En el nombre de Picasso ROSALIND KRAUSS Muestra A: El bañista sentado de

Picasso, 1930. Contra una pared azul de agua, fragmentos de hueso y caparazón

blanqueado ensamblan la imagen monumental de una mujer depredadora aislada.

Mujer-insecto, con grandes mandíbulas en lugar de boca evocando más eficazmente

que cualquier Masson o Miró la amenaza de la vagina dentata, esta pintura ha

funcionado durante años como un gran emblema de las afinidades de Picasso con el

surrealismo, ya que también ha establecido su preocupación por una noción de

metamorfosis especialmente surrealista. El Museo de Arte Moderno mostró la imagen

en 1939, y luego nuevamente en 1946, en las dos grandes exposiciones de Picasso. A

partir de entonces entró en la colección para ser puesto a la vista permanente y para

ser instalado -de forma permanente parecía- dentro de una "vista" particular del

Picasso de los años treinta. Ésta era una noción de un "estilo" metamórfico que se

refería al cuerpo como un ensamblaje o construcción suelta de partes que a menudo

sugerían objetos encontrados. Este estilo fue fundamental para la escultura temprana

de David Smith, como lo fue para la pintura temprana de Gorky y de Kooning. Lo

entendieron como un modo o manera que tiene una aplicación bastante general: la de

la construcción biomórfica para crear una imagen de transmutación. No solo los

artistas, sino generaciones de estudiantes se empaparon de esta concepción del

Picasso de los años 30 y de este estilo particular. Muestra B: Bañista de Picasso con

pelota de playa, 1932. Contra un mar y un cielo de color cobalto pálido, la forma

monumental de la adolescencia femenina se ensambla a partir de una colección de

partes neumáticas: huesos bulbosos tan bombeados de aire que la figura parece flotar.

Como colgante del Bañista sentado, esta obra muestra un estado de ánimo contrario,
un lúgubre sentido del juego en lugar de la ira desecada de la imagen anterior. Pero en

todas esas condiciones que llamaríamos estilo, las pinturas son casi gemelas. Ambos

explotan un telón de fondo simple para forzar una experiencia escultórica de sus

formas teatralmente aisladas. Ambos conciben la figura como construida a partir de

partes cuya coherencia provisional efectúa una transformación de una cosa (hueso,

globo) a otra (pelvis, pecho). Prueba C: En una conferencia este otoño en el Museo de

Arte de Baltimore, William Rubin, uno de los principales eruditos de Picasso, mostró

ambas pinturas. Con estos 1. La conferencia se presentó el 12 de octubre de 1980 en

un simposio sobre el legado cubista en la escultura del siglo XX. Este contenido se

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OCTUBRE Pablo Picasso. Bañista sentado. 1930. (Izquierda.) Bañista con pelota de

playa. 1932. (Derecha) dos obras, dijo, nos encontramos mirando dos universos

diferentes, y con esto se refería a mundos formales y simbólicos diferentes. Esto es

difícil de entender; tan difícil como si alguien señalara primero un retrato de Hals de un

oficial de la milicia holandés y luego su interpretación del Malle Babbe y sostuviera que

eran productos de diferentes estilos. Pero Rubin insistía en esta diferencia, una

diferencia que se vuelve incontrovertible por el mismo hecho de que detrás de cada

imagen había un modelo del mundo real, cada modelo con un nombre diferente: Olga

Picasso; Marie- Thérèse Walter. Ya estamos familiarizados con las sórdidas

condiciones del matrimonio de Picasso a finales de los años 20, como lo estamos con

su pasión por la rubia somnolienta que conoció cuando ella tenía diecisiete y que iba a

reinar, una Venus adormecida, durante media docena de años. de su arte. Pero en la
sugerencia de Rubin de que Olga y Marie-Thérèse proporcionan no meramente

estados de ánimo y temas antitéticos para la contemplación pictórica del mismo artista,

sino que en realidad funcionan como determinantes en un cambio de estilo, nos

topamos con el Picasso autobiográfico. Y en este caso el propio Rubin fue el primero

en invocarlo. Los cambios en el arte de Picasso, continuó diciendo, son directos. Este

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En el nombre de Picasso 7 función de los giros y vueltas de la vida privada del maestro.

A excepción de su cubismo, el estilo de Picasso es inseparable de su biografía. Con la

enorme retrospectiva de Picasso del Museo de Arte Moderno ha llegado una avalancha

de ensayos críticos y académicos sobre Picasso, casi todos ellos dedicados al "Arte

como autobiografía". Esta última frase es el título de un libro sobre Picasso recién

publicado por un autor que ve todo en su obra como una respuesta pictórica a algún

estímulo específico en su vida personal, incluidas las Demoiselles d'Avignon, que,

según ella, fue realizada en un esfuerzo por exorcizar "sus demonios femeninos

privados". Este mismo autor, que se lanza con orgullo sobre una mezcolanza de

relatos de los últimos días para "demostrar" que la decisión de Picasso de ir a París a

dedicarse a su arte en el cambio de siglo se debió a su necesidad de "exiliarse de

España". para escapar de su madre tiránica, "nos proporciona una parodia deliciosa,

aunque involuntaria, del Picasso autobiográfico. Pero propenso a la parodia o no, este

argumento es apoyado por muchos académicos respetados y está atrayendo a muchos

otros. John Richardson, por supuesto, aprovechó la oportunidad de revisar la

exposición del Museo de Arte Moderno para presentar el caso del Picasso
autobiográfico. Coincidiendo con Dora Maar en que el arte de Picasso es en un

momento dado una función de los cambios en cinco fuerzas privadas: su amante, su

casa, su poeta, su grupo de admiradores, su perro (¡sí, perro!) - Richardson exhorta

arte-histórico Los trabajadores se distribuyen entre los supervivientes del conocido de

