

Notas: LA SI DO RE MI FA SOL# LA
Acordes: LA Menor SI Dism. DO Aum. RE Menor MI Mayor FA Mayor SOL# Dism.
SEMI TONO
Permite resolver en LA menor, generando

sensación del paso de la inestabilidad al reposo.
ESCALA LA MENOR MELODICA:
Notas: LA SI DO RE MI FA# SOL# LA
Acordes: LA Menor SI Menor DO Aum. RE Mayor MI Mayor FA# Dism. SOL# Dism.
Al alterarse el sexto grado (Fa#) se generan nuevos

acordes a emplearse, pasando de Re menor a Re
mayor y sus relativos y sustitutos (Si menor y Fa#
disminuido)
RECONOCIMIENTO DE LA TONALIDAD EN UNA PIEZA DE MUSICA
En una pieza de música, la disposición de las alteraciones propias en la clave definen una tonalidad, y
varía según se trate de sostenidos o bemoles. Una manera práctica de saber la tonalidad de una obra
musical sin leer una partitura consiste en detectar auditivamente el acorde dominante del sistema
armónico que está siempre presente y que se encuentra a una distancia de quinta justa del acorde de
tónica. Esto se debe a que no siempre una obra termina o empieza con el acorde del mimo nombre de la
tonalidad. Por ejemplo, puede estar en Do mayor y terminar o empezar con La menor. Para saber a cuál
de los dos tonos pertenece a una pieza de música, se busca el quinto grado (dominante) del tono mayor
para saber si está alterado. Si en los primeros compases, el dominante del tono mayor está alterado,
entonces la tonalidad será menor. En caso de no estarlo, la tonalidad será mayor.

ARMADURA DE CLAVE CON SOSTENIDOS
Los sostenidos en la armadura de clave se suceden por progresión ascendente de quintas, partiendo de
fa. Así tenemos fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Se colocan a la derecha de la clave y van surgiendo las
escalas con sostenidos y por ende las respectivas tonalidades mayores a distancia de quintas justas
ascendentes:
DO MAYOR SOL MAYOR RE MAYOR LA MAYOR
MI MAYOR SI MAYOR FA# MAYOR DO# MAYOR
Las tonalidades Fa# Mayor y Do# Mayor son reemplazadas mediante enarmonia por las tonalidades
Sol♭ Mayor y Re♭ Mayor respectivamente, usándose armadura de clave con bemoles en lugar de
sostenidos.
Para saber la tonalidad buscamos una segunda ascendente desde el último sostenido y obtengo el tono
mayor, y para el tono (modo) menor busco una tercera descendente del tono mayor.
Cantidad de sostenidos Tono Mayor Tono Menor

0 Do La Quinta
1 (fa) Sol Mi Ascendente
2 (fa, do) Re Si
3 (fa, do, sol) La Fa#
4 (fa, do, sol, re) Mi Do#
5 (fa, do, sol, re, la) Si Sol#
6 (fa, do, sol, re, la, mi) Fa# Re#
7 (fa, do, sol, re, la, mi, si) Do# La#
Tercera Descendente

ARMADURA DE CLAVE CON BEMOLES
Los bemoles en la armadura de clave se suceden por progresión descendente de quintas o ascendente de
cuartas, partiendo de Si. Así tenemos si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭. Se colocan a la derecha de la clave
y van surgiendo las escalas con bemoles y por ende las respectivas tonalidades mayores a distancia de
cuarta justa descendente o quinta justa descendente:
FA MAYOR SI♭ MAYOR MI♭ MAYOR LA♭ MAYOR
RE♭ MAYOR SOL♭ MAYOR DO♭ MAYOR
La tonalidad Do♭ Mayor es reemplazada mediante enarmonia por la tonalidad Si Mayor, usándose
armadura de clave con sostenidos en lugar de bemoles.
Cuando en una armadura de clave tenemos bemoles, el penúltimo bemol me da el tono mayor y para la
tonalidad menor cuento una tercera descendente de la tonalidad mayor.
Cantidad de bemoles Tono Mayor Tono Menor

0 Do La
Quinta
1 (si) Fa Re Descendente
2 (si, mi) Si♭ Sol
ó
3 (si, mi, la) Mi♭ Do
Cuarta
4 (si, mi, la, re) La♭ Fa Ascendente
5 (si, mi, la, re, sol) Re♭ Si♭
6 (si, mi, la, re, sol, do) Sol♭ Mi♭
7 (si, mi, la, re, sol, do, fa) Do♭ La♭
Tercera Descendente

TETRACORDIO
El tetracordio es la división de la escala mayor en dos fragmentos iguales: tetracordio inferior y

tetracordio superior. La primer nota del tetracordio, da su respectivo nombre.
Por ejemplo, en la escala de Do mayor tenemos al Tetracordio Do como inferior, y al tetracordio Sol
como superior. El enlace entre los dos tetracordios siempre está formado por un tono.
Cada tetracordio se compone de dos tonos y un semitono diatónico.
T. Inferior (DO) T. Superior (SOL)
Los tetracordios sirven para formar y enlazar las escalas.
ENLACE DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS
El tetracordio superior se transforma en inferior otra y surgen las escalas mayores con sostenidos
C/Am
G/Em
D/Bm
A/F#m
E/C#m
Quinta justa ascendente
B/G#m
F# (G♭)/D#m (E♭m)
C# (D♭)/A#m (B♭m)

ENLACE DE LAS ESCALAS CON BEMOLES
El tetracordio inferior se transforma en superior de otra y surgen las escalas mayores con bemoles.
F/Dm
B♭/Gm
Quinta justa descendente
E♭/Cm
A♭/Fm
D♭/B♭m
G♭/E♭m
C♭ (B)/ A♭m (G#m)
CIRCULO DE QUINTAS
En este proceso de enlace y formación de escalas mayores se van detectando las 12 tonalidades
mayores/menores, generando lo que se denomina CÍRCULO DE QUINTAS, debido a la distancia de
un intervalo de quinta justa ascendente (sostenidos) o descendente (bemoles) entre cada enlace de
escala.
Haciendo las sustituciones por enarmonia de aquellas tonalidades con diferentes notas pero con igual
sonido, nos quedan las doce (12) tonalidades mayores cuyos centros tonales son las notas de la escala
cromática. Pero como cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor relativa, en total podemos decir
que existen veinticuatro (24) tonalidades diferentes:
DO MAYOR / LA MENOR
SOL MAYOR / MI MENOR
RE MAYOR / SI MENOR
LA MAYOR / FA# MENOR
MI MAYOR / DO# MENOR
Cuarta justa ascendente o SI MAYOR / SOL# MENOR Quinta justa ascendente o
quinta justa descendente SOL♭MAYOR / MI♭ MENOR cuarta justa descendente
RE♭ MAYOR / SI♭ MENOR
LA♭ MAYOR / FA♭ MENOR
MI♭ MAYOR / DO♭ MENOR
SI♭ MAYOR / SOL♭ MENOR
FA MAYOR / RE MENOR

V - MODULACIÓN: CAMBIO DE TONALIDAD

La modulación es el cambio de una tonalidad a otra en el transcurso de la ejecución de una pieza
musical y está caracterizada por el uso de alteraciones accidentales o por el cambio en la armadura de la
clave. Se modula de dos formas: a tonos vecinos y a tonos lejanos.
MODULACION A TONOS VECINOS
Es el cambio de tonalidad momentáneo que se produce por la aparición de alteraciones que no se

corresponden con la tonalidad de origen, sin necesidad de cambiar la armadura de clave. Un tono
primitivo tiene cinco tonos vecinos.
Para encontrar los tonos vecinos, primero se debe buscar una quinta justa ascendente y una quinta justa
descendente (o cuarta ascendente) del tono primitivo y luego buscar los tonos relativos del tono primitivo
y de los otros dos tonos hallados a distancia de quinta.
Tono primitivo  Modula a:

1. Tonalidad relativa menor: misma armadura de clave pero con séptimo grado alterado.
2. Tonalidad a distancia de quinta justa descendente: un sostenido menos o un bemol más.
3. Tonalidad relativa del anterior: con séptimo grado alterado.
4. Tonalidad a distancia de quinta justa ascendente: un sostenido más o un bemol menos.
5. Tonalidad relativo del anterior: con séptimo grado alterado.
Obsérvese que esto es lo que mismo que usar como centros tonales de la nueva tonalidad los acordes
secundarios del sistema armónico (excepto el séptimo grado): Dm – Em – F – G – Am
Acordes: C Dm Em F G Am
DO MAYOR
MUDULA a
Nuevos centros tonales (acordes secundarios)
El cambio de tonalidad con los nuevos centros tonales representados por los acordes secundarios del
tono primitivo puede abarcar uno o dos compases o toda una frase completa para luego volver a la
tonalidad de origen, o en ciertos casos mantenerse hasta finalizar la pieza musical siendo necesario en
estos casos cambiar la armadura de clave.
NOTAS CARACTERISTICAS
Las notas características son aquellas que permiten identificar la nueva tonalidad y están relacionadas con
las alteraciones no incluidas en la tonalidad de origen. Las mismas varían dependiendo si el tono
primitivo es mayor o menor:
Tono primitivo mayor: si se modula en una quinta ascendente la nota característica siempre se relaciona
con una alteración en el séptimo grado y si se modula en una quinta descendente la nota característica
siempre se vincula con una alteración en el cuarto grado. Si se modula a una tonalidad menor existe una
nota característica principal (el séptimo grado) y una nota característica secundaria siempre que no sea la
relativa al tono primitivo (segundo o sexto grado).

TONALIDAD MODULACIÓN NOTA NOTA

PRIMITIVA A TONOS CARACTERÍSTICA CARACTERÍSTICA
MAYOR VECINOS PRINCIPAL SECUNDARIA
- SOL MAYOR Fa # (7º)
- FA MAYOR Si ♭ (4º)
DO - LA MENOR Sol # (7º)
- MI MENOR Re # (7º) Fa # (2º)
- RE MENOR Do # (7º) Si ♭ (6º)
- RE MAYOR Do #
- DO MAYOR Fa ♮
SOL - MI MENOR Re #
- SI MENOR La # Do #
- LA MENOR Sol # Fa ♮
- LA MAYOR Sol #
- SOL MAYOR Do ♮
RE - SI MENOR La #
- FA # MENOR Mi # Sol #
- MI MENOR Re # Do ♮
- MI MAYOR Re #
- RE MAYOR Sol ♮
LA - FA # MENOR Mi #
- DO # MENOR Si # Re #
- SI MENOR La # Sol ♮
- SI MAYOR La #
- LA MAYOR Re ♮
MI - DO # MENOR Si #
- SOL # MENOR Fa x La #
- FA # MENOR Mi # Re ♮
- FA # MAYOR Mi #
- MI MAYOR La ♮
SI - SOL # MENOR Fa x
- RE # MENOR Do x Mi #
- DO # MENOR Si # La ♮
- DO # MAYOR Si #
- SI MAYOR Mi ♮
FA # - RE # MENOR Do x
- LA # MENOR Sol x Si #
- SOL # MENOR Fa x Mi ♮
- SOL # MAYOR Fa x
- FA # MAYOR Si ♮
DO # - LA # MENOR Sol x
- MI # MENOR Re x Fa x
- RE # MENOR Do x Si ♮
- DO MAYOR Si ♮
- SI ♭ MAYOR Mi ♭
FA - RE MENOR Do #
- LA MENOR Sol # Si ♮
- SOL MENOR Fa # Mi ♭
- FA MAYOR Mi ♮
SI ♭
- MI ♭ MAYOR La ♭
- SOL MENOR Fa #
- RE MENOR Do # Mi ♮
- DO MENOR Si ♮ La ♭
- SI ♭ MAYOR La ♮
- LA ♭ MAYOR Re ♭
MI ♭ - DO MENOR Si ♮
- SOL MENOR Fa # La ♮
- FA MENOR Mi ♮ Re ♭
- MI ♭ MAYOR Re ♮
- RE ♭ MAYOR Sol ♭
LA ♭ - FA MENOR Mi ♮
Re ♮
- DO MENOR Si ♮
- SI ♭ MENOR Sol ♭
La ♮
- LA ♭ MAYOR Sol ♮
- SOL ♭ MAYOR Do ♭
RE ♭ - SI ♭ MENOR La ♮
Sol ♮
- FA MENOR Mi ♮
- MI ♭ MENOR Do ♭
Re ♮
- RE ♭ MAYOR Do ♮
- DO ♭ MAYOR Fa ♭
SOL ♭ - MI ♭ MENOR Re ♮
Do ♮
- SI ♭ MENOR La ♮
Fa ♭
- LA ♭ MENOR Sol ♮
- SOL ♭ MAYOR Fa ♮
- FA ♭ MAYOR Si ♭♭
DO ♭ - LA ♭ MENOR Sol ♮
Fa ♮
- MI ♭ MENOR Re ♮
Si ♭♭
- RE ♭ MENOR Do ♮
Tono primitivo menor: si se modula al tono relativo mayor la nota característica es el quinto grado. Si se
modula en una quinta ascendente la nota característica se relaciona con una alteración en el séptimo grado
(principal) y en el segundo grado (secundaria) y si se modula en una quinta descendente la nota
característica se vincula con una alteración en el séptimo grado (principal) o sexto grado (secundaria). Si
se modula a la tonalidad relativa mayor por quinta ascendente la nota característica se relaciona con una
alteración en el séptimo grado y si se modula por quinta descendente la nota característica se relaciona
con una alteración en el cuarto grado.

