JEsTETICA Y PSICOL0f;lA

DEL CINE
2 . LAS F0KhjIA.S

Por
JEAN 'MITRY

Escaela do Ciencias
rte. 176 Comunicación
Dirección

siglo veinliuno editores, sa
LtHHO DEL AGUA. 2.W M310 MEXICO D F
siglo veintiuno de espafia editores, sa
U PLAZA. 5 . 28013 MADRID. ESPANA
siglo veintiuno argentina editores, sa
siglo veintiuno de colornbia, ltda
AV. 3a 17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E COLOMBIA
--
Primera edición en castellano, novicrnbre de 1978
Segunda edición en castellano, Ecbrrt-o de 1984
Tercera edición en castellano, noviembre de 1986
@ SIGLO XXI DE ESPAi4A EDITORES. C.
Calle Plaza. 5. 28043 Madrid
Eri coedición con
SIGLO XXI EDITORES. S. A.
Avda. Cerro del Agua, 248.043 10 hlh.xico, D.F.
Primera edición en francés, 1963
O Edi tions universitaires, París
Título original: Esthétique e? psychologie du cinéma. 2. L a fo~mes
DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY
ISDN: 8.4-323-0326-7 (obra completa)
ISHN: 84-323-0328-3 (tomo 11)
Dephsito Icgal: M. 34.704-1986
Cornliuestv en Fernández Ciudad, S. L.
Imprcso cn Glosas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
INDICE
CUARTA PARTE
RITMO Y TOMAS DE VISTAS MOVILES
L. Los principios del «no montaje)) y lo real global,
3.-LI. La cámara móvil, 28.-LII. Psicología del trá-
1 velling, 35.-LIII. La profundidad de campo, 42.-
LIV. Cinemascope y polivisión, 57.-LV. Fascinación
y distanciamiento, 61.-LVI. La cámara, subjetiva,
68.-LVII. La imagen semisubjetiva, 82.-LVIII. Inri-
genes oblicuas, 91.
A.
LIX. Historia, 99.-LX. Papel y sentido del diálogo,
105.-LXI. El papel de la música, 135.-LXII. El CO-
lor en cine, 145.-LXIII. Música y psicología de los
colores, 152.-LXIV. Estructuras audiovisuales, 165.
LXV. Conclusiones sobre el ritmo, 197.
QUINTA PARTE
TIEMPO, ESPACIO Y REAL PERCIBIDO
13. LA CONCIENCIA DE LO REAL ........................... 213
1 LXVI. Lo real percibido, 213.-LXVII. El hecho de
i
conciencia y la estructuración de lo «real,, 231.-
LXVIII. Esencia y existencia, 254.-LXIX. Causalidad
y determinismo, 265.-LXX. Observaciones sobre Ias
 CUARTA PARTE
Indice
RITMO Y TOMAS 1)E VISTAS MOVILES
Pdgs.

rttlaciories de incerticlurilbr,e, 278.---LXXI. Algunas no-

ciones tle esp:icio, 293. -1,XXII. Algunas ilocionec de
1 iempc), 313.

'I'lEMPO Y ESPACIO ]>EL, DMPUIA

14. A 1.11 FlIJSCA I)E UNA TiIZ4lMATURG:IA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

J.,XXII í. Elel teatro Filr~i,ncln a la rbxpi.i.siitn visual,
343.---1,XXIV. Tcatro y cine, 404.--LXXV. Literatura
y cinc, 420.

1,XICVI. 1mpoitanci:i y valor tiel terna, 452.--LXXVII.

I~sarr~aturgiaclel filni, 473.----LXX.VIII. Realismo y rea-
lidad, 493.-LXXIX. Estriicturas visuales y semiolo-
gía del film, 537.--LXXX. Lógica del Fl:m. 552.
11. CAMARA LIBRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Todo cuanto hemos dicho en el curso de los rnpítulos iirrtcriq-

res permite establecer que las imágenes cincniatográkicas coixi-
ponen una realidiici arbitraria bastantc distinta de la re4ilidacl
averdaderar.
Seria exageraclo deducir de ello que c1 cinc nos introduec
cn tin universo nuevo, pero que lo que rlos ofrece a loa ojoh
no es ni será jamás la imagen exacta de la real.
IJna serie de fragmentos discontinuos sustituvcn a lci real
continuo (o, dicho con mayor exactitud, a lo real hornog&neo
di: iiuestra percepción continua). El cine escogc los c~iaciros,
los ángulos, los puntos de vista, y los ordena scgiiil dura-
ciones reiativas otorgándoles un sentido extrarlu al devcnir
r<glabal» del universo del que han sido tornados.
Flor supuesto, la continuidad temporal es rccupcrnda me-
diante la discontinuidad de los planos, al igual que se recu-
bra 1ii unidad del espacio mediante la variedad dimen~ioriril
de los campos. Pero siempre se trata de una reestructura-
cibn, es decir, de «otro» espacio y de «otra» durricihi~.
Cierto que la duración de un plano es casi sicrnprc ideri-
tica a la de las cosas representadas. Sólo es arbitraria cusiiido
el tiempo de la acción es demasiado largo - e l autor cscogc:
entorices un «momento)>privilegiado-, o cuando se Lratn de
u11 objeto inmóvil sin «duración» apreciable y cuva visióri
s61o dura el tiempo impuesto por las circunstni~cias.
Pcro si los planos recortan en la realidad un ncuadroj,
a , un error común considerarlos como otros tan-
c u a l q ~ ~ i e r es
tos fragmentos que sólo se diferenciarían de esa rcaliclaii por
scr trozos arbitrariamente seleccionados. Se vuelven otra cosa,
otra realidad, porque una parte aislada no es igual a csn misma
parte considerada dentro de un conjunto.
Aunque el cuadro no haga más que limitar el espacio reprc-
sentado, define, como ya hemos visto, la imagen a traves de

121 c ~ i a l 11 por la cual se nos ofrece uri mundo; entre los
elemeritos comprendidos en ese cuadro, el cine crea un con-
.jui:ito de rc-laciones o de referencia:; que no existen en la reali-
dad verdadera.
Tornerrios i.ii-1. rincón de calle: uria casa, el firial di- la acera,
u11 fí11-c)I cle gas, un liombre que camina. Evidenterrierite l-iay
loirlo u11 c o n j u n i . ~de re1acir)iles geometric.as y geográEic;is (de
:lugar, de sitiiación, de taitiafio, de oric:ntaciGn, etc.) entre
tis;:ls partes cliversas. Pero 110 por ello están aisladas. Man-
tienen otr.ar rrtlriciones cori las den-iAs partes de la calle, y és-
ta:- con las caliirs vecinas. D'e suerte que, cn t.1 espacio real,
lar; ra:líicinncc; cntr.c: las cosas repercuteil i.iniis sobi-e otras,
si: i'irnclci-i y S<.: diluyen rriAs y i~n6s.l.;i ~iic~viiic.t:iil clc i~tietri:L
i~iii,ni:l;:.iiiii.sti..o propio n-ii:ivirnit:iilri, hfii:c~iquc" r:l espüci~)C ~ L ~ C
rii:ts i.vile:i 2:tI;j;irrzca como huinc.~gi;iieoy c:c>citiiiilo. S i poci~?nios
f i j ; i r . itlgurins aspectos qilr Ilnn-iiin especialirierilu;: nuestra aten-
c:ir.\ii, i i ~ s1-~:~c.ui-ti~mos eri esta tela cuya unidíid pcrriianece cons-
iantti. 11 inierius --coino ya hemos visto (xxxr)-----,que aplique:-
n-itis iin cuadro en tor.i:io a Iris cosas niiradas.
Eri tal caso, las cosas comprendidas en e:;e ciraclro son li-
teralmente ((cortadas)),privadas de cualquier t-cincióri in:media-
ta con el ri-iundo exterior. Siis relaciones, :hasta entonces espar-
ci~da~i en la extensión, se hallan replegadas sobre sí mismas,
colnio si los lir-i-iites del cil~idrolas remitiesen hacia el centro
a irilngen semejanza de uri espejo parat:iólico.
Poli- lo tanto, la irnagen registra iin fragmento d r espacio
(.x~yarepresentación, limitada 31 ei-icuadrada, dota a las cosas
representaclac de un conji.irito tle iq:determinaciones», de orieri-
tai:ii~iies ( l u c 1-10 poseen en la iealidacl verdadera. E,se espacio
se c.,orrvi,t:u-ti: por sí misino en un (itodo», compone una estruc-
tura ia~itó~ron-ia y es evidente que ci~alquiercorte practicido de
t:o;ti: inc>tlu actúa de igual Eorina.
Si a r:si<.~riiiadin-ios que los planos restituyen las cosas según
tliiirci-isi~>i.ic?i relativas ciri 1-elilcione!; reales con sus dimerisiones
~)t.o~)iri.; (d:ii.t~) cltie el-i un marco irimutable soil relacionados
I r i s ~::!nxipo!i ir.i;;is diversos) puecle dt::cirse qiie cada urio de estos
pli:\iai~:ir?s cu:nci una ((célula)),como un espacio distinto cuya
i . : i i t i : i ~ ~ ~ ~ i i . : i ( ~sin
i - ~ , embargo, reconstruye un espacio hornogéneo,
, , ~ . .I I ? ~ I T :c.í:.ipi.iciotio strrnejani'i! a acluel del que estos elerrientos
-l.,
fi~rrciiiextr ;iitlos.
X ~ l e ~ ~ l lIn i s ,clux-ación relativa de los planos y el orden que
11:s c:i ;rsit.:rti.icia construyen i.in «devenir» c~iyci duración global
ixr-I ir:; nicr.ius rii-biiraria.
Cárnarn libre y profidndidad (%ecat?zpo r\
De este modo la continuidad fílmica, formada por ur-i:~sir-
cesión de espacioij y (:le tiempos constantemente dil'i:rc:~~r:ii\tios,
crea entre estas células -o planos- una serie dt! ii:lncioiic:s
que se añaden a las relaciones draináticas o sin-ibófiens dt: su
coritenido. El fili~ise presenta, por tanto, co111o uri ctes;rivrtillc>
espaciotemporal discontinuo totalmente dil'ererittr (:le1 c:n?r. 62
linuzun unívoco del espacio-tiempo real (en todr-) caso (lo1
~conti~zuum de nuirsti-o i~niverso inmediato), pesc: n i.aflt:jai. c.1
esquema continuo,.
Desgajados de su forma contingente e inestable, lo?; r:li:ii.i~ri-
tos se1eccionados son fijados en un devenir que los orticiia
los estabiliza, es decir, en un devenir que, en ciciTto I ~ ~ O C ~ C ) ,
6;
los transfigura y los ti-asciende. Cada imagen es la posibilii.t;i~l
cle ciertas ~elaciohnesfugitivas no captadas I:~I lo rrul iniii.i:di~i-
eo, introducidas en una corriente que no es la de l:is crseY
misinas, sino la de un inundo imaginario fabriciido por e1
cineasta.
De ahí que sea rie una ingenuidad mayúsculí~ peris:ir. qiic
porque la cári-iarr, registra automhticamente un dato i.i!rtl, nos
ofrece una imagen objetiva e imparcial de csa realidad. Ks 10
que hace Aildré Bazin:
laas virtualidades estéticas de la fotografía residen eii la rt:vel:rcidri
de lo real. No dependia de mi distinguir el reflejo en 1;) acera ~ C P
jada, el gesto de un niño, en el tejido del mundo exterior: súlo Iii
impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los i.i;ibitos y di* @
10s prejuicios con qut: los cubría mi percepcihn, potlía picsciitarlcr
,virgen a mi atirncicin y , por tanto, a mi amor («Ontologic ctc l'iin~igc"
plio tographique))).
Pero lo que es ef'eclivamente «virgen», lo que la ir1i:igt:n pt.)rlil:
de manifiesto no es lo «real en sí», sino una aparienci:~ ilucvia
correlati.va a la realidad inmediata del mundo y di? 1;is cosas,
;i la que metalóriciimente podríamos denominar la itpt:i-ccp-
ciBn cle la cámara)), la cual, independientemente inc1u.m rle 1;i
voluntad o de 1;i elección del realizador, practicn d c rriodi)
nutoniittico esa segregación del espacio y, por lo trineo, csn
I-i?cstructuraciÓnde lo real que, de este inoclo, ya m» C:S a ~ i 6 i j f : -
tiva ni ininediatao.
Nosotros vemos el mundo que nos rodea; miranir>..;i.1 liliim.
Dejando a uri latlo el interks, admisible o no, r:ic 1;t siRistl:ir.i:ii.~
o de las cosas rí:priísentadas, nuestra atención st.: vc ccrii,t;iil-
temente estimulada por la novedad de las aparienicipis.
Lo real captado por el objetivo, en tanto qi.1~592s rln<lo ríii
imagetz, se estructura según valores foi.nializaclol.es f 4 i . i ~ cimh::irl
6 Ritmo y tomas de vistas rndviles
tina serie de relaciones nuevas y, por tanto, una realidad
ritic\ia; por lo rntnos una apariencia nueva. Lo repve.>eirtudo
es percibido a travCb de una representa cid^ que, ncc-esaria
inentc, lo ir«nsforma.
Dazin sigue diciendo:
La imrigcri ciicnta en prirncr lugar iio por Ir) que ~ 6 n d ca la r.cnlidnd,
siriu por la que de ella rcr~cia(~~i?volution du langage ciiiématogra-
phlquc-).
Cierto qiie la imitgcri cinemntogr6fica pone de relievc ualgu
distinron de lo que rnueslra. Ya hernos insistido e n cl hecho
de que rerriitc casi sici.tlpre i~ In cst:ncia de las cu.sris reprc-
sentadas. Pcro Dazin y sus cpígon«s no considerari esa .cien-
c i a \ ~corno un hecf~otlel critcndimictito, si~ltrcomo un gren s i t e
iclcal, prccxistcntc al oújctn en no sB qu<i cielo platOriica. De
ahí n conhidernr cl fcrthnieno como un testimonio -y, pronto,
U11¿3 prueba- del cspíritunlismo, no había rnhs que ~ i i i paso.
LO cual lc permitc dccir:
Lejos de nosotros la idea de introducir en la vía deterrninista, como
lcgítirnamcntc podría pcnsarsc, cste arte, el más positivo de todos;
insensible íi todo ciianto na scü hecho bruto, pura apariencia, no:;
oirrirc, por el contrario, la idea de un universo jerarquizado, ordc-
n:ido iiacia u n hn último. Detrás de lo que el film ofrece a los ojo.;,
no ebtanic)s obligados a buscar la existencia de átomos, sino la de uri
m63 al15 de los fenómenos, de un aInia o dc cualquier otro principio
cspiritunl. A n t e todo, lo que aquí os propongo buscar en esta reve-
lacio11 es la poesía de una presencia espintual 1.
De lo que S(: hace eco la siguiente observación de Eric Rohmer:
No rnc wrdono el haber confundido la causa del cine con la de una
tesis no solar~ientcclásica sino además espiritualista. Mientras que
cl arte riioderno nos invita a meditar sobre las bases orgánicas del
hombre. cl cine encuentra su ser en su condicihn espirilual; parad&
jicarnentc, pero con total seguridad, considero este Último objetivo
como cl m85 apto para ser puesto en claro 2.
L,o que supone simplemente confundir el universo del cineasta,
oiairntado de liccho y dirigido hacia un fin último, con lo real
inniediato, sicinpre disponible y contingente, y tomar el mundo
1 EII Poliicrs t I r r TYiJinu, 51.
2 En Culiiars d r i Cindtna, 52.
Cámara libre y profundidad de campo 7
imaginario de un autor por un «en sí» trascendental. Exacta-
mente confundir la gimnasia con la magnesia.
Lo que Bazin, Agel y muchos otros ~ ~ ~ i r i t u i i l j s riciiorrii-
tns
nnn alma, ese supuesto «más allá de los fenórnenosa qiic el
film Done efectivamente de relieve. no es más nue un xm6s
alla de las apariencias». O mejor dicho, una apetricncia riuevn
nacida de un modo de aprehensión no habitual. Es, si st: quie-
re, un «más allá^ de las aprehensiones [y de 1:is coinprcnsio-
nes) inmediatas de la conciencia: percibimos lo quc un ojo
-aunque sea mecánico- ha percibido con anterioridad, lo que
una imagen ha estructurado antes; el dato de una pcrcepciún
que no es la nuestra, de un esquema organizador cluc no cp
nuestra conciencia. Ya lo hemos dicho de otra manera: ilrltc
la imagen cinematográfica tomamos conciencia dc u n rcal
organizado por esa imagen (organizado e n imagen) nunqiic
a través de esa imagen lo que vemos sea lo real inrnedk~tri,
que se encuentra de este modo afectado de un coeficiente cie
irrealidad o de extrañeza que produce el cambio y hace pensar
en esa espiritualidad, en esa magia con que nos llenan los
oídos. Esta operación tiene en sus efectos, sin duda, algo de
mágico y de fascinante, pero este algo mágico y C~scinaritii
revela los fenómenos de la percepción y en modo algiirio iixr
w r i sí» metafísico. En varias ocasiones hemos siibr.av:icio cl
hecho de que lo real cinematográfico es un real nie<lin¿izn<lo.
Eritre el mundo real y nosotros está la película, la c:&niara, la
rt:presentación, en el caso límite de que no haya, por- ziñaciictil-
rn, un autor. Por mucho que insistamos en este punto nuricn
será suficiente en un tiempo en que se nos habla del sciiic
verdad)>, como si el cine tuviera el poder de registrar una
«verdad en sí., que nos sería revelada por él; verdad de la
que antes convendría demostrar que existe.. .
Claramente se ve que el idealismo finalista y espiritualista
de Bazin-que curiosamente se confunde con un rei~lislnoin-
genuo- va en contra del examen fenomenológico que prctcn-
día. Más que nunca, la estética remite aquí a una nlctafisícn.
Más adelante trataremos de abordar el problema.
Entretanto, veamos las consecuencias de esta conccpcibn del
cine: puesto que la cámara nos da la imagen de iin murido
<objetivamente puro», testigo de lo absoluto que lleva en si,
conviene, sin duda, registrarlo tal cual es, es decir, glo'oalmen-
te, sin perjudicarlo con una intención organizadora (un ciesglo-
se, un montaje) que encerraría el peligro de introdixrir cierta
subjetividad en el seno de su «realidad verdadvrni~. Lo ideal
consiste en tender hacia una especie de constatriciiSn, de capta-
 cZd>tiutu li.bre y profundidad d e c a m p o 9
i-ic'tii <!t. tri rc-nl ~ c r isu realidacl plenzi y actuante)), aunque esté
De ello debe desprc:nderse necesariamente uri sentido tot ,il clr 1,)
~.c>~)~:c>lt~iJ<) d ~ :~ ~ i u i lc1raniALic:o.
o A los realistas tradicionüli.s existencia. Pero no rn forma de tesis, que el filin r-.1,iri,i ~ l i l i ~ ! ~ l r l:k t r
c i i i t s ~~;iriali;r,ir~
la i-ealidatl, realizanclo una síntesis i:o~ifcirmc.con demostrar o al menoc zi rnostrar, tesis que seIi,i l>~cili,ri r i i 111411 ,t I:I
'ILI a~;xnr:~pciori del miintlo)), Bcizin opone el ((rieorrealismo- ata- concepción tiel film -para emplear una fóimul:t c1v d~iiiiizito1>ti1,11
1t:ti1ii, qiie Lcguri el «reckia;.a el análisis de los personajes o; de cci, la esencia prececiei-ia a la existencia-; aqui, por 4.1 c c ~ r i f ,ix
r ir), 6.1
& , t i ¿ir7ii6i1y considera 13 realidacl como un bloque, no ini.0111- *\entido» forma parte integrante de la actitucl í30iiciArt,icft: y i i ~bsc.
~ ~ r e l i e i ~ s i bsirlo
l e iriclisociablea. Sr. trata de ((una seleccioli on- trata. De ahí su ambig¿iednd (ibid.).
to1ól;ica en el seritido de que Irt rr,llidacl que nos es restituida
e5 tina imagen global)) (aD6fense dcb Rossellini))). Para que quede bien claro que no se recurre a Iln psicalogiíi
L'Yiguientlo en este puiitr, a Aildré B a ~ i n el , abate Ayfre des- ti-adicional, para la cual la esencia precede a la c~isttxnciri,
;irrolla y precisa lo sigiiicnte: ;isucia esta «anterioridad» a la temática del filni L , i c;bibric.ia
nsi entendida :,e convierte en la ((tesis),, mientras la e\ctri-
t.13 trascendental ((forma parte de lo real concretan, ~ I I L ' , por
I::xisii:, es11 forma (i(: tomar a contrapit: t.*[ an&ljsis, 3,;
~ i t ~ ! . i l . i 't0:.11),
p t - ~ r l c rti11 a I I ~ " I ; si*ji~hl
~ estan~,aL ~ C L ho:~~l)i-e
y ~i~:iI I L U I I ~ ~ (:[e
L ) , tI~tj:x~-ctt: siiipucsto, se encarga de ((revelarla)).Ya se v ~ :a clu!iilt>coxlc!iit
l!rlr';::rr :siitililrit:riir los [icaracleres))o los ((ainbientes)),de ponilr todo cl :apriorisino inetlfísico. Se presenta a los iiiirnvciil;nlcs ( ~ J I ~ I O
eili) i:ri ~7il:i-tomoclo entre parkntesis, intentando una aprehen~;itbnto- riccesariarnente existentes y, tomando una opcrat ion [ir corr
tal, !:lii:~:.iix~il~ne~ite 'total, a la rn;iiler;a da un ser eil el tiempo, di: su- cieiicia por uria realrdad metafísica, se los cli~iti~riri-n cLii u l L t
c e s o . ~111.111lüiios coilcretos en los que está copresente el misterio en- expresión p r o f u n d , ~de lo real concreto)). Todo lu c o n t r d ~ ~ u
tero del universo. I>icho de otrcr inodo, el rnisterio del ser sustii:uye una descripción fenoinenológica.
:i la clíir.idaci tlti la construcción [. . . ] . i1Vo es sorprenden.te compro-
Suponiendo que las cosas sean así, para «captar VI rrii\t,-i-io
b : i ~ qui? esta f t i i ' i i i i i del rcalizadoi:. clc: ponernos frerite a un acoi~tcci-
del ser» al término de una aprehensión total -inc~lrizci .!ice- <i
rniv~lto1-iun~i;airi, gliiiialmz~ltecorisicleradc),absteiliéntloce de troccarlo
y rte. :ari..ili/.:ii.io,i[:iri~loen torno a él sirripleinente rodeos, descril~iCr~- sivamente total, n la manera de un ser en el tienipoa--. ( ~ 1 1 -
iiol!: n~oiiuconcreto y operando de tal suerte que en el aspect6cíilo vendría necesarzanzerzte registrar la totalidad del acoritt'cirriitLii
n~ii;ií.~rl i.it:ií: la coriciencia del espectáculo, en el juego la concietlcia to, seguirlo de principio a fin con y entre las corltiri,$ f t ' l I i i'!',
dvI jiii:;!'~, o dicho de otro modo, concediendo siempre la primacía que supone. Ahora bien, a menos de hacer un filin q i i ~cl~"'" ~
a t i r e..xistcr~!-:ja sobre 171 esencia, .no es sorprenclente con~probar'que lo que duran las cos:is, es decir, un film sin principio ni f ir{;
estc r r i t i t c ' i ~ i r i se acerca extraiian~entea lo que los filósofos Il~iinan a menos de concebir un objetivo de 360 grados, una pnrit:ill*z
cit.?;< rilic:ic,in fenoinenológica [ . . .3 ? No se puede negar que l<ossellini circular y, por supuesto, u n espectador ((ideal))dotailo kit, hai.1
(y O . I ~ L I I ~ U Sotros con él) ha intentado, como Hiisseirl, ir «Zu den pares de ojos y capaz de abarcar de una sola mirada el csp:icbio
S;iclien selbsi», a las cosas misni:is para pedirles que se manifiesten que le rodea, ~ ' 1campo más «total» será sieinpre lfmitarln y $u
por sí rnisrnas («Nt?o-réalismeet phénori~énologie»). duración, si no se cicri-a sobre sí misma, se reclucc 2x1 ~ n e ~ l w i ) h
a instantes sucesivos necesariamente discontinuos. ISrr iíltirr~a
Otii: % espectaculo iilisrrio rese 1n conciencia del espectácu-
ch!i. cl instancia, habría que concebir un drama que se Aes,~r-rc>lla%c
10, :n : 1 irrc3vo ILt conciencia del jut:go», he afii iin p ~ o p h s i t o en un lugar ú ~ i i c oy que durase lo que dura 121 eis'nipr? de p i ~ *
.)E l l l l t a 1 ~ > - .idiir3iiinos
~ plenaniente L'erc) no se trata más que yección. Pero no tiay ninguna situación que rio sc:i ctlnscciicra-
¡irb i i ~ i ; i ceiLhstiOrikle escritura, t l c ]>ueq>ta en cXsceila,y mas tarde cia de alguna otra, riingún drama que contei~gae.11 sl misr~io
1,) .I xialimr cbirioqs. Sin ernt>argo, esa pretendida ~ p i i m a c i ade la las razones que lo delerminan. Por tanto, :,ti\ 1írnitc.s serari
arbitrarios, tari co~npletamentearbitrarios como a i laitr:rrios linni
( ~ ~ ~ i 5 l ~,001.(~ n c i ~ la \ esencia)) tle la que se jacta refiriéndose
,i lir 1~ i~oriirrioloi~rn y c l i i e , iniitándola, sirve pai a reiilizar el los límites del plano o de la secuencia. Lle~~ndr)s Iracta c ~ i i
c,i:rl?io, rie) L i a * f ~ vi i t i c t r j l i j < 3 1 0 que preservar iiila «esencia))cuya últimas consecuenisias, el «no montaje)), la nep;itiva n íritcrprz-
t x i i l h ~ i ~IatP ~ ~ ~~ ~~ 1i 1 1r l~i ;1 j ~ que 1:l pálicio reflejo (revelando éste
tar lo real entendido como un «dato objetia'li pilau,~ i i l i c t c r i i i
al absurdo. El film ideal sería, en esencia, itim:i pirzri can u n
a nc~ir6lla,(1ii~ves;t,?rí~i
i t b i nl $11 rc+iticlrid cuiicnctzi):
ccipi-csente en rf'l, coritenida implícitanien- 11 acto desarrollada en un solo decorado. No e;\,it:cri>. c.1 prciprci
Hazin nos lo dice: « E n última instancia poilri;iiiios i n i i t p i i ~ ~ i i
10 Ritmo y toma5 de vistas mdviles
pcrfcctamentr: iin film de Stroheim compuesto cle un solo plano
tan largo y tan amplio como se quieran (Ibid.} O la nc.@ción
riel cine por el cine.
De hecho, en el mundo no hay más que u11 film que acri
realidad» se componga de u n plano único indefinidamente prc*
seguido y que comprenda la simultaneidad de rnil actos diver-
sos recogidos en un solo acto global. Es cl mundo iriisirío.
Incluso a escala cósmica, el mundo no sería visible más que
s r ~ hspccie net~unitntis.Dios es para sí rriismo su único y propio
cspectadur.
Corno nos es imposible ponernos ~ [ c ncl lugar de Dioso, linli-
tados como cstamos, nunca podl-cmos tciicr -clc cualqiiier
cosa- mas qiie una vi?ri611 fravm~\nt;tria.I-iay quc resignarse.
5". la frngrncntacibn dc lo real
Y frngmcnl;iciún por frngrnenta~ion,
cri pl:inos y en secuenclns rio cs m4s :irbitrarin quc cualquier
otr.1. Sin coritar con que lo areale que se citx'i-riü captar erii
su cuntiriuidtid cspaciotcnlpol-al íntegra, con objcto dc recibirlo
«en la pureza objetiva que nos revcia sil cscncini,, es un rcal
eminenlemente compuesto: una renlid~rri d r i ¿ ~ ? r d t l ~cuya
« fi-
nalidad y motivaciones son esencialmente subjetivas. Sería
cuestión, por tanto, de captar la esencia trascendental de una
coristriic~ióníntegramente subjetiva tomada por una realidad
trbjetiva inlparcial. ¡Ya se ve dónde vamos! ... Bazin no quiere
otra cusa:
En Stroheim la realidad confiesa s u ser~irdo como el sospechoso
ciuríirrte el iriterrogüturio incansable del comicnrio. El principio de
su g ~ i e i t ai:n escena r:s simple: mirar el niimdo desde tan cerca y
cual taritn iri5ibtcricia que terminc por revelar SU crueldad y su feal-
dad (riwf.).
Si ci principio fuera tan simple, todo el mundo sería Stroheim ...
Adcriiás, el mundo sólo «revela su crueldad y su fealdad» por-
rluc cl autor le incita a hacerlo. Si es preciso le fuerza a ha-
cerlo ... El realismo de Stroheim es, ante todo, uria «síntesis
conforme con su concepción del mundo)), y su universo está
tan cstilixado cunto cl de Lang o el de Murnau, con la diferen-
cia dc q ~ i c ,e11 su caso, no son los decorados o los objetos los
yuc qc Ilnllan wmetidos a determinada interpretación, sino la
sitiiacjón y 10s personajes. Tomar el realismo crítico de este
autor, a iIri tiv~nposardónico y caricaturesco, por una realidad
objeti~taque por si misma <(confiesa su sentido)), no deja de
ser una hermusa falacia.
Y cuariclo cc trata de una realidad «documental)) los límites,
corno acabamos de vcr, no son menores. Además, el arte no es
Cámara libre y profundidad de campo '11
sumisión a lo real. Si lo que se pretende es lo erccal intcgrals
basta con bajar a la calle. Cada cual puede ver allf al menos
lo que le plazca.
Si se olvidan estas consideraciones metafísicas, esta aalrria
dc !as cosasn que las cosas entregarían por sí inisi~iasa tr:ivQs
de la clara mirada de la cámara, resulta evidentc quc 1s cap-
tación de un momento dramático en su desarrollo concrc:to
permite «captar, lo que de único y, al mismo tiempo, de
contingente tiene. Pero este es un problema muy distinto. Y las
condiciones, incluso las necesidades de los planos largos o de
lus movimientos de cámara, no suprimen las necesidades, n1
siquiera las condicioizes del montaje. Lo único que hnccn cs
cambiarlas.
Baziri advierte que
los montajcs de Kulechov, de Eisenstein o dc G m c c iio niastrabün
el acontccirniento: lo aludían. Sin duda toiiiilban 13 merivr c:irititlad
posible de sus elementos de la realidad que trataban dc dcscriisir,
pero la significación final del film se apoyaba rniicho m5s en la
organización de esos elementos que en su contenido r?ib!ctivo.
Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fue.-* ,la una
enfermedad o una tara, una debilidad de lcngtinje. Cumprrr~icsc
tipo de montaje y el montaje actual sin prcguntarsc: por cjtc¿
aquél era así, y presta a esa forma de cine iritencioncs seme-
jantes a las del cine contemporáneo. Coi1 lo cual sc equivoca
de cabo a rabo.
Por razones a las que más tarde volvercmcjí, cl tilrri se arien-
ta cada vez más hacia la captación de 10% cz~r~icteres y dr lits
comportamientos en el curso de una evoltrc~órziiarrütiva. El rc-
gistro de la duración -una duración lzornogénea- es, por tan-
to, una necesidad básica. De ahí que los planos largos se
adecuen a esa duración sig~ificante
No ocurría lo mismo en la mayoría de los films miidos, cuyo
objetivo consistía en registrar hechos brutos: la durnciún era
en ellos más actuada que actuante. Al no poseer el tiempo
más que un valor descriptivo, convenía ir a lo ~ n á scurto, suzc-
rir los efectos o las causas sin insistir en las incidencias socbila-
darias. Este lenguaje cursivo, dinámico, era el de la Ppupcya
(en el sentido más genérico de la palabra). La psiculvgia, dc la
que esos films no se hallaban exentos, era una psrculugín <<de
síntesis)), más sugerida que descrita, más descrita que anr'3 1'iza-
da. De todas formas, era una psicología sin dura~icin:los iridi-
viduos se revelaban por los actos, siempre parosjstjcos. ES:^
presentados en estado de crisis, con ayuda de un drarna o una