Picasso, para registrar los últimos fragmentos de información personal que aún quedan

pendientes antes de la muerte evita que los testigos restantes se presenten en el

tribunal. La llamada no fue sorprendente. Pero el Picasso autobiográfico es nuevo

para William Rubin y el hecho de que esta visión de las cosas deba convertirlo ahora

en él es tanto más impresionante cuanto que tuvo que superar la resistencia de

décadas de formación de Rubin. La práctica anterior de Rubin de la historia del arte

fue rica en una serie de formas de entender el arte en términos transpersonales: formas

que involucran cuestiones de estilo de época, de símbolos formales e iconográficos

compartidos que parecen ser la función de unidades históricas más grandes que el

perfil restringido de la historia del arte. una vida meramente privada. Así que el caso

Rubin es particularmente instructivo, tanto más porque en su relato lo personal, lo

privado, lo biográfico, se da en una serie de nombres propios: Olga, Marie-Thérèse,

Dora, Françoise, Jacqueline. Y una historia del arte apartada militantemente de todo lo

que es transpersonal en la historia (estilo, contexto social y económico, archivo,

estructura) está simbolizada de manera interesante y significativa por una historia del

arte como historia del nombre propio. 2. Mary Mathews Gedo, "El arte como

exorcismo: las Demoiselles d'Avignon de Picasso". Arts, LV (octubre de 1980), 70-81.

3. Ibíd., Pág. 72; véase también Art as Autobiography, Chicago, University of Chicago

Press, 1980. John Richardson, "Your Show of Shows", The New York Review, 17 de
julio de 1980. Eugene Thaw 4 utiliza el ensayo de Ríchardson como ocasión para su

propio ataque a el arte como autobiografía. Consulte "Lust for Life", The New York

Review, 23 de octubre de 1980. Este contenido se descargó de 201.148.81.39 el

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8 DE OCTUBRE No puedo llamar a nada por su nombre si ese no es su nombre. A un

gato le llamo gato y a Rolet un pícaro. -Boileau Un nombre propio, podríamos decir, es

un token sin tipo. No transferible ni reutilizable, solo se aplica a mí. Y yo soy su

completo significado. El nombre propio se completa, se agota en un acto de referencia.

Aparte de etiquetar el objeto que es su portador, no tiene más significado y, por lo tanto,

no tiene "sentido" como lo tienen otras palabras. Esas palabras, como los sustantivos

comunes caballo o casa tienen definiciones: un conjunto de predicados mediante los

cuales captamos la concepto del que se puede decir que es su sentido, o significado.

Pero un nombre propio no tiene tal definición, solo un individuo que lleva el nombre y a

quien se refiere. Eso no es solo sentido común, sino que es la opinión que la filosofía

sostenía hasta finales del siglo pasado. Pero luego esta visión tradicional sin sentido

fue atacada primero por Frege y luego por Russell.6 Los nombres propios, argumentó

Frege, no solo deben tener un sentido, sino en los casos en los que uno está

nombrando un carácter inexistente (como Santa Claus), incluso pueden tener un

sentido pero no un referente. Russell continuó ampliando este punto de vista al afirmar

que los nombres propios ordinarios son, de hecho, descripciones definidas disfrazadas

y, por lo tanto, aprendemos cómo aplicar correctamente un nombre propio mediante el

recurso. a conjuntos de características (por lo tanto, el "sentido" del nombre

Aristóteles es proporcionado por algunas o todas de un conjunto de descripciones,

tales como: un filósofo griego; el tutor de Alejandro Magno; el autor de la Ética

Nicómaca ...) Podríamos llamar a esto la visión intensional o sensorial del nombre

propio; y el último Wittgenstein y Searle7 han argumentado de diversas maneras que

ella misma ha sido cuestionada más recientemente por una teoría causal de la

referencia nominal. En un ensayo extraordinario, Joel Fineman ha señalado

recientemente la importancia del debate filosófico sobre los nombres propios para la

teoría y la crítica literarias: La progresiva y cada vez más dogmática subordinación de

la filosofía de la referencia nominal, primero a la extensión, luego a la expresión, luego

a 5. John Searle escribe: "Quizás la formulación más famosa de esta teoría sin sentido

de los nombres propios es la afirmación de Mill de que los nombres propios tienen

denotación pero no connotación. Para Mill, un sustantivo común como" caballo "tiene

tanto una connotación como una denotación; connota aquellas propiedades que se

especificarían en una definición de la palabra "caballo", y denota todos los caballos.

Pero un nombre propio sólo denota a su portador. Ver, Searle, "Proper Names and

Descriptions", The Encyclopedia of Philosophy , Paul Edwards, ed., Nueva York,

Macmillan, 1967, vol. 6, p. 487. 6. Gottlob Frege, "On Sense and Reference", en

Traducciones de los escritos filosóficos de Gottlob Frege, Peter Geach, Max Black,

eds., Oxford , Basil Blackwell, 1960. Este ensayo se publicó por primera vez en 1892.

Bertrand Russell, "Descriptions", en Readings in the Philosophy of Language, Jay

Rosenberg, Charles Travis, eds .., Englewood, Prentice-Hall, 1971. Reimpreso de

Russell , Introducción a la Filosofía Matemática, Londres, 1919 7. Así Wittgenstein en

las Investigaciones Filosóficas, párr. 40: "Cuando el Sr. N. N. muere, se dice que
muere el portador del nombre, no que muere el significado". Véase también el párr.

