Tesis de Licenciatura

LA NOCIÓN DE EXPERIENCIA

EN LA FILOSOFÍA TARDÍA

DE WALTER BENJAMIN

Tesista:

Nicolás Leandro Fagioli

DNI 28.801.886

Directora:

Dra. Paula Fleisner

Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Carrera de Filosofía

Buenos Aires

Diciembre de 2017
 A Chiche, mi viejo

Todo se construye y se destruye tan rápidamente

que no puedo dejar de sonreír

Charly García, “Parte de la religión”

2
 Agradecimientos

Entre las muchas personas que de algún modo u otro hicieron posible la consecución de

este trabajo, quisiera agradecer a Sebastián “Mike” Napolitano, por sus comentarios y

por acompañarme en el peregrinaje a través del absurdo. A Paula Fleisner, por leer,

guiar y alentar. A Diana Zuik por invitarme a trabajar con ella y franquearme el camino

de la docencia. A Rafa, por su amistad y por la música. A Lucy, por su apoyo constante

y por ser mi mamá. A Ale, por las lecturas, los pareceres, las charlas y, sobre todo, por

el amor.

3
 Índice

Introducción.......................................................................................................................6

1. La experiencia en la filosofía de Benjamin.....................................................................6

2. Hacia una teoría de la experiencia..................................................................................7

3. Estado de la cuestión.......................................................................................................9

I. La experiencia y su crisis.............................................................................................13

1. Acerca del concepto de experiencia. Sus aspectos.......................................................14

2. La crisis de la experiencia.............................................................................................18

2.a Experiencia y vivencia.......................................................................................18

2.b Memoria............................................................................................................20

2.c Percepción..........................................................................................................23

II. Una nueva percepción.................................................................................................27

1. Tensiones......................................................................................................................27

1.a La politización del arte......................................................................................29

2. Una nueva estructura sensorial.....................................................................................32

2.a Dispersión..........................................................................................................34

2.b Dispersión y Recepción táctil............................................................................39

III. Un tejido peculiar de espacio y tiempo.....................................................................43

1. La cuestión del aura......................................................................................................45

1.a La concepción restringida del aura....................................................................45

1.b El aura más allá del arte.....................................................................................51

2. Aura y experiencia.......................................................................................................54

2.a Una irrepetible lejanía........................................................................................55

4
 2.b Diferencia..........................................................................................................58

IV. Baudelaire y la vivencia lírica...................................................................................60

1. Aura y mirada................................................................................................................60

1.a El héroe es el poeta............................................................................................62

2. El ‘yo lírico’ y lo siempre-igual....................................................................................68

V. Interrupción y catástrofe.............................................................................................73

1. Despertar.......................................................................................................................74

2. Tiempo y narración.......................................................................................................79

3. Historia y memoria......................................................................................................83

Conclusiones....................................................................................................................86

La dimensión política de la experiencia............................................................................90

La experiencia y sus herencias..........................................................................................92

Bibliografía......................................................................................................................94

Textos de Benjamin..........................................................................................................94

Referencias........................................................................................................................95

Bibliografía consultada.....................................................................................................98

5
 Introducción

1. La experiencia en la filosofía de Benjamin

La tarea de emprender el estudio de la filosofía de Walter Benjamin se enfrenta de

antemano a un conflicto inevitable. Su obra ha sido investigada, analizada y apropiada

en abundancia y desde diversas disciplinas. Esto es, a la vez, un obstáculo y una ventaja.

Por un lado, se cuenta con una diversidad de dilucidaciones que echan luz sobre un

estilo de escritura, algunas veces, algo críptico. Por otro lado, suele suceder que este

carácter áspero de la obra estudiada cultive, en el espíritu de los comentadores, el

entusiasmo creativo. A partir de esto, se genera una suerte de escalada de

interpretaciones que se embarcan en discusiones, seguramente interesantes, pero de las

cuales el autor se ha despedido hace tiempo.

El presente trabajo se propone recaer sobre un aspecto que pertenece al conjunto de

temas más frecuentados del autor pero que, a pesar de esto, no ha sido suficientemente

clarificado: la noción benjaminiana de experiencia. Los objetivos específicos son, en

primer lugar, explicitar el significado de este concepto, en segundo lugar, determinar su

carácter estructurante en la obra tardía del autor. Esto último es lo que hace de esta

noción un elemento crucial dado que, no sólo guía el camino de sus últimos años de

producción, sino que además modifica sensiblemente muchos de sus conceptos

6
fundamentales más estudiados. Como propósito general, la tesis aspira a caracterizar

una teoría de la experiencia que, si bien en la filosofía benjaminiana no es explicitada en

estos términos, es posible vislumbrarla al observar su obra a partir de 1933. Es decir, a

pesar de que la noción en cuestión ocupa el pensamiento de Benjamin desde sus escritos

más tempranos, considero que es en esta última etapa en donde se desarrolla toda la

potencia del mismo. Según mi consideración, es en ella en donde el concepto se

posiciona como centro orbital de una constelación de reflexiones que se proyecta hacia

distintas dimensiones del pensamiento filosófico.

2. Hacia una teoría de la experiencia

Con el fin de explicitar lo que entenderé aquí como “etapa tardía”, y dado que no

existe entre los estudiosos de la obra benjaminiana un acuerdo con respecto a cómo

debe estratificarse su pensamiento, ensayaré una segmentación de su obra basada en el

concepto que nos ocupa. Los puntos nodales de la evolución del mismo establecen,

según mi parecer, tres etapas. La primera, de juventud, abarca las producciones

correspondientes al período que va de 1913 a 1918. “Experiencia” es el nombre de uno

de los primeros escritos benjaminiano, lo cual revela el temprano interés del autor por

este concepto. Sin embargo, la noción de experiencia que se desarrolla en este artículo

parece oponerse a la que protagoniza los escritos de madurez. Benjamin toma a esta

noción como foco de crítica y lo contrapone a la noción de juventud. La experiencia allí

es el modo en que el pensamiento dominante argumenta en contra de los ideales y

entusiasmo juveniles. Sin embargo, ya en estos escritos se evidencia el vínculo que

Benjamin mantiene con el concepto de experiencia: no se contrapone a la experiencia en

7
sí, sino a una cierta concepción de ella que es utilizada justamente para coartar su

potencia política y transformadora.

Este afán por dilucidar adecuadamente el concepto se intensifica en la segunda etapa,

la cual se desarrolla desde 1918 hasta 1933. Esta etapa comienza con Sobre el

programa para una filosofía futura (1917), escrito en el cual el concepto de experiencia

vuelve a ser central. Tal es su importancia, que es propuesto por Benjamin como la

piedra de toque de la filosofía por venir. Por un lado, a diferencia de su concepción

juvenil, en la cual el concepto no remitía a ninguna filosofía en particular, en este texto

Benjamin se apoya específicamente en la acepción kantiana de la experiencia. Por el

otro, acorde con aquel espíritu juvenil, la noción vuelve a ser foco de crítica. Esta vez,

las consideraciones benjaminianas apuntan a la tradición filosófica que se ha ocupado

del pensamiento kantiano acusándolos de una cierta estrechez en su concepción de la

experiencia coartando su potencial filosófico. Esto conlleva, según Benjamin, a la

elaboración de una teoría del conocimiento inadecuada para las necesidades filosóficas

de su tiempo. La intención del autor no apunta a discutir con el pensamiento kantiano

acerca de la noción de experiencia, sino a reelaborar su significado para postularlo como

el punto de partida para una nueva teoría del conocimiento, objetivo que se vería

truncado hacia fines de la década del ’30.

Este objetivo, el cual interpretaré como la intención de elaborar una teoría de la

experiencia, es puesto en marcha a partir de 1933 con Experiencia y pobreza, texto que

da inicio la etapa tardía del pensamiento benjaminiano. En el transcurso de esta última

etapa, la presencia de la noción de experiencia resulta sensiblemente mayor y su

tratamiento es mucho más profundo. Prácticamente en la totalidad de los escritos que

Benjamin produce en estos años involucran, de algún modo u otro, a este concepto.

Desde el texto mencionado, hasta sus últimas reflexiones en Sobre el concepto de

8
historia es posible dilucidar el carácter axial de esta noción. Es por esto por lo que,

como se verá, la evolución del concepto dentro de esta etapa coincide en general con el

orden cronológico de los textos. Si bien el objetivo del trabajo no procura demostrar que

efectivamente Benjamin tenía en mente la elaboración de una teoría de la experiencia,

es posible concluir que en todas sus reflexiones subyace un concepto específico de

experiencia y una postura definida con respecto a él.

El conjunto de textos que conforman lo que denominé “etapa tardía” del pensamiento

benjaminiano comienza, entonces, con Experiencia y pobreza y concluye con Sobre el

concepto de historia (1940). Además del primero de estos, la noción de experiencia es

tratada explícitamente por el autor en El Narrador (1936) y Sobre algunos temas en

Baudelaire (1939). Por medio de estos tres escritos pueden dilucidarse los componentes

fundamentales de la experiencia que conformarán los cimientos de la teoría. En el resto

de los textos de esta etapa, si bien la presencia explícita de la noción de experiencia es

menor, se evidencian una serie de dimensiones que dejan en claro la plasticidad del

concepto y su potencia filosófica.

3. Estado de la cuestión

Las discusiones en torno al concepto de experiencia se han dispersado, en la

tradición que estudia la filosofía benjaminiana, en una serie de problemáticas separadas

que el presente trabajo pretende vincular. Esta articulación resulta necesaria a los fines

de elaborar una teoría que englobe las reflexiones tardías de Benjamin. Por esta razón,

explicitaré el estado de la cuestión en conjunto con una breve presentación de cada

capítulo, dado que cada uno de ellos se ocupa de temas que poseen su propia tradición

de comentadores.

9
 En el primer capítulo del trabajo se definirá qué es lo que Benjamin entiende por

experiencia. Gran parte de la tradición de filósofos que se han ocupado del autor no se

empeñó, quizás por el enorme peso del concepto en la historia de la filosofía, en brindar

una definición cabal de dicha noción. Considero que esta tarea es de vital importancia

dado que en esta etapa tardía es prácticamente un término técnico de su pensamiento. Es

por esto por lo que tomaremos como punto de partida el minucioso análisis de Thomas

Weber en su artículo “Experiencia” (2014). Allí el autor intenta, antes de analizar la

potencia estética y política del concepto, definir qué es aquello que debe entenderse por

experiencia. Una vez establecidos estos límites la caracterización del problema se

completa con los aportes de Susan Buck-Morss (2012) con respecto a la percepción y

Detlev Schöttker (2012) con respecto a la relación entre memoria y experiencia. Esta

triangulación entre experiencia, percepción y memoria determinará el resto del trabajo.

En el segundo capítulo, se analizará el nuevo tipo de percepción que entra en

conflicto con esta noción de experiencia. Allí analizaremos dos ideas fundamentales de

la nueva estructura sensorial: dispersión y recepción táctil. Acerca de esta cuestión,

además del trabajo de Buck-Morss antes mencionado resulta necesario considerar los

aportes brindados por Howard Eiland en “Recepción en la dispersión” (2009), que

incrementan el nivel de especificidad con respecto al problema de la percepción.

En el tercer capítulo, una vez caracterizada la transformación sensorial por parte de

la experiencia y sus consecuencias, se analizará el modo en que el análisis de este

concepto proporciona nuevos matices a dos cuestiones sumamente estudiadas: la noción

de aura y los trabajos benjaminianos acerca de Baudelaire. Los aportes de comentadores

a tener en cuenta aquí son mucho mayores dado que la inquietud acerca de aquello que

Benjamin denominó aura generó numerosas discusiones. Intentaré, como primer paso,

caracterizar una acepción tradicional de este concepto a partir de los trabajos

10
paradigmáticos de Douglas Crimp (1980), los cuales cuentan con una indiscutible

autoridad en la tradición de comentadores. Ante esta postura clásica acerca del aura

revisaré algunos otros aportes que, según mi consideración, acercan el aura al problema

de la experiencia. Entre ellos, resultan de vital importancia los aportes de Didi-

Huberman (2015), Miriam Bratu Hansen (2008) y Diarmuid Costello (2010). Estos

autores han intentado expandir las fronteras de la noción de aura por fuera de los límites

de la obra de arte, lo cual lo transforma en un elemento fundamental de la teoría de la

experiencia. Este modo de ver el aura a través del prisma de la experiencia aporta

nuevos elementos que obligan a exceder el terreno de la teoría del arte e invitan al

análisis de consideraciones de tipo ético y político.

En el cuarto capítulo, se analizará la concepción del aura en los textos dedicados a

Baudelaire. Se intentará postular al poeta como el núcleo que condensa todos los

desarrollos benjaminianos acerca de la experiencia. En él se amalgama tanto la

concepción benjaminiana de experiencia como su propuesta para el futuro de la creación

artística. Aquí nuevamente será fundamental la presencia de las reflexiones de Didi-

Huberman (2013), David Kelman (2005) y de Josef Fürnkäs con su artículo “Aura”

(2012). En estos trabajos se realiza un tratamiento detallado del vínculo entre el aura y

el poeta francés ponderando el lugar de la mirada. Esta noción contribuye a la

articulación entre el aura y la nueva percepción explicitada en capítulos anteriores,

totalizando la teoría.

En el quinto y último capítulo se analizará la influencia de esta teoría de la

experiencia en los últimos escritos de Benjamin, así como también en los fragmentos

que se agruparon en Libro de los pasajes. En ellos el autor proyecta una teoría del

conocimiento cuya realización queda inconclusa. Sin embargo, sus escasos planteos

resultan un terreno rico en discusiones filosóficas referidas al conocimiento histórico. El

11
objetivo de este capítulo es revisitar estos tratamientos para determinar el valor

fundamental de la noción de experiencia en las concepciones benjaminianas del tiempo

y la memoria. Para esta problemática recurriré a los planteos de Reyes Mate (2009),

autor que reflexiona acerca de la relación entre historia y memoria en Benjamin. En este

último capítulo se evidenciará toda la potencia política del concepto de experiencia.

Esta potencia política será la que permita observar toda la argumentación como un

conjunto y permita enlazar algunos elementos en apariencia dispersos. Es por esto por lo

que en la conclusión retomaré con detalle este aspecto político de la teoría.

Con respecto a la metodología a implementar, me concentraré principalmente en el

análisis de las fuentes, las cuales serán las que guíen el recorrido. El diálogo con los

comentadores irá surgiendo a medida que se construya la argumentación y no resulta

equilibrado en el transcurso de los capítulos. Esto se explica a partir de que las

problemáticas que conforman lo que consideraré aquí como una teoría de la experiencia

han suscitado diferentes niveles de interés en los analistas benjaminianos. De este modo,

en algunos capítulos resultará necesario relevar una cantidad de tratamientos mucho

mayor que en otros. En todos los casos, cualquier discusión con los comentadores se

justificará en el recorrido basado en las fuentes.

12
 I. La experiencia y su crisis

A partir 1933, la concepción benjaminiana de la experiencia se aleja del terreno

metafísico-teológico predominante en su etapa de juventud, dando a sus planteos lo que,

en términos amplios, podríamos denominar un enfoque materialista. Una crítica a las

denominadas “filosofías de la vida”, dentro de las cuales se integra implícitamente

aquella concepción juvenil, motiva este giro. La tentativa de estas filosofías por

“apoderarse de la ‘verdadera’ experiencia” (2012: 187) obtura toda posibilidad de

entender la experiencia en relación a su determinación histórica y social. Ante esta

determinación, la búsqueda de la experiencia en términos absolutos se vuelve inútil

revelando a la misma como algo siempre contingente y pasible de transformación.

Tanto Dilthey, Klages, Jung y sobre todo Bergson, dejan de lado estas cuestiones en sus

reflexiones y, sobre todo, olvidan el contexto en el que surge su propia filosofía: “la

experiencia inhóspita, cegadora, de la época de la gran industria” (2012: 187). La nueva

estructuración del mundo moderno plantea una problemática que, según Benjamin,

requiere de un inminente análisis: la experiencia sufre de una transformación radical, de

hecho, corre peligro de desaparecer como tal.1 La advertencia en sí misma es oscura si

1
Como puede verse, la noción de experiencia sigue siendo el camino para la filosofía venidera, solo
que, en esta etapa, lo que la ubica en ese lugar es la inminencia de su destrucción . Si bien algunos autores
como Thomas Weber afirman que la propuesta benjaminiana de Un programa para la filosofía venidera
“se agota en su gesto” (2014: 488), vemos que, en realidad, este programa va tomando forma en obras

13
no se clarifica qué es aquello que, en el marco del pensamiento benjaminiano, debe

entenderse por experiencia. Es por esto por lo que comenzaremos por el intento de

definir este concepto en términos generales, antes de abordar el complejo problema de

su decadencia.

1. Acerca del concepto de experiencia. Sus aspectos

Dos textos resultan fundamentales tanto para comprender la noción benjaminiana de

experiencia como el diagnóstico de su crisis, El Narrador y Sobre algunos temas en

Baudelaire. Ninguno de los dos, como sucede en toda la etapa de madurez del autor,

resiste una lectura aislada. No solo dialogan entre sí, sino que además direccionan

constantemente la atención a otras zonas de su pensamiento. Esta interconexión

convierte a la dilucidación de la noción de experiencia en una tarea compleja que ni el

propio Benjamin realizó de un modo categórico. Es por esto por lo que la misma debe

reconstruirse a través de una serie de elementos que se diseminan por toda su

producción de madurez. Reconoceremos como primer paso cada uno de ellos, a los

fines de establecer la estructura general del concepto, luego de enumerarlos los

analizaremos en profundidad para entender su crisis.

En su crítica a la concepción bergsoniana de la experiencia en Sobre algunos temas

en Baudelaire, Benjamin elabora lo más cercano a una definición de la experiencia:

Lo cierto es que la experiencia es un asunto de la tradición, tanto en la vida colectiva como

en la privada. Se construye menos sobre hechos aislados, fijos definitivamente en el

posteriores, sobre todo en la última década de su producción.

14
 recuerdo, que en los datos acumulados, muchas veces no conscientes, que confluyen en la

memoria. (2012: 187)

Benjamin hereda de Bergson la importancia decisiva de la memoria para la estructura

de la experiencia. Ésta se nos presenta, en principio, como algo que se atesora a través

del tiempo, es decir, que permanece y se conserva. Pero si la experiencia ya no se

identifica en la pura interioridad que cierra los ojos a todo elemento externo corruptor

de su verdad, entonces la memoria pasa de ser un elemento puro y resguardado en lo

más profundo del ser, a dialogar con otras competencias humanas y a ser afectado por

las circunstancias contextuales. 2

Thomas Weber, en su artículo “Experiencia”, elabora una definición en esta tónica

de la cual podemos extraer algunos elementos más:

El de experiencia es un concepto articulatorio, en el cual articulación ha de entenderse en el

doble sentido, como vinculación y como expresión . La experiencia es una dimensión de la

praxis humana en la que la relación con uno mismo y la relación con el mundo están

articuladas de tal manera que la relación con el mundo se vuelve articulable como relación

con uno mismo y viceversa. (2014: 489)

2
El foco de la crítica benjaminiana es la noción bergsoniana de “memoria pura” la cual es
contrapuesta por Bergson a una memoria automática orientada a la acción. En Materia y memoria el autor
caracteriza a la primera como aquella que registra “bajo la forma de imágenes recuerdos, todos los
acontecimientos de nuestra vida cotidiana a medida que se desarrollan: ella no descuidaría ningún detalle;
en cada hecho, en cada gesto, dejaría su ubicación y su fecha. Sin segunda intención de utilidad o
aplicación práctica, almacenaría el pasado por el sólo efecto de una necesidad natural. A través de ella se
volvería posible el reconocimiento inteligente, o intelectual más bien, de una percepción ya
experimentada; en ella nos refugiamos todas las veces que remontamos la pendiente de nuestra vida
pasada para buscar una cierta imagen.” (2006: 95). Benjamin no acuerda del todo con la separación que el
filósofo francés opera entre esta memoria pura de carácter contemplativo y espiritual y otra repetitiva y
utilitaria en tanto esto conduciría a una concepción de experiencia encerrada en la vida interior del sujeto
sin diálogo con el exterior. Sin embargo, Benjamin reconoce la postulación de Bergson como un camino
para comenzar a pensar la articulación entre memoria y experiencia.