12 Ritnro 3' :onzas d e v k t a s móviles
tragedia. De allí cse montaje eiitr~:coi.t:icio, esos electos violcii-
tf):;, tnjnriles ~ 0 1 ~ 1I0o ! ~ cí~~-actt:i.es
C L I . ~valor'
~ ponían de rnani-
l i ~ - ? . ih ,<
Si I t , , r ! i ! x % ~ e i i ; e11 cirrrklta todo cuuriiio sep:i;a i.1 cine miid0
(.ilt:l ~!,nai)lac!o,si tíinernos cn c~ic~nta Los flexibles rnedios (Crá-
~c.:l!il-lp, i?:r.í~:k, i:tc.) de qi.ie se br:~~.cfici~k el cine, ciiarido 1.m d i i w
t(.ii- !i;ii.ail Sr: i~rici.ie:ntrahoy día anle cascis st:nricjitritcs ;icti:ia cie
ri..: t-i ( . 1 . i...
t.) : r i i , a l . Illiliza esla técriica, es-tos pr.occ<litnit:i-itos,c~;t;]!i l'i-
$:,I $ 1;i?; irli: c::;r ilo, poi.cliic en (::se caso son los ~l-l;iscfíi:;icrs.
J';i lo Ii;abiailiu.s dicl-lo: no se escribt.: un poeniai dc: I i t misma
f i >-i -t n -, i cj,l.ie i.inci iioveI;i, n i uri;z ol:)n"n ~isic:i116p:icaitrliiu u r i a Ira-
gtvii~i.Negarlo supone ig-i-ioi-ar 1;i.s ct:)iiilicioni:s n-iisrnni:. tic1 1~11-
~ : a i ; i , j < . i y [le1 es[:ilo: supone n o c,i.ii:i.er. i:c.>tisic:teriir' Iti i:xi:prrsiOri
liti.?~;ii.i;i siiio a través de Pr-olii:,t t:.s~ilui;iv;!incr~te,c~ :i li':ii,ids
dc fl'iigo e'tcl~isivaii~ent~:, pe~ui::iiridi3cjiit; siilo ac pcirkiu i;-istaurar
y I!iic:ei. válido al lino i.i.:c..li:iz:ini:io riri.csari;tri~znte.al ut-ro. LO
i.:l;t! puede servir para i.111 ix-~anu;il., pii:ro en niodo algurio prira
uina est6tica.
Por utro lado, es ab5;olutan-lente Ialso que «todas las For-
rrans de trse inont~ijehayiiri teili<lo en común el sugerir la idea
niediiaritc: I:i nni:tiii:or-a o La asociación de ideas», o proliurciciilar
«un resiillnifo abstracto cuyas ~ > i e m i s ario s aparecen en ningún
~:le;~ll-~nti:i CC)IICJ-~ Auncjlle
~ O » . así haya c,ido en el efecto Kulechov
(iii!i:i.csii~ifc: p o r sus consecueili.:ias pero falso en SU principio),
o en la (;ciiiedialéctica» irisensteiniana, ya herrios visto que fue-
ron fo1.11ias eexcesivas),. ~ N c )sé: puede condenar e1 empleo de
:ii.lji.:iivos porque rin auto1 los iitilice de modo abusivo!
Es igilalr-nente falso afirmar q ~ i ee:n La rtledn
Abel Gaiice 110s 11l.oliorciorin l a ilusitjn de la aceleración de i11-i;~ lo-
c<:)inc)toi.;lsin haber recurriclo a i~erdaderasimágene:; de velocitlad
(porque despiiés de todo las ruetlas poclrian girar sob1.e sí rnisntas),
sOlo mec1iaui.e la rriultiplicación (le planos cada vez más cortos
(ibid !.
F.n )wT."n~er liignr, es 1111 error pensar que «l;is rul-das podrían
;;ir.nr- sobre sí inismas),. Pu.ec1o hablar con conocimie:nto de
causa, por haber rodado primeros planos tie ruedas y bielas
el ~,l,nnctu[le t~ilsalyo~ para E'acific 231. l'uve que rechazar-
Iiis toc1c:is porrlue incliiso viendo sólo lo alto de l a . ~niedas
o i.1 inor*iinierito di: las biel:is se potlia percibir de modo per-
Ir.cttr (!'eA piosiyri girar. a toclzi velocidad, la loi:omotora no
avariz:iha. N(.,~ribr:ih;i, no :,vivía»; el cuerpo estaba inerte. Ade-
iii;is, iitiricliic c>;c:ii.:i.io que el montaje de Gance coinporta una
s::isii: ,?ti pi.iriier-os plznos que rcap;-recen con tienlpos cada
Cámara libre y pr0;fundidad d e c a m p o 13
vez mAs cortos (ruedas, bielas, raíles, paisaje que desfila, etc ...),
en primer lugar se ven planos generales que muesi-ran a iiri
mismo tiernpo (en trávelling) la locomotora y el paisaje, es de-
cir,, «auténticas imágenes de velocidad)) en el sentido niás cori-
creto y más descriptivo de la palabra. Imágenes qire :ipar.eceri
ei~trecortadaspor planos de detalles que vienen a cridiic!ir..i.t: a la
descripción. Luego los planos generales se hacen c:;til:i voz rile.-
nos frecuentes, tanto que al final los planos de cletallc: stiklsisten
ellos solos, segíin iin montaje cada vez más coreo; pei.ii el
«contenido» de cada uno de ellos testimonia uraa vc.loi:itlad
creciente de la mhcjuiila. Ya llemos examinado est:i f:o~-mnal
hablar de El nacinrientc) de tLna nación (cabalgaclix tic( Ku-
Klux-Klan). Al parel-er Razin no ha sabido ver la cfisposicibil
lírica de un montaje semejante, pese a haber i~ot:ic.lcii i C ) i - lo
menos sus efect.os --salvo que se haya negado a vzrlii rieg,;iri-
dola ((por princ:ipio)) por rio estar (evidenten~esiti:j ci.ia.iforia-ic
con la expresión de u.ria duración psicológica.
Cierto que en loir .últimos tiempos se ha abusado singular-
niente de tal clase di- i~iontaje.Se ha llegado incliiso a vcr c ~ 6i1
el fundainento de la: expresión cinematográfica, por la ser- cilla
razón de que los planos eran percibidos como ritmo a crniisa
de su brevedad y de su sucesión acoinpasada. Al ti;icc.i su
aparición la «músic;2 visual)) y poner de manifiesto su lri)clcr,
las teorías que d.e el'lo se derivaron no tuvieron otro objeto qiie
llevar al film por las vías del «ritmo puro)), después dt: hi.ilrc.i.lo
desorientado por la!%del teatro o las de la pintura, tal ct9~iio
se hace hoy al no querer ver eri él otra cosa quc un ~<:rcpi~cto
de la litera.tura),...
Para sugerir ese «r~ioritajecorto., j c u á n t o ~coc1ic.s criibal;i-
do:;, cuánta embriaguez, cuánto vértigo!. . . Cada uno sc r:sn.icr;t
poi- nlostra'rse más Fue-rte en el manejo de sensacionica j:tclciin-
tes. Se hziri llegado a ver cosas pasmosas: jun b:inclsictc eii
montaje corto! ... Se veía a uno de los invitados tr-iiicirar iin
faisán, a otro 1-iincar el tenedor, a aquél limpiarse ii.~ boca,
al otro beber, a otro mAs comer glotonamente, luego al primero
otra vez, y al segun d.^, y de nuevo al tenedor, el vaso, In mano,
la mandíbula, todo ello e11 un ritmo acelerado Lotalmente iil-
col-ierente, que es un ejeinplo de imbecilidad técnica y qiie
era de una comicidad irresistible, totalmente, [ay!, involun-
taria.. .
Al igual que la selección de los temas, la utiilizizcitin tlti
los procedimientos no es con frecuencia más q ~ ~ x i i - iI:LIC.;- ;i
ti611 de modo. IJn capricho sigue a otro. Proseguir e::; ~ i t i ~ v t l
veces de cada diez correr a ciegas sobre urra p;aririslln pur.~i
14 Ritmo y tomas de vistas móviles
aparcritar estar «a la page». Lo más notable es que en literatura
(o en pintura) ociirre lo niismo. Después de la frase larga
y elabt~radade Marcel Procist, vino la frase breve y precisa
de Blaise Cendrars. Durante diez años no se ha escrito en otro
eslils que el telegráfico, a la sombra de Joseph Delteil. Des-
pii& de hacer caldo rii Bergroii, se ha caído en CI freudismo.
Hoy re +<hace-. eriatcnciulismu, a no ser que se haga objeti-
visnio 8 lo Robbe-C;r-illet. En cuanto al teatro, era de buen
tuno dar valeltas eri torno a Beriistein, luego a Pirandello, luego
a: silrtre o a Girnndoux, Hoyl si no se hace Ioncsco, se pone
cii cscenn algo qtrc se le parccc.
S610 una cosa es cicrta: durante los años 1924-lc930, el
~ n o n t a j ccm prcdaminantamcnte alriszi>o. Lo strgerido gozaba
dc: mayor prcdicameritv quc lo represelitt~do,porcluc lo repre-
hrntndo entonces carecía en cicrta fuirna dc peso, carecía de
espesor. DC?>l<io al ii-realisnio más accntuacl<i del cinc mudo.
los hcclios por si nilsmos no tenían más que un valor indica-
tiz~o.Por tanto, desaparecían -4 podían desaparecer- tras la
sigriificación de que estaban cargados. Con evidentes excep-
cioncs, el cine mudo era épico o lírico. Después, al haber dado
la prilnbra (eritre otras cosas) una .presencia)> más concreta
a los pexsonajrs y a los acontecimientos, Y al haber encontrado
en $1 cl re~jlismopsicoIógico una forma adecuada a las nece-
sitl:idcs cle SU cxprcsión, era normal que el cine se orientase
prx c*n iriii. Como mnsecuencia de afirmarse los hechos de un
modo rriis cviclcnl~,u más sensible (simultaneidad de acciones,
a~nbigüedad de comportamientos, etc.), ya no era preciso, y
resultaba incluso imposible, hacerlos desaparecer detrás de una
¿tlri.~ión, de una sugerencia o de cualquier signo exterior. Por
cm, el montaje s r hizo esencialmente narrativo, es decir, más
particular y sutilmente elíptico.
I-Ioy dra ese montajc no sólo asegura una sucesión armo-
niosa y, por supuesto, rftmica de los planos, sino que además,
y sotiri todo, construye ia obra; asegura su desarrollo a la'vez
tcmzltico, Jrttrnhrico, psicoiógico y temporal. Rige el orden, el
c~~cad~nan-ricntn, la relación de las secuencias. E n lugar de ser
conio arites sirnples partes puestas una tras otra, ((continentes))
nriiorfos de iin grupo de planos significativos, las secuencias
sc han vuclto ~ignificnrttespor si nzisrnas. Siguiendo a la reaii-
dad tic los ricontcc:imicntos en su desarrollo concreto, son
otras tantas cclulas orgánicas, constitutivas de la narración
cinematográfica con igual dercchu que los planos. Hasta cierto
piziito sería, por' lo tanto, Mgico llamar aplanos-secuencias» a
ciertos planos lnrgor debidos a la inovilidad dc la cámara.
Cámara libre y profundidad d e campo
15
Hemos criticado ese nombre porque cl térrriirio de aplario~
picrde ahí su significación precisa, para convertirse en sínbi~i-
mo dc «toma de vistas». Pero sería erróneo pensar que esta
forma de montaje suprime la significacitin alusiva de las imii-
gencs. Antes bien, todo lo contraria. tldernris dc quc la sugc-
rcnciíi es siempre posible, la cualidad dc: sil;nc- adquicrc a h i
uii valor nuevo. La diferencia, por otro latfo coiisidcriiblc,
estriba en que esta cualidad no es c»n!iccucncia dcl niiuritkije,
o no lo es necesariamente. En vez dc ser- funcíhn d e tin plano
dc dctalle introducido arbitrariamcntc 1-13 la ~oiltinriidad,esa
cualidad depende de una situación privilt:gindtr oiorgc<tia al oh-
jeto i n la organización espacial del cawzpo. Producida en el
espacio, en lugar de establecerse en la duracihn, at: cunvicrlc
cri fruto de una coincidencia en lugar de scrlo de una iml~1ic.c~-
ciotz. NO obstante, sin contravenir la ley tie Irb co:ilcsccrici:i,
sc podría casi decir que hay una especie dc irnp2icuciOir tic
otro orden, al encontrarse las cosas ayer d c s t a ~ a d a scii el titix11-
po por el montaje destacadas hoy en el c*spacic,. 1-Iay, ir11 ~Cccto,
coincidencia, pero el objeto considerado sc situa cii otro plnsio
espacial distinto al de las demás partes dcl cninpo. M3s aun,
siempre hay implicación de este objeto cn relacibri can cl su-
ceso del plano precedente que se prosigue en cl pIanu siguiente,
y así sin interrupción.
Volvamos a tomar el ejemplo del señor. c~ucmira la Itirrrparíi
situada sobre su mesa de despacho. Ya virnos que, por rin lado,
se podía conceder cierta libertad a su mirada; y qii~:,pul- o!i.v,
se podía implicar a la lámpara en esa niir'ida ritisma. Aliara
bien: si se utiliza la profundidad de cninpo-niirrque scu cri
grado mínimo-, se pueden concordar esas cloh exigenc.iris con-
tradictorias. En efecto, basta con disponer la ciimara (y por
supuesto, el personaje y los objetos) de tal Corma qiie s e vea
en primer plano - e n un primer plano- I:i 16rnpara situada cn
una esquina de la mesa, la mesa, los diversos r.ibjetos e incitiso
el señor mismo colocado más allá. De i:stc rr-iocio se ve drira-
mente que si el señor ha elegido contt~rnplnrln Iiirnpartl, ti11
elección es totalmente fortuita: ninguna obligaciún IIcgadsa del
exterior se lo impone. Al mismo tiempo la Iánipíira, «pr.ivilepin-
da» de esta suerte, adquiere un valor de signo dc i g m l irnpili"-
tancia que el primer plano antes implicado cn .su niir.acla. De
este modo, el realismo psicol6gico queda a salvo y Ia rcalidarl
del acontecimiento -demos aquí la razón a Bazin- es captada
globalmente en su espacio-tiempo real.
De lo que precede se puede deducir fácilrnentc rlue neinvil
fue más importante el montaje. Pero ((estn no es rfloritujc
 ,y t o m a s dé: ilistws rndviles
--.-:%[irla-iriri Tlnxiri y s i ~ siliscíprilos--. Esta definición de las es-
i,kníitini~;ns, r i c !no; elipsis y de los eiiipalmec;, así como (la: las
:,i~aj,ni:ín:.ieu y los movirllieritos, corresponde al guión tecslicüs.
I:i:itoy 1;intci rriás de acuerdo en cuanto que para mí es 10
niib;ina:>.1.0 lic clicho antes y lo digo cma vez rnás: cl Wi6n
ri.!cini<:o i:i i:l inontaje teórico, la puesta en escena teórica. ES la
pcliciilri «sobre el papelr. Las tres operacilones, griioil técriico,
r.l:;ifizuc:ióii.nnn:it;tjc, no difiere.n 111:í:; que eri el plano artesano.
l..u p u ~ s t aC'II c s w ~ i a:;e hace ya eri el guión técriico, cjric prevé
y t:c~nt.,ibelos planos «c.c:)n vistas a iin cierti:, rnoritaji:;">,~ 1 1rilon-
tiij:: >iC realiza ya al rodar los plr.inos; «con vistas a ciertos
~:~rlip;hl ("les y la realización se: coritinúa eri el montaje que
,),
ticuba y tcrmin:-i el filrn. Al insertar las «incertidumbres del
:-iEii'u c:n ilwi ce>ndicioties de la puest:~ eri escancn, el rigoi: del
~~iriciiIrii<gui01i tgcnico-realizücitjn-islontajex convierte a estas
!;.es oyicrar::iones sucesivas en aspectos diferentes de la misma
r,pc..~.~,c-ib~ creadora.
l.(:$ qa!c falsea el jiiicjo y la cont:epción del rnorrtaje e.n mu-
cl-ias personas e:; una forma de proceder muy de moda en el
cirie ailierii:a~io .---y tarnbién a veces en el francis-, czonsistente
en c01ivert.i~cada escerin en plano general, para luego captar
I;i totalid:.td (1esd.e áng~ilosdiversos según ima sucesión de pla-
11~1smás C:I rilenos cercanos. E'rovisto entoiices de un material
co,nsi<rlerable,el rnontador tiene libertati di: elegir. Puede acons-
t r i i i r ~cl Film a su gusto. Esie rilétodo se llama de «cobertura»
I I U ~ ~ I " los
C ajustes slei-ripre son posibles, cualqiriera que sea la
curvibin~acihadoptada.
~ l i 1)reciso
i decir cli.te nunca liemos entendido el montaje
cti e>,,t:sentido? Se trata de 1111 mktodo ir~dustrial doilde todos
---.giiitrnista,director, rnontador-- se reparten las tareas c:on ob-
j ~ t o<Ic ltrgrcir una solución practica lo más elegante posible.
1Jiien:a I) mala, la obra así realizada se inscribe eri el, orden
cltt: Ia pr-í~rl~iccióii estáilclcir, pero nirncci es, ni podría ser, expre-
sitiri (:fe ~11.1 artista. Ahora bieri, en una obra de este tipo, estudia-
nicrs I ~ l s nii:dios cirrernatog:ráficoc incluidos y utilizados con
vist:is u iirl:i cr'criciOn perscrlral. No se trata de hacer recetas
di.: 1:0Ci:jllii,I'c:~ij ji:t.li~lit~Scl'ít.icos, cu&iitos teÓri(:oS toma11 estias
i.ci.t:tai; --.-.i~i.icI . I P > N c ) ~ ~ ~no
: ) s despreciamos, por 112 deinás, por lo
cinc tI"t:ntn chrr t i f i l i ~ n r i t i - - - i190r- principios básicos! He ahí un
I:i~rcii cjerriplt:, c!c:I conf~isioiiismoque reina en la profesión.
I..,n rlui~Iioi;oti«i;a?iitsricls:rnos, lo que siempre hemos enten-
iláclo y í:i,riipi-critfido pos <c~xiont.aje», t:s el heclio de ajustar 10s
[dl;ní,s st?g"i~ rt17it i?!!~:rz~:i(.í)~ ?TI.c?I?zE~~~R de. ~ utal
, forma que cada
C:S<:VBIII o e::~ti;l p;)i.t~'tic CS,.:C!-IQ ~1311gaa iilsr-rtarse en Lin nrio.
Cdi.nara libre y profundidad d e c a m p o
mento dett!rminado en la continuidad, segiiii uaa rrngulo, un
en(-uadrarniento, y iin movimiento tarnf8ii.n dett.rrnlinncif~s.Nv
se rueda u11 misino plano desde diferentes 6rtgulr)\ pai*,r <iliirbgo
coger aquel que produzca mejor efecto», pan, c<cul>iirsc», corilo
bucle decirse. Cada plano supone un ángtilo, y ttno ,st~lo,rliir:
reyponde a una necr?sidad intertza, y no aqud! u t"stc. cscugielos
a la buena de Dios. Y cada uno de ellos se ini.crlbc n n t l i n n t
y lzecesariamente eritre aquellos que lo provai:nrn y ju\tllta;irn.
De este modo el montaje y el guión técnico soni dos sibpec tu:,
coinplementarios de uria misma operación crc,irtura. L,cl dt*rn:i\
no es más que «fabricación».
Para terminar con estos problemas del ((no rric~nrdj~ir: cunn-
do se sabc que en e1 espíritu de Bazin estas iclerih ili111 nri~itlo
de los films de Or-,on Welles y en especial das Iíiiiz~'rr Klirtc,
cuyos planos largos) asuprinien incluso la riociorz rniqnui dc
moiltaje», jno sería miijor interrogar al respoi~>;;lhlc,c., tlecir
al propio C h o n Wellec? He aquí lo que resprriltliri al ~cr,licc>:
Pa1.a nií, casi todo lo que se ha bautizado con el n r x ~ l hC ~ Zprlesht
~
en escena es un gran bhrff. En cine hay realmeultc rtiaiy i>iic,~.;i'ci-
sorias que sean directores, y entre éstos, hay I I I L I ~pi,ccik, rlrrc 1n;iynn
tenido en alguna ocasión oportunidad de dirigir. 1.a anzit:,n cfirecc.ic)n
de importancia retal se ejerce durante el montaje, Y o f l t : ~ e s l t I~J~L ~ L Y V ~ ~
meses, a seis días senianrtles, para montar Cifizerz k"i~?ia.SI, yo nicm
té los Ambersons, pese a que había escenas de ld4 clkac y o iiu era
auior, pero mi montale fue modificado. El mont,\jc. cir: bnzc. cs r n i m
y cuando una escena tiel lilrri se sostiene es porq~ic.yo la i n t ~ r i t 1~ 1
Para mi estilo, para ni visión del cine, el 1nont:ajc r i i ) 1.5 i i i ~a.rpcSc
to, es el aspeclo. Dirigir una película es una inverl~inndc pcriori-1s
coino usted: no es ~ i r iarte, todo lo mas es un ar tt: ~ I ~ i r ~tkdl ~ i 111i
~ t t ~
nulo diario. Ese rnin~itoes ternblemerite crucial, j7i.r~) rirL1rit.e' poa ~ t s
veces El único rriomcnto e11 que se puede ejercer uii ~ ~ ~ 1 1 thubri" i i ~ l
el lilrn es el montaje I: ] Las imágenes por sí rnisniiib r i c j soni iii-
ficientes; son muy irriportantes, pero no dejan de ser in~,iifcniis.1.0
esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cridn imagcb~,
toda la elocuenciia del cine se fabrica en la sala de nioriiaje.
[ .] No creo qrie la cantidad de trabajo eri el moniaje est& c i ~
furicidn de la brevedad de los planos. Es un error pensar que los
rLisoc trabajaban m~iohoel montaje porque se dedicaba11 a filiu.ir
planos cortos. Se piiede pasar mucho tiempo en el montaje de iiri
f i l ~ na base de planos largos, porque no basta con pegar una escaariii
después de otra 3.
Con toda lealtad debernos reconocer que la negativa di: D ~ i ~ i i i
apuntaba niucho menos a la «operación necesaria pai-,$ la coti:;"
3 Entrevista con Orson WeIles, Cahiers di4 C i r l é n l ~ ,84.
18 Ritmo y tornas de vistas móviles
trucción cinematogrfifica))que al ((efecto de mnntajea. Pero si
este efccto se deno~ninaasí es porque la yuxtaposicidn de dos
planos, A y B, que tiene por fruto una implicación X (signifi-
cacióri, sugerencia o alusicin) no se podía lograr en ticrnpos
de1 cinc mucio m ~ t sque c<ensarnblandoudos plarios fijos, Ahora
bien, lo quc cuenta no es el plano, sino el detalle pucsto de
relieve: el objeto (o el hecho) A se rehciona con el suceso B.
Dicho de otro modo, as la relacihrt obtenida y >20 la fortttii de
obtenerlu, aunquc cvidenteinente, esta forma entra cri juego.
Coriio acabannos de ver, el efecto de montaje (o su honlólo-
go) podia ser obtenido en el interior dcl plano por la si~tlple
.~valorizaci~iis del objeto. h este raspecto, e1 vaso de Susan
cn Cititetz K i o ~ ces el cjcmplo con rriás fuerra, casi tan célebre
corno las quevedos del P o l e ~ ~ t k i r i .
Pero tarnbi611 liemos visto que en ese caso la sintultaneidad
di: los t&riuinc>sA y B suprime-poco tii3s o menos- las cuali-
dades i>~tpliccztiv(~% del efecto de montaje. Al no ser «engendra-
dar (pucsto que cs percibida inmediatamente}, la relación A / B
pierde las cualidades referidas a los lazos de criusalidad (reales
o aparentes). B ya no es (o no puede parecer ser) consecuencia
d e A. El sigrio pasa de implicativo E\ sincrético: en cierto modo,
i-1 vaso de Susan es el signo ciel plaiio dc: que forma parte,
u si sc picfiere, el «lugar significanten del campo del que
:ip:ir.cnterncnte se separa. La implicación no es ya el hecho
de la rclacicin del objeto B (primer plano) con un conjilntu A
(quc le precede o le sigue), sino la relación del conjuillo A / B
(que constituye el plano en su totalidad) con otro conjunto
(real o irnrigitiario). O dicho de otro modo:
En iin rriontaje normal tendríamos lo siguiente: A, Susan,
acostada en su habitación (plano total). D, el vaso, sobre la
nlcsilla de noche, con la cuchara y los somníferos (primer
plano), La idea sugerida es la tentativa de envenenamiento de
Siiinn. Tal idea viene engendrada por la sucesión de los dos
ttir~ninos.De hecho, el vaso implica, por relación, la idea de
e~ivcrxcitaniiento.Por lo tanto, se convierte en el signo concreto
de csta idea, su figuración simbólica momentánea.
En acariipo total» tenemos: Susan, acostada en su habita-
ciOn, y en primera línea (visto en primer plano) el vaso sobre
la mesilla de nochc. D e este modo la idea no queda engendrada
por la relacióii dc t h n i n o s sucesivos: queda ilzmediatamente
estrticturadu. Y por 10 tanto, el vaso no implica la idea de
envrrici~amicnto: lo testimonia. A este rcspccto sigue siendo
un sigtzo ~~~~~~ero, pero signo (o figura~idnsimbólica) de un
hecho más que de una idea.
Cdrnaro libre y profundidad de campo 19
Aunque la relación sea esencial, vemos que la manera de
producirla hace que signifique de otro modo y, por lo tanto,
otra cosa distinta. Por tanto, si la significacibn es funcidri
de In forma, ninguna forma podría, de modo generico y decisi-
so, reemplazar a otra.
Esaniinemos ahora otro aspecto. La extensión temporal pue-
de scr hallada sin tener que recurrir al «ensambladon de dos
planos fijos. Tras una breve panorámica o un trhvelling, la
d m a r a puede descubrir (en primer plano o en pIario de con-
junto) un objeto cualquiera cuyo sentido alusivo puede i5eper-
cutir sobre los acontecimientos descritos.
L a diferencia principal estriba en que en el montaje pr»-
piainente dicho se: produce una ruptura brusca; se pasa árislan-
~íiicamentede A a U; de ahí ese efecto de G / ~ Q c que ? E ~puedc
~
ser necesario (sorpresa, contraste, oposición, etc,. ). Por cl coit-
trürio, con el trávelling se pasa gradualmenfe del urio 31 otro:
B sigue a A; se añade a él, pero no se le opone o por lo mcnos,
aunque el sentida del objeto (o del hecho) pueda oponersc
al del suceso A, la oposición no es más que dc significado.
El objeto se integra en el conjunto concreto, El caractcr de
signo se distingt~e más de este objeto, mierrtras qiic e:n L.]
electo de montaje se adhiere de tal forma a ln cxisai cliic dsta
termina por convertirse sólo en el «soporten de nn:i idcn.
Repitámoslo una vez más: en las relaciones consc~wirinsp»t-
«no montaje)),lo concreto tiene un poder efectivo rnucho mayor,
los objetos adquieren un «peso»,un xespesor), quc a veces les
era negado: el signo se empareja al objeto sin ideritificarse
con él. Con lo cual, si no más alusivo, al menos es mas siitll.
Sea como fuere, puede decirse que toda la scn~icdogiadel
lagos cinematográfico se desprendc de las signiiicacioaicc irn-
plicativas o alusivas debidas a la puesta en reldrioil dc cosas
o de acontecimientos cualesquiera. Ahora bien, aiiaqus. estas
relaciones no siempre sean el hecho del mont:iíe, ~osiclituy~n
-o reflejan- exactamente su espit itu. Hablar dc moiitaje, por
tanto, no es necesariamente hablar de ensamblado o dc pega-
do, sino de esta forma significante. Y en este seiltido lu cnten-
demos nosotros aquí.
Entre estas relaciones múltiples, el contracampo es urio de
los hechos más notables y característicos de la espccificidiid
cinematográfica.
Ya hemos visto lo que había que pensar del campo-contra-
campon. El empleo que de él hacen los mediocres apenas si es
más irrisorio que el de cualquier otro procedimie~itocmplendo
sin sentido o utilizado sistemáticamente. Pero el contracampo
 74 R i t m o y t o m a s d e vistas móviles
debajo, siendo comunicada la angustia por planos de detalle
que pongan dc relieve la turbación del héroe, es decir, que
muestren su nxino aferrada a una roca insegura, su pie que
cne sobre un inuro liso, la cuerda que se tiende, ctc.
Por okro lado, la irziagen subjetiva no es necesariamente, ni
de modo 81hwn0, 1;1 rcprcsentaci6n de ninguna «visión subjeti-
va. que resulta iniposible exteriorizar. En ninpín caso se podría
representar una imagen mental, dado que desde el instante en
que lo fuera, ya no sería una imagen mental. Esta imagen sólo
es «subjetiva» en tanto que se refiere a un personaje deter-
minado. O dicho de otro modo, no es en absoluto la objetivación
dc algo subjetivo, sino todo lo contrario, la asubjetivización» de
una determinada representación objetiva. La intención no es
traducir una realidad «psicológicamente verdadera)), por otra
parte imposible de determinar, sino en dar al espectador -me-
diante un equivalente estético- la impresión que ve o que sien-
te «como. el personaje del drama.
De igual modo que el flash-back no nos muestra lo que pien-
sa el l-iéroe, sino aquello e n l o q u e piensa, la imagen subjetiva
no nos muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como
él siente verlo ... Al menos conviene tratar de que estas equiva-
lencias sean admisibles. Ahora bien, si las imágenes de Sísifo
ciego nos muestran las cosas tal como podrían ser vistas por
un miope en el límite de la visión, el paisaje borroso no tra-
duce en modo alguno la visión imprecisa de un personaje que
ve mal, a menos que se halle en el mismo grado que el mecá-
nico de La rueda, lo cual no es el caso, porque entonces sería
incapaz de conducir siquiera un carro. La imagen es sencilla-
mente convencional. Más convencional resulta aun la de Falba-
las, que pretende traducir, también, una «visión interior». S610
sería válida si se tratase de una alucinación, y no de un «ima-
ginario* un poco peregrino.
De todas formas, la imagen subjetiva no podría ser sino un
complemento. Sólo tiene sentido en la medida en que se refiere
a un personaje objetivamente descrito y situado. No puedo con-
siderar ((10 que Pedro ve» más que cuando he visto a Pedro,
y no puedo compartir su punto de vista salvo en el caso de
quc precisamente pueda atribuírselo, reconocerlo como suyo.
1-a expresión cinematográfica es la constante complementa-
rie&id del objeto y del sujeto, la visión descriptiva a la que
las imágenes subjetivas vienen a prestar una incidencia per-
sonal. Pero 1:~ imagen subjetiva, por sí misma, es incapaz de
hacernos compartir las impresiones y las sensaciones de un
personaje en cuyo lugar nosotros nos encontraríamos por su
Cdmara tibre y profundidad d e c a m p o
mediación, puesto que no es subjetiva rpor sí misma». Por este
tivo el rsubjetivismo absoluto», en el que soñábamos en a q u o
época, es una imposibilidad manifiesta.
Podría ser muy interesante [decía en aquel entonces Pierse Por-le]
hacer un film en base a un relato subjetivo continuo. Sucfiu por
eso con una película en la que el personaje principal riunca seria
visible, porque viviría siempre detrás de la cámara y su vida S L ~
d a vista en la pantalla siempre a través de sus propios ojos iibid.).
Co~nveinte años de antelación, era la misma idea de la película
clc Robert Montgomery La d a m a del lago.
Eri este film policiaco [nos recuerda Barthélemy Arncnwall ci di:-
tcc:tive no aparece nunca, salvo cuando está ante un ecpcjo, cl:iclo
que así es como para todos nosotros las cosas ocurren cri la rcali-
dad. Si de pronto recibe un puñetazo, el puño llena 1ii pantalla y
todo el campo cinematográfico se oscurece. Si fuma, ílos manm
frotan sobre la pantalla una cerilla, luego un cigarro y el ii~inioque
despide ocupan la imagen. Cuando fumamos, ilo tcri-ios naclcl ni&.
1.a cámara se ha convertido en actor. Ella intcrprctii c! drarna
Y como ella parece ser nuestro ojo -no siendo ya la imaGeia la
cosa mirada sino la i.lzirada- (todos los protagonistiic qire Iiabilan
al héroe miran hacia la sala y por tanto a nuestros ojos) nus cree-
rnos Montgomery. Este film fallido es interesante parque sefial~110s
limites de la subjetividad cinematográfica. Esta asirnilaciun total
e imposible, que postula para nosotros y para el hCroc, olvida qtie
la participación estética, imaginaria, exige uria cicrla cornphccrlcia
por. parte del espectador. Esta supresión constante dc la imagen
del héroe contraría la vocación del cine que debe permitir al hombre
verse. Por último, este a priori de subjetividad se tomit curinsanicn-
te objetividad. Al prohibir al director recurrir a las eqrtivrrlertczns,
la película está condenada a mostrar escenas en p l a a u
puertas, plataformas, escaleras, en resumen, sólo lo exterior («Le
ic. le moi, le il au cinéman).
Es evidente que la participación exige cierta complacciiciri por
parte del espectador; pero decir que la vocación del cine es
permitir al hombre v e r s e no es cierto, salvo que se otorgue a
esta definición su sentido más general. El espectador se n\rCu
actuar, en tanto que hombre, a través del actor. Pero por el
mismo motivo de que se proyecta sobre este actor, se separa
de él y se distingue de él, y precisamente porque se d i s t i n p c
en efecto de él no puede hacer otra cosa que asociarse n &l.
Si leo en una novela: «Caminaba por la calle cuando ví a
Irene que volvía a su casa. Corriendo cuanto pude lleg~ida al-
canzarla en el momento en que subía las escaleras.. b, yo en-