TONALIDAD MODULACIÓN NOTA NOTA

PRIMITIVA A TONOS CARACTERÍSTICA CARACTERÍSTICA
MENOR VECINOS PRINCIPAL SECUNDARIA
- MI MENOR Re # (7º) Fa # (2º)- Sol ♮ (3º)
- RE MENOR Do # (7º) Si ♭ (6º)- Sol ♮ (4º)
LA - DO MAYOR Sol ♮ (5º)
- SOL MAYOR Fa # (7º) Sol ♮ (1º)
- FA MAYOR Si ♭ (4º) Sol ♮ (2º)
- SI MENOR La # Do # - Re ♮
- LA MENOR Sol # Fa ♮ - Re ♮
MI - SOL MAYOR Re ♮
- RE MAYOR Do # Re ♮
- DO MAYOR Fa ♮ Re ♮
- FA # MENOR Mi # Sol # - La ♮
- MI MENOR Re # Do ♮ - La ♮
SI - RE MAYOR La ♮
- LA MAYOR Sol # La ♮
- SOL MAYOR Do ♮ La ♮
- DO # MENOR Si # Re # - Mi ♮
- SI MENOR La # Sol ♮ - Mi ♮
FA # - LA MAYOR Mi ♮
- MI MAYOR Re # Mi ♮
- RE MAYOR Sol ♮ Mi ♮
- SOL # Fa x La # - Si ♮
MENOR Mi # Re ♮ - Si ♮
DO #
- FA # MENOR Si ♮
- MI MAYOR La # Si ♮
- SI MAYOR Re ♮ Si ♮
- LA MAYOR
- RE # MENOR Do x Mi # - Fa #
- DO # MENOR Re x La ♮ - Fa #
SOL # - SI MAYOR Fa #
- FA # MAYOR Mi # Fa #
- MI MAYOR La ♮ Fa #
- LA # MENOR Sol x Si # - Do #
- SOL # Fa x Mi ♮ - Do #
MENOR Do #
RE #
- FA # MAYOR Si # Do #
- DO # MAYOR Mi ♮ Do #
- SI MAYOR
- MI # MENOR Re x Fa x – Sol #
- RE # MENOR Do x Si ♮ - Sol #
- DO # MAYOR Sol #
LA #
- SOL # Fa x Sol #
MAYOR Si ♮ Sol #
- FA # MAYOR
- LA MENOR Sol # Si ♮ - Do ♮
RE
- SOL MENOR Fa # Mi ♭ - Do ♮
- FA MAYOR Do ♮
- DO MAYOR
- SI ♭ MAYOR Si ♮ Do ♮
Mi ♭ Do ♮
- RE MENOR Do # Mi ♮ - Fa ♮
- DO MENOR Si ♮ La ♭ - Fa ♮
SOL - SI ♭ MAYOR Fa ♮
- FA MAYOR Mi ♮ Fa ♮
- MI ♭ MAYOR La ♭ Fa ♮
- SOL MENOR Fa # La ♮ - Si ♭
- FA MENOR Mi ♮ Re ♭ - Si ♭
DO - MI ♭ MAYOR Si ♭
- SI ♭ MAYOR La ♮ Si ♭
- LA ♭ MAYOR Re ♭ Si ♭
- DO MENOR Si ♮ Re ♮ - Mi ♭
- SI ♭ MENOR La ♮ Sol ♭ - Mi ♭
FA - LA ♭ MAYOR Mi ♭
- MI ♭ MAYOR Re ♮ Mi ♭
- RE ♭ MAYOR Sol ♭ Mi ♭
- FA MENOR Mi ♮ Sol ♮ - La ♭
- MI ♭ MENOR Re ♮ Do ♭ - La ♭
- RE ♭ MAYOR La ♭
SI ♭
- LA ♭ MAYOR Sol ♮ La ♭
- SOL ♭ Do ♭ La ♭
MAYOR
- SI ♭ MENOR La ♮ Do ♮ - Re ♭
- LA ♭ MENOR Sol ♮ Fa ♭ - Re ♭
- SOL ♭ Re ♭
MI ♭
MAYOR Do ♮ Re ♭
- RE ♭ MAYOR Fa ♭ Re ♭
- DO ♭ MAYOR
- MI ♭ MENOR Re ♮ Fa ♮ - Sol ♭
- RE ♭ MENOR Do ♮ Si ♭♭ - Sol ♭
- DO ♭ MAYOR Sol ♭
LA ♭
- SOL ♭ Fa ♮ Sol ♭
MAYOR Si ♭♭ Sol ♭
- FA ♭ MAYOR
MODULACION A TONOS LEJANOS
La modulación a tonos lejanos es aquel cambio de tonalidad que se produce en el trascurso de la obra
musical con un cambio en la armadura de la clave a distancia de dos o más alteraciones respecto a la
tonalidad original. Los tonos menos lejanos se encuentran a distancia de 2 quintas justas del tono
primitivo, ya sean ascendentes o descendentes. Una modulación muy usada es por “cambio de modo” en
la que se mantiene el mismo acorde dominante, como por ejemplo pasar de La menor (ningún sostenido
en la armadura) a la La Mayor (3 sostenidos en la armadura) siendo Mi Mayor el acorde dominante en
común. Otra modulación de uso frecuente es aquella que consiste en subir la tonalidad en un intervalo de
segunda o tercera mayor o menor, como por ejemplo pasar de Do Mayor a Re bemol Mayor o de Mi
Mayor a Sol mayor.
En este tipo de modulación el cambio del centro gravitatorio tonal puede durar hasta la finalización de la
obra o mantenerse temporalmente por varios compases hasta volver a la tonalidad de origen, siendo
siempre necesario el cambio de armadura de la clave (a diferencia de la modulación a tonos vecinos).
VI - TRANSPORTE
Transportar significa transcribir o ejecutar toda una obra musical en un tono más grave o más agudo del
que está escrito. A diferencia de la modulación, el transporte se siempre se efectúa sobre toda una canción
o pieza de música.
El objetivo del transporte es colocar la tonalidad en un registro más conveniente para el cantante o el
ejecutante de un instrumento.
Una forma práctica de hacer el transporte es a través del uso de cifrado, subiendo (más agudo) o bajando
(más grave) los acordes de una tonalidad a la distancia deseada respecto del tono primitivo, sin entrar en
detalle de la melodía que contienen ni de las reglas que se aplicarían respecto de las alteraciones
accidentales. Por ejemplo si una tonalidad están los acordes “Am – C - F – G - C” y quiero subir a la
distancia de un tono que se acomode al registro de la voz los nuevos acordes serían “Bm – D – G – A -
D”.
En forma más analítica y detallada, mediante el uso de partituras se puede hacer el transporte escrito
mental:
TRANSPORTE ESCRITO
Se efectúa cambiando la colocación de todas las notas en el pentagrama.

Se deben seguir los siguientes pasos:
1. Armar la clave con las alteraciones propias del tono al cual se quiere transportar.
2. Cambiar cada nota a la distancia que separa la primitiva de la nueva tonalidad.
3. Modificar las alteraciones accidentales siguiendo la distancia que separa los tonos, de acuerdo a
la siguiente regla:
Si el tono al cual se transporta contiene más sostenidos o menos bemoles que el tono primitivo,
las alteraciones accidentales colocadas sobre las notas del orden de los sostenidos, se elevarán un
semitono cromático:
♭♭  ♭
♭  ♮
♮  #
#  x
Las alteraciones accidentales de las demás notas no varían.
Si el tono al cual se transporta contiene más bemoles o menos sostenidos que el tono primitivo,
las alteraciones accidentales colocadas sobre las notas del orden de los bemoles, se bajarán un
semitono cromático:
x  #
#  ♮
♮  ♭
♭  ♭♭
Las alteraciones accidentales de las demás notas no varían.
TRANSPORTE MENTAL
Se efectúa cambiando solamente la clave.

Los pasos a seguir son:
1. Buscar la clave que cambie el nombre de las notas a la distancia a que se quiere transportar.
2. Suponemos la clave armada con las alteraciones propias del tono al cual se transporta.
3. Buscar de antemano que modificaciones produce en las alteraciones accidentales el cambio
supuesto.

CAPITULO IV – ARMONÍA - 59
CAPITULO IV
ARMONÍA
I - INTRODUCCIÓN
En esta sección se estudia todo lo referido a los acordes: intervalos, composición, tensiones, consonancia,
disonancia, funciones, enlaces, progresiones y cadencias en un determinado contexto armónico de una
tonalidad.
La armonía es la ciencia que estudia los acordes, su composición y empleo de los mismos. Los acordes
pueden ser de tres, cuatro y hasta cinco sonidos, que se forman en la escala mayor o en la escala menor
antigua, armónica y melódica. Para ello será imprescindible estudiar detalladamente los intervalos y su
composición ya que los acordes se estructuran en base a ellos.
Si una pieza de música está en una tonalidad mayor se usan los acordes y melodía de la misma en base a la
escala mayor correspondiente; en cambio si está en una tonalidad relativa menor se toman como base las
tres escalas menores (antigua, armónica y melódica) correspondiente a esa tonalidad. Si existiera una
modulación se aplicará la armonía y melodía que surgen de las escalas de la nueva tonalidad.
Todo el estudio de la armonía se hará considerando que la música es tonal. Es decir, que cada grado de la
escala puede funcionar como centro tonal (primario o secundario) generando tantos acordes dominantes
como notas existan en el contexto armónico, a excepción del séptimo grado de la escala, generando una
constante relación ternaria (tónica – subdominante – dominante) de constante tensión y reposo hasta
terminar cayendo en el centro tonal principal de la tonalidad. Si bien estos acordes dominantes son
extraños al sistema armónico de la tonalidad, no quiere decir que exista modulación sino una semi
modulación, como se explicó en el capítulo anterior. Por lo tanto sería erróneo afirmar que existen tan sólo
siete acordes por tonalidad porque no se estarían contando los acordes dominantes secundarios y/o
sustitutos que resuelven en cada una de las notas secundarias ni aquellos provenientes del intercambio
modal. Si la música fuera modal, existiría únicamente una relación binaria continua entre tónica y
subdominante cuando se trabaje con modos dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio, ya que carecen
del motor principal de la tonalidad que es el acorde con función dominante. En estos casos no se puede
hablar de tonalidad. Sin embargo, cuando en una pieza de música se trabaje únicamente con el modo jónico
(principal), también haríamos música modal por basarnos en un único modo con un solo “centro tonal”, sin
recurrir a acordes ajenos a la escala mayor o “modo jónico”. Sin embargo en este caso existe tonalidad por
la relación ternaria constante (tónica – subdominante – dominante), pero con la condición de usar
solamente un centro tonal fijo, sin recurrir a acordes ajenos a la escala utilizada.
Tener un conocimiento acabado de armonía y tonalidad permitirá al ejecutante de un instrumento tener un

punto de vista mucho más amplio respecto a una obra musical, otorgándole mayor flexibilidad y libertad en
su interpretación.
Como ya se explicó anteriormente, para poder comprender como se arman los acordes y que notas
contienen, es necesario conocer el significado y la composición de los intervalos.
II - INTERVALOS
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas. Toma el nombre de la cantidad de notas que lo
comprende y de la cantidad de tonos y/o semitonos entre ambas. Por ejemplo, entre la nota DO y MI hay
tres notas, por lo tanto el intervalo es de tercera. Si entre el DO (Primer nota) y el MI (tercera nota) hay dos
tonos (DO – RE y RE – MI), se dice que el intervalo es de “tercera mayor”, y por lo tanto, el acorde
compuesto por DO – MI – SOL (dos intervalos de tercera, que forma un intervalo de quinta) será de modo

mayor. En este caso el acorde se denomina DO Mayor. Por el contrario, en el acorde DO Menor, el primer
intervalo de tercera (DO – MI bemol) es del modo menor porque está compuesto por un tono y medio (DO
– RE y RE – MI bemol). Exactamente el mismo razonamiento debe seguirse para comprender el resto de
los acordes.
COMPOSICIÓN Y CLASIFICACION DE INTERVALOS
Saber cómo se componen los intervalos es muy importante para conocer la estructura de los acordes, ya
que los mismos se forman con enlaces de intervalos de terceras mayores y menores, pudiendo agregar
notas a los mismos con intervalos de segunda, cuarta o sexta.
Asimismo los intervalos armónicos al ejecutarlos producen consonancia (sensación de reposo o

estabilidad) o disonancia (sensación de tensión o inestabilidad).
En la siguiente tabla se muestra la clasificación de intervalos más usados y su composición:

CLASES DE INERVALOS Consonancia o disonancia del Intervalo Armónico
INTERVALO DE SEGUNDA O NOVENA DESDE LA OCTAVA Armónico
 Menor = ½ tono (un semitono) Disonante
 Mayor = 1 tono Disonante
INTERVALO DE TERCERA Armónico

 Menor = 1 tono + ½ tono Consonante Imperfecto
 Mayor = 2 tonos Consonante Imperfecto
INTERVALO DE CUARTA U ONCENA DESDE LA OCTAVA Armónico

 Justa = 2 tonos + ½ tono Consonante Perfecto
 Aumentada = 3 tonos Disonante
INTERVALO DE QUINTA Armónico

 Disminuida = 3 tonos (tercera menor + tercera menor) Disonante
 Justa = 3 tonos + ½ tono (tercera mayor + tercera menor) Consonante Perfecto
INTERVALO DE SEXTA O TRECENA DESDE LA OCTAVA Armónico

 Menor = 4 tonos (quinta justa + segunda menor) Consonante Imperfecto
 Mayor = 4 tonos + ½ tono (quinta justa + segunda mayor) Consonante Imperfecto
INTERVALO DE SÉPTIMA Armónico

 Disminuida = 4 tonos + ½ tono Consonante Imperfecto
 Menor = 5 tonos Disonante
 Mayor = 5 tonos + ½ tono (quinta justa + tercera mayor) Disonante
INTERVALO DE OCTAVA Armónico

 Justa = 5 tonos + 2 semitonos (6 tonos) Consonante Perfecto
Obsérvese que un intervalo puede ser equivalente a otro. Por ejemplo: el intervalo de cuarta aumentada es
lo mismo que el intervalo de quinta disminuida y el intervalo de sexta mayor tiene la misma sonoridad que
el intervalo de séptima disminuida. Es por ello que no se expone la clasificación completa de intervalos
debido a la equivalencia sonora de los mismos. De aquí en adelante se debe prestar especial atención a los
intervalos de segunda y tercera, ya que con el enlace entre ambos se van formando los diferentes acordes.
INTERVALOS DE SEGUNDA - TONO Y SEMITONO
 Tono: Es la distancia que hay entre dos notas entre los cuales hay un sonido intermedio. También
es denominado intervalo de segunda mayor. Por ejemplo, DO – RE, y el sonido intermedio sería
RE bemol o DO sostenido. En la guitarra sería pasar de un traste a otro, salteando uno.
 Semitono: Es la distancia mínima que hay entre dos notas. También es denominado intervalo de
segunda menor. Por ejemplo, DO – RE bemol. En la guitarra sería pasar de un traste a otro que está
al lado.

INTERVALO DE TERCERA
Se forma por la superposición de dos intervalos de segunda:
 Tercera mayor: se forma por dos intervalos de segunda mayor o dos tonos. Por ejemplo, DO –
MI, compuesto por DO – RE y RE – MI.
 Tercera menor: se forma por un intervalo de segunda mayor y un intervalo de segunda menor,
totalizando un tono y medio. Por ejemplo, DO – MI bemol, compuesto por DO – RE (tono) y RE
– MI bemol (semitono).
INTERVALO DE QUINTA - ACORDES DE 3 SONIDOS (TRIADA)
Se forma por la superposición de dos intervalos de tercera:
 Acorde menor: formado por un intervalo de tercera menor + un intervalo de tercera mayor
 Acorde mayor: formado por un intervalo de tercera mayor + un intervalo de tercera menor
 Acorde disminuido: formado por dos intervalos de tercera menor, totalizando un intervalo de
quinta disminuida.
INTERVALO DE SÉPTIMA – ACORDE DE 4 SONIDOS
Se forma por la superposición de tres intervalos de tercera:
 Acorde séptima mayor: formado por un intervalo de quinta justa + un intervalo de tercera
mayor.
 Acorde séptima menor: formado por un intervalo de quinta justa + un intervalo de tercera
menor.
 Acorde séptima disminuida: formado por un intervalo de quinta disminuida + un intervalo de
tercera menor.
INTERVALO MELODICO Y ARMÓNICO
El intervalo es melódico cuando se ejecutan los sonidos de la escala en forma sucesiva.

El intervalo es armónico cuando se ejecutan los sonidos en forma simultánea, produciendo consonancia o
disonancia. Si los sonidos son tres y están enlazados por intervalos de tercera estamos en presencia de un
acorde (mayor o menor según su estructura).
Melódico Armónico Acordes
A su vez, los intervalos armónicos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos consonantes
son los que producen sensación de reposo, y se dividen en consonantes perfectos (intervalos de cuarta,
quinta y octava justa) e imperfectos (intervalos de tercera y sexta mayores y menores). Los intervalos
disonantes son la gran mayoría, y producen sensación de movimiento.

Ejemplo de acordes consonantes y disonantes:
C. Perfecto C. Imperfecto Disonantes
INTERVALO ASCENDENTE Y DESCENDENTE
El intervalo es ascendente cuando el segundo sonido es más agudo que el primero.

El intervalo es descendente cuando el segundo sonido es más grave que el primero.
Ascendente Descendente
INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
Los intervalos simples son aquellos que no pasan de la octava justa y los intervalos compuestos son
aquellos que pasan de la octava justa.
INVERSION DE INTERVALOS
Los intervalos simples pueden invertirse, colocando su nota grave en la parte aguda, y la nota aguda en la
parte grave:
C C/G
DO – SOL SOL - DO
5ta Justa 4ta Justa
Un intervalo y su inversión da siempre la suma de nueve (9)
Intervalo Inversión Suma

Unísono * (1) + Octava (8) = 9
Segunda (2) + Séptima (7) = 9
Tercera (3) + Sexta (6) = 9
Cuarta (4) + Quinta (5) = 9
Quinta (5) + Cuarta (4) = 9
Sexta (6) + Tercera (3) = 9
Séptima (7) + Segunda (2) = 9
Octava (8) + Unísono (1) = 9
* Aún cuando el unísono no sea intervalo, da origen a la octava, al invertirse.