15
 La experiencia implica una articulación entre el individuo y sus circunstancias

contextuales. Si ubicamos a la memoria como uno de los polos de esta articulación, en

el otro polo se ubicaría lo que denominaremos en términos amplios, el mundo. Entre

memoria y mundo media el principal articulador en esta maquinaria, la percepción. A

través del aparato sensorial, el individuo articula “como vinculación y como expresión”

su relación con el mundo.

A pesar de criticar el concepto kantiano de experiencia, para Benjamin resulta

indiscutible la fuerte imbricación que existe entre experiencia y percepción. Sin

embargo, la articulación entre individuo y mundo que define a la experiencia

benjaminiana está lejos de la relación entre sujeto y objeto que define a la experiencia

kantiana. Esta división entre sujeto y objeto pierde sentido en la articulación recíproca

que la experiencia implica. Para entender el modo en que la percepción articula la

experiencia, resultan fundamentales los planteos de Susan Buck-Morss en Estética y

anestésica. En este trabajo, la autora analiza el aspecto neurológico de la percepción en

armonía con la concepción de la experiencia tal como la entendemos aquí. Dice Buck-

Morss:

El sistema nervioso no está contenido dentro de los límites del cuerpo . El circuito que va de

la percepción sensorial a la respuesta motora comienza y termina en el mundo . Así, el

cerebro no es un cuerpo anatómico aislable, sino parte de un sistema que pasa a través de la

persona y su ambiente (culturalmente específico, históricamente transitorio) . En tanto fuente

de estímulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, el mundo exterior debe ser

incluido si queremos completar el circuito sensorial . El campo del circuito sensorial,

entonces, se corresponde con el de la ‘experiencia’, en el sentido filosófico clásico de una

mediación de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composición vuelve simplemente

irrelevante la así llamada ‘división entre sujeto y objeto’ . (2014: 182)

16
 La autora conceptualiza a este sistema como “sinestésico”. El sistema sinestésico,

ubicado en la superficie del cuerpo, es el principal articulador que funda la experiencia

mediante una función mediadora en ese diálogo entre sensaciones internas y externas.

Memoria, percepción y mundo se articulan entonces, conformando experiencia. En

esta imbricación, individuo y mundo se vuelven recíprocamente determinantes y

determinados. Una segunda apreciación de Weber completa su definición exponiendo

esta mutua determinación:

La experiencia en sentido estricto es una forma socioindividual de apropiación en la cual la

relación consigo mismo y la relación con el mundo están articuladas entre sí, y transforma

por igual a lo apropiado y al apropiador. (2014: 505)

A la tríada memoria, percepción y mundo se une la noción de transformación. La

experiencia, transforma a los sujetos y a la vez a través de ella se transforma al mundo.

Es este elemento se fundan todo el potencial y el alcance de la experiencia en Benjamin.

Este diálogo recíprocamente transformador entre hombre y mundo requiere también

de un diálogo igualmente transformador entre los diferentes sujetos de experiencia. De

esto último, surge un elemento que completa nuestro panorama de los componentes que

conforman la experiencia: su esencial comunicabilidad. El exponente máximo de la

transmisibilidad esencial de la experiencia es la figura del narrador. Quien narra,

transmite experiencia. En esa trasmisión a la vez, perpetúa su infinita comunicabilidad.3

Podemos decir que la experiencia es, entonces, un vínculo transformador y

esencialmente comunicable entre las competencias humanas, principalmente percepción

3
La problemática de la narración será desarrollada en profundidad en capítulos posteriores en relación
con los tratamientos benjaminianos acerca de la historia y del rol del historiador .

17
y memoria, y lo que en términos amplios denominamos mundo. El profundo cambio

que traen a Occidente las revoluciones de fines del Siglo XVIII inaugura una etapa

especial de transformación para este vínculo y para cada uno de estos elementos que lo

definen. En la modernidad este flujo de afectación mutua entre el hombre y el mundo no

sólo comienza a sufrir modificaciones profundas, sino que la experiencia se enfrenta al

peligro de su desaparición.

Ahora bien, ¿Qué significa que la posibilidad misma de la experiencia está en riesgo?

Debemos abordar, en primer lugar, el modo en que Benjamin desarrolla esa incapacidad

del individuo de tener y transmitir experiencia. Es decir, el modo en que la modernidad

transforma cada uno de los elementos más arriba expuestos.

2. La crisis de la experiencia

2.a Experiencia y vivencia

Percepción y memoria serán, como articuladores fundamentales de la experiencia,

los elementos que determinan una profunda transformación en ella. Weber, en su

definición del concepto, nos muestra el camino por medio del cual podemos comenzar a

comprender este proceso. Si hay un “sentido estricto” para la experiencia, cabe la

sospecha acerca de algún otro tipo de experiencia en algún otro sentido. Esta distinción

es el núcleo de la crisis experiencial moderna. La experiencia en sentido estricto será

desplazada por un nuevo tipo de experiencia cuyas consecuencias Benjamin intenta

advertir.

Esto es, en principio, una reminiscencia de concepciones tempranas del concepto.

Aquella experiencia que en sus juveniles reflexiones teológicas era catalogada como

18
“auténtica” e “inauténtica” se convertirá, al ser analizada a través del prisma

materialista, en experiencia (en sentido estricto) por un lado y, por el otro, en lo que el

autor denominará vivencia. Si bien en castellano son términos que suelen usarse como

sinónimos, en el pensamiento benjaminiano, experiencia (die Erfharung) y vivencia

(das Erlebnis), son absolutamente excluyentes. La vivencia modifica la articulación

entre individuo y mundo obstruyendo toda la acción transformadora que la experiencia

implica. Esta distorsión comienza con el principal articulador de la experiencia, la

percepción, desplazando a la memoria a un lugar marginal.

Si bien este es un proceso de larga data, empieza a hacerse evidente con la Primera

Guerra Mundial:

La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una

generación que de 1914 a1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia

universal. Lo cual no es quizás tan raro como parece . Entonces se pudo constatar que las

gentes volvían mudas del campo de batalla . No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a

experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros

sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído . (1989: 167)

A través de este ejemplo, se exponen los dos núcleos esenciales del concepto de

vivencia: Por un lado, ésta se fundamenta en un shock que afecta tanto a la percepción

como a la memoria. La guerra es el ejemplo extremo de un violento choque entre la

percepción y las condiciones de existencia. Quien vuelve del campo de batalla no tiene

nada para contar, sólo meras vivencias aisladas. El shock fragmenta la coherencia

narrativa esencial de la experiencia y la posibilidad de su comunicación. Si bien es un

19
caso límite, este proceso de erosión sensorial viene consolidándose desde hace tiempo

en las crecientes estructuras urbanas de Siglo XIX.

El shock es la herramienta por medio de la cual la modernidad pondera a la vivencia

por sobre la experiencia. Ahora bien, el lugar de la vivencia con respecto a la

experiencia es complejo. Por un lado, es su contraparte; en la vivencia se interrumpe el

flujo transformador entre las competencias humanas y el mundo que la experiencia

implica. Por el otro, la vivencia es una parte integrante de la experiencia. Para entender

esta aparente ambigüedad de la vivencia, será necesario explorar con más minuciosidad

el modo de transformación de los elementos que conforman ese tener experiencia

expuestos más arriba y la forma en que la modernidad imposibilita ese tener. A pesar

del peso de la percepción en este proceso, seguiremos el orden de los tratamientos de

Benjamin en Sobre algunos temas en Baudelaire y comenzaremos por el rol decisivo de

la memoria.

2.b Memoria

El estatuto de la memoria con respecto a la experiencia es, como se dijo

anteriormente, un legado de Bergson que Benjamin recoge y a la vez critica duramente.

Si la mémoire pure de Bergson es la única accesible, entonces “solo el poeta puede ser

sujeto adecuado de una experiencia semejante” (2012: 188). La memoria a la que

Benjamin atribuye un lugar decisivo en la conformación de la experiencia no es la

memoria pura bergsoniana. No será un poeta, pero sí un novelista quien le muestre a

Benjamin un posible camino para comenzar a pensar la estructura de la memoria que se

adecua a su concepción de la experiencia. La mémoire involuntaire proustiana, que

marca el pulso de A la recherche du temps perdu, arraiga en la experiencia vivida, va

sedimentándose en la profundidad del inconsciente y vuelve al presente a través de una

20
correspondencia inesperada. La mémoire voluntaire en cambio, dependiente de la

inteligencia, “se compone de hechos aislados, fijos definitivamente en el recuerdo”, se

dirige hacia el pasado, pero “las informaciones que transmite sobre lo transcurrido no

contienen nada de esto último” (2012: 189). La memoria involuntaria es inaccesible a

través de la inteligencia, sobreviene desde el pasado y lo que trae al presente es

experiencia.4 En Una imagen de Proust dice Benjamin: “Es sabido que Proust no ha

descrito en su obra una vida tal como realmente es, sino una vida tal como la recuerda

quien la ha experimentado” (1986: 239).

A través de la literatura de Proust, Benjamin intenta delimitar un tipo de memoria

que, como dice Detlev Schöttker en “Recordar”: “no debe ser interpretada como

‘instrumento para la exploración del pasado’ sino como ‘su escenario’” (2014: 963). El

tipo de memoria que Benjamin está describiendo no es una mera herramienta para

indagar en un pasado estancado e irrecuperable. La memoria profunda se presenta como

un contenedor de experiencia en constante articulación con el mundo. Sin embargo, a

pesar de que la memoria involuntaria proustiana se funda en esa profundidad, la

experiencia en sentido estricto no concuerda con el carácter azaroso e “ineluctablemente

privado” (2012: 189) de esta memoria. De hecho, que la memoria involuntaria

pertenezca “al inventario de la persona privada, aislada en muchos sentidos” (2012:

190) no es más que una reacción ante la imposibilidad de la articulación entre la

profundidad de la memoria y el mundo. Según Benjamin: “Donde reina la experiencia

en sentido estricto, aparecen conjugados en la memoria ciertos contenido del pasado

individual junto con aquellos del pasado colectivo” (2012: 190). Si la experiencia es un

4
Vemos que la teoría de la experiencia subyace una teoría de la memoria. En ella se fundamentará la
postulación de una de las dimensiones epistemológicas que analizaremos más adelante. En este
movimiento de la memoria involuntaria se fundamenta toda la filosofía de la historia de Benjamin que
será analizada en capítulos posteriores.

21
asunto de la tradición, no puede limitarse la memoria al ámbito privado, se debe integrar

también el aspecto colectivo.

El concepto de memoria colectiva es el que mejor cuadra con el tipo de memoria que

Benjamin está intentando mentar, como dice Schöttker, “tras la idea de Benjamin de la

memoria colectiva, no hay por cierto ninguna concepción de psicología social o de

historia de la cultura, sino una concepción gnoseológica, que apunta a renovar la

concepción de la historia.” (2014: 983). No profundizaremos todavía en la forma en que

se da esta renovación, dado que será estudiado más adelante cuando abordemos la

dimensión gnoseológico-histórica de la experiencia. Sin embargo, la mención de

Schöttker es de gran utilidad. Benjamin explora el concepto de memoria colectiva, pero

lo proyecta a un objeto enteramente diferente.

Memoria colectiva y experiencia revelan su íntima imbricación en la figura del

narrador. El contenido de lo relatado por él se ancla en el marco de una tradición, de

aquello que se viene contando desde hace tiempo, es algo inherente a la comunicación

en un entorno social. Es decir, no es una experiencia privada sino colectiva que, a su

vez, es algo de lo que el narrador se apropia y al narrarlo, también transmite la

capacidad de volver a contarlo. Dice Benjamin: “El narrador toma lo que narra de la

experiencia; de la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de

aquellos que escuchan su historia” (2008: 65). Así como la narración decae a la par de

la experiencia, a la par del crecimiento de la vivencia crece una forma de comunicación

que cuadra con las características de esta última: la prensa. Dice Benjamin:

Si la prensa hubiera pretendido que el lector se apropiara de las informaciones como parte de

su experiencia, no hubiese alcanzado sus objetivos . Pero su intención es la contraria y es una

intención lograda. Consiste en aislar los sucesos respecto del ámbito en que podrían afectar a

22
 la experiencia del lector. Los principios de la información periodística (novedad, brevedad,

claridad y ante todo la falta de relación entre las noticias) contribuyen a su éxito tanto como

la compaginación y el gesto del lenguaje. (2012: 189)

La falta de coherencia narrativa característica de la memoria voluntaria se refleja en

el discurso informativo. La exactitud y precisión temporal con que los hechos son

presentados los posiciona en un lugar fijo en el tiempo, paralizando la fuerza

imaginativa del lector. En la narración, en cambio, el narrador convierte lo relatado en

experiencia propia entrometiéndose en el contenido del relato, pero sin herir su infinita

transmisibilidad. Convierte, a través de esa comunicación, los recuerdos individuales en

comunes, elimina toda particularidad y prescinde de toda verificabilidad, explicación, o

puntualidad temporal. A diferencia de la información, que vive en el instante de la

novedad, la narración no sufre desgaste alguno, es infinitamente actualizable, “mantiene

su fuerza acumulada y es capaz de desplegarse aún después de largo tiempo”.

(Benjamin, 2008, p. 69). De este modo, a pesar de que su contenido esencial no cambia

con el tiempo, el relato del narrador es siempre nuevo. En cambio, en el caso de la

prensa, “no hay lector que disponga de algo para contar que el otro no conozca” (2012,

190).

Profundizaremos en esta memoria colectiva más adelante cuando analicemos la

dimensión gnoseológico- histórica de la experiencia. Lo que nos interesa en este

momento es que este tipo de memoria, vital para la experiencia, resulta hostil al nuevo

ambiente que la modernidad propone. En cambio, la memoria de la inteligencia se

adecua perfectamente a él y en esta nueva articulación se fundamenta el advenimiento

de la vivencia. En este punto es donde el análisis de la percepción se hace indispensable.

23
2.c Percepción

El tratamiento benjaminiano de la memoria deja un interrogante: ¿Qué sucede en la

modernidad para que la experiencia quede disociada de la profundidad de la memoria y,

por ende, se modifique en su esencia? Dicho de otro modo, ¿Por qué sobreviene la

vivencia? La respuesta debe indagarse en el profundo cambio en los modos de

percepción, cuyo origen Benjamin remonta a la emergente sociedad industrial del Siglo

XIX. Estas transformaciones en la percepción tienen también un origen espacial

privilegiado: la ciudad de París, según el autor, la capital del Siglo XIX. La nueva gran

ciudad será un campo de adiestramiento para los sentidos, un entorno nuevo que

requerirá de una reestructuración integral. Siendo lo que media entre mundo y memoria,

la percepción (o sistema sinestésico) modifica completamente la articulación que la

experiencia implica. La ponderación de la vivencia depende principalmente del modo en

que el aparato sensorial se ve afectado por el nuevo ambiente urbano-industrial

tecnológicamente estructurado:

Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos se encontró

indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en

un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo

cuerpo humano. (1989: 168)

La estructura tecnificada de las grandes urbes somete al funcionamiento del aparato

sensorial a un entrenamiento a base de shocks. Aquello que en el campo de batalla se

destacaba por su magnitud, en la ciudad lo hace por su constancia e irreversibilidad. Los

shocks constituyen la cotidianeidad de la vida en las ciudades, convirtiendo a la

24
vivencia en norma. Es decir, este entrenamiento es tan perjudicial para la experiencia,

como necesario para la supervivencia.

Deben reconocerse dos momentos en el estudio benjaminiano de la percepción, un

momento psicológico-neurológico, en el que se describe el mecanismo por medio del

cual la vivencia se pondera por sobre la experiencia; y otro en el que, a partir de estas

consideraciones, Benjamin describe el nuevo tipo de percepción que se constituye en

base a este proceso. La comprensión de este nuevo tipo de percepción es, para

Benjamin, determinante en múltiples aspectos. A partir de ella se define el modo en que

se reestructuran las potencialidades que la experiencia posee. Comenzaré con el

momento filosófico-neurológico dado que a través de él se completará al estudio

anterior de la memoria.

La vivencia es, según Benjamin, experiencia empobrecida. Una experiencia pobre es

aquella que no se conecta con la profundidad de la memoria. Es decir, la vivencia es

también una forma de relación entre el individuo y el mundo, pero con características

bien diferentes. Si bien es la contraparte de la experiencia, es también una parte

integrante de ella. En términos amplios, la vivencia es experiencia sin memoria, no se

atesora. En la conformación de la experiencia en sentido estricto, la percepción y la

memoria se complementan, en la vivencia se oponen. Benjamin recurre, para estudiar

este conflicto entre memoria y percepción, a Freud y sus análisis de la relación entre

memoria y conciencia en Más allá del principio del placer. Sin intentar probar la teoría

freudiana, Benjamin toma esta hipótesis para proyectarlo a ciertas situaciones en el

marco de su teoría de la experiencia. La conciencia aparece como un elemento

conflictivo para la experiencia alterando la articulación entre percepción y memoria:

Cuanto mayor sea la participación de los momentos de shock en cada impresión, cuanto más

incansablemente deba hacer aparición la conciencia como protección ante los estímulos,

25
 cuanto mayor sea el éxito con que opera, menos impresiones ingresarán a la experiencia, más

bien corresponderán al concepto de vivencia. (2012: 195)

La conciencia actúa como protectora ante los shocks, pero como consecuencia,

obstruye la comunicación entre la percepción y la profundidad de la memoria. La

respuesta de la conciencia se vuelve necesaria ante las condiciones del shock moderno,

dado que “Cuanto más a menudo los registre la conciencia, tanto menores serán sus

efectos traumáticos” (2012: 193). La conciencia entonces, en su función protectora,

impide que se atesore la huella mnémica, fundamental para la experiencia. Como afirma

Buck-Morss: “Bajo tensión extrema, el yo utiliza la conciencia como un amortiguador,

bloqueando la porosidad del sistema sinestésico, aislando así la conciencia actual del

recuerdo del pasado. Sin la profundidad de la memoria, la experiencia se empobrece.”

(2014: 188). En este empobrecimiento se basa la vivencia. Podemos ver que, si la

experiencia depende de un proceso articulador, la vivencia surge en la ruptura de ese

proceso.

Este mecanismo entre memoria, percepción y conciencia es la base de la

transformación de la experiencia en la modernidad. Según Buck-Morss, el efecto de los

shocks sobre el sistema sinestésico es “embrutecedor”. En vez de articular e

“incorporar” al mundo se utilizan las mismas capacidades para “desviarlo” (Cfr. 2014:

189). Benjamin elabora un amplio estudio de aquellos condicionantes y consecuencias

de esta transformación. Es decir, aquella transformación recíproca que la experiencia

implica, basada en la articulación entre hombre y mundo cuya base es la profundidad de

la memoria, se ve completamente trastocada cuando la experiencia es reemplazada por

la vivencia. El resultado de este proceso es un nuevo tipo de percepción, que articula

una nueva experiencia. Esta nueva articulación y sus alcances serán analizados en el

capítulo siguiente.
26
 II. Una nueva percepción

1. Tensiones

A primera vista, el diagnóstico benjaminiano de la modernidad parece plantear, con

respecto al futuro de la experiencia, un panorama bastante desolador. A pesar de esto,

no me apresuraré a afirmar que Benjamin recibe con pesimismo los avances

tecnológicos que la modernidad trajo al mundo. De hecho, considero que entrar en la

discusión acerca de cuál es la postura que toma el autor ante las nuevas condiciones de

vida resulta perjudicial a la comprensión cabal de su teoría de la experiencia. En

27
principio, ésta se nos presenta como la añoranza de un tiempo irrecuperable, sin

embargo, al analizar en profundidad la teoría que Benjamin construye, nos encontramos

con una postura dual: si bien hay una cierta actitud nostálgica, prevalece la esperanza

por el futuro. Es así como, a pesar de que las reflexiones benjaminianas están cargadas

de melancolía, no son en absoluto pesimistas. Con la destrucción de la experiencia

tradicional se pierde una forma de articulación con el mundo y un modo en que los

individuos se relacionan entre sí, pero la reflexión filosófica sobre las nuevas

consecuencias nos revela el camino para la experiencia por venir. Cuando analizamos su

obra tardía como una totalidad coherente, entendemos que, lejos de perseguir un fin

restaurador, lo que Benjamin postula es una toma de conciencia del momento histórico

que atraviesa, al que considera clave en múltiples aspectos. Para entender esta actitud

dual, es necesario echar luz sobre las consecuencias de la destrucción de la experiencia

y los planos que se ven afectados. Podemos diferenciar dos niveles: Por un lado, lo

explicitado en el capítulo anterior: la degradación en la función de la memoria, el

empobrecimiento de la transformación de los sujetos, la decadencia en la comunicación

entre los individuos, la ponderación de la fragmentación y la inmediatez por sobre la

coherencia narrativa. Estas consecuencias son las que se derivan directamente de la

destrucción de la experiencia y son explicitadas por Benjamin en cada uno de sus

tratamientos acerca de esta noción. Por otro lado, se encuentran una serie de efectos que

no solo expanden las fronteras de la teoría, sino que, a su vez, aclaran esta postura

supuestamente ambigua. Estos efectos se reflejan principalmente en las

transformaciones que Benjamin analiza en el plano de la percepción y, a partir de ellas,

sus consecuencias en el de la creación. Entenderé este primer aspecto como la

dimensión estético-poiética de la experiencia. A partir de esto, pueden detectarse

también algunas consecuencias éticas y cognoscitivas que se derivan de los tratamientos

28
benjaminianos de la experiencia, pero de un modo más indirecto. Estos últimos, se

ubican en la periferia de la teoría delimitando los alcances del concepto.