79. John Searle, "Proper Names", Mind, LXVII (abril de 1958), 166-173. 8. Esta

literatura está incluida en una antología de Naming, Necessity, and Natural Kinds,

Stephen P. Schwartz, ed., Ithaca, Cornell University Press, 1977. Este contenido se

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En el Nombre de Picasso la intención, y finalmente a una historicidad que pospone su

propia temporalidad, en muchos sentidos es paralela al desarrollo y eventual

desaparición de una estética de la representación. Es decir, la perenne incomodidad

que la filosofía revela en el cotejo de palabra y cosa está estrechamente relacionada

con la inquietante relación que nuestra tradición literaria descubre regularmente cuando

conecta el significado literario literal con el figurativo. Cualquiera que sea su estatus

dentro de las consideraciones actuales de representación literaria, está claro que el

nombre propio tiene un papel definido que desempeñar dentro de las nociones

artísticas históricas y críticas actuales de la relación entre imagen y significado. Las

teorías clásicas de la mimesis, como la teoría clásica de los nombres propios, limitarían

el significado a la referencia. Una representación visual de algo "significa" esa cosa en

el mundo de la que es una imagen. "De ahí", escribe Aristóteles, "el placer que [todos

los hombres] reciben de una imagen: al verla aprenden, infieren, descubren qué es

cada objeto, que éste, por ejemplo, es un hombre tan particular, etc." 10 Una imagen

es, pues, una etiqueta —sólo visual más que verbal— que selecciona algo en el mundo

y se refiere a él. Y su significado se agota en este acto de referencia. Es en este

sentido que la imagen mimética (o representación) es como el nombre propio

tradicionalmente entendido. Ambos son tipos de etiquetas, modos de referencia; en

ambos casos el significado se conduce a través, limitado a, solo de este canal

referencial. Desde este punto de vista, tanto los nombres como las imágenes

constituirían representaciones que, en el sentido filosófico, tienen extensión pero no

intensión. El significado de la etiqueta se extiende sobre el objeto al que se refiere,

pero llega a su fin en sus límites. Denota el objeto. Pero es sin connotación ni

intención, sin, es decir, un estatus conceptual que permita su aplicación sobre una

pluralidad de instancias, sin, finalmente, condiciones generales de significación. En el

sentido clásico del nombre propio, tiene un referente pero no tiene sentido. Es

demasiado obvio para necesitar reiterar que la historia del arte se lanzó a través de un

sentido de, entre otras cosas, la insuficiencia de las teorías miméticas clásicas para

explicar la multiplicidad de la representación visual a lo largo del curso del arte mundial.

En la búsqueda de razones para el mantenimiento de una cultura particular de la

cercanía o distancia entre las imágenes de su arte y sus referentes, los historiadores

del arte recurrieron a una noción (o más bien a toda una serie de nociones) de

significación. Así, tenemos a Riegl insistiendo en que la escultura tardorromana no es

naturalista porque pretende un significado que no puede ser compensado ni

completado dentro de los límites de ese objeto material que podría decirse que

representa la escultura. Desde sus inicios, la historia del arte recurrió a una teoría de la

representación que no se limitaría a la mera extensión (o denotación), sino que

permitiría la intensión (o connotación). La iconología, como la presenta Panofsky, sería

impensable sin tal teoría. Sin embargo, esos 9. + Joel Fineman, "El significado de la

literatura: la importancia de ser serio", octubre, no. 15 (invierno de 1980), nota al pie.
7, pág. 89 10. Aristóteles, Poética, Parte I, Sección V. Este contenido se descargó de

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10 DE OCTUBRE Las primeras generaciones de historiadores del arte casi nunca, por

sí mismas, teorizaron sus propias suposiciones sobre la representación. Simplemente

dieron por sentado que estaba en la riqueza y densidad connotativas, es decir, en la

intensión, del signo estético, que pretendía ser arte en absoluto. Su intensión,

podríamos decir, fue tomada como registro o índice de la multiplicidad de significados o

intenciones humanas; y equipararon esta capacidad de contenido polivalente con la

capacidad misma de concebir signos estéticos. Ningún campo técnico es monolítico y,

por supuesto, la práctica de la historia del arte se ha dividido en cuanto al método, el

ámbito y casi todo lo demás que se pueda nombrar. Pero es probable que, con muy

pocas excepciones, la mayoría de los practicantes compartieran las suposiciones

tácitas sobre los poderes intensivos de la representación visual en la primera parte de

este siglo. Así, la revisión de la teoría de la representación que se está llevando a cabo

actualmente, en su derrocamiento de esas creencias más antiguas, es aún más

sorprendente. La revisión implica un retorno a una noción de representación pictórica

constituida por signos con referentes pero sin sentido: a la limitación del signo estético

a la extensión, a la condición dependiente del nombre propio concebido clásicamente.

Aunque la epidemia de extensión está muy extendida en la práctica de la historia del

arte, en ninguna parte es más virulenta y evidente que en los estudios de Picasso. Y,

como continuaré demostrando, en ninguna parte su difusión debería evocar más ironía.

Lo he dicho todo cuando nombré al hombre. -Pliny the Younger Lo que he estado
llamando una estética de la extensión o una historia del arte del nombre propio puede

compararse con la novela policíaca o el roman à clef, donde el significado del cuento se

reduce a esta cuestión de identidad. En el nombre de quien "lo hizo" encontramos no

sólo la solución, sino el sentido último del misterio del asesinato; y al descubrir a las

personas reales que se esconden detrás de un conjunto de personajes de ficción,

cumplimos el objetivo de la narrativa: los nombres reales de esos personajes son su

sentido. A diferencia de la alegoría, en la que una serie de nombres enlazados y

florecientes establece un conjunto abierto de analogías (Jonás / Lázaro / Cristo), hay en

esta estética del nombre propio una contracción del sentido a la simple tarea de señalar

o etiquetar, a las arenas cambiantes y cambiantes de la polisemia visual, de múltiples

significados y reagrupamientos, nos han puesto intolerablemente nerviosos, de modo

que deseamos encontrar la base del sentido. Deseamos lograr un tipo de significación

más allá del cual no puede haber más lectura o interpretación. La interpretación,

insistimos, debe detenerse en alguna parte. ¿Y dónde más absoluta y apropiadamente

que en un acto de lo que la policía llama "identificación positiva"? Porque el individuo

que puede mostrarse como la "clave" de la imagen, y por lo tanto el "significado" de la

imagen, tiene el tipo de singularidad que uno busca. Como su nombre, su significado

se detiene dentro de los límites de la identidad. Este contenido se descargó de

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En el nombre de Picasso 11 El ejemplo de "identificación positiva" que dio inicio a la

marcha de los estudios de Picasso en el terreno de la biografía durante los últimos

doce años fue el descubrimiento de que la pintura principal del Período Azul, La Vie,
1904, contenía un retrato. del pintor español y amigo de Picasso, Casagemas, que se

había suicidado en 1902 ". Hasta 1967, cuando se hizo esta conexión con Casagemas,