Con excepción de los intervalos justos, que conservan la misma calificación al invertirse, los demás
intervalos invierten su calificación de la siguiente manera:
Intervalos Inversión
Justo  Justo
Mayor  Menor
Menor  Mayor
Disminuido  Aumentado
Aumentado  Disminuido
II - ACORDES
El acorde es un conjunto de tres, cuatro sonidos o cinco sonidos que se ejecutan simultánea o
sucesivamente y sirven para acompañar una cierta melodía musical. Mientras la melodía representa los
actores, los acordes (armonía) representan la escena detrás de los actores, el clima que se crea, trasmite
estados de melancolía, tristeza o tensión, hasta estado de alegrías, calma, relajación, etc. Se forman
principalmente por enlaces de intervalos de terceras (mayores y menores), a los que se les puede agregar
notas o tensiones mediante intervalos de segunda (novena en una octava ascendente), cuarta (oncena en una
octava ascendente) y sexta (trecena en una octava ascendente).
De acá en adelante toda la explicación referida al armado y composición de acordes se hace teniendo en
cuenta la tonalidad DO MAYOR para un mayor entendimiento. Luego para una mayor desarrollo del tema
se puede hacer el transporte para hallar todos los acordes de las respectivas tonalidades a la distancia que
corresponda. Es decir si se pasa de DO MAYOR a RE MAYOR (segunda mayor ascendente), todos los
acordes se mueven a distancia de intervalo de segunda mayor. Si se pasa de DO MAYOR a MI MAYOR
(tercera mayor ascendente), todos los acordes se mueven a distancia de intervalo de tercera mayor
ascendente, y así sucesivamente hasta encontrar todos los acordes de todas las tonalidades.
SONIDO COMPLEJO Y SERIE ARMONICA
El sonido es complejo porque todo sonido aislado se puede expresar como un acorde. El concepto de
sonido complejo se relaciona con la serie armónica.
La serie armónica es el conjunto de sonidos simples del que se compone un sonido complejo. El primer
sonido de la serie se llama “fundamental” y el resto de los sonidos simples se denominan “armónicos
superiores”.
Todo sonido aislado se puede expresar como un acorde porque todo sonido es complejo.
Por ejemplo, partiendo de la nota “do”, tenemos la siguiente serie armónica (acotada), ordenados de más
graves a más agudos:
 Primer armónico: DO (Fundamental)
 Segundo armónico: DO (Una octava de la fundamental)
 Tercer armónico: SOL (Una quinta del anterior)
 Cuarto armónico: DO (Una octava del segundo armónico) Notas que forman un acorde
 Quinto armónico: MI (Una tercera del anterior) básico de tres sonidos, en
 Sexto armónico: SOL (Una tercera del anterior) este caso DO MAYOR - C
 Séptimo armónico: SI bemol

Teóricamente la serie se prolonga indefinidamente hacia los agudos, pero en la práctica se considera hasta
el 16º armónico.
Cualquier acorde mayor se forma con los primeros seis o siete sonidos de la serie armónica,
transportable a cualquier altura (más agudo o más grave), cuya nota fundamental (primer armónico) es la
que da el nombre del acorde. Por ejemplo, si ejecutamos la “nota DO” en forma individual y aislada, en
realidad estamos escuchando ni más ni menos que el acorde DO MAYOR – C, formado por las notas DO –
MI – SOL. Esto quiere decir que todos y cada uno de los armónicos de un sonido están presentes cuando
éste suena, pero los primeros seis de la serie son los más perceptibles por el oído humano y por lo tanto los
más “consonantes”. Los armónicos superiores más alejados de la nota fundamental no son perceptibles por
el oído y por lo tanto son los más “disonantes”. Por ejemplo, en este último caso si incorporamos el
armónico séptimo de la serie, es decir SI bemol, estamos haciendo un acorde de 4 sonidos que resulta ser
disonante para el oído (DO Dominante – C7), justamente por no ser tan perceptible cuando tocamos la
nota DO en forma individual.
Ahora bien, si tomamos el sonido fundamental DO y su serie de armónicos, veremos que SOL es su tercer
armónico superior (quinta justa). Este armónico es el más importante de la serie debido a su consonancia o
compatibilidad respecto del sonido fundamental si ejecutamos ambos sonidos simultáneamente. Es por esta
razón que el tercer armónico de la serie (quinta justa respecto de la fundamental) es más un sonido real
que un simple armónico. Al ser ambos sonidos reales (FUNDAMENTAL – TERCER ARMÓNICO) de igual
importancia, se genera una relación de dependencia mutua o biunívoca:
DO (FUNDAMENTAL) SOL (Quinta justa – 3º

ARMÓNICO)
Acorde: DO – MI – SOL Acorde: SOL – SI – RE
Si transportamos todo a la serie armónica generada a partir de la nota fundamental FA (Quinta justa
descendente), el tercer armónico va a ser el sonido DO (quinta justa a partir de FA):
FA (FUNDAMENTAL) DO (Quinta justa – 3º

ARMÓNICO)
Acorde: FA – LA – DO Acorde: DO – MI – SOL
Vemos que el sonido común de ambos acordes (DO y FA) es el sonido DO, que funciona como tercer
armónico (quinta justa) del sonido FA y a su vez el sonido SOL es el tercer armónico (quinta justa) del
sonido DO.
De esta forma, la terna fundamental DO - FA – SOL (transportable a cualquier altura) se compone de tres
sonidos reales que se relacionan entre sí y constituyen el motor del funcionamiento de la música, debido a
que la suma de esos sonidos y sus armónicos superiores principales proporciona las 7 notas de la escala
mayor cuya fundamental es el sonido central o principal del conjunto.
COMPOSICION DE ACORDES
Un acorde se compone en su estructura por superposición de intervalos de terceras. Si se superponen dos

intervalos de terceras armamos acordes de tres sonidos o triadas. En cambio sí se superponen tres
intervalos de terceras armamos acordes de cuatro sonidos o séptimas.
Para un análisis global a continuación se muestra una tabla con la composición de los acordes más
utilizados:

Tipo de Acorde Composición (intervalos) Ejemplo
Mayor (Quinta justa) Tercera Mayor + Tercera Menor C = DO – MI – SOL
Menor(Quinta justa) Tercera Menor + Tercera Mayor Am = LA – DO – MI
Quinta Aumentada Tercera Mayor + Tercera Mayor C(5#) = DO – MI – SOL#
Quinta Disminuida Tercera Menor + Tercera Menor Bº = SI – RE – FA
Mayor con Séptima

Tercera Mayor + Tercera Menor + Tercera Mayor CMaj7 = DO – MI – SOL – SI
Mayor
Menor con Séptima
Tercera Menor + Tercera Mayor + Tercera Menor Em7 = MI – SOL – SI – RE
Menor
Mayor con séptima
Tercera Mayor + Tercera Menor + Tercera Menor G7 = SOL – SI – RE – FA
menor (Dominante)
Menor con Séptima
Menor (semi-disminuido)
Tercera Menor + Tercera Menor + Tercera Mayor Bm7/(5♭) = SI – RE – FA – LA
Séptima Disminuida Tercera Menor + Tercera Menor + Tercera Menor B7º = SI – RE – FA - LA♭
ACORDES DE TRES SONIDOS O TRIADA
La triada (tres sonidos) es un acorde de tres notas enlazadas por dos intervalos de tercera, formando en
su totalidad un intervalo de quinta. Si entre la primer nota del acorde y la segunda hay un intervalo de
tercera menor, el acorde será de modo menor. Por el contrario, si entre la primer nota del acorde y la
segunda nota hay una tercera mayor, el acorde será del modo mayor. Esto siempre a condición de que en su
totalidad se forme un intervalo de quinta justa (intervalo de tercera menor + intervalo de tercera mayor o
viceversa). Si nos encontramos con dos intervalos de terceras menores, el acorde será de quinta disminuida.
Si nos encontramos con dos intervalos de terceras mayores, el acorde será de quinta aumentada.
Acordes de tres sonidos en la Tonalidad Do Mayor
ESCALA MAYOR:
C Dm Em F G Am Bº
1 2 3 4 5 6 7
A los fines ilustrativos del armado de acordes, no se muestra la Clave de Sol, que es la única utilizada
en la guitarra, ni tampoco el compás utilizado. Esto ya se explicó en el Capítulo “Lenguaje Musical”.
C = Do mayor = DO – MI – SOL
Dm = Re menor = RE – FA – LA
Em = Mi menor = MI – SOL – SI
F = Fa mayor = FA – LA – DO
G = Sol mayor = SOL – SI –RE
Am = La menor = LA – DO – MI
Bº = Si menor con quinta disminuida = SI – RE – FA

Acordes de tres sonidos en la Tonalidad relativa La Menor
ACORDES ORIGINADOS EN ESCALA MENOR ANTIGUA (RELATIVA):
Am Bº C Dm Em F G
1 2 3 4 5 6 7
Este acorde es incapaz de resolver en el centro tonal y por

ello se pide prestado el acorde mayor por medio del IM
ACORDES ORIGINADOS POR MEDIO DE INTERCAMBIO MODAL (IM):
1) Escala Menor Armónica:
# # #
Am Bº C+ Dm E F G#º
1 2 3 4 5 6 7
2) Escala Menor Melódica:
# # # # # #
Am Bm C+ D E F#º G#º
1 2 3 4 5 6 7
C+ = Do mayor con quinta aumentada = DO – MI – SOL#

D = Re Mayor = RE – FA# – LA
E = Mi Mayor = MI – SOL# – SI
F#º = Fa sostenido menor con quinta disminuida = FA# – LA – DO
G#º = Sol sostenido menor con quinta disminuida = SOL# – SI –RE
Bm = Si menor = SI – RE – FA

ACORDES DE SÉPTIMA
Un acorde de séptima se compone de cuatro notas enlazadas por tres intervalos de tercera, formando en
su totalidad un intervalo de séptima. Si entre el séptimo y octavo grado hay una distancia de un tono,
entonces el acorde será de séptima menor. En cambio si entre el séptimo y octavo grado hay una distancia
de un semitono, entonces el acorde será de séptima mayor. Así nos encontramos con acordes menores con
séptima menor, acordes de quinta disminuida con séptima menor (o disminuida) y acordes mayores con
séptima mayor o menor.
Acordes de séptima en la Tonalidad Do Mayor
ESCALA MAYOR:
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7/5♭

1 2 3 4 5 6 7
Cmaj7 = Do mayor con séptima mayor = DO – MI – SOL – SI

Dm7 = Re menor con séptima menor = RE – FA – LA – DO
Em7 = Mi menor con séptima menor = MI – SOL – SI – RE
Fmaj7 = Fa mayor con séptima mayor = FA – LA – DO – MI
G7 = Sol mayor con séptima menor o Sol Dominante = SOL – SI – RE – FA
Am7 = La menor con séptima menor = LA – DO – MI - SOL
Bm7/5♭ = Si menor séptima con quinta disminuida = SI – RE – FA – LA
Acordes de séptima en la Tonalidad relativa La Menor
ACORDES ORIGINADOS EN ESCALA MENOR ANTIGUA (RELATIVA):
Am7 Bm7/5♭ Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

1 2 3 4 5 6 7

ACORDES ORIGINADOS POR MEDIO DE INTERCAMBIO MODAL (IM):
1) Escala Menor Armónica:
# # # #
Am/Maj7 Bm7/5b Cmaj7/5# Dm7 E7 Fmaj7 G#7º

1 2 3 4 5 6 7
2) Escala Menor Melódica:

#
# # # # # # #
Am/Maj7 Bm7 Cmaj7/5# D7 E7 F#m7/5♭ G#m7/5♭

1 2 3 4 5 6 7
Am/Maj7 = La menor con séptima mayor = LA – DO – MI – SOL#

Bm7 = Si menor con séptima menor = SI – RE – FA# - LA
Cmaj7/5# = Do mayor con séptima mayor y quinta aumentada = DO – MI – SOL# - SI
D7 = Re Mayor con séptima menor o Re dominante = RE – FA# - LA – DO
E7 = Mi Mayor con séptima menor o Mi dominante = MI – SOL# - SI – RE
G#7º = Sol sostenido séptima disminuido = SOL# - SI – RE – FA
F#m7/5♭ = Fa sostenido séptima menor con quinta disminuida = FA# – LA – DO - MI
G#m7/5♭ = Sol sostenido séptima menor con quinta disminuida = SOL# - SI – RE – FA#
ACORDES INVERTIDOS
Un acorde invertido está formado por sus notas principales pero cuyo bajo o nota más grave pasa a ser la
tercera mayor o menor si se trata de la primera inversión, la quinta justa si se trata de la segunda
inversión o la séptima (mayor o menor) si se trata de una tercera inversión.
A continuación se muestra la estructura de los acordes invertidos más utilizados en la guitarra, tomando
como base la tonalidad DO MAYOR:
Acordes con primera inversión (*):

C/E: DO MAYOR con bajo en MI = MI – DO – SOL
Dm/F: RE MENOR con bajo en FA = FA – RE – LA
Em/G: MI MENOR con bajo en SOL = SOL – MI – SI
F/A: FA MAYOR con bajo en LA = LA – DO – FA
G/B: SOL MAYOR con bajo en SI = SI – SOL – RE

G7/B: SOL MAYOR SÉPTIMA MENOR (DOMINANTE) con bajo en SI = SI – FA – SOL - RE

Am/C: LA MENOR con bajo en DO = DO – LA – MI
(*) Un acorde de séptima en su primera inversión es equivalente a otro acorde cuyo bajo es su tónica y con
la sexta en reemplazo de la séptima (excepto el dominante):
Cmaj7/E = MI – DO – SOL – SI Em6♭ = MI – SOL – SI – DO

Dm7/F = FA – RE – LA – DO F6 = FA – LA – DO – RE
Em7/G = SOL - MI – SI – RE G6 = SOL – SI – RE – MI
Fmaj7/A = LA – FA – DO – MI Am6♭ = LA – DO – MI – FA
Am7/C = DO – LA – MI – SOL C6 = DO – MI – SOL – LA
Acordes con segunda inversión:

C/G: DO MAYOR con bajo en SOL = SOL – MI – DO
Cmaj7/G: DO MAYOR SEPTIMA con bajo en SOL = SOL – DO – MI – SI
Dm/A: RE MENOR con bajo en LA = LA – FA – RE
Dm7/A: RE MENOR SEPTIMA con bajo en LA = LA – RE – FA – DO
Em/B: MI MENOR con bajo en SI = SI – SOL – MI
Em7/B: MI MENOR SEPTIMA con bajo en SI = SI – MI – SOL – RE
F/C: FA MAYOR con bajo en DO = DO – LA – FA
Fmaj7/C: FA MAYOR SEPTIMA con bajo en DO = DO – FA – LA – MI
G/D: SOL MAYOR con bajo en RE = RE – SI – SOL
G7/D: SOL MAYOR SEPTIMA MENOR (DOMINANTE) con bajo en RE = RE – SI – SOL - FA
Am/E: LA MENOR con bajo en MI = MI – DO – LA
Am7/E: LA MENOR SEPTIMA con bajo en MI = MI – LA – DO – SOL
Acordes con tercera inversión:

Cmaj7/B: DO MAYOR SÉPTIMA con bajo en SI = SI – MI – SOL - DO
Dm7/C: RE MENOR SÉPTIMA con bajo en DO = DO – FA – LA - RE
Em7/D: MI MENOR SÉPTIMA con bajo en RE = RE – SOL – SI - MI
Fma7/E: FA MAYOR SÉPTIMA con bajo en MI = MI – LA – DO – FA
G7/F: SOL MAYOR SÉPTIMA MENOR (DOMINANTE) con bajo en FA = FA – SI – RE – SOL
Am7/G: LA MENOR SÉPTIMA con bajo en SOL = MI – DO – LA

Existen otras inversiones cuyos bajos no son necesariamente son tercera, quinta o séptima, sino en casos
muy particulares los bajos pasan a ser su segunda mayor (lo más común). Por ejemplo:
C/D: DO MAYOR con bajo en segunda mayor RE

Dm/E: RE MENOR con bajo en segunda mayor MI
G/A: SOL MAYOR con bajo en segunda mayor LA
G7/A: SOL DOMINANTE con bajo en segunda mayor LA
Am/B: LA MENOR con bajo en segunda mayor SI
ACORDES CON NOTAS AGREGADAS
A cualquier acorde de tres o cuatro sonidos se le puede agregar una nota que va a estar representada por
intervalo de segunda (novena en su octava superior), cuarta (oncena en su octava superior) o sexta
(trecena en su octava superior) respecto de la nota fundamental.
Cabe destacar que si la nota adicional del acorde no se corresponde con la escala de la tonalidad,
estamos en presencia de “tensiones” que genera una sensación auditiva de disonancia. En este aspecto,
algunos músicos denominan así a las notas superiores del acorde (novena, oncena y trecena), criterio que
no comparto porque las tensiones justamente se refieren al sonido disonante, porque son notas que no
corresponden a la tonalidad. Por ejemplo: C6♭, C9♭
Tomando como ejemplo el acorde de DO MAYOR (C), surgen los siguientes acordes con notas agregadas:
Csus2 – Csus4 – C6 – C9 – C6/9 – C6/11 – C13 – G7/13 = Todas las notas del acorde forman parte de la
tonalidad.
C9# – C6♭, etc = Las notas agregadas son tensiones porque no forman parte de la tonalidad (de poco uso)
A continuación se muestra la estructura de los acordes con notas agregadas más utilizados en la
guitarra, tomando como base la tonalidad DO MAYOR, agrupados por modo mayor y menor:
Mayor Jónico:
C6 = DO – MI – LA = Se reemplaza la quinta justa SOL por la sexta mayor LA
C6/9 = DO – MI – LA – RE = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor RE
C9 = DO – MI – SOL – RE = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor RE
C6/11 = DO – MI – LA – FA = Al acorde mayor se le agrega la oncena o cuarta justa FA, manteniendo la sexta mayor
C13 = DO – MI – SOL – LA = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor LA
Cmaj7/13 = DO – MI – SOL – LA - SI = Al acorde anterior se le agrega la séptima mayor (Nota característica)
Mayor Lidio:
F6 = FA – LA – RE = Se reemplaza la quinta justa DO por la sexta mayor RE
F6/9 = FA – LA – RE – SOL = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor SOL
F9 = FA – LA – DO – SOL = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor SOL