Abordar estos alcances a través de una serie de dimensiones evidencia el potencial

epistemológico de su teoría, postulando al concepto de experiencia como el central y

ordenador de su obra tardía, dado que, tanto la dimensión estético-poiética, como la

ética y la cognoscitiva se diseminan en distinta medida en todos sus textos desde

Experiencia y pobreza en adelante. Si bien las consecuencias más discutidas son las que

fueron detalladas en el capítulo anterior, considero que explorar estos efectos es de vital

importancia para comprender la noción de experiencia. A través de éstos se clarifica,

además, la compleja relación que Benjamin mantenía con su época. Si el análisis de la

experiencia se limitara solo a las consecuencias directas que se explicitaron en primer

término, entonces la teoría de la experiencia difícilmente escape de un diagnóstico

puramente negativo. Expandiendo el concepto de experiencia y rastreando el modo en

que esta teoría se disemina en su obra tardía se comprende que el objetivo de Benjamin

es mucho más ambicioso. De hecho, considero que el lamento por la experiencia

perdida y la esperanza de un nuevo modo de articulación con el mundo, responden

menos a una preocupación por la experiencia en sí que por todo el espectro de sus

alcances. Es decir, la experiencia tradicional, en el ámbito de la gran ciudad, es

imposible, pero no corre la misma suerte todo aquello que la experiencia determina y en

esta determinación se juega el futuro del arte, la política y el pensamiento. La nueva

conformación de la experiencia, cuya base será la vivencia, determinará nuevas formas

de creación, nuevas acciones políticas y nuevas maneras de mirar el pasado. El objetivo

último de comprender la destrucción de la experiencia es advertir a tiempo el futuro de

su potencial.

29
1.a La politización del arte

Como puede verse, nada obliga a resolver esta tensión entre un Benjamin pesimista o

entusiasta, sino que, además, hacerlo acarrearía graves problemas epistemológicos. La

permanencia en la tensión resulta mucho menos problemática y más coherente con los

propósitos del autor. En los párrafos finales de La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica Benjamin instala, según mi parecer, una de las tensiones más

productivas para comenzar a pensar la relación entre experiencia y percepción. En el

último de los párrafos mencionados, el autor plantea:

La humanidad, que antiguamente, en Homero, era un objeto de contemplación para los

dioses olímpicos, se ha convertido ahora en objeto de contemplación de sí misma . Su

autoalienación ha alcanzado tal grado que le permite vivenciar su propia aniquilación como

un goce estético de primer orden . Así es la estetización de la política que el fascismo

practica. El comunismo le responde con la politización del arte . (2009: 133)

La mayoría de los análisis acerca de este pasaje ponderan su potencia política, lo cual

no debe sorprender dado que la exhortación es evidente. Sin embargo, atendiendo a la

teoría de la experiencia, en este pasaje se cifra también una clave para comprender la

noción de experiencia.

Según Susan Buck-Morss, con estetización de la política Benjamin refiere a la forma

en que el fascismo acompaña y “administra” la degradación del sensorium. Esta

degradación coloca a la humanidad como espectadora de su propia aniquilación. Esto es

interpretado por Buck-Morss como el pasaje de un sistema sinestésico a uno anestésico

(Cfr. 2014: 190). El pasaje se da desde una articulación fluida entre percepción y

memoria a un adormecimiento de los sentidos. Esta construcción que la pensadora

30
alemana realiza para dilucidar aquello que Benjamin intenta significar con estetización

de la política permite abordar desde un nuevo punto de vista el críptico concepto de

politización del arte.

Apresurando el análisis se podría concluin que lo que Benjamin sugiere es que la

respuesta del comunismo implica la apropiación de aquella herramienta que el fascismo

administra, pero con fines completamente distintos. Es decir, dado que el arte es una

herramienta fundamental de la cual el fascismo está haciendo un uso eficiente, el

comunismo deberá hacer lo mismo. Podría tomarse esta interpretación como válida

teniendo en cuenta los elementos que Benjamin brinda en esta obra. Sin embargo, el

análisis de Buck Morss arriesga un poco más y, si bien acierta Beatriz Sarlo al decir

irónicamente que la creatividad de la pensadora alemana es digna de admiración (Cfr.

2012: 30), considero que su interpretación se adecúa perfectamente a los objetivos

generales de la teoría de la experiencia benjaminiana. El énfasis nuevamente no está

puesto en la exhortación política sino en la problemática de la percepción. Según ella

con politización del arte:

[Benjamin] …debe estar diciendo algo más que simplemente hacer de la cultura un vehículo

para la propaganda comunista. Le exige al arte una tarea mucho más difícil; esto es, la de

deshacer la alienación del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos

corporales humanos por el bien de la autopreservación de la humanidad, y la de hacer todo

esto no evitando las nuevas tecnologías sino atravesándolas. (2014; 171)

Tomaré esta interpretación como válida dado que la considero en armonía con la

teoría que Benjamin desarrolla en la constelación de obras que orbitan alrededor del

concepto de experiencia. Más allá de que el autor haya o no significado lo que Buck-

31
Morss interpreta, esta exigencia es real y se refleja en sus reflexiones. Sin embargo, a

pesar de coincidir en términos generales con el análisis de Buck-Morss, es necesario

destacar que su interpretación atribuye nuevamente a Benjamin una intención

restauradora. Acierta en poner como problemática central la destrucción del sensorium,

pero considero que, antes que “restaurar la fuerza instintiva de los sentidos”, Benjamin

prioriza la dilucidación de la articulación que en el nuevo occidente moderno se da entre

percepción, arte y política. Más que restaurar una articulación perdida lo que se necesita

es hacer consciente el nuevo modo en que se articula la relación entre individuo y

mundo. Es decir, el rumbo del arte y de la política depende del modo en que la

percepción está siendo estructurada. En otras palabras, la creación y sus consecuencias

políticas dependen de los nuevos modos experienciales.

De este modo, de acuerdo con Buck-Morss, puede entenderse que, con la idea de

politizar el arte, Benjamin refiere a la toma de conciencia de las transformaciones que la

destrucción de la experiencia conlleva en el plano de la percepción y sus consecuencias

en el plano poiético. Sin embargo, y no tan de acuerdo con la pensadora alemana, sus

desarrollos no invitan a recuperar nada, lo que el análisis benjaminiano pretende es

comprender la nueva situación para dilucidar el camino que la creación debe, o puede,

seguir.

2. Una nueva estructura sensorial

En esta dimensión del análisis de la experiencia se involucra entonces, por un lado, la

nueva estructura de la percepción y, por el otro, el modo en que se ve afectada la

creación a raíz de este cambio. Para entender adecuadamente estas transformaciones,

Benjamin necesita rastrear la prehistoria de estos cambios. Será en la obra de Charles

32
Baudelaire en donde Benjamin encuentre un testimonio fidedigno de la crisis de la

experiencia, así como un modo en que esa crisis puede ser enfrentada. Experiencia,

percepción y creación confluyen en la obra del poeta francés. En palabras de Rolf

Tiedemann, Baudelaire fue para Benjamin: “un agente secreto, un agente de la

insatisfacción secreta de la clase a la que pertenecía respecto de su propio dominio”

(2012: 17). La clase a la que refiere es, por supuesto, la burguesía. La forma en que

Baudelaire se enfrenta al tumultuoso mundo moderno lo convierte, a los ojos de

Benjamin, en un testigo perfecto de los efectos de ese mundo en el sujeto. En su poesía

Benjamin lee, en clave alegórica, la agonía de la experiencia, así como también la

puerta al futuro de la creación. Baudelaire es, en tanto alegorista, el historiador ideal; la

conexión que mantiene con la experiencia de su tiempo hace a su poesía “expresar más

de su época que lo enunciado por cualquier otra creación literaria de temática social”

(2012: 18).5

El núcleo de su testimonio poético es, esencialmente, la readecuación del sensorium

a un mundo desconocido que lo solicita. El interrogante que motiva y da comienzo a

Sobre algunos temas en Baudelaire, incita a dilucidar la nueva disponibilidad

perceptual de los lectores de mediados de Siglo XIX:

Baudelaire contaba con lectores para quienes la lectura de la poesía lírica presentaba

dificultades. A estos lectores está dirigido el poema introductorio de Les fleurs du mal. Poco

podrá hacerse con su fuerza de voluntad y su capacidad de concentración; ellos prefieren los

placeres de los sentidos; conocen el Spleen que liquida el interés y la receptividad . (2012:

185)

5
En el presente capítulo y el siguiente abordaré principalmente el problema de la percepción . La
cuestión de la creación, que requiere de un análisis de los tratamientos benjaminianos sobre Baudelaire
será desarrollada en profundidad en el cuarto capítulo “Baudelaire y la vivencia lírica” .

33
 Benjamin toma como objeto de estudio a los lectores del Siglo XIX, los cuales se

muestran especialmente hostiles a la lectura de poesía lírica. Su forma de recepción se

ha modificado, y su capacidad de concentración se ha reducido considerablemente. En

base a esto, inmediatamente el autor remite al problema de la experiencia:

Si las condiciones para la recepción de la poesía lírica se han vuelto menos propicias, es

lícito imaginar que la poesía lírica guarde ahora solo excepcionalmente el contacto con la

experiencia del lector. Y esto podría deberse a que esta experiencia haya cambiado en su

estructura. (2012:186)

El profundo cambio en la estructura de la experiencia determina modificaciones igual

de profundas en la disponibilidad perceptual que alejan a la poesía lírica de la

experiencia del lector. Sin embargo, “Baudelaire quería ser comprendido: dedica su

libro a aquellos que se le parecen”. (2012: 185). Baudelaire, al igual que Benjamin

varias décadas después, se siente parte de ese cambio y está lejos de renegar de él. Si la

receptividad y concentración han sido trastocadas, entonces el arte deberá enfrentarse a

ello y reconfigurarse.

El interrogante que Baudelaire inspira es, entonces: ¿Cómo es posible el arte en la

modernidad? ¿En qué experiencia se fundamenta? ¿Cuáles son aquellos modos de

creación que la vivencia determina? Baudelaire es el ejemplo de quién enfrenta a la

vivencia e intenta desarticular la alienación o, en términos de Buck-Morss, el estado

anestésico. Ahora bien, ¿qué implica este enfrentamiento? En principio, implica hacerse

cargo de la situación: en la modernidad se ha perdido una forma de recepción que obliga

a una remodelación de las formas de creación. Lo que nos ocupa entonces es analizar

34
esta nueva forma de recepción fundada en una escasa capacidad de concentración y

detallar sus elementos y notas distintivas.

2.a Dispersión

En el ensayo sobre la obra de arte, Benjamin denomina a este nuevo modo de

percibir como recepción en la dispersión: “La recepción en la dispersión, que se hace

notar con creciente énfasis en todos los ámbitos del arte y que es el síntoma de

profundas modificaciones de la apercepción.” (2009: 219) A pesar de que la noción de

dispersión pueda presentársenos intuitivamente asequible, en el análisis benjaminiano el

concepto condensa una serie de cuestiones que, por un lado, lo convierten en una

categoría un tanto equívoca y, por el otro, lo hacen funcionar como punto de partida

para entender toda una serie de categorías que conforman lo que aquí se considera como

una nueva percepción.

Howard Eiland en su artículo “Recepción en la dispersión” define a este tipo de

recepción como la que está “condicionada, sobre todo, por la dinámica de la tecnología

moderna, por la tecnologización de las cosas -el ritmo de vida acelerado, las rápidas

transiciones de los medios modernos, la presión de las mercancías y su obsolescencia

programada.” (2010: 60). Anteriormente se mencionó el adiestramiento al cual las

nuevas condiciones materiales de la modernidad someten al sensorium en la gran

ciudad. La dispersión funciona como base sobre la cual se apoya este adiestramiento

facilitándole a los múltiples shocks redirigir la atención hacia un fin determinado. A

partir de esto, se genera lo que Eiland denomina una “vigilancia de alta velocidad”. Esta

reciprocidad entre dispersión y shock conforman el motor fundamental del

adiestramiento basado en la vivencia, que está en las antípodas del funcionamiento

fluido entre memoria y percepción en que consiste la experiencia. Innovaciones como el

35
cine o la cinta continua replican este accionar convirtiéndose, según Benjamin, en

herramientas primordiales de dicho adiestramiento.

[…] la técnica sometió al sensorio humano a una ejercitación de tipo complejo . Y llegó el

día en que las películas satisficieron una nueva y acuciante necesidad de estímulos . En el

cine, la percepción en shocks se impone como principio formal . Lo que determina el ritmo

de la producción en la cinta continua de la fábrica, está en la base del modo de recepción del

cine. (2012: 214)

El adiestramiento basado en el shock es replicado en el cine a través de una

herramienta fundamental: el montaje. Por medio de este último, y al igual que en el

tránsito en la gran ciudad, la interrupción redirige la atención en un medio disperso. A

su vez, la vivencia determina también el ámbito del trabajo y su disociación de la

experiencia: “A la vivencia del shock que el paseante tiene en la muchedumbre,

corresponde la ‘vivencia’ del obrero con la máquina” (2012: 216). Mientras el trabajo

artesanal, transformaba las vivencias en experiencia, el trabajo en la fábrica adopta la

forma de la vivencia como su motor.

Al corresponder el cine con el tránsito en la gran ciudad y la cinta continua

entendemos que este adiestramiento basado en la dispersión abarca los distintos ámbitos

de la cotidianeidad conformando, como dice Eiland, una “nueva modalidad de la

experiencia” (2010: 63). El estado anestésico, que describe Buck-Morss, no es otra cosa

que el objetivo final de este adiestramiento cuya condición de desarrollo es la

dispersión:

36
 Su objetivo es la manipulación del sistema sinestésico por medio del control de los estímulos

ambientales. Tiene el efecto de anestesiar el organismo, no a través del adormecimiento, sino

a través de una inundación de los sentidos . Estos sensoria estimulados alteran la conciencia,

casi como una droga, pero lo hacen por medio de la distracción sensorial antes que de la

alteración química y, muy significativamente, sus efectos son experimentados de manera

colectiva más que individual. (2014: 197)

La intensa estimulación sensorial, que la distracción hace posible, trastoca el sistema

sinestésico, cuya base es el vínculo fluido entre memoria y percepción, en anestésico.

Este mecanismo en su conjunto conforma la base de aquello que Benjamin denominó

fantasmagoría como “correlato intencional de la vivencia” (LP, 803). Es decir, la

vivencia estructura el ambiente transformándolo en un dispositivo orientado al estado

anestésico.

El polo material de ese estado anestésico se manifiesta en la exacerbación moderna

de la mercancía. Distracción, vivencia y fantasmagoría confluyen en el análisis

benjaminiano de la mercancía. La mercancía es la consumación de la fantasmagoría y

de todo el dispositivo anestesiante. Los objetos son presentados de tal modo que se

desvinculan del modo en que llegaron a ser, de sus técnicas de producción, por lo tanto,

son también desvinculados de la experiencia. En base a esto, Weber caracteriza a la

fantasmagoría como una abstracción clarificadora “que se consuma en y mediante la

mercancía y sus formas y espacios de presentación” (2014: 506). Esta separación del

producto y su modo de producción es la esencia de la degradación de la experiencia en

el ámbito del trabajo. El trabajo del obrero en la cinta continua se estructura en base a la

vivencia, su objetivo ya no es, como en el trabajo artesanal, un producto terminado, sino

que es parte integrante de una maquinaria cuyo fin lo excede.

37
 Este dominio de la mercancía es, en definitiva, el punto de llegada del dispositivo

que comienza en la dispersión sensorial. Lo que se genera es una estética de la

mercancía que conforma la escenografía de las grandes ciudades. De allí que proliferen

los pasajes, las grandes tiendas y, especialmente, las exposiciones destinadas al

entretenimiento del proletariado. En “Grandville o las exposiciones universales”

Benjamin explica:

Las exposiciones universales glorifican el valor de cambio de las mercancías . Crean un

marco donde su valor de uso pasa a segundo plano . Abren una fantasmagoría donde el

hombre ingresa para distraerse . Y la industria del entretenimiento le alivia este pasaje al

elevarlo a la altura de la mercancía . El hombre se abandona a estas manipulaciones al

disfrutar de la enajenación respecto de sí mismo y de los otros . (2012: 52)

El adiestramiento, que comienza con la distracción como condición general, culmina

con la entronización de la mercancía. Como puede verse, la dispersión es la condición

del entrenamiento a base de shocks al que se somete el sensorium en la gran ciudad,

transformando el sistema sinestésico en anestésico y conformando lo que Benjamin

denomina fantasmagoría:

La fantasmagoría de la cultura capitalista alcanza su más brillante despliegue en la

exposición universal de 1867. El imperio está en la cima de su poder . París se conforma

como capital del lujo y de las modas . Offenbach dicta el ritmo de la vida parisina . La opereta

es la utopía irónica de un dominio continuo del capital . (2012: 53)

38
 Con la noción de fantasmagoría Benjamin sintetiza la experiencia moderna de la

mercancía y su dominio sobre la cultura y la cotideaneidad.

Hasta aquí, entonces, sobre la base del análisis de la teoría benjaminiana de la

experiencia, podemos entender la dispersión como el abandonarse pasivamente a la

reconfiguración de la articulación entre individuo y mundo puesta en marcha en el

nuevo contexto urbano.

Sin embargo, sostendremos junto con Eiland que lo que Benjamin nos plantea es

“tanto una descripción como un desafío” (2010: 59). La noción de dispersión nos ubica

otra vez en la paradoja de un análisis que plantea un panorama, en principio

catastrófico, pero que es justamente a partir de él desde donde se vislumbra la salida.

Benjamin intentará, especialmente en OA encontrar una forma productiva de dispersión

o, mejor dicho, tratar de pensar la dispersión “como un estímulo para nuevas formas de

percibir” (2010: 63). Pueden vislumbrarse entonces dos actitudes ante la dispersión: por

un lado, un mero abandonarse inconsciente a la multiplicidad de estímulos que el nuevo

ambiente genera. Esto es lo que Eiland denomina dispersión negativa (Cfr. 2010). Pero,

por otro lado, podemos partir de la dispersión como un concepto general para

profundizar en él y dilucidar cuán dinámico es el tipo de percepción que determina y

cuáles son sus potencialidades.

Para entender si es posible, a partir de la dispersión, encontrar algún tipo de

productividad se requiere menos de un rechazo a este mecanismo que de un

enfrentamiento consciente a él. El polo opuesto a la mera distracción pasiva propuesta

por la nueva experiencia no es el retraimiento a la soledad sino un despertar. Es decir,

una toma de consciencia de la situación.6

6
Acerca del concepto de despertar, ver: Weidmann, H. Despertar/Sueño, Buenos Aires: Las cuarenta,
2014, pp. 305-338. En este artículo el autor realiza un detallado análisis de esta noción y su importancia
en la filosofía tardía de Benjamin. En el presente trabajo, será desarrollado en el quinto capítulo.