La Vie se había interpretado en el contexto general de la alegoría fin-de-siècle, con

obras como D'Où Venons Nous? De Gauguin? y Danza de la vida de Munch,

proporcionando las comparaciones relevantes.12 Pero una vez que una persona real

pudo ser colocada como modelo para la figura masculina de pie, además de una

persona cuya vida incluía los espeluznantes detalles de la impotencia y el homicidio

fallido, pero logró el suicidio, las primeras interpretaciones de La Vie como alegoría de

la maduración y el desarrollo podría dejarse de lado para una lectura más local y

específica. En lo sucesivo, la imagen podría verse como un cuadro vivo que contiene

al muerto dividido entre dos mujeres, una anciana y otra joven, cuyo significado "es"

pavor sexual. Y debido a que los primeros estudios de la pintura muestran que la figura

masculina había sido concebida originalmente como el autorretrato de Picasso, ahora

se podría plantear la hipótesis de la identificación del artista con su amigo y leer la obra

como "expresando ... esa sensación de sí mismo como habiendo sido empujado". por

las mujeres en una posición insostenible y, en última instancia, trágica ... "13 El

problema con esta lectura no es que la identificación sea incorrecta, sino que su

relevancia estética última aún no ha sido probada o incluso, dada la moda histórico-

artística actual, argumentó . Y el problema de su relevancia estética es que esta

lectura disocia la obra de todos esos otros aspectos, igualmente presentes, que nada

tienen que ver con Casagemas y un suicidio provocado sexualmente. Lo más

particularmente dejado fuera de este relato es el hecho de que la obra se ubica en un

espacio altamente fluctuante y ambiguo de múltiples planos de representación debido a

que su escenario es el estudio de un artista y sus figuras están relacionadas, al menos

en una. nivel, a una alegoría de la pintura. "Cualquiera que sea su visión de la" vida ",

la obra se hace eco de antepasados tan distinguidos del siglo XIX como Courbet y

Manet al insistir en que, para un pintor, la vida y el arte se alegorizan mutuamente,

ambos se pusieron al día. igualmente en el problema de la representación. El nombre

Casagemas no se extiende lo suficiente para significar ni esta relación ni este

problema. Sin embargo, el arte-histórico actual II. Beaux-Arts, LXIX (abril de 1967),

245. Anthony Bluni y Phoebe Pool, Picasso , The Formative Years, New York Graphic

Society, 1962, págs. 18 a 21. 13. Theodore Reff, "Temas del amor y la muerte en la

obra temprana de Picasso", en Picasso in Retrospect, Roland Penrose, John Golding,

eds., Nueva York, Praeger, 1973, pág. 28. Al principio De su discusión sobre La Vie,

Reff no tiene problemas para localizar la obra: "el escenario, el estudio de un artista con

dos de sus lienzos de fondo" (p. 24). Pero después de "leerlo" con el nombre propio

de Casagemas, su relato del lugar cambia y, curiosamente, "el escenario ya no es

necesariamente el estudio de un artista" (p. 28). Este es un detalle molesto, pero lo

llamo la atención del lector que siente que no hay nada inherentemente objetable en

una historia de nombres propios, ya que eso simplemente agrega otra dimensión a la

interpretación de una obra dada. En la práctica, lo que encontramos en la mayoría de

los casos no es una adición, sino una restricción. Pierre Daix, "La Période Bleue de

Picasso y el suicidio de Carlos Casagemas", Gazette des 12. 14. Este contenido se

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12 DE OCTUBRE La sabiduría utiliza "Casagemas" para explicar la imagen, para

proporcionar el significado o sentido último de la obra. Cuando hemos nombrado a

Casagemas, hemos descifrado (o eso creemos) el código de la pintura y no tiene más

secretos que ocultar. Después de todo, La Vie es una pintura narrativa y este examen

detenido de su dramatis personae es una respuesta comprensible (aunque insuficiente)

a la obra. Sin embargo, la metodología del nombre propio se vuelve más asombrosa

cuando se practica en el cuerpo de trabajo inaugurado por el cubismo. Servirá dos

ejemplos. Un estudio reciente de Linda Nochlin aborda la cuestión del color de

Picasso, un tema casi completamente ignorado por el erudito anterior, Not est Pablo

Picasso. La concha de peregrino (Notre avenir est dans l'air). 1912. ship.15 Dentro del

arte modernista, el color parecería ser un tema situado lo más alejado posible de una

lectura por nombres propios. Esto resulta no ser cierto, ya que Nochlin analiza una

pintura cubista de 1912 que es en su mayoría grisalla, rota por la intrusión de un plano

con amplias rayas rojas, blancas y azules, y que lleva las palabras escritas, "Notre

avenir est dans l 'aire." Concebida aproximadamente al mismo tiempo que el famoso

primer collage, Naturaleza muerta con silla Caning, la obra en cuestión se hace eco de

muchos otros lienzos de principios de 1912, en los que la introducción de una especie

de 15. Linda Nochlin, "Picasso's Color: Schemes and Gambits , "Arte en América, vol.