F4# = FA – LA – SI = Al acorde mayor se le agrega la cuarta aumentada o quinta disminuida SI (Nota característica)
Fmaj7/4# = FA –LA – SI – MI = Al acorde con séptima mayor se le agrega la cuarta aumentada SI
F13 = FA – LA – DO – RE = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor RE
Mayor Mixolidio:
G6 = SOL – SI – MI = Se reemplaza la quinta justa RE por la sexta mayor MI
G6/9 = SOL – SI – MI – LA = Al acorde anterior se le agrega una novena o segunda mayor LA
G7/9 = SOL – SI – RE – FA – LA = Al acorde mayor de séptima menor se le agrega una novena o segunda mayor LA
G9 = SOL – SI – RE – LA = Al acorde mayor se le agrega una novena o segunda mayor LA
G11 = SOL – SI – RE – DO = Al acorde mayor se le agrega la oncena o cuarta justa DO
G13 = SOL – SI – RE – MI = Al acorde mayor se le agrega la trecena o sexta mayor MI
G7/13 = SOL – SI – RE – MI - FA = Al acorde anterior se le agrega la séptima menor FA (Nota característica)
Menor Dórico:
Dm6 = RE – FA – SI = Al acorde menor se le agrega la sexta mayor SI (Nota característica)
Dm6/9 = RE – FA – SI – MI = Al acorde anterior se le agrega la novena (segunda) mayor MI
Dm9 = RE – FA – LA – MI = Al acorde menor se le agrega la novena (segunda) mayor MI
Menor Frigio:
Em6♭ = MI – SOL – SI – DO = Al acorde menor se le agrega la trecena (sexta) menor DO
Em9♭ = MI – SOL – SI – FA = Al acorde menor se le agrega la novena (segunda) menor FA (Nota característica)
Menor Eólico:
Am6♭ = LA – DO – MI – FA = Al acorde menor se le agrega la sexta menor FA (Nota característica)

Am9 = LA – DO – MI – SI = Al acorde menor se le agrega la novena (segunda) mayor SI
Obsérvese que a los acordes se les pueden agregar las notas características del modo sin tener que eliminar
otras notas:
 Jónico – Cmaj7 = Séptima mayor

 Dórico – Dm6 = Sexta mayor
 Frigio – Em9♭ = Novena (segunda) menor

 Lidio – F4# = Cuarta aumentada o quinta disminuida
 Mixolidio – G7 = Séptima menor (dominante)
 Eólico – Am6♭ = Sexta menor

Obsérvese que el acorde de tercera menor con sexta mayor va a surgir del modo dórico, que en el caso de
la tonalidad DO Mayor sería Re Menor con sexta mayor o Dm6. Recordar que la nota característica de este
modo es justamente su sexta mayor y por eso va a ser un acorde consonante en el sistema armónico de la
tonalidad. Cualquier otro acorde menor con sexta mayor que no sea el modo dórico va a ser disonante en
el sistema y la nota agregada pasaría a ser una tensión. A los acordes menores del modo frigio y eólico en
vez de agregarse una sexta mayor se le adiciona una sexta menor (o quinta aumentada) para no
desvirtuar el acorde. Por ejemplo: Em6♭ o Em5# – Am6♭ o Am5#
ACORDES CON NOTAS SUSPENDIDAS
Además de agregar notas a los acordes, también se puede reemplazar la tercera mayor o menor por la
segunda mayor y por la cuarta justa, generando los acordes con “segunda o cuarta suspendidas”:
Csus2 = DO – RE – SOL = Se reemplaza la tercera mayor MI por la segunda mayor RE

Csus4 = DO – FA – SOL = Se reemplaza la tercera mayor MI por la cuarta justa FA
Dsus2 = RE – MI – LA = Se reemplaza la tercera menor FA por la segunda mayor MI
Dsus4 = RE – SOL – LA = Se reemplaza la tercera menor FA por la cuarta justa SOL
*Esus4 = MI – LA – SI = Se reemplaza la tercera menor SOL por la cuarta justa LA
*Fsus2 = FA – SOL – DO = Se reemplaza la tercera mayor LA por la segunda mayor SOL
Gsus2= SOL – LA – RE = Se reemplaza la tercera mayor SI por la segunda mayor LA
Gsus4= SOL – DO – RE = Se reemplaza la tercera mayor SI por la cuarta justa DO
Asus2 = LA – SI – MI = Se reemplaza la tercera menor DO por la segunda mayor SI
Asus4 =LA – RE – MI = Se reemplaza la tercera menor DO por la cuarta justa RE
*El modo frigio tiene como nota característica a la segunda menor que se le suma a la tercera menor del acorde y el lidio tiene como nota característica la cuarta
aumentada que se suma a la tercera mayor del acorde, sin reemplazarla.
ACORDES ESPECÍFICOS DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MELÓDICA
Hay dos acordes de la tonalidad menor que merecen especial atención que surgen de la escala menor
armónica y melódica por medio del intercambio modal. Si consideramos la tonalidad LA MENOR,
tenemos:
E7(9♭) = MI – SOL# – SI – RE - FA = Acorde dominante (quinto grado) con la novena menor que se
incorpora por medio del intercambio modal (IM) de la escala menor armónica. Se construye a partir del
modo frigio pero se lo transforma en mayor alterando su tercera y dejando su nota característica FA
(segunda o novena menor). Siempre resuelve con naturalidad en el centro tonal Am.
E7(13♭) = MI – SOL# – SI – DO - RE = Acorde dominante (quinto grado) con trecena menor que se
incorpora por medio del intercambio modal (IM) de la escala menor armónica. Al igual que el anterior, se
construye a partir del modo frigio y resuelve con naturalidad en el centro tonal Am.
Am(6) = LA – DO – MI – FA# = Acorde centro tonal del sistema (primer grado), que se incorpora por
medio de intercambio modal (IM) de la escala menor melódica. Se construye a partir del modo eólico
agregando la sexta mayor F#, dotándolo de mayor grado de estabilidad que su séptima menor.
Obsérvese que el acorde E7/9(♭) puede resolver sin problemas en Am, mientras que el acorde E7/9 cae con
naturalidad en Am6, manteniendo la nota pedal Fa#

III - AREAS TONALES Y FUNCIONES

Los acordes cumplen ciertas funciones dentro de un contexto armónico de una determina tonalidad,
dependiendo de su grado de consonancia o disonancia en el sistema.
Por lo tanto, para entender cómo funcionan los acordes en una tonalidad es necesario comprender el
concepto de consonancia y disonancia dentro del contexto armónico de la misma
CONSONANCIA Y DISONANCIA EN EL CONTEXTO ARMONICO
Consonancia: es la compatibilidad o afinidad entre sonidos. Está asociada a la estabilidad o reposo del
sonido, que no manifiesta tendencia o necesidad de moverse.
Disonancia: es la incompatibilidad o falta de afinidad entre sonidos. Un acorde disonante siempre tiene
necesidad de moverse o resolver en un acorde estable o consonante. Está asociada a la inestabilidad o
tensión.
Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Para saber si un acorde es consonante o

disonante dentro del contexto armónico de una tonalidad es necesario compararlo con su centro tonal
como parámetro
FUNCION TONICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE
Los acordes en las AREAS TONALES respectivas cumplen con la función TONICA –
SUBDOMINANTE Y DOMINANTE:
1. ACORDES DEL AREA TONAL TONICA (I – III – VI) = Consonancia o estabilidad

2. ACORDES DEL AREA TONAL SUBDOMINANTE (II – IV) = Disonancia o inestabilidad
3. ACORDES DEL AREA TONAL DOMINANTE (V – VII) = Mucha disonancia o inestabilidad
extrema
Si bien todos los acordes del sistema son relativos o familiares entre sí, algunos lo son en forma más directa
o cercana que otros. Es así que los acordes del área tonal con función tónica comparten dos o tres notas
en común con el centro tonal. En cambio, los acordes del área tonal con función subdominante y
dominante comparten una o dos notas en común con el centro tonal.
Los acordes con FUNCION TONICA son los más estables de la tonalidad y comparten entre ellos dos
notas en común si son triadas o tres notas en común si son acordes de séptima. Están integrados por la
tónica o acorde fundamental, que es el centro gravitatorio del sistema y se ubica en el primer grado de la
escala, y por sus acordes relativos menores (tercer y sexto grado en la escala mayor) que generan sensación
de estabilidad entre ellos (se escuchan similares respecto al centro tonal)
Los acordes con FUNCIÓN SUBDOMINANTE, por ser inestables siempre manifiestan necesidad de
moverse tanto hacia la función dominante como hacia la función tónica. En la escala mayor se ubica en el
segundo y cuarto grado.
Los acordes con FUNCIÓN DOMINANTE, en virtud de su inestabilidad extrema, siempre terminan
cayendo en el acorde con función tónica o directamente en el centro tonal gravitatorio del sistema. Se ubica
en el quinto y séptimo grado de la escala mayor y menor armónica. Esta inestabilidad extrema se hace más
evidente al oído cuando el acorde dominante contiene al tritono (intervalo de cuarta aumentada o quinta
disminuida) con su séptima menor agregada. Por ejemplo, G7 contiene al tritono SI – RE – FA (suma de
dos intervalos de un tono y medio) y permite resolver en el centro tonal C. Esto sucede porque el intervalo
de cuarta aumentada es el más inestable dentro del sistema y por lo tanto el acorde que lo contiene siempre
va a tender a moverse al grado más estable que es su centro tonal.

AREAS DE LA TONALIDAD MAYOR
AREA TONAL TONICA:
PRIMER GRADO (CENTRO TONAL) – DO MAYOR (JONICO)
TERCER GRADO – MI MENOR (FRIGIO)
SEXTO GRADO – LA MENOR (EOLICO)
AREA TONAL SUBDOMINANTE:
SEGUNDO GRADO – RE MENOR (DORICO)
CUARTO GRADO – FA MAYOR (LIDIO)
AREA TONAL DOMINANTE:
QUINTO GRADO – SOL MAYOR (MIXOLIDIO)
SEPTIMO GRADO – SI DISMINUIDO (LOCRIO)
Tomando como base la tonalidad de DO MAYOR:
Acordes: C Dm Em F G Am Bº
Función: T SD T SD D T D
T = TONICA
SD = SUBDOMINANTE
D = DOMINANTE

AREAS DE LA TONALIDAD MENOR
Como la tonalidad menor es un sistema armónico compuesto que toma como base la escala menor relativa
(antigua), armónica y melódica, se clasifican las áreas tonales considerando los acordes que surgen de la
combinación de las tres escalas:
AREA TONAL TONICA:
PRIMER GRADO (CENTRO TONAL) – LA MENOR (EOLICO)
TERCER GRADO – DO MAYOR (JONICO) O DO5# (MENOR ARMONICA)
AREA TONAL SUBDOMINANTE:
SEGUNDO GRADO – SI DISMINUIDO (LOCRIO) O SI MENOR (MENOR MELODICA)
CUARTO GRADO – RE MENOR (DORICO) O RE MAYOR (MENOR MELODICA)
SEXTO GRADO – FA MAYOR (LIDIO) O FA#DISMINUIDO (MENOR MELODICA)
SÉPTIMO GRADO – SOL MAYOR (MIXOLIDIO)
AREA TONAL DOMINANTE:
QUINTO GRADO – MI MAYOR (MENOR ARMONICA)
SEPTIMO GRADO – SOL# DISMINUIDO (MENOR ARMONICA)
Funciones armónicas según el tipo de escala menor:
ESCALA LA MENOR ANTIGUA (Carece de dominante):

Notas: LA SI DO RE MI* FA SOL
Acordes: Am Bº C Dm Em F G
Función: T SD T SD SD SD SD
Notas: LA SI DO RE MI FA SOL#
Acordes: Am Bº C5(#) Dm E F G#º
Función: T SD T SD D SD D
ESCALA LA MENOR MELODICA:
Notas: LA SI DO RE MI FA# SOL#
Acordes: Am Bm C5(#) D E F#º G#º
Función: T SD T SD D SD D
*El quinto grado necesariamente debe ser mayor para que funcione la tonalidad, para tener capacidad resolutiva en el centro
tonal.

IV - ACORDES DOMINANTES
Antiguamente el modo principal que se usaba en las composiciones musicales era menor, tomando como
base la escala menor antigua:
1 2 3 4 5 6 7 1 TONO
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL LA
A B C D E F G
Am Bº C Dm Em F G
Obsérvese que entre séptimo y primer grado hay distancia de un tono y por lo tanto no hay necesidad de
resolver o caer en el centro tonal Am. Por lo tanto el acorde Em que contiene en al Sol en su tercera menor,
tampoco tiene necesidad imperiosa de caer en el centro tonal del sistema.
Esta “tonalidad” menor en realidad no era tal, por carecer justamente del acorde mayor con función
dominante que resuelve en el centro gravitatorio. Además, el uso del acorde dominante como tal, es decir
aquel que contiene el tritono, no estaba permitido en las composiciones musicales por considerarse
“diabólico” o “nefasto”, ya que su grado de tensión o disonancia rompía con la tranquilidad o estabilidad
sonora de la obra musical.
Posteriormente, en forma paralela a la aparición de la tonalidad mayor como modo principal surgen las
escalas menores armónicas y melódicas, incorporando el acorde con función dominante en el quinto y
séptimo grado de la escala:
1 2 3 4 5 6 7 1/2 TONO
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL# LA
Am Bº C Dm E F Gº#
Centro
Tonal
1 2 3 4 5 6 7 1/2 TONO
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI DO
C Dm Em F G Am Bº
Centro
Tonal
Hay que diferenciar el acorde dominante, que es aquel que contiene al tritono (acorde mayor con séptima
menor), del acorde con función dominante, que puede ser una triada sin contener al tritono. Sin embargo,
tanto triada como acorde de séptima menor, ambos cumplen la función de resolver con mayor o menor
fuerza en el centro gravitatorio tonal. Pasando de SOL a LA, no hay sensación de resolución, en cambio sí
la hay pasando de SOL# a LA o de SI a DO. Esto explica la necesidad de que exista el acorde con función
dominante para que se pueda hablar de tonalidad. De ahora en más, cuando se hable de acorde dominante
se hace referencia al acorde con dicha función, sea triada o acorde de séptima menor.

CLASIFICACION DE ACORDES DOMINANTES
Los acordes dominantes se clasifican según su ubicación en la escala base de la tonalidad y según
resuelvan en el acorde fundamental o en otros acordes secundarios del sistema:
DOMINANTE PRINCIPAL: se ubica en el quinto grado de la escala o en un intervalo de quinta justa del
acorde fundamental de la tonalidad. Puede ser una triada o un acorde de mayor con séptima menor. En este
último caso la resolución hacia el centro tonal es más fuerte porque contiene en su estructura al tritono
(cuarta aumentada o quinta disminuida). En el caso de que el acorde fundamental sea C o Cmaj7, el acorde
dominante principal es G o G7. Nótese que éste acorde en su triada se compone de las notas SOL – SI –
RE. Si tocamos la nota “SI”, sentimos que resuelve perfectamente en la nota “DO” con sensación de
finalización o cierre y lo mismo sucede si tocamos la nota “RE”. Esta situación es lo que justifica que el
acorde dominante resuelva o se mueva hacia el acorde fundamental.
DOMINANTE AUXILIAR: se ubica en el séptimo grado de la escala o en un intervalo de séptima mayor
del acorde fundamental de la tonalidad. En el caso de Do Mayor, el acorde dominante auxiliar en su forma
de triada es Si menor con quinta disminuida (Bº) o Si semi disminuido (Bm7/5♭). Al igual que el anterior,
también contiene las notas SI – RE, que tienen sensación de moverse o resolver a la nota DO.
DOMINANTES SECUNDARIOS: se ubica en un intervalo de quinta justa ascendente de cada uno de los
acordes secundarios que forman parte de una tonalidad (todos menos el fundamental o el séptimo grado).
En este caso es necesario que el acorde sea mayor con séptima menor o acorde dominante propiamente
dicho. Recordar que cada acorde secundario del contexto armónico, siempre es potencial acorde
fundamental de un dominante secundario que lo antecede.
DOMINANTES SUSTITUTOS: se ubican en un intervalo de segunda menor ascendente sobre el acorde
hacia el cual resuelve (primario o secundario). En la mayoría de los casos son acordes dominantes que
resuelven sobre el quinto grado de la escala (Por ejemplo: G#7 – G7 – C). La nota fundamental de este
acorde es siempre la cuarta aumenta o quinta disminuida del dominante principal o secundario que
sustituye. Por ejemplo: la cuarta aumentada de G7 es Re bemol, entonces el dominante sustituto es D♭7
(distancia de un intervalo de segunda menor ascendente respecto al centro tonal). A veces, tiene mejor
sensación de resolución cuando en lugar de hacer un acorde del tipo dominante o con séptima menor se
mantiene la misma estructura del acorde hacia el cual resuelve, por ejemplo: Dbmaj7 – Cmaj7 o E♭m7 –
Dm7. En estos los acordes no son dominantes sino que se incorporan por medio del intercambio modal.
DOMINANTES POR EXTENSIÓN: son acordes dominantes que resuelven en otro dominante. Por
ejemplo: A7 – D7 – G7
DOMINANTE TWO – FIVE: es una rearmonización del dominante principal o secundario. Cualquier
dominante puede ser sustituido por el two-five que lo contiene. Como su nombre lo indica se compone del
segundo y quinto grado de la tonalidad respectiva. Por ejemplo: Dm7 – G7 / Am7 – D7 / Bm7 – E7. Es
muy usado en el Jazz y también de mucha utilidad para modular o cambiar de tonalidad. Cuando se usa un
two – five su tonalidad respectiva siempre se impone: por ejemplo estamos en Do mayor y de pronto
hacemos Am7 – D7 – Gmaj7, estamos pasando a la tonalidad Sol mayor sin inconvenientes ni cambios
bruscos. Cuando un two – five resuelve en un acorde menor se aconseja emplear acorde disminuido en vez
de acorde menor con mejor sensación de resolución: IIm7/5♭ - V7 – Im
Cualquier acorde que en su estructura contenga el tritono cumple la función de dominante que
manifiesta necesidad de moverse hacia su centro tonal.