39
2.b Dispersión y Recepción táctil

Como vimos más arriba, shock y dispersión, de algún modo, se complementan y

funcionan como el motor del entrenamiento basado en la vivencia. Multitud, fábrica y

cine, son las herramientas privilegiadas de este adiestramiento. De las tres, por su

carácter innovador y por ser el lugar de entretenimiento por antonomasia de principios

de Siglo XX, el cine es el instrumento de entrenamiento fundamental para el desafío que

la modernidad impone a la percepción. Sin embargo, no es el primer lenguaje artístico

en fomentar este nuevo tipo de recepción. El dadaísmo, con un nivel técnico quizás

inadecuado para tales efectos, intentó poner en práctica aquello que el cine supo

explotar al máximo:

De ser una apariencia seductora o una imagen sonora convincente, la obra de arte se

convirtió, para los dadaístas, en un proyectil . Impactaba al espectador. Ganaba una cualidad

táctil. De esa manera, favoreció la demanda por el cine, cuyo elemento de distracción

igualmente es, en primer lugar, táctil, es decir, consiste en el cambio de escenarios y de

posiciones, que penetran a golpes en el espectador (2009:126)

La introducción del orden de lo táctil es fundamental para caracterizar el nuevo tipo

de sensorium que la modernidad configura. Ambas, dispersión y recepción táctil, son

los componentes fundamentales de un nuevo tipo de recepción que ocurre, según

Benjamin, “en el divertimento” (2009: 128). Es el tipo de recepción que mejor se

adecúa a los requerimientos de las nuevas multitudes, sin embargo, Benjamin encuentra

en esto un problema de vital importancia: “quien se concentra ante la obra de arte, se

hunde en ella” por el contrario “[…] la masa dispersa sumerge, por su parte, la obra

dentro de sí” (2009: 128). La contemplación y concentración que el disfrute de gran

40
parte de la creación artística necesita se retrae ante este nuevo tipo de recepción o, al

menos, no es compatible con él.

A pesar de esto, Benjamin encuentra en la arquitectura en ejemplo de la introducción

de la recepción táctil como forma de percepción en el arte: “Las construcciones son

recibidas de dos maneras: por uso y por percepción. O, mejor dicho: de manera óptica y

de manera táctil.” (2009:128). El disfrute de las construcciones depende de un

adentrarse en ellas, es necesario introducirse, de algún modo, hacer uso de ellas. A su

vez, en esta determinación de lo táctil vemos su relación con la dispersión, dice

Benjamin: “Concretamente, en cuanto al aspecto táctil, no existe ninguna contraparte

para lo que, en cuanto al aspecto óptico es la contemplación. La recepción táctil no se

realiza tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre.” (2009: 129). Si lo

que corresponde a la percepción óptica es la concentración, la dispersión ocupa ese

lugar en la percepción táctil, haciendo de la costumbre o de la “observación ocasional”

(2009:129), su forma de realización.

De este modo puede verse que la recepción de las obras de arte se acerca, a través de

la arquitectura como su principal antecedente, al tipo de percepción que la modernidad

impone. El cine, siendo la herramienta de entrenamiento principal, exacerba la cualidad

táctil transformándola en principio formal. A este entrenamiento en el plano de la

creación, le corresponde el tránsito en la multitud en el plano cotidiano y la cinta

continua en el plano del trabajo como vimos anteriormente.

El caso de la multitud es paradigmático. La masa es, por antonomasia, dispersa, y en

su dispersión, todo lo absorbe, masificándolo. Así como el cine exacerba la cualidad

táctil, lo mismo ocurre en la multitud. Ciertas dificultades como las interrupciones en el

tránsito, los choques, la reducción de los espacios, resultan novedosos y se transforman

en lo habitual para el habitante de las grandes ciudades. Dice Benjamin:

41
 Moverse en este tránsito exige al individuo una serie de shocks y de colisiones . En los cruces

peligrosos lo atraviesan, similares a los golpes de una batería, inervaciones en rápida

sucesión. Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la multitud como un reservorio de

energía eléctrica. (2012: 213) 7

El ritmo que el shock impone, se vuelve costumbre. La recepción en la dispersión es,

entonces, el modo en que la percepción se va adiestrando y acostumbrando al nuevo

ambiente urbano. Todo el entramado social y cultural conlleva un fuerte cambio en la

percepción que la dispersión y la cualidad táctil vienen a resolver dado que estos

desafíos que la modernidad impone: “[…] no pueden resolverse de ninguna manera por

mera vía de la óptica, esto es por la de la contemplación, poco a poco son dominadas, a

través del hábito, por la conducción de la recepción táctil.” (2009:129). De este modo,

esta percepción en el modo del divertimento o de la costumbre se convierte en un hábito

gracias a estas herramientas de entrenamiento.

Hasta aquí, el hecho de que el hábito comience a ser dominado por la cualidad táctil

en un ambiente que invita a la dispersión presenta una serie de problemas en el plano de

la percepción que repercuten en el de la creación de manera significativa.

Principalmente en lo problemático que resulta este tipo de recepción con respecto a la

capacidad de concentración que gran parte de las expresiones artísticas requieren. A

partir de esto es posible tomar dos caminos, por un lado, el abandono total de todo tipo

de creación que no armonice con la nueva estructura, en apariencia, imposible de

doblegar. Por el otro, y este es el camino que Benjamin tomará, descubrir el verdadero

7
Desarrollaremos en detalle el caso de la multitud más adelante cuando analicemos lo que junto con
Heinz Brüggemann (2014) denominamos “espacios de percepción”, allí también trataremos el análisis
benjaminiano de los pasajes y retomaremos, en consecuencia, la cuestión de la mercancía .

42
potencial filosófico de esta nueva percepción para descubrir nuevos modos de creación.

Para comprender este potencial resulta indispensable adentrarse en el análisis de una

temática inmensamente transitada: el problema del aura.

III. Un tejido peculiar de espacio y tiempo

En el análisis de la caracterización benjaminiana de la nueva percepción que se

configura en las grandes urbes modernas se destacaron, hasta el momento, dos

elementos: En primer lugar, se postuló la noción de dispersión como condición general

43
de un adiestramiento al que el habitante de la gran ciudad se somete en favor de su

propia supervivencia. En segundo término, se explicitó el pasaje desde el orden de lo

óptico hacia el orden de lo táctil en diferentes aspectos de la experiencia. Ambas,

dispersión y recepción táctil, en distinta medida conforman el motor que permite el

funcionamiento de las tres herramientas que Benjamin elige para caracterizar un tipo

entrenamiento específico al que se somete el habitante de la gran ciudad: la cinta

continua, en el ámbito del trabajo; el cine, como herramienta de entrenamiento en la

esfera del entretenimiento y, por último, la multitud, en tanto exacerbación de la

dispersión como también de la cualidad táctil en el tránsito cotidiano.

Si bien ambos conceptos resultan características específicas del tipo de percepción

que corresponde a la nueva experiencia, la reflexión benjaminiana gana profundidad

filosófica cuando se introduce la inmensamente transitada discusión acerca de la noción

de aura. Los análisis, discusiones e interpretaciones acerca de esta categoría son más

que abundantes, lo cual es problemático dado que la potencia filosófica del concepto

entra en conflicto con el tedio resultante de recurrir a él una vez más. Es por esto por lo

que en el presente capítulo se intentará abordar la noción de aura desde una perspectiva

que observa aquellos aspectos a veces relegados por los análisis tradicionales. Esta

transformación en el enfoque del concepto de aura se apoya en la aceptación del

carácter omnipresente de la noción de experiencia en la filosofía benjaminiana de su

último período. Es decir, dentro del marco de la teoría de la experiencia, la noción de

aura presenta matices que redefinen las fronteras de su significado y los terrenos a los

que puede ser proyectado.

A pesar de que este modo de entender la noción de aura resulta relativamente nuevo,

se respalda en una tradición bien consolidada. De todas las disciplinas que se han

ocupado de esta categoría no resulta extraño que la teoría del arte sea, por un gran

44
margen, la que más páginas haya dedicado a su estudio. Esta inclinación se debe a que

en la década del ’70, época en que florecieron los estudios sobre este concepto, existió

la tendencia de concebir al aura como una noción emparentada de manera exclusiva con

la obra de arte. Es decir, se aceptó que para Benjamin el aura es, inevitablemente, el

aura de la obra de arte. Esta concepción dominante es en parte entendible dada la

repercusión de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (OA) entre

los pensadores que por aquellos años renovaron la discusión sobre temas benjaminianos.

A partir de este ensayo, leído de manera aislada y obviando algunos pasajes específicos,

es esperable que se concluya que el aura no puede pensarse por fuera del universo de la

obra de arte. Sin embargo, considero que hablar en estos términos de un modo taxativo

es, al menos, ser injustos con la potencia filosófica de este concepto. Si bien es

indiscutible que la noción de aura proyectada a la obra de arte es un momento

fundamental del pensamiento benjaminiano, el hecho de creer que es una cualidad

exclusiva del arte dificulta no sólo la comprensión cabal del concepto sino también,

paradójicamente, su relación con el arte. En base a esto, será necesario posicionarla

como un elemento decisivo de la crisis experiencial moderna en los términos en los que

esta última hasta aquí se expuso. Desde este enfoque el aura se evidencia como una

categoría general de la percepción. Al concebirla de este modo, su campo semántico

sobrepasa los límites de la obra de arte. Considero que al realizar esta tarea se da cuenta

de un modo adecuado de todos los matices que el concepto posee y de sus verdaderos

alcances.8

Para sostener esta postura desarrollaré un breve recorrido sobre algunas

interpretaciones del concepto. Comenzaré por aquellas que lo han pensado como

8
Algunos comentadores como Catherine Perret (2007) prefieren considerar al concepto de aura como
“multiforme” desacreditando de ese modo las discusiones y debates en torno a él. (Cfr. 2007: 118).
Considero a esta postura muy atendible dada la cantidad usos que Benjamin da al concepto. Sin embargo,
en el marco de la teoría de la experiencia que intento reconstruir, puede sostenerse un concepto unificado
de aura en la cual esta multiplicidad de significados se integre como matices de una concepción única.

45
exclusivo de la obra de arte, no para intentar refutarlas -dado que no las encuentro

totalmente equivocadas- sino para explicitar una concepción que considero, al menos,

restringida. Como segundo punto desarrollaré, también apoyándome en algunos

estudiosos del tema, otras concepciones que acercan la noción de aura a la problemática

de la experiencia. Puede pensarse que liberar al aura de su dependencia de la obra de

arte podría alejarnos de ella como objeto de estudio, sin embargo, al proveerse del

potencial filosófico de la noción de experiencia, esta ampliación del concepto nos abre

la posibilidad de pensar la cuestión de la obra de arte de un modo mucho más profundo.

1. La cuestión del aura

1.a La concepción restringida del aura

Los teóricos incluidos dentro de esta postura ponderan la problemática entre la obra

de arte y la evolución tecnológica. Según sus postulados, lo central del análisis

benjaminiano es el proceso por el cual el advenimiento de la reproductibilidad técnica

despoja de aura a la obra de arte. Aceptando esto, dos cuestiones resultan sumamente

problemáticas. Por un lado, como se mencionó anteriormente, se cuestionará el hecho

de creer que si se habla de aura se ingresa ineludiblemente en terreno de la filosofía del

arte. Por otro lado, aun aceptando el inciso anterior, será necesario revisar si se ha

interpretado de manera correcta el efecto de las nuevas tecnologías sobre el aura.

Entender que Benjamin advierte acerca de una pérdida del aura ante el advenimiento de

la reproductibilidad técnica padece de la misma debilidad y falta de profundidad que la

interpretación anterior. Lo que Benjamin describe es un proceso bastante más complejo

del cual, al igual que sucede con la experiencia, depende el futuro de la creación.

46
 Uno de los primeros en hablar de la noción de aura en estos términos fue Peter

Bürger, quien, en la sección “Discusión de la teoría del arte de Benjamin” de Teoría de

la vanguardia, afirma:

Como es sabido, Walter Benjamin, en su artículo Das Kunswerk im Zeitalter senner

technischen Reproducierbarkeit

[La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica], ha descrito los cambios

esenciales que experimenta el arte en el primer cuarto del siglo XX con el concepto de

pérdida del aura, y ha tratado de explicarlos por el cambio en el campo de las técnicas de

reproducción (2000: 71)

Bürger afirma que Benjamin describe cambios esenciales en el arte a partir de “el

concepto de pérdida del aura”. Esta afirmación resulta indiscutible dado que

efectivamente esto puede comprobarse en OA. Sin embargo, no puede derivarse de allí

la asociación exclusiva entre aura y obra de arte en tanto Bürger se limita a decir que

Benjamin utiliza el concepto de aura para describir un proceso. Sin embargo, el ejemplo

resulta paradigmático del modo en que se ha tratado la noción de aura. Siempre que se

recurre a ella se lo hace aludiendo a su relación con la obra de arte omitiendo cualquier

otra proyección hecha incluso por el mismo Benjamin. A pesar de que esta definición

está en armonía con el marco conceptual del ensayo sobre la obra de arte, por lo cual no

puede sentenciarse como errónea, el problema reside en que no da cuenta de los

alcances y matices de la noción. De no haber superado el marco de OA este hecho no

sería un problema, muy por el contrario, esta concepción dominó la reflexión filosófica

sobre este concepto durante varias décadas.

Theodor Adorno, aun llevando adelante un valioso tratamiento del concepto de

lejanía que más adelante mencionaremos, también ha hecho un aporte fundamental a

47
esta interpretación restringida del aura. Lo particular del caso de Adorno es que en su

Teoría estética concluye que el aura es una propiedad de la obra de arte justamente a

partir de un pasaje de OA en que Benjamin, lejos de hablar de arte, asocia el aura con un

vínculo particular entre el sujeto y la naturaleza. Veamos el pasaje de OA:

Descansar en una tarde de verano y seguir con la vista una cordillera en el horizonte o una

rama que arroja su sombra sobre el que descansa, a eso llamamos respirar el aura de esas

montañas o de esa rama. Con la ayuda de esta descripción es fácil reconocer el

condicionamiento social de la caída actual del aura (2009: 94)

Y la interpretación de Adorno:

Lo que aquí se llama aura es familiar a la experiencia artística bajo el nombre de atmósfera

de la obra de arte, que es aquello mediante lo cual el nexo de sus momentos remite más allá

de ellos y cada uno de los momentos remite más allá de sí mismo . […] Percibir en la

naturaleza su aura del modo que Benjamin exige para ilustrar ese concepto significa captar

en la naturaleza lo que hace esencialmente de una obra de arte una obra de arte . Se trata de

ese significar objetivo al que no llega ninguna intensión subjetiva (2004: 363)

Como puede verse, para esta concepción, el aura es una “atmósfera” que rodea a la

obra de arte. Si bien la noción de atmósfera es parte del desarrollo benjaminiano de la

experiencia, nuevamente la definición resulta insatisfactoria dado que, como en el caso

de Bürger, no va más allá del mundo de los objetos artísticos. Que Benjamin se haya

servido de un entorno natural para explicitar el concepto es, para Adorno, una mera

forma de ilustrar la trascendencia de la obra de arte ante el espectador.9

9
El objetivo que persigo al incluir a un filósofo de la talla de Adorno dentro de esta concepción no es
criticar su exégesis del concepto sino más bien contextualizar su aporte. A los fines de Teoría estética

48
 La insuficiencia de esta postura para caracterizar al aura no sólo reside en el hecho de

limitar a esta categoría al universo de la obra de arte, sino que además podría

cuestionarse el modo en que sus seguidores han encarado la problemática entre aura y

modernidad. Siguiendo estos postulados, ante el advenimiento de la estructura

tecnificada de las grandes ciudades y los procesos de reproducción mecánica, las obras

de arte pierden su aura. Si la teoría benjaminiana de la experiencia pretende establecer

las bases conceptuales de los determinantes de la percepción y la creación, la discusión

acerca de la muerte o supervivencia del aura se torna imprescindible. Parecería

derivarse de esto que, en un determinado momento de la historia, el arte en su totalidad

deja atrás su condición aurática. Si bien hablar de un momento aurático y uno no

aurático del arte resulta lógico con los planteos de Benjamin es necesario aclarar la

cuestión.

Douglas Crimp, uno de los representantes de la teoría posmoderna del arte, explica:

[…] the aura is not a mechanistic concept as employed by Benjamin, but rather a historical

one. It is not something a handmade work has that a mechanically-made work does not have .

In Benjamin’s view, certain photographs had an aura, while even a painting by Rembrandt

loses its aura in the age of mechanical reproduction. (1980:94)10

Lo que nos dice Crimp aquí es, por un lado, que la noción de aura es un concepto

histórico. Es decir, en épocas de reproductibilidad técnica, la pérdida del aura afecta al

arte en su totalidad sin importar si es artesanal o puramente mecánico como la fotografía

o el cine. Por otro lado, Crimp asegura que incluso una obra de Rembrandt pierde su

esta interpretación de la noción de aura resulta completamente adecuada, sin embargo, al entenderla
aisladamente como un modo de definir el aura resulta, al menos, insuficiente.
10
[…] el aura, tal como Benjamin lo emplea, no es un concepto mecánico, sino uno histórico. No es
algo que posea una obra hecha a mano y una mecánicamente producida no. En la visión de Benjamin,
ciertas fotografías tienen aura, mientras que incluso una pintura de Rembrandt pierde su aura en la era de
la reproducción técnica (la traducción es mía).

49
aura en la época de la reproducción técnica. Esto puede significar dos cosas, o bien que

el aura se pierde en su totalidad, incluso en aquellas obras que solían investirse de ella, o

bien que toda reproducción por más encumbrado sea el artista, pierde su aura original.

Si es lo primero, la afirmación roza el absurdo y es prácticamente imposible encontrar

argumentos a favor en la obra benjaminiana. Si es lo segundo, nos encontramos otra vez

ante el axioma básico de la posición restringida que estamos desarrollando. En cualquier

caso, sea cual sea la opción correcta, en ambas el aura es algo que se pierde o

desaparece ante determinadas condiciones históricas. Esta afirmación es sumamente

cuestionable. Será necesario interrogar qué implica pensar el aura como una categoría

histórica y, en base a esto, si su crisis implica necesariamente una pérdida.

Considerarla una categoría histórica no resulta en sí mismo inadecuado, nuevamente

el equívoco reside en entenderla como un predicado dirigido en última instancia a

objetos. La determinación histórica es fundamental en la argumentación benjaminiana y

el mismo autor en OA la conecta, en primer lugar, con la cuestión de la experiencia: “El

modo de la percepción sensorial cambia, junto con el modo total de los colectivos

históricos, dentro de grandes espacios históricos de tiempo” (2009: 93). Crimp no se

equivoca al ponderar la determinación histórica, el problema es que esto se convierte en

un error cuando se piensa el aura desde esta concepción restringida. La importancia de

la determinación histórica es vital, pero no opera sobre la supuesta atmósfera de la obra

de arte sino sobre los modos de percepción. Como vemos, si bien en OA la

problemática principal es el conflicto entre arte y reproductibilidad, esto no puede

llevarnos a concluir que el aura es un concepto que sólo puede entenderse dentro de

esos dos polos. De hecho, el mismo Benjamin lo aclara en el segundo parágrafo de OA,

allí donde aparece por primera vez el concepto de aura: “[…] lo que se atrofia en la

50
época de su reproducción técnica es el aura de la obra de arte. Este proceso es

sintomático. Su importancia remite más allá del ámbito del arte” (2009: 91).

