LA IMAGEN-TIEMPO

INTRODUCCION
A finales del libro La Imagen-Movimiento y a lo largo del segundo libro La Imagen-Tiempo,
Deleuze va a exponer que su estudio sobre la percepción tomando como base análoga al
cine se inscribe en un contexto mucho mayor. Ese contexto es socio-histórico. Ese
contexto es el SIGLO XX. El siglo XX fue partido literalmente en dos. Se produjo un hiato.
Ese evento, ese hiato, fue LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. Deleuze observa que este
hiato del siglo XX no es solo inherente a tal siglo, sino que afecta a TODA LA HISTORIA
OCCIDENTAL. Y ese hiato que fue la segunda guerra mundial está relacionado fuertemente
con el otro gran hiato de la historia occidental. ¿Se acuerdan? Lo vimos en Semiología con
Nietzsche. Estamos hablando de la aparición de Sócrates y la creación de la filosofía
occidental. Repasemos, antes de Sócrates la Grecia Antigua se la conocía como Grecia
Arcaica. Donde dominaba el espíritu dionisiaco. Donde lo desconocido, lo intuitivo, lo
espiritual era lo importante. Antes de Sócrates no había una diferencia tajante entre
oriente y occidente. Bien podríamos decir, que con Sócrates comienza la historia del
mundo occidental, porque con la aparición de la filosofía y el uso de la razón Grecia se
desvincula de su mundo de alrededor y ese imperio de la razón fue lo que con el devenir
de los años hizo que el mundo se partiese en dos Occidente vs Oriente. Como ya vimos, el
imperio de la razón llega a su punto más alto con el positivismo. Pero el positivismo y todo
lo que el positivismo representaba (la razón, lo apolíneo, lo objetivo) queda destruido con
la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué? Por qué la utopía positivista era usar la razón y la
ciencia, la tecnología para hacer la vida del hombre algo mejor. En la Segunda Guerra la
razón, la ciencia y la tecnología fueron usadas para crear los holocaustos. Con la Segunda
Guerra, el pueblo occidental pierde fe en la razón. Con la segunda guerra mundial, el
mundo occidental iniciado por Sócrates ¨llega a su fin¨.

Sin embargo, está caída del mundo occidental es solo para el pensamiento de una parte
de la población occidental, la otra tomó el rumbo contrario, la exacerbación de la
mentalidad occidental. Expliquemos esto bien: La Segunda Guerra Mundial produjo que
los estados europeos se endeudaran con los Estados Unidos. El imperialismo
estadounidense comenzaba. Un imperialismo dado POR LO MERCANTIL. El desarrollo
tecnológico de la segunda guerra mundial atrajo fuertemente al mundo capitalista y
convirtió la tecnología en un producto. De acá viene, la fascinación de nuestra sociedad
contemporánea por lo tecnológico, por la computadora, por el celular, etc… porque el
sistema capitalista introdujo en nuestra sociedad una idea de vivir mejor relacionado con
la informática. Pero en realidad los pensadores de esta segunda parte del siglo XX lo ven
de otro modo. En esta etapa conocida como el capitalismo tardío nos encontramos ante
LA VIRTUALIDAD DE LA EXPERIENCIA. Toda nuestra experiencia está relacionada con
objetos. Ejemplo: cuando alguien se compra un auto, la felicidad que lo invade es muy
fuerte. Es casi como una celebración. Y esa alegría está relacionada al consumo. Buscamos
la experiencia en EL PLUSVALOR QUE EL MUNDO COMERCIAL LE DA A LOS OBJETOS. De
esto viene el fetichismo. El fetichismo es cuando le damos un valor emocional a algo frio
que no lo tiene. El fetichismo funciona con el cuerpo y lo sexual. Desde lo sexual vemos la
cosificación del cuerpo de la mujer y del hombre. De la mujer solo importan partes
aisladas del cuerpo (tetas, culos), del hombre también (pene, pectorales) Si observan bien,
lo sexual pierde lo DIVIDUAL DE LA EXPRIENCIA PARA VOLVERSE DIVISIBLE EN LA
COSIFICACION DEL CUERPO. Todo este plus valor de objetos, que existe porque al darle un
plus valor, se activa fuertemente la cadena comercial, Deleuze lo denomina en el libro LOS
TOPICOS. Los tópicos son lugares en común donde cae toda la experiencia humana. Es
decir, al pasar la experiencia por objetos de consumo, la experiencia se vuelve general,
única… Nos volvemos robotitos tal como los niños en la escuela en la secuencia de The
Wall.

Pero habíamos dicho, que otra parte de la sociedad se oponía a esto. Al mismo tiempo
que el capitalismo crece, también crecen los movimientos de ruptura. El primer y
fundamental movimiento de ruptura fue EL HIPPISMO. El hipismo fue en contra de los
Tópicos. El hipismo rompía reglas rígidas instaladas en la sociedad por mucho tiempo.
CON EL HIPPISMO EL MUNDO OCCIDENTAL SE ABRE. Y DELEUZE VE QUE ESA APERTURA ES
HACIA AQUELLO QUE EXISITIA ANTES DE SOCRATES: EL MUNDO ORIENTAL. A partir de los
años 60 ingresa la filosofía oriental a occidente. Comenzamos a hacer Yoga, reiki,
meditación.

ESTE ES EL PROPOSITO DE LOS DOS LIBROS DE DELEUZE: El cambio de la percepción a

partir del cambio en el siglo XX. ¡Por eso Deleuze utiliza a Bergson! Pues Bergson fue un
adelantado para su tiempo, porque él a fines del Siglo XIX ya hacía lo que los hippies
harían en los años 60: traer lo oriental a occidente.