Acorde Dominante – Two/Five - Dominante por Extensión –

Grado Tipo de dominante
Centro tonal Sustituto Two/Five - Sustituto
1 C – Cmaj7 G7 – Dm7 / G7 – D♭7 D7 – Am7 / D7 – A♭7 Principal
2 Dm – Dm7 A7 – Em7/5♭ / A7 – E♭7 E7 – Bm7 / E7 – B♭7 Secundario
3 Em – Em7 B7 – F#m7/5♭ / B7 – F7 F#7 – C#m7 / F#7 – C7 Secundario
4 F – Fmaj7 C7 – Gm7 / C7 – G♭7 G7 – Dm7 / G7 – D♭7 Secundario
5 G – G7 D7 – Am7 / D7 – A♭7 A7 – Em7 / A7 – E♭7 Secundario
6 Am – Am7 E7 – Bm7/5♭ / E7 – B♭7 B7 – F#m7 / B7 – F7 Secundario
Bº - Bm7/5♭
7 (Dominante No tiene (por ser centro tonal inestable)
Auxiliar)
RELACION ENTRE ACORDES DOMINANTES Y ACORDES DE SEPTIMA DISMINUIDOS
Cualquier acorde dominante (mayor con séptima menor) puede ser sustituido por acordes de séptima
disminuidos, cuyas tónicas son las notas del acorde en cuestión. Además, como los mismos son simétricos
en sus inversiones, se pueden emplear cuatro acordes tuyas notas más graves están separados entre uno y
otro por intervalos de terceras menores.
Esto se puede entender bien con un simple ejemplo:
Si tengo como dominante G7, el mismo contiene las notas SOL – SI – RE – FA. Entonces puedo sustituir
al mismo por los siguientes acordes de séptima disminuidos separados por intervalos de terceras menores:
B7º = SI – RE – FA – LA♭
D7º = RE – FA – LA♭ – DO♭ (SI)
F7º = FA – LA♭ – DO♭ (SI) - MI♭♭ (RE)
A♭7º = LA♭ – SI (DO♭) – RE (MI♭♭) – FA (SOL♭♭) = Mismo tritono que el dominante principal pero
con diferente bajo, a distancia de un semitono más agudo. Este es el acorde que más se relaciona con el
dominante y lo sustituye sin problemas.
Es así que cualquier acorde dominante puede ser sustituido por acordes de séptima disminuidos
incluidos en su estructura de tritono. Esto se debe a que todos los acordes disminuidos son equivalentes a
intervalos de cuarta aumentada o quinta disminuida (1/2 tono + 1/2 tono = 3 tonos = cuarta aumentada)
V - CADENCIAS
Las cadencias son signos de puntuación dentro del lenguaje musical. El término cadencia significa “caer”.
La música es como el universo donde funciona la teoría de la gravedad: todo gira alrededor de un
centro gravitatorio hacia el cual todos los elementos que lo rodean tienen a moverse. En términos de
sonidos, el acorde de reposo o fundamental es el centro de gravedad, como si fuera el sol en el espacio, y
el resto de los acordes sería como los planetas que lo rodean. Lo más común sería que el acorde dominante

(el más inestable dentro de la progresión armónica) tienda a caer o resuelva en el acorde fundamental para
cerrar una obra musical (Ejemplo: SOL resuelve en DO), pero no siempre es así. Por eso existen diferentes
formas de cadencias, a saber:
CADENCIAS CONCLUSIVAS: generan sensación auditiva de finalización o cierre de una obra o frase
musical y no da pie para la continuación del discurso musical.
Cadencia Auténtica:
V - I (Típica): G–C | G7 – C6 | E – Am | E7 – Am |
IV - V - I (Compuesta): F–G–C
VII - I (Atenuada): Bm7/5♭ - C
II - V - I (Two – Five): Dm – G – C | Bm7/5♭ - E – Am |

Cadencia Plagal:
IV - I: F – C | Dm – Am |
IV - IVm - I: F – Fm – C (Cadencia plagal modificada)
CADENCIAS SUSPENSIVAS: no generan sensación auditiva de finalización de una obra o frase

musical, sino que queda en suspenso y se posterga el cierre para las frases siguientes o simplemente
termina una pieza musical generando una especie de final abierto.
Semicadencias: son muy usadas para pasar de una frase musical a otra (por ejemplo, del verso al
estribillo). No resuelve sino que queda en suspenso en el acorde dominante de la progresión armónica.
I - V: C – G – G7 |Am – E – E7 |
I - IV - V: C–F–G |Am – Dm – E|
II - V: Dm – G
Cadencia rota o deceptiva: se dice que es deceptiva porque decepciona o engaña al oyente dejando una
sensación de que la pieza musical tiene un final abierto. Generalmente no cierra una frase musical, sino que
la prolonga y retarda la vuelta a la estabilidad plena. La más usada es la “Cadencia de engaño”, que en
lugar de resolver en el acorde fundamental mayor, resuelve en el relativo menor:
V7 - VIm: G7 – Am (Cadencia de engaño)
V7 - IIIm: G7 – Em
La cadencia de engaño es muy usada en música popular de la actualidad. Por ejemplo el tema “Música
Ligera”, de Soda Estero, emplea A – Bm para finalizar cada frase en toda la obra musical, a pesar de que
la tonalidad sea Re mayor, con la progresión (VI – IV – I – V).

CADENCIA TWO – FIVE: es auténtica del jazz, tango y de la música moderna.
Funciones:
1) Rearmonización del dominante (V7):
|G7 - C | E7 – Am |
|Dm7 – G7 – C | Bm7/5♭ - E7 – Am |
2) Herramienta para modular: Cuando un two – five aparece su tonalidad de pertenencia se impone y
con ella la escala correspondiente. El paso de una tonalidad a otra es suave e imperceptible.
|Cmaj7 |Am7 - D7 |Gmaj7 |Em7 - A7 |Dmaj7 |

Do mayor Sol mayor Re mayor
|Dm7 - G7 |Em7 - A7 |Dm7 - G7|Cmaj7 |

Do mayor Re mayor Do mayor
3) Resolución de un two-five a otro: como un juego armónico para llegar de un acorde diatónico a otro.
El V7 de un two-five es el dominante del IIm7 del siguiente
|Cmaj7 |Bm7 - E7 |Am7 - D7 |Gm7 - C7 |Fmaj7 |

Do mayor La Mayor Sol mayor Fa mayor
|F#m7 - B7 |Em7 - A7 |Dm7 - G7|Cmaj7 |

Mi mayor Re mayor Do mayor
4) Two-five contiguos: cumple con la función de dominante sustituto, pasando de uno a otro por intervalos
de segunda menor descendente.
|Cmaj7 |Am7 - D7 |Am♭7 - Db7|Gm7 - C7 |Fmaj7 |

Do mayor Sol mayor Sol ♭ mayor Fa mayor
|Em7 - A7 |Em♭7 - Ab7 |Dm7 - G7 |Cmaj7 |

Re mayor Re ♭ mayor Do mayor
VI - PROGRESION DE ACORDES
La progresión de acordes es la secuencia armónica de una obra musical, con las respectivas funciones de
tónica, subdominante y dominante y la relación entre ellas. Vimos que el paso de un acorde dominante o
subdominante (tensión) a otro del área de tónica (reposo) se llama cadencia. En cambio el paso de un
acorde a otro dentro de la misma área tonal, o sin haber cadencia, se llama enlace o encadenamiento de
acordes.
A continuación se muestras las progresiones de acordes más comunes, enunciando solamente las funciones
de TONICA (T), SUBDOMINANTE (SD) y DOMINANTE (D), quedando a criterio de cada autor usar los
acordes que resulten más apropiados para su composición, pudiendo en cada caso usar two-five como una
especie de rearmonizacion del dominante, reemplazar dominantes por acordes disminuidos o dominantes
sustitutos, agregar o quitar notas y/o acordes, etc.

1) | T | T | SD | D | = Lo más común es usar progresión clásica I – VI – II – V

Ej: C Am Dm G
2) | T | SD | D | T | = Progresión clásica de Jazz VI – II – V - I

Ej: Am7 Dm7 G7 Cmaj7
3) | T | SD | T | D |
4) | T | SD | T | D | T | SD | D | T |
5) | T | D | T | SD | T | D | SD D | T |
6) | T | T | SD | T | SD | T | SD D | T |
7) | T SD | T SD | T SD | D | T SD | T SD | T D | T |
8) | T | SD T | T SD | SD D | T | SD T| SD D | T |
El tipo de acorde a usar, las notas que se agreguen a los mismos, las rearmonizaciones que se hagan al
dominante, el reemplazo de un acorde por otro dentro de la misma función, la incorporación de acordes por
intercambio modal y toda otra variable a emplear en el encadenamiento y cadencias, va a depender del
género que se esté trabajando y del criterio y/o gusto musical del autor o arreglador de la obra, sin ninguna
fórmula mágica de composición o arreglos. Sin embargo haciendo un buen uso de las herramientas que nos
brinda la armonía y con un amplio conocimiento de escalas, tonalidades y lenguaje musical, todo se hace
más sencillo al momento de componer una pieza musical o hacer arreglos sobre una existente.
VII - INTERCAMBIO MODAL

Siempre se pueden agregar más acordes a la tonalidad por medio del Intercambio modal, que consiste
básicamente en tomar prestado acordes provenientes de los modos paralelos dórico, frigio, lidio,
mixolidio, eólico y locrio, que tienen el mismo centro tonal pero diferentes notas. Al igual que los
dominantes secundarios y/o sustitutos, los acordes se incorporan a la tonalidad sin cambiar la misma o sin
que provoque modulación propiamente dicha, ya que el centro tonal no se modifica y el oído humano no
percibe ningún cambio del centro de gravedad principal. También en estos casos se pueden usar
dominantes secundarios “auxiliares” de estos acordes. Por ejemplo, F7 que resuelve en B♭maj7,
proveniente del modo C dórico o mixolidio. Recordar que la tonalidad menor funciona gracias a esta
herramienta, que permite incorporar al sistema diatónico del modo eólico el acorde dominante de la escala
menor armónica, trasformando el acorde menor frigio en acorde mayor.

INTERCAMBIO MODAL EN LA TONALIDAD MAYOR
1) Acordes del modo jónico (Principal: Tonalidad C)
C – Dm – Em – F – G – Am – Bº
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7/5♭
2) Acordes de modos paralelos: mismo centro tonal que el jónico pero diferentes notas
MODO DORICO (Tonalidad B♭)

Cm – Dm – E♭ – F – Gm – Aº - B♭
Cm7 – Dm7 – E♭maj7 – F7 – Gm7 – Am7/5♭ – B♭maj7
MODO FRIGIO (Tonalidad A♭)
Cm – D♭ – E♭ – Fm – Gº – A♭ – B♭m
Cm7 – D♭maj7 – E♭7 – Fm7 – Gm7/5♭ A♭maj7 – B♭m7
MODO LIDIO (Tonalidad G)
C – D – Em – F#º – G – Am – Bm
Cmaj7 – D7 – Em7 – F#m7/5♭ – Gmaj7 – Am7 – Bm7
MODO MIXOLIDIO (Tonalidad F)
C – Dm – Eº – F – Gm – Am – B♭
C7 – Dm7 – Em7/5♭ – Fmaj7 – Gm7 – Am7 – B♭maj7
MODO EOLICO (Tonalidad E♭)
Cm – Dº – E♭ – Fm – Gm – A♭ – B♭
Cm7 – Dm7/5♭ – E♭maj7 – Fm7 – Gm7 – A♭maj7 – B♭7
MODO MENOR ARMONICO (Tonalidad Cm)
Cm – Dº - E♭5# - Fm – G – A♭ – Bº
Cm/maj7 – Dm7/5♭ – E♭maj7/5# - Fm7 – G7 – A♭maj7 – Bm7/5♭
MODO MENOR MELODICO (Tonalidad Cm)
Cm – Dº - E♭5# - Fm – G – A♭ – Bº
Cm6 – Dm7 – E♭maj7/5# - F7 – G7 – Am7/5♭ – Bm7/5♭
MODO LOCRIO (Tonalidad D♭)
Cº - D♭ – E♭m – Fm – G♭ – A♭ – B♭m –
Cm7/5♭ – D♭maj7 – E♭m7 – Fm7 – G♭maj7 – A♭7 – B♭m7

Cualquiera de los acordes provenientes de todos los modos paralelos se pueden incorporar a la tonalidad
mayor sin desvirtuar la misma. Sin embargo, siempre es necesario tomar prestado acordes del modo
paralelo que cumplan la misma función del acorde a reemplazar, que generalmente va a ser un
subdominante. Por ejemplo, estando en Do mayor se puede hacer la progresión incorporando los siguientes
acordes del modo eólico (lo más común): E♭maj7 (tónica) – F7 (dominante secundario auxiliar) – B♭7
(subominante) – Cmaj7 (tónica) o Gm7 (subdominante) – Cm7 (tónica) – Dm7 (subdominante) – E♭maj7
(tónica) – F7 (dominante secundario auxiliar) – B♭7 (subdominante) – Cmaj7 (tónica). Cabe recordar que
el modo eólico carece de acorde dominante por lo explicado anteriormente.
INTERCAMBIO MODAL EN LA TONALIDAD MENOR
1) Acordes del modo eólico: carece de dominante y no es autosuficiente para generar tonalidad
Am – Bº - C - Dm – Em – F – G
Am – Bm7/5♭ – Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7
2) Acordes de modos paralelos
MODO MENOR ARMONICO (posee el dominante que necesita la tonalidad de Am)

Am – Bº - C5# - Dm – E – F – G#º
Am/maj7 – Bm7/5♭ – Cmaj7/5# - Dm7 – E7 – Fmaj7 – G#m7/5♭
MODO MENOR MELODICO (resuelve el problema melódico del modo armónico)
Am – Bm - C5# - D – E – F#º – G#º
Am6 – Bm7 – Cmaj7/5# - D7 – E7 – F#m7/5♭ – G#m7/5♭
MODO DORICO (Tonalidad G)
Am – Bm – C – D – Em – F#º – G
Am7 – Bm7 – Cmaj7 – D7 – Em7 – F#m7/5♭ – Gmaj7
MODO FRIGIO (Tonalidad F)
Am – Bb – C – Dm – Eº – F – Gm
Am7 – Bmaj7 – C7 – Dm7 – Em7/5♭ – Fmaj7 – Gm7
En el caso de la tonalidad menor solo se toman prestados acordes de los modos paralelos menores
(diatónicos y no diatónicos)
VIII - CAMPO ARMÓNICO
Se llama “campo armónico” al conjunto de acordes de una obra o pieza musical. Como se pudo ver, los
acordes que surgen de una escala mayor o menor no son los únicos que utilizamos en una obra
determinada. Como se explicó anteriormente, la música hoy en día es principalmente tonal y no modal,
por lo que cada nota o acorde de la escala (mayor o menor) puede funcionar como centro tonal principal o
secundario, permitiendo incorporar al sistema, acordes dominantes que resuelven en los mismos, más allá
de una posible modulación. Además existe la posibilidad de utilizar como herramienta el Intercambio
Modal, que permite “tomar prestado” acordes de modos paralelos al jónico (tonalidad mayor) o eólico
(tonalidad menor) e incorporarlos momentáneamente a la tonalidad en que estemos trabajando.