Al separar al aura de su pertenencia exclusiva de la obra de arte, la problemática

acerca de si las obras conservan o pierden su aura carece de sentido. No se trata de que

las obras posean o no aquello que Benjamin denomina aura. No existe pasaje en la obra

de Benjamin en que el autor se plantee este problema, así como tampoco lo hay en el

que afirme que, dados los avances tecnológicos de la Modernidad, el aura desaparezca

completamente. Cuando Benjamin se refiere al modo en que se ve afectado el aura ante

las nuevas pautas de supervivencia utiliza términos como atrofia, retraimiento, caída,

decadencia, pero nunca pérdida o destrucción, como sí lo hace con la noción de

experiencia. Como explica Didi-Huberman en “La imagen-aura”

Como sabemos, Benjamin habla de la “decadencia del aura” en la época moderna: pero

decadencia, justamente en él, no significa desaparición . Antes bien un rodeo hacia abajo, una

inclinación, una desviación, una inflexión nueva (2015: 346)

La mayoría de las interpretaciones tempranas del concepto han sentenciado la muerte

del aura ante el advenimiento de la reproducción técnica. Sin embargo, al ampliar los

horizontes de la definición del concepto, dicha sentencia pierde sustento. Más adecuado

a las intenciones de Benjamin será ver el modo en que el aura sobrevive a las nuevas

condiciones históricas.

1.b El aura más allá del arte

Vale la pena insistir en que lo problemático de la interpretación restringida no es

tanto su carácter de tal, sino el hecho de que opacó durante algún tiempo otras

51
concepciones que, en efecto, encuentran en los textos de Benjamin numerosos puntos de

apoyo. Teniendo en cuenta lo dicho hasta aquí, una postura que funcione como

alternativa de la anterior debería comenzar por suponer que la noción benjaminiana de

aura no puede ser exclusiva del arte. Este supuesto amplía las posibilidades de sentido

del concepto. Cabe la pregunta, por lo tanto, acerca de cuál es su alcance. En los escritos

sobre sus experiencias con el haschisch Benjamin explica: “[…] el aura auténtica

aparece en todas las cosas. No en algunas, como las gentes se imaginan” (2010: 84).

Siguiendo este pasaje, podríamos concluir que la restricción denunciada a la postura

anterior se encuentra en un plano meramente cuantitativo: el aura no es sólo una

propiedad de los objetos artísticos sino de todos los objetos de la percepción. Si bien

esta afirmación es más adecuada con la amplitud semántica del concepto, sigue siendo

insuficiente. Sortear la restricción responde menos a una simple ampliación de los

alcances del concepto que a un cambio cualitativo en su concepción. Aludir a la noción

de aura en estas circunstancias se emparenta más a una forma particular de mirar que

encuentre o quizás deposite en las cosas esa atmósfera que las convierte en únicas.11

El segundo indicio previo al ensayo sobre la obra de arte desde el cual pueden

correrse los límites del concepto de aura se encuentra en Pequeña historia de la

fotografía (PHF). Allí el aura se define como “Un tejido peculiar de espacio y tiempo”.

Si bien el sólo hecho de invocar estas categorías no desemboca necesariamente en una

refutación de los postulados de la teoría restringida, su cercanía con la noción de

experiencia transforma sensiblemente el panorama. En primer lugar, si tenemos en

cuenta que el concepto de experiencia benjaminiano es deudor de su correspondiente

kantiano cabe la sospecha de que, al igual que en Programa para una filosofía venidera,

Benjamin esté posicionándose dentro de ese marco conceptual. En este caso,

11
En estos escritos en los que Benjamin deja registro de su experiencia con el haschisch, se da cuenta
justamente de las alteraciones sensoriales generadas por su consumo. En última instancia esta alteración
inducida de la consciencia responde al objetivo de lograr una mirada diferente de las cosas.

52
recurriendo al espacio y al tiempo como elementos fundamentales de la estructura de la

percepción. A partir de esto, considero que concebir al aura como una categoría

fundamental de la experiencia implica entender que lo que Benjamin pretende al

desarrollar esta categoría es explicitar un retraimiento o una caída en el orden de lo

sensorial. Los objetos no pierden su aura, sino que la capacidad para percibir de un

modo peculiar entra en decadencia. El concepto de aura designa un modo en que el

espacio y el tiempo se entretejen determinando un tipo de experiencia peculiar. Esta

situación se encuentra bastante lejos de la idea de una atmósfera que rodea a la obra de

arte original. La experiencia artística es un caso, entre otros, de experiencia aurática que

se ve afectada por este proceso de transformación.12

El trabajo Benjamin’s Aura de Miriam Bratu Hansen realiza un aporte significativo a

esta emancipación del aura del universo de los objetos. La autora caracteriza el aura de

un modo muy cercano al cual se definió la experiencia en el primer capítulo del presente

trabajo, Hansen explica:

[…] aura is not an inherent property of persons or objects but pertains to the medium of

perception, naming a particular structure of vision (though one not limited to the visual) .

More precisely, aura is itself a medium that defines the gaze of the human beings portrayed .

[…] In other words, aura implies a phenomenal structure that enables the manifestation of

the gaze, inevitably refracted and disjunctive, and shapes its potential meanings. (2008:

342)13

12
Cabe aclarar que entender el aura como atmósfera puede ser un modo figurativo de explicitar el
concepto que, teniendo el suficiente cuidado como para no encerrar el aura dentro de los márgenes
conceptuales de la teoría del arte, resulta ilustrativo cuando se la proyecta a los objetos artísticos.
Especialmente a la hora de analizar las aporías que surgen de tratar de concebir la noción de originalidad
en lenguajes artísticos como el cine y la fotografía, los cuales son esencialmente post-auráticos.
13
El aura no es una propiedad inherente de personas u objetos, sino que pertenece al medium de
percepción, nombra una estructura particular de la visión (aunque una no limitada a lo visual). Más
precisamente, el aura es, en sí misma un medio que define la mirada del humano siendo retratada. […] En
otras palabras, el aura implica una estructura fenoménica que habilita la manifestación de la mirada,
inevitablemente refractada y disyuntiva, y da forma a sus potenciales significados. (La traducción es mía)

53
 Del mismo modo en que la experiencia y la vivencia definen un tipo de relación con

el mundo, Hansen atribuye al aura este mismo lugar mediador. El aura se acerca

entonces, a una determinada forma de mirar que, en épocas de destrucción de la

experiencia y de degradación del sistema sinestésico, comienza un proceso de

decaimiento. Este proceso es parte de la ruptura de la articulación entre el hombre y su

entorno.

Otra de las posturas a favor de este modo de entender la categoría de aura es la de

Diarmuid Costello. En su trabajo “Rostro, aura, fotografía. Releer a Benjamin hoy” el

autor resume de un modo muy efectivo los postulados de esta concepción:

El aura se concibe mejor como un predicado referido al sujeto de la percepción más que a su

objeto; describe la manera en que el sujeto es capaz de enfrentarse a sus objetos,

cualesquiera sean, es decir, auráticamente o de alguna otra manera . Una vez que la capacidad

de percibir “auráticamente” se desvanece, es evidente que ya nada exhibirá aura alguna; o

sea que el aura es una cualidad cuya percepción no solo requiere un sujeto sino también un

modo de percepción específico, históricamente circunscripto, por parte del sujeto. (2010:

106)

Costello, en la tónica de lo afirmado por Hansen, afirma que el aura “se concibe

mejor” si se la refiere al sujeto de la percepción, es decir, a través de esta noción se

explicita un modo en que el sujeto se enfrenta a los objetos. Aceptando este

posicionamiento con respecto al aura, se hace evidente que su caída refiere directamente

a la destrucción de la experiencia. Esta integración del aura en la teoría de la experiencia

es la que expande las consecuencias de su caída integrando una serie de dimensiones

54
que analizaré a continuación. Asimismo, desarrollaré el modo en que a partir de esta

concepción se modifican una serie de conceptos que orbitan alrededor de dicha noción.

2. Aura y experiencia

Del mismo modo en que Pequeña historia de la fotografía y los escritos sobre el

haschisch resultan puntos de apoyo para emancipar al aura de su pertenencia al objeto

artístico, el vínculo estrecho entre aura y experiencia también encuentra evidencias

sólidas en toda la obra benjaminiana tardía. La más explícita de ellas se encuentra en el

parágrafo IX de Sobre algunos temas en Baudelaire, allí Benjamin define al aura del

siguiente modo:

Si llamamos aura a esas representaciones que, alojadas en la mémorie involuntaire, buscan

agruparse alrededor de un objeto de la intuición, entonces el aura en un objeto de este tipo

corresponderá precisamente a la experiencia que se deposita como ejercicio sobre un objeto

de uso. (2012: 230)

Si como concebimos en el primer capítulo, la experiencia en sentido estricto implica

la conexión profunda entre la percepción y la memoria involuntaria, la ruptura de esta

conexión conlleva inevitablemente la declinación de la percepción aurática frente a un

tipo de percepción más acorde a la vivencia. La nueva percepción, basada en la

vivencia, es incompatible con aquello que el aura implica.14 Analizaré esta desconexión
14
Esta conexión entre aura y experiencia renueva la disyuntiva del capítulo anterior acerca cuál es la
actitud de Benjamin, esta vez, ante la caída del aura . A diferencia del caso anterior (acerca de la
experiencia en general) en donde la discusión dificultaba la comprensión de los planteos, en este caso,
hacer el esfuerzo de entender cómo se posiciona el autor puede contribuir a una comprensión cabal de la
categoría. Al expandir los horizontes del concepto de aura través de su reposicionamiento hacia la
percepción más que a los objetos, las consecuencias de su caída son mucho más variadas . Así como
sucedía con la destrucción de la experiencia, la postura benjaminiana, en apariencia, peca de cierta

55
a través de una serie de categorías que integran el marco conceptual de la noción de aura

y que, observados a través del prisma de la experiencia, alcanzan nuevas dimensiones

de significado. Los puntos nucleares de dicho marco conceptual pueden representarse

con tres nociones fundamentales: distancia, diferencia, y mirada. A su vez, cada uno de

ellos representa una nueva definición de la noción de aura por medio de las cuales

completaré la caracterización de este concepto.

2.a Una irrepetible lejanía

En Pequeña historia de la fotografía, Benjamin presenta por primera vez una

definición de aura que se reiterará en algunas otras obras de su etapa tardía. Tanto en

esta primera aparición como en las siguientes el aura se vincula estrechamente con la

idea de distancia. Luego de preguntarse qué es propiamente el aura, el autor responde:

“Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por

cerca que esta pueda estar” (1989: 75). Ser insuperablemente distante es una

característica esencial del aura. Tanto en su eje temporal como espacial, la distancia es

necesaria para participar del instante en que se genera una particular correspondencia

entre quien percibe y lo que es percibido. La imagen del hombre en conexión con la

naturaleza, citada anteriormente, es el arquetipo de este vínculo entre aura y distancia.

Por otro lado, en la modernidad urbana, es el contraste perfecto de un mundo

estructurado en la vivencia. En el paisaje de la gran ciudad, el horizonte infinito que

excedía las capacidades de la percepción permanece oculto detrás de un escenario más

ambigüedad. Sin embargo, lejos de esto, lo que sucede es que, si bien la noción de aura mantiene sus
características en toda su obra tardía, Benjamin se enfrenta a su caída de dos modos bien diferentes . Por
un lado, podríamos decir que se muestra entusiasta ante los desafíos que la percepción no-aurática genera
en la creación artística. De hecho, podría decirse que es el único camino por el cual el arte puede optar
para su supervivencia y el mismo Benjamin es optimista con respecto a sus potencialidades . Por otro
lado, advierte acerca de los perjuicios que implica la pérdida del aura en aquellos aspectos no referidos al
arte.

56
cercano y perfectamente asimilable. De este modo, se pondera la soberanía del sujeto

con respecto a todo aquello que es alcanzado por su mirada. La cercanía entendida

como la eliminación de toda distancia se convierte en la naturaleza del habitante urbano.

Benjamin explica:

Hacer las cosas más próximas a nosotros mismo, acercarlas más bien a las masas, es una

inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura

por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de

adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia.

(1989: 75)

La modernidad urbana exalta la necesidad burguesa de convertir a todo objeto en

cercano, de hacerlo propio sin mediaciones. En el nuevo sujeto que la ciudad configura

se exacerba esta característica, nada trasciende el horizonte de lo que es alcanzado por

el individuo. Acerca de la distancia, Costello explica: “ofrece un momento de

trascendencia dentro del horizonte inmanente de nuestra experiencia misma” (2010:

115). Es decir, se dota al objeto de cierta trascendencia, se reconoce en él algo

inalcanzable imposible de ser apropiado.

Esta exigencia de cercanía viene de la mano del advenimiento del orden de lo táctil

desarrollado en el capítulo anterior. Benjamin asocia la percepción óptica con la lejanía

espacial y temporal de la contemplación, en cambio lo táctil necesita acortar los tiempos

y anular las distancias. En OA se ilustra esta contraposición entre dos tipos de

percepción enfrentando la actividad del mago, en tanto sanador, con la del cirujano. El

mago respeta la distancia con el cuerpo evitando todo contacto. En su labor, por más

cerca que pueda estar de la piel, lo que prima es la inviolabilidad de esa distancia. En

cambio, el cirujano penetra en el cuerpo, lo abre y se introduce en él. Necesita tocarlo y

57
suprimir el infinito espacio que lo separa de él. El mago, al respetar la distancia,

también respeta la integridad del cuerpo como totalidad. El cirujano, al intervenirlo,

quiebra con esa concepción integral del cuerpo llevando a cabo una fragmentación del

mismo. Benjamin corresponde esta contraposición entre el mago y el cirujano, que

grafica el cambio perceptual de la modernidad, con las figuras del pintor y el cineasta.

Tanto el mago como el pintor necesitan de la distancia. En cambio, la relación de

cercanía que el cirujano mantiene con el cuerpo es similar a la del cineasta con su obra:

El mago es al cirujano lo que el pintor es al operador de cámara . El pintor observa en su

trabajo una distancia natural respecto de lo dado . El operador de cámara, por el contrario, se

introduce profundamente en la trama de los hechos . Las imágenes que detallan ambos son

enormemente diferentes. La del pintor es una totalidad y la del operador de cámara es una

multiplicidad fragmentada, cuyas partes se reúnen según una nueva ley. (2009: 116-117)

Esta nueva ley, que reconfigura la creación artística, armoniza con el advenimiento

del orden de lo táctil en la cotidianeidad urbana. El montaje es el ejemplo paradigmático

de un modo de expresión adecuado a los tiempos decadencia aurática. La totalidad del

pintor concuerda con la trascendencia de lo infinitamente lejano. La del cineasta es una

totalidad basada en la reunión de fragmentos.

2.b Diferencia

En OA la trascendencia del aura se presenta, en el universo de la obra de arte, como

autenticidad. También allí se vincula al espacio y al tiempo: “Aun en la reproducción

más perfecta falta una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte -su existencia única en el

lugar donde ella se encuentra” (2009: 89). La percepción aurática implica que el aquí

58
del espacio y el ahora del tiempo se reúnen en un instante conformando un tejido

peculiar. Sin embargo, esta condición aurática de la obra de arte se revela a partir de la

caída de este modo de percepción. Podemos hablar de arte aurático sólo en un sentido

retrospectivo, a partir de la existencia del advenimiento de lenguajes artísticos como la

fotografía y el cine para los cuales los conceptos de autenticidad, originalidad y

unicidad pierden sentido. En estos lenguajes no existe un objeto único y diferente que

monopoliza el valor aurático frente a sus reproducciones que carecen de dicho valor.

Las múltiples copias pierden esa referencia a un objeto único, irrepetible y diferente a

los demás. ¿Es posible pensar esta diferencia que el aura genera en un arte cuya esencia

es la reproducción? Nuevamente, el problema excede al arte. La pérdida de distancia

implica, también, una devaluación en la capacidad de percibir y aceptar las diferencias,

Benjamin lo expone en los primeros parágrafos del ensayo sobre la obra de arte: “Pelar

al objeto de su cáscara, el desmoronamiento de su aura, es el sello de una percepción,

cuyo ‘sentido para lo igual en el mundo’ ha crecido tanto que, incluso, por medio de la

reproducción, aventaja lo irrepetible”. (2009: 94). La percepción aurática dota de

unicidad a un objeto en un mundo que tiende progresivamente a la identidad. Esta

anulación de las diferencias nos traslada nuevamente al problema de la experiencia, es

decir, al vínculo entre el individuo y su contexto. La caída del aura, en tanto transforma

el modo en que el individuo se enfrenta a su entorno, implica también una degradación

en el terreno de las relaciones humanas. Costello desarrolla este aspecto luego de

justificar el fuerte vínculo entre aura y experiencia:

En tanto el aura distingue una posibilidad experiencial -la habilidad de apreciar distancia y

singularidad y, por ende, la capacidad de responder a la particularidad de los otros como

otros- que está desapareciendo, lo que puede parecer desde el punto de vista más restringido

como una purga beneficiosa de restos atávicos en las prácticas seculares, aparece desde la

59
 perspectiva más general como la reducción de todo lo que hay en el mundo -incluyendo a las

otras personas- el estatus de meros objetos. (2010: 130-131)

El análisis de Costello brinda un panorama del modo en que el concepto se abre a

nuevas dimensiones de significado. En definitiva, la distancia no es otra cosa que la

diferencia imposible de asimilar que hace al otro ser otro. La distancia es también el

respeto por aquello inasimilable en el otro que desafía el impulso del yo por apropiarlo y

hacerlo idéntico a él.

En los últimos parágrafos de Sobre algunos temas en Baudelaire la reflexión

benjaminiana sobre el aura se involucra en el problema de la mirada. En el capítulo

siguiente desarrollaré esta articulación entre aura y mirada a través de la figura de

Baudelaire, dado que, es a través del poeta que el tratamiento del aura termina de

encontrar su lugar en la teoría de la experiencia. Asimismo, la figura de Baudelaire

enlaza la cuestión de la percepción con la memoria integrando a esta teoría los últimos

escritos benjaminianos dedicados a la problemática relación entre memoria e historia.

IV. Baudelaire y la vivencia lírica

Lo decisivo es lo siguiente:
cuando Baudelaire retrata la infamia y el vicio,
siempre se incluye a sí mismo.
(2012: 283)

60
1. Aura y mirada

La última de las definiciones sobre el concepto de aura (o quizás la última parte de

una gran definición fragmentada de esta categoría) se presenta hacia el final de Sobre

algunos temas en Baudelaire. La misma se divide entre el texto principal y una nota al

pie, allí Benjamin explica:

La experiencia del aura se basa entonces en la transposición de una forma de reacción

corriente en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el

hombre. El observado o el que se cree observado levanta la mirada . Experimentar el aura de

un fenómeno significa investirlo con la capacidad de levantar la mirada. (2012: 233)

Al final del párrafo se remite a la siguiente nota a pie de página:

Esta investidura es una fuente de surgimiento de la poesía . Cuando el hombre, el animal o

algo inanimado investido de esta forma por el poeta levanta la mirada, la alarga entonces

hacia la lejanía, la mirada de la naturaleza, así despertada, sueña y arrastra al poeta a su

sueño. Incluso las palabras pueden tener su aura. (2012: 233-234)

En estos pasajes, a través de la noción de mirada, Benjamin acerca el aura a un modo

de encuentro. La percepción aurática no es sólo aceptación de diferencias sino, en

palabras de Didi-Huberman un “don de visibilidad” (2011: 94). Esta concurrencia entre

dos miradas que se encuentran no es un acontecimiento propiamente humano, involucra

a lo inanimado: la naturaleza en su totalidad puede levantar la mirada. La mirada

aurática pareciera conceder a lo inanimado algún atributo de la vida. Sin embargo, esto

no debe interpretarse como una forma de iluminación, que pueda llevarnos a concebir

61
una soberanía de la razón por sobre la naturaleza. Al entender la particularidad y

unicidad de lo otro, el que mira acepta esa misma diferencia en él, y habilita a eso otro a

aceptarlo como tal. El aura necesita una reciprocidad, solicita una respuesta y permite a

lo mirado devolver la mirada. En ese espacio obrado por las miradas, se conforma ese

tejido peculiar, irrepetible y recíprocamente lejano. Didi Huberman en Lo que vemos, lo

que nos mira, explica que cuando la mirada es contestada se establece una “doble

distancia” (2011: 93) Al suponer la devolución de la mirada, la distancia aparece ya

desdoblada:

Cercano y distante a la vez, pero distante en su proximidad misma: el objeto aurático supone

por lo tanto una manera de barrido o ida y vuelta incesante, una forma de heurística en la

cual las distancias -las distancias contradictorias- se experimentarían unas a otras,

dialécticamente. (2011: 94)

Experimentar el aura de un objeto implica una correspondencia entre dos miradas

que se ofrecen y se solicitan recíprocamente. Otorgar o recibir el don de levantar la

mirada es una potencia de la percepción que conforma un tipo especial de experiencia

que suspende el dispositivo por el cual el mundo en su totalidad intenta ser dominado y

apropiado. Sin embargo, el advenimiento de las nuevas pautas de vida que la gran

ciudad impone le resultan a Benjamin especialmente hostiles a este modo de mirar. La

Modernidad estructura un mecanismo solidario a la vivencia e incompatible con todo

tipo de encuentro. El don de la mirada y la capacidad para recibirla se retraen ante un

adiestramiento inconsciente. En el encuentro de la mirada se renueva el vínculo que

conforma la experiencia. En la vivencia, en cambio, la mirada que anula la distancia no

permite su devolución, lejos de eso, la obtura y la domina. El aura desafía la soberanía

del sujeto ante lo que se enfrenta a él. En la modernidad, percibir auráticamente implica

62
una resistencia, dado que todo a nuestro alrededor conspira contra la mirada irrepetible

y lejana.15 A causa de esto, la caída del aura es, para Benjamin, irremontable. Sin

embargo, esta irreversibilidad no debe ser motivo de desesperanza. Así como la

experiencia perdida es irrecuperable, lo son también las formas de mirar del pasado.