El cine como parte de la sociedad sufre estos procesos de cambios. Y evidencian un

cambio en la percepción. Un cambio hacia una percepción más ligada a los conceptos
orientales.

IMAGEN-MOVIMIENTO IMAGEN-TIEMPO
Lo estructurado Lo abierto
Lo racional Lo intuitivo
Lo occidental Lo oriental
Personas Frías Hippies
El YO EL TODO BERGSONIANO
El cine clásico El cine moderno

MAS ALLA DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO

Interesantemente, pero con mucha lógica, este cambio de la percepción en el cine lo

encontramos en esa escuela cinematográfica víctima de la Segunda Guerra Mundial: El
Neorrealismo Italiano. La guerra rompió, literalmente, las estructuras de Italia. Pero nos
referimos realmente a las estructuras físicas: las ciudades quedaron demolidas,
devastadas. De ese caos, algo nuevo tenía que surgir. Una nueva percepción tenía que
surgir. Esa percepción queda retratada en el cine italiano de posguerra. Acá entonces
Deleuze comienza a dialogar y a discutir con las teorías de la historia del cine. Donde Bazín
encuentra ¨ un cine de lo real ¨, Deleuze encuentra lo opuesto. ¿Qué le importaba a los
italianos lo real? ¿Realmente se puede describir ¨ lo real¨ de la guerra? ¿No es la guerra
mucho más que para ser medida por parámetros de lo ¨ objetivo ¨? El horror del
holocausto es indescriptible. No hay más rumbo, toda fe puesta en el mundo anterior ha
caído. Todo se ha derrumbado. Solo queda caminar sin rumbo esperando, tal vez,
encontrar una respuesta. ESO ES LO QUE HACEN LOS PERSONAJES DEL NEORREALISMO:
deambular. Deambulan cual hojas en el viento. Podríamos hasta bien decir, que ni siquiera
deambulan, vagabundean. Es un accionar automático.

EN ESTE CINE SE INTERRUMPE FUERTEMENTE LA IMAGEN-MOVIMIENTO, pues su imagen

fundamental, la Imagen-Acción se termina de romper por completo. ¿Se acuerdan cual
era la naturaleza de la percepción de la Imagen-Acción? LOS NEXOS SENSORIOMOTORES:
Acción/Reacción. ACA YA NO HAY ACCION/REACCION. Hay una impotencia muy fuerte en
los personajes del neorrealismo, ya no reaccionan ante nada. Si los empujan, no ofrecen
resistencia, solo se mueven, tironeados por los devenires de la vida. EL ENTORNO
ACCIONA, PERO ELLOS NO REACCIONAN. Lo único que hacen es no poner resistencia y ser
rebotado de aquí para allá cual pelota de tennis. ¿Qué hacen entonces si no reaccionan?
Solo les queda hacer una cosa: CONTEMPLAR.

Para que se entienda bien esto: Nos vamos de vacaciones, a la playa, a la montaña y
viendo el atardecer, o viendo el mar, nos sentamos, quietos, ya no hacemos nada. Solo
miramos, contemplamos y en ese momento entendemos que la existencia es mucho más
grande que yo. Encuentro paz pues encuentro mi lugar en el universo. Me observo a mí
mismo. ESTO QUE HACEMOS MIRANDO LAS MONTAÑAS O EL HORIZONTE DEL MAR ES EL
PRIMER PASO DE CUALQUIER TECNICA DE MEDITACION: La relajación del cuerpo. La
relajación del cuerpo tiene como objetivo dejar de ACCIONAR para dejar de sentirlo y ASI
CONTEMPLAR. EL PRIMER PASO PARA REINGRESAR AL TODO ES DEJAR DE ACCIONAR.
COMO LO HACEMOS AL MIRAR EL MAR, COMO LO HACEMOS EN LA MEDITACION, COMO
LO HACEN LOS PERSONAJES DEL NEORREALISMO AL VAGABUNDEAR.

Deleuze ve que esta contemplación de los personajes, al que él los llama videntes (porque
lo único que pueden hacer es observar, ver) en algunos cineastas del neorrealismo se da
incluso a nivel formal. Ejemplo: En La Terra Trema de Luchino Visconti, hay muchos planos
generales de la bahía que se extienden largo, largo tiempo. Fijos y no pasa nada. SON
PLANOS QUE INVITAN A LA CONTEMPLACION, que los seres dentro de un capitalismo del
¨todo-ya¨ lo encuentran aburrido, como también encuentran aburrido el Yoga. Esos
planos donde ya no hay movimiento, Deleuze va a decir QUE SON UNA IMAGEN DIRECTA
DEL TIEMPO. EL TIEMPO POR SI MISMO, SIN DEPENDER DEL MOVIMIENTO. ESTOS PLANOS
PERTENECEN A LA PRIMERA CATEGORIA DE LAS IMÁGENES-TIEMPO: OPSIGNOS Y
SONSIGNOS. ¿Qué son los Opsignos y los Sonsignos? Deleuze los define como las
situaciones ópticas y sonoras puras. ¿Por qué puras? Pues ya no están manchadas por el
frenesí del movimiento. Son puras porque lo único que puedo hacer con ellas es
contemplar.