76 Rit~tzuy tomas d e vistas mdviles
C;II'I~O ese «y(>» C:I~ url ser que soy yo. No nle veo caminando
prii I i i calle, porque no podría verme, pero experiniento la situa-
ci6ii cle estar «carninanclo» e12 la imagen de una calle cualquiera.
Sin embargo, no la experii-nento como si se tratara de una
sei~s;icióninmediata, Iiltegro los recuerdos en las ideas que me
Srdfi sugeridas por I;.i-, ~~:ilabra;i. De este modo compongo un
rr~i~iitlo iniaginario cirr el que soy actor. Pero este niurido ima-
ginaria Iia nacido de mi, ha sido construido por mí.
Eri el cine, por el cor~triirio,las irnpresiories calificadas de
subjetivas me >;oildudns, coino todc, lo dem6s: la cámara avanza
por. la calle, yo avaii7:q coii slla; sube las escaleras, yo subo
cori ella. Por .tanto, iispi:i-im13ntci de moda inmediato el caminar,
t./ :err!~ir,13 al menos todo ocurre como si así fuera. Pero la
cárriara me coridi~ce,rrie g u í ~ ;Inu comunica impresiones que no
11ai.i nacido de mí. Es más, csos pies que silben las escaleras
y cjiie veo en el marco de la isriiigeri, no son los uníos; esa mano
riizir bu: agarra ;i la bara.ndilI21,no es la rnia. En ningún momento
rei:oi.íozco la i m a g e n t l e mi cuerpo. Por tanto, rio soy yo, pro-
I-ial-rle~neilte, quien camina y quien actua de ese modo, aunque
r::<pr?rirnentesensacitriies serriejantes a las que serían las mías
si irxtiiviera el1 ese caso. Por tanto, marcho con alguien, com-
parto siis inlpresione:;. U si11 rostro, que acaba di: aparecer en
el espeji-, y que es d.iEerent<:del mío, subraya tocl» lo que nos
separa. Dice precisamente que esta presencia iio es la mía, sino
la cit.! czlgtín olro a quien presenta objetivamente. Por lo cual,
en Itigi-ir de iiientific:;irnie con él, estas imágenes «subjetivas»
riit:: cfistrii-ician in;ís, puesto (lue terminan por hacerme c:ompren-
d e r clr: tina for-ina más precisa aúri que estas impresiones seri-
tidas c:r-)riio mías no son vividas por nií. N o puedo, pues, en
ningiln caso c r e e m e ((en 611,. Ello stjlo e:; posible para el autor,
por la sí:ricilla y evidente razón cie q ~ i ces él, Montgomery, quien
encarna al detectivt: Marlowe. Cu;i.ndo ve la pcllícula, es él,
NJ.arlowe-Montgomery,quien se ve en el espejo, quien reconoce
N en t ( l c l ~ ) ! i los puntos, c:n todu:)s los l.cigares, la imagen de su pro-
pio <:iic:r?,o.Pero esto es veidad sólo para él. Sería preciso que
esto friera así lrrara todos los espectadores del film. COI] lo cual,
plani.eai- el problema es demostrar al mismo tiempo su absurdo.
F'oi- otro lado, estias seil:;aciones que experin~entan~os
par.ticindolas tenerno:%quc p80ileratribuirlas a ese otro que adi-
vinamos tras ellas, ii f i n r3c comprendeirlas, o si se prefiere,
a f i r i iic corrocer sus trlotivaciones. POI lo tanto, ese otro debe
tener. tiriii existericia concreta, parr~que nosotros nos hallemos
en s i l i l i i i : i & j r i clcr validar nuestras irnpi-csioires trasladándoselas
a 61, C114e i;is itSLii.iie y clebe hacerlo :necesariamente. Al afirmarse
S
<
C(ima~ratiblre 11 pro]undidad d e canzpo
corno «no nuestrinu, esa vivencia no puede ser evidcnte~rir.ritc
1n6.; que la suya. Ahora bien (a excepción de la c.scbcArins l e b t
no le vemos nunca. Lo ignoramos en tantu qaie ialcEá
viclut) que vive. y actúa. No podemo!;, por tanto, c~k~je"tví~i- la,
serisriciones que ~.xperimeritarnos,y cabrino~muy hie'ii ~ P J CI L O
expcr.irnentamos 'jino por persoria intei-]niicsta. Acliiellr, qriv olr
B ~ O Squerría hacer tomar por una avivencia siihjetivris se ~ ! r b .
vnilece para convc-rtirse en un n o yo vago e iinj2reciso. No sahr-
rrlos quién actíla de esa forma. En lugar del N y i r n , no hav oti.3
~0ci;i que vacíc~,es decir, la ausencia de trqur.1 qiic, en e1 ciiicd,
reqponde por mí. Mientras en literatura yo rrkici-o tx\rp .i
nir' rriismo, en el cine es ~ r n«yo» imaginzirio ci i i ~ t c i i c ' i r i i ~ a i que
l
prriyecto sobre otro que, por tanto, debe cxi\tii t r i t ~ a r ~ i t( {r t i t u ($1
KQ se debe olviclar que la ptirtisipacióri n o i pioriirir iilin *;a-
tiskcción simbólica y fictzcia. Por lo cual convicbr\rHinccsr coiri-
citiir. el sentirriiento, la impresión recibida, ron LIII L . ~ ) I I I ~ u T " ~ ~ -
rnienito que los justifique.
L.21 imagen subjetiva no puede ser rezdnicntc s u b jr\tia~;i rnhs
q ~ en x el caso del recuerdo. Al representar en rsc ciaso un cicrr lo
punto de vista personal, se convierte en ;actualizar.itin cli' riiia
rcrilidad pasarla que se refiere a un ser /trc.\c~tt:, c.:nptndtr ( ' n i
s u comportarriierito concreto. El coment;lrio clrhcr.i~pcli¿r~s~ict o):
tzinc:ión de monólogo interior, marca la di5taraci:i tital pre!~c.ilri
:i1 pasado y lanza la imagen en una interíoriclad i-ct-lt~xiv,i ~ 1 R i i
clulr, rriediante: este hecho, la única cualidad realxracritt" ~ i r t t j c ~ i i v + i
qiie efectivamente puede pretender: precentificaciori tic:! r r r i i i h r
do. actualización de un pensamiento, objetivación ilc ci*.r i:ih
impresiones personales que pertenecen a un pasado vivitlo. Na
podría ser algo inmediato y subjetivo experimeniiido tirlui y
ahora por url ser que sería un «yo espectador» identific:atti> c o n
un ser iniagi~iarioque no sería él ni yo.
Ya hemos tiicho que el flash-back nos mosiraba sbls~aijtic-llci
en lo que piensa el ser que recuerda. Las cosas evoc:ic$as son
siempre vividas tal como se l1m desarrollado en el i:.iir %I ~ f i *
las secuencias preccdentes, o tal como hubierainos poclicltr vc.rla\
si hi.~biésemos,asistido a los acontecirriieiltos l~asado:,. DI. tc1<135
com- Pormias el punto de vista es el del testigo invisible y nu t.1 ilcl bcii
que recuerda
Ahora bien, aquí es el acto de la memoria el que permite
la autentifica<;ióin cle lo silbjetivo. No es un «trozo» de pasado
lo qiie se trae al presente como un ladrillo que iuera cari~lri~iclii
de sitio en la constmccióri de un edificio, sino la reentrti~tii-
raci611 del pasado por la memoria.
 78 R i t m o y tomas de vistas móviles
, Cdmara libre y profundidad de campo
El recuerdo es un acto gracias al cual las cosas de las que
uno se acuerda aparecen en la conciencia. Por tanto, los re-
cuerdos no son presentados objetivamente, según el desarrollo
cronológico de los hechos evocados, sino como el resultado de
una mirada personal, como una inmersión hacia los momentos
significativos de un yo vivido, relacionados entre sí y confron-
tntlos :según instancias referidas al pensamiento actual. La ima-
gen cs un pensamiento dirigido hacia actos acaecidos que vuel-
ven a surgir de modo acronológico y que aparecen a la conciencia
iluminados por una luz distinta. La presencia del narrador, su
monólogo interior, arrojan al pasado las evocaciones así pre-
seratificadas que forman parte de su yo actual y que nos infor-
man sobre él. El pasado está integrado en el futuro.
También en este caso, dado que siempre se trata de una
presentificación cualquiera, se nos da un presente anterior. Pero
esta fascinación de lo «ya hechon, del desarrollo fatal que los
films de la teatralidad nos imponían, los films del «recuerdo»,
aunque la aFirman, nos libran de ella al darles un sentido.
Por supuesto, el monólogo interior puede insertarse en un
presente actuante y referirse a él. Así, en Breve encuentro,
cuando en el restaurante de la estación Celia Johnson, des-
garrada por la ruptura de su relación, soporta el charloteo de
su amiga, y escuchamos «si por lo menos pudieras caIlarte ...,
si por lo menos pudieras comprender...», este monólogo (dice
bien B. Amengual),
cstd inscrito en la realidad de las cosas, en el drama, en el presente
de la accirín, con igual derecho que los gestos y las palabras de los
personajes; no es una relación a posteriori. De igual manera, ob-
jetiva, realista, en Citizen Kane y Encrucijada de odios, el relato en
primera persona no cuenta la historia, sino que sirve para confor-
marla (ibid.).
No obstante, aunque la narración en primera persona presta a
los acontecimientos relatados un carácter subjetivo, tales acon-
tccirnicntos no corresponden necesariamente a un pasado «per-
sonal)). Puede tratarse de hechos en los quc el narrador ha
p;irticipado en mayor o menor grado y que refiere según su
pi.nnto de vista, creyendo hacerlo objetivamente.
El primer film de este género fue El poder y la gloria
(de W. K. Howard, 1933). La acción comenzaba con el entierro
de: un industrial (Thomas Gar-ner). Después de la ceremonia,
clurzinfe ltr que elogios y calumnias se confundían, el secretario
del difunto -su antiguo compañero de juegos infantiles- rela-
taba a un periodista cuáles habían sido su carácter, su com-
79
rtamiento, su vida ((reals, al menos cn cuanto U lo que 01,
e no se había apartado de su lado, conocia, L~~ Ucclntecí-
entos pasados eran referidos de una fulma acronoldglca, y
narración se borraba a cada instante ante e]. acto
do el film se hallaba construido a base de1 sintercambian
tre el punto de vista actual de¡ conifzntad~ry 10s hechos
sados, que ese mismo comentador refcrlri, coinpict&ndolo~o
Citizen Kane sigue siendo el modela dcl género. Y, sin cm-
hqrgo, ambos films son muy diferentes,
En Citizen Kane la vida del héroc es reconstruida por rnu-
chas personas que recuerdan. Cada una c8c ellas trma un retrat(2
de ICane. Pero lo que se ofrece a nilestras ojos no es el hkroc
tal como fue, sino la idea que en un determinado morncnto 10"
narradores se hacen de él; idea que surgc en su memoria y que
tiende a sustituir al personaje real. Dado que los diversos acioii-
tecimientos son evocados por personajes difere~rtes,las dinren-
siones temporales devienen constituyentes cle iin oespacjo [?si
culógico» nacido de la confrontacibii de lo> mrlltiplirs puritos
do vista actualizados.
En El poder y la gloria, los retrato:, que tr*ua tic Thamas
Garner su compañero de infancia no son menos siibjefivos,
pc1.0 no dependen sino del narrador. La perspectiva es uri per-
petuo desplazamiento en el tiempo (hace seis meses, hncc veintc
afios, hace dos aiios, hace diez años, hace rin año. ). un asado
cuyos momentos, constantemente relacionados entre si, soil unti
confrontación de épocas y de opiniones {Jc un ho~nbrcsobre
otro hombre.
En resumen, en El poder y la gloria Iü pcrspcctiva es fllll-
lateral, mientras que en Citizen Kane cuenta con niuchos eje$
orientados de modo distinto en tiempos distii~tus.El conjunto
de las situaciones que contribuyen a la reconstruecián dc In
vicla de Kane constituye una especie de perfil presente de un
determinado pasado. Pero no es el ~ e r s o n a j eqiricn es perfilado
de ese modo; sólo lo son aspectos relativos n quien 10 con-
sidera. No asistimos a la evolución de Kane, sino a In dtl cuntI'0
o cinco ((simili-kanes, es decir, Kane-Thatcher, Kmc-Ldarid,
Kane-Susan, Kane-Berstein. El tiempo viiiido es ri-icnos el del
héroe mismo que el de los personajes que lo ctleritan y
objetivan su propia duración refiriéndola a &l.Lo misnio ocurre
en El poder y la gloria. Pero Thomas Garncr no es perfilado.
es «visto». Lo que se encuentra objetivado cs la duracihn vivida
por el único narrador, Siempre queda referida a sí rnism.7 Se-
 .,...,
I 5
l .1

P.,

l i
1'. J
154 Ritmo y tomas d e vistas móviles La palabra y el sonido 155
2 convencional y a asociaciones accidentales? ¿Cómo se le aso- diferentes: para los moros, el amarillo oro significaba la sabidun'a,
1 .l
ciaron las ideas de perfidia, de traición y de pecado? He aquí mientras que el amarillo palido correspondía a la traición y CI cn-
lo quc dice Portal: gaño [...] Los rabinos pretendían que el fruto prohibido era un
. r-7 limón, oponiendo así su color pálido y su acidez al color doradt.
/ i
l LDS lenp,x.riajes divinos o sagrados designaban con los colores oro O y la dulzura de la naranja, o manzana de oro, según los [l'.rrniii~s
amarillo la unión del alma con Dios, y por oposición, el adulterio latinos [...] En heráldica, el oro es el símbolo del amor, dc la coriy-
en s i l sentido espiritual. En lenguaje profano, era un emblema ma- tnncia, de la sabiduría; y por oposición, el amarillo simboliza hoy
y?
terial que representaba tanto el amor legítimo como el adulterio día todavía la inconstancia, los celos y el adulterio...
r!\
b'

carnal que rompe los lazos del matrimonio ...

La manzana de oro era para los griegos el símbolo del amor y de Lo mismo ocurre con el v e r d e . k j el verde claro es símbolo de

r' la unión, y por oposición representaba también la discordia y todos

los males que ésta entraña; el juicio de Pans es una prueba de ello;
e igual Atalanta, que al recoger las manzanas de oro del jardín de
las Hespérides pierde la carrera y se convierte en presa del ven-
vida, de juventud, de esperanza el verde sombrío lo es de la
desesperación y del abatimienlqi

cedor. El teósofo sueco Swedenborg describe a los locos, cn el infierno,

! '1 r con los ojos verdes. Una vidriera de la catedral de Charti-es describe
.',
Portal insiste en la ambivalencia de las significaciones conce- la tentación de Jesús, y Satán tiene la piel vcrdc y ~ I ~ I I T ~ C oios
S
verdes..
didas a los colores de la antigüedad. Así, k l amarillo mantiene
'"1
l;, relaciones tan fuertes con la unión amorosa como con el adul-
El ojo, en la ciencia simbolista, significa la inteligencia, la luz
i
8 del espíritu; el hombre puede volverlo hacia el bien o hacia cf mal;
terio<j Havelock Ellis dice a este respecto: Satán y Minerva, la locura y la sabiduria, eran los dos represen-
tados con los ojos verdes .
I-'1
Está claro que fue la llegada del cristianismo la que introdujo nue-
; ! vos sentimientos respecto al amarillo ... En gran medida, sin duda,
1 j En el teatro griego, recuerda Eisenstein,
era ciertamente la meta de toda la revolución católica contra el
niirildo clásico y el rechazo de todo cuanto simbolizaba la alegría
y';! y el orgullo. El rojo y el amarillo eran los colores favoritos de este el verde profundo del mar era, en ciertas condiciones, un presagio
! :i
l i mundo, El amor por el rojo estaba demasiado profundamente enrai- siniestro. Este matiz de verde contiene una fuerte propor~idri de
zatlo en la naturaleza humana para que incluso el cristianismo lle- azul; y es interesante señalar que en el teatro japonés, doridc el
gara n vencerlo completamente, pero el amarillo era un punto de simbolismo de los colores se halla tan estrechamente vinculado a
-.,
I1. j niariur rcaistcncia y la nueva religión pudo triunfar fácilmente. la representación particular, el azul es el color que llevan obliga-
: El nniarillo se corivirtií> en el color de los celos, de la envidia, de toriamente los personajes siniestros.
la traicibn. Judas estaba vestido de amarillo y en ciertos países se
obligaba a los judíos a vestirse de ese color. En Francia, en el si-
Añadamos que estas nociones de ambivalencia están a veces con-
,.-7
1
l'.,l
+ glo xvr, las puertas de las casas de los traidores y felones eran pin-
dicionadas por asociaciones directas (como la del limón y la
tadas de amarillo. En España, los herejes que se retractaban estaban
obligatlus a llevar una cruz amarilla como penitencia, y la Inquisi- naranja para el amarillo): el verde es símbolo de esperanza,
ción les obligaba a aparecer en los autos de fe públicos con vestidos por ser el color del renuevo primaveral. Pero también lo cs dcl
r-?,
I/ de penitentes y con un cirio amarillo. sapo y otros batracios y reptiles que en todo tiempo fucron
lb>)
Había una razón muy particular para que el cristianismo cargase objeto de repulsión. S e convierte, por tanto, en el color del ho-
contra el amarillo. Era el color que estaba asociado con el amor rror, de la locura, de la maldición: no s610 los demoríios son
lúbrico. Al principio se hallaba asociado al amor legítimo. Pero pri- verdes, sino que sus formas son variantes antropomórficas del
F.;
l.!
mero en Grecia y luego en mayor escala en Roma las cortesanas sapo, del lagarto o de la salamandra ...
se aprovecharon de estas asociaciones («La psicología del amarillo»).
Puede, por tanto, esbozarse a grosso modo el proceso:
y--\ Por su lado Portal observa que
1! i! 1. Actuando como excitantes sensoriales, los colores son
este color único, que era la marca simultánea de dos sentidos opues- vinculados simbólicamente a tendencias cuyas excitaciones pro-
. ?,.\ tos, se transformó en el curso de la Edad Media en dos tonos vocan reacciones de la misma naturaleza o del mismo orden.
i:
r'"
t1
 Ritmo y tonzas (le vistas mbviles
2 . Atistraidos los feri6menos conc.retos que los producen,
IO.Z colores se coriviei-ten en otros tantos valores uen sí» cuyas
higñiirit-ricioiies pueden re1ac:ionarse can las cualidades de sen-
titlo opuesto. S e da al color u n sentido arbitrario, se hace de
61 1111 iigno que s e manifiesta en el activo de las tendencias sig-
nilic:adas segilin un juicio de orden social o afectivo.
3. Aimque basados en asociaciories sensoriales evidentes,
ertos síinbolos se pierden p m n t o en vagas generalidades. No
son e~ltonce5niás que conceptos que hacen alusiún a veces le-
jana al sentido de los primitivos excitantes. Al volverse rnás y
mas subjetivos, los coloies no tienen otra significación que por
referencia al sistema esc:ogido por el autor:
Ple tr~itado(le expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones
l-iurnailas [dice Vice~itVí.tn C;oglr a propósito de sil cuadro C a f é de
rzuifj. L.;] sala es de color rojo sangre y ainarillo sordo, un billar
venir: eii el centro, criatro Ihmparas arnarillo limón coi1 ra)ros na-
ranjzi:, y verdes. Por todas parti~shay ~m combate y una antítesis
de los verties y los rojos más diferentes, en los personajes de los
pícaros que ducrrneri, en la sala vacía y triste, violeta y azul. El rojo
y el verde aniar.illo del billar, por ejemplo, contrastan con el verde
tierno Luis XV del mostrador, tionde hay un jarrón rosa. Los vesti-
tios l:~l;ui~cocdel patrón, que. vigila desde un rincón en este horno,
rie ccinvieri:en en amarillo lirrión, verde pálido y luminoso... (Lettres
rh sor! frkre Théo).
A1 di:scribir su cuadro Ada??do T t ~ p a p a t ~(Gaugiiin
, dice por s u
plirhc.:
LIo t riipleado el pareo conlo colcha del lecho poique está íntima-
mcnto ligado a la vida de Lina tahiliaiia. El pafio, hedio de fibras
tli: corteza, debe scr amarillo, porquc este color sugiere algo de
Ernprr:vusto íil ahseivador; y tainbikn porque sugiere la luz de una
18mpar.a y rrie aliorr-ro el abinriiniento de producir tal efecto. Debo
tene:~ un fondo algo terroríficu. El violeta es, evidentemente, ne-
cesíirlo. Los cimientos del laclo inusical de la pintura ya están le-
vantados («Notes 6parse.s~).
Rojo y verde lmra Van Gogh, violeta p a l a Gauguiil, expresan,
por t.irito, el terror. ES1 uno espanto, el otro los vértigos del
alcoholismo. L:i diferencia e:, notable, pero las reacciones con-
sidcbrrcil:is son íiiiBlog;is. Dc todas formas, estos dos artistas ex-
prc-s.in ii~<:xio~1301 culorrs «en si» que por arrnonias o violentos
cornoiastcs. Soal las relaciolzes de colores lo que guía y crea la
La palabra y el sorzido X 57
impresibn buscadai, y IIO los colores p o r sí rnisnzos. Repiitim#js
por tanto aqiú, con Eisenstein:
En arte no son las relaciones absolutas las que resiiltan ~ l c r n c i i ~ l - , ,
sino únicamente las relaciones arbitrarias en el marco de i i r i , I : % ~ V
ma cle imágenes que dicta ima obra de arte dada.
El problema rio es ni será jamás resuelto por i i r i r~t;4iingc~
fijo de
sImbolos-colores, sino que la inteligibilidrid criiocicinal y IIu t ~ i n c ~ n i i
del color nacei-á.n tiel orden natural de dctcrrriinncicin dc: I,i repre-
sentación en color de la obra, coincidiendo con el nat~virnierito red
y vivo de la obira entera.
Incluso en el dominio restringido del blanco y negro, cii cl i ~ i i c .
la mayoría de las películas se liacen todavía, cada ~iriocit. esos t t b
lores iio s61o exapa a la atribución de un sule) g i i i l u r u cii~iuluiis,
sino que además puede tomar ima significaciói~;-lt~si~lur,irirent~.xnopicri
ta, dependiente :;ólcl del sistema general de iniaginurut uucugicto pai,+
este film partici-dai-.
Bastará con que recordemos el papel temático j i l w ~ i u por el blan-
co y el negro en La Iírzea general y en Alesondct. Ik'c~ilski39.
C...'[ Esto quiere decir que no obedecemos n irria Irv orrinipotentc
de «si~?iificaciories~~absolutas en cuanto a las crirrespi>iidencias en-
tre colores y sclnidos, en cuanto a las relaciones critw cllos y de-
terminadas emociories. Nosotros decidimos por nuc.;ti.,i ciicntL~ cuales
son los colores y los sonidos que responderían mrjoi zii p:ipe! o 13
emoción que les hemos asignado y que necesitamos.
Por otro lado, pretender significar en cine mediante juegos dc
colores (mediante estilización, elección u orgaiiizacicin nibitx-a
ria de la realidad), refiriéilclose a la simbología ccinvcilcional,
equivaldría a vi:)lvi:r a imponer sobre las cosas las coloraciones
que dt: ellas fueran extraídas y de las que se han hecho signos
independientes. Seria otro modo de aplicar los símbolos n la
realidad cineni:atogrAfica en lugar de servirse de esta rcnlidad
para crear las sigpificaciories que implica. Con Eisenstern, di-
remos también:
Cuando hablamí,s de una armonfa interna de línea, de f o m a y tle
color, liablamos de una armonía con algo, que corresponde ii nll:o.
La tonalidad ini:erria debe participar en la significación de iin wn-
timiento. Por vago que ese seritimiento piieda ser, en iíltinla inslan-
cia siempre es i:lirigido hacia algo concreto, que hallará una expre-
sión extenor en lo'< colores, en las líneas o en las formas.
En cine, los col.orí:s, que siempre son colores «cle algo», no pue-
den ser más que stimuli que añaden a las estructuras funda-
--.
39 Vease d volum~en1, pp. 284-285.
158 R i t m o y tomas de vistas móviles
mentales del film, significaciones fugitivas en armonía con la
situación dada. No pueden hacer más que ((modular))el ritmo
(a la manera de los timbres en música) y no podrían modifi-
car el marco.
Siri embargo, cuando son abstraídos de la realidad -convir-
tiEndosc cnlonces en formas por sí nzisnzos, como en la pintura
no figurativa- pueden ser constitutivos de un ritmo. Pero en-
turiccs, igual qiic eri ese tipo de pintura, el juego no consiste
cri signiticar ndda, ni siquiera en modificar una significación
dada. Coiisístc en un conjunto de grafismos cuya armonía ra-
dica menos en los colores mismos que en las excitaciones O en
las reacciones que suscitan.
Se sal~cya cuál es el papel jugado por los colores en los
reflejos condicionados o en los usignos Gestaltn (experiencias
dc Kóliler, Tolman, etc.. ). El arte no consiste mas que en orien-
tarlos, porque en estas formas «puras» las interpretaciones sim-
bólicas se copfunden con las excitaciones sensoriales de donde
han salido; de todas formas, no interesan más que al sujeto
que las percibe. Kandinsky, sin embargo, trató de volver a en-
contrar, de la forma más objetiva posible, el simbolismo de los
colores en las capacidades físicas de las sensaciones coloreadas.
Al publicar en Munich en 1912 el volumen titulado Der blaue
Reiter 1 El jinete azul], Vassily Kandinsky y Franz Marc crea-
ron como se sabe el movimiento que debía desembocar en la
pintura llamada «abstracta», tras haber reunido en torno suyo a
Frana Macke, Paul Klee, Emil Nolde, Hans Arp, Kasimir Male-
vich, Alfred Kubin, Campendonck y varios más. Una frase de
Coethe servía de leitmotiv a su manifiesto: aEn pintura falta
desde hace mucho tiempo el conocimiento de la base continua,
es decir, una teoría bien establecida y probada, como ocurre
en música.» Esta idea debía guiar todas las búsquedas del
grupo@. Pero si la formulación de los ajustes de tonalidades
iba a resultar el mayor problema, el simbolismo de los colores
(desarrollado en el tratado de Goethe) atrajo en primer lugar
la atención de estos artistas: el color azul del jinete adornando
la cubierta expresaba la «nostalgia de una plenitud del alma»,
y la obra concluía con la descripción de una composición escé-
nica intitulada Sonido amarillo, serie vagamente simbólica y
coreográfica cuyo movimiento coloreado era apoyado por ano-
taciones musicales.
40 De hecho, no hubo un <rgNpO», sino una coordinación de ciertas ten-
dencias coniunes.
lI La palabra y el sonido
El procedimiento utiliza40 aquí es muy claro [dice Eisenstein]:
abstraer las «tonalidades internas» de uria manera totalmente uex-
terna». Tal método emprende de modo corlscientt. c.1 divorcio tie
todos los elementos de la forma con todos los eleu?ietr/os tZel forltio;
cuanto afecta al tema o al sujeto es rechnwdo; no se conservan
más que los elementos extremos de la forma que, en u118obrit crea-
dora normal, sólo desempeñan un papel secundario.
No podemos negar que las composiciones de estc tipo dcspiortan
sensaciones c o n f u s a m e n t e turbadoras, pero nada más. Ahora bien,
se continúan intentando otros ensayos, que querrían presentar las
sensaciones subjetivas y ampliamente personales mediante corres-
pondencias llenas de sentido que, a decir verdad, son tan vagas y
tan Forzadas como las otras.
De hecho, estas tentativas no buscaban correspo~idenciasuple-
nas de sentido» entre los colores y los sentimientos; pretendían
establecer una especie de «música de los colores». Las formas,
diversamente coloreadas, se convertían cn otros tantos elemen-
tos rítmicos fundamentales y la significaciln -si es quc podía
haber alguna- debía ser función de las relaciones temporales
de los colores en razón de su intensidad. su torinlidad v cl .tono»
% de las sensaciones provocadas: significación rítmica pura. ,
Estas intenciones son, en cierto modo, semejantes a las dc
Survage. Por desgracia y debido a idénticas razones que i-iicie
3
ron fracasar los intentos de Vicking Eggeling, Hans Richter o
Walter Ruttmann, los pocos pintores que intentar011 esta avcn-
I
tura chocaron con la imposibilidad de crear u n rilrrio visriul
i por medio de relaciones formales sin objeto. Algunos, al asociar
entonces esta serie coloreada a una obra musical, cratnron de
/0 establecer las correspondencias entre los sonidos y los colorcs.
El fracaso fue entonces más aplastante, dado que se pretendían
! leyes racionales para la determinación de esas correspondencias.
Pero al menos este fracaso merece que se busque su causa.
¿Se puede llegar [se pregunta Étienne Souriau] a una teoría de la
armonía de los colores que sea íntegramente válida para la armonía
de los sonidos musicales, y a la inversa? Como los colores tiei~cn
con los sonidos musicales la relación de corresponder a frecuencias
vibratorias físicas conocidas, se ha intentado aplicar con frecuencia
a 10s colores, bien directamente, bien por la mediación de un coefi-
ciente a determinar, las relaciones matemáticas de los acordes mu-
sicales, con el convencimiento de que así se obtenían, a priori, las
leyes de la armonía para los colores.
C...] Salta a la vista, en efecto, que sieinpre se puede, mediante
procedimientos de ese género, designar entre los colores del espec-
tro (en número infinito, puesto que la variación cualitativa es con-