Será necesario indagar en las nuevas formas de experiencia para constituir nuevos

modos de encuentro.

1.a El héroe es el poeta

En la nota al pie que completa la definición, Benjamin afirma que este modo de

mirar le corresponde al sueño del poeta y es la fuente de su pluma. El desafío de

contrarrestar el nuevo régimen impuesto por la vivencia se deposita en el plano de la

creación, dado que es el propio futuro de la poesía el que está en juego. Si la mirada

aurática es la “fuente de surgimiento de la poesía” será el poeta quien, en un mundo

estructurado en la vivencia, desafíe la imposibilidad de conceder a la naturaleza la

capacidad de levantar los ojos. Ahora bien ¿de qué modo debe enfrentar el creador esta

tarea? Sería un error entender la propuesta benjaminiana como una simple postulación

del arte como salida y una ponderación del poeta como aquel ser trascendente que, dada

su condición extraordinaria, permanece inmune a los nuevos modos de percepción. El

artista que tiene en sus manos la obligación de hacer frente a la caída del aura no puede

permanecer más allá de los avatares cotidianos, en un universo aséptico que funciona

como su refugio. Debe hacerse cargo de esta situación justamente por estar atravesado

15
En OA, Benjamin afirma que el rostro es el último refugio del aura: “En la fotografía, el valor de
exposición comienza a hacer retroceder en toda la línea al valor cultual . Pero éste no se retira sin oponer
resistencia. Ocupa su última trinchera que es el rostro humano” (2009: 102) . La contraposición entre
valor cultual/exhibitivo, sumamente estudiada, no sido desarrollada dado que se buscó destacar aspectos
del aura menos transitados. Benjamin corresponde la caída del aura con una degradación del valor de
culto en la obra de arte, es decir, todo aquello que la une a su tradición, su función ritual y contexto en el
que se le dio vida. El valor exhibitivo, en cambio, es aquel que es ponderado por la reproductibilidad
técnica, en tanto se exacerba el grado de exposición de la obra . La fotografía y el cine incrementan en
dimensiones enormes este último, modificando para siempre las funciones de la obra de arte .

63
por las transformaciones y reestructuraciones del sensorium. Benjamin confía, quizás

ingenuamente, en la potencia de la creación artística como herramienta de intervención

ante el nuevo orden anestésico. Pero esta potencia no se actualiza en una esfera separada

de la realidad, que pone entre paréntesis el adiestramiento al que el individuo se somete,

sino que debe transformarla desde adentro.

Baudelaire es el ejemplo de quien enfrenta la vivencia, no para restaurar una

experiencia muerta sino para activar nuevas formas de mirar. El poeta entiende que

resistir la maquinaria que la vivencia propone, no implica retornar a la experiencia

perdida o recuperar la percepción aurática. Lejos de eso, su objetivo es ir más allá de la

vivencia. Baudelaire se esfuerza “por hacerse con aquella mirada en la que se ha

extinguido la magia de la lejanía”. Esto asegura Benjamin en el Libro de los pasajes, y a

continuación agrega: “A este respecto, mi definición del aura como lejanía de aquella

mirada que se despierta en lo mirado” (2013: 322). El gesto natural del poeta consiste en

mirar y esperar ser mirado. Esa espera, es a la vez una ofrenda de distancia y una

esperanza de ser retribuido. Baudelaire, al ser consciente de la ruptura de ese diálogo se

esfuerza por comprender esa mirada que ha perdido el brillo de la lejanía. Dice

Benjamin en el pasaje J 50, 8: “El ojo vidrioso es el fenómeno originario del brillo que

se apaga” (2013: 327). Según Benjamin, Baudelaire comprendió rápidamente esta

situación y se comprometió con ella:

Cuanta más conciencia tuvo Baudelaire de esto, tanto más ciertamente se inscribió la

decadencia del aura en su obra lírica. Esto aconteció en la figura de una cifra; se encuentra

en casi todos los puntos de Les fleurs du mal donde está evocada la mirada del ojo humano .

(Es evidente que Baudelaire no las fue colocando según un plan) . La expectativa a la que se

64
 enfrenta la mirada del hombre no es correspondida . Baudelaire describe los ojos de aquellos,

podríamos decir, que han perdido la capacidad de mirar. (2012: 235)

Los ojos vidriosos se transforman inmediatamente en un tema fundamental de la

poesía de Baudelaire y, a través de su transparencia, todos los ‘motivos’ de la

Modernidad como trama secreta de sus poemas.16 La ciudad, la multitud, la mercancía,

serán figuras que de un modo clandestino conforman la estructura profunda de sus

poemas. Entre todas ellas, según Benjamin, la multitud se establecerá como elemento

paradigmático, convirtiéndose en el gran motivo oculto de la poesía baudelaireana y

sobre el cual se sostienen todos los demás: “Esta muchedumbre, cuya existencia

Baudelaire nunca olvida, no se erigió como modelo para ninguna de sus obras. Pero está

estampada en sus creaciones como una figura oculta” (2012:198). Ahora bien, ¿a qué se

debe este carácter clandestino de estas figuras arquetípicas de la modernidad y por qué

esto resulta, según Benjamin, una necesidad en la obra de Baudelaire? ¿Por qué estos

motivos vitales para la obra baudelaireana se ocultan por debajo de sus temas más

evidentes, como el satanismo, el erotismo excéntrico o la figura del mal? La respuesta

involucra la fuerte conexión entre Baudelaire y la experiencia de su tiempo y la plena

lucidez acerca de las transformaciones de las que fue contemporáneo. En “Extravío de

aureola” uno de los poemas que integran el ciclo El spleen de París, alguien se asombra

al encontrar un amigo en un “lugar de perdición”. Este último, luego de explicar que

accidentalmente su aureola se le cayó de la cabeza, le confiesa: “Ahora puedo pasearme

de incógnito, realizar acciones bajas y entregarme al vicio como los simples mortales”

(1999: 298). Baudelaire, al igual que el protagonista que abandonó su aureola, rechaza

16
Las insistencias baudelaireanas con la figura del ojo siempre están relacionadas de algún modo con
el spleen y la destrucción de la experiencia . Véase al respecto los siguientes poemas: “La musa enferma”,
“Caravana de gitanos”, “La belleza”, “La serpiente que danza”, “La antorcha viviente”, “Plática”, “Los
ciegos”, “A una que pasa”, “El alma del vino” . Baudelaire, Ch. Las flores del mal, Barcelona:
Edicomunicación, 1999.

65
hacer el esfuerzo de recuperar su aura. Sin ella se siente más afín a su época, en el

mismo poema, diferenciándose de sus contemporáneos, continúa: “Me encuentro bien

aquí. Vos sólo habéis sabido quién soy. Por otra parte, la dignidad me aburre. Luego,

estoy pensando con alegría que algún poeta la recogerá y se la pondrá en la cabeza

deshonestamente. ¡Qué alegría hacer a un hombre feliz!” (1999: 298). Ante la

posibilidad de recuperar el aura caída, el poeta prefiere entregarse al vicio. A su vez

desprecia y denuncia la hipocresía de creer que, dadas las circunstancias, se puede

portar una aureola con dignidad sin que eso signifique, en el fondo, ser impermeable a

las nuevas circunstancias o indiferente a la potencia de transformación de la creación

artística.

Baudelaire es, entonces, aquel que se arriesga a someterse a la vivencia para

encontrar un nuevo tipo de experiencia. Si los tópicos de la modernidad hubieran sido

los objetos explícitos de su poesía, hubiera mantenido las distancias y la ciudad hubiera

sido objeto de contemplación, como lo fue para Víctor Hugo.17 La trama secreta que

tejen sus motivos responde al hundimiento de Baudelaire en el nuevo régimen que la

vivencia impone. Benjamin distingue a Baudelaire de todos sus contemporáneos, 18 es el

único que decidió “frenar los shocks con su persona psíquica y física, sin importar de

dónde vinieran” (2012:196). Su poesía se encuentra fuera de su tiempo, y a la vez, en

total sincronía con él, pero esta adecuación se da en la forma de una negatividad.

Realiza el gesto de mirar sabiendo que no será correspondido, no experimenta el aura

17
En el pasaje J 58 5 del Libro de los pasajes, Benjamin compara a ambos poetas: “La relación de la
multitud con el individuo casi se ofrece por sí misma como una metáfora en la que se puede captar la
inspiración de estos dos poetas ─Hugo y Baudelaire─ . Para Hugo las palabras, como las imágenes, se
ofrecen como una masa ondulante. En Baudelaire representan más bien al solitario, que, si bien
desaparece en la multitud, se presenta con una fisonomía inconfundible para quién fija la vista sobre él”
(2005: 341).
18
En Zentralpark, Benjamin destaca en Buadelaire la capacidad de divisar la catástrofe oculta en la
nueva estructura urbana: “Que Baudelaire haya tenido una actitud hostil frente al progreso fue la
condición imprescindible para que haya logrado dominar París. Comparada con la suya, la poesía
posterior dedicada a la gran ciudad está bajo el signo de la debilidad y, no en menor medida, por haber
visto en la gran ciudad el trono del progreso” (2012: 276-277).

66
sino su caída. Es decir, no levanta los ojos ante una mirada sino a la ausencia de ella. Su

obra es el resultado de entregarse a la vivencia como si fuera experiencia allí donde esta

es imposible. Sin embargo, no anhela infructuosamente el viejo vínculo experiencial

perdido, tampoco se rinde al mecanismo alienante de la modernidad. Entre la nostalgia

y la anestesia, Baudelaire se mantiene más bien neutral. Es la búsqueda de un no-

encuentro lo que marca su poesía, la consciencia plena de estar experimentando una

destrucción hace que anule las distancias de la mirada para someterse física y

psicológicamente al encuentro con la marea de la multitud. Según Benjamin, es este

carácter no explícito de los motivos de la modernidad lo que explica el íntimo vínculo

que Baudelaire mantenía con su entorno: “La masa es algo tan interior para Baudelaire

que inútilmente se buscará alguna descripción de la multitud en su obra” (2012: 201).

Las pocas veces que toma a la multitud explícitamente como tema de su poesía lo hace

menos para pintar un cuadro de ella que para exponer el modo en que esta entra en

contradicción con su experiencia. En “Las muchedumbres” otro de los pequeños

poemas en prosa que conforman El spleen de París, la multitud aparece como un lugar

de desolación: “Multitud, soledad: conceptos iguales y convertibles para el poeta activo

y fecundo. El que no sabe poblar su soledad tampoco sabe estar solo en medio de una

muchedumbre atareada” (1999: 232). Este es el modo en que Baudelaire se ve a sí

mismo ante la multitud. Es un extranjero en ella, pero está inmerso y sumergido en su

objeto poético. Objeto ya no de contemplación, como puede serlo para sus

contemporáneos, Baudelaire se vincula hápticamente con la multitud, de un modo

íntegramente táctil.

En esa conexión de absoluta cercanía, hay un sacrificio del poeta, porque sacrifica su

aura para hundirse en la vivencia y resiste al mecanismo de esta. Es por esto por lo que,

67
para Benjamin, Baudelaire encarna el papel de un esgrimista heroico 19 en un combate

fantástico contra los shocks que no observa la ciudad desde la lejanía, porque entiende

que la mirada no le será devuelta. Se somete a la vivencia y hace tan íntimo este

sufrimiento que opera como forma oculta de su arte. Esta actitud de combate es la que

hace que Baudelaire se diferencie tanto del que se enfrenta pasivamente a la vivencia

como del que se refugia inútilmente en la experiencia perdida. Allí donde la vivencia

exige bajar la mirada, él ofrece la suya. Este intento, y su fracaso, es la esencia de su

poesía.20 En Zentralpark, Benjamin explica:

La estructura de Les fleurs du mal no está determinada por algún orden ingenioso de cada

poema, menos aún por una clave secreta; reside más bien en la rigurosa exclusión de todo

tema lírico que no hubiera sido acuñado por la más íntima y dolorosa experiencia de

Baudelaire. Y precisamente porque Baudelaire sabía que su dolor, el spleen, el taedium vitae

era antiquísimo, fue capaz de diferenciar allí en el último detalle, la signatura de su propia

existencia. (2012: 246)

19
En el poema “El sol” Baudelaire alude a esta figura y es por esto por lo que Benjamin cree que en él
se esconde el profundo significado que la multitud tenía para el poeta . Benjamin cita la siguiente estrofa
en STB:

A lo largo del viejo arrabal, donde penden de las casuchas

las persianas, abrigo de secretas lujurias,
cuando el sol cruel golpea con rayos redoblados,
la ciudad y los campos, los tejados y los trigos,
salgo a entregarme a mi fantástica esgrima,
husmeando por todos los rincones los azares de la rima,
tropezando en las palabras como en el empedrado,
topando a veces con versos hace tiempo soñados. (1999: 114)

20
A partir de esta caracterización, David Kelman en su artículo “The inactuality of aura” caracteriza a
la poesía de Baudelaire como “inactual” . Kelman explica: “Out of joint with its oun time, his poetry does
not appropriately fit within its age or Zeit: it is unzeitgemäfs or inactuel […]. Yet according to Benjamin
this does not mean that Baudelaire is some kind of absolute singularity whose genius transcends the age
in wich he lives. Instead Benjamin paradoxically insists that Baudelaire relates to his age by virtue of his
very non-relation” (2005: 131).

68
 Abandonándose al spleen, Baudelaire encuentra un modo de vincularse con el

mundo, pero el hecho de ser testigo privilegiado de la nueva experiencia moderna le

cuesta caro.21 Al ser atravesado por la vivencia sin abandonarse a ella, los motivos de la

modernidad insisten instalados en su más profunda interioridad y se exteriorizan de un

modo brutal, como tedio o desesperación.

2. El ‘yo lírico’ y lo siempre-igual

En el célebre párrafo que da cierre a Sobre algunos temas en Baudelaire Benjamin

describe, a través de una imagen de Nietzsche, el posicionamiento particular que ocupa

Baudelaire en el nuevo paisaje moderno:

Esta es la vivencia a la que Baudelaire dio el peso de una experiencia, fijando también el

precio por el que la sensación de la modernidad ha de conseguirse: la destrucción del aura en

la vivencia del shock. El pacto con esta destrucción resultó caro . Pero es la ley de su poesía .

Su poesía está en el cielo del Segundo Imperio como ‘un astro sin atmósfera’. (2012: 241)

Baudelaire es una estrella en caída, un astro que resignó su atmósfera, para hacer de

esa caída la fuente de su poesía. Su vínculo está más cerca de la vivencia que de la

experiencia en sentido estricto, pero no es la vivencia anestésica de los cuerpos

sometidos a un adiestramiento sensorial sino, como la califica Josef Fürnkäs, una

“vivencia lírica”. En su artículo “Aura” el autor explica:

21
Rolf Tiedemann explica que Baudelaire fue, para Benjamin, “un agente secreto, un agente de la
insatisfacción secreta de la clase a la que pertenecía respecto de su propio dominio” (2012: 17) . Esa
insatisfacción es lo que hace a su poesía “expresar más de su época que lo enunciado por cualquier otra
creación literaria de temática social” (2012: 18). La particular conexión que Baudelaire mantenía con su
mundo circundante le permitió entender la naciente modernidad como ninguno de sus contemporáneos .

69
 Su obra de fragmentación y destrucción de la interioridad lírica depura la atmósfera

romántica y abre la vista para la cercanía más próxima, en que pone a prueba lo dado

revisando su dignidad para la destrucción . Amenaza y fascinación, miedo y placer

acompañan la difusión del yo lírico, que rompe sus límites de individuación al proyectarse en

el laberíntico espacio colectivo de la gran ciudad de París. (2012: 138)

La desintegración del aura es acompañada por un sacrificio heroico de la

“interioridad lírica”, el “yo lírico” se disemina en una multiplicidad fragmentada. Sin

embargo, esta entrega del poeta a su propia destrucción es la contracara del

sometimiento absoluto al mecanismo de la vivencia. El adiestramiento reafirma el yo, lo

delimita en la completa interioridad autosuficiente de la mirada que no busca el

encuentro. De este modo, el régimen anestésico de la vivencia resulta un salvoconducto

para la integridad del yo. Sin embargo, este yo, que no ofrece su mirada al encuentro de

lo diferente a él, cae en una ilusión de unicidad, es decir, cree que de este modo

resguarda sus límites. Sin embargo, lejos de definirse, se desintegra como parte de la

uniformidad de la masa. Diferenciarse en tiempos de destrucción de la experiencia

requiere, según Benjamin, de un sacrificio.

Este es el modo que Baudelaire encuentra para no ser parte de la masa anestesiada

por la vivencia o del engaño pseudoaurático de la experiencia perdida. Abre los ojos a la

vivencia, la percibe íntegramente, y en esa experiencia de lo que no puede ser

experiencia, sacrifica su yo psíquico y físico. Esta es la forma en que deja caer su

aureola, transformándose intencionalmente en un astro solitario sin atmósfera. Desde

afuera observa a las demás estrellas, brillando en el cielo del Segundo Imperio y las

transforma en los motivos que secretamente persisten en lo más profundo de su obra.

Son figuras incrustadas, ideas fijas en el cielo, que regresan perpetuamente: “En

70
Baudelaire las estrellas representan el cuadro enigmático de la mercancía. Son lo

siempre-igual en grandes masas” (2012: 249). Desde su lugar de completa exterioridad

es testigo del regreso perpetuo de lo siempre-igual. La mercancía es el paradigma del

eterno retorno de lo mismo que se presenta como nuevo. Este panorama resulta

desolador para el poeta, porque ante lo siempre-igual no hay diferencia y, por lo tanto,

tampoco creación. La novedad de la mercancía es, en el fondo, un retorno, pero nunca

aparición de diferencia. Del mismo modo, el adiestramiento basado en la vivencia,

como todo adiestramiento, necesita de la repetición. En el alienado, la consciencia

funciona como protección a los shocks transformando a estos en trauma, que regresa en

forma de reflejo o defensa. El comportamiento compulsivo del jugador o la sonrisa

automática como forma de resguardo ante el encuentro son ejemplos de una actitud

instantánea y maquinal en la cual se fundamenta este adiestramiento. Son “funciones de

seguridad” (2012: 237) de las cuales se carga la mirada. La repetición compulsiva

pondera la instantaneidad de la vivencia, al instante (Augenblick) de la mirada. La

vivencia es pura instantaneidad vacía de mirada. Es, como dice David Kelman, puro

Augen- sin mirada.22 Un ojo vacío de mirada, una reacción refleja sin encuentro. Si lo

diferente, lo otro, lo inapropiable, es desintegrado en la igualación ejercida por el

disciplinamiento al que la vivencia somete al individuo ¿Cuál es el lugar de la diferencia

en un mundo que tiende hacia lo siempre-igual?