68, no. 10 (diciembre de 1980), 105-123; 177-183. Este contenido se descargó de

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En el nombre de Picasso 13 gran plano que, como el cátedra o el panfleto "Notre avenir

...", tiene un color y una textura totalmente diferentes de la faceta monocromática del
cubismo analítico, e inaugura tanto la invención del collage como el apertura del

cubismo al color. Este, sin embargo, no es el punto de Nochlin. El folleto tricolor rojo,

blanco y azul que Picasso describió en este bodegón cubista se había publicado

originalmente para promover el desarrollo de la aviación para uso militar. Así, el

panfleto "significa" nacionalismo francés; sus colores llevan el nombre del país

adoptivo de Picasso. Detrás del tricolor leemos no sólo "Francia" sino el nombre de la

identidad asumida del artista: "Picasso / Francés". El significado del color se contrae

con la codificación de un nombre propio. (Más adelante, en el mismo ensayo, Nochlin

revela que detrás del uso de la violeta por parte de Picasso en su obra de principios de

los años 30 hay otro nombre, que es su significado: una vez más, Marie-Thérèse). Así,

el significado del color se reduce a un nombre , pero luego, en el siguiente ejemplo,

también lo hace el significado de los nombres. En su ensayo "Picasso y la tipografía

del cubismo", Robert Rosenblum propone leer los nombres impresos en las etiquetas

introducidas en el collage cubista, y así identificar los objetos así etiquetados.16 En los

collages de Picasso muchos periódicos se nombran: L'Indépendant, Excelsior, Le

Moniteur, L'Intransigeant, Le Quotidien du Midi, Le Figaro; pero ninguno con tanta

frecuencia como Le Journal. Rosenblum describe detalladamente la forma en que este

nombre está fracturado, más característicamente en JOU, JOUR y URNAL, y los

juegos de palabras Pero que los fragmentos de palabras realizan estas bromas

mientras sirven para etiquetar el objeto -el periódico- con su nombre, es en gran

medida el punto de Rosenblum. Porque concluye su argumento declarando el realismo

de los collages cubistas de Picasso, un realismo que asegura, a través de etiquetas

impresas, la presencia de los objetos reales que constituyen "la nueva imagen del
mundo moderno" .17 Esta suposición de que la palabra fragmentada tiene la función

última de un nombre propio lleva a Rosenblum al siguiente tipo de discusión: Tales

acertijos cubistas son igualmente comunes en el etiquetado de las botellas del

compatriota de Picasso, Juan Gris. En las mesas de su café, incluso las botellas

humildes de Beaujolais pueden transformarse repentinamente en bromas verbales. A

menudo, la palabra BEAUJOLAIS se fragmenta en un simple BEAU ... en otro

ejemplo ... sólo permite que aparezcan las letras EAU en la etiqueta (originalmente

Beaujolais, Beaune o Bordeaux) y, por lo tanto, interpreta su propia versión cubista de

The Milagro en Caná.18 Debemos expandir el fragmento de palabra para captar el

nombre (tenemos nuestra elección 16. Robert Rosenblum, "Picasso y la tipografía del

cubismo", en Picasso in Retrospect, págs. 49-75. 17. Ibid. ., p. 75 Ibid., p. 56. 18. Este

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14 de OCTUBRE de tres rojos) y así asegurar el objeto original. En esta certeza

acerca de la conexión palabra-mundo hay ciertamente realismo. Pero, ¿son las

etiquetas EAU y JOU un conjunto de significantes transparentes, los apodos de un

grupo de objetos (el periódico, la botella de vino) cuyos nombres reales (Journal,

Beaujolais) forman la base de esta labor del juego de palabras cubista? ¿La propia

estructura del collage cubista apoya el positivismo semántico que permitirá así

asimilarlo a la historia del arte del nombre propio? ¿O son los fragmentos de palabras

que se acumulan en las superficies de los collages de Picasso en lugar de una función

de una noción más precisa de referencia, representación y significación? Este es un

retrato de Iris Clert si lo digo yo. -Robert Rauschenberg La adición importante más
reciente a la investigación académica sobre el cubismo es el catálogo razonado de

Pierre Daix, Picasso: 1907-1916. El sugerente texto de Daix amplía el vocabulario

histórico-artístico algo limitado para describir lo que sucede con el advenimiento del

collage, ya que Daix insiste en caracterizar los elementos del collage como signos, no

simplemente de la manera imprecisa que había ocurrido anteriormente en la literatura

de Picasso, sino en una forma que anuncia su conexión con la lingüística estructural.

19 Daix tiene cuidado de subdividir el signo en significante y significado, siendo el

primero el fragmento de collage o elemento del dibujo esquemático en sí; el segundo

es el referente de este significante: periódico, botella, violín.20 Aunque esto es raro en

su discusión, Daix ocasionalmente indica que el significado puede no ser un objeto en

absoluto, sino más bien una propiedad que flota libremente, como una textura. por

ejemplo, la madera, representada por un trozo de empapelado veteado de madera -o

un elemento formal como la verticalidad o la redondez- aunque este elemento suele

mostrarse como propiedad de un objeto: de la botella de vino redonda, vertical, por

ejemplo. 2 'Una y otra vez, Daix machaca la lección de que el collage cubista

intercambia el mundo visual natural de las cosas por el lenguaje artificial y codificado

de los signos. Pero en ninguna parte de la exposición de Daix hay una presentación

rigurosa del concepto de signo. Debido a esto, y a la manera en que se desarrolla gran

parte de la discusión del propio Daix, es extremadamente fácil convertir el tema del

signo-collage en una cuestión de semántica, es decir, la conexión transparente del

signo con un 19. La relación de Daix con El estructuralismo y el análisis del signo

están documentados a través de Lévi-Strauss, a quien se refiere en algunos puntos de

su texto. 20. camino crucial de la caracterización de Saussure del significado como

concepto o idea o significado del signo. Saussure tiene cuidado de distinguir entre el

concepto evocado por el signo y cualquier objeto físico del mundo real al que el

significante podría adjuntarse como una etiqueta. Es a la primera a la que pertenece la

designación significada. Daix, que nunca menciona el nombre de Saussure, tampoco

parece darse cuenta de la importancia fundamental del análisis de Saussure. Debido a

que Daix parece, de hecho, equiparar el significado con el referente, se desvía al

máximo Pierre Daix, Picasso: The Cubist Years 1907-1916, New York, New York

Graphic ciety Little, Brown, 1980, p. 123. Este contenido se descargó de 201.148.81.39