CAMPO ARMÓNICO TONAL
Se llama campo armónico tonal al conjunto de acordes que corresponden a una determinada tonalidad. Se
integra de los acordes que surgen de la escala base de la tonalidad y de aquellos que se incorporan a la
misma por semi modulación:
1) Acordes provenientes de la escala base de la tonalidad
Tonalidad DO MAYOR: acordes que surgen de la escala diatónica de Do Mayor (modo jónico)
C – C/E – C/G – C6 – C6/9 – C9 – C6/11 – C13 – Csus2 – Csus4 – Cmaj7 - Cmaj7/G – Cmaj7/13 - Dm –
Dm/F – Dm/A – Dm6 – Dm6/9 – Dm9 – Dsus2 – Dsus4 – Dm7 – Dm7/A – Em – Em/B – Em/G – Em6♭ –
Em9♭ – Esus4 – Em7 – Em7/B – F – F/A – F/C – F4# – F6 – Fsus2 – F9 – Fmaj7 – Fmaj7/C – Fmaj7/4# –
Fmaj7/13 – G – G/B – G/D – G6 – G9 – G6/9 – Gsus2 – Gsus4 – G7 – G7/13 – G7/B – G7/D – Am –
Am/C – Am/E – Am6♭ – Am9 – Asus2 – Asus4 - Am7 – Am7/E – Am7/G - Bº - Bm7/5♭ (B semi dism.)
Tonalidad LA MENOR: acordes que surgen de la escala diatónica de La Menor (modo eólico) y
escalas no diatónicas (menor melódica y menor armónica)
Am – Am/C – Am/E – Am6 – Am9 – Asus2 – Asus4 – Am/maj7 – Bº - Bm7/5♭ (B semi dism.) – Bm7/6 –
C – C/E – C/G – C6 – C6/9 – C9 – C6/11 – C13 – Csus2 – Csus4 – Cmaj7 – Cmaj7/G – Cmaj7/13 – C5# –
Dm – Dm/F – Dm/A – Dm6 – Dm6/9 – Dm9 – Dsus2 – Dsus4 – Dm7 – Dm7/A – D – D7 – E – E/G# -
E/B – E6♭ – E9♭ – E9 – E7 – E7/9♭ – E7/9 – E7/13♭ – F – F/A – F/C – F4# – F6 – Fsus2 – F9 – Fmaj7 –
Fmaj7/C – Fmaj7/4# – Fmaj7/13 - F#º - F#m7/5♭ – G – G/B – G/D – G6 – G9 – G6/9 – Gsus2 – Gsus4 –
G7 – G7/13 – G7/D - G#m7/5♭
2) Acordes provenientes de semi-modulación (no hay cambio de tonalidad):
 Dominantes secundarios: acordes que resuelven en acordes secundarios de la escala base de la

tonalidad. Estos acordes pueden rearmonizarse con un two five o bien sustituirse por acordes
disminuidos o dominantes sustitutos. Puede suceder que en casos particulares estos acordes no
necesariamente resuelvan en su centro tonal secundario. Por ejemplo hacer E7 estando en Do mayor
y no resolver en Am sino pasar a su acorde familiar F.
 Intercambio modal (IM): tomar prestado acordes provenientes de modos paralelos al modo
principal.
CAMPO ARMÓNICO TOTAL O AMPLIO
En una determinada obra musical, al campo armónico tonal se le pueden sumar aquellos acordes que se
agregan por modulación o cambio de tonalidad:
 Modulación a tonos vecinos: los centros tonales pasan a ser, en forma momentánea, los acordes
secundarios del sistema. Por ejemplo, de la tonalidad C (centro tonal principal) se puede pasar a Dm
(relativa de F), Em (relativa de G), F, G o Am (relativa de C) y hacer los acordes que surgen de
cada tonalidad utilizando la escala respectiva. El cambio de tonalidad es casi imperceptible y
generalmente no pasa de uno o dos compases y rara vez se mantiene hasta finalizar una obra.

 Modulación a tonos lejanos: la más común es por cambio de modo (mayor o menor), manteniendo
el mismo acorde dominante. Esta modulación se puede prolongar hasta la finalización de la obra o
regresar a la tonalidad de origen
La modulación ya se explicó en el capítulo anterior. La diferencia entre modulación y semi modulación

radica en que en el primer caso el paso de una tonalidad a otra se puede dar en toda una frase completa,
abarcando más de un compás o incluso prolongarse por el resto de la obra musical. En el segundo caso se
incorporan acordes a la tonalidad en forma esporádica en un cierto compás (generalmente en el tercer y
cuarto tiempo), sin cambiarse el centro tonal principal.
CAMPO ARMONICO
ACORDES DEL MODO PRINICIPAL (MAYOR O MENOR)
ACORDES PROVENIENTES DE SEMI MODULACION: no cambia el centro tonal
principal
- ACORDES DOMINANTES: SECUNADARIOS / SUSTITUTOS / POR EXTENSION
- ACORDES DE MODOS PARALELOS: INTERCAMBIO MODAL
ACORDES PROVENIENTES DE MODULACION: cambia el centro tonal principal
MODULACION A TONOS VECINOS: el nuevo centro tonal pasa a ser, temporalmente,
cualquier acorde secundario (menos el séptimo grado)
MODULACION A TONOS LEJANOS: el nuevo centro tonal no se corresponde con ningún
acorde de la tonalidad original.
TABLA RESUMEN DE ACORDES POR TONALIDAD
En la siguiente tabla se muestran los acordes más utilizados en las doce (12) tonalidades mayores/menores,
ordenadas por quintas justas ascendentes (circulo de quintas), facilitando de esta manera la lectura de los
acordes de tonalidades vecinas (modulación) y de la tonalidad principal.

ACORDES POR TONALIDAD (*)

1 2 3 4 5 6 7
C - Cmaj7 - C6 -C9 - Dm – Dm7/6 – Em - Em7- Em7/6b F - Fmaj7 - F6 -F9 - G - G7 - G6 – G7/6 Am – Am7/6b – Bº – Bm7 (5b)
C6/9 - C11- C13 - Dm7/9 - Dm7 - - Em7/9b - Em/G - F13 - Fsus2 - F/A - - G7/9 - G6/9 - G11 Am7/9 - Am7 -
Csus2 -Csus4 - C/E - Dm/F - Dm/A - Em/B - Esus4 F/C – F4# - G7/13 - Gsus2 - Am/C -Am/E –
C/G Dsus2 - Dsus4 Gsus4 - G/B - G/D Asus2 -Asus4
DO MAYOR
– G7/F
G - G7 - Dm7/G7- A7 - Em7(5b)/A7- B7 - Fm7(b)/B7- F7 C7 - Gm7/C7- Gb7 D7 – Am7/D7 – E7 - Bm7(5b)/E7

Db7 - Bº – Bm7 (5b) Eb7 – Ebm7 – C#7º – Fm7 – D#7º – Gbma7 – E7º Ab7 – B7º – Bb7 – Bbm7 –
– B7º - Dbmaj7 G#7º
Am - Am6 -Am/C - Bº – Bm7 (5b) - Bm C - Cmaj7 - C6 -C9 Dm – Dm7/6 – E - E7 - E6 – E7/6 - F - Fmaj7 - F6 - G7 - G#7º
Am/E -Asus2 - – Bm7 - C6/9 - C11 - Dm7/9 - Dm7 - E7/9b - E6/9b - E11 F9 - F13 - Fsus2 -
Asus4 Csus2 - Csus4 -C/E Dm/F - Dm/A - - E7/13 - Esus4 - F/A - F/C – F4#
- C/G Dsus2 - Dsus4 E/G - E/B – E7/D
LA MENOR
D – D7
E - E7 - Bm G7 - Dm7/G7 – E7º A7 - Em7(5b)/A7- B7 - F#m7/B7- F7 – C7 - Gm7/C7 –

7(5b)/E7- G#7º Eb7 – C#7º D#7º Gb7 – E7º
G - Gmaj7 - G6 - G9 Am – Am7/6 – Bm - Bm7- Bm7/6b C - Cmaj7 - C6 -C9 D - D7 - D6 – D7/6 - Em – Em7/6b – F#º – F#m7
- G6/9 -G11- G13 - Am7/9 - Am7 - - Bm7/9b - Bm/D - - C13 -Csus2 - C/E D7/9 - D6/9 - D11- Em7/9 - Em7 - (5b)
Gsus2 -Gsus4 - G/B- Am/C - Am/E - Bm/F# - Bsus4 - C/G – C4# D7/13 - Dsus2 - Em/G -Em/B -
SOL MAYOR
G/D Asus2 -Asus4 Dsus4 -D/F# - D/A Esus2 -Esus4

– D7/C
D - D7 - Am7/D7 – E7 - Bm7(5b)/E7- F#7 - G7 - Dm7/G7 – A7 – Em7/A7 – B7 -

Ab7 - F#º – F#m7 Bb7 – Bbm7 – G#7º C#m7(5b)/F#7- C7 Db7 – Dbmaj7 – Eb7 – C#7º F#m7(5b)/B7- F7
(5b) – F#7º - Abmaj7 – Cm7 – A#7º B7º – Fm7 – D#7º
Em - Em6 -Em/G - F#º – F#m7 (5b) – G - Gmaj7 - G6 - Am – Am7/6 – B - B7 - B6 – B7/6 - C - Cmaj7 - C6 - D - D#7º
Em/B -Esus2 -Esus4 F#m – F#m7 G9 - G6/9 -G11 - Am7/9 - Am7 - B7/9b - B6/9b - B11 C9 - C13 -Csus2-
Gsus2-Gsus4 - G/B Am/C - Am/E - - B7/13 - Bsus4 - C/E-C/G – C4#
-G/D Asus2 -Asus4 B/D - B/F# - B7/A
MI MENOR
A – A7
B - B7 - F#m7(b)/B7- D7 - Am7/D7 – Ab7 E7 - Bm7(5b)/E7- F#7 – C#m7/F#7 – G7- Am7/G7 –

F7 – D#7º – F#7º Bb7 – G#7º C7 – A#7º Db7 – B7º
D - Dmaj7 - D6 -D9 - Em – Em7/6 – F#m - F#m7- G - Gmaj7 – G6 - A - A7 - A6 – A7/6 - Bm – Bm7/6b – C#º – C#m7
D6/9 - D11 - D13 - Em7/9 - Em7 - F#m7/6b- F#m7/9b G9 - G13 -Gsus2 - A7/9 - A6/9 - A11 - Bm7/9 - Bm7 - (5b)
Dsus2-Dsus4 - D/F#- Em/G - Em/B – - F#m/A - F#m/C# - G/B - G/D – G4# A7/13 - Asus2 - Bm/D-Bm/F# -
D/A Esus2 - Esus4 F#sus4 Asus4 - A/C# - A/E Bsus2 -Bsus4
RE MAYOR
– A7/G
A - A7- Em7/A7- B7 - F#m7(b)/B7- F7 C#7 - G#m7(b)/C#7 D7 - Am7/D7 – Ab7 E7 – Bm7/E7 – Bb7 F#7 -
Eb7 - C#º – C#m7 – Fm7 – D#7º – G7 – Gm7 – F7º – Abmaj7 – F#7º – G#7º C#m7(5b)/F#7-
(5b) – C#7º - C7 – Cm7 – A#7º
Ebmaj7
Bm - Bm6 -Bm/D - C#º – C#m7 (5b) – D - Dmaj7 - D6 -D9 Em – Em7/6 – F# - F#7 - F#6 – G - Gmaj7 - G6 - A7 - A#7º
Bm/F# -Bsus2 - C#m – C#m7 - D6/9 - D11 - Em7/9 - Em7 - F#7/6 - F#7/9b - G9 - G13 - Gsus2
Bsus4 Dsus2 - Dsus4 - Em/G - Em/B – F#6/9b - F#11 - - G/B - G/D –
D/F# - D/A Esus2 - Esus4 F#7/13 - F#sus4 - G4#
SI MENOR
E – E7 F#/A - F#/C# -
F#7/E
F# - F#7 - A7 - Em7/A7 – Eb7 B7 - F#m7(b)/B7- C#7 – G#m7/C#7 – D7 - Em7/D7 –
C#m7(b)/F#7- C7 – – C#7º F7 – D#7º G7 – F7º Ab7 – F#7º
A#7º

A - Amaj7 - A6 -A9 - Bm – Bm7/6 – C#m - C#m7- D - Dmaj7 - D6 -D9 E - E7 - E6 – E7/6 - F#m - F#m7/6b – G#º – G#m7
A6/9 - A11- A13 - Bm7/9 - Bm7 - C#m7/6b - - D13 - Dsus2 - E7/9 - E6/9 - E11 - F#m7/9 - F#m7 - (5b)
Asus2 -Asus4 - A/C# Bm/D - Bm/F# - C#m7/9b - C#m/E - D/F#-D/A – D4# E7/13 - Esus2 - F#m/A -F#m/C#
-A/E Bsus2 - Bsus4 C#m/G# - C#sus4 Esus4 -E/G# - E/B - F#sus2 - F#sus4
LA MAYOR
– E7/D
E - E7 - Bm7/E7- F#7 - C#m7(b)/F#7- G#7- A7 - Em7/A7 – Eb7 B7 – F#m7/B7 – F7 C#7 -

Bb7 - G#º – G#m7 C7 – Cm7 – A#7º D#m7(5b)/G#7- D7 – Ebmaj7 – C#7º – D#7º G#m7(b)/C#7-
(5b) – G#7º - – Dm7 – C7º G7 – Gm7 – F7º
Bbmaj7
F#m - F#m6 - G#º – G#m7 (5b) – A - Amaj7 - A6 -A9 Bm – Bm7/6 – C# - C#7 - C#6 – D - Dmaj7 - D6 - E7 - E#7º
F#m/A - F#m/C# - G#m – G#m7 - A6/9 -A11- Asus2 Bm7/9 - Bm7 - C#7/6 - C#7/9b - D9 - D13 -Dsus2-
F#sus2 - F#sus4 - Asus4 -A/C# - Bm/D - Bm/F# - C#6/9b - C#11 - D/F# -D/A – D4#
A/E Bsus2 - Bsus4 C#7/13 - C#sus4 -
FA# MENOR
B – B7 C#/E -C#/G# -
C#7/B
C# - C#7 - E7 - Bm7/E7 – Bb7 F#7 - C#m7(b)/F#7- G#7 – D#m7/G#7 – A7- Bm7/A7 –
G#m7(b)/C#7- G7 – – G#7º C7 – A#7º D7 – F7º Eb7 – C#7º
Fº7
E - Emaj7 - E6 -E9 - F#m - F#m7/6 – G#m - G#m7 – A - Amaj7 - A6 -A9 B - B7 - B6 – B7/6 - C#m - C#m7/6b – D#º – D#m7
E6/9 - E11 - E13 - F#m7/9 - F#m7 - G#m7/6b - - A13 - Asus2 - B7/9 - B6/9 - B11 - C#m7/9 - C#m7 - (5b)
Esus2 -Esus4 - E/G# F#m/A - F#m/C# - G#m7/9b - G#m/B - A/C# -A/E – A4# B7/13 - Bsus2 - C#m/E -C#m/G#
- E/B F#sus2 - F#sus4 G#m/D# - G#sus4 Bsus4 - B/D# - B/F# -C#sus2 - C#sus4
MI MAYOR
- B7/A
B - B7 - F#m7/B7- C#7 - D#7 - E7 - Bm7/E7 – Bb7 F#7- C#m7/F#7 - G#7 -

F7 - D#º – D#m7 G#m7(5b)/C#7- G7 A#m7(b)/D#7- A7 – – Bbmaj7 – G#7º C7 – A#7º D#m7(5b)/G#7-
(5b) – D#7º - Fmaj7 – Gm7 – F7º Am7 – G7º D7 – C7º
C#m - C#m6 - D#º – D#m7 (5b) – E - Emaj7 - E6 -E9 F#m - F#m7/6 – G# - G#7 - G#6 - A - Amaj7 - A6 - B7 - C7º
C#m/E - C#m/G# - D#m – D#m7 - E6/9 - E11- Esus2 F#m7/9 - F#m7 - G#7/6 - G#7/9b - A9 - A13 - Asus2
C#sus2 - C#sus4 - Esus4 -E/G# - E/B F#m/A -F#m/C# - G#6/9b - G#11- - A/C# -A/E –
F#sus2 -F#sus4 G#7/13 - G#sus4 - A4#
DO# MENOR
– F# - F#7 G#/B -G#/D# -