Baudelaire no es ajeno a esta experiencia de lo siempre igual. A pesar de sacrificar su

yo lírico para sortear el mecanismo anestesiante de la vivencia, esta idea del eterno

retorno también se hace patente en su obra de un modo esencial. De hecho, la idea de lo

22
Acerca del concepto de Augenblick, en Inactulity of aura Kelman, explica: “In German, the instant
is an eye-glance, an anthropological metaphor that emphatizes the way the instant takes place in a
moment of relation: it is the precise moment when an eye corresponds or reciprocates with the world. […]
For Benjamin, the fact that Baudelaire’s figures of eyes do not shares glances means that the instant itself
is affected. Rather than a fully corresponding Augenblick, we get only Augen; rather than relation, non-
relation.” “The Benjaminian instant or Augen- is not the connecting moment between past and present,
nor does it refer to a moment that can be simply related to other moments . The instant is rather the
untimely itself-that which leaps aut of time” (2005: 133).

71
siempre-igual está implícita en el uso benjaminiano de la noción alemana de Motiv. En

muchas de las ediciones castellanas de Sobre algunos temas en Baudelaire (Über einige

Motive bei  Baudelaire) el término alemán Motive se traduce como ‘temas’, si bien la

acepción no es incorrecta, considero que el término ‘motivo’ está más cerca de las

intenciones de Benjamin, particularmente cuando se trata de la multitud. En el artículo

más arriba citado, David Kelman afirma que Benjamin ve en la multitud una idea fija de

la poesía de Baudelaire, “el punto ciego desde el cual todo se origina” (2005: 138) 23 En

cualquier lenguaje artístico, un motivo es un tema recurrente que puede tener, o no,

algún nivel de desarrollo y evolución. En el análisis musical se denomina motivo a una

partícula que en general no ocupa más de un compás y es parte componente de un tema

o sujeto más extenso,24 en base a cuyo tratamiento a través del tiempo se construye una

obra. Es decir, todo motivo puede tener o no un carácter más o menos orgánico. 25 Más

allá de estas particularidades, lo que interesa remarcar aquí es que todo motivo, para ser

tal, necesita de una insistencia y de una potencia, esta última puede tener cierta

organicidad o carecer completamente de ella, pero en todos los casos resulta un

elemento estructurante de la obra. En Baudelaire, siguiendo el análisis de Kelman, la

multitud es la figura que persiste en lo más profundo de su obra y a partir de la cual se

originan todos los restantes motivos. A diferencia de la creación musical, en donde el

motivo es una célula que suele complejizarse y desarrollarse en el tiempo, en el caso de

la multitud, Benjamin refiere a una insistencia que funciona como centro orbital de otros

motivos. Es por esto por lo que la apreciación de Kelman al entender la multitud como

idea fija de la obra baudelaireana, es más que adecuada. No hay organicidad sino mera

23
La traducción es mía. Consideraré, para el caso de la multitud, a las nociones de motivo e idea fija
(leitmotiv) como sinónimos.
24
Tómese como ejemplo las conocidísimas primeras cuatro notas de la 5ta sinfonía de L . van
Beethoven a partir de las cuales se construyen los cuatro movimientos que componen la obra .
25
Observando la situación desde este punto de vista, los conceptos de motivo y tema no resultan
sinónimos. El motivo es una célula que, junto con otras, conforman un tema.

72
insistencia secreta. Su obrar estructurante se da como una obstinación oculta que se

exterioriza en forma de spleen. Es en este sentido que la figura de la multitud insiste en

la obra de Baudelaire y desarrolla su potencial formal conformando una constelación de

motivos de la cual es el centro gravitacional.26 En un pasaje de Zentralpark Benjamin

afirma: “En Baudelaire el acento reside en lo nuevo que se gana a partir de lo ‘siempre-

igual’ con un esfuerzo heroico” (2012: 264). Nuevamente, el autor insiste en que lo

heroico en Baudelaire reside en exacerbar aquello que la vivencia ofrece. Si la gran

ciudad propone un mecanismo basado en un retorno perpetuo de lo mismo, el camino

para su superación implica empaparse de él y desarticularlo desde adentro. Este es el

modo en que Baudelaire suspende el dispositivo de lo siempre-igual y lo redirige para la

creación de diferencia. El precio que paga es la desintegración de su yo lírico, sin

embargo, según Benjamin es un costo que el poeta está dispuesto a pagar: “Interrumpir

el curso del mundo, esta fue la más íntima voluntad en Baudelaire” (2012: 257).

Interponiendo su propia integridad psíquica y física entre los engranajes de la vivencia,

Baudelaire logra la novedad, una diferencia sin aura la cual es, de algún modo, una

nueva forma de encuentro.

V. Interrupción y catástrofe

26
También aquí la referencia musical es pertinente dado la noción de idea fija es utilizada en el
análisis musical para denominar a los motivos en la música de Richard Wagner . En este caso la
organicidad deja lugar a la repetición y al constante retorno del motivo más que a su desarrollo .

73
 En el análisis benjaminiano, la figura de Baudelaire no sólo consolida el íntimo

vínculo entre experiencia y aura, sino que funciona como puente para conectar la

experiencia con los últimos escritos de su obra, particularmente con Sobre el concepto

de historia (SH en adelante). Si bien dicha noción no funciona en este texto como eje de

la reflexión, toda su estructura categorial se sostiene en lo desarrollado en años

anteriores. En esta última etapa de su producción, tanto en SH como en numerosos

fragmentos del Libro de los pasajes, Benjamin pretende orientar su filosofía desde una

tendencia estético-política, hacia el campo gnoseológico,27 sin abandonar un fuerte

matiz político. Si bien esta tendencia no puede ser desarrollada cabalmente, sus

tratamientos en el conocimiento histórico ponen en evidencia que más que un giro en

sus intereses, lo que Benjamin pretende es integrar todo lo trabajado en sus últimos años

y leerlo en clave gnoseológica. Por esta razón considero que SH no es simplemente una

obra que critica al rol del historiador, tarea que pertenece a la filosofía de la historia,

sino una exposición de un nuevo modo de conocimiento basado en la experiencia.

Para comprender de qué modo se relaciona lo analizado hasta aquí con lo explicitado

por Benjamin en SH, será necesario dilucidar el modo en que la noción de experiencia

determina los tratamientos que el autor desarrolla en este texto. Pueden encontrarse dos

grandes conexiones. Por un lado, la propuesta de la noción de despertar como modo de

conocimiento y postulado político. Por el otro, una crítica de la noción de tiempo a

través de la recuperación del concepto de narración. A través del primero se conecta a

SH con sus desarrollos más inmediatos acerca de Baudelaire. Los otros dos, remiten a

los primeros textos tardíos, los cuales introducen el concepto de experiencia, totalizando

de algún modo la teoría que aquí pretendo exponer. Ambas conexiones se sostienen

sobre una dupla conceptual fundamental de los últimos escritos benjaminianos:

27
El Konvolut “N”, “Teoría del conocimiento/Teoría del progreso” es el desarrollo más importante en
toda la obra benjaminiana en materia gnoseológica.

74
interrupción-catástrofe. Podría afirmarse que dicha dupla es el modo en que la teoría de

la experiencia toma la forma de una propuesta política. Si bien la contraposición

experiencia-vivencia que estructura sus escritos inmediatamente anteriores contenía

implícitamente una invitación a la acción, es en SH en donde Benjamin expone este

deseo más explícitamente.

1. Despertar

En Zentralpark, en donde se encuentran los últimos fragmentos dedicados a la poesía

de Baudelaire, Benjamin afirma: “Interrumpir el curso del mundo, esta fue la más

íntima voluntad en Baudelaire” (2012: 257). La noción de interrupción es una constante

de los últimos años de filosofía benjaminiana. En base a lo visto hasta aquí, podemos

referir la interrupción con el deseo del poeta de desarticular el mecanismo de la

vivencia. El eterno retorno de lo siempre-igual se detiene con la generación de

diferencia. La novedad es un modo de interrupción.

Benjamin confronta esta concepción de la noción de interrupción a una idea de

catástrofe que se vincula directamente con la idea de progreso. Según Reyes Mate en su

obra Medianoche en la historia, en esta puja reside la originalidad de los últimos

escritos del autor:

Habitualmente relacionamos la catástrofe con la interrupción, por ejemplo, abandonar una

carrera o perder de golpe una fortuna amasada de por vida. Lo catastrófico es la quiebra de

un proyecto que poco a poco se va realizando. No es eso como aquí hay que entenderlo. Lo

catastrófico en nuestro caso es que ‘esto’ no tenga final, que no haya quien lo pare, que la

historia siga con la misma lógica. Lo catastrófico es la eternización de lo que ya tenemos, la

75
 irreversibilidad del curso que nos ha traído hasta aquí. Lo angustioso no es que la historia

tenga un fin, sino que no lo tenga (2009: 163).

El progreso se presenta como catástrofe en tanto toma la forma de algo perpetuo y

necesario. El progreso es aquello que no tiene (o no parece) tener fin. No tiene fin en

tanto no parece terminar, pero tampoco parece tener una meta. Su persistencia se

justifica en su mismo avance irrefrenable sin necesidad de, al menos, aparentar la

consumación de algún objetivo. Este mismo vínculo es adelantado en Zentralpark: “Hay

que fundar el concepto de progreso en la idea de catástrofe. Que esto ‘siga siendo así’

es la catástrofe. La catástrofe no es lo que cada vez es inminente sino lo dado. La idea

de Strindberg: el infierno no es lo que tenemos por delante sino esta vida aquí” (2012:

276). Esta catástrofe que se presenta como “lo dado” es el terreno en el cual Baudelaire

lleva adelante su duelo: “El spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe en

permanencia” (2012: 249). El tedio es la respuesta de Baudelaire ante la persistencia de

lo siempre-igual. Así como Baudelaire se sacrifica con el fin de interrumpir este

proceso, en SH puede corresponderse este sacrificio con la interpretación que Benjamin,

en la tesis IX, realiza de la obra Angelus Novus de Paul Klee. Al igual que Baudelaire, el

ángel percibe el mundo que lo rodea de un modo particular: “En lo que a nosotros nos

aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que

incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies” (2009: 44). Para la

mirada común, la historia aparece como una cadena de acontecimientos que no son sólo

sucesivos sino además causales y necesarios. El ángel, en cambio, no ve necesidad en la

historia, no cree que nuestro presente dependa de un pasado irremediable. Muy por el

contrario, ese pasado convive con el presente y nos interpela. Para él, las ruinas no son

efectos colaterales inevitables del paso del progreso pertenecientes a un pasado estanco.

Los vencidos también son el presente, forman parte de él en tanto ausencia que busca
76
reparación. El ángel quisiera detener la historia, al igual que Baudelaire quiere

interrumpir el mecanismo de la vivencia, pero si bien es lúcido, también es impotente:

“Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero

una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que

el ángel ya no puede plegarlas” (2009: 44). La tempestad que sopla desde el Paraíso es

el tiempo del progreso, que en su linealidad e irreversibilidad no sólo anhela la

eternidad, sino que petrifica la imagen del pasado dejando fósiles y ruinas.

Esta catástrofe que se presenta como una necesidad de la historia se revela, a los

ojos del ángel, como una ilusión o un mito. La interrupción debe entenderse como un

despertar. En un caso, despertar a los vencidos de la historia, en el caso de Baudelaire,

despertar a la multitud de su estado anestésico. Es sólo en el momento de despertar, es

decir, en el momento de interrupción, cuando el sueño, el del progreso o el de la

vivencia, se devela como tal. El mecanismo por medio del cual la repetición traumática

de la vivencia estructura la cotidianeidad se evidencia como una mera construcción,

como un mito o una Urdoxa, que da sentido a la realidad y nos sumerge en una falsa

seguridad solidaria al tiempo del progreso. Despertar de este sueño es entender que lo

que se presenta con una apariencia de naturalidad, no es más que la forma en que la

vivencia estructura la cotidianeidad. Lo mismo sucede con la forma en que entendemos

la historia:

El curso de la historia, tal como se presenta bajo el concepto de catástrofe, en realidad no

puede ocupar al pensador más que el caleidoscopio en la mano de un niño que, con cada

giro, derrumba todo lo ordenado haciendo un nuevo orden. La imagen tiene su buena razón

fundada. Los conceptos de los dominantes han sido siempre el espejo gracias al que surgió la

imagen de un “orden”. Hay que romper el caleidoscopio. (2012: 249)

77
 El orden que se presenta como natural, ya sea en las formas de vida estructuradas por

la vivencia, como en el relato de una historia irremediable, no es más que un embrujo,

un pretendido cosmos que da un sentido total a todo lo real. Tanto Baudelaire como el

ángel proponen observar el caos, las ruinas. Nada nuevo puede surgir del puro cosmos,

la diferencia es también el contacto con la periferia, con aquello que queda enterrado

por el paso del progreso. A esto se refiere Benjamin con “cepillar la historia a

contrapelo”.28 De este modo se revela la suciedad que se oculta debajo de una pulcritud

superficial. Interrupción es también irrupción de aquello que está oculto, que la periferia

y el caos irrumpan en el supuesto orden totalizador revelándolo como una mera

metáfora. En cuanto al pasado, la metáfora de la necesidad, con respecto al progreso, la

de la normalidad.

El progreso se presenta con cierta naturalidad, como la estructura cotidiana del día a

día. Es justamente ese aspecto de naturalidad lo que a Benjamin le resulta catastrófico.

“Lo dado” aparenta ir hacia algún lugar, sin embargo, sólo se nutre de su mismo avance

haciendo de esa quimera de un fin, el motor de su permanencia. En la primera tesis de

SH, esta apariencia de seguridad y solidez que reafirma el paso del progreso es

transformada por Benjamin en una fuerte crítica al pensamiento revolucionario del que

fue contemporáneo. Nuevamente, en dicha crítica, apela a la interrupción como noción

fundamental. En el último párrafo de la primera tesis Benjamin explica: “[El

materialismo histórico] Puede desafiar sin problemas a cualquiera siempre y cuando

tome a su servicio a la teología que, como hoy sabemos, es enana y fea, y no está,

por lo demás, como para dejarse ver por nadie” (2009: 49). ¿Qué significa que el

28
“No hay un sólo documento histórico de cultura que no lo sea a la vez de barbarie . Y si el
documento no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión de unas manos a otras . Por
eso el materialista histórico toma sus distancias en la medida de lo posible . Considera tarea suya cepillar
la historia a contrapelo” (2009: 130).

78
materialismo histórico debe tomar a su servicio a la teología? 29 En primer lugar,

Benjamin evidencia una cercanía entre religión y política que en apariencia no es

tal. Con “tomar a su servicio” el autor hace alusión más a un reconocimiento que a

un cambio estructural en la teoría. El marxismo tiene una concepción mesiánica de

la historia, su mesías es la sociedad sin clases. Sin embargo, este mesianismo es

algo paradójico: el mesías sobrevendrá al final de la consumación de un proceso

dialéctico. Esta dinámica contradice la idea misma de lo mesiánico y su carácter

disruptivo e intempestivo; el mesías interrumpe el curso de la historia. El

materialismo histórico cae en el engaño del progreso. Confía en que existe un fin,

sólo que a este fin le corresponde una inminente caída del sistema. La objeción

benjaminiana es, entonces, doble. En principio, hay una interpretación errónea de lo

mesiánico, al concebirlo como el resultado de una serie progresiva de pasos. Pero

aun aceptando esta particular concepción del mesías, hay una confianza en un plan

que no existe. En definitiva, marxismo y fascismo comparten, aunque con distintos

fines, su confianza y fe en el avance del progreso. Podríamos decir que el

materialismo también vincula la catástrofe al progreso, pero lo ve como algo

pasajero y necesario para la concreción de sus fines. Es por esto que la noción de

interrupción no forma parte de su crítica. Para Benjamin, esta contradicción es

insostenible. En definitiva, marxismo y fascismo comparten una misma concepción

del tiempo. Ambos, con distintos objetivos, confían en el tiempo del progreso. Es

por esto que el materialismo histórico debe colocar al problema de la temporalidad

en primer plano. Su preocupación por aquello que debe suceder para que la

29
Reyes Mate afirma al respecto: “Su marxismo no es el corriente, el de la II ni el de la III
Internacional, es decir, no se identifica ni con la socialdemocracia ni con el comunismo . Anuncia una
nueva comprensión del marxismo y esa novedad viene de la mano de la teología, propuesta como aliada
del marxismo. Está diciendo que la filosofía debe reabrir el expediente “religión -política” y reexaminar
la crítica canónica a la religión. Y esto no porque a él le interese salvar una creencia religiosa, sino porque
lo exige su estrategia teórica encaminada a descubrir una nueva teoría del conocimiento capaz de hacer
frente a las miserias de su tiempo” (2009: 51).

79
revolución se consuma no sólo es secundario, sino perjudicial. El hecho de que el

marxismo no reconozca la linealidad del tiempo como un problema no solo lo lleva

a contradecir su propio mesianismo, sino que además lo hermana involuntariamente

al fascismo. De este modo Benjamin expone en términos metafísicos el pacto que

en 1939 unía a rusos y alemanes.

2. Tiempo y narración

Lo que subyace entonces a la postulación de las nociones de despertar e interrupción

es una crítica a la noción del tiempo del progreso. Es decir, lo que se interrumpe es la

linealidad del tiempo. Se debe despertar de la ilusión que hace del devenir una sucesión

de hechos que construyen una historia lineal, necesaria e irrecuperable. Heiner

Weidmann en Despertar/Sueño explica:

Solo en el recuerdo repentino lo acontecido se convierte en acontecido, y su presentificación

como acontecido es lo que constituye el presente del recuerdo. Despertar es el concepto de

un presente que es restablecido por completo a través del pasado, así como a la inversa ese

presente es el que establece en primer término ese pasado. (2014: 308)

El tiempo lineal, cuantitativo, al que denomina vacío y homogéneo es el propio

del discurso de la ideología del progreso. A través de él, la metáfora a través de la

cual lo ponderado por la historia se vuelve necesario e irremediable, cobra validez.

Es por esto por lo que su crítica al conocimiento histórico responde a motivaciones

puramente políticas. Lo que preocupa a Benjamin es aquello en que se convierte la

historia a partir de esta ilusión de linealidad. Si el tiempo lineal es el tiempo del

80
progreso, todo conocimiento histórico que se base en esta concepción no podrá

liberarse de generar empatía con la ideología de los vencedores. El pasado se

concibe como aquello que tuvo que pasar de ese modo para que nuestro presente

sea el que es. Benjamin, en cambio, propone construir ese pasado para que nuestro

presente pueda ser distinto del que es.

La historia se presenta con un halo de objetividad que anula la potencia política

del conocimiento del pasado. Este hecho responde al modo en que este pasado es

presentado, emulando la clausura que Benjamin atribuía a la novela. 30 Si el modo en

que se narran los hechos contribuye a una concepción lineal del pasado en la cual

todo lo que ha sido responde a una causalidad inevitable, se torna necesario

proponer otro modo de abordar el pasado. Ante esto, Benjamin propone abordar la

historia a través de la noción de imagen. En la imagen ocurre un encuentro entre

presente y pasado, pero que no es una mera restauración sino una construcción del

presente a partir de materiales del pasado. Se trata de poner en práctica una lectura

de la historia para construir el presente. Benjamin explica:

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que

imagen es aquello donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una

constelación. En otras palabras: imagen es dialéctica en reposo. Pues mientras que la

relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido

con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen, en discontinuidad. (2007:

465)

El carácter dialéctico, para el autor, se contrapone a la continuidad del tiempo lineal.

En principio, también la noción de imagen se contrapone a la concepción de lo

30
Véase al respecto, en el presente trabajo, el apartado “Memoria” del Capítulo 1.

81
dialéctico. Sin embargo, esta tensión es la que funda la ruptura entre pasado y presente.