El Neorrealismo no es el único ejemplo de la destrucción de la Imagen-Acción. Podemos

encontrarlo en otro lado y encontrarlo también como consecuencia de la segunda guerra.
Lo encontramos en Japón, en el realizador Ozu. Con la Segunda Guerra, Japón no solo
perdió su estatuto de nación oriental, sino que se volvió uno de los exponentes más
fuertes del capitalismo occidental tardío. (Tokyo como la ciudad de la tecnología). En Ozu
encontramos una nostalgia hacia el Japón de antes, el Japón verdaderamente oriental. Un
Japón opuesto. Un Japón dominado por la sabiduría Zen. La sabiduría Zen dice que en la
naturaleza no hay conflictos. Los conflictos son un invento del hombre occidental. La
naturaleza es cíclica. Amanece/anochece/amanece/anochece ….
Primavera/verano/Otoño/Invierno/Primavera/Verano/Otoño/Invierno/Primavera …. Todo
es un gran círculo de repetición. UN CIRCULO DE REPETICION QUE EVIDENCIA LA
ETERNIDAD. Y la eternidad queda reflejada EN LO COTIDIANO, EN LO QUE SE REPITE. Por
eso es que las películas de Ozu dan cuenta de esto a nivel formal. En Ozu podemos
encontrar un PD de un jarrón que dura mucho tiempo. Es un plano que invita a percibir lo
eterno, la falta de variación. De acá Deleuze se vale para hablar del INTOLERABLE
COTIDIANO. Le tenemos miedo a lo cotidiano, pues le tenemos miedo a la eternidad. Estos
planos son molestos para el hombre occidental pues le revelan la eternidad y en la
eternidad el humano encuentra su lugar en el cosmos y observa que él es parte de un
todo mucho más grande. El humano ya deja de tener control sobre la existencia. Es por
eso que EN OZU DELEUZE ENCUENTRA LAS SITUACIONES OPTICAS Y SONORAS PURAS POR
EXCELENCIA: LO INTOLERABLE DE LA ETERNIDAD.

IMAGEN-RECUERDO E IMAGEN-SUEÑO
Para empezar a entender la teoría bergsoniana del tiempo es importantísimo remarcar
una de las grandes diferencias entre la concepción positivista del tiempo y la bergsoniana.
El positivismo considera al tiempo como una contigüidad lineal divisible. Es decir, el
tiempo se puede medir con cortes divisibles clasificados en segundos, minutos, horas etc…
y ellos mismos se colocan en un eje lineal que considera pasado, presente y futuro. La
concepción bergsoniana del tiempo es radial. Es complicado entender esto, así que iremos
de a poco. Bergson distingue dos tipos de reconocimientos. Los reconocimientos es la
aptitud del ser humano para percibir lo que le rodea:

Reconocimiento automático
Reconocimiento atento

El reconocimiento automático es aquel que hacemos constantemente. Pasamos de

percibir algo a percibir otra cosa a través del movimiento. Es decir, ¨ yo veo la casa, al lado
de esta hay un árbol¨ para cambiar el enfoque de la percepción necesito un movimiento
visual. Este tipo de reconocimiento se basa en la vieja concepción de la realidad, en
aquella que lo real es algo objetivo por afuera del humano y esa misma realidad sería el
pívot de los reconocimientos.

En cambio en el reconocimiento atento cambio el pívot de los objetos a la misma mirada

subjetiva de que quien mira. Ahora es ¨ yo veo la casa hermosa, tú ves la casa horrible¨ . El
reconocimiento atento evidencia y tiene como centro de pívot a la subjetividad. Es un
cambio de subjetividades, un paseo a través de las diferentes subjetividades. Sin embargo,
el sujeto que realiza reconocimientos considera a su misma percepción como automática,
pues carece de la habilidad para cambiar de punto de vista, para entender como el otro ve
al mundo. Cuando en realidad, el sujeto esta despreciando al objeto, no es lo importante
el objeto, sino quien lo que mira. La memoria funciona de la misma manera:

Supongamos que un hombre se encuentra en sus 50 años, él cree que su memoria es un

almacén de todos los hechos vividos en su vida. Para recordar se concentra en una etapa:
su juventud y de allí extrae recuerdos. Luego pasa a otra etapa, su infancia. El
reconocimiento que hace de su historia es automático, es decir, considera los eventos
pasados como inmutables, como sólidos, sin embargo, se olvida de algo fundamental: él
no ve su infancia de la misma manera que cuando era joven, pues el hombre ha cambiado,
su Yo de 20 años no es el mismo que el de 50 años. Entonces la memoria depende
fuertemente desde que época de su vida mire su historia. Y como humano, no es capaz de
realizar un reconocimiento atento, es decir, variar el punto de vista. Entonces ambos
Bergson y Deleuze DENOMINAN IMAGEN-RECUERDO A TODO RECUERDO INFLUENCIADO
POR LA SUBJETIVIDAD DEL MOMENTO DE SU VIDA DONDE LA PERSONA RECUERDA. Es
importante recordar que tal como el reconocimiento automático del espacio, el sujeto no
es consciente de estar ante una imagen-recuerdo. Deleuze encuentra un tratamiento de la
imagen-recuerdo con conciencia como tal en los cines de Carné y Mankiewicz. Ambos
construyen sus imágenes-recuerdos con flash-backs pero el tratamiento de estas es
diferente, ya que son evidenciadas como recuerdos subjetivos del personaje. Sin embargo,
en el cine moderno la imagen-recuerdo encuentra su punto estético. El cine moderno se
frustra al no poder llegar al recuerdo puro (el recuerdo puro es una categoría de Bergson
para designar un pasado no influenciado por una subjetiva de la memoria, pero esto es
imposible, porque el recuerdo puro no puede ser comprobado por ningún humano). ¿Por
qué se frustra? SE FRUSTRA POR LA IMPOSIBILIDAD DE LA REPRESENTACION DEL
HOLOCAUSTO (Hiroshima Mon-Amour) al frustrarse el cine moderno lo que hace es
romper, destruir la imagen-recuerdo para evidenciarla como una subjetividad. ¿Cómo
hace esto? Rompiendo el realismo de la imagen y evidenciándola como una subjetividad
(acordémonos del expresionismo que destruye toda referencia a la realidad física para
expresar emociones) LA IMAGEN-RECUERDO RAREFACTA, DESTRUIDA Y EVIDENCIADA
COMO SUBJETIVIDAD SE DENOMINA IMAGEN-SUEÑO. El sueño llevado estéticamente a la
imagen fue el recurso más obvio para demostrar la subjetividad de la imagen
cinematográfica. Las imágenes-sueño abundan en el cine de Fellini. En 8 ½ los recuerdos
del protagonista se mezclan con sueños. La imagen-sueño presenta una sucesión que no
se guía por empalmes motores (abundan las paradojas de la física, cuerpos que flotan, etc)
sino por eternas variaciones. Cualisignos que permiten actualizarse en otra imagen, y esta
en otra, y en otra, y en otra y así al infinito. Cuando soñamos pasamos de una imagen o
una situación a otra totalmente diferente pero con algo en común: algo, una cualidad, se
repite en estas. Esta es la lógica de las imágenes-sueño. Deleuze dice que la imagen-sueño
aparece fuertemente en el cine de las vanguardias históricas. Deleuze identifica dos tipo
de construcción de imágenes-sueño en el cine:

1. Abstracción a partir de efectos físicos: Entreacto de René Clair.

2. Abstracción a partir del quiebre de la lógica en la narración y de la lógica de
raccord: Un Chien Andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Sin embargo, Deleuze piensa que evidenciar la imagen-recuerdo a través de la imagen-
sueño no es suficiente para mostrar una imagen directa del tiempo. Se necesita algo más,
y es aquí cuando la imagen-cristal viene en su ayuda.

LA IMAGEN-CRISTAL
Bien, aún cuando la noción de la imagen-cristal sea utilizada para describir características
del cine moderno, no es una noción meramente cinematográfica. La imagen-cristal es la
evolución en la teoría de la dialéctica. La teoría de la dialéctica analiza las confrontaciones
entre conceptos opuestos, es decir, la dualidad: bien/mal, luz/sombra, verdadero/falso,
real/imaginario, razón/pasión etc…. La teoría en su época arcaica consideraba a tales
polos como entes totalmente diferenciados y autónomos y que batallaban entre sí por el
dominio absoluto en su campo (edad media) . Durante la modernidad la teoría
evolucionó: Goethe con su novela Fausto introduce la noción de que el bien y el mal no
son entes separados, sino que se encuentran en los extremos de una misma línea y que el
ente donde ese mal se actualiza puede inclinarse para un lado o hacia el otro. Es decir,
que la separación entre los polos es gradual. Uno puede ser bueno, pero puede inclinarse
al mal. Uno puede ser racional, pero puede inclinarse a la pasión y así etc. Luego viene
Hegel e INTRODUCE LA NOCION DE DIALECTICA TAL COMO LA CONOCEMOS HOY EN DIA
(LA SINSTESIS COMO SALTO CUALITATIVO DE UN ENFRENTAMIENTO ENTRE TESIS Y
ANTITESIS) Con la llega del siglo XX y la llegada del posestructuralismo la teoría occidental
se abrió a la oriental, en especial Bergson, toda la teoría bergsoniana parte de una
actualización de filosofía oriental a la occidental. Tanto en el hinduismo como en el
budismo, la cosmología no acepta la noción de la separación, TODO es parte de TODO. De
ahí nace la noción del todo bergsoniano. La idea del espacio y el tiempo como un flujo
constante le debe mucho a la filosofía taoísta de la pulsación vital, la vibración eterna
(om). Y de la filosofía oriental también se añadió el yin-yan, que en occidente se conoce
como imagen-cristal. IMAGEN-CRISTAL=YIN-YAN.
 El símbolo del yin-yan es una rueda dividida en blanco y negro pero en la sección negra
hay un punto blanco, y en el blanco un punto negro. Esto simboliza la dualidad ambigua
de los polos, el negro no es negro absoluto pues tiene en su esencia la cualidad del blanco,
y lo mismo sucede con el blanco, tiene la potencia del negro. Esto quiere decir QUE NO
HAY POLOS SINO CORTES DIVIDUALES. Tal como en la materia, es decir, focalizaciones,
pero que se pueden revertir de un momento al otro. El mal es igual que el bien, el bien es
igual que el mal, pero a través de un punto de vista subjetivo se puede relativizar y decir
que algo está bien o mal. Pero eso no quita que pueda variar absolutamente. Todo es
parte de todo. Deleuze dice que el cine de la imagen-tiempo debe guiarse por esta última
etapa de la dialéctica.