G#7/F#
G# - G#7 - B7 - F#m7/B7 – F7 C#7 - D#7 – A#m7/D#7 – E7 - F#m7/E7 –
D#m7(b)/G#7- D7 – – D#7º G#m7(b)/C#7- G7 A7 – G7º Bb7 – G#7º
C7º – F7º
B - Bmaj7 - B6 -B9 - C#m - C#m7/6 – D#m - D#m7 – E - Emaj7 - E6 - E9 F# - F#7 – F#6 – G#m - G#m7/6b A#º – A#m7
B6/9 - B11 - B13 - C#m7/9 - C#m7 - D#m7/6b - - E13 - Esus2 - F#7/6 - F#7/9 - – G#m7/9 - (5b)
Bsus2 -Bsus4 - B/D# C#m/F - C#m/G# - D#m7/9b - D#m/F# E/G# -E/B – B4# F#6/9 - F#11 - G#m7 - G#m/B -
- B/F# C#sus2 - C#sus4 - D#m/A# - D#sus4 F#7/13 - F#sus2 - G#m/D# -G#sus2
SI MAYOR
F#sus4 - F#/A# - - G#sus4

F#/C# - F#7/E
F# - F#7 - G#7 - A#7 - Fm7(b)/A#7- B7 – F#m7/B7 – F7 C#7- G#m7/C#7 - D#7 -
C#m7/F#7- C7 - A#º D#m7(5b)/G#7- D7 E7 – Em7 – D7º – Fmaj7 – D#7º G7 – F7º A#m7(5b)/D#7-
– A#m7 (5b) – A#7º - – Dm7 – C7º A7 – G7º
Cmaj7
G#m - G#m6 - A#º – A#m7 (5b) – B - Bmaj7 - B6 - B9 C#m - C#m7/6 – D# - D#7 – D#6 - E - Emaj7 - E6 - F#7 - G7º
G#m/C - G#m/D# - A#m – A#m7 - B6/9 - B11- Bsus2 C#m7/9 - C#m7 - D#7/6 - D#7/9b - E9 - E13 - Esus2
G#sus2 - G#sus4 - Bsus4 - B/D# - C#m/F - C#m/G# - D#6/9b - D#11- - E/G# - E/B –
SOL# MENOR
B/F# C#sus2 -C#sus4 D#7/13 - D#sus4 - E4#

– C# - C#7 D#/F# - D#/A# -
D#7/C#
D# - D#7 - F#7 - C#m7/F#7 – G#7 - A#7 – Fm7/A#7 – B7 - C#m7/B7 –
A#m7(b)/D#7- A7 – C7 – A#7º D#m7(b)/G#7- D7 – E7 – D7º F7 – D#7º
G7º C7º

Gb - Gbmaj7 - Gb6 - Abm - Abm7/6 – Bbm - Bbm7 – Cb - Cbmaj7 - Cb6 Db - Db7 – Db6 – Ebm - Ebm7/6b – Fº – Fm7 (5b)
Gb9 - Gb6/9 - Gb11 Abm7/9 - Abm7 - Bbm7/6b - - Cb9 - Cb13 - Db7/6 - Db7/9 - Ebm7/9 - Ebm7 -
- Gb13 - Gbsus2 - Abm/Cb - Abm/Eb - Bbm7/9b - Bbm/Db Cbsus2 - Cb/Eb – Db6/9 - Db11 - Ebm/Gb -
SOL b MAYOR
Gbsus4 - Gb/Bb - Absus2 - Absus4 - Bbm/F - Bbsus4 Cb/Gb – C4# Db7/13 - Dbsus2 - Ebm/Bb -Ebsus2
Gb/Db Dbsus4 - Db/F - - Ebsus4
Db/Ab - Db7/Cb
Db - Db7 - Eb7 - F7 - Cm7(b)/F7- B7 Gb7 – Dbm7/Gb7 – Ab7- Ebm7/Ab7 - Bb7 -
Abm7/Db7- G7 - Fº Bbm7(5b)/Eb7- A7 – Bm7 – A7º C7 – Cmaj7 – Bb7º D7 – C7º Fm7(5b)/Bb7- E7
– Fm7 (5b) – F7º - – Am7 – G7º – D7º
Gmaj7
Ebm - Ebm6 - Fº – Fm7 (5b) – Fm Gb - Gbmaj7 - Gb6 Abm – Abm7/6 – Bb - Bb7 - Bb6 – Cb - Cbmaj7 - Db7 - D7º
Ebm/Gb - Emb/Bb - – Fm7 - Gb9 - Gb6/9 - Abm7/9 - Abm7 - Bb7/6 - B7b/9b - Cb6 - Cb9 - Cb13
Ebsus2 -Ebsus4 Gb11 - Gbsus2 - Abm/Cb - Abm/Eb Bb6/9b - Bb11 - -Cbsus2 - Cb/Eb
Gbsus4 - Gb/Bb - - Absus2 -Absus4 Bb7/13 - Bbsus4 - - Cb/Gb – Cb4#
MI b MENOR
Gb/bD Ab – Ab7 Bb/Db - Bb/F -

Bb7/Ab
Bb - Bb7 - Db7 - Abm7/Db7 – Eb7 - F7 – Cm7/F7 – B7 Gb7- Abm7/Gb7

Fm7(b)/Bb7- E7 – G7 – F7º Bbm7(5b)/Eb7- A7 – A7º – C7 – Bb7º
D7º – G7º
Db - Dbmaj7 - Db6 - Ebm – Ebm7/6 – Fm - Fm7- Fm7/6b- Gb - Gbmaj7 – Ab - Ab7 - Ab6 – Bbm – Bbm7/6b Cº – Cm7 (5b)
Db9 - Db6/9 - Db11 - Ebm7/9 - Ebm7 - Fm7/9b - Fm/Ab - Gb6 -Gb9 - Gb13 – Ab7/6 - Ab7/9 - – Bbm7/9 - Bbm7
Db13 - Dbsus2- Ebm/Gb - Ebm/Bb – Fm/C - Fsus4 Gbsus2 - Gb/Bb - Ab6/9 - Ab11 - - Bbm/Db-Bbm/F
Gb/Db – Gb4#
RE b MAYOR
Dbsus4 - Db/F- Ebsus2 - Ebsus4 Ab7/13 - Absus2 - - Bbsus2 -Bbsus4

Db/Ab Absus4 - Ab/C -
Ab/Eb – Ab7/Gb
Ab - Ab7- Bb7 - Fm7(b)/Bb7- C7 - Gm7(b)/C7 – Db7 - Abm7/Db7 – Eb7 – Bbm7/Eb7 – F7 - Cm7(5b)/F7-
Ebm7/Ab7- D7 - Cº E7 – Em7 – D7º Gb7 – Gbm7 – E7º G7 – Gmaj7 – F7º A7 – G7º B7 – Bm7 – A7º
– Cm7 (5b) – C7º -
Dmaj7
Bbm - Bbm6 - Cº – Cm7 (5b) – Cm Db - Dbmaj7 - Db6 Ebm – Ebm7/6 – F - F7 - F6 – F7/6 - Gb - Gbmaj7 - Ab7 - A7º
Bbm/Db - Bbm/F - – Cm7 - Db9 - Db6/9 - Ebm7/9 - Ebm7 - F7/9b - F6/9b - F11 Gb6 - Gb9 -
Bbsus2 - Bbsus4 Db11 - Dbsus2 - Ebm/Gb - Ebm/Bb - F7/13 - Fsus4 - Gb13 - Gbsus2 -
Dbsus4 - Db/F - – Ebsus2 - Ebsus4 F/Ab - F/C - F7/Eb Gb/Bb - Gb/Db –
SI b MENOR
Db/Ab Eb – Eb7 Gb4#
F - F7 - Cm7(b)/F7- Ab7 - Ebm7/Ab7 – Bb7 - Fm7(b)/Bb7- C7 – Gm7/C7 – Db7 - Ebm7/Db7

B7 – A7º D7 – C7º E7 – D7º Gb7 – E7º – G7 – F7º
Ab - Abmaj7 -Ab6 - Bbm – Bbm7/6 – Cm - Cm7 - Db - Dbmaj7 -Db6 Eb - Eb7 - Eb6 – Fm – Fm7/6b – Gº – Gm7 (5b)
Ab9 -Ab6/9 - Ab11- Bbm7/9 - Bbm7 - Cm7/6b -Cm7/9b - - Db9 - Db13 - Eb7/6 - Eb7/9 - Fm7/9 - Fm7 -
Ab13 - Absus2 - Bbm/Db - Bbm/F - Cm/Eb -Cm/G - Dbsus2 -Db/F - Eb6/9 -Eb11 - Fm/Ab -Fm/C -
Db/Ab – Db4#
LA b MAYOR
Absus4 - Ab/C - Bbsus2 - Bbsus4 Csus4 Eb7/13 -Ebsus2 - Fsus2 -Fsus4

Ab/Eb Ebsus4 - Eb/G -
Eb/B – Eb7/Db
Eb - Eb7- F7- Cm7(5b)/F7 – G7- Dm7(5b)/G7- Ab7 - Ebm7/Ab7 – Bb7- Fm7/Bb7 - E7 C7- Gm7(5b)/C7-
Bbm7/Eb7- A7 – B7 – Bm7 - A7º Db7 – Dbm7 – B7º D7 – Dmaj7 – C7º – D7º Gb7 – Gbm7 –
Amaj7 - Gº – Gm7 E7º
(5b) – G7º
Fm Fm6 -Fm/Ab - Gº – Gm7 (5b) – Gm Ab - Abmaj7 -Ab6 Bbm – Bbm7/6 – C - C7- C6 – C7/6 - Db - Dbmaj7 - Eb7 - E7º
Fm/C - Fsus2 - – Gm7 - Ab9 -Ab6/9 - Bbm7/9 - Bbm7 - C7/9b - C6/9b - Db6 - Db9 - Db13
Fsus4 Ab11 - Absus2 - Bbm/Db - Bbm/F - C11 - C7/13 - - Dbsus2 -Db/F -
Absus4 - Ab/C- Bbsus2 - Bbsus4 – Csus4 - C/E - C/G Db/Ab – Db4#
FA MENOR
Ab/Eb Bb – Bb7
C - C7- Eb - Eb7- F7- Cm7(5b)/F7 – G7- Dm7(5b)/G7- Ab7 - Ebm7/Ab7

Gm7(5b)/C7- Gb7 – Bbm7/Eb7- A7 - B7 – A7º Db7 – B7º – D7 – C7º
E7º G7º

Eb - Ebmaj7 -Eb6 - Fm – Fm7/6 – Gm - Gm7 – Ab - Abmaj7-Ab6 - Bb - Bb7 - Bb6 – Cm – Cm7/6b – Dº – Dm7 (5b)
Eb9 -Eb6/9 - Eb11 – Fm7/9 - Fm7 - Gm7/6b - Gm7/9b - Ab9 -Ab13 - Bb7/6 - Bb7/9 - Cm7/9 - Cm7 -
Eb13 - Ebsus2 - Fm/Ab - Fm/C - Gm/Bb - Gm/D - Absus2 - Ab/C - Bb6/9 - Bb11 - Cm/Eb -Cm/G -
Ab/Eb – Ab4#
MI b MAYOR
Ebsus4-Eb/G-Eb/Bb Fsus2 - Fsus4 Gsus4 Bb7/13 - Bbsus2 - Csus2 -Csus4

Bbsus4 - Bb/D -
Bb/F – Bb7/Ab
Bb - Bb7- Fm7/Bb7- C7- Gm7(5b)/C7- D7- Am7(5b)/D7- Eb7- Bbm7/Eb7 – F7- Cm7/F7 – Cb7 G7- Dm7(5b)/G7-
E7- Emaj7 - Dº – Gb7 – Gbm7 - E7º Ab7 – Abm7 – F#7º A7 – Amaj7 – G7º – A7º Db7 – Dmb7 –
Dm7 (5b) – D7º B7º
Cm-Cm6-Cm/Eb- Dº – Dm7 (5b) – Dm Eb - Ebmaj7 -Eb6 - Fm – Fm7/6 – G - G7 - G6 - G7/6 Ab - Abmaj7 - Bb7 - B7º
Cm/G- Csus2-Csus4 – Dm7 Eb9 -Eb6/9 - Eb11 Fm7/9 - Fm7 - - G7/9b -G6/9b - Ab6 - Ab9 -Ab13
- Ebsus2 -Ebsus4 - Fm/Ab - Fm/C - G11 - Gsus4 - G/B - - Absus2 - Ab/C -
Eb/G -Eb/Bb Fsus2 - Fsus4 G/D Ab/Eb – Ab4#
DO MENOR
– F – F7
G - G7- Bb - Bb7- C7- Gm7(5b)/C7- D7- Am7/D7 – Ab7 Eb7-Bbm7/Eb7 –

Dm7(5b)/G7- Db7 – Fm7/Bb7- E7- D7º Gb7 – E7º – F#7º A7 – G7º
B7º
Bb - Bbmjaj7 -Bb6 - Cm – Cm7/6 – Dm - Dm7- Dm7/6b Eb - Ebmaj7-Eb6 - F - F7 - F6 – F7/6 - Gm – Gm7/6b – Aº – Am7 (5b)
Bb9 -Bb6/9 - Bb11- Cm7/9 - Cm7 - - Dm7/9b - Dm/F - Eb9 - Eb13 -Ebsus2 F7/9 - F6/9 - F11 - Gm7/9 - Gm7 -
Bb13 - Bbsus2 - Cm/Eb - Cm/G - Dm/A - Dsus4 - Eb/G -Eb/Bb – F7/13 - Fsus2 - Gm/B - Gm/D -
Bbsus4 - Bb/D -Bb/F Csus2 - Csus4 Eb4# Fsus4 - F/A - F/C – Gsus2 - Gsus4
SI b MAYOR
F7/Eb
F - F7 - Cm7/F7 - B7 G7 - Dm7(5b)/G7- A7 - Em7(5b)/A7- Bb7-Fm7/Bb7 – E7 C7- Gm7/C7 – Gb7 D7- Am7(5b)/D7-

- Aº – Am7 (5b) – Db7 – D7º - Dbm7 Eb7 – E7º - Ebm7 – D7º - Emaj7 – E7º Ab7 – F#7º -
C7º - Bmaj7 Abm7
Gm - Gm6 -Gm/Bb - Aº – Am7 (5b) – Am Bb - Bbmaj7 -Bb6 - Cm – Cm7/6 – D - A7 - D6 – D7/6 - Eb - Ebmaj7 - F7 - F#7º
Gm/D -Gsus2 - – Am7 Bb9 -Bb6/9 - Bb11 Cm7/9 - Cm7 - D7/9b - D6/9b -D11 Eb6 - Eb9 - Eb13
Gsus4 - Bbsus2 -Bbsus4 - Cm/Eb - Cm/G - - D7/13 - Dsus4 - - Ebsus2 - Eb/G -
Bb/D -Bb/F Csus2 - Csus4 D/F# -D/A – D/C Eb/Bb – Eb4#
SOL MENOR
C – C7
D - D7- F7-Cm7/F7 – Cb7 – G7- Dm7(5b)/G7- A7 – Em7/A7 – Bb7 - Fm7/Bb7 –

Am7(5b)/D7- Ab7 – A7º Db7 – B7º Eb7 – C#7º E7 – D7º
F#7º
F - Fmaj7 - F6 -F9 - Gm – Gm7/6 – Am - Am7- Am7/6b Bb - Bbmaj7-Bb6 - C - C7 - C6 – C7/6 - Dm – Dm7/6b – Eº – Em7 (5b)
F6/9 - F11- F13 - Gm7/9 - Gm7 - - Am7/9b - Am/C - Bb9 - Bb13 - C7/9 - C6/9 - C11 - Dm7/9 - Dm7 -
Fsus2 -Fsus4 - F/A - Gm/B -Gm/D - Am/E - Asus4 Bbsus2 - Bb/D - C7/13 - Csus2 - Dm/F-Dm/A -
F/C Gsus2 - Gsus4 Bb/F – Bb4# Csus4 - C/E - C/G – Dsus2 -Dsus4
FA MAYOR
C7/B
C - C7 - Gm7/C7 – D7 - Am7(5b)/D7- E7 - Bm7(5b)/E7- F7 - Cm7/F7 – B7 – G7 – Dm7/G7 – A7 -

Gb7 - Eº – Em7 (5b) Ab7 – Abm7 – F#7º Bb7 – Bbm7 – G#7º Bmaj7 – A7º Db7 – B7º Em7(5b)/A7- Eb7
– E7º - Gbmaj7 – Ebm7 – C#7º
Dm - Dm6 -Dm/F - Eº – Em7 (5b) – Em F - Fmaj7 - F6 -F9 Gm – Gm7/6 – A - A7 - A6 – A7/6 - Bb - Bbmaj7 - B6 C7 - C#7º
Dm/A –Dsus2 - – Em7 - F6/9 - F11 - Fsus2 Gm7/9 - Gm7 - A7/9b – A6/9b -A11 - B9 - B13 -Bsus2
Dsus4 - Fsus4 -F/A - F/C Gm/B -Gm/D - - A7/13 - Asus4 - - Bb/D -Bb/F –
Gsus2 - Gsus4 A/C# - A/E – A7/G Bb4#
RE MENOR
G – G7
A - A7 - C7 - Gm7/C7 – D7 - Am7(5b)/D7- E7 – Bm7/E7 – Bb7 F7 - Cm7/F7 –

Em7(5b)/A7- Eb7 – Gb7 – E7º Ab7 – F#7º – G#7º B7 – A7º
C#7º

(*) ACLARACIONES:
 No figuran los acordes provenientes del intercambio modal, excepto aquellos que resuelven en
forma descendente por distancia de semitono (Por ejemplo: Dbmaj7 – Cmaj7) y los de las escalas
menores armónica y melódica que se incorporan a la tonalidad menor.
 Los acordes en rojo de la segunda fila son todos aquellos dominantes o acordes que resuelven en
cada uno de los acordes de la tonalidad.
 Recordar que todo acorde dominante (principal, secundario o sustituto) puede ser reemplazado por
acordes de séptima disminuidos (incluidos en los mismos) cuyas notas fundamentales son las notas
del acorde separados por terceras menores. Por ejemplo: G7 se puede reemplazar por B7º, D7º, Fº o
Ab7º.
 Los dominantes que contienen dos acordes, separados por una barra, son los dominantes two-five y
se tocan siempre los dos en el orden indicado, como una rearmonización del acorde dominante.
 En el caso del Blues, se deben usar acordes de séptima menor en el primer, cuarto grado y quinto
grado de la tonalidad mayor, manteniendo igual el resto de los acordes.

ANEXOS - 91
ANEXOS

ANEXOS - 92
ANEXO I
ACORDES

ANEXOS - 93
ACORDES – ALGUNAS POSICIONES EN LA GUITARRA
X XX XX
III
C Cm D Dm E Em
3 2 1 3 4 2 1 3 2 2 4 1 2 3 1 1 2
X X
III
F Fm G Gm A Am
3 4 2 1 4 3 4 1 2 3 2 3 1
3 4 2
X X X
III III
II II
B Bm C7 Cmaj7 Cm7 D7
2 3 4 3 4 2 3 2 4 1 3 2 4 3 2 3 2 4 1

ANEXOS - 94
X X
VII VII VIII
Dmaj7 E7 Emaj7 Em7 F7 Fmaj7

3 2 4 2 1 3 2 4 3 2 3 2 3 2 4
X X
III III III
Gmaj7 Gm7 A7 Amaj7

Fm7 G7 2 1 3
4 2 3 3 1 2
3 3 2
X X X X
II II II
Am7 B7 Bmaj7 Bm7 Bº Bm7/5♭

2 1 3 4 3 2 4 3 2 2 4 1 1 3 2 4

ANEXOS - 95
X X X X X X X XX X X
II III
B7º E7º Em7/5♭ G7º Gm7/5♭ Am7/5♭

2 3 1 4 1 3 1 4 1 2 3 4 2 4 3 2 1 2
XX XX X X X X XX X XX
VII VII II
Fm7/5♭ Dm7 Cº
D7º Dm7/5♭ F7º
2 4 1
2 4 2 3 4 1 2
1 2
X X X X
X X X
Fm7/5b
Csus4 C6 C9 C6/9 C11

Csus2 3 2 1
3 4 1 4 2 3 1 3 2 4 3 1 2 4
3 1

ANEXOS - 96
X X X X X
III III
V
C13 C7/13 C7/9 Dsus2 Dsus4 Dm6
2 3 4 2 3 4 2 1 3 4 2 3 2 3 4 3 1 2
X X X X XX XX
V V V
Dm6/9 Dm7/9 Esus4 Em6♭ Em9♭ Fsus2
3 2 1 4 2 1 3 4 1 3 4 2 3 1 2 3 1 1 3 4
X X X XX XX X X
III III
F4# F6 F9 Gsus2 Gsus4 G7/6

1 3 4 2 3 2 4 3 2 1 4 3 1 2 2 3 4 2 4

ANEXOS - 97
X X X X
III III
VII
G7/9 G7/9♭ E7/9 E7/9♭ Am7/6 Am7/6♭

2 4 2 3 2 1 3 4 3 1 4 2 2 1 3 3 12
X X X X X X
Am6 Asus2 Asus4 C/E C/G C7/B♭

2 3 1 4 2 3 1 2 4 3 2 1 3 4 2 1 2 3
XX XX X
C7/E Dm/F Dm/A Dm/E Dm/G Em/G

2 4 1 2 4 1 2 4 1 3 2 4 1 3 1 2
2 3 1 4 3 2 4 1

ANEXOS - 98
X X X X X X
VII X
Em/B F/C F/A F/G G/B G/D
2 3 4 3 4 2 1 3 2 3 4 2 1 2 4 3 4 2 1
X X X XX
G7/F G7/B Am/C Am/E Am7/G Am/B

1 2 2 4 1 4 2 3 1 2 3 1 3 2 1 2 3 4
ACLARACIONES:
 Existen muchísimos otros acordes que por una cuestión práctica no se grafican, pero conociendo las
notas en la guitarra y sabiendo cómo se compone cada uno, podemos encontrar las distintas posiciones
en la guitarra.
 La tónica o nota fundamental y más grave del acorde está indicado con círculo negro.
 La X indica que la cuerda no se debe tocar. Si no se indica nada se deben tocar las cuerdas.
 Los números debajo de cada acorde son los dedos de la mano izquierda que apoyan en las notas.
 Existen muchas posiciones en la guitarra para un mismo acorde que contienen las mismas notas pero
con otro timbre del sonido. Por ejemplo, Am se puede hacer con cejilla en traste 5, con la estructura del
acorde Em pero trasportado a una distancia de cuarta justa ascendente.
 Los acordes cuyas tónicas son sostenidos o bemoles se pueden hallar en la guitarra subiendo o bajando
un semitono desde el acorde natural. En los acordes con cejillas esto se aprecia claramente (Por ejemplo,
del Gm a G#m, bajando en la guitarra una cejilla o de B a B♭ subiendo en la guitarra una cejilla)
 Los números romanos ubicados a la derecha es la altura del traste donde se hace el acorde.

ANEXOS - 99
ANEXO II
ESCALAS POR
TONALIDAD

ANEXOS - 100
TONALIDAD DO MAYOR
DO MAYOR - JONICO
RE MENOR - DORICO
MI MENOR - FRIGIO
FA MAYOR - LIDIO

ANEXOS - 101
SOL MAYOR - MIXOLIDIO
LA MENOR - EOLICO
SI DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
DO MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 102
DO MAYOR HEXAFONICA – 1º GRADO – SOBRE ACORDE C7
FA MAYOR HEXAFONICA – 4º GRADO – SOBRE ACORDE F7
SOL MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE G7

ANEXOS - 103
TONALIDAD SOL MAYOR
SOL MAYOR - JONICO
LA MENOR - DORICO
SI MENOR – FRIGIO
DO MAYOR - LIDIO
RE MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 104
MI MENOR - EOLICO
FA# DISMINUIDO – LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
SOL MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 105
RE MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE D7

ANEXOS - 106
TONALIDAD RE MAYOR
RE MAYOR - JONICO
MI MENOR – DORICO
FA# MENOR – FRIGIO
SOL MAYOR – LIDIO
LA MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 107
SI MENOR – EOLICO
DO# DISMINUIDO – LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
RE MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 108
LA MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE A7

ANEXOS - 109
TONALIDAD LA MAYOR
LA MAYOR - JONICO
SI MENOR – DORICO
DO# MENOR – FRIGIO
RE MAYOR – LIDIO
MI MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 110
FA#MENOR – EOLICO
SOL# DISMINUIDO – LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
LA MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 111
MI MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE E7

ANEXOS - 112
TONALIDAD MI MAYOR
MI MAYOR - JONICO
FA# MENOR - DORICO
SOL# MENOR – FRIGIO
LA MAYOR – LIDIO
SI MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 113
DO# MENOR – EOLICO
RE# DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
MI MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 114
SI MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE B7

ANEXOS - 115
TONALIDAD SI MAYOR
SI MAYOR - JONICO
DO# MENOR – DORICO
RE# MENOR - FRIGIO
MI MAYOR – LIDIO
FA# MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 116
SOL# MENOR – EOLICO
LA# DISMINUIDO – LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
SI MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 117
FA# MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE F#7

ANEXOS - 118
TONALIDAD SOL♭ MAYOR (FA#MAYOR)
SOL♭ MAYOR - JONICO
LA♭ MENOR - DORICO
SI♭ MENOR – FRIGIO
DO♭ MAYOR – LIDIO
RE♭ MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 119
MI♭ MENOR – EOLICO
FA DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
FA# MENOR HEXAFONICA
FA# MAYOR HEXAFONICA – 1º GRADO – SOBRE ACORDE (F#7)

ANEXOS - 120
RE♭ MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE Db7 (C#7)

ANEXOS - 121
TONALIDAD RE♭ MAYOR (DO#MAYOR)
RE♭ MAYOR – JONICO
MI♭ MENOR - DORICO
FA MENOR – FRIGIO
SOL♭ MAYOR - LIDIO
LA♭ MAYOR – MIXOLIDIO

ANEXOS - 122
SI♭ MENOR - EOLICO
DO DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
DO# MENOR HEXAFONICA
RE♭ MAYOR HEXAFONICA – 1º GRADO – SOBRE ACORDE D♭7

ANEXOS - 123
FA# MAYOR HEXAFONICA – 4º GRADO – SOBRE ACORDE F#7
LA♭ MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE A♭7

ANEXOS - 124
TONALIDAD LA♭ MAYOR (SOL#MAYOR)
LA♭ MAYOR - JONICO
SI♭ MENOR – DORICO
DO MENOR – FRIGIO
RE♭ MAYOR - LIDIO
MI♭ MAYOR - MIXOLIDIO

ANEXOS - 125
FA MENOR – EOLICO
SOL DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
SOL# MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 126
RE♭ MAYOR HEXAFONICA – 4º GRADO – SOBRE ACORDE D♭7
MI♭ MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE E♭7

ANEXOS - 127
TONALIDAD MI♭ MAYOR (RE#MAYOR)
MI♭ MAYOR – JONICO
FA MENOR – DORICO
SOL MENOR – FRIGIO
LA♭ MAYOR - LIDIO

ANEXOS - 128
SI♭ MAYOR - MIXOLIDIO
DO MENOR – EOLICO
RE DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
MI♭ MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 129
SI♭ MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE B♭7

ANEXOS - 130
TONALIDAD SI♭ MAYOR (LA#MAYOR)
SI♭ MAYOR – JONICO
DO MENOR – DORICO
RE MENOR – FRIGIO
MI♭ MAYOR - LIDIO
FA MAYOR - MIXOLIDIO

ANEXOS - 131
SOL MENOR – EOLICO
LA DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
SI♭ MENOR HEXAFONICA

ANEXOS - 132
FA MAYOR HEXAFONICA – 5º GRADO – SOBRE ACORDE F7

ANEXOS - 133
TONALIDAD FA MAYOR
FA MAYOR – JONICO
SOL MENOR – DORICO
LA MENOR – FRIGIO
SI♭ MAYOR - LIDIO
DO MAYOR - MIXOLIDIO

ANEXOS - 134
RE MENOR – EOLICO
MI DISMINUIDO - LOCRIO
ESCALAS DE BLUES
FA MENOR HEXAFONICA
FA MAYOR HEXAFONICA – 1º GRADO – SOBRE ACORDE F♭7

ANEXOS - 135

ANEXOS - 136
ACLARACIONES:
 Siempre se aconseja prestar especial atención a las notas características del modo para facilitar la
estructura y armado de la escala en la guitarra.
 Si estamos en una tonalidad menor, la escala predominante es el modo eólico y jónico (diatónicas), pero
al ser un sistema armónico compuesto, también se usan escalas menores armónicas y melódicas (no
diatónicas) de donde surgen el resto de los acordes de la tonalidad. Asimismo se deja de lado el modo
mixolidio y en su lugar se usa la escala menor armónica asociada al acorde dominante del sistema que
contiene el séptimo grado alterado.
 Cada acorde (armonía) de la escala mayor se identifica con el modo (melodía) asociado al mismo.
 A partir de la escala hexafónica mayor (seis sonidos) se puede construir la escala pentatónica mayor
(cinco sonidos), que es de mucha utilidad principalmente en el género del rock. Para ello solo se debe
omitir la tercera menor y en su lugar se deja la tercera mayor. Al igual que la escala hexafonica, al
carecer de séptima, es indistinto si se toca la escala sobre un acorde de séptima menor o mayor.



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LENGUAJE MUSICAL

Autor y editor: Prof. Aníbal Esparza

CAPÍTULO I - LA MUSICA Y LOS SONIDOS………………………...……. 2

CAPÍTULO II – LENGUAJE MUSICAL……………………………………… 12

SISTEMAS DE LECTURA MUSICAL.…………………………………………..……..12

CAPÍTULO III - ESCALAS Y TONALIDAD………………………………….35

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

CUALIDADES DEL SONIDO

Las cualidades o propiedades del sonido son 4:

 Sonidos indeterminados o ruido: bombo, tambor, pandero, platillos, triángulo, castañuelas,

Instrumentos característicos del folclore argentino:

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

LAS PARTES DE LA GUITARRA

Trastes (1, 2, 3….19)

Diapasón (donde se apoyan los dedos de mano izquierda)

USO DE LAS MANOS

Arpegios o ejecución simultanea de sonidos:

Dedos de la mano izquierda: Se denominan dedo 1 (índice), 2 (medio), 3 (anular) y 4 (meñique).

EJERCICIOS MANO DERECHA

1) Varias veces sobre la misma cuerda (Primera a tercera):

Índice (i) – Medio (m)

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

EJERCICIOS MANO IZQUIERDA

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

LAS NOTAS EN LA GUITARRA

E A D G B E NOTAS AL AIRE (Sin apoyar los dedos mano izquierda)

Nombre de las notas:

G = SOL G# = SOL SOSTENIDO

4 E# (MI SOSTENIDO) = F (FA)

SI# (SI SOSTENIDO) = C (DO)

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

Melodía: conjuntos de sonidos ordenados de manera horizontal en el tiempo. Está representado

Armonía: consiste en la combinación de sonidos en forma vertical (acordes e intervalos) y permite

FORMA MUSICAL E HISTORIA DE LA MUSICA

Las etapas de la evolución de la forma musical se relacionan con la historia de la música:

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

HISTORIA DE LA MÚSICA POPULAR ARGENTINA (MPA)

Historia y principales formas, ritmos y Principales artistas compositores

de interpretar la música de Buenos Aires en repertorio que influyen en los

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

I - SISTEMAS DE LECTURA MUSICAL

CIFRADOS, BAJO CIFRADOS O ACORDES: es un sistema de lectura musical simplificado muy

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

Sonidos más agudos

Sonidos más graves

Las notas son 12 (7 naturales y 5 alteradas):

DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI

En la notación de cifrado americano se utilizan las letras del abecedario:

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

NOTAS EN EL PENTAGRAMA Y EN LA GUITARRA

Notas en líneas adicionales:

DO RE 4ª cuerda al aire o 5ª cuerda en traste 5º

LAS SIETE NOTAS NATURALES

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL

NOTAS NATURALES Y LA ESCALA DE DO MAYOR

La escala de “Do Mayor = C” se arma partiendo de la nota homónima y se estructura de la siguiente

LAS DOCE NOTAS

MI – FA – FA# – SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MI

LENGUAJE MUSICAL Y ARMONIA PARA GUITARRA

MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI

IV – ACORDES. CONCEPTOS BASICOS

En el ANEXO I están diagramados algunos acordes con distintas posiciones en la guitarra.

ACORDES EN LA ESCALA NATURAL DE DO MAYOR