En el Libro de los pasajes el autor explica: “El momento destructivo o crítico de la

historiografía materialista cobra validez cuando hace estallar la continuidad

histórica, operación en la que antes que nada se constituye el objeto histórico”

(2005: 477). No se trata de una clarificación mutua entre ellos sino de una ruptura de

diferencias sostenida en la imagen dialéctica. Más que una contradicción entre imagen y

dialéctica lo que hay es un choque de fuerzas que se contienen mutuamente. El

estatismo de la imagen suspende la tendencia a la síntesis de la tensión dialéctica. 31 A su

vez, esta puja de fuerzas genera un equilibrio que, en palabras de Benjamin, resulta

sumamente frágil:

Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado, imagen que se

presenta sin avisar al sujeto histórico en el instante de peligro . El peligro amenaza tanto

a la existencia de la tradición como a quienes la reciben . Para ella y para ellos el peligro

es el mismo: prestarse a ser instrumentos de la clase dominante. (2009: 113)

El peligro de caer en el tiempo cuantitativo, vacío y homogéneo es constante. Es

por esto por lo que la propuesta benjaminiana es doblemente disruptiva en tanto

propone un abordaje del pasado en constante tensión. Esta característica, sumada a

lo fragmentario de sus últimos escritos, hace de la teoría de la imagen de Benjamin

el núcleo de numerosas discusiones acerca del objetivo que perseguía con su

propuesta. Si bien queda claro que la propuesta general apunta a ponderar la potencia

de transformación política de la historia ante una pretendida cientificidad en el abordaje

31
Pablo Oyarzún llama a esta relación de fuerzas como “dialéctica en suspenso”, modificando
sensiblemente la tradicional denominación de “dialéctica en reposo” . Prefiero la primera dado que la
noción de suspensión es más fiel que la de reposo con respecto al carácter fugaz y siempre tendiente a la
resolución de la imagen dialéctica.

82
del pasado, no queda claro el modo en que la noción de imagen dialéctica se convierte

en un método de conocimiento histórico. Ante esta situación, considero que la teoría de

la experiencia puede contribuir a entender hacia donde orientaba Benjamin sus

desarrollos.

La articulación entre pasado y presente que postula el autor borra sus mutuos

confines en favor de un diálogo y una transformación constante entre ellos. Esta

concepción puede interpretarse como una forma de observar la historia a través el

prisma de la experiencia. El historiador que Benjamin imagina, mantiene con

respecto al tiempo el mismo vínculo que mantenía el narrador al transmitir

experiencia. El narrador rompe con la linealidad del tiempo a través de una

actualización del pasado. Su actividad no se reduce a una simple transmisión del

relato, sino que lleva a cabo una actualización del mismo. El que narra es a la vez

conservador y revolucionario, en su transformación del contenido, perpetúa el

relato. Al integrarse en él y modificarlo, es irreverente, pero es eso mismo lo que le

confiere la plasticidad suficiente para seguir siendo infinitamente transmisible y

modificable. En El Narrador, Benjamin explica:

No se propone transmitir el puro ‘en sí’ del asunto, como una información o un reporte .

Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí . Así,

queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del

alfarero a la superficie de su vasija de arcilla. (2008: 71)

Esta transgresión a una pretendida verdad del relato contrapone al narrador al

historiador que pretende transmitir el puro “en sí” del pasado: “Articular

históricamente lo pasado no significa ‘conocerlo como verdaderamente ha sido”

(2009: 113). Aún si fuera posible conocer efectivamente el pasado, esta tarea no
83
incumbe al historiador benjaminiano. El pasado debe ser actualizado, del mismo

modo que el relato en manos del narrador.

3. Historia y memoria

Al acercar la concepción de experiencia benjaminiana a su propuesta de

conocimiento histórico se torna necesario preguntar si esta visión del rol del

historiador puede emular la actividad del narrador sin socavar los propios

fundamentos de aquel. ¿Debería la historia refundarse siendo indiferente a las

fronteras entre pasado y presente en favor de una actualización constante del ahora?

Si bien, en base a lo desarrollado por Benjamin, no es posible responder de ningún

modo a esta pregunta, la noción de memoria asociada a la experiencia puede

iluminar notablemente la cuestión.

A pesar de no tener certezas de la magnitud de la ruptura que Benjamin pretendía

para el conocimiento histórico, sí puede asegurarse que, al menos, concebía una

contraposición fundamental entre las nociones de historia y memoria. Ambas, en

principio, tienen como objeto al pasado, sin embargo, su vínculo con él es

diametralmente distinto. Como afirma Reyes Mate:

No es lo mismo el olvido en el sentido de desconocimiento del pasado, que el olvido en

el sentido de no dar importancia al pasado. En el primer caso el olvido es ignorancia y,

en el segundo, injusticia. Dado que lo propio de la historia es conocer el pasado, y que lo

que preocupa a la memoria es la actualidad del pretérito, bien podemos plantar ya la

hipótesis de si historia y memoria no serán dos continentes distintos. (2009: 120)

84
 Para la memoria, nada se pierde, todo es infinitamente actualizable. 32 La historia

en cambio sentencia los acontecimientos, petrifica el pasado estableciendo una

jerarquía entre un pasado que queda silenciado en el presente y otro que se

proclama como necesario. La historia olvida de manera consciente una parte del

pasado. Esto genera una ilusión de causalidad que se traduce en una empatía por los

vencedores. Sin embargo, aquello que la historia entierra en el olvido pugna por ser

recuperado. Es traído al presente por la memoria que evidencia su actualidad. Esta

ausencia es vista por la historia como fosilizada en un pasado estanco, la memoria

en cambio la ve como una potencia en busca de reivindicación.

Es así como interrupción, memoria y despertar se conectan en la actualización de

lo que ha sido, en el Libro de los pasajes Benjamin vincula estas tres nociones del

siguiente modo:

Hay una experiencia absolutamente única de la dialéctica. La experiencia compulsiva,

drástica, que refuta toda “progresividad” del devenir y muestra todo aparente

“desarrollo” como un vuelco dialéctico sumamente complejo, es el despertar de los

sueños. […] El nuevo método dialéctico de la historiografía se presenta como el arte de

experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que en verdad se refiere ese

sueño que llamamos pasado. ¡Pasar por el pasado en el recuerdo del sueño! Por tanto:

recordar y despertar son íntimamente afines. Pues despertar es el giro dialéctico

copernicano de la rememoración. (2005: 394)

Interrumpir la linealidad del tiempo del progreso, así como desarticular el

mecanismo de la vivencia, son formas de despertar de la ensoñación. La memoria

32
En el primer capítulo del presente trabajo, esta tarea de actualización de da en su relación con
la percepción al conformar experiencia. La vivencia, en cambio, relega a la memoria . En esta última,
la actualización del pasado es reemplazada por la instantaneidad de un eterno presente .

85
del narrador, al proporcionar una constante actualización del presente, trasforma un

pasado petrificado en herramienta política. Ahora bien, ¿Propone Benjamin una

concepción netamente utilitaria de la historia? Es decir, narrar la historia en base a

nuestros intereses políticos. Considero que lo que el autor está tratando de significar

es que, de hecho, eso sucede, sólo que del lado de los vencedores. Sin embargo,

sería erróneo inferir directamente que la intención de Benjamin es refundar la

historia a partir de los vencidos, dado que eso sería simplemente trocar unos por

otros. Lo que el autor intenta es ir más allá del este dualismo alentando un tipo de

conocimiento histórico en completa movilidad. De algún modo, se trata de concebir

la historia como un verdadero relato que no agota su posibilidad de actualización.

Esto implica romper con la metáfora de la necesidad. Benjamin propone desandar el

camino que consolida un presente para el cual las injusticias del pasado no son más

que lamentables e irremediables anécdotas.

Conclusiones

En torno al concepto benjaminiano de experiencia se conforma una teoría que

involucra la totalidad de reflexiones de su etapa tardía. Ninguna de las problemáticas

86
integradas allí elude una nueva dilucidación al ser revisitadas y contempladas a través

del prisma de la experiencia. A partir de esto, puede postularse a esta noción como el

punto de apoyo de todo el abanico de temas que preocuparon al autor en esos años.

La teoría que intenté elaborar en el presente trabajo se sostiene en un argumento que

comprende cuatro dimensiones con distintas jerarquías. Dichas dimensiones establecen

los alcances de la noción y la plasticidad para adecuarse a distintos aspectos de la

realidad. Reconstruiré, a través de estas dimensiones, el recorrido realizado con el fin de

clarificar la estructura de la teoría.

En primer término, el problema de la experiencia comienza en el plano estético,

entendiendo lo estético como todo lo que involucra al sensorium o, como se denominó

en el primer capítulo, sistema sinestésico. Esta dimensión estética de la experiencia es la

más extensa de las tres y resulta determinante para el resto de la teoría, pero se

desarrolla principalmente en los primeros capítulos del presente trabajo. En el primero

de ellos se definió lo que el autor entiende por experiencia en sentido estricto en base a

una íntima articulación entre percepción y memoria. Dicha articulación modifica la

relación del individuo y su entorno, resultando de esta relación una transformación

mutua. El advenimiento de la nueva estructura social y el mencionado entrenamiento

modifican sensiblemente este vínculo. En primer término, se genera una ruptura en la

articulación entre percepción y memoria. Esta disociación es la que habilita la

operatoria de lo que el autor denomina como vivencia. A raíz de esto, la relación

recíproca de transformación entre individuo y mundo se desequilibra. En base a esa

desigualdad en el nivel de respuestas, el individuo es sometido a un adiestramiento que

se apoya en su escasa capacidad para transformar su entorno. El sujeto se limita a ser un

foco pasivo de estímulos a los que corresponden respuestas reflejas. La maquinaria

moderna lo reduce a ser un mero objeto de disciplinamiento, sometido a una estructura

87
que lo excede. Sus consecuencias en el sensorium son categóricas: la compleja

articulación del aparato sensorial con su entorno se empobrece, transformando, en

palabras de Buck-Morss, el sistema sinestésico en uno anestésico.

Ante esta situación, la percepción ingresa en un proceso de adecuación en favor de su

propia supervivencia. En primer lugar, necesita amoldarse a un escenario sumamente

disperso, repleto de estímulos basados en impactos sensoriales, ejercitando así ciertas

funciones de seguridad. Frente a estas necesidades, la memoria se vuelve obsoleta, dado

que la percepción debe resolver problemas de forma refleja. En segundo lugar, se

genera un desplazamiento jerárquico en los sentidos. La mayor parte de los desafíos

planteados por el mencionado adiestramiento se resuelven en el orden de lo táctil. Todo

el nuevo entramado social exacerba esta cualidad táctil siendo la multitud su lugar

privilegiado. Dispersión y recepción táctil conforman no sólo el corazón de las nuevas

urbes modernas, sino que son la médula espinal de otras dos actividades paradigmáticas

de la Modernidad: el trabajo en la cinta continua y el cine. De este modo, la vivencia

atraviesa tanto el plano cotidiano del tránsito por las calles, como el ámbito laboral y el

recreativo. Las nociones de dispersión y recepción táctil resultan así herramientas de

entrenamiento, siendo las que educan el sensorium de diferentes modos a través de la

repetición.

El tercer y último aspecto de esta dimensión estética involucra a la noción de aura.

Dicha noción, completa la primera de las dimensiones de la experiencia y, a su vez

comprende una segunda dimensión a la que denominaré dimensión ética. Como

elemento de la primera dimensión, el campo semántico de la noción de aura se amplía

notablemente con respecto al modo en que lo entendió gran parte de la tradición de

comentaristas que se han ocupado del pensamiento benjaminiano. De ser un elemento

88
atribuido exclusivamente a la obra de arte, al ser visto a través del matiz de la

experiencia, se transforma en una parte determinante de la estructura de la percepción.

Mediante el análisis de esta noción, Benjamin despeja el camino hacia la segunda de

las dimensiones que conforman la teoría. La degradación del aura se manifiesta en

distintos planos como una reducción de las distancias. El concepto de lejanía, referido

al valor cultual de la obra de arte, habilita una lectura en clave ética de este proceso. Lo

lejano se opone al hábito de inmediatez que la vivencia impone. En el arte, ese deseo es

saciado mediante la reproducción técnica. Sin embargo, en el vínculo cotidiano entre el

individuo y el mundo, este afán de cercanía se traduce como una anulación de toda

diferencia. Por un lado, lo lejano refiere también a lo inapropiable, al resto inaprensible

que constituye la otredad. La conciencia de lo inaccesible en el otro implica la

aceptación de que existe algo imposible de obtener. El aura es entonces aquel aspecto de

la experiencia que debilita al yo, entendido como un ego que se cree capaz de abarcar

todo lo que ingresa a su campo perceptual. La degradación del aura implica una

ponderación del sujeto y sus categorías por sobre toda diferencia. Esto conlleva un

debilitamiento del valor de lo particular: cuanto más rápido pueda ser categorizado lo

particular más funcional al mecanismo de la vivencia. El ideal del disciplinamiento es

que nada quede por fuera de los límites establecidos por sus categorías, lo inclasificable

resulta peligroso. Ante este ideal de control integral de la cotidianeidad, se cierran las

puertas al surgimiento de lo nuevo. Será necesario un esfuerzo revolucionario para abrir

camino a la generación de diferencia en el seno de la vivencia.

Podría decirse que las dos dimensiones expuestas hasta aquí intentan caracterizar

filosóficamente las notas principales de la nueva experiencia moderna. Si bien se intuye

en la crítica la inconformidad con la situación y un deseo de transformación, podríamos

decir que Benjamin aún se mantiene en el plano descriptivo. La teoría adquiere un matiz

89
más propositivo y esperanzador cuando se integra a la atmósfera de la experiencia a la

figura de Baudelaire. A través de él, la teoría alcanza una dimensión a la que designaré

poiética. Considero adecuada esta denominación porque en los tratamientos dedicados

al poeta francés, se deposita en el plano de la creación un camino posible para

contrarrestar la maquinaria de la vivencia. Baudelaire es un caso límite, Benjamin lo

constituye como el polo opuesto al estado anestésico. Su situación es de plena

conciencia, pero en completa soledad, lo cual convierte su accionar en un sacrificio. El

poeta se presenta como un mesías, su mensaje es que la maquinaria anestesiante no

puede combatirse a través del retraimiento o la indiferencia. Comprometerse con la

transformación implica introducirse en el nuevo régimen y debilitarlo desde adentro.

Benjamin ejemplifica, a través de su poesía, no un modo de hacer arte sino la manera de

perseguir la creación de diferencia en un mundo que no parece dejar lugar a lo nuevo.

Su caso es extremo, la multitud lo absorbe y, a su vez, esa multitud y todos los motivos

de la modernidad son absorbidos por él. En su interior, persisten como imágenes

poéticas ocultas, en su exterior, se manifiestan en forma de tedio. Benjamin postula a

Baudelaire como el paradigma de un despertar, como aquel que se siente responsable de

interrumpir el sueño de lo siempre-igual.

En torno a esta idea de interrupción la experiencia alcanza una cuarta dimensión, la

cual es quizás, un proyecto inconcluso. La denominaré como gnoseológica en tanto,

como se analizó en el último capítulo, Benjamin intenta fundar una teoría del

conocimiento. Dicha teoría se funda, un tanto poéticamente, en esta idea del despertar.

A partir de esta noción pueden recorrerse todas las dimensiones anteriores entendiendo

de este modo que la teoría de la experiencia refiere a aquel deseo de Benjamin en un

Programa para una filosofía futura: construir una teoría del conocimiento a partir de las

condiciones de la experiencia. Despertar del sueño de la vivencia es despertar del sueño

90
del progreso. Es también despertar del sueño del concepto en favor de la diferencia y la

particularidad. Es anular la metáfora de la necesidad y ver la historia en su pura

materialidad, la cual nos muestra ruinas y muertos que están, como la materia, en

potencia. Pero esta potencia no es meramente reivindicatoria, es la oportunidad para

construir un presente.

La dimensión política de la experiencia

Una quinta dimensión, de naturaleza distinta a las anteriores, puede ser considerada.

La dimensión política de la experiencia se encuentra diferenciada de las anteriores en

tanto no describe alguno de los aspectos alcanzados por la teoría, sino que sus alcances

coinciden con los límites de la misma y conforman su objetivo fundamental: recuperar

la potencia transformadora de la experiencia. Esta es la principal característica de su

concepción tardía del concepto. Benjamin entiende que es imposible reestablecer el tipo

de experiencia del narrador, aquella que en el primer capítulo fue denominada como

experiencia en sentido estricto. Sin embargo, no puede resignarse a perder la capacidad

del individuo para transformar su entorno ni de ser transformado por él. Es decir, el

problema no es que se degrade algún tipo de relación con el mundo, sino que se suprima

todo diálogo recíprocamente nutritivo con él. Será necesario comprender cuál es el tipo

de articulación que la Modernidad impone entre el individuo y el mundo, penetrar en

ese vínculo y comprometerse activamente con la transformación.

De este modo, cuando destaco al aspecto político de la experiencia no sólo me refiero

a aquellos escritos en los que se evidencian más explícitamente su posición frente al

marxismo de su época o al rol del historiador como agente de poder. Sostengo que la

tarea de tomar a la experiencia como objeto de reflexión persigue el objetivo de

91
reactivar aquello que permite que cualquier transformación política pueda llevarse a

cabo. Justamente, desactivar esta potencia es el principal objetivo de la maquinaria de la

vivencia.

Dicha potencia se ve debilitada también cuando las distintas tendencias de estas

reflexiones tardías son analizadas aisladamente. Si bien tanto en su inclinación hacia lo

estético, lo histórico o incluso lo sociológico, se conforman sólidos objetos de estudio,

observar el conjunto a través del prisma de la experiencia los dispone de un modo

particular. A través de esta visión holística se evidencia la profundidad de los nuevos

conflictos que la modernidad impone al individuo.

La totalidad de la teoría que se conforma alrededor de la noción de experiencia es, en

definitiva, la caracterización de un sueño, y las primeras directrices de un despertar. Su

realización tiene la forma de un acontecimiento inesperado que se presenta fugazmente.

Suele suceder, de tanto en tanto, que los sueños presentan al soñador, la oportunidad de

despertar. Súbitamente, un momento de vigilia se infiltra y lo que parecía real se

convierte en ilusorio, pero aún se permanece allí. Se necesita de un esfuerzo, una

mínima osadía para despertar completamente. Esto mismo es para Benjamin, el instante,

la oportunidad de fisurar el velo de la vivencia y escapar de ella.

La experiencia y sus herencias

A partir de esta concepción benjaminiana de la experiencia se despejan senderos

sumamente valiosos para el futuro de la filosofía. Una de las líneas de fuga que pueden

plantearse es la que conduce hacia ciertas tendencias contemporáneas respecto del

materialismo estético. Considero que los tratamientos benjaminianos acerca de la

experiencia, son un antecedente fundamental de un proceso de transformación que

92
concluye en un debilitamiento de la indagación filosófica por lo propiamente humano,

en favor de la propuesta hacia una filosofía de lo posthumano. En esto último debe

comprenderse el descentramiento de lo humano como principio rector de una ética.

Dicho rechazo de lo que Fabian Ludueña Romandini denominó “principio

antrópico”33 decanta en una indagación acerca de la materia. Si bien la conexión

experiencia-materialismo posthumano se presenta compleja, considero que existe un

punto nodal que ensambla ambos polos. Ciertas consideraciones tempranas de la

filosofía de Giorgio Agamben, especialmente Infanzia e storia (1978), resultan pasos

intermedios en este camino. Allí la experiencia es hermanada a la noción de infancia

como el estado previo al ingreso al universo del sentido. A partir de esto es posible

articular, tanto en Benjamin como en Agamben, el recorrido de un argumento que

paulatinamente va debilitando la centralidad del concepto y de todo aquello que postula

al hombre como el ente primordial de lo viviente. La tarea implica construir el camino

que va desde la noción de experiencia y todos los conceptos que orbitan en torno a ella,

especialmente los que introducen reflexiones éticas como diferencia o lejanía, hasta los

postulados materialistas. Una concepción adecuada de la diferencia debería decantar en

un rechazo del hombre como ente privilegiado por sobre todo lo existente.

Intentaré entonces, en futuras investigaciones, contribuir al pensamiento

posthumanista proponiendo a la experiencia como una de las piedras de toque de esta

nueva tendencia del pensamiento filosófico. Al emprender esta tarea, haré justicia,

además, al deseo de Benjamin de postular a la experiencia como el camino de toda

filosofía por venir.

33
Ludueña Romandini, F. (2012) Más allá del principio antrópico: hacia una filosofía del outside .
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93
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