Deleuze comienza analizando la gran antigua dialéctica del cine como representación:
real/imaginario. El cine moderno debe dar la imagen-cristal de esa dialéctica, es decir, la
noción de la COEXISTENCIA de algo imaginario y real, de esa forma se evidencia que nada
está separado y un polo es el revés del otro. Pero como revés puede darse vuelta de un
momento a otro. Deleuze dice que el inicio de Fellini 8 y ½ da cuenta de esto: al principio
creemos que es real, luego imaginario, lo imaginario luego parece real y así al infinito.
Deleuze llama el uso de la imagen-cristal en Fellini como cristal en formación, pues
permanentemente se crea, pero a la larga, el hecho de estar siempre modificándose deja
de ser imagen-cristal, pues ya vemos que todo es irreal YA NO HAY AMBIGÜEDAD:. Sin
embargo, pueden haber cristales fisurados, cuando un polo termina volviéndose el ¨
verdadero ¨ Un ejemplo de cristal con fisuras es Renoir, en Las Reglas del Juego vemos
personajes que se vuelven lo opuesto a lo que aparentan ser, sin embargo, un personaje
se comporta siempre de la misma forma, no tiene revés, es el personaje del
guardamontes, él es la fisura del cristal por donde la imagen se ancla en un determinado
polo.

Deleuze también compara los cristales como los dos tipos de ritmos musicales: el galope, y
el ritornelo. El galope es una progresión creciente hacia un futuro que se construye a
través de la imagen-cristal de las notas (graves/agudos) pero que tienden hacia un ente
anclado en un punto: el futuro, el fin de la progresión. Es el cristal de fisuras, el cristal de
Renoir. Sin embargo, el ritornelo pone al cristal de las notas musicales no ya en situación
lineal sino circular (la melodía), como una ronda, donde los polos se inscriben en cirulos
infinitos, e infinita es su indiscernibilidad. Es el cine de Ophuls según Deleuze. Es en este
tipo de cristal donde la concepción bergsoniana del tiempo se evidencia. Pues en Bergson
y en oriente el tiempo no es lineal, es cíclico, se inscribe en círculos. Entonces, la
verdadera forma de dar una imagen directa del tiempo, una imagen-tiempo es a través de
una imagen-cristal perfecta.

La Imagen-Cristal es la base fundamental de la posmodernidad. La cuestión de lo ambiguo,

de la duda eterna. El siglo XX estuvo dividido en dos todo el tiempo: Capitalismo vs
Socialismo. Al capitalismo se lo emparienta con el fascismo. Sin embargo, el socialismo
también es fascista (la entrega absoluta a un control estatal) Cuanto más alejo de la
derecha, mas acerco a la derecha. Pues todo está en relación circular.

El tiempo, como dijimos, también es así. El tiempo no es presente, pasado y futuro, el

tiempo es una imagen-cristal constante. Como lo analizaremos en el capitulo siguiente.

NOCION BERGSONIANA DEL TIEMPO

Toda la teoría de Bergson se divide entre el análisis de nuestra percepción cultural
aglutinada (divisible) y el análisis de lo verdadero (el todo). Es por eso que en la teoría
Bergsoniana del tiempo tenemos dos modos de afrontarla. Empecemos por el análisis a
nuestra percepción que Bergson llama CAPAS DEL PASADO. Como vimos, nuestra
percepción entiende el tiempo como algo lineal y divisible: pasado, presente y futuro. Sin
embargo, la división entre pasado y presente es meramente cristal. Son indiscernibles.
Todo es presente y todo es pasado. ¿Por qué? Porque al momento de pensar algo en
presente, inmediatamente para continuar con el hilo de nuestro pensamiento debe
recurrir a un pasado inmediato, vivimos constantemente en pasado o para decirlo de otra
forma todo es presente. Pues el pasado lo vivimos en presente.
El punto donde todos los círculos convergen es el presente y es a partir del presente
donde salimos a buscar las imágenes-recuerdo (los círculos) cada círculo es una capa del
pasado. Todo lo que sucedió anteriormente en nuestras vidas se podría llamar Recuerdo-
puro, es un posible de todo lo que sucedió antes, pero que es imposible conocer, pues
nuestra subjetividad lo transforma constantemente en imágenes-recuerdo. Los signos de
las capas del pasado son cronosignos aspectuales.

Las puntas del presente (la segunda aproximación) es algo demasiado abstracto y tal vez a
un lector le parezca cosa de ciencia ficción. Como dijimos EL RECUERDO PURO ES UN
CONCEPTO TEORICO. No podemos encontrar jamás un recuerdo puro. Salvo que
consideremos al recuerdo puro COMO LA SUMATORIA DE PASADOS COEXISTIENDO EN EL
PRESENTE. Se los voy a explicar con un ejemplo cinematográfico inexistente aún, o por lo
mejor así yo lo creo: Un PG de un pasillo que se extiende largo. En el horiozonte lejano
aparece un bebe. En un PE aparece ese bebe de adolescente. Y en un PM ese bebé ya
adulto. TODOS LOS TIEMPOS SE ENCUENTRAN AGLUTINADOS EN EL PRESENTE, es solo
que nuestra imagen-percpeción sólida (imagen-acción) debe articular todo en una
linealidad divisible para articular el yo. ¿Cuántas veces hemos escuchado que en los
estados elevados de la meditación podemos ver el ¨ pasado ¨ y el ¨ futuro ¨?. Las puntas
de presente van más allá todavía. Volvamos un rato a la materia, la física cuántica ha
descubierto la teoría de las cuerdas según la cual existen 11 dimensiones diferentes, es
decir, mientras yo escribo esto, mientras alguien lee esto, hay por lo menos 10 otras
versiones de cada uno existiendo en otra versión del universo. La filosofía oriental está
llena de concepciones de dimensiones diferentes. Pero la filosofía oriental se diferencia de
la teoría de las cuerdas en el sentido que la comunicación, el pasaje entre esas
dimensiones es posible. Bergson considera entonces cada linealidad de capas de pasado
corresponde a un tipo de punta de presente, así:

10

6
Dimension 3
5 Dimension 2
4 Dimension 1

3
Todos los tiempos posibles se encuentran paralelos uno a los otros. Pero ese paralelismo
se puede romper. ¿Por qué? Pongámonos de esta manera, si uno está estudiando cine es
porque decidió hacerlos, pero puede existir otra realidad en la que uno está estudiando
arquitectura. Ambas realidades tienen un punto en común, el tiempo antes de tomar la
decisión de la carrera universitaria. Entonces en cada nuevo presente, que se genera se
crean otros y otros y otros, las puntas de presente son las posibilidades de una linealidad
del tiempo de las que solo conocemos una: la de la dimensión que nos toca vivir. Es como
un cuadro sinoptico, un árbol geneoligco de vidas posbiles que nacen cuando nacemos y
que bifurcan hacia el infinito. ¿Tal vez los sueños vividos sean una debilitación de la
imagen-percepción solida y en la imagen-percepción liquida podemos tener un vistazo de
otra punta del presente? Eso es Puntas del Presente en la teoría bergsoniana del tiempo.
En el cine, estas concepciones del tiempo aparecen en Alain Resnais y Robbe-Grillet. Ellos
fueron los autores del cine moderno que para Deleuze más trabajaron las nociones
Bergsonianas del tiempo. Pero cada uno trata una de las nociones. Mientras que Resnais
trabajaba las capas del pasado, Robbe-Grillet trabajaba las puntas del presente. La
evolución de los filmes de Resnais se da por una evolución en los tipos de memoria, es
decir en los tipos de evocaciones de imágenes-recuerdo. Parte de las evocaciones
individuales (un solo personaje), luego transciende a la memoria de dos (lo que le permite
trabajar también las puntas del presente en El Año Pasado en Marienbad con Robbe-
Grillet por esta misma razón) y luego se extiende a la memoria de una cultura y luego a las
edades del mundo. Sin embargo, habíamos dicho que solo la imagen-cristal con su
ambigüedad podía mostrar a la imagen-recuerdo como tal, como solo una capa del
pasado. Cuando la imagen-cristal opera sobre el tiempo directamente debe operar sobre
los dos polos del tiempo: capas del pasado/puntas del presente. Deleuze dice que cuando
Robbe-Grillet y Resnais trabajan juntos se llega a una imagen-cristal de las capas de
pasado y puntas del presente (El Año Pasado en Marienbad) Ellas hacen de la linealidad
del tiempo algo ambiguo. (un personaje ayer estuvo aquí, el mismo personaje ayer no
estuvo aquí)
 Entonces la ambigüedad en el tiempo aparece por LA FRUSTRACION DE LA EVOCACION
DE UN PASADO PURO, tal como nosotros en nuestra cultura creemos que existe. Esa
frustración en un quiebre al nexo de contigüidad del cine clásico y de nuestra percepción
que permite reflexionar, pensar. Es por eso que Deleuze dice que el cine de la imagen-
tiempo por sus rupturas es un cine intelectual, no solo porque trata tópicos fuertemente
intelectuales, sino porque opera como el mismo pensamiento.

LO FALSO COMO ORIGEN DEL PENSAMIENTO

Deleuze distingue dos regímenes de la imagen cinematográfica:

Imagen orgánica, descriptiva: Es aquella que cree en la preexistencia del objeto

que filma. Es un ícono del objeto representado. Dialéctica moderna objeto/sujeto.
La imagen-cámara-descriptiva. La cámara borra al objeto como ente preexistente
y evidencia el propio subjetivismo de la cámara-realizador. Noción posmoderna
sujeto/sujeto.

Hay que tener en cuenta que dentro de la imagen orgánica puede existir imagen
imaginaria, pero esta solo se presenta como una perturbación de una realidad
preexistente. Se da en el cine clásico cuando se quiere representar una alucinación. De
este tipo de imágenes dependen tipos de narración. La imagen orgánica desprende una
narración objetiva que depende de la tensión entre los polos de una dialéctica antigua:
verdadero/falso, bien/mal etc. En cambio la imagen-cámara-descriptiva emana una
narración cristalina que es aquella que se basa en preceptos de la imagen-cristal:
indiscernibilidad, reversibilidad.

Todo es mentira, todo es falso, pues nada puede ser usado para decir la verdad, pues la
verdad no existe. Todo es relativo, todo depende del punto de vista con el cual se mire y
se entienda el mundo. El cine moderno utiliza lo falso como motor de su estética. Ese cine
rompe con la fórmula de yo=yo ya que al ser representado ante la cámara, el yo se vuelve
un signo, una representación, un otro.

Deleuze dice sin equivocarse que el gran iniciador del falsario en el cine fue Orson Welles
y bien dicho esta. Welles se hizo famoso por su lectura de La Guerra de los Mundos en la
radio, provocando que los oyentes creyeran que una invasión extraterrestre realmente
estaba sucediendo y muchos se suicidaron por este motivo. No había una invasión
extraterrestre, pero eso falso se convirtió en una verdad tan real que gente perdió la vida,
y perdió la vida por algo falso. Welles se rige muchísimo por Nietzsche y su crítica a la
moral como rechazo a la vida. La dialéctica verdadero/falso se inicia por preceptos
morales de lo que es verdadero y lo que es falso, en la moral lo verdadero es análogo al
bien, lo falso al mal. Pero la moral nunca podrá acceder a la verdad pues el espíritu
humano y la naturaleza se encuentran más allá de tal dialéctica entre el bien y el mal. El
cine tiene larga tradición de romper con la dialéctica de lo moral. Fritz Lang ya demostraba
su denuncia a los juicios morales y judiciales en su film M . Luego Welles lo explora
también en su film Sed de Mal. Sin embargo, Welles ya no denuncia, solo muestra la
ambigüedad, si Lang estaba detrás del la justica como una reestructuración de lo moral,
Welles está detrás de ella como algo amoral. Nietzsche designa dos estadios de lo
amoral/falsario que él llama Voluntad de la Potencia. Una de ellas es el Hombre verídico,
que se guía por códigos morales, ese hombre rechaza a la vida, lleva una vida degenerada.
En cambio los asesinos que no se guían por preceptos morales, se liberan de las garras de
la ética y encuentran una voluntad de creación. De esto Deleuze reflexiona y dice que la
verdad no puede ser copia, reproducción, sino creación. En esto Deleuze ofrece una
mirada totalmente opuesta a André Bazín, la realidad no es reproducción, la realidad es
creación.