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En el nombre de Picasso 15 referente, asimilando el collage mismo a un teatro del

nombre propio: "EAU es realmente Beaujolais, y JOU es en realidad Journal". Si

realmente vamos a recurrir a la lingüística estructural para la instrucción sobre el

funcionamiento del signo, debemos tener en cuenta las dos condiciones absolutas

planteadas por Saussure para el funcionamiento del signo lingüístico. El primero es el

análisis de los signos en una relación entre significante y significado (;) en la que el

significante es un constituyente material (huella escrita, elemento fónico) y el

significado, una idea o concepto inmaterial. Esta oposición entre los registros de las

dos mitades del signo enfatiza ese estado del signo como sustituto, apoderado,

sustituto, de un referente ausente. Insiste, es decir, en el significado literal del prefijo /

re / en la representación de la palabra, llamando la atención sobre la forma en que el

signo actúa lejos de, o como consecuencia de, la cosa a la que se refiere. Este

fundamento de los términos de representación en la ausencia -hacer de la ausencia la

condición misma de la representabilidad del signo- nos advierte de que la noción de

signo como etiqueta es una perversión de las operaciones del signo. Porque la

etiqueta simplemente duplica una presencia ya material al darle su nombre. Pero el

signo, en función de la ausencia más que de la presencia, es un acoplamiento de

significante y concepto inmaterial en relación con el cual (como en la noción de nombre

propio de Frege / Russell / Wittgenstein) puede no haber ningún referente en absoluto

(y por lo tanto nada sobre lo que pegar la etiqueta). Esta condición estructural de

ausencia es esencial para las operaciones del signo dentro del collage de Picasso.

Como solo uno de los innumerables ejemplos posibles, podemos pensar en la

apariencia de las dos bocas de violín en forma de F que están inscritas en la superficie

de una obra después de una obra de 1912-1914. La interpretación semántica de estos

fs es que simplemente significan la presencia del instrumento musical; es decir,

etiquetan un plano dado del ensamblaje del collage con el término "violín". Pero entre

estos collages casi no hay ningún caso en el que las dos f se reflejen en la superficie

del plano. Una y otra vez su inscripción implica una gran disparidad entre las dos

letras, siendo una más grande y a menudo más gruesa que la otra. Con esta diferencia

de tamaño simple, pero muy enfática, Picasso compone el signo, no de violín, sino de

escorzo: del tamaño diferencial dentro de una sola superficie debido a a su rotación en

profundidad. Y debido a que la inscripción de las fs tiene lugar dentro del ensamblaje

del collage y, por lo tanto, en los planos más rígidamente aplanados y frontalizados,

"profundidad" se escribe en el mismo lugar desde el cual está, dentro de la presencia

de el collage-más ausente. Es esta experiencia de inscripción la que garantiza a estas

formas el estatus de signos. Lo que hace Picasso con estas fs para componer un signo
de espacio como condición de rotación física, lo hace con la aplicación de papel de

periódico para construir el signo del espacio como penetrable o transparente. Es la

desintegración perceptiva del tipo fino de la página impresa en un signo del color roto

con el que la pintura (de Rembrandt a Seurat) representa la atmósfera, que Picasso

explota continuamente. Al hacerlo, inscribe transparencia en el elemento mismo de la

tela del collage que es más cosificado y opaco: sus planos de periódico. Este

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16 DE OCTUBRE Pablo Picasso. Vidrio y violín. 1912. (Daix cat, no. 529.) Si una de

las estrategias formales que se desarrolla desde el collage, primero al cubismo sintético

y luego al cubismo tardío, es la insistencia en la inversión figura / fondo y la

transposición continua entre forma negativa y positiva, esto El recurso formal deriva

del dominio del collage de la estructura de la significación: ningún signo positivo sin el

eclipse o la negación de su referente material. La extraordinaria contribución del

collage es que es la primera instancia dentro de las artes pictóricas de algo parecido a

una exploración sistemática de las condiciones de representabilidad que implica el

signo. A partir de esta noción de ausencia como una de las condiciones previas del

signo, se pueden empezar a ver las objeciones al tipo de juego que literaliza las

etiquetas de los collages cubistas, dándonos el nombre "real" del vino marcado por

EAU o el periódico. por JOUR. Porque el uso de fragmentos de palabras no es la

salpicadura de apodos en la superficie de estas obras, sino más bien la marcación del

nombre mismo con esa condición de incompletitud o ausencia que asegura al signo su

condición de representación. La segunda de las condiciones de Saussure para el

funcionamiento del signo no gira tanto en la ausencia como en la diferencia. "En el

idioma solo hay diferencias", este contenido se descargó de 201.148.81.39 el

miércoles, 9 de octubre de 2013 a las 17:59:51 p.m. Todo uso está sujeto a los

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En el nombre de Picasso 17 Pablo Picasso. Violín. 1912. (Daix cat. No. 524.)

(Izquierda.) Violín colgado en una pared. 1913? (Cat. Daix no. 573.) (Derecha.)