160 Rilrno y tornas de vistas móviles
liiriia} aicle, o doce, o treinta y cinco en1:idades cuyas frecuencias
ti.n$cjari, dt:l,ido a ese coeficiente, las relaciones que corresponden
a 10s <fe sicte, doce o trii:int¿i y cinco nota:; tie la gama; y construir
de rs!r wiiixlo a voli~ritad,con eso:; colores, acordes análogos a los
;~cr~r.des perfectos mayores, inenort:s, a los acordes de séptima, de
novc?na, y así para el resto.
1,. ..] Miora 'bien, el hecho niás i tnportarite, el hecho deno~ninador
1:s que, cori excepcián de algrinas coincidencias Limitaclas que no nos
dt:beri caig;iña.r, la c~rgariizaciónartística real de los qualict polícro-
rno:5, titritn en pintura como en las artes d~.-corativas,no es ni puede
scn- ~.orifr>rrnecon estas organizaciones basadas en las f:rccuericias
fí>iicas ilc: las radiaciones lilininosas L . . . ] Y esto por muchas razo-
ncs, aur.iqLie cada una íle ellas bastaría por sí sola.
1) Idos colores ~:mpleacloisrealinente el-1 arte no son las radiacio-
rtrr, espectrales puras. Son fsiemprt: de una complejidad extrema, sin
cluí! sus elementos tengan eritre sí relacio~iessimples C...] 2) El sen-
tido de 1íi vista 110 :inal.iza en nloclo alguno es1.o~coinplejos de ra-
diaciones. Mientras yiie en música un período vibratorio más o me-
nos co-inplicado, pcro nrmonicamente analizable en tres o ciratro
pf:ríodos clut: tengaii ciitre sí sel~icioilessimples, es siempre inter-
prc:t:rdo corno l n niicli<:ión tie varic:)s sonidos sir~~ultáneos que distin,.
griillio:; cl:ir-nriic~itr:a través de 1i; linpresihn de conju~ito:;tli generis,
nail;í tlc ( I S ~SI: produce eri la peirepcióil de mezclas perfectamente
hornogi:.neas ilc colores, E1 blarico constitiiye un quale perfectsimen-
le simple, el rosa l:ambién, pcru no por ello es interpretado como
~ i nconiplejo de rojo y de l-ilarico,,y 10 mismo para el resto. Ahora
taiiiii, ciitida(les corno el rosa, el verde, el amarillo y el gris son tan
ec1iiiir;ilentí:s unos conlo otros para la sensibilidad artística, y prie-
íIc!ri ipi~:rliinenteproporcioria,r -por. yuxtaposicidn y no por mezcla-
l o > eltxríientcis de lo que constituye un acorde, una armonía. 3) Se
trata rrr estos acordes de la y-uxi:aposicióri espacial de manchas SO-
l ~ r ezrir.i~\.lscoloreaclas que tienen una forma, una superficie, relacio-
nes ( 1 ~situación .miiy distintas (y nada parecido existe en músi-
ca) [ . . ] 4) La sensibilidaíi estti:tica utiliza como qualia simples
(unidnife!; de la gama de los sensibles propios) datos .físicamente
extreniadarriente complejos L...] 5) Añadamos adernis que la pintu-
rri niociiila los tonos en la contji~iiidad,procediendo siempre a de-
giadaciories, a pasos iriseri:;ibles, n variaciones en torno a los tonos
cardixialrí:~cle sus obr-as; rnientriis que la mí'sica es real y clespia-
dadarriente escalar. (La c o ~ ~ ~ e s p o n r i u rdes
~ c eurts).
E'or otra parte, si como sribr;i.ya É. Souriau, las armonías de
los colores se pi,oduceri «por yuxtaposicióri y no por mezcla*,
~)oclrl¿inaiiadirse otras consi<leraciones más simples pero no
rrienos evidentes. A sabei., que si una correspondenc:ia racional
fi.iese posi't~leentre los soriido!; y los colores, no lo sería salvo
en ef plano melódico, pero nunca en el plano armónico. En
efectci, riada prueba que le1 acorde do-nzi-sol pueda corresponder
La palabra y el sonirlo lb l
a la mezcla del verde, del amarillo y del rojo, nimque evihntu;r[-
rnente la sucesión de estos colores corresponde a la succsibtl
de esas notas. Y lo qrie es mas, e n ningún caso poclrírt rcfe:rirsr:
urio a un a priclri que establezca los acuerdos cle b a x , poraluc.
de igual modo I : ~ L ~ Clos sonidos sólo adquieren uri seriridik l?cir.
xelación a su contexto, los colores no tienen valor «rt.;rlpj na:is
que por relacióri al conjunto (o a la serie) de que forman parlc.
Cada obra nueva vuelve a cuestionarlo todo.
Lo cual no quiere decir que tal armonización sea imposible,
sino que no puede referirse a ninguna regla, a ninguna ley. SOlo
puede ser arbitraria y eminentemente subjetiva. Aquí 1;i sc:~.i-
sibilidad del ar1:ist:a hará coincidir un acorde en do mayei con
ilii dorninan.te rojo, allá con un dominante verdir, sikl que I I : I C ~ ~
permita estable~zerque esto es verdadero a falso, exacto o j11-
exacto, pero puede se.r que sea válido o no, aigrndahlc ci deíi:\gra-
dable, siempre que la sensibilidad del espe:.t.tador- c.tinc.rir-:rife o
no con la del creador. Según, sobre todo, si esta ariliioiiizacii2n
es sentida como válida o no ante los sentidos que coii<:ede, o
no concede, a un contenido determinado. Lo que ecliiitfrile a
decir cliie sin cl:)ntenido, es decir, por sí mismas, esta., formas
son impotentes para significar cualquier cosa, o que significan
entonces todo lo que se desee.
Tras esta psmorámica podemos examinar de mAo; cercii las
l?osibiliclades e iniposibilidades del color por lo qui: :~tnAe.a 1;i
expresión o a la simbología de los sentimientos.
«¿Qué color tienen nuestros sentimientos?», se pir:grrrit:$
Carlo di Carlo en u n estudio sobre El desierto roio cfc t l i l e ~ -
nioni. Se le podría contestar que no tienen ninguno. Pero scgiíi~
Antonioni,
puede decirse que el color es una relación entre el objeto y el es-
tado psicológico del observad»r, en el sentido de que se siigeslinriaii
recíprocamente. Es decir, que el objeto, can su color, pos~t..tiii,r
sugestjón deterrriinada sobre el observador, al mis~notiemlw (1ti4-
éste ve el color qiie tiene interés -o placer- en ver sobre este
objelo
Es m u y cierto que el color de las cosas varía según la inten-
ción y la disposici6n del sujeto que percibe. Pero, así entericlida,
esta explicacióri es muy inexacta. Cuando, p o r ejemplo, se dice
que sc ve la vida « d e color de rosa», las cosas n o son vistas
como a través (.le una lente sosa. Simplemente, en iiuestro espí.
ritu, asociamos a uri determinado estado de euforia el color
rosa cuyas cua1icl:ides dinarnógenas, precisamente, suscjtan re-
 R i t m o y tomas de vistas móviles
acciones del niismo orden. Igualmente, cuando vemos la vida
n d ~color negro» asociamos con un estado melancólico los tin-
tes sombrios cuyas cualidades depresivas son evidentes. Dicho
clc «ir<> in«do, cualquiera que sea puestra disposición, no perci-
hirnos un color: debido a nuestra experiencia, asociarnos intui-
tit9a~rietztea los colores realí~zeízteperclbidos utza idea d e color
ctlyns c ~ ~ a l i d a d eson
s aquellas que por naturaleza podriarz deter-
rlzinar tin setztzt~zientoq u e , en ese instante, les es, sin enzbargo,
extraízo. Pero esta «idea de color» no existe en ninguna parte más
que en nuestro espíritu. Resulta, por tanto, intraducible, al menos
en una representación objetiva del mundo, en la que no podría
ser introducida como si se tratase de una coloración real. Aquí
ericontr íamos, bajo otro aspecto, las imposibilidades de la cáma-
ra c'n primera persona.
Cuiindo Antonioni, para traducir el estado eufórico de Monica
Vitti, nos la muestra en una habitación coloreada de pronto
e n rosa, mientras que nosotros hemos visto esa habitación con
sus colores reales unas secuencias antes, se produce un hiato
insostenible, montado sobre una ingenuidad psicológica singu-
larmente primaria. No sólo resulta imposible hacer entrar súbi-
tanicntc nl espectador en la subjetividad de un personaje, hasta
ese momento considerado objetivamente, por mediación de un
decorado que, de repente, adoptaría un color ((interior., sino
C ~ U Cc s t e color, como acabarnos de verlo, no existe corno tal. El
irrealisnio subjetivo se torna entonces convencionalismo puro.
Suponiendo que Monica Vitti vea «realmente» la cámara en
roxi, cl espectador la ve no menos objetivamente que hace un
rnoincnto. No puede, por lo tanto, admitir, ni siquiera asocian-
dvlc u11 estado psíquico muy comprensible, este cambio real de
'\
coloración.
i
l .
\ Y no en los colores ni en las formas se puede, so pretexto
l.. 1
de objeiivar lo subjetivo, transformar lo real concreto porque,
aunque fuese plausible esta transformación, se ofrece entonces
m 't
como objetiva insertándose arbitrariamente en la realidad feno-
1[
1 > ménica del mundo exterior. Una modificación semejante no
puede ser sentida como subjetiva más qzce cllando la descrip-
ción es ella tlzisina stlbjetiva. Tal ocurre en la Fábula que Giu-
liana cuenta a Valerio para dormirle. Comprendidas inmediata-
mente como ilustración de algo imaginario, las imágenes pueden
entonces revestirse con todas las apariencias que se las quiera
otorgar. Las coloraciones de caramelo derretido que vienen a
continuación no son quizá de buen gusto, pero al menos con-
cuerdan con el sentimentalismo ingenuo de la leyenda.
1 La palabra y el sonido
Lo que equivale a decir que, en el planci percepiivo, 10s
colores tienen mucha menos fuerza que las lorrnas. No pueden,
por tanto, arrastrar a éstas, y no pueden hacer otra cosa qua
someterse a su realidad o a su irrealidad supuesta. Cosas tudas
que no impiden a las relaciones cromáticas, sin embargo, crear
situaciones nuevas, es decir, determinar sugestiones o asociñcio-
ncs susceptibles de modificar o alterar las significaciones for-
niales. Aunque en el plano realista permitan subrayar mAs in-
ti:nsamente la cualidad sustancial de las cosas, lo que cucrita
son menos los colores que su dinamismo, sus relaciones en la
continuidad, su transformación gradual en otros colores.
Desde este punto de vista, 10s colores pueden ser trabaja-
dos, interpretados, seleccionado^ en función de lo que el autor
pretende expres-, Pueden escapar al realismo sin cesar por
cllo de ser verdaderos o verosímiles; pueden ajustarse a los
sentimientos de los personajes, a su drama. Pero entonces en-
tra en juego Ia subjetividad del creador, y no la personalidad
supuesta de algún personaje de la historia. Es la visi6n de un
autor y no la traducción convencional de una imagen mental.
Porque si en el film de Antonioni los sollidos deformados
son pronto reconocidos como subjetivos es porque no se pre-
sentan, como las imágenes, junto a un sonido real; lo sustitu-
yen, con tanta mayor facilidad cuanto que el sonido no tiene
ninguna forma concreta, ninguna inercia propia.
Por el contrario, las representaciones imprecisas y seudo-
abstractas no nos hacen ver las cosas a través de los ojvs de la
heroína. Nos las muestran sencillamente iinpresisas, dándonos
una visión de ellas similar a la de un miope que tratara de leer
sin gafas. No podemos en ningún caso asociarlas a la mirada de
Giuliana, porque esta mirada no n o s ha sido dada (mientras
que la hemos visto escuchar los ruidos y taparse los oídos). No
podemos establecer la relación entre «el que mira» y a10 rni-
rado» desde el momento en que el (la) que mira está ausente de
la representación. Tal ausencia no puede ser interpretada como
una elipsis, porque, si sólo se nos da «lo mirado», esto w iden-
tifica de inmediato con nuestra propia visión del muriclo, n al
menos con la visión que el autor quisiera que tuvi6semos. C(rirnt3
se ha diclio y repetido, la visión de un individuo dado iio pucde
ser referida a éste a no ser que previamente se le haya .sitiiado
de modo objetivo en el decorado. Y esta visión sólo c's com-
prensible en tanto en cuanto se objetiva por la existciicia de
las cosas vistas.
A menos que se trate de un imaginario objetivable, toda pre.
tensión de figuración concreta -aunque sólo sea siinlirúlica-

Ritrno :y tornas de vistas móviles
dr 1.113 e:stado psíq.ilico 5;ix-i contenido- real no puede tiesembocar
n ~ &c1.u':s en un callejón sin salida, o caer, como en el caso de la
Iinbitación rosa, e- el ridículr:). Las únicas; imágenes mentales
sicepiables en cine y si.i5;ceptibles de una traducción cinemato-
grhfica soiz las del recuerdo. F,ri primer lugar, porque el recuer-
do se refiere a un real vivido y porque los hechos de memoria,
en IariLc.i que reestructciran en presente el pasado, se identifican
con 1 0 iinaginarici cuariclo los estados psíquicos asociados con
algii.i;r idea de color son puramente: conceptuales. A.cleinás, por-
que 10s ?;r:ntiniieritos viricu1ad.o~al recuertio estári inscritos en
los I-lechos evocados y no depende11 sólo de uria manera de
tlecir que quisiera ti-aducir su afectividad '".
E11 ciefinitiva, la verdadera riqueza del color en cine consiste
en iin empleo sutil de los diferentes cromatismos (con vistas a
(ccoritar uria historia por rilet-lio del color:.. Este puede ser un
papel c'iramAlico en la :medida en que es empleado corno ele-
n1eni.o dc explicaci611 tle las t'uerzas actuantes. Se puede seguir
tariibic!:~.: tnri ilirierario c:spirii.ual, explicar o sugerir un estado
anímico, pero sólo «por fuera:,).Ya liemos subrayado este hecho
a propi5sito cic .!>'citen i7zen froín now, pero son muyy nurrierosos
los eje:mplos ~ilos c~uc::podrírimos referirnos.
13'etodas formas, eli color -conlo totlos los elementos signi-
ficalites del film-- debe estar motivado. No debe tener una
exisfencia autórion~aric) justificable concretamen-te para el es-
~)c:~x;i'lor. Debe parecei- como «captado» no corno «dirigido»,
ii~r:lztso aunque se deba efectjvarnente a razones de orden téc-
P I ~ C ' D ,Fiasl:a cori decir que rio debe prestarse a una interpreta-
cicírn pictórica, sino sólo dramática y psico'lógica, y que el símbo-
lo, si existe, debe enconti.ar su justificacióri aparente en
la producción de hechos cor.icretos (al igual que las imágenes
que se: coilvierten en .signo por efecto del rriontaje pero que
ante toda c.o;t:ii-i viriculadas a la descripción de los sucesos).
Mient~nsqiic e n pipi~1.i-ael color es el st:llo del creador sobre
el niili-ido, en cine es el sello de la existericia objetiva del mun-
do, ciialquiera qiie st.a la 5;i.ibjetividad de la visi6n.
S i el color permite analiz.ar la realidad con mayor profundi-
cid (c) con mayor sutileza) y ayuda a evidenciar las relaciones
croniáticas, tarribién pt:rniite evadirse más fácilmente mediante
la ~:)roducciónde iin iri~aginai-ioliberado de las obligaciones rea-
JI Tcriei~iosi i i i c:jemplo sorprt:ndente e:n Mnrrrie, de 15itchcock. L.as alii-
cin;icir>rie:; coloreadas tle 1:i joven son percibiclacj y comprendidas como au-
t!:iitic,ii-iícrite subjcti\ras por est:ii, ~rinciiladac :i la ii~iagii~acióny los re-
ciic.i..!ir:, ticb aqut+l'la.N o <<rriociific;in.
lo rt:al (corno la habitación rosa); se
liiiiii¿iii a iiltiii-oret>irlo.
Lu palabra :Y el sonido IbS
listas. Pero no permite una interpretación convenciaraal clc lo
ccsubjetivo~, siempr.e denunciado por las cualidades cqoricrctai,
de: la represeriiación. No se debe olvidar que irIia irn:1geri psi-
quica no con!;iste en mostrar sino en sugerir, y qua el ciiit*, si
nos exige segwir u n desciframiento de lo real a iraves rYt8 la
visióii de un autor, no tiene por objeto darnos un real rks-
cifrado.
LXIV. ESTRUC'ITJRAS AUDIOVISUALES
No se trata ya de asociar la música al film. Ni siquiera la de
iiaia comedia musical en la que el movimiento, sometido a de-
terminada co.reografia, se inscribe en las cadencias ritrnicris de
13 partitura. Sino de la total asimilaci611 de las estructuras ilrre
coincide con los principios enunciados por Ro1:irid hl:.ii.ii.itil:
n saber, que ((si es imposible ajustar el ritmci rriiisicirl :il ritrllo
visual, no lo e:s subordinar el uno al otro». Sin einbnry;o, iii.lncjue
«no necesitarnos rriás que un instante para percibir risclo.; los
detalles de u11 objeto, se necesita .un tieinpo mucho ii-id3 consi-
derable para que nuestro oído capte los elemento:; sorni>.ro:; qiie
acompañan a la visión de este objeto)). Y a la i~ivcrsri,ziiirique
bastan algurisis frases musicales para producir en riosotr.»s iiria
perturbación cualquiera, el ritmo visual actíia m;.'is 1i:rit;iniente.
Al obedecer la riiúsica a necesidades de escala -.-la iinugvia no
tiene por qut! hacerlo-, el film gana sometitindose a la parti-
tura, mientras que lo contrario v a . e n detrimento de las dos.
Así, «la música es entonces coherente porque impone su ritmo
y si1 forma, porque es dueña y señora de su tenzpo».
L,os dibujos animados, al inscribirse en el ritmo de una par-
titura, abrieron una vía nueva que debía tener abundantes con-
secuencias. Por SUlJueStO, los moviinientos naturales sometidos
a uri ritmo preestablecido est8n cle cualquier forma icin~cnni-
zadosn. De donde se deduce un efecto cómico que se añade al
clima geriera%m~:nte burlesco de los dibujos animados.
En efecto, a menos que se trate de uii movimiento ci,i.eogi.B-
fico, la silmisióni clel gesto al compás ridiculiza a los pif'rsort:iijt:9
reales. C11apli.n lla conseguido efectos fascinantes iiiediarnt~:I+P;L:P
mecanización del gesto, sobre todo eri Tienzpos nz»dernus (txiilt!
de Cliarlot con las llaves de tuercas) y en El gra,l di;.~'izilor,
(Charlot titubeando tras haber recibido u11 sartenazo cii In c:it-
beza). Sin ernbiirgo, en la fainosa secuencia del barbcrxí, si.1
gesto, guiado por una danza húngara de Brahms, adt.yuicre i ~ i i
cará.cter poético evidente. La razón es muy simple:
166 R i t m o y tornas de vistas móviles
Los movimientos sometidos a una cadencia ((mecanizada.
scilo ridiculizan al hombre en la medida en que esta cadencia
parece venir «del exterior^), cuando se impone ciegamente. El
hombre parece entonces una marioneta. Pierde sus cualidades
esenciales (voluntad, libertad, control de sí mismo, etc.) y esta
degradación - e n la que vuelve a encontrarse el efecto de lo
((mecánico adosado a lo vivo»-, lo hace de inmediato burlesco
e irrisorio.
Y al contrario, si esta sumisión aparece como el efecto de
una elección libremente consentida, la voluntad, el inscribir el
movimiento corporal en un i-itmo preestablecido, transfigura
las actitudes y hace del hombre una especie de dios alado: el
bailarín. Esta elección puede ser tanto un acto (el del barbero)
como unci interpretación coreográfica (danza con el balón). La
cadencia gcstual se convierte entonces en expresión de un mo-
vimiento «interno».
Por eso la danza no es nunca ridícula, mientras que un
gesto involuntariamente mecanizado^^ es siempre grotesco 42.
Pero la danza, «acto puro de metamorfosis~,poder de significar
por la realización de un ritmo al que el cuerpo se somete, puede
ser asumida por la movilidad de las formas puras. No se trata
entonces de un gesto consentido sino de una ciega sumisión
para la que las cosas inertes se hallan tanto mejor preparadas
cuanto que su inercia misma las hace aptas para todas las mo-
vilidades posibles sin que les cueste degradación ni ridículo
alguno.
Desde los inicios del cine hablado se consiguió una asocia-
ción perfecta de las cadencias gracias a los dibujos animados.
Los pequeños personajes actuaban a compás. Pero la evocación
visual y la evocación musical, aunque girando siempre en torno
a un mismo tema, conservaban su autonomía. Imágenes y mú-
sica, aun teniendo el mismo ternpo, ejecutaban arabescos dife-
rentes en mundos diferentes.
En algunas Silly syrnphonies, sin embargo, el arabesco visual
inscribía en torno al tema musical variaciones de formas y >de
movimientos, una manera de transposición plástica que no
siempre carecía de valor. Estos cortomctrajes, resultado de una
estructura rigurosa y de una imaginación muy poética, consti-
tuían ballets burlescos que siguen figurando entre las obras ci-
nematográficas más válidas.
42 La danza de los animales (un oso erguido, un perro sabio) cs siem-
pre grotesca en el sentido de que, sin comprender la razón, el animal obe-
dece a un comportamiento que le es impuesto: su acto es estúpido, eri el
sentido exacto de la palabra.
La palabra y el sonido 167
Pero si los dibujos animados no son nada más que un n ~ o -
vimiento de líneas y de colores, por poco que Mickey Mouse se
base en algún grafismo abstracto, estos movimientos pueden
convertirse en movimientos de ((formas puras)).
Las búsquedas de la «vanguardia» tomaron esta dirección.
Ya vimos que los intentos de Ruttmann y de Richter lleva-
ron al fracaso. Subrayaron el valor-dtrrnción de las imágenes y
contribuyeron a la definición de una primera métrica del film,
pero faltaba el ritmo buscado. Porque el ritmo es siempre
ritmo de algo; no podría ser gratuito. Si la música, en efecto,
es ritmo por esencia, éste no es el caso del cine ni de la
literatura.
Mientras que una nota sola o un acorde aislado no signifi-
can nada, la palabra y la imagen tienen u n sentido preciso. Este
sentido, que se altera o se modifica en la frase, puede ser incre-
mentado con un valor emocional debido a las relaciones métri-
cas. No hay ritmo, sin embargo, más que cuando estas relacio-
nes dan a esa palabra, a esa imagen, un sentido nuevo que se
añade a su sentido primero. Ahora bien, mientras que la serie
musical crea su propia significación por medio de su desarrollo
mismo, cuando las formas visuales no tienen ningún sentido,
su serie tampoco puede tenerlo. Por tanto, no se podría actuar
con ellas como con los sonidos. Pretender crear en cine un
ritmo comparable al ritmo musical es condenarse a una impo-
sibilidad manifiesta. En los ensayos de Ruttmann las figuras
geométricas en movimiento no determinan ningún sentimiento,
ninguna emoción. Contribuyen sólo a hacer sensible la percep-
ción de una cadencia desprovista de fundamento.
Pero si las formas no figurativas eran incapaces de crear un
ritmo se podía hacer que acompañaran a una serie musical. De
este modo las relaciones de líneas, de colores y de sonidos po-
dían, mediante sus movimientos ajustados o sus movimientos
contrarios, pretender la novedad de ciertos efectos.
El primero que supo alcanzar cierta perfección en esta aso-
ciación de imágenes y música fue el alemán Oskar Fischinger
con sus cinerritmos realizados entre 1932 y 1935. Partiendo de
los ensayos de Ruttmann, añadiéndoles a veces el color (Konz-
position in Blaue, 1934), daba, gracias a la música, un sentido a
estos arabescos, a estas variaciones, a estos estallidos de líneas,
de círculos, de cuadrados y de rombos. Lo que en Ruttmann no
eran más que formas vacías y cadencias gratuitas se convertía
en ritmo por el contenido musical al que estas formas se ha-
llaban asociadas,
168 RJt~noy tornas dt? vistas rndviles
Pero pese a su perfecciúri formal estas estruct:uras ponían de
~ t omismo tierri.po sil debilidad. Al asociar 1.0s inovi-
t ~ ~ i i n i f i < :al
iriieptos cie :figuras geometricas r i l ritmo, a la cadencia, es decir,
;i la torialidad de la serie m~xsic,:al,se li~iiitabana yu~zftlarésta
----:td~izirablemente---- en vez de :i.sociar un ritmo visual al ritmo
11-iusical. El ritmo viene dado por completo por la rnlúsica, que
«llenan c o ~ isu sustancia y su temporalidad Lma forma vacía que
subraya visuíalmerite su rilovimit:nto y su tenzpo. Dicho de otro
modo, si se proyecta un ici~zerritrnoapagarido el soiiido, se vuel-
ve a ccicr en el cii12cjdiñ sin salida en que fracasaron Eggeling,
Iiiclite~:y Kuttmann.
La observaciójl sigue sie~ldoválida :para los ensayos del in-
glés Len Lye y del cariaciiense l'+Iorman McL;:iren, que siguieron
el cnmii~cirtliicrto por Fischinger dando sin erribargo más agi-
lidad y 111-io (McL.arei1 sisbrt: tcido) al despliegue, a la embria-
p e z sorpre:iidente: de 121:~forrnas colorearlas. (Se sabe que
McLaren pinta direc.tanlente sobre ¡a película mientras que
Fisc11i;rige.r iitiliza los proc:edi~~i.ientos clel dibujo animado foto-
grafiando s ~ l selenxntos irnagen a imagen 43.
Por otro lado, y debitlo a lri rapidez no del ritrno musical
si.no d(,: las ijonoridcides que el oído percibe en una cadencia
insostenible para 1:i vista, si se quiere tradiicir cada percusión
sonora por medio cie una percusión visual (precisamente como
lo Iiace Adclarep), la rap.idez e:; tal que pese al lado esquema-
tico ,( lineal del grafismo, la serie de 'i.mAgenes determina cho-
qiles i:lt112e] órgano visu:il a duras periias puede soportar por
esprii,:io d.e alguno?; rniililtos.
Pasare:rnos en silencio cierto?; ensayos que tuvieron por meta
fol:ogra~fisirlas vibracion'le:; sonc:ras prciducitlas por el registro
óptico cie la música y co.uve:rtirlo en el e1emeni:o gr6fico que
43 Por 'tiallarse disponibles en el i:omercio (filins de 16 inm) los fifims
d<:Mcl-aren, ciialquier ~ificiori;idopuede con:ieguir flegone dull care, prm
yectarlo eri su casa y entregarse a uri experii~iento.inuchas veces repetido
en el ~DHEC. Una vez pt.oyectaclo el f.ilin, que en su integridad (con In mú-
sica) es tiria espacie de obra maestra., se le vuelve U pr0yecta.r mudo: no
qiicr.c (lecir nada. Al rneilos los ~novimienior;colo~'i?adosno esiPn justifi-
c a d ~ : ; 110s nada. :Proyectados al revés -invertidos o revertidos-- son igual-
mi:litt: jre:r;inosos, igual~rientea,grada.iiles a la vista ... pero también perfec-
tairi<:rltiz gratuitos. Nada S e impone. Con los films de MaclLaren o de
Firtlajir::ei- ocuirí: lo que sucedib iiorr los 0 p l l . s de Rutiniann. (Vease XLV.)
Podría rrae:rse a colaciOn esta reflexibn de Bergson: «Basta cye nos ta-
pemos los oídos al sonido (le La música en u n salbn de baile, para que al
instaritc los hailarint:~nos parezcan 1-idículos>>(Le rire). Eri efecto, el Ino-
vimienti-, cs incapaz tlc justificar el ritmo que produce si no se relaciona
COII algiina. nccesiclnd tlefinida objetivainenie. Aquí ocompciñn a la ~iúsica.
Esta lt: justifica: sin ella, no es nada.
acompaña a ésta. No podemos dejar de pensar en el orietji-c dr!
que 1-iabla Jeaii dlUdine en L'art et le geste, orfebre qmt:
...ciiando perfila uin broche cincelando la curva particular príirtuci-
da por dos diiipü:jones que vibran a nueve íritervalos el iiiio da1
otro, cree firnic:mente que está a punto de realizar en el arte p l h -
tic0 una emoci~jnqut: corresponde a las armonías que Dctm:;sy hit
introducido en :la miísica ...
Procediendo tit. ~rioclodiferente en un camino sin embargo al&.
logo, otros experimentadores se vieron llevados a asociar im5-
genes reales a la música, aprovechando ideas emitidas tiempo
atrlis por numerosos teóricos. El primero de ellos f ~ i eCanudo,
cluieri, desde 192.2, proponía apuntalar con uil ritmo musical
preestablecido todo film que tuviese una iritencióil lírica evi-
clente.
Recordemos, este texto de André Obey:
La míisica ha acornpañado al cine desde su nacimiento y le lia Ilr-
vado por cami~iospor los que todavfa andan a tientas buscaritlo
una armonía. Es cin Iiecho con el que tenemos que confor.marnos.
Unas veces se ha tratado de asociar dos tenias, u110 visual, ot:ro
sonoro, que ofrecían o parecían 'ofrecer analogías por lo dernás ex-
teriores. Otras veces, es el ritmo de las iniágene:; el que trat:~ de
sebwir a la orqiiesta.
C...] iEra poco ra:aoriable, pregunto, afirmar que la música cs ge-
neradora de irn'ágenes, que un poema sinfoiiico es senlejante a iiri
aparato cinemtitogiráfico que proyecta visiones sabiamente ericrr<li:-
nadas sobre la paritalla de nuestro consciente y de nuestro ir~ci:>rrs
cient:el) {Era absurdo pretender que los ritmos, los arabescus IIIL:-
lódicos, los timbres instiumentales pudiesen engendrar las línc~iis,itis
volúmenes y los colores? {Era ridículo insinuar que el ritmo visiral
y. el ritmo auditivo son hermanos, como lo demuestran cl trairn
lírico y el arte c:or~iográfico?Y por íiltimo, (era una locuríi c'oricli.iir-
que, dado cluc im maestro cle baile tiene derecho a extrar.1- cle 1ii.i
Nocttlr?70 de Chopin, del Carnai)al de Schumann, de un pr>cirisi sin-
fónico tie Rimslci o de un Preludio .de Debussy toda una sc:r-it! ili.
realizaciones plarsticas, un director de cine que dispone de i11.i irioelci
d.e transposicióni infinitamente m8s flexible, más rico y sabr.~:t ~ t f o
más «i~iusical» E:n su técnica, concluir que es&?dii-ectar de cine tiziie
derecho a reiviridicar el mismo privi1egio:J (((Musique t:t cini'rna),).
Y este otro párrafo de Paul Kamain que se hace eco del anterior:
Si es iriútil y peligi-oso crear una música para ac70>ripc~pidr1:t ~ i s i t ~ i i
de una obra maestra cinematográfica, resulta por (-1 contrai-iti F r n
taioso e indisperisal~lepara el porvenir y la autonoiiii:~( 1 ~ 4~ i i l ecri-j:r
170 R i t m o y tomas de vistas móviles
un fifrrt según una partitura sinfónica. Desde hace tiempo somos
partidarios de esta teoría: así se llegaría poco a poco al cine ~ a b -
soluto», sin guión [...] Estamos convencidos de que para llegar al
cine integral es preciso que el film pase por el estadio de música
silc~tciosa.Ninguna ley biológica y fisiológica se opone a la eclosión,
cn el Fondo de nosotros mismos, de sentimientos análogos engen-
drados por el oído y la vista. Es una simple cuestión de adaptación
sensorial (((Influence du cinéma sur la musiquen).
El primer cineasta atraído por esta clase de ejercicio fue Ger-
mairic Dulac, quien, desde los primeros días del cine hablado,
trató de poner en imágenes algunas obras de compositores cé-
lebres. Sin embargo, el error de esta pionera, como el de algunos
de lur que la siguieron, consistió en tratar de ilustrar la música
dando una interpretación visual del tema en vez de música en
el sentido composicional de la palabra. Toda una parte de
Disque 957 consistía en hacer ver el disco girando sobre el pla-
to. E n Arabesque se veían chorros de agua bailando sobre los
cuadros de césped, gotas de lluvia y gran cantidad de movi-
mientos formando arabescos sin que hubiese correlación tonal
o rítmica entre las dos formas expresivas. Las imágenes esta-
ban, todo lo más, fotográficamente en armonía pasajera con el
tono impresionista de la obra musical. Aquí o allá había una
yuxtaposición arbitraria entre un tema expresado por la música
y las imágenes que representaban la acción figurada o evocada,
imágenes cuya serie no variaba en absoluto con los movimien-
tos de la partitura.
Sin embargo, Eisenstein, que hasta su muerte fue uno de
los pioncros de la construcción audiovisual, consiguió a partir
de 1930 dar algunas indicaciones suficientes en Romance sen-
timental, que realizó en Francia con su ayudante Aiexandrov.
Al lado de algunos tópicos y de un gusto narrativo dudoso,
cuya paternidad no se le podría atribuir honradamente, com-
puso durante una larga secuencia (los paisajes de otoño) una
serie de impresiones visuales que ofrecían exactas correspon-
dencias tonales, aunque no siempre rítmicas, frente a una par-
titura escrita para valorizar las relativas dotes de una cantante
en decadencia.
En 1933, una primera adaptación del Pacific 231 de Arthur
1-Ionegger fue hecha en la Rusia soviética por Tsejanovski. Sin
hablar de los ritmos audiovisuales, el ensayo fue ingenioso. El
director, al filmar la orquesta, destacaba de ella, en el momento
oportuno, y según las variaciones musicales, la llamada de los
coros, los aclentos de la batería, los chirridos de las cuerdas, el
aullido de los trombones, mientras que en una serie de visiones
La palabra y el sonido 171
fugitivas, mediante un juego de alternancias o de sobreimpre-
siones variadas, mostraba una locomotora en movimiento, es
decir, ciertos elementos de ésta referidos a los distintos juegos
de la orquesta. Así relacionaba el movimiento de una biela con
el de un arco, el va y viene del trombón con el del pistbn, etc.
Lo cual no era más que una forma hábil de registrar la actua-
ción de una orquesta.
A este intento se asemeja en cierto modo el más reciente y
original llevado a cabo por Djon Milie con una orquesta dc jazz
(Jamrni~zthe blues, 1947), obra fotográficamente sorprendente
pero sin relaciones precisas con las búsquedas en cuestión, tanto
más cuanto que en éstas, en las que la música es admitida como
un «en sí)), lo primero que hay que hacer es olvidar que esa
música es el producto de una orquesta, y por lo tanto, eliminar
a los músicos.
E s evidente que si se quiere asociar un ritmo visual y un
ritmo musical, y no limitarse a subrayar éste mediante una
forma desprovista de significación, conviene referirse a lo real,
tomar algo que tenga en sí mismo un sentido quc sc pueda mo-
dificar o transformar a placer a través de un ritmo y por este
ritmo mismo.
El único peligro consiste en caer en la ilustración, peligro
al que no escaparon ni Germaine Dulac ni Eisenstein, pero que
supo evitar el pintor Serge Alexeieff, cuyo film L'r~a t~ochgie n
el Monte Pelado es quizá la obra maestra del género al tiempo
que una obra maestra del cine.
Ni gráfico (en el sentido abstracto de la palabra) ni rcpro-
ducción fotográfica de lo real, sino serie de imágenes fantsisti-
cas, de visiones apocalípticas, este sueño extraño fue realizado
mediante <grabados animados)). Sobre una pantalla de caucho
se clavaron unos junto a otros millares y millares de alfileres.
Según penetraran más o menos, la luz oblicua proyectada sobre
este «tapiz de alfileres)) dibujaba zonas de sombra o de luz que
el artista modelaba a su gusto sacando o hundiendo (imagen
por imagen) varios alfileres, cada uno de los cuales constituía
un punto brillante o un punto de sombra, según los casos.
Nada de líneas, por tanto, sino un perpetuo juego dc som-
bras y luces, de formas imprecisas, fantásticas, alucinantes, que
la obra de Musorgski parecía hacer brotar de los infiernos ani-
mándolas con su aliento prodigioso. Nada gratuito, sino una
emoción plástica que prolongaba la emoción musical, y ambas
sometidas a un mismo ritmo y constituyendo su propio desa-
rrollo: una obra genial donde las haya, que deja muy atrhs los
encantadores grafismos de McLaren y las sabias geometrías de

172 Ritmo y tonzcis de vistas mdviles
Fischinger. Y el film, esta vez, puede ser proyectado sin rnúsi-
ca. 1'irtr.cle muchci: sil resonancia interior, sil temporalidad opri-
meriti:, r d o Io que proviene de ella, por su:puesto, p~eroperma-
nece lii uisitiri, cuyos fantasmas encuentran en su movimiento
y en su forrrin ruiis~natina jusi:ificaciOn suficiente.
Se ha. di,:liu y re-peticlo que los múcic:os se alzaban con vehe-
nzi$rncia co1it1.ü es'tíi idea de ((pegar las imágenes a una partitu-
ri~l>.Cierto que ifeterminados intentos frzistrados les han lle-
vado ;ii saltar de indign:ii:ióri, -pero es absolutamente falso que
se l-iaj~arsstrbleiw,do alguna verz -al xlienos de forma sistemá-
tica--- contra las búsquetlas de correspondericias plásticas. Todo
lo coriti-ario. Una encuesta realizada hacia 1932 sobre el tema
por el f~itr.nnsigearzt daba los siguient.es resultados:
Alberr Rciz~ssel: lVIe gustarí;~que un realizador enterado tra-
bajasr sobrcx mi Festin de l'arlzignée, por ejemplo; encontraría
ahí niateria parsi efectos c n ~ e l c sy cómicos.
AZfred Cortot: Creo c?i.ie para las co~nposicionesdel mañana
'hay ahí un. campo de acción c i explotar, tan vasto y fértil en
sug:crtiricirt>; de toda nal:uraleza como la lia sido, para la gene-
rziciciri t ~ t i e : ahora se apaga, la forma del poema sinfónico [...]
E1 1)t:ligi.i) radica en llegar, al interpretar un tema piiramente
musical, a contrasentidos o a exagera<:iones molestas. Por eso,
un;i fi:li,: t:ulnbui.~ución r!r. cint:astas y rnúsicos no (lebe orien-
tarse a :revestir las obras maestras del pasado con u n aspecto
pintoresco, sino a compclner obras niievas en las que la sensi-
bi1iil:td tle las do!; artes quede respetada por igual.
Alhert W o l f f : La fórmula <(poemasinfónico» es la más adap-
table a la pantalla, porque irriplica un encadenamiento y des-
I)I-er-idegra.ndiositiad. iChántas riquezas pa:ra los directores de
cirie, pe~isabayo al dirigir El aprendiz rle brujo, el Cascanueces
y E.rl lrls estepas del Asia central! [Entiendaine! Hay iina fusión
a~inrir.:i'i:rle entre la míisica y 1:is imágenes; y para ello sólo se
riecieiitii. la colaboració11 en todo mon.iento entre el compositor
y el director.
.lac:rqties Ibert: En princi:pio soy el partidario más convenci-
do de este géner.o de adaptaciones. Flo hay razón alguna para
que no :se puedan llevar ciertas obras sinfónicas a la pantalla,
corno se hricc: diariamen.te en el teatro. El cine, debido a los
rnúlti1:)les y n-iara\~illososrecu:rsos de su .técnica, ofrece a la
y :;atisfai::ciones que r:l teatro sólo puede
rriúsica :[)i:>:;íbil.id.ride:s
La pa.labra y el sonido :1 73
darle las más (:le las veces de modo imperfecto [...] Evidente-
mente, tales atrariscripciones visuales* deben ser roclend63s tlc:
las mayores precauciones y ofrecer serias garantías dt: gtistu
y de medida; ei-1 primer liigar, en la elección de las obriis, Irizgo
en su realización [...] El cine puede ofrecer a la iniií*;ic.a iin
lugar escogido siri, por ello, perjudicar el interCs del i i l r m i o
de la iiniagen.
André L'oeuroy: Es preciso que la adaptación a la pantalla
conserve el mismis ritmo, el mismo espix-itu, la rnisma natura-
leza que la obra musical. Es un problc~nnmuy ~lelicaclo. Es
preciso que el sistema, el estilo en cierto i~ioduclel director este
plenamente de acuerdo con la obra musical.
Enlile Vuillernzoz: Es evidente que la maporia de Icis, poe-
mas sinfonicos descriptivos, y con mayor rnzth, l;ns ra~cloilias
evocadoras, ofrecen admirables temas a la pantalla. Idas Icyes
de la t6cnica cinematográfica son exactamentt: 1:ib n i i s l ~ ~ nque
s
las de los tralados de composición musical. La síiltesis, por
tanto, no sólo es posible sino fácil de llevar a ln Ixicticn C. . j
Las leyes del gtSnero serán flexibles, puesto que debeiliii ndiliitir
tanto la mierpl-etación anecdótica como la traduccicin par.ax.eicji-
te plástica o rítmica. Y la fórmula no tendrá más lixxiitcs rllw
los del genio de los autores.
Por otro lado, Arthur Honegger había publicado rri 19.11 cii
la revista Plan:; un artículo que provocó sensación, ~ l l r i<:ii~rin:i
sonore a la nii~siqueréelle», del que entresacainos los siguien-
tes p6rrafos:
El cine sonoro :Sólo conseguirh ser cuando hava rmliz~iclotina ur1ití11
tan estrecha entre la expresidn visual y la expresitin niitsicrri' di: rrn
inis~nohecho que a~nbasse expliquen y se cuprupl~~>?tr:rz?(~rr iplrittra-
metite. Esta sin tesis será el nacimiento tic un arte ctrrioscr, oric~ica-
do al mismo tiempo y con igual cnlidad cr I a ~ i ; dciis s t : r . i r i i i r j . ~ ;iic rse
arte hasta ahora s610 hemos percibido algunos :idelarato$i cri ;Ilec.lrlya
y sobi-e todo eri los films de Ruttmann y los Mickey.
[...] Vayamos rnás lejos. El film sonoro puede riltcy bit:>! acrxb<ir
con la mzisica, corrzpletarla ddndole tln sentido rt-:u! f . . . La ~i?iisir.¿ii
no tiene una re:preseritacion real, concreta, perct:ptiblc (le una f o r i ~ i n
idkntica para 1;3 totalidad de los oyentes. El cine: sonoin club& Sr:
la dé.
Qiiizá un día. la:; relaciones constantes e ignor;;\slths e11tre el ritirii~
auditivo y el ritmo visual podrán definirse cori b:.istaitta f~rieisidr!
como para que se,a posible dar a toda expresión riiusi(.:nl I:r ra:prc-
sentación visual cisrrespondiente exacta y precisa. f'x j:iitii' tic: <:si!
momento, el n,iúcico poseerá la facultad de hacer Ilrtgar al i:tiZeit-
 -
1 __1 -1
rl l. -
174 R i t m o y t o m a s d e vistas móviles La palabra y el sonido 175

'I1 .*
dimicnto del oyente, para el que todo se traduce en imágenes, no
las imagenes que la fantasía del citado oyente le suscite, sino las
Y durante ese lapso, sobre todo, Eisenstein había rodado
Alexander N e v s k i con la colaboración de Prokofiev y publiciado,
irri!insncs concretas de su propia obra, fijadas con nitidez y unidad. en Film sense, una exposición teórica que puede ser considerada
. -."., Ia- inaturaleza del talento del artista, un mismo sentimien-
1j ~s~&
tu artístico es susceptible de expresión diferente: sea la música o la
palabra, el arte gráfico o el arte coreográfico, se tratará de la mis-
romo la base fundamental del arte audiovisual. No hablaremos
aquí más que de los aspectos esenciales.
ma realidad en uno de sus aspectos. Existen, no pueden sino existir
Para dominar este método [dice] es necesario desarrollar en uno
etztre estas expresiones diferentes de una cosa idéntica, re2aciones
-1
l...? perfectas, reversibles, que ~i las conociél-amos, permitirán tl-adttcir
zlna por otra.
mismo una percepción nueva: la capacidad dc rcduc.11- a un deno-
minador común las impresiones visuales y sonoras.
Evidentemente, las «imaginerías» musicales y visuales rio son de
Cuantlr~deje de ser incomprendida o destrozada, la música puede
hecho medibles con la ayuda de elementos ((representativosx Si se
17 c.unrrertirse en ella misma, entrar en la realidad, ser, como el cine
y con 21, una fuerza verdadera, unánime, colectiva, no sometida ya
a las revisiones anárquicas de las individualidades, sino aplicada
habla de correspondencias y de proporciones auténticas y profundas
entre la música y la imagen, esto sólo puede hacerse poi referencia
a las relaciones entre los i~zovirnientosfundamci7iales tic la niiisica
con toda su fuerza a una multitud transportada.
r.1 Se podría discutir hasta el fin de los siglos el interés que
y de la imagen, es decir, entre los elementos tic ~ompos;icioiiy dc
estructura. No podemos hablar de lo que es efectivnmer~te.rcorinieri-
curable», es decir, del movimiento que se halla it In ver. en la base
tendría -0 dejaría de tener- dar a la música una significa- de la estructura de un fragmento dc música dado y cn la dc la re-
j_/
i ción concreta. No creemos que pueda ganar con ello gran cosa, presentación visual dada. La comprensión de las leyes clc c~tiuctura
del método y del ritmo, subyacentes a su estabilizacibn S ¿t su de-
y no compartimos plenamente las opiniones de Honegger. Sólo
sarrollo recíproco, nos proporciona el único terreno firme p,ua es-
podría tratarse, en todo caso, de una determinada música, y tablecer una unidad entre ellos.
ri sobre todo de una música no descriptiva. Dado que ésta con-
tiene elementos propios para la sugerencia (la Pastoral, por Sin embargo, al describir las posibilidades d e asociación del
ejemplo), sería redundante añadirle nada. La música ((impre- ritmo musical y d e un plano estático, Eisenstein precisa:
.
;/ sionista)), sin embargo, permite evitar el pleonasmo. Como no
l..] se trata de evocar sino de traducir -o d e crear- las impre- No podemos negar el hecho de que la impresión 11i.j~ ~orprcridc.ntc
siones, el ajuste se hace posible en la medida en que las imá- y más directa se obtiene de modo natural por la cntift~~rrrrticítirioi'
nzoi~ii?zientode la inúsica con el del contorno visuul, c\ &.(:ir, tlc
genes se esfuerzan por determinar impresiones equivalentes,
'E evitando las representaciones precisas. El film d e Alexeieff lo la composición gráfica del marco; porque este contorno, cstc cflbuio
1 .i o esta línea es el elemento de énfasis más fuerte de la idea riiisriin
prueba. De todas formas, el interés n o radica en la imagen ((en de este movimiento.
r?
l i
sí)), sino, aprovechando la expresión de Honegger, en la ((defi-
nición de ciertas relaciones entre el ritmo auditivo y el ritmo Y aquí nosotros no estamos en absoluto de acuerdo con 21.
visual». Al hablar de la secuencia de la espera que precede al ataque
Compartiendo esta idea desde hace tiempo, y tras haber de los caballeros teutónicos, cuando los ejércitos rusos están
f "'1 mantenido largas entrevistas sobre el tema con Eisenstein mien- reupidos e inmóviles e n las estribaciones de u n montículo sobre
l tras rodaba Roniance senti17?ental, pensando que en ese plano
.li
el que se encuentran Nevski y sus subordinados, Eisenstein
ni él ni Germaine Dulac habían obtenido resultados satisfacto- prosigue:
-'& rios, y valiéndome de la opinión de Honegger, m e propuse en
l I
j 1932 rodar Pacific 231. Por desgracia, los derechos acababan de
ser cedidos para un film del que ya hemos hablado. Este pro-
El primer acorde puede ser evocado visualmente como una «plata-
forma de partida),, como un trampolín. Los cinco negros que siguen
en gama ascendente encontrarían una expresión visual completa-
r'?
yecto n o vio, por tanto, la luz hasta veinte años más tarde. En
ese tiempo, los ensayos de Fischinger, Alexeieff, Len Lye, habían
mente natural en una línea que se eleva intensamente r ] Dc cstc
1 -1 venido a confirmar las opiniones d e Germaine Dulac ... y las
modo encontramos una correspondencia absoluta entre el niotiittiieri-
to de la mzísica y el nzovinziento de la mirada sobre la Iínra r l ~i<r
mías, por más diferencias de detalle que existiesen entre ambas. composición plástica. En otros términos, el mismo movirnicnt~ st.
K
!j

/ '1
r-I
 176 R i t m o y tontas de vi.stas nzdviles
i.nciicrtti,t lanto en la base dc la estructiir;~musical como en la
k,n,,i. d c Ia estructura plástica.
N o cao;t;irr?iosde acuerdo, pritvo, porque no podernos ver ahí
trnh:; caiic L a trarisposición inteligente y «gráfica)) de 1í1 idea, sin
eriiL,irgci :ibsurda, que consiste (por ejeriiplo) en asociar una
gama d'escenderite con el movimiento de un person;ije que baja
los esc;ilones de iina escalera. Sectrntio, porque en lugar de aso-
ciar u n , n~oviinieritovisual a iin movimierlto niusical, asocia a
este niovimierito el dibujo de una forma irimóvil. Asocia una
progresiún, un ritmo que se desarrolla en la duración, a un
~:oriJun.l.opercibido instantáneamente. Se produce por este he-
i;ho uria antinomia enti-e la expresión dináinica de la música
y la er:presióil p1;ísticai de 13 imagr:n, que cristaliza el movi-
miento en una a.usenci;l de movimiento. Y coino esta imagen
dura t;into tiempo comio la frase 'musical adyacente, resulta:
1. La obligacióri no de mirar, sino de leer esta imagen yendo
de i.tqilierda a dereclra como en un libro, siguiendo de esta
iorri~a,en cornpañía de la rnúsica misma, el tlibujo particular
de la composiciói~plác;tica.
2. Dado que eri una imagen la mirada es atraída por el
lugar cjlonde convergerr las dominantes plásticas o dramáticas,
Ei:;c.risi.eiri se vt: obligado a situar este lugar siempre en el lado
izqrric?rdo (prinier plano, personaje 0 tema privilegiado) y, de
una forn1.a más general, a ;ibrir la frase musical correspon-
c1iertt.e con un acorde mayor que responda a esta donriiriante
-plástica.
YZvidentemente, la música no se desari:olla en un sentido
particular. Eiseii:;teiri hubiera podido también situar el lugar
privilegiado a la derecha del marco, o en el centro, y el acorde
inayor a inedio camino del tiempo.ot:orga<ioa la imagen (como
a veces lo hace), pero la lectura de esta imagei-I bubie.ra sido
más difícil, dado que toda lectura se realiza, por automatismo
psiccilógico, de izquiei-da a d.erecha, al menos en los pueblos
que deccifrm las letras eil este sentido y que constituyen la
mayoría de los el;pectaciores de cine.
A esto Eisenstein responde que «el conjunto inmóvil de una
imagen y sus partes no alcanzan simultáneamente nuestra per-
cepción)). ¡Claro que sí! Todas las experiencias sobre psicolo-
gía c.le la percepción (Gestalf, etc.) lo demuestran. Si se nece-
sít:i i i r l tiempo d e t e m ~ i n a d o-.muy corto- para percibir ple-
rla1nenl:e una imagen, est.a 1')enetraci0n se realiza simrtltánea-
nlel.rie en todas sus parte:; y no según un desarrollo que iría
La palabra y el sonido 1 71'
de una a otra. ]..a visión preferencial no es mAs que el punto cle
impacto en tonlo al cual la imagen se abre en uria fracc~ónclc
segundo. Para mayor exactitud, se podría dividir esta pei-ccp-
ción en tres tiempos: 1) percepción simulthnea de tot-ias las
partes; 2) clesciibrimiento del punto privilegiada que atrar iciA.;
Ir\ mirada; 3) desarrollo de las formas que se pi ccisan eii ti,[ rio
a r:ste punto y a partir de él. Pero no podría ser asunto di* r1ri.i
~~lt*ctura», es dccii-, de una operación intelectual, analitil'i. i:$
i i i i automatisnlo que se resuelve en menos de iiiiii décima de
sq2wntlo, y quc puede variar sólo en razón de 13 i~lteiisidacl
lun~inosadel objeto considerado.
.k1arte de la comgiosición plhstica [añade Eiseristciii] ,isori.;istl: pre-
- Y
cisamente en dirigir la atención del espectador L S r i la direcciúii y en
1st orden queridos por el creador de esta composición. Esto sc nplic:i
tambikil al movimiento de la mirada a lo largo de la siipr:rlii:ic ili:
una tela, en pintura, o sobre la superficie de la p;ini:tilri i:I c.~::t,
de una imagen cinematográfica.
Es evidente, pero nos retrotrae a lo que acabzirxios dc tlet.ir
sobre la 1ectur;i cle izquierda a derecha. En c u a ~ i t ua1 rx;iriicna
analítico de un cuaclro (o de una imagen), cltic p ~ i ~ dvxigir
il 1111
tiempo más o mt:nos largo, es una operacion i~itclectu~zl qrii:
sólo puede h;lc:erse a partir de t f n dato percibido. Lo culil tio
afecta a la percepción propiamente dicha, aunque de lirc?io at:
trata de una prof~indizaciónde ésta. La mirada se deja c u i ~ e i i ~ r i r
por la línea generadora de las formas o de la rel-rrcst.ittacicíri,
pero dsta es una cuestión que nos remite a lo qut: dec*iaiacb:, n
propósito del linzbarqtiement pour Cytlzkre M.
De todas formas, no podría haber correspondencia cnirc: cl
movimiento milsical y el de la mirada dirigida scik-irr. tina crm,),
sino con el mcjvirniento de esta cosa o de las in~Agene,squc la
representail. Dicho cie otro modo, la mtisica considercirl<z ccirno
una serie de j?er~:epciones, n o puede concordar v t ~ q;ii: í ~ Con
otra serie de percepciones y n o con el examen r t ~ z c ~ l í i i ~1 1-1 :o gig7a
cosa percibida. (Siempre qiie se entienda que se trata dta acortles
44 Hagamos, a p~,opósitode este cuadro, las siguient,es obgep;isr.is>nes
que se deben a ILodin: (qHabéis observado el desarrollo de esta pc<i.ifo??ii.
mn? ¿Es en realitiad teatro? ¿Es pintura? No podríamos decin'lo. \'<:d. :,ir1
embargo, que uri artista cuando quiere puede representar no sdle~gc::>t(ia
pasajeros, sino una accibn, para emplear el tCrinino usado en el arte tli.:i-
~nático.Le basta para consegiiirlo .con disponer sus persona.ji:s tlc lorir.i.i
(lile el espectadcir vea en primer lugar a los que con~ienzar~ 1;i á~critiri,
Iiiego a los que la continiian y , por último, a los que i;i ac;il>;\riu iL.'c¿rl,
entrev.istas reuniiia:j por Paul Gsell, Grassel, 1911).
 Ritmo y tomas de vistas móviles
178
rítmicos y no de relaciones afectivas que, evidentemente, no
pla~iieari~ i n g ú r iproblema de estructura.)
La asociación plástica sólo encuentra realmente su sentido
ciiündo se considera la totalidad de la secuencia, es decir, el
niovi~riicnto de intensidad creciente de plano a plano. En la
secuencia de la «espera», los planos pasan a través de fases
sucesivas -asociaciones de tono, de líneas, espacio-lineales,
dramáticas- según una progresión ascendente, desde el bajo
«juego de luz,, apenas alarmante, insustancial (opertura en fun-
dido), hasta la actividad de los personajes que esperan al ene-
migo. La unificación de los elementos plásticos y musicales
constituye un movimiento de un solo impulso que atraviesa el
conjunto de los planos. Pero no se trata más que de una [cidea
de movimiento», de una gradación sucesiva, de un incremento
de intensidad que puede corresponder a un incremento análogo
en el plano musical sin que el dato representado siga el movi-
miento de la partitura.
Lo cierto es que, al margen de estas vinculaciones, el empleo
de sonidos como contrapunto dramático consigue un poder no-
table de sugestión. Los doce planos que preceden el ataque de
los caballeros van seguidos de tres planos «vacíos., que repre-
sentan la superficie helada y desnuda del lago:
En medio del segundo de estos tres planos, el enemigo es anunciado
por un elemento cualitativamente nuevo: el sonido de los coros. Este
sonido estalla en el medio temporal del plano del lago desierto, de
tal forma que nuestra atención, guiada por la analogía y por la
sensación de espacio, sitúa el sonido en el centro espacial del plano,
como si proviniese del londo del marco. Se le oye por segunda vez
en el segundo de los planos siguientes (que representa a Nevski
rodeado de algunos hombres), para dar la sensación de que, aunque
procedente de muy lejos (la serie de vistas del lago desierto). llega
por lin a Alexander y penetra bruscamente en el marco de los sol-
dados I-risos que lo reciberi de frente. El plano siguiente deja ver
la línea lejana dc la caballería teutónica avanzando hacia adelante,
semejando nacer de la línea del horizonte con la que al principio
parece confundirse (Eisenstein).
Sin cinbargo, es fácil observar que en Alexnnder Nevski -de
igual riiodo que en I l ~ d nel Terrible- la asociación de la música
y de las estructuras plásticas no ofrece nada más que la sensa-
ción de plenitud que debiera ser conseguida en otros casos
mediante un acompañamiento musical circunstanciado. Desde
este punto de vista, las partituras de Prokofiev son un modelo
y las obras de Eisenstein el equivalente cinematográfico de la
La palabra y el sonido 179
ópera, pero la asociación rítmica preconizada por él n o fue
conseguida -magistralmente- hasta la célebre ((batalla dc los
Iiiclos», y sobre todo en la secuencia del ataque de los caballc-
ros teutónicos. La conexión de la cabalgada y del movirnier-ito
niiisical que con ella se relaciona levanta entonces el entusi;isrnii
de un auditorio físicamente transportado: el movimiento corl-
cucrda con el movimiento en una construcción compleja for-
mada por el conjunto rítmico, plástico y dinámico de una uni-
dad audiovisual indisociable.
Ya hemos visto hasta qué punto el montaje «eisensteiniano»
se esforzaba por identificar el ritmo de las imágenes con los
ritmos psicofisiolÓgicos de la emoción. El ejemplo es, en este
caso, su realización misma. El ataque de los caballeros está
pautado sobre el ritmo de un corazón angustiado. El incremento
pi-ogresivo del movimiento, de su intcnsidad y cle su expresión
soi-iora, por medio de un redoble musical más y más rápido
cada vez, y cada vez más complejo, traduce al mismo tiempo
las pulsaciones del corazón, los choques de las armaduras y el
galope de los caballeros lanzados contra los ej&rcitos rusos.
Todo concurre a crear una unidad dinámica que determina una
sensación semejante a la provocada por la acción representada,
pero una emociGn ampliada considerablemente por los recursos
puestos en juego.
Los films de Eisenstein ofrecen, por tanto, los (10s asfrcctos
bajo los que s e puede considerar la asociación de la música y
de la imagen: la asociación rítmica -la más válida en nuchtra
opinión, la más sorprendente en todo caso- y la asociaci6ri
lírica o temática, superior en bastantes grados a la asociaciúri
«emocional» que generalmente se emplea para música de film';.
En este último caso parece que la relación imágenes-i~iusicci
pueda compararse a la relación de la música y del texto en
Pelléas, cuya música está
tan naturalmente incorporada a la acción, tan naturalmente surgida
de la situación, del decorado y del lenguaje, tan cercana a la música
incluida bajo las palabras que, en la impresión total producida por
esta especie de transhsión sonora, resulta imposible disociarla del
texto que ella misma penetrads.
Vincent d'Indy se preguntaba al día siguiente del estreno:
¿En qué reside la causa de esta emoción de Ia que ningún auditorio
de buena voluntad puede librarse? ¿En el drama mismo?... Sí, por
45 Paul Dukas, en Chronique des Arts et de la Ctcriosité, 10 de mayo
de 1902.
180 Jlitrno y tolnus de vistas mdviles
siipiietito, pero el di.ania solo no bastaría para producir una impre-
ci6n tie esta clase e:;pecial. ¿En la música? Sí, por supi.iesto, pero
1k.t n ~ i ~ s í r solu
,t 110 podría crear la compleja en~ociónde que quiero
1 I.ri música e n s í no juega en l~ellt?'ns
la mayor parte del
ticrript, r.ri;l:; que un papel secuil,dario. Es el texto el punto princi-
])al: e l texto maravil1osari~e:nteadaptado, en su concepción sonora, a
las iní'ler.iories del lt?nguaje, baña las ondas diversamente coloreadas
cliie rzalj.zai1 el diseño, porieri de manifia:sto el sentido ot:ulto, mag-
niPicai.i la expresidri, dejando pcir. otra parte a la palabra transpa-
rentar.se siempre a travls del .fluido elemento que la enwielve46.
PJo tcilemos que clisciit.ir estas opiriiones pero bastaría con
1-rei~ir>la:~ar los tiirmino:; adrarxia)) y «t:exto» por «film» e ~ i m a -
geno pal-;~que el artículo de Vincent. d'Indy se corivierta en la
1-c*scii:t rri;ís perfecta de las otiras de Eisenstein.
La il.iociar.ión teniática de La in~ageny la música debía ten-
tar a wig~isiüscineastas, :i músicos sobre todo, especialmente a
(:i;ari Carlo Menotti, cuyo l'htz wrediur.n; sin embargo, por inte-
rt:sanli: y original que sea, no fue pai-ticularmerite convincente.
Debe subrayarse que un viejo actor de cine, Friedrich Feher,
1-inbía realizado en 1936 ----dos a.iios antes por tanto que Nevski-
iina obra atractiva y singular: R0bbt.r S ~ T I Z P I Z Opara I Z Y , la que
éI mi:;nio había compuesta el [;i.~ión,la música y las imágenes 47.
Ida partitul-a. era la base clcl fil,m, pues las imágenes sólo se en-
car.gabnn del desarrollo dramático de la acción ciiyo lirismo
eix iritcgramente asunto de la inúsica.: exacta aplicación de los
p r i ~ r c i p i r del
. ~ ~ drarna lírico. Por desgracia, las desigualdades del
~;,i~ibri, la ausencia de rigor del tema, la relativa adecuación de
1:is ii-iicigenes y cle la miísica, :y sobre todo la constante niezcla
tl~: g6nero:; -el film pasaba del expresionisrno fantástico al
sui-rt:ali:;mo burlesco, de la ironía niordaz al realismo sórdido,
(le1 Clociimental lírico ;t la. caricatura, sin ninguna necesidad ni
vinculación interjia--. fiieron 1;i causa de su fracaso. Sin rmbas-
go, algunas de sus seci.iencia:j no deja11 .por ello de ser autén-
ticos trozos de antolog~a.La obra se parece a una sucesión de
t~rillai-itesiinprovisacioi-ies sot>i:e un tema barroco del que se
advierte lai arbiti-ariedad y el convencional.ismo; pero la negli-
gencia, la prenlilra incluso, ilo carecen aquí de 1111 cierto en-
canto.
Eri 1940, ampliando sus anibicionrs e inspirándose en obras
music.:i!i:s c$lebres, Walt Disne,y tonió por su cilenta --en forma
de iliI:itijo\i animatios- los priilcipios de la asociacióil rítmica.
46 Viricent d'Indy, .Yelliía.sn, en L'Occidcfzt, jur-iio tie 1902.
4'7 1:rictlr-ich Feher t:ra coriocido sobre todo por su iriterpretación del es-
Ludiaritr 1:'int.ic.i~en El gobiileie rlei doctor Cnligari, en 1919.
l.il palabra y el sonido 181
/Ay! En lugar de los Fantasmas poéticos de Alexeiefl el it:$aii
tallo rio fue otro que malos cromos para ilustrar unn histux-la
de la que se supr~níaque la música era la expresidr~.
Fantasía, en c.ferto, no sólo fue un grandioso error sino i i r i r i
obra de una natursileta capaz de desacreditar todLt~,1;1s t t nta-
tivas de vinculaciones sonovisilales, que, además, permitíti siipr)
nema, incluso al públicc-I enterado, que el objetivo cle estas bús-
q i ~ e d a sera «poner la música en imágenes*. No se podría 1i:icci
xncjor para mostrar lo que conviene ante todo evitar.
Por supuesto, no hay que rechazar todo en este filnri dis-
paratado e incoherente. Se puede admitir el ericaba1garnic.rit.o
casi geoniétrico que acompaña a la Toccata y fugn P I Z d o u ~ c t l o r ,
cuyo grafisnio se inspira en las búsqueda'^ tic Fischinger. El
nprendiz de Brri,io, que no es más que un;i s s r i u ~ l c .variacic~rac*\
m~isicalesen toirSno a una leyenda, permitc iluswnr el tema;
convertido, PO sin humor, en Mickey aprrilrli: C ~ Pbiujo, cons-
titiiye iin dibujo animado encantador. P'cro el mal gusto se
apodera ya de La ronda de las horas.
Se le vio [dice Cleorges Sadoul] patear la música con la engreída
y pedaiitesca pes:ide.a de los hipopótamos qiie vistió de estrellas de
la danza para burlarse de un viejo ballet italiano cIc Poncliic3lli El
extrei~iado mal gusto de El cascanueces, según Ch.tikovshi, t~ivo
a veces la excusa del ~ngenio.¿Pero qué decir del ducii~iIc tisi dia-
blo de Museo GrCvin con un ángel sansiilpiciano e i i iiii,i ~.~cnol!rdEía
de viejo teatro d e niagia, a los sones alternados cit. L'rlci t7ci<'1zt7 t Z t i
el ínorrte pelado tle IMusorgski y del Ave María de Scliubcrt? , C) de
las pretensiones (iósrnicas de La consagracidn de la ~ i r ! r ~ ? « i , c ~ r rrzi
c,
que Stravinski hace danzar a volcanes y dinosaurios? , Y s c ~ h ~todo c
de una Sinfonía pastoral de Beethoven transformada rii iiri I~~illct
florido de pegasos engalanados y de centauros excl'ntriaos, cii u n
Olimpo decorado como un casino de provincia en 1'1103 ( l . i l ~ f o r . a
del c~i?e~nundial).
Siil considerar aquí otra cosa que la asociación 1-itmica, debe-
mos convenir, sin embargo, que ciertas secuenci,ts del Casca-
nueces testimonian el perfecto sincronismo de los inoviiiiientos
sonoros y visuales. La danza de los champiñones, el ballet cle
los peces chinos son, a este respecto, grandes triunfos. Los di-
bujos poseen la al;ilidad y la precisión de los arabescos de
McLaren, y podrían haber tenido auténtico valor emocion,~l,tli:
no ser por su rrlolesta calidad pictórica que evoca los crorniia
más delicuescenles . .
Los problemas de la con-iposición audiovisual suponen, por
tanto, diversas :,olriciones. Pero:
182 R i t m o y tomas de vistas móviles
O bien cc acompaña la música d e grafismos abstractos que,
al no poder hacer otra cosa que puntuarla, la implican necesa-
riamente como soporte rítmico y como forma expresiva (Fis-
chinger, McLaren).
O bien se sigue la partitura con las imágenes concretas, sig-
nificantzs por sí mismas, pero que entonces tienen el defecto
de prktcnder cierta «ilustración» del universo sugerido por la
música (Germaine Dulac). Las formas figurativas pueden, sin
embargo, ser bastante imprecisas para evocar a su vez y pro-
longar las sugerencias musicales sin ((ilustrarlas)) (Alexeieff).
De todas formas, estos modos de «pictorización» toman a
la obra musical por fuente de inspiración.
Lík crsociactón propiamente dicha no ha sido obtenida más
que en el plano de un rnovimicnto sinfónico que formaliza una
acción dramática cualquiera (Eisenstein). Pero volvemos a en-
contrar (a grandes rasgos) las condiciones del drama lírico: las
imágenes muestran los seres en acción, un movimiento cuyas
cadencias son ampliadas por el ritmo musical, pero cuyo ritmo
primero queda asegurado por el desarrollo de la acción re-
presentada.
Ahora bien, nosotros aquí nos hemos preguntado:
¿No sería posible asociar imágenes y música desarrollando
por ambas partes una nzisnza estructura rítiyzica, sin que las
imágenes tengan la obligación de «contar» nada, sino de evocar,
de sugerir como un poema? (Sin que estén cargadas de un po-
der dramático cualquiera y sin que puedan -aunque concre-
tas- quedar sometidas a la ilustración irrisoria de la música?
Este es el problema que siempre ha llamado nuestra aten-
cibn y por esto a partir de 1932 tratamos de realizar Paci-
/ i c 231
El lector nos hará el favor de excusarnos por recurrir aquí
a nuestras propias obras. No son más que ensayos desiguales
que no pretenden en modo alguno haber agotado la cuestióii
ni resuelto el problema. Pero como fueron las únicas que se
intentaron en este sentido, forzoso nos es hablar de ellas. Pese
a todo, nos referiremos especialmente a las intenciones que
las suscitaron.
En primer lugar, eliminamos las formas ((puras)),por ser
incompatibles con los datos del problema. En efecto, se vio que
no hay más ritmo ni expresión definibles en una serie de gra-
fismos cuasi geométricos que en una serie de fonemas que
quieren ignorar la semiología del lenguaje (letrismo). Por esto,
48 Este film no pudo ser realizado hasta 1948.
La palabra y el sonido 183
jante desarrollo exige una significación musical que se
irrte en la suya propia, o, dicho con mayor exactitud, qiie
i: el papel del ((contenidoemocional». Es evidente, sin embar-
que en la medida en que no se exige a estos grafismos nada
rluc ser un acompañamiento, esta Fórmula es con mucho la
or. Ninguna forma concreta captada en la realidad del mun-
y de las cosas tendrá nunca la flexibilidad de las curvas
ujadas según el arabesco musical, siguiéndolo punto por
110,percusión por percusión. No se maneja la naturaleza tan
acilrnente como el pincel.. .
Pcro no se trata de acompañar la música, y mucho menos de
ilustiarla. Se trata de asociar dos formas expresivas partiendo
dr: urza m i s m a estructura rítmica fundai?zeiztal, siendo entonces
la música menos un «soporte» que un contenido paralelo que
rtjusta al desarrollo cinematográfico la noción de temporalidad
que le faltaba.
En efecto, si en un film el ritmo queda definido por la mar-
cliri dramática de un acto «en devenir», cuando las imágenes
iln cuentan nada se manifiestan incapaces de asegurar el ((de-
venir» del poema al faltar relaciones perceptibles referidas a
Liiia unidad de medida nítidamente experimentada. En última
iristancia, al no ser la progresión visual el resultado de una
exigencia lógica, se puede montar la película siguiendo un orden1
cualquiera; sea cual sea la estructura adoptada, el ritmo efecti-
t>íirnente sentido, es decir, reconocido como ~ ~ e c e s a r i ofalta-
,
rh s i e m ~ r e .
Se llega, por tanto, al mismo callejJn sin salida que con los
grafismos abstractos. Con la diferencia, sin embargo, de que las
imágenes, al ser imágenes de algo, tieilCn al rrieilos la calidad
emocional de las cosas representadas; una calidlid susceptible
de adoptar un sentido en el curso del tlcsarr-ollo ciriematográ-
fico. Se trata, por tanto, de otorgar a este desarrollo una deter-
minada necesidad orgánica asegurándole Lin adcvei~iri,a travks
dcl cual las imágenes encuentren el sentido que sc desc~aqtic
tomen. Ahora bien, esta impresión de ezdui-acidn vivida» se le
pedirá a la música. La nzúsica darci a 10s it?~presintíssvistrn1r.v
el contenido que les falta, otorgándoles los poticres de rlrru cu-
dencia perceptible.
Dicho de otro modo, no se trata dc poner Itis irndgcnes subte
la música, sino de introducir la música en una contjrtuiclaíl vi-
sual. ¡Pero no cualquier tipo de miisicc?! Porque si so cltiicre,
en efecto, asociar las dos formas expiccivas sirviéncluse dc: unü
misma espina dorsal, es preciso que cstas dos formas concurran
F a producir sensaciones análogas según sus medios rcspcctivos,
j
258
Se objetar5 que la esencia, que es una cualidad (aunque sea
conceptual), rio podría ser asimilada a una clase, que no es más
que irn niodo de agrupamiento. Pero la cualidad de ser blanco,
que sc inscribe en la clase de la «blancura., justifica esta clasc
por el hecho riiismo de que la implica o la sobreentie
esta cualidad existe, es en la medida en que resulta
a las cosas que son blancas, en lo cual es concreta.
esto, n o es T I ~ que
~ S una abstracción y en modo alguno un
«esencia),; no hay cualidad que pueda ser independiente de la
cosas a las que se refiere.
Puesto que todos los hombres tienen capacidades sensoria-
les análogas -al menos aproximadamente-, todo ipdividuo
percibirá (o podr5 percibir) el mismo objeio - e s e mismo rcf-
ble- en no importa qué momento, con tal de que le preste
atención. La objetividad del mundo, su universalidad no es más
que una intersubjetividad generalizada. Al ser la percepción un
fenómeno basado en las capacidades «físicas», es cierto que
también para ella, en las mismas condiciones, idénticas causas
producen los mismos efectos.
Este mueble que está a mi espalda, que no veo, no deja de
existir para mí, dado que mi experiencia me ha demostrado que
a cada mirada que vuelvo lo encuentro tal cual es. Pero es mi
mirada lo que lo constituye como objeto, igual que la mirada
de la persona que está frente a mí, para lo cual el mueble está
presente aunque yo no pueda percibirlo.
Lo que no cesa de existir efectivamente es la sustancia, un
determinado <<estado»material que permanece presente h e r a
de mi percepción. Por lo tanto, el objeto no es inagotable; 10
que se agota es aquello que permite a la conciencia ((constituir-
lo». Y SU presencia se despliega en el tiempo precisamente por-
que la conciencia lo reencuentra a cada instante, porque suscita
(O porque vuelve a suscitar) las apariencias.
Ahora bien, esta permanencia de las cosas es lo que hace
que le atribuyamos una «esencia»; la que hace que hayamos
elevado su ainvariante cualitativa* a la (raltur-a»de un absoluto
metafísico. Sin embargo, nosotros distinguimos los cuerpos y
los fenómenos (utilizando aquí esta palabra en su exacto
sentido), es decir, por un lado, los sistemas de propiedades sen-
sib1c.s que presentan una determinada constancia y, por otra, las
sensaciones que evolucionan. Pero si nos referimos a la esencia
del roble, del hierro, o de alguna cualidad «fija», no tratamos
de alcanzar la esencia del calor o de la ebullición, porque éstas
no son cualidades permanentes (con un carácter de permanen-
cia para nosotros). No hay sin embargo, entre unos y otros,
Tiempo, espacio y real percibido conciencia de lo real 259
diferencia temporal referida a nuestra propia
Scontinúan -aunque en van*
ioridadn del ser que Ic permite
ades» que lo caracterizan, no es otra cosa que
físico)) de donde nosotros lo sacamos como clfnyma».
o más arriba enunciado, la esencia del hierro
nto de energías de las que el hierro es espresihri. La
aterial del hierro tampoco existe «en sí,, p«rqus: el
discernible como «cuerpo» más que en determinado
undo físico. No es independiente de una serie de
contingentes que lo determi-
de su «realidad», la materia
de un sistema de energías y de
entido, se podría hacer a las leyes físicas la misma
ub.it.ción que a la esencia de los metafísicos. Cuando Gaston
Bachelard nos dice por ejemplo: «La ley pesa más que el hecho,
e! orden de las cosas se impone como una racionalidad», esta
comprobación sólo es superficialmente exacta. Porque son los
físicos quienes han establecido las leyes observando 1;1 repeti-
ciiin, la constancia causal o efectiva de los fenómenos. Pero los
fenómenos no «obedecen» a las leyes; las hacen o permiten a
los Eisicos hacerlas. No obedecen más que a una necesidad
e, de la que son la manifestación
a determinada ~posibilidadn,man-
términos de esta posibilidad. La ley es una com-
hecho que trasciende (y, por lo tanto, pesa rnás
os para el observador, pero no para los hechos ob-
meno; no es más que su testirno-
nia simplemente la lógica evidente de las deter-
aciones del mundo físico, aun cuando su carácter legislativo
cn sí mismo contingente y relativo.
Podemos decir, por último, para terminar con las «esencias,,
ue las construcciones simbólicas no son otra cosa que cons-
~ i t e soperaciones de transferencia que no tienen por objeto
r en evidencia las significaciones creadas o des-
1 espíritu. Se trata de estructuraciones mentales
sólo son -en el plano del juicio- la aplicación de los fenó-
OS de la percepción. Ahora bien, la costumbre de asignar
da cosa hace que muy pronto no sólo los signos
se vuelvan transparentes, sino que las mismas cosas desaparez-
mri detrás de las significaciones que se les atribuye. El signi-
ficado prima sobre el significante. No se puede ver wia cosa sin
260 Tiempo, e~pucioy real percibido
tratar de cori~prender.lo que hay «detrás de ella». Las cosas
piei.d.en su v;ilor objetivo, sri inercia propia, para ser pronto
«diilai.ni:!adas» por el espíritu. Por tanto, no hay que extrañarse
da que el espiritu trate de descubrir una «esencia)>detrás de
la crxi?itencia si17 darse cucnt,ii de que no hace más que perseguir
clc: cstc modo los fa11it;isrrias q ~ i cél ha creado.
Por el hecho de ser. finita y definida, la existencia parece
-segíin algunos- reducirse a una especie de «exterior» gene-
ra1izai:lo. Resulta evitieintt: que no es captable y definible más
que desde el exterior, El infinito no tiene «exterior», porque en
otro caso dejaría de ser el infinito. Desde el interior, la existen-
cia nc) ya lo particular, lo finito, lo determinado; se confunde
con nclucllo de lo que es expresión.
E n . iarito que exis-t'ente, el ser vivo se distingue de la cosa
conio la materia orgánica de lo inorgán.ico. Dotado de sentido,
toilia co,nciencia d e y se opc:,ne al mundo que percibe. Se cons-
tituye eri sujeto y se iriterioi iza en un pura s í que es conciencia
de 4 ~ ~ l'k*ro
1 l.i el pam sí no es otra cosa que la conciencia de
ser dcl yo [tncx],esta «interjorización), no es aún más que una
capta(:ión exterror de sí misino por sí mismo; el acto voluntario
del y o que se da a sí mismo como objeto. El si (o el para sí)
no e s más que la cclncienc~ade todos los «yo)) sucesivos que
corr5tjtuyen el ser pe~isante,actuante, cambiante, siempre refe-
rrdo :i 10 que fue al volverie lo qiie es. En otras palabras, la
«inleriorización» del sí es Lii.ia inmanencia y no una trascenden-
cia. Es la individualidad del sujeto y no el en sí del ser.
Por olro lado, si según determinadas concepciones existen-
cialles, *lo existente es lo que, en uri orden dado, fundamenta
sir1 e(,t,ir fundamenta<lo>), Ilcgaríanios a decir (puesto que el or-
deri (lado sieirlpre es relativo) que no existe nada a no ser el
absoliitu niisrno porque, en el sentido que generalmente presta-
nios a 15. existencia (Ernita y definida), nada puede ser que no
eslr rundamejitado. Toda existencia es relativa. La existencia de
los sc.re:j y las cosas no solo está fundnrnentada, sino que se
caraclerlza por estarlo. No Biriy nada en el universo que no sea
consecuencia de un deterini~iadofeiiómeno o de un determinado
orden -y que - a su vez no determine a otro. Existir, en el sentido
físico de la palabra, t:s ser causa o fiincicin, lo uno y lo otro en
uxia ~ ~ r a s l ) e c l i ~
temporal.
ra Ida existencia física es existencia de
rel~it.i,.vze.~.
h i - lo que se refiere a nuestro yo, si «la primera de las ac-
cjoiic*, rubjctivas es la de eaistirtl, hay que oponer a la esencia
de las cosa5 tina ontología que asegure al ser una determina-
ció~zcllferepti., tlaclo clue su cxistenc,ia no es «una determinación
La conciencia d e lo real Líi l
s otras, puesto que las penetra y las empapa u tctd;t:í \iii
en su conjuiito».
si el yo, en tanto que tal, no preexiste a la ~?crrcpeic%n,
la conciencia; si se forma (carácter, persoriailitlnd, 11:-
); si es consecuencia de la experiencia que: ndquie~e
e un inundo respecto al cual se constituya c~.ayo,;iB
rno tiempo que lo constituye en objeto; 4,en otro, t$rnii-
citjn objeto-sujeto no existe u pi~iorisino que íipa-
mentc, como una fotografía en 1: baño del revclzi-
s tio existe una ontología dc! scr como no exjitc
sí, A l nienos, esta ontología st; rcahsrjrbe en la psico-
a, conic~la cosa en sí se reabsorbe cn la universnli-
do físico. En efecta, en esta perspectiva, no sc ve
por qué la determinación del ser consciente dejaría
te.rminaci6n «entre las otras*, palesta qiic el Iieclio
y ernpaparu las cosas o los seres s0lo c3s corise-
ct~enciade esta conciencia, es decir, tlel Iiech~,cir: rslar gcvivon,
y este liecho, a sui vez, no es más que el carhcker ci'istintivo de
In orgánico arile lo inorgánico.
Sin embarg:), cualquiera que sea el objeto pct-cibido o el
íiidividuo que percibe, todo ser es irreductible a cunlqi~ierotro.
La infinita variedad de «posibilidades» otorgada d las detzrini-
n:tciones que 11: caracterizan (espacio, tiempo, rrieclio, entot-110,
cecétera)' asegura a un tiempo la multiplicidad de Ivs se~iicj,in-
tes y la particularidad del individuo. Llevado hasta sus liniites
cstrenios, el carácter de identidad queda pronto cinuladci: rnin-
guria cosa, ningún ser podría ser idéntico a ningún otro. Nnrlrs
es idéntico a n,:kda., a no ser a sí mismo, y esto incluso cii tina
duración limitada que se desvanece eri lo fugaz. La identidad
sblo se da en deterniinados aspectos, en drterminados estados
el ~ n u n d oy de las cosas, relativos a las nociones subjetivas
ub: tenemos del espacio y del tiempo. Como ya liemos ht:cho
a t a r (xxxx), ningiin estado se reproduce ni puede reprod~icir-se
tal cual», es decir, de acuerdo con todas les dctermin;tcioiles
ue lo hicieron tal cual fue. Cada uno de ellos cs iIiriico, y ehta
iinicidad es el resultado y la certeza de su exi~teg~ciii misina.
No obstante, rios negamos a considerar ccte elmny),, qtic p ~ c
senta a lo existente en su unidad existencia[, romo u11 heclio
del azar, como una tacticidad irreductiblc ü curilcliiicr explicrt-
ciún. Aunque es ixldeterminable desde el exterior, no por cllo
ese «h,ay»está inenos determinado, igual que el sur no t-S niiis
quc~una determinación de lo probable. «171 rai~iricic> c s lo q i r e
ocurre)) dice Wittgenstein; pero nunca ocurre nada qur: nin ,ira
@t~~.esario, es decir, imperiosamente determiiiúiLl.lo,?'orlo liettlr r ~ a i -
262 Tiempo, espacio y real percibido
na todo: todo e s función de todo. Paradójicamente este hecho
mismo es lo que se halla en la razón del indeterininismo.
No Iiay /rpcjiu.s (acciones, acontecimientos, fenómenos físi-
cos) que no sean expresión de una determinada exigencia. Pero
esta neccsidüd no siempre puede expresarse en razón de acon-
tecimientos paralelos que contrarían su producción. Los hechos
entonces no aparecen, no son. Pero cuando la necesidad de ser
coincide con la posibilidad de ser, entonces, inmediatamente, los
hechos aparecen, se producen, existen. O dicho de otro modo,
los !iechos no se produce11 rnAs que cuando son necesarios, pero
la experiencia tle esta neccsidad es contingente. La contingencia
es stjlamente la incertidumbre dc las «posibilidades» o de las
(cpr.obabilidadc>»;en modo alguno rechaza la idea de necesidad,
pero ((necesidiitl))no siempre es .realidad>).
Entendida en el sentido exacto de la palabra (ex sistere: so-
lir de), la existencia, no obstante, plantea un antecedente nece-
sario. Ninguna realidad ft:~loménica,ningún existente del mundo
físico posee en sí mismo la razón y el principio de su propia
existencia. Nadie existe «en sí», sino como consecuencia de un
conjunto de relaciones en el que por definición ninguna es
absoluta.
Entendido en la integridad de sus relaciones, el conjunto de
«existentes concretos)) o fenómenos del mundo físico postula,
por tanto, necesariamente, algo que está fuera de esa existencia
niisma, pues la existencia de ese mundo no puede implicarse a
sí misma dado que no es «en si)). Es, por tanto, a partir de algo
que ella no es, de lo que no es más que la expresión y que no
puede ser sino un «no determinado)), un «no finito». Ahora bien,
un no finito no puede ser más que el infinito: éste que es «él
mismo, en él mismo, por él mismo, homogéneo y eterno», para
adoptar la definición platónica, sin duda la mejor que se ha
dado hasta ahora.
En efecto, lo infinito po podría ser entendido como nada. La
nada, que no es más que la ausencia de realidades concretas, no
es comprendida como « ~ a c í o »más que porque nosotros no po-
demos captar, comprender- o concebir otra cosa que lo finito.
Pero esta ausencia «para nosotros)) testimonia una presencia:
esta nada d e existencia no es la nada, porque la existencia no
podría salir de la nada. La nada atestigua el en sí inasible, iljmí-
tado. O dicho de otro modo, lo que para nosotros no es conce-
bible más que en términos de ausencia, lo que para nosotros
es la nada, es precisamente el absoluto.
Por tanto, nos hallamos reducidos a un postulado metafísico,
a un a priori al cual nadic podría escapar. Y si se postula esta
conciencia de lo real 263
inden~ostrable,una causa que, por lo menos, puede con-
r con los datos últimos de la ciencia contemporánea, no
nos, al admitirla, sino creer de igual modo que lo hace
creyente. Creer tiene, por otra parte, esta singularidad de no
ortar la negativa: no creer en Dios es creer en la no exis-
,iru de Dios, pero todavía es creer.
' si uno se pregunta sobre este absoluto, parece difícil con-
.lo como ser a semejanza de la metafísica, porque ser es la
idad de lo que existe y toda cualidad existencia1 es necesa-
nente fipita y definida.
N o podría ser entendido en adelante como espíritu. El espí-
ritii 5610 tiene sentido para nosotros. Expresión última de nues-
tra inteligencia, de nuestro juicio, no es niás que uno de los
ütribntos del ser. Hablar de espíritu puro o de ser cn sí, no es
otra cosa que un uso abusivo de palabras que pueden xer-vir para
dchibaar el absoluto, pero no para significarlo. Y hablar tll: los
aúitr-ibutos» de Dios es un absurdo. Dios no podría tenci- atribu-
tos, porque no podría sino tenerlos todos, y si los ticne todos es
c o ~ n osi no tuviese ninguno. Atribuirle cualquier cualiclad, sea
la que sea, es «limitarle» al definirle.
Si se concibe a Dios como voluntad (por ejemplo), no podría
ccr sino como el absoluto de toda voluntad, es decir, como vo-
ad absoluta. Ahora bien, ¿qué podría desear irnri voluntad
ejante que no poseyera o que no fuira? En última iristancm:i,
a preciso que el absoluto fuera el :~bsolutomenas lirio, rc-
resentando ese uno el objeto de su voliciOn. Pero e1 absoluto
enos uno ya no s e n a el absoluto.
, todos los términos cualitativos -voluntad, vandczn,
d, saber, poder, etc.- que se 1-eficren a nociones humrt-
cualidades que no pueden ser mris que fiimífas y definidas,
n ipcluso su sentido cuando se aplican a lo infinito; care-
objeto, dado que el infinito no es ni sujeto rii objeto. Se
rata de «ideas» por medio de las cuales cl hombre Iia querido
.epresentarsex a Dios. Ahora bien, de igiral forma que entre
finito y lo infinito no hay medida alguna, tninpoco Ia Eiriy
tre Dios y el hombre.
Mientras que se pasa fácilmente, espont5ncamentc, dc lo in-
finito a lo finito (que no es más que una iiianifcstacibn cingtiler
del infinito que se «conoce» al deKinirse), cl pnbo de 10 flnitu a
10 infinito es imposible, porque en ese caso tcndrí:~ quc dcjnr
de ser finito.
El ser finito retorna a lo infinito como la gota d e iigiia $11
oc¿.ano. Pero en este océano donde sc reduce a nada, dnncfc
desaparece como gota, permanece como sustmcia. Es uri retuir-
 T i e m p o , ei:pacio y ~ r t ~ apercibido
l conciencia dt: l o real

nts ci lo absoluto, nci el ailiqiiilamiento total, puesto que esa ia, nada impide suponer la existenci,~clr otros
«padnu 110 cs lii nada. sin n:latión alguna con las estructuras de nilcstr-o iirii-
De ese oct.iirio siir-g;ir:iri otras gotas, que quizB contengan al- esarrolliridose en otra parte siempre posible, scgijri otra\
gunas de Iiis rriol6cul~.io;que constitiiían la gota precederite, pero ades físicas)) salidas de otras causas prioritarias. lil iibbct-
que tainbi61-t cc7ntent.lriin otras moléculas que no las poseían., sería entonces la causa de todas las causas p r i n i ~ r a spcb-
No hay, por tanto, ~qrniisa:iiá~,ni supervivericia eri el sentido
individual de la palabra. Todo ser es único y lleva en sí sil
propio fin.
Para el hornbrc: existir equivale a expresar un aspecto del
e n sí de qiie es portador. Al ((realizara mediante su propia exis-
tencia cstt: aspecto limitado surgido de lo infinito como una it «creacion» no sería entonces más que la aparición de lo
ola crn ci seno clel ocdano, vivir es revelar su sentido eptregán-
dose ;i 61. Es a f i r ~ n a :alguna
~ necec;idnd, alguna posibilidad he-
cha posible entre todas las probabilidades. Y realizarse en SU ción incesante, que no determina tanto esos
inclividualidad más profunda, ser, en fiii, uno mismo, es afirmar orhellinos» cuanto suscita su aparición, como SI el a i l ~ a ~ > l ~ i ~
4 hiciese nacer (de sí misino en cada momcnto de su eternidad.
el sentido de este absoluto en la relatividitd de las contingencias.
Pero este c:rl sí que no es concebible i ~ i á sque como la inago-
table fuente de: todo cuanto @:!S,y que no podría ser comprendido
hajtr ninguno de los atrihuti:)~que e1 hornbre le presta al cons- I.h'JX'. CAUSAL1I)AIl Y DETERMINISMO
inrirlin a. su imagen, este abijoluto puede ser considerado como
t ~ ~ e r g l i NO
a . e11 el sentido de la energía cle los físicos, necesaria- Segitn Huine ' i Stuart Mill, la noción de causalidad ha riarido
nientt: finita por mAij infinitamente grande que sea, y que no de ia experiencia de sucesiones constantes. Así, «el ai-itet ctirriti.
es mh.s qiie sil expresl6n coiicreta, sino la energía e n sí, absolu- tlos fenómenos cualesquiera relacionados por la capt~ricrici,li,
ta, iildiscernible, indefinible:, comprendicia fuera del espacio y t;í c:onsiderado como causa de la consecuencia en la ~riecliclri
fuera clel tie.mpo. Una energía a la que no está prohibido llamar
Dios, pero cuya imagen sul:,raya más la potencia causal fuera
de las simples categoi-las hui12.anasy ofrece el sentido de un Dios
icL~mcontr-ado en su infinitucl, un Dios real y soberano.
De este modo, la existeiicia hcimana no es esta presencia
absurda que habría surgido sin ra:cón nj causa, como una adi-
ciiirl a la nada, sino Lina expresión del absoluto que perrilitiría
ries propias, poslerior a la composición operatc,risl>. Ilc r,il t r ~ i
rna que coilvieiie (considerar la causalidad, siguiendo ;i li,l,iirnc <Ic
decir: todo esl:á en 13i.os, Dios está en todo.
Biran, conio el protlucto de una lectura clirr:c.t:t de la ucc161i
.Por otro lado, si este absoluto contiene todas la:; ((posibilida- voliintaria O dt: una inducción análoga que 11wü n ~ ~ l l ~ i g i ~ iar-
I¿ia
des t:xistenciales», se ve claramente que, desde el momento en casas a partir del niodelo del yo.
que: alguilas de ella:; se coilviertei.1 en (~existeiltesconcretos», En otros términos,
deterininan (o implican) otros existente!; que entonces se vuel-
ven necc.sarzos, y estci cori e:rclusión de cualquier otro. Se com- Ilriirie y Maine de Biran han visto cada uno un aspeclcr cdi* 13 re:a-
prrncle a:;í la direcciori impiiesta a la naluraleza a partir de su Ildntl, pero se cc)rrigen mutuamente: lo que equiv'lle a ifcclr tltir: Iba
ori!;eri y por este origen mismo. Y se ve al mismo tiempo que c'lili5alidad no podi ía resultar de ninguna ((expeiíencia), 171 ~ p i & ~ ~ l l ~ ~ l
est;, «clii-ecciu~iw no es ni voluntad ni azar, sino la expresiói1 de t i A dicha, sino aiiltis bien, desde el principio,
de una orp,aiir/n~rtir.s
las dc.termin;kr'icines ltjgicas de los fenómenos, y clue la natilra- c i i " l(1 experiencia e n tunción del esqucmatismo
de la aciiúi-i [ 1 1 ,i
i las po!)ibilidades q u e suscitan e:,tá en razón de la na-
l c ~ cle pcl t epci6n de la causalidad deriva, como la causalidatl oyiirr n t ~ i
tur:aleza dc aqeiellns que expresan. mjsrna, de la ccmposicir>n conio tal de las relacioiies eii 1iic~;~)
Y ti,)
266 Tiempo, espacio y real percibido
de una cualquiera de las relaciones compuestas (Epistémologie gé-
tjr7'¿ique).
No hay, por tanto, empirismo causal en el sentido de Hume o
de Maine de Biran, sino una relación indisociable entre el sujeto
y el objeto. La noción de causalidad se precisa a medida que el
ser toma conciencia de las relaciones del yo y del no yo, a me-
dida que «objetiva» el mundo y ~desubjetiviza)?sus nociones
egocéntricas. Como recuerda Piaget,
el desarrollo de la causalidad consiste recíprocamente en una asimi-
lación en primer lugar egocéntrica de las modilicaciones de lo real
a las acciones del sujeto; luego, en una asimilación descentrada a
sus operaciones propiamente dichas [...] en una acomodación a los
aspectos más y más profundos de la realidad [...] Bajo sus formas
antropomórficas, comienza por no ser más que una asimilación
lógica de lo real a las acciones del sujeto, pero por la influencia
de la coordinación de las acciones en operaciones, termina por cons-
tituir una asimilación a las operaciones mismas: una analogía de
la deducción aplicada a la experiencia (ibid).
En efecto, es sorprendente comprobar que todas las formas
precientíficas de causalidad consisten en asimilaciones directas
de lo real a las acciones humanas. Magia, animismo, dinamis-
mo, etc., preceden desde muy lejos al mecanicismo espacio-
temporal. (Curiosamente ya habíamos encontrado estas ~ e x p l i -
caciones» cuando hablábamos de las nociones perturbadoras
del ahecho cinematográfico», cuando no se le sabía vincular a
algo racional.)
Sin pretender volver a trazar aquí la historia de la causali-
dad, y remitiendo a este respecto al lector a la obra capital de
Piaget comprobaremos simplemente siguiéndole que
pese a Arquímedes, los principios de la, astronomía matemática y
el retorno al platonismo realizado durante el Renacimiento, hay que
esperar de hecho hasta Galileo, Pascal y Descartes para que la cau-
salidad se libere por fin de la acción directa, a un tiempo egocén-
trica y fenoménica, y alcance definitivamente el nivel de la com-
posición operatona, es decir, de las coordinaciones mismas de la
acción, pero aplicadas a la sucesión temporal y no formalizadas
simplemente en operaciones lógico-matemáticas [... ] La explicación
causal no se distingue entonces casi de la implicación lógica, o la
causa de la razón deductiva: causa sui ratio.
8 Introduction u l'épistémologie gkizétique, tomo Ir, cap. 7: ~Réalité
et causalitép.
conciencia de lo real 267
endo un paréntesis, recordaremos que la implicacimhnno
*iña necesariamente la sucesión; no obstante, sdla cs cap-
a, en la percepción inmediata, cuando efcctivaincnte hay SLI,-
i6n. Entonces es comprendida como explicación causul. Mien-
que las implicaciones son o pueden ser revcrsibles, la c m -
ad es irreversible; pero supone la noción de ticrnpag.
sí, en el ejemplo ya citada de Citizen Kane, si el vaso im-
el envenenamiento de Susan, está implicado a si mismo
o causa (por el somnífero que contiene). Pero para que
emos esta relación causal, seria preciso que hubiese buce-
n. El vaso sería comprendido como causa si estuviera aisla-
0 (como los quevedos del Potemkiiz), mostrado de cierto T T I ~ Y ~ O
ztes --o después- del plano general. Por el contrario, y debido
ue nos es presentado simultáneamente, es entendido coma
b(4b de un hecho actuaínzelzte presente. Como hemos dicho,
1x0 sugiere ni implica el envenenamiento: lo testimonia.
La diferencia reside igualmente en que en la corresponden-
cia de plano a plano, la relación engloba las significaciones to-
mridas al objeto, mientras que en el campo total se limita a im-
prjmir a los objetos una estructura o una disposición que ema-
na de la acción misma. La significación sólo aparece a posteriori.
Dicho de otro modo, en las estructuras cinematográficas cita-
d a ~ el , vaso refleja una significación dada por los hechos, mien-
tras que los quevedos dan un sentido a los acontecimientos
representados.
Por eso puede verse hasta qué punto la estética del I-ilni y la
comprensión de las estructuras visuales entraña nociones de
percepción y de juicio y hasta qué punto la causalidad -Ia
idea de causalidad- depende de la composición de las rola~ciu-
r1c.s e n juego. Ya hemos hecho notar que el arte del film cc)ii-
siste en parte en crear relaciones de hechos, causales o no, Iógi-
cas aunque arbitrarias, es decir, en crear un real ficticio más
significante que lo real mismo. Ya volveremos sobre el tcma.
Para aquellos lectores nuestros que no estén familiarizados
con estos problemas, digamos que conviene distinguir Ins no-
cíc~nesde causa y de causalidad. Nadie ha negado jamiic que
no hay efecto sin causa, pero la causalidad se encarga de regir
9 La implicación es una relación lógica puramente formal cnlrc: ideas
o proposiciones, independientemente de la verdad material de c i t a s ideas
o proposiciones. La causalidad es una relación unívoca que supunc: la ver-
dad material de las cosas consideradas en una duración necesaria. hombre
irriplica vertebrado. Pero el hombre se encuentra implicado en la noción
general de vertebrado (implicaci6n directa o indirccta) El dolor implica
una henda (moral o material) pero la henda es causa de este dolor.
 268 Tiempo, espacio y real percibido
estas relaciones. El principio estriba en «que en condiciones
semejzinte:i las mismas causas producen los rnismos efectosm;
la Itiy es 13 d<:terminación de estas relaciones según reglas de
constancia lo rnás rigiirosas 1:iosible. Para el pensamiento vulgar,
la itlea~de causa se confunde con la de agente productor, segiin
la relacion globiil del anteccxlente con el consecueilte; para la
ciencici, el término de cairsa se precisa en el de condición de-
terminante. 1-Iasta el punto de que para muchos sabios -des-
pii6::; cle Augiisto Con-ite-- c.1 objeto esencial de la ciencia con-
sistj.ria eri establecer las lyyc:; de cc~nstanciay de coorclinación
de los fenómenos, en le:gis12ii,la causalidad sin buscar las «cau-
sas)). 13n otros .términos, eri definir el «cómo» sin explicar el
"por yllé".
Recordando que Einile hileyerson ha de.most.racio todo lo
contrario, q ~ i cel pensamiento cieritíiico ha persegiiido constan-
temente, pese a las pi~ohibicionesdel positivismo, la búsqueda
de las causas y el estudio del modo esencial de producción de
los feniónlenos, 17iaget hace notar que la cuestión sobre el punto
del que conviene part.ir es 121 de los Iímites entre la ciencia y
la metafísica.
En efecto [dice], se puede nrio pregintai- si en la misma rriedida
en que la ciencia es una perpetua conquista sobre la metafísica, no
hay contradicción en adoptar iina posición antimetafísica, ahora y
en el Iutili-o, y eri clasificar dt: una vez por todas las cuestiones en
cie11tífica:jy metafísicas. La historia (te las ciencias c0nsist.e en un
perpetuo desplazarnient« cle las fronteras entre estos dos dominios,
y es t:in vano y taii ~~i-i-ietafísico» especular sobre las fronteras fu-
turas de la ciencia como priidcnte y ((científico)> respetar los limites
asigi~a(ios, en ~i-riestadio dado clel decarroll(~histórico, entre lo ve-
rificable (experiiriental o axioiiiáticamente) y la improvisacióii sub-
jetiva [...] L a rioc:ion tie causa, cuarido se considera el modo de
pioc.l~ic:ciónde lo:; fenómenos, 110 es en sí ni científicza ni metafísi-
ca: el problema debe rcsolvei-!;e a propósito de cada una de sus
rormas e incluso segúii el con1.exto en que interviene (ibid.).
Esta Y.ltjma obse:rvacií,iri, impensable antes de 1924,, es fruto de
la niecápica oridulatoria quc cuestionó el principio mismo de
causalidad, cuyas leyes hasta aquel entonces eran consideradas
con10 rigurosas y absolutas.
A1 ser en parte la definición de las leyes funci6n de la «na-
turaleza intiman de las cosas, era preci:jamente hacer metafi-
sjca, creyendo .volverle la espalda, el pretender, como Augusto
Coiritc:, instaurar ],as c80sasigriorando :;u riaturaleza íntima. Pero
auni:luc: las leyes están en raxón de los feriómenos, para el cien-
conciencia tie lo real 2 60
ico la ley coriseiva su carficter preferente. Es el únicn rnrlcilo
conocimientil posible. Ahora bien, la realidad íntirnn (ir los
ómt~nosque corresponderi a estas leyes es -a cscalrr rni
casi irrepresenrable.
n el nivel microfísico, el determinismo cambia tic f»r-~ilii;
las leyes di: los grandes números subsisten allí doiide w i ~ i n
probabilidad estadística. Por tanto, si no se puede
x- (le determiilación ri~mrosay necesaria en lo que concicr-
ilidati de previsión de los fenómeilos, el principio
se derrumba; al menos, se reduce a la única no
, evidente pero imprevisible. Corno subraya Phi-
si rio hay regla,^ de coordinación conocidas, el p~incipiode (%usa-
jidad se convier.te en una tautología y las leyes causnlcs particul~i-
reo; en simples clefiniciones dc la magnitud de los estados: no diccri
~xatfamhs acerca tiel m~uidoreal (Le principe tle ircrusnliti ct $<:S
!imite:;).
En mecánica sndulatoria «no es posible coordinar a cualquier
1negni.tiid que figure en una ecuacibn un dato inrnediatci 1ait.n
determinado o el resultado de una obsemaci6n. Se ve erituriics
qit" las ecuaciones del físico han perdido por este heclio su
valar causal, al rnenos en el sentido en que antaño se pcrisab't.
Estas leyes no asocian ya rnagnitudes directamente obseivablcs,
s i n o rnagnitudcs que pueden únicamente, trah una ~lc*trr1ui11~ida
rlriúoi-ación, scr c:omparadas con magnitudes observnblezs. De:
:dlí una determinada interpretación del físico. Por lo tanto, .;si
rios preguntanlos si el principio de causalidad e s verrlndcr~a-
nrcnte una ley dc: la naturaleza, podemos pla~itear1ü i:ucsticiri
desde todos siis Bngulos, y llegaremos siempre '1 1:i coincliiaihirz
de que es imposi1)le dar una respuesta, sea positiva o negati\rri*.
Por lo tanto, ima vez más, la copstrucción (o la rej~resi~ntnci<jn
tedrica, necesariamente abstracta) del mundo tcrcal~,cc de<,ir,
#verdadero, fí:,icci, objetivo o espaciotemporal» ni2 es otra C O I L ~ ~
que ala ordenacihn de los datos de nuestra experiail~.:ia scg,r\iii
un esquerrian. La causalidad no es ya aquello que permite iilcur.
porar los hechos observables a las ecuaciones, y la previ:iion C ~ U P "
esa causalidad aiiioriza no tiene ya más que un valor estadis-
tico. Sin embargo, «es absurdo extraer de la física at6mic.a
~oriclusiones inetafisicas, pues sólo confirma la ümal&:tirnn clc.
indeterminacion real y de tautología que caracteriza a la cntxb~i-
lidad en general,. (ibid.).
 E n otros términos, lo que plantea problemas no es tanto la
causalidad misma como las concepciones absolutistas formu-
ladas por la física clásica. La determinación sólo es probablc,
110 absoluta. Así, la probabilidad sucede a la certeza formal, sin
que, por supuesto, la noción de causa tenga que sufrir. La ley
queda afectada en el hecho de que el mecanismo de deduccióii
aparece como relativo y contingente.
Por ello, aunque es cierto que la «explicación probabilista
consiste en insertar lo real observado en lo posible construido,
y [que] la noción de probabilidad como tal se define precisa-
nicrite por esa relación entre lo real y lo posible», nos parece
que la formulación de Piaget resulta excesiva. En efecto, para
él, [a «deducción causal vuelve a fusionar la modificación física
con la transformación operatoria, por subordinación de lo real
a lo posible, y a conferir a la generalización de las relaciones
legales reales un carácter de! necesidad, o de probabilidad, en
función de esta subordinación misma». Ahora bien, parece que
no se puede inferir iin real físico de las posibilidades enuncia-
das por una ley, aunque sea matemática, ni subordinar su exis-
tencia a una necesidad definida por esta ley. Las teorías físicas
no podrían considerarse como el «en si» de los fenómenos, de-
bido a que ese en sí no es más que una abstracción. La exis-
tencia de un fenómeno sólo se vuelve posible por la incidencia
o la coincidencia de otros fenómenos o de ciertos estados tam-
bién imprevisibles. Por tanto, en función de la subordinación
completamente relativa de la realidad a las leyes que se sacan
de ella, no se puede conferir a las generalizaciones de las rela-
ciones legales reales un carácter de necesidad, sino sólo de pro-
babilidad.
Si sc prefiere, las previsiones sobre la existencia probable de
un feii<lmeno son siempre diferentes, de cualquier manera, de
las medidas que pueden efectuarse sobre el fenómeno realizado.
Lo real probable es distinto de lo real realizado, porque supone
un determinado número de posibilidades que lo uexistenten
reduce a una sola. Como señala Pius Servien, «la caída de un
dado sobre una cara, si el dado es completamente cúbico y
homogéneo, es equivalente a su caída sobre otra cara; pero
cuando el acontecimiento se ha producido no hay más que una
posibilidad, por eso la probabilidad no existe más que con los
dados en el aire Ion. E1 dado en el suelo es un acontecimiento
fortuito, pero no constituye una posibilidad igual a otras. La
«chance» de esa posibilidad, su prioridad sobre las otras, de
10 Citado por Paul Césari en La logique et la science, p. 134.
la cual resulta el acontecimiento, es eso que llamamos azar. lJcro
Sta «chance>,se halla determinada; es consecuencia de divcr-
as causas. Sólo porque esas causas son demasiado complcjns
y demasiado numerosas, imprevisibles e indiscernibles, las ati-i-
buirnos al azar, azar que al decir de Poincnre no es más qric
ida de nuestra ignorancia». Ahora bicri, la probabilidad
en la igualdad de las posibilidades. Lejos dc apoyarse r11
ito, las leyes estadísticas tienen por meta IU eliminación
'izar. La ~chancex--o el carácter fort~iito-- csth sometida
s leyes de los grandes números. Es conset:uencia de la es-
uclura probabilista del conjunto, aunquc rio sea conocible
Antes de emprender el examen crítico dc: las relaciones de
certidumbre>, de las que ha surgido cl datcrininismo estadís-
co, recordemos brevemente en quri se Puntian.
El determinismo consiste en poder prcvcr cn todo momento
cuales serán los acoiitecimientos que rcsiilten dc otros aconte-
cimientos anteriores, perfectamente conocidos y observados,
aplicándoles ciertas leyes definida:; por I n cspcricnciri. Expresa
una exigencia a priori que postula que? hay una cicncia capaz de
ofrecernos una representación racional de 1a 1-calidad sin que
se le pueda trazar un límitc necesario. Es, por lo tanto, una
aplicación del principio de causalidad, que supone, sin embargo,
el rigor absoluto de este principio.
Ahora bien, en microfisica, un dispositivo apto para medir
las coordenadas de una masa muy pequeña (un corpiisculo, por
cjcrnplo) excluye la determinación de sri velocidad. Por lo tanto,
prever el estado futuro de esta masa a partir dc la. ubscrvación
de su estado actual es algo imposible. Esta ubscmaciói~debía
conducir al físico Werner Heisenbcrg n formular- en 1927 el
iicipio siguiente, llamado de «indeterminnciúiirt (aunquc sería
jor, por una gran cantidad de razones, hablar de relaciones
incertidumbre) :
Es imposible, incluso por medio cte tdcnicas indciirtidarnente per-
Ccccionadas, determina] simulláncamcnte, y con una precisión su-
ficiente, la posición y la velocidad de uii corpíistulo, en rctz¿~n d r
la alteración introducida por la riiedlda misma en cl fcno111erro oh-
Pero una cosa es saber si esta ~ r c v i s i ú ae s irriposiblc sú10
para el observador, en cuyo caso un estado corp~rseularpreciso
sería indeterminable. Y otra saber si cl fendrncno rnismo es
indeterminado, es decir, si su estado aactuala el; o no es el
Único determinante de su estado futuro. Este problema, plan-
 272 Tiempo, espacio y real percibido
teado por Einstein desde el primer rnoñ-~iento,debía entrañar
una cantidad de iiiterpretaciones teijricas ~ n h so menos contra-
dictor ias.
Sabemos que, sebdr-i las leyes de la electrodinámica clásica,
las i:argas r n n-iovimiento de los electrones deberkm emitir luz
conr,tantemente. Debido a esta pérdida incesante (-le energía,
las ortiitas de los electrones deberiaii estrt:charse sin cesar, y el
elcclr6ri caería por últiino eri el núcleo. Pero sabemos que esto
no (,S así. EP estado riornial los álomos no emiten luz y los
el~clroriesperrrianeceri en mi nivel estacionario. Para que el
eleclr6n pase a iiri nivel. orbital inferior o siiperior y deje ese
«estado csstacionario)), es prc-ciso qile pierda -o reciba- una
deteririinada cantidad (le energía. Y esta energía no puede ser
cualqiiier energía: finita y definida, n o puede ser inferior al
~ energía designatio por la constante de Planck, y si
q u a i l t ~ i n(le
o r , puede se] un múltiplo suyo (tendremos 1
es i i i f ~ ~ ~ i isólo
qiiaiitunl, o 2, 3... n qilanta). Esta constante h, determinada por
Plalacllc eri el curso de siis estudios sobre 1;-i radiacióri del cuerpo
negio, fue introd~icidaen el sistema atóniico planetario de Ru-
therfoid por Niels Bcthr, en 1913. Ahora bien, esta constante
Iz es la causa de ]la indeterminación cuántica (al menos, consti-
tuye su .medida», dado que la causa es la o b s e ~ ~ a c i ómisma:
n ar aún relaciones con carácter «causal~),tales como
la liiz, es decir, el flujo de los fotones que se erivía sobre el
fenorricno a observar y que lo n~odilicao lo perturba de modo
sensible).
Nuestra descripción habitlial de. la naturaleza, y particularmente la
idea tic una rigurosa legalidad en los fenómenos físic.os [dice Wer-
ner 1-It:isei-ibergl, se apoya en e1 supuesto de que sería posible ob-
servar lo!; Eeiió~neriossin alterarlos sensiblemente. Subordinar una
acción determinada a Lina cairsa determinada carece de sentido a
no ser que podarnos olrservar í i la vez. las acciones y las causas sin
pei'l~rrl~ai'su ~narcha.En las teorías clásicas esta interacción ha sido
considerada sieiilpre despreciable. En la física atómica, esta inter-
accion [.rii~.deprovocar modifica.ciones :relativamente grandes e incon-
troliiblc~.Por eso, el pi.'i.ilcipio cie causalidacl, bajo su forma clásica,
no es dylicable, por su propio carácter, más que a sistemas aisla-
dos. Eii la física del átomo toda observación va acoinpaiiada de una
pertui-l,ación finita y Iiasia i i r i determinado punto incontrolable.
Alani-n bir>ri,coino la descripcitjil en tki-minos de espacio y de tiem-
po rlc uur suceso físico depende de In observación, se deduce que
esta cic:scripción por uii lado y el principio de causalidad :por otro
corresponden a aspectos corn~~lerrientarios de la realidad que mu-
tuarnerlte se exclilyen (Les prii~cipes plzysbyucs de la tlzéorie d e s
qziarltri).
1 orden de magriitud de las intervenciones del sujeto nlcrzna7a
p valor tal cliie .se puede hablar de una diferencia de nntilra-
en el carácter y en la cualidad «objetiva,, de las cosas ob-
nclas. En rnicrofísica volvemos a encontrar el carAcicr no
tirllrvo del sujeto y del objeto, la imposibilidad de un:r rlistin-
n p ~ e c i s aeritre lo objetivo y lo subjetivo. Sin embargo, ~ i u
trata mas que de la definición de un «i~iobservable».I'csiliju
creerse, en efecto, que el fenómeno, aunque tndetel-~ninableno
s rnenos dett>rrnkzado. Pero los estudios orientados en este
do han concluido e n u n fracaso, dejando ver con iiitidez
r i c t e r determinado del fenómeno, Louis de Broglie nos in-
a de la situación:
Cuanto más nos han permitido nuestras observaciones conocer con
exactitud la corifiguración de un sistema atóniico, 1:intu n i , i b wa nos
escapa, por eso mismo, su evolución dinámica, y ;r 1,i inversa SI lle-
anos a 1ocaliz.ar los diversos elementos de u11 sistema, solamente
emos cons~rguidoun conocimiento estático iiistnntáneo dr cse
a, y nos hallaremos en la incertidumbre total sobrc 1.rh tzn-
S dinámi~rasde que está animado. Si por el contrario, 81i.ga-
el aspecto dinámico del sistema, rios encontrarerrios
mbre respecto a la localización de sus partes, p.-
as relaciones que expresan la conservación de la energía o del ini-
pulso, pero estas relaciones carecerán en cierto sentido apoya
~.spaciotemporal y , según una expresión de Bohr, «trasceriii<*r citt>)
61 rllarco del espacio-tiempo. Sin duda, podríamos tod,ivi.i kr~iil.ir
aquí una evolución que puede preverse a partir de u11 cstcido ~rilci..~l
conocido: es 121 di: la fimcjón de onda de Id mectíriica ontlulatoria.
Pero esta evolircibn determina solamente cvmo va1í3~1las probabi-
lidades de diversas posibilidades mientras ninguna información niie-
sea prii>porcionada por la observación sobre el esttidc, del
steina considerado. De ello no resulta un deterniinismo catiynl c.ri
sentido antiguo. Si se pretendiese salvar a cunlc]uii*r precio cl
rterminismo, se podría, al parecer, tratar de invoc:ir- 1.1 existez~cia
c parámetros ocultos; las incertidumbres que nos iinpidrn tuA:i
hlccer un exacto determinismo de los fenómenos se debe~ianen-
toilces solamente a la ignorancia en que nos hallaríaixios drl x,rlor
preciso de esfos paráinetros ocultos. Es un hecho muy curroso
( s o b ~ eel cual el sefior Destouches ha insistido con razbn) qtrth se
pueda demosti-ar la iinposibilidad de emplear en este caso rba es-
capatoria. La forma misma de las incertidumbre:^ cuánticas se opa-
rie, en efecto, 3 que se pueda atribuir su origen a la ignorailcia de
ciertos paráincatros ocultos. La razón profunda es que las incerti-
dumbres cuániticas derivan de la existencia misma del quanturn de
acción y expresan la ~nsuficienciade la concepcióil de un cspriritl-
lie~npoindependiente de los fen6menos dinámicos qiie en i-1 >,c*
274 Tiempo, espacio y real percibido
desarrollan. La relación entre el aspecto geométrico y el aspecto
dinámico de las entidades físicas, tal como implícitamente se halla
contenida en la noción de los quantum de acción y tal como explí-
citn~ricritese halla expresada por las incertidumbres cuánticas y las
distribuciones dc probabilidad correspondientes, es de una nattira-
lcza radicalmente ntrilva: ésta es la razón profunda por la que
parece ser totalrrierite imposible interpretar las incertidumbres cuán-
ticas en el marco de las ideas clásicas con la ayuda de algún arti-
ficio como la hipótesis de los parámetros ocultos 11.
Los elementos que son indeterminables por la experiencia no
lo son, por tanto, solamente en razón de la observación que de
ellos se hace. Son de hecho indeterminados, siempre que se en-
tienda una determinación rigurosa como la que se observa en
los fenómenos del mundo sensible. No hay ((parámetros ocul-
tos», sino imposibilidad manifiesta de constituirlos. A este res-
pecto, W. Heisenberg es todavía más categórico:
Suponer [dice] que detrás del universo estadístico percibido se
oculta otro universo verdadero para el que sena válido el principio
de causalidad, es una especulación de la que tenemos que afirmar
que es estéril y desprovista de sentido. La física debe limitarse a lo
que es percibido (ibid.).
Dejando a un lado cuanto de excesivo contiene este empirismo,
hay que admitir que no puede haber ~causalidadnfuera-de toda
experiencia posible, dado que la causalidad es un principio que
se saca de la experiencia. Si la noción de causa, es decir, de la
relación necesaria de un antecedente con un consecuente, sigue
siendo evidente, esta relación es imprevisible en sus efectos (y,
por lo tanto, no integrable en una causalidad que exige esta
previsión). Además, en el nivel atómico los fenómenos no de-
penden de un solo antecedente sino también de diversos fenó-
menos copresentes cuya influencia es más o menos perturba-
dora. Estas influencias, incesantemente variables, actúan como
otras tantas causas secundarias. La perturbación no correspon-
de, por tanto, solamente al observador o a la observación: es
inherente a la producción del fenómeno y atañe a la naturaleza
misma del mundo físico.
Para prever con alguna certeza el estado de un fenómeno
cualquiera, habría que conocer todos los fenómenos anteriores
que actúan O pueden actuar sobre él de modo más o menos de-
terminante, es decir, el «estado universal, del medio en cuyo
11 En el prefacio a Physique moderne et philosophie, de Jean-Louis
Destouches, París, Hennann, 1939.
conciencia de lo real 275
o se produce, a falta del estado del universo total. D e ahí
e se pueda decir que la indeterminaciún no es el fruto de
aausencia de causa», sino antes bien de un exceso. Es una
de asobredeterminaciúnn cuyas modalidades resultan im-
Ibles, La determinación sólo es evidente a posteriori, una
que el fenómeno se ha producido, pero jamás se puedc sa-
antemano, en cualquiera de los momentos anteriores,
en qué sentido o cómo se va a manifestar. No se puedc hacer
otra cosa que observarlo, en modo alguno determinarlo: *en
una tirada de dados nunca se puede eliminar el azars.
No obstante, como las modalidades posibles no son infinitas
los fenómenos más inestables obedecen a la ley de los grnn-
meros, es posible, ya que no prever «sobre segurol,, ;il
S considerar la probabilidad de un fenómeno desde cl ins-
e n que se considera no una unidad sino un c»njurito. E1
inismo estadístico sustituye, por tanto, al dctcrartinisn-ro
clLisico, dado que el error había consistido en concebir la criil-
calidad como un principio que regía de modo absoluto cl muri-
do de los fenómenos, es decir, que los afectaba con una niis~na
legalidad imperiosa a cualquier nivel y en cualquier ocasihil. Lri
fisica atómica demuestra precisamente que eso no es cierto.
Hoy ya no se puede decir como Laplace:
Debemos considerar el estado presente del universo como efectu
de su estado anterior y como causa del estado que viene a conti-
nuación. Una inteligencia que, en un instante dado, conocic:,c: todas
las fuerzas de que la naturaleza está animada y la sittiacibii rcs-
pcctiva de los seres que la componen, si fuera bastante aniplia pui's
someter estos datos a análisis, abarcaría en la misma fbrmiiln el
movimiento de los mayores cuerpos del universo y el del m6s lige-
ro Iitomo: nada sería incierto para ella, y el futuro, como el prisa-
do, estaría presente a sus ojos.
Prescindiendo de que una inteligencia i ~ f i n i t ano serfa inteli-
gencia, semejante determinismo postula una predetermi~~acirirz
ire engendraría u n mundo paralizado, fijo ante 511 propio fin,
rrkejante a aquel que nos deja entender Omar Khayam crian-
Con la primera arcilla amasaron al último hombre
Y sembraron la semilla de la última cosecha:
Y la primera mañana de la creación escribió
Lo que se ha de leer en el alba del último Juicio.
hora bien, el determinismo no es una predeterminación. Es
comprobación de una relación causal cuyas leyes se trata de
276 Tiempo, espacio y real percibido
esta'ble(:er. Cuando una cosa puede ser absolutamente determi-
i-iada (por ejemplo, cuando es consecuencia de un ipvariante)
sil t:letcirni.inación no es m i s clue una tautología. Y' cuando es-
crrpa a este rigor-, entonces Ilii. ley causal no es -según Moritz
Sdilick- más que cril.r,rio cr~xistituic.lopara servir de guía a la
iritc.ligcrncia. Sólo sc: vi!-icul;i :t la realidad en determinados Iími-
res que la experiericia puede reconocer.
1x1 mundo es ~iccióny ma.vimiento. De esta acción, de es.te
movimiento sin cesar fluctuante y diverso, nace una cierta «li-
l~ertad),, e:s decir, una r:ausal.idaci imprecisa, que nace de una
probabilidiad estadística o si :se quiere del azar. Es esta aliber-
1:ads. -.-.estia probabilidad-- lo que constituye el devenir.
C:orno subraya R.. Lacape, «deterrninisrrio y libertad son dos
:i>;~i.:te~scie una misma. cosa: la libertad se percibe en el futuro,
el tft:tci-irriaismo en el p:rsa.dai la libertad es el elemento de de-
fernlinlzciú;n. Es un liecl?o criire los hechos». Pero sometidos a
ílemasi;ados «posibles)) para que pueda ser previsl:~con rigor
(Déterrninisme et liberfé) 12.
N o es meno:; cierto que el. carácter estadístico del determi-
nismo pone de manifiesto i i ~ iencadenamiento causal, aunque
este enca(fienamiento no posea la univocidad que se le suponía
ante!;. La causa.lidad slgue siendo el fundamento de las leyes
c?stactísticas que aparecen err los fenómenos de iriasa. Según
C. F. vol1 Weizsiikcr 13,
la diferencia cntre la física clásica y la mecáilica cutinlica no reside
en nioclo alguno en el teorema coridicional del principio de causa-
l
lidad, sino sólo eri los llmites hasta los que se p~iedellevar la de-
lei-iilinaci0n objetiva de tin estado (Le monde v7l par la physique).
?stl~rí;irnostentados por decir que las relaciones de iilcertidum-
bre i;onfirrnan la causalidad pero dándole una significación in-
finitamente más tlexible.
Cuando Eddington ve un caso de incteterminación radical
N
l
en el liectio de ciiie «c,i se piiede prever que en un cuerpo ra-
12 ,,Clianto más profuntiizo en este purito [decía ya Bergson en 19071,
tanto niás creo que, si el porvenir está condenado a suceder al presente en
lugar de: producirse a su lado, es que no está integramente determinado en
el tiempo presente, y si ei tiempo ocupado por esta sucesidn es d g o dis-
tinto a cin riúmero, es que :;e crea de forma incesante lo imprevisible y lo
nue\r»~~ créatrice).
(1,'P~~nl~riinn
13 No htty cluc confundirlo con el pi;icólogo gesta1tist.a Viktor von
Weizi;a(:Xcer.
(jiactivo, un deier~ninadonúmero de Atomos har51i cxlilo*;i8ri
en un tiempo dado, no hay posibilidad alguna de distinguir hr:)~
col htorrio que hará explosión en diez años de aquel otro riiaiiiil
q ~ correrá
i ~ la niisrna suerte en el año 150.000))( S u r le prohIEvrr:
$11 r"lelc:r.nzitzismt!),SC: puede responder que esta indetermiriacic'iri
sigue siendo una fonna de causalidad.
Aunque se piiede prever que dentro de cuarenta años cl t c i
tío de los humanos actualme~itevivos habrá muerto, no se pile-
decir probable~nentecuáles en el sentido individual d e la
p:i]rtt.,ra. Este dcterminismo es estadístico. Eso no impide que
en (:;$da paso particular, el cieceso sea consecuencia de una cau-
sa: accidente, ei~ferinedado vejez. No se puede prever que ese
señor, al salir de sil casa, recibirá el golpe tle una teja en Iri ca-
brza o morirá al cinzar la calle; pero la teja y el coeiite: 1i:ri)rán
sido la causa dt: su muerte, evidentemente. Esta I-iabra estado
&terminada, pero con casi total seguridad no predeterminada.
Nada permitía prever esta coincidencia accidental. Lri incerti-
dumbre y la irniprr:visibilidad prohíben, por tanto, 1:i iiistn~ira-
ciúii de una calrsalidad formal, pero no el deteiniinismo o la
causación, porqrie el azar no es otra cosa que u11 cleterminismo
iildeterminable; un indeterminismo para el físico, pero no para
el filósofo. La mayoría de las controversias sobre tbc;tc tema
surgen de que se habla de determinismo en el sentido exclusivo
de una predetenniniación, cosa que no podría ser en ningún caso.
Las leyes de la ilaturalezsi son leyes estadísticas qxii: r;iJ;i vez
sc hacen m8s probables a medida que se accede :i1 iiive:l rnás
elevado o que las cosas tienen menos influencias iinits subre
otras, siendo los cuerpos materiales relativamente cstablcs. En-
tonces el deternlinismo se afjrma como tal en el hecho du que
los fenómerios !,e convierten en relativamente previsibles, IJri
cierto margen de ii~determinaciónles prohíbe siempre ser id61i-
ticos en el sentiido absoluto tie la palabra. Tal esquema sinpun-
dría un universo t:stratificado y sería contrario al diniiri~isii~r~
de una realidati en perpetuo devenir, un devenir que no podría
ser encerrado eri leyes estrictas como si no fuera sino la simple
repetición de uri pasado o el calco de un plan predetermina~iu.
El devenir está m:is alld de la experiencia.
El determini'smo $10 es, por tanto, una regla fornznl n prícrri,
icable en igualdad de condiciones a todos los nivelca del
ndo físico. Podría casi decirse que «se determinar- a nietiidn
la complejidad creciente de los fenbmenos cuya r1etcrrriin.i-
cion permite coiriocer. Como ellos, el determinis~nodeviene.
LXX. ODSERVACIONES SOBRE LAS RELACIONES DE INCERTIDUMBRB * ad ( p = mv) y que la longitud de onda 1de la onda electró-
Antes de desarrollar los puntos de vista a que nos han condu-
cido los estudios sobre ciertos aspectos de la atomística, hay
que subrayar en primer lugar que el principio de indetermina-
ción se halla esencialmente vinculado a una ley que constituye
un determinismo importante: la constante de Planck es cono-
cida al milésimo. El quantum de acción h es igual a 6,54 X lkn
ergios-segundo. Es indivisible. Por debajo de este valor ener-
gético mínimo no existe nada en el sentido físico de la palabra.
La energía E de un fotón relacionado con una onda de frecuen-
cia v es igual a h v. La cantidad de movimiento p de los fotones
hv
de energía h v es igual a -, y la longitud de onda X es igual
C
h incertidumbre, dado que éstas conciernen tanto a la mate-
a-.
P Veamos en primer lugar el caso de la luz.
Por rcgla general se asimila el fotón --o quantum de energía
luminosa- al valor h, pero según las teorías más recientes y
para satisfacer a la estadística de Bose-Einstein, parece que el
f o t ó ~no es asimilable a uno, sino a dos quanta. El quantum
sería, por tanto, el equivalente a medio fotón y el fotón la aso-
ciación de dos corpúsculos de masa nula y de la misma natu-
raleza obedeciendo las ecuaciones de Dirac. Parece igualmente
posible identificar el semifotón con el neutrino. El fotón sería
igual a un neutrino más un antineutrino.
Sea como fuere, estas consideraciones carecen aquí de im-
portancia, por lo que convendremos en identificar, por simple
comodidad del lenguaje, el fotón con el quantum h.
Por lo que concierne al electrón, se sabe que su cantidad
de movimiepto p es igual al producto de su masa por su velo-
* Este capítulo, al que en otra obra daremos un carácter científico más
desarrollado, debe venir situado, en nuestra opinión, tras las precedentes
consideraciones sobre el indeterminismo, porque -en nuestra opinión-
las aclara con una luz nueva.
La estética del cine que tratamos de elaborar aquí -o al menos de
apoyar en bases psicológicas- está abierta necesariamente a perspectivas
que justifican nuestra postura. Nos es forzoso, por tanto, definir, al me-
110s en sus rasgos más generales, esta filosofía que es nuestra y que cons-
tituye el segundo plano de un sistema cuyas estructuras fundamentales,
así como sus formas más evidentes, se trata de deducir.
Aquellos a quienes parezcan engorrosas las consideraciones científicas
quc contiene podrán «saltárselo» sin perjuicio para la comprensión (al
menos general) de lo que concierne al cine bajo su aspecto más inmediato.
h
asociada es igual a -.
mv
or Último, las incertidumbres introducidas a escala cor-
ular y que son consecuencia del quantum de acción sitlu
del orden de magnitud de la constante h. Dicho de otro
a, el producto de la incertidumbre sobre una coordenada
ii corpúsculo y de la incertidumbre sobre la conlpuncrltc
rcspondiente de su cantidad de movimiento cs sicmpre por
menos igual a h. Si una de las incertidurnbrcs es nula, In
ra es infinita. Es lo que traduce la fórmula Ap.Aq&h.
Examinemos ahora. con la mayor brevedad posible. los da-
tos consecuentes con la doble naturaleza ondiilritoria y corpuscu-
lar de la energía atómica que han conducido a las relaciones
romo a la luz, es decir, al electrón y al fotón.
Una onda, entendida en el sentido clásico de la palabra, es
o que ondula, es decir, un medio elástico (agua, aire) que
mite los impulsos dados por una energía cinética cualquie-
i esta energía deja de manifestarse, la onda desaparece.
i>or otro lado, el medio así perturbado opone, por inercia, una
dcterminada resistencia, de tal forma que la energía comunica-
da a la masa líquida o gaseosa se agota poco a poco; las oxidas
se debilitan cada vez más.
Por lo tanto, cuando se descubrió el carácter ondulatorio
de la luz (Huyghens, Young, Fresnel), el primer problema con-
sistiú en saber qué era aquello de lo que las ondas producían
la ondulación. Como ningún medio conocido resolvía el proble-
a al propagarse la luz en el vacío, se pensó -cuando Maxwell
titiíicó la luz con las ondas electromagnéticas- en uri me-
Iiipotético, imponderable, que servía de apoyo a los fenó-
nos y que se denominó éter.
A l desplazarse los astros en relación al éter, la velocidad de
luz debía ser, pues, diferente, según que se desplazase en el
ismo sentido o en sentido contrario. Ahora bien, la experizri-
C I ~tle Michelson demostró que esta velocidad era la misnla
300.000 km/s) en todos los sentidos, fueran cuales fueren cl
limiento y la posición del observador. La relatividad debía
icar este mismo fenómeno, pero se llegaba a la conclusión
dc que la luz debía ser otra cosa distinta a la simple ondula-
un de un medio elástico, y que este medio, propuesto sola-
ente «para servir de sujeto al verbo ondular», no existía. Slii
 Tiernpt~,espucio y real percibido conciencia di? 110 real

ducla, Eir~steinconse~v6la noción cle éter, por comodidad, para
~ i ~ ~ i i f . deterininada!;
i<:~r: propiedades del espacio, pero sería pre-
ferible rio utilizarla.
No obstante, aunque se viera que la onda luminosa no co-
rrespc~ntlín 3 la pert~irbaci6ride uil medio, como ocurría can
las oriila:; dc i i i fí!;il:a clási<:;il,no por ello se dejó de considerar
esta c~ntlalurniilosa coino el modo de propagación de una de-
terminada cantidad de eneilgía cuya densidad debía disminuir
iiidcflnitjnmcnt,e a medida q,ue se «extenclía» por el espacio. Fue
cii(.olicc:icuando el desci~br.irnientodel efecto fotoeléctrico de-
mosti-ó que las rnc.lialcione:j: eran capaces de eje:rcer accionles
ent:rgétic;ls que no se de'bilitaban a nleclida que la dist:ancia dc
la fuente: aumeiltakia..
Al reconsiderar 1;t cuestión y volver a seguir la teoría ~ C K -
~ur;c~il.tir de Ne~vton,Einstcrin se .vio ol~ligadoa introducir la
, cle Brogli(r y E m i n Schrodinger, por una parte, y Nie:ls
, Ileisenberg y Dirac, por otra.
n principio,, parecía que ~ 6 1 0la onda debía tener ilna R.;{-
física. En efecto, la propagación de las ondas se Iiace se-
1111 determi-nis:mo muy preciso, regido por sus ecuiii.iones
agación. S610 desde el punto de vista corpusculnr cl
causal, intiroducido por la mecdnica entre los c:ita~ia>s
csavos del rnovirniento, desaparece en,el sentido indicnciio por
relaciones da: incertidumbre. Para Louis de Broglie, por trin-
teoría de 19:!7), el corpúsculo no es más que una sinf;til:iri-.
en el 'sepo de un fenómeno ondulatorio externo, del ciinl
niro. Es una ([cantidad de energía* guiadti por una (iaiidii-
e. Sin em'bar,go, la onda se convirtió pronto solarraenge
onda de probabilid,ad~.

I'

de: uri n~ecliol:iipotético, sillo como construcción sui generis q~zc: c:ixitidad de mc~virnientodel corpúsculo igual a -. Por tant.0,
1,
sale de la fuente y análoga a una emisiÓn» 14. Las concepciones
conoce exaotainerite la energía E y la cantidad &di.: n-iovirriic~i-
ohqda y corpúsculo, corlsideradas hasta. entonces como Con- de un corpúsculo, debe asociársele
t. .una onda plaii:\ i1~: Fr.e<:i~i:i-i-
tradictoiiias. debían,. -por tarito, asociarse! en una representaciúri r1

úilica, todavía mal definida, apareciendo como corn.plementari:.rs. itud. de onda -. Esta onda representa eirtcsriccs cl
Nunierosas consideracioiles, sobre lar; cuales rio vainos a ex-
teiidernos aquí por su amplitud, debían conducir a Louis de cu,rpijsculo (Matikre ct lumikre).
Bi:oglie a postular eri 19.24 la exislencia de iina onda electróni-
cs. 1.a islateria también parecía constituida por ondas y
púsculos íntimamiente asociados. /U demostrar la difracción :reciente de Heisenberg y de la .aesci.lcla. de C@
los electrones, las experiencias de I)avi:json y Germer vinie y' corpúsculos no fueron e n adelante r n i s clrre.
a isoinfirmar esta tesis, daildo así nacimiento a la mecánica :S de probabilidad)). Su existeil~ia re:il (t:n

dulatoria. eto cle la palabra1 aparece tanto mb's alr?aturia

En ~tdelailte,la onda Iirminosa no podía ser concebida sin irrepresentable objetivamente e ] ~ ~ : ~ ~dc:ck-,
ser ;lco<:iada a los corpúsc:ulos, debido a la disc;ontinuidad cle e:ncia inmediata. Parece, sin embargo, qrie se
ciertos efectos (efecto Coilipton, efecto fotoeléctrico), y debido púsc:ulo una cierta preeminencia:
también a que se atribuía al fotón solamente el poder de ((rnan-
tener)) el estado energético en la propagación de la onda. inoija [escribe Louis de Rroglie] parece tradt.acir cii
Y- de: rnocl~paralelo, el electrón no podía ya ser concebid
sir] estar asociado a una orida, porque, en ciertos casos, se com-
pc:,>rtabacomo la luz.
Est;i dualidad de ondas y corpúsculcis debía dar lugar, en
curso de los veinte años siguientes, a riumerosas interpret
nes coritradictorias cuyos extremos fueron representados , c ~ r p ~ ~ s c z ~tnécanique
lcs, ondulatoire).
' Sin embargo, sigue diciendo el eminente físico,
los corpúsculos aislados no tienen más que un carácter fugaz, teór
co y abstracto. Lo que cuenta es el conjunto, un sistema que n
puede ser considerado como una ngurosa reunión de corpúsculos,
sino dc intcraccioncs entre los elementos cuya apariencia corpuscu
lar es correlativa a la experiencia (Physique et microphysique).
Ahora bicii, cstc sistema vuelve de modo sirigular y bajo una
dt-Finiribra abstracta, n la onda de la que sc había par.rido. V ~ s t a
la estxcrna pcqueiiez. del fbtón, su número infinitamente graride
en tina crnisibri dada hace que 1n difercricia entre la estructura
discontiiiua de una sucesión dc fotones y la estructura conti~iua
de uri movirrlicnto oiidulatorio sea casi nula. Desarrollado crr
un «espacio de configuración» no asimilable al espacio tridi-
mcnsional clásico (ecuaciones de Schrodinger), este sistema tra-
duce el carácter «abstracto» de las ondas de la mecánica onclu-
latoria; pero un carácter que parece ser precisamente la exprc-
sión de su realidad concreta: una realidad no asimilable a la
de las ondas de la mecánica clásica, que se desarrolla en iIn
espacio no asimilable al de nuestra experiencia inmediata.
Por ser este punto de vista, en su aspecto más general, el que
defenderemos aquí, hemos de recordar en primer lugar el de
Schrodinger, de quien hemos partido:
Una interpretación que siempre parece gozar de la preferencia d e
Schrodinger [subraya Louis de Broglie], consiste en negar la rea-
lidad del dualismo rechazando la existencia de los corpúsculos. Sólo
las ondas tendrían una significación física análoga a la de las ondris
de las teorías clásicas. En determinados casos, la propagación dc
13s ondas daría lugar a las apariencias corpusculares, pero no serían
m65 que eso, apariencias (Nouvelles perspectives eiz microplzysiquc).
La principal objeción hecha a las ideas de Schrodinger, que
afirman que el corpúsculo es un ((paquete de ondas, que sólo
ocupa una extensión muy pequeña, .consiste en que, según las
ecuaciones de propagaci6n.de las ondas, ese grupo, si existe en
un momento dado, debe dispersarse en un tiempo extraordin
riamente corto: el grupo de ondas no presenta el carácter d
permanencia vinculado a la idea de corptísculo.
Subrayamos esta última Erase porque es el punto de partida
de nuestra hipótesis. La crítica que se le puede hacer sólo es
válida, en efecto, en tanto que la permanencia del corpúsculo
sea una cosa evidente, lo cual está lejos de haber sido demos-
trado.
Esta idea de ((permanencia, está relacionada fundamental-
mente con la de una onda incapaz de mantener la energía de
e es expresión, energia que -se dice- debe ester eonccn-
en un espacio muy pequeño so pena de desvanecerse pro-
en el seno de las ondas que la propagan. Pero
6n deriva de la física clásica. Aunque se sepa a
que las ondas luminosas son distintas de las de
un amedio que ondula*, no por ello se deja de aplicar a estas
oridas cunceptos que carecen de relación alguna con las cxigeri-
c esas ondas suponen. De ahí la idea no s6lo de nimi-
ones corpusculares, sino de la ((permapencia de los cor-
OS», permanencia que implica a su vez la noción dc si-
idad y por tanto la coexistencia de ondas y de corpúscu-
en las expresiones fundamentales de la luz y de la materia.
ra bien, si es cierto, y está demostrado físicamente, que la
y la materia son a u n tiempo ondas y corpúsculos, es decir,
e se manifiestan unas veces como ondas, otras corno cor-
sculos, la simultaneidad que se atribuye a estos aspectos dife-
rmtes no es más que una deducción teórica basada en concep-
no pueden tener validez en el plano de la n~icrofísica.
Dc todas formas, las partículas elementales no son ((indivi-
alizables), y no poseen propiedades intrínsecas. No son «pe-
cñas bolitasn que obedecen a las leyes de la dinámica clási-
asimilables a la mecánica de las bolas de billar v tales aue
s reencontraría al término de una determinada evolución,
se vuelve a encontrar a un individuo al término de un
tiempo. No se reencuentran sino equivalencias.
Aunque la mecánica cuántica esté totalmente dirigida. con-
tr8 la noción de objeto en sí, la idea de corpúsculo nen SIB es
r el fotón «en alguna parte,, de la onda, cuando se rn;~riifies-
como tal en la emisión y en la absorción, pone de manifiesto
davía un concepto mecánico y no un concepto electromabmé-
e la trayectoria que une a A y a B. No sucede,
n absoluto, lo mismo con los fotones, que no se cricuentran
en ninguna parte» del trayecto de una onda, salvo cn el punto
observación que -como veremos- los ((reconstituyen al es-
jos de Jean Mariani han demostrado que el objeto
 Tienzpo, espacio y real percibi
«e11sí» ondas o corpúsculos, es decir, si poseen estas propieda
des kuera de la observaciói-i que los revela como tales, puesta
qiie no son strás que apariencias relativas a esta observaciilri.
Para el i"is1c.0, se trata solaiilente de aspectos de la función que
da la prol~ahilidad titr uii resultadi> posible eil iiila experien~i:~
dada. L.a representarii.jn de las cosas que surge gracias a
exl)eri.cbiic in no es m:is que la figuración simbólica de una reaii-
dad inipii;ible de objetivar
E:iin iinposibilidati no se debe solamei~tea la extrema
ñez cie li3s fenón~enosque c.r;capan a toda captación ((objet
sino ta~ribikn,y sob1.e todcu, a que no se pilede analizar el
pai:it~ aa.t~omico a partir de ilocioiles inherentes a nuestro
cin irimediato ni, por tanto, referi.r los datos más o men
per-imer~talec;cfe la rriicrofi:jica a nuestra experiencia del
da y de las cosas.
Uno irle los errores fundamentales fue aplicar a la mecáni
de los átomos las 1e;yt:s observadas en el mundo macroscópi
como si lo infinitamente grande j r lo infinitamente pequeño
fuc:ran rnás que dimensiories extremas que eventualmente
podi-ian referir a u ~ i arnisn-ia escala. Sobre todo, considerar e
e,.;Ipaaio
., coino i.tn marco dado a priori, independiente de los fe-
nbmenos y anterior :i ellos, e introducir éstos en él se@
relacn0n simple de continente a contenido. Ahor;~bien,
q,iie el espacio, como el tieriipo, es con.secuenciu de los f
nos cuyo conjunto constituye lo real físico, fenómenos que el-1
esencia so11 la energía y el movinliento. El espacio-tiempo no
es n i i s que la proyeccióil cle estos fenóinenos en uila estructu-
ra que ellos determinan inecliante las relaciones que mantienen
entre si, estrrictura que los orden:i y coordiria según la lógicd
de su evolución. O mejor clic:ho, el yspacio-tiempo es una funciófz
de u~zrverso,y no un substi ato.
Jean l3errii1 decía hace ya treinta años:
1-a rccie~iteatomfstica parece demostrar que el mal-co espaciotern-
poral ordinario deja de ser iitilizabli: e11 los últimos co~ifinesd e lo
mai.ei-ia para describir el ordenamiei-ito íntimo de cosas de las que
puede tener sentid« decir que son progresivanlenie rnenos compl
ja?;, menos ricas en posibilidades, pr'ro no decir que son cada
1113s pec~~ieiias.
Así, lo que podría llai~iarse«relatividad del espacio» no es exac-
tariiente: dimensional. Los campos de fuerza mic:roscópicos y
n~;icr~osc:t.ipicocson iinconmc~isurables,porque no están regidos
por las mismas leyes. En el sentido físico de la palabra son
0 corzczencia íle 10 real
, diferentes. Pese a que la ley de Coulomb, que virictil:~
1 los ~jcctronesal níicleo, es matematicainente semejante :i líi icv
Lltr&tcci6ndc: hlewton que rige los sistemas planetalic>i, 12%
8 naialngía no pas,a (le ahí. La mecánica de los electrones c . ~ r r c > ~ c =
de rclciciones con la de los planetas; su gravitación s r liLiIIíi s w -
$ rnrrida a las leyes relativas a una causalidad cuyo eiit-;iili:im,~-
' ~rnieri[ues muy distirito.
Los elementcx del universo microfísico crea11 un espacio dm-
:6 del nue:jtro porque sus relaciones e interacciopeu se rc-
11 a. campcis tie fuerza que tienen otra estructura, y ptrr
0 otro sentido físico. No se les podría definir refiriéridolos
e serían si se produjeran en nuestro espacio, sino. que
tratar cie definir su espacio en razón del modo en que
an rela.tiv.amente entre ,sí; Indudablemerire hay, debe
er, irna «espacialización» posible del universo intrantórriico,
ro a10 puede tener relaciones directas con l;r 11í. nuestro cspa-
irnimediato. Probablemente puede decirse que una teoría ató-.
pura 110 es posible más que cuando franquea las leyes d e
1 espacio, por no ser una forma independiente u pricwi rle
i coritenido, s.inci todo lo contrario, por ser funcicin de &te,
"ecisa, s e g h :pensamos os otros (en el seritido geom&trico
palabra) a medida que los fenómenos microf'isicc?~se OS-
y se cocirclinan en la especie de los cuerpos materiales
iverso m;acrosc6pico, es decir, según estnlc1:uras m d i l v a
mis riitidamente d.efinidas y más estables. De donde sc: derlirc'c
que, en el plan,,) atómico, las nociones de masa y de irirrcvi 110
tleg~iln,eviclentemtante, el mismo sentido que en el espacaii 111-
mcdiiito. La identidad de ima masa y de un lugar preciso, es
decir, de un cuerpo determinado, es un hecho cuyo sentido sólo
apalr-rce al nivel de la materia organizada.
Así, la ((onda de probabilidad, de Born, que ((sitúa» el cor-
E pUsculo en un espacio de configuración de carácter abstiacto,
cnnzjidera las fcinciones de ondas como otros tanto:; puntos
un espacio de Hilbert de un número infinito de dimensio-
, no es más que un ente imaginario. Pero las dimensic:jnes
lliples introducidas por el formalismo matemático «tradu-
x en cierta forSma las cualidades de un espacio todavia 110
rcturado o m.al definido; puede decirse que corresponden
~1 «incertidumbre» de carácter geométrico.
e hecho nc3 h.ay ni podría haber otras ({dimensiones~qiiz:
s representadas por las coordenadas del espacio-tiempo. Las
dimensiones distintas a las de estas cuatro coordenadas siin
ternzinacione:; físicas, expresables en términos de geometriii
286 Tiempo, espacio y real percibi
analítica, pero no determinaciones estrictamente espaciote
porales, consecuentes, precisamente, de estas determinaci
de campo.
Por ejemplo, el corpúsculo, que no es nada más que
«campo de fuerza)), es el centro
«crea» el espacio mediante las re1
campos de fuerza más cercanos,
provoca. Su presencia modifica 1
posn que le rodean, Por tanto, para evitar los contrasentidos y
las confusiones, sería mejor hablar de espacios de n relaciortcs
o n determinaciones, en vez de hablar de espacios de n «di-
mensiones~.
Desde el instante en que se admite el espacio como poseedor
en esencia de un sentido físico, como una ((función de univer-
so» y no como un cuadro a priori, el problema de la inserciún
del movimiento en el espacio geométrico, o si se prefiere, al
problema de la ~espacializacióndel movimiento*, aparece corrio
un falso problema, puesto que consiste en pretender introdu-
cir la causa (el movimiento) en su efecto (el espacio), conside-
rando a éste en aquél antes incluso de que sea su consecuencia.
Se considera un espacio que -contienen movimiento, mientras
que es este movimiento el que crea el espacio, s u espacio, re-
ferido él mismo a la duración de producción del fenómeno.
Esta medida que proyecta en cierto modo la entidad elemental e
un punto del cuadro fijo de nuestro espacio geométrico [observ
Louis de Broglie], le priva, dirfamos, de toda movilidad y nos dej
en una total ignorancia acerca de SU movimiento (Plzysique et m
crophysique).
En efecto, si .&e considera la flecha de Zenón en un tiempo t ,
se la inmoviliza; po avanza. Si, por el contrario, avanza y si se
considera su movimiento, entonces no es posible ya localizar-
la, conferirle un lugar preciso en un tiempo t. Dicho de otro
modo, considerar una posición en el espacio es fragmentar estc
espacio en una serie de puntos discontinuos o de partes distín-
tas y sucesivas; es detener el devenir (el movimiento) en su
curso, cs iiimo\~iliznrla «función de universo» en su acto crea-
dor, no considerando más que su carácter espacial, dado que
entonces la duración queda reducida a un «tiempo» sin dura-
ción fija. en este espacio mismo.
La doble función espacial y temporal no puede integrar la
inmovilidad de uno sólo de sus aspectos en la movilidad del
otro. No se puede fijar un «punto de espacio» en la movilidad
onciencia de lo real 287
0110 espacial. El problema planteado por las relaciones
ertidumbre de Heisenberg, y que se reduce a esta obser-
, sólo existe en razón de los principios de la rnecdniea
a que se refieren a un espacio euclidiano en el que la du-
n, considerada nula o absoluta (lo cual significa 10 mismo),
sc tiene en cuenta.
En definitiva, el espacio y el tiempo, que tienen una signifi-
menos. Determina-
laciones, interacciones y transformaciones, pero
Al ser necesariamente todo fenómeno finito y definido, es
no se podría perseguir indefiniciamente la di-
de los cuerpos materiales. Por ser siempre las dimen-,
es «de alguna cosan, necesariamente ha de haber una -di-
sión más pequeña», más allá de la cual nada podría existir
1 sentido físico de la palabra. El origen de lo existente real
Partiendo de este principio, nosotros postulamos que :i la
ad más pequeña de energía posible (quantum de luz) le
ponden necesariamente una duración mínima y uiia ex-
mínima, que son las ((dimensiones propias» de ese quan-
iempo de emisión (O de ab-
espaciotemporal, cste
te el símbolo 11. En
cir, en la medida en
1 fotón es consirlcrn
tiempo cero, de va-
lor energético nulo, aparece (o se revela) en forma piiritual.
P E ~ esta
O cantidad de energía h, que sólo se puede manifestar
como tal en el movimiento y por el movimiento, se expresa, una
vez emitida, según la relación de frecuencia E = h v prnpngdtr-
dose bajo u n a forma ondulatoria. El fotón pierde por taiita sus
cualidades «puntualess. Las volverá a encontrar, sin enibargei,
cada vez que, por una determinada razón, un trpaqucte de on-
 T i e m p o , e:vpacio y real percibido conciencia d e lo real

das» cor.respondiente n la cantidad h se inserte de nuevo en el

espacio-.tiempo A.
Ilicho clc otro inodo, la onda no es la «guía))de los corpúscii-
los sino su ((probabilidad de situaciOn». Es el nzodo cie propic-
gacidrl de la ~:ilergía,la t r a ~ s f o r n z a c i ó nde los corpúsculos en
~ i i ~ondaa l o que ?7i<z?:rtJent?, b a j o es!u forrna ondulatoria, la carz-
tid,cz~fdé: e t ~ e r g í ly~ dio r?zovit?~ielztoque expresa, no teniendo la
energía 1-ina forma piintual mas qiie en el límite cuántico que
prcisitlc su existencia o su desaparición.
D~:t>iclo a la relacitln de Plarick, se necesita. un cierto aespa-
cio c%ctiempo» para po.cler determinar la energía de una par
tíclilla o la frec:ilencia de uiia onda. Conocer la partícula (fij
en el espacio aunque sólo fiiera una millonésima de segund
es por. ta.nto ígficiral. sil energía, y conocer sil energía --o la f
cutbncia tie la onda- es ignorar la partícula. Esto es lo que
cen lils irel;irioncs di: i ~ l c a r t i d u m b ~qué:
e afirman que el cono-
cinliento exacto de la energía es incoinpatible cori la deterrni-
1iac:ió:n t::i.acta de i.in tiempo,. Sólo las concli~sionesque se sacan
de a11.í son diferente:;.
Así, por el /zecho ~izisrnode que: una observación cualquiera
detei-miuiu la posición de u11 corpíisculo (y por- tanto d e t e r m i n a alabra, es decir, ((tomar cuerpo», l'cro riin~Uiiciilcti-
la «forma,>corpuscular) es imposible precisar la frecuencia de lo podría indicar la ((pro'babilidad de situacidxi>i de 13 irnagc:n
11i orida, dado que la energía no se mariifiesta ya bajo su aspec- crx iil haz lum-inoco, probabilidad que no sería jarriiis cltro c:us~i
to diriárriico sino bajo el cuántico. Y a la inversa, ningún fenó- qiit: iin iinagi.na:rio».
rneno ondulatorio per-rnite captar el corpúsculo, dado que éste La ((fi~ncióiide probabilidad» permite, se nos dice, &:terni¡-
no existe: como tal eri la onda de propagación. Es evidente, sin a r la probabliliclad de encontrar el corpúsculo el1 uri puritci
enibargo, que las sucesivas medidas son inciertas en el sentido aclo. Pero esta probabilidad no existe más que en virtild dc Izi
dk' (lile, 'por su misrrici acto, la segunda medición perturba los
rcbstill.ados de la primera.
Eri r-e:sumen, pensamos que .no hay onda ((asociadan al cor-
~ í i : i ~ ~ t .sino
l o , lo tino o lo otro. Nada de dualidad, por tanto, to de los errores derivados iit: i:rs in-
sirlo dos aspectos cornp1en:ientarios cuya complementariedad, e.r:!-titiiimbres reliativas a las definiciones simultiineas cle riosi-
si11 einbargo, r?o es sitnult~inen; dos aspect.os que son conse- virriiento es siempre mayor que la coristirr-rte de
cuencia del rnvcto de observación con que se los examina, y de n los 1ímik.j de esta
~inzi tletermin;l<:la relaci011 entre el fencimeno observado y la
«cainfida.tl)) cie espacio-tiempo en ci~yoseno se le observa, o en
cuyo seno se produce.
Si sc quisiera rlnr un.a representacióii en imiigeiles y -pre-
cis:imente- cineinatográl'icíi. de la cosa, se podría decir lo si- eriencia ha permitido desciibrir iiria
gujeri te: nergía luminosa excepto en lo$ puri-
Ilcirarite la pro'jtr:rcióil di: un film, hay una imagen en el cle emisióin ol de absorción del quantum, es decir, CL;CI:I?BO
puritci de: partida, e.; clccir, en la pelicula que pasa por el pro- cionde la cantidad de energía h se manifiesta en el cspcicio-
yector, :y otra imagen en el punto de llegada, e!; decir, en la ~ i p oA. Cu;ind.o el punto de observación supone ui-1 cspiii:io-
pantalla. Pero entre estos dos puntos extremos n o hay imagen. rrrpo superior a esa célula elemental, el valor cuhritico Ir se:
 - ,
, 3
1 '
;i P h.!
290 Tiempo, espacio y real percibido
'y
i !
1 .L extiende en una onda, se convierte en un «tren de ondas», de
energía h v. Por lo tanto, el problema de la determinación si-
multánea de la posición y de la velocidad de un corpúsculo no
r-
i: ! tiene más sentido físico que el de la «trayectoria» de un fotón,
por la simple razón de que el corpúsculo en propagación no es
ya u n corpúsculo.
r 1
Si queremos aumentar la precisión sobre la posición en el sentido
I !
vertical [dice Langevin], tomemos dos hojas situadas en un mismo
plano tle onda y acerqii~rnoslascon objeto de formar una hendi-
dura hori~oritalperpendicular a la dirección de propagación. Cuan-
to más cstrccha sea esta hendidura, tanta mayor precisión tendre-
mos sobre la posición del electrón (o del fotón) en la dirección
vertical: el error subre esta posición es igualado precisamente por
1-; la ancliura de la I.iea~didura(Notion de corpuscule et d'ntome).
l _!
De ahí se puede cicducir que, si la hendidura pudiera tener una
anchura bastantc pequeña para corresponder a las ~dimensio-
nes> del fotón, no habría ninguna incertidumbre en cuanto a
su posición, dado que el fotón volvería a encontrar su estruc-
tura corpuscular en los límites mismos de esta hendidura. Si su
anchura fuera más pequeña (cosa imposible a priori, puesto
que no hay dimensiones concebibles más allá de los límites del
fotón), entonces no habría ya nada. Pero si es mayor, el cor-
r;
'..j
púsculo captado entonces «en propagación>)ya no es discerni-
ble, porque su cantidad de movimiento es ondulatoria.
Y lo que es cierto para la luz lo es igualmente para el elec-
trón. Este no es