Lo falso entra al cine a través del relato. Deleuze nos dice que el relato es la relación entre
objeto (cámara) y sujeto (personaje) Pero ambas en relación de reversibilidad y de
indicernibilidad que termina transformándose en relación sujeto/sujeto. Pasolini
introduce al cine la noción de discurso indirecto libre. En literatura el indirecto libre es
usado para hablar de uno mismo pero refiriéndose como tercera persona. En cine el
indirecto libre se da cuando la cámara y el personaje no hacen más que hablar del punto
de vista que el autor tiene sobre el mundo. En lamodernidad cinematográfica, la noción de
autor se vuelve tan fuerte que la película se convierte en un discurso en el que el autor
habla de sí mismo como un otro. Esto se evidencia muy fuerte en el cine-ensayo (Godard,
Marker) donde el realizador habla y piensa el mundo tal como él lo interpreta. En la
modernidad el yo del autor habla de ese mismo yo, pero ese yo ya se vuelve una
representación. Es decir, el yo del autor se divide en dos: El YO que evoca, y el YO
evocado. Este cine es puro falsario, en el sentido que es pura creación y siguiendo los
preceptos de Nietzsche que la verdad es la misma creación, Deleuze llama a este cine, el
cine falsario, cine-verdad.

El mismo documental sufre una evolución. El cine documental que se cree como ¨ imagen
inocente y objetiva¨ es el cine de entrevistas. Perrault y Rouch introducen la imagen-
cristal en el cine documental, introduciendo en ella a la ficción y volviéndose con lo ¨ real¨,
o sea la dialéctica real/ficción, se vuelve indiscernible. El documental muta hacia el cine-
ensayo en el cine de la imagen-tiempo. Todo lo que captura la cámara es el mundo
entendido por el autor y habla directamente sobre el autor (discurso indirecto libre) . Es la
calidad de lo falso lo que permite hablar sobre el punto de vista que uno tiene del mundo
y eso es el origen mismo del pensamiento.
EL CINE COMO FORMA VARIABLE DEL PENSAMIENTO
Deleuze llama imagen-pensamiento a la abstracción lógica, en otras palabras, al
pensamiento y la reflexión. En el cine la imagen-pensamiento encuentra su lugar
fuertemente en el cine tardío de Godard. Este cine ofrece la cualidad de evidenciar el
pensamiento de una manera distinta al ensayo literario. Para explicar esto, Deleuze
empieza hablando cómo en el cine de Eisenstein existió una imagen-pensamiento
primitiva. Con su montaje dialectico e ideológico el pensamiento se erige por el choque
entre dos imágenes descontextualizadas entre sí, creando una tercera imagen virtual. Es el
mismo procedimiento hallado en la metáfora lingüística para crear la abstracción, en el
ensayo, la abstracción del pensamiento. Sin embargo, este tipo de metáfora se crea a
partir de una noción de lenguaje. El montaje de Eisenstein parte de la idea de cine como
lenguaje. Deleuze piensa que el cine moderno no se considera como lenguaje y por ende
la abstracción de la imagen-pensamiento se da de forma bien diferente. Deleuze dice que
el cine de la imagen-movimiento no permite pensar (y por ende ser víctima de
manipulaciones políticas: Hollywood, gobiernos totalitarios), no tiene en absoluto que ver
con una problemática intrínseca al cine sino que el cine evidencia una problemática
intrínseca del pensamiento: el no poder pensarse el pensamiento mientras se piensa.
Cuando los nexos sensoriomotores de la imagen-movimiento comienzan a romperse en la
década del 60, empiezan a abundar los espacios vacios y como ya vimos, surgen las
situaciones ópticas y sonoras puras que permiten abstracciones. El cine francés optó por
erguir la abstracción del pensamiento en esa ruptura.

Deleuze quiere detenerse un rato y explicar un ejemplo italiano muy fuerte: Pasolini.
Pasolini vuelve a introducir la creencia en la intelectualidad. O mejor dicho, evidenciarla.
El pensamiento moderno positivista no se volvía escéptico, reemplaza la creencia católica
por la creencia en la naturaleza por afuera del hombre. El pensamiento moderno tardío
cambia esa creencia por la creencia en la revolución. Sin embargo, en la posmodernidad,
la creencia parece haberse dejado de lado, hay una suerte de melancolía. De dolor infinito
por la creencia. Esto se evidencia fuertemente en Teorema de Pasolini que evidencia la
llegada y la huida de Dios del mundo, dejando a los que le preceden una fuerte
melancolía, y buscan en su propio mundo que Dios les dejó, una forma de reencontrar a
Dios, a la creencia, o mejor dicho, hacer del mundo una nueva creencia. ¿Dónde está la
creencia en la modernidad? Deleuze dice que pensar el pensamiento, eso que el
pensamiento no puede hacer, es una forma de buscar la esperanza de un regreso a la
creencia en la modernidad. Ese pensamiento pensado, Deleuze lo llama lo impensado. Y
cree que el cine de Godard, el de la imagen-pensamiento pura, lo alcanza. En su cine,
Godard piensa en V.O. Pero esa V.O choca contra las imágenes. Habíamos hablado del YO
evocado y el YO que evoca el autor. Esa es la manera de pensar el pensamiento cuando el
YO evocante piensa en el YO evocado. El YO evocante es la banda de sonido, el YO
evocado es el montaje de las imágenes, que no van a la par, sino que se chocan y
contradicen. Dentro tal dialéctica surge una imagen-cristal del pensamiento que permite
un acceso a lo impensado.