Saussure dio una conferencia. "Aún más importante: una diferencia generalmente

implica términos positivos entre los que se establece la diferencia; pero en el lenguaje

solo hay diferencias sin términos positivos". 2 Esta declaración de la naturaleza

diacrítica del signo lo establece como un término cuya elección de significado de un

conjunto de posibilidades, con significado determinado por los mismos términos no

elegidos. Como una ilustración muy simple del significado de esta función de diferencia

(en lugar de "identificación positiva") podríamos pensar en el sistema de semáforos

donde el rojo significa "parar" sólo en relación con una alternativa del verde como

"seguir". Al analizar los elementos del collage como un sistema de signos,

encontramos no solo las operaciones de ausencia sino también el juego sistemático de

la diferencia. Un solo elemento de collage puede funcionar simultáneamente para

componer el signo de atmósfera o luminosidad y de cierre o borde. En Violín y fruta de

1913, por ejemplo, un trozo de papel de periódico, cuyo tipo fino produce la experiencia

del tono, se lee como "transparencia" o "luminosidad". En la misma obra, el único trozo

de papel con grano de madera nunca es un absoluto, sino más bien un 22. Ferdinand

de Saussure, Curso de Lingüística General, trad. Wade Baskin, Nueva York, McGraw-

Hill, pág. 120. Este contenido se descargó de 201.148.81.39 el miércoles 9 de octubre

de 2013 a las 17:59:51 PM. Todo uso está sujeto a los términos y condiciones de

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En el Nombre de Picasso 19 asignados ambiguamente a mesa y / o instrumento

musical compone el signo de forma abierta, en contraposición a la cerrada. Sin

embargo, la veta de la madera termina en un contorno complejo que produce la silueta

cerrada de una forma vecina. Y el colorismo transparente del papel de periódico se

endurece en una línea opaca en la definición de sus bordes. En los grandes y

complejos collages cubistas, cada elemento es completamente diacrítico, instanciando

tanto la línea como el color, el cierre y la apertura, el plano y la recesión. Cada

significante produce así un par de significados formales emparejados. Así, si los

elementos del collage cubista establecen conjuntos de predicados, estos no se limitan

a las propiedades de los objetos. Se extienden al cálculo diferencial en el corazón

mismo del código formal de la pintura. Lo que se sistematiza en el collage no son tanto

las formas de un conjunto de parafernalia de estudio, sino el sistema mismo de la

forma.2 Esa forma no puede separarse de la meditación de Picasso sobre el

funcionamiento interno del signo, al menos en cuanto opera dentro de lo pictórico.

campo-es una función del estado combinado formal / significativo del elemento más

básico del collage. Porque es la fijación de la pieza de collage, un plano sobre otro, lo

que constituye el centro del collage como sistema significante. Ese plano, pegado a su

soporte, entra en la obra como la literalización de la profundidad, descansando

realmente "delante" o "encima" del campo o elemento que ahora oscurece

parcialmente. Pero este mismo acto de literalización abre el campo del collage al juego

de la representación. Porque el suelo de apoyo que está oscurecido por el plano fijado
resurge en un facsímil miniaturizado en el propio elemento del collage. El elemento de

collage oscurece el plano maestro solo para representar ese plano en forma de

representación. Si el elemento es la literalización de una figura contra un campo, es

como una figura del campo que debe ocluir literalmente. El elemento del collage como

plano discreto es una figura acotada; pero como tal es una figura de un campo

acotado, una figura del campo muy acotado que entra en el conjunto sólo para

oscurecer. El campo se constituye así en sí mismo como una figura de su propia

ausencia, un índice de una presencia material ahora literalmente invisible. El elemento

collage realiza la ocultación de un campo para introyectar la figura de un nuevo campo,

pero para introyectarlo como figura, una superficie que es la imagen de la superficie

erradicada. Esta erradicación de la superficie original y su reconstitución a través de la

figura de su propia ausencia es el término maestro de toda la condición del collage

como sistema de significantes. Los diversos recursos para la ilusión visual de la

presencia espacial se convierten en el tema ostentoso de los signos-collage. Pero al

"escribir" esta presencia, garantizan su ausencia. El collage efectúa así la

representación de la representación. Esto va mucho más allá del desmembramiento

cubista analítico de la ilusión en sus elementos constituyentes. Porque el collage ya no

conserva estos elementos; los significa o los representa. Lo que logra el collage,

entonces, es un metalenguaje de lo visual. Puede hablar de esto y los próximos seis

23. América, vol. 68, no. 10 (diciembre de 1980), 91-96. Los aragraphs se han optado

por mi "Re-Presenting Picasso," Art in Este contenido descargado de 201.148.81.39 el

miércoles 9 de octubre de 2013 a las 17:59:51 PM Todo uso sujeto a los Términos y

condiciones de JSTOR
20 DE OCTUBRE sobre el espacio sin emplearlo; puede figurar la figura a través de la

constante superposición de motivos; puede hablar a su vez de luces y sombras a

través del subterfugio de un texto escrito. Esta capacidad de “hablar sobre” depende

de la capacidad de cada elemento del collage para funcionar como significante material

de un significado que es su opuesto: una presencia cuyo referente es un significado

ausente, significativo sólo en su ausencia. Como sistema, el collage inaugura un juego

de diferencias que gira y se sustenta en un origen ausente: la ausencia forzada del

plano original por la superposición de otro plano, borrando el primero para

representarlo. del suelo, un suelo a la vez suplementado y suplantado. A menudo se

dice que el genio del collage, su genio modernista, es que realza -no disminuye- la

experiencia del espectador del suelo, la superficie de la imagen, el soporte material de

la imagen; como nunca antes, el suelo -se nos dice- fuerza a sí mismo en nuestra

percepción. Pero en el collage, de hecho, el suelo está literalmente enmascarado y

dividido. Entra en nuestra experiencia no como un objeto de percepción , sino como

objeto de discurso, de representación. Dentro del sistema de collage, todos los demás

dones perceptuales se transmutan en los objetos ausentes de un grupo de signos. Es

aquí donde podemos ver la apertura de la brecha entre el collage como sistema y el

modernismo propiamente dicho. Porque el collage opera en oposición directa a la

búsqueda del modernismo de plenitud perceptiva y autopresencia impecable. El

objetivo del modernismo es objetivar los constituyentes formales de un medio dado,

convirtiéndolos, comenzando por el mismo fundamento que es el origen de su

existencia, en los objetos de la visión. El collage problematiza ese objetivo, al colocar

el discurso en lugar de la presencia, un discurso fundado en un origen enterrado, un

discurso alimentado por esa ausencia. La naturaleza de este discurso es que conduce

incesantemente por el laberinto de las alternativas polares de la pintura desplegada

como sistema. Y este sistema se inaugura con la pérdida de un origen que nunca

puede objetivarse, sino representarse. El poder de la tradición no puede conservar en

vida ningún arte que ya no sea la expresión de su tiempo. También se puede hablar de

una decadencia formal en el arte, es decir, una muerte del sentimiento por la forma. Se

comprende el significado de las partes individuales, así como el sentimiento de

relaciones. ya no -Heinrich Wölfflin Estamos ahora en el umbral de un arte

posmodernista, un arte de una visión de la representación totalmente problematizada,

en la que nombrar (representar) un objeto puede no ser necesariamente invocarlo,

porque puede que no haya objeto (original). Para esta noción posmodernista del juego

sin origen del significante, podríamos usar el término Este contenido descargado de

201.148.81.39 el miércoles 9 de octubre de 2013 a las 17:59:51 p.m.

In the Name of Picasso 21 simulacrum.4 Pero toda la estructura del posmodernismo

tiene su protohistoria en esas investigaciones del sistema representacional de la

ausencia que sólo ahora podemos reconocer como la alternativa contemporánea al

modernismo. El collage de Picasso fue un ejemplo extraordinario de esta protohistoria,

junto con el arte pedagógico de Klee de la década de 1920, en el que la representación

se caracteriza deliberadamente como ausencia. En el mismo momento en que el

collage de Picasso se vuelve especialmente pertinente a los términos y condiciones

generales del posmodernismo, asistimos al estallido de una estética de la

autobiografía, lo que antes llamé una historia del arte del nombre propio. Es evidente

que esta maniobra de encontrar un referente (histórico) exacto para cada signo
pictórico, fijando y limitando así el juego de significados, sea cuestionable con respecto

al arte en general. Pero que se aplique a Picasso en particular es muy objetable, y al

collage -el mismo sistema inaugurado sobre la indeterminación del referente y sobre la

ausencia- es grotesco. Porque es el collage el que eleva la investigación del

funcionamiento impersonal de la forma pictórica, iniciada en el cubismo analítico, a otro

nivel: las operaciones impersonales del lenguaje que son el tema del collage. En su

discusión sobre el collage clásico, Daix enfatiza repetidamente la despersonalización

del dibujo de Picasso en estas obras, su uso de elementos preexistentes e

industrializados (que Daix llega a llamar readymade) y su mecanización de las

superficies pictóricas, en orden insistir en el estatus objetivo de este arte del lenguaje,

este juego de signos.25 El lenguaje (en el sentido saussuriano de la lengua) es lo que

está en juego en la referencia de Daix al ready-made y lo impersonal: es decir, el

lenguaje como un repertorio sincrónico de términos en los que cada individuo debe

asimilarse, de modo que desde el punto de vista de la estructura, un hablante no habla

tanto como es hablado por el lenguaje. La estructura lingüística de los signos "habla"

en los collages de Picasso, y en el florecimiento y la transmutación del sentido del

juego de los signos puede surgir incluso en ausencia de referencia. La estética del

nombre propio implica más que un fracaso para llegar a un acuerdo con la estructura

de la representación. , aunque ese fracaso en esta coyuntura particular de la historia

es extremadamente grave. La estética del nombre propio se erige específicamente en

la tumba de la forma.26 Uno de los placeres de la forma, mantenido al menos por un

momento a cierta distancia de la referencia - es su apertura a la imbricación múltiple

en la obra, y por lo tanto su hospitalidad a la polisemia. Fueron los nuevos críticos - ese
grupo de "formalistas" decididos - quienes se gloriaron en la ambigüedad y multiplicidad

de referencias puestas a disposición por el juego de la forma poética 24. Simulacrum

es un término utilizado tanto por Jean Baudrillard como por Guy de Bord. Daix, Picasso:

The Cubist Years, págs. 132-137. El pasaje de Heinrich Wölfin, citado al principio de

esta sección, que se enfrenta a la posibilidad de la "muerte del sentimiento de la

forma", se toma de los diarios inéditos de Wölflin. Por ese pasaje, como para Wölflin,

University of California, Berkeley, 1981. 25. 26. traducción, estoy en deuda con Joan

Hart y su tesis doctoral Heinrich. Este contenido descargado de 201.148.81.39 el

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22 DE OCTUBRE Para los historiadores del arte del nombre propio, la forma se ha

vuelto tan devaluada como término (y sospechosa como experiencia), que simplemente

no puede ser un recurso de significado. Cada uno de los estudios sobre Picasso-vía-

el-nombre-propio comienza por anunciar las insuficiencias de una historia del arte del

estilo, de la forma. Debido a que el ensayo de Rosenblum sobre tipografía cubista fue

escrito hace una década, por lo tanto, comienza hablando de labios para afuera sobre

la importancia de una lectura formal del cubismo, describiendo modestamente su

propia área de investigación como "un aspecto secundario", una cuestión de "

interpretaciones adicionales que enriquecerían, en lugar de negar, las formales ".27

Pero la simple semántica de Rosenblum del nombre propio no enriquece las formas del

collage cubista, las agota y empobrece. Al darle a todo un nombre, despoja a cada

signo de su modalidad especial de significado: su capacidad para representar las

condiciones de representación. La desaprobación de lo formal, lo sistemático, es ahora

mucho más abierta en lo que Rosenblum tiene que decir sobre el método.

“Ciertamente, el enfoque formalista del siglo XIX me parece haber estado exhausto

hace mucho tiempo ", dijo recientemente a dos entrevistadores de estudiantes de

posgrado. "Es demasiado aburrido ... es tan rancio que ya no puedo pronunciar esas

palabras" .28 Este petulante "aburrimiento" con la forma es emblemático de un rechazo

generalizado entre los historiadores y los críticos de arte. Con ello ha venido una mala

interpretación masiva de los procesos de significación y una reducción del signo visual

a una insistente pronunciación de nombres propios. Rosenblum, pág. 49. En The

Rutgers Art Review, I (enero de 1980), pág. 73. 28. Este contenido se descargó de

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