DELEUZE COMO PUNTO DE PARTIDA (Opinión de Agustín

Cossa)
Hoy estamos en el año 2014. La gran dialéctica que aborda estos estudios (cine
clásico/cine moderno; imagen-movimiento/imagen-tiempo) se puede pensar como
anacrónica. La gran falla teórica es olvidar que para Deleuze la filosofía es crear nuevos
semas. Es la metáfora del pensamiento, pero con el único objetivo de renovarse. Nunca
establece verdades. Hoy vemos que, dentro de la teoría, La Imagen-Movimiento y la
Imagen-Tiempo se han consolidado como cuestiones incuestionables. Para seguir creando
metáfora con el pensamiento hoy podríamos releer estos estudios de Deleuze. Y esta
forma es la que yo propongo:

El cine de la Imagen-Tiempo se considera como un cine de libertad, de alta cultura, de alta

intelectualidad por todas las cosas previamente estudiadas. Ahora bien, vayamos un
momento con Nietzsche y lo falso como origen del pensamiento. Lo amoral como forma
de librarnos de los códigos. Esto es muy cierto. Pero también es muy cierto otra cosa: ¿No
es la crítica a los códigos hija directa de los códigos? Dijimos que la posmodernidad es la
duda absoluta, lo que reina es la paradoja: La paradoja epistemológica de la Semiología de
pensarse como un estudio de los lenguajes y al hacerlo convertirse en ella misma en un
lenguaje. Creo que hablar, entonces, de una oposición entre Imagen-Movimiento e
Imagen-Tiempo es UN CONCEPTO DIVISIBLE. TENEMOS QUE LLEGAR A LA IMAGEN-
CRISTAL ENTRE LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y LA IMAGEN-TIEMPO.

Si consideramos las bases orientales de la teoría bergsoniana, veremos que en realidad la

diferencia entre el YO y el TODO no es tajante. ES GRACIAS QUE EXISTE EL YO. EL YO ES
PARTE DEL GRAN PLAN COSMICO DEL TODO. No necesitamos abstraernos tanto para
entender esto. Si constantemente cuestionamos nuestras ideologías y nuestras creencias,
no podemos movernos en el mundo. Si pensamos constantemente en que somos todos
parte de una misma cosa (que es cierto) no podríamos vivir en este mundo, ya que
sufriríamos la crisis de la despersonalización que da origen a la psicosis. Es por eso que
Nietzsche se volvió psicótico. PERO CON ESTO NO ESTOY DICIENDO DE OLVIDARNOS DEL
TODO. Tenemos que llegar una imagen-Cristal. A unacoexistencia entre la noción de yo y
la noción del todo. ¿Cómo podemos lograr esto? Desde la filosofía no podemos vivir de la
posmodernidad, porque la duda absoluta es el fin del pensamiento. PERO PODEMOS USAR
LA POSMODERNIDAD PARA REGRESAR ALLI CADA TANTO Y AUTOCRITICARNOS. LA
VERDADERA IMAGEN-CRISTAL ES ETRE UN PENSAMIENTO ESTRUCTURALISTA Y
POSESTRUCTURALISTA ES SABER QUE SOMOS VICTIMAS DE UNA IDEOLOGIA PERSONAL,
PERO NO POR ESO RECHAZARLA SINO MAS BIEN, USAR ESE CONOCIMIENTO PARA AUTO
CRITICARNOS. PARA CONSIDERAR OTROS PUNTOS DE VISTA COMO POSIBLES Y BUSCAR LA
CONCILIACION.

Esto debe suceder a nivel cinematográfico también. En cine de la Imagen-Pensamiento

(Godard) LO IMPENSADO SE DA SOLO PARA EL REALIZADOR. El espectador no percibe esa
disociación entre el Yo evocado y el yo evocante. El espectador lo único que recibe es una
interferencia en el proceso comunicativo del cine. ES POR ESO, QUE LA VERDADERA
IMAGEN-CRISTAL DEBE SURGIR DEL CINE IDUSTRIAL; IMAGEN-MOVIMIENTO Y DESDE ALLI
INTRODUCIR CONCEPTOS DE LA IMAGEN-TIEMPO, PERO SIN PERDER NUNCA DE VISTA AL
ESPECTADOR. SOLO PENSANDO EN EL PODREMOS LLEGAR A LA AMBIGÜEDAD ENTRE
IMAGEN-MOVIMIENTO E IMAGEN-TIEMPO. Ejemplos de este tipo de cine podemos
encontrarlos en Kubrick. Desde los cimientos de la industria el hizo cine para las masas,
pero en donde las masas podían percibir las potencias de la imagen-tiempo (cosa que el
cine moderno nunca logró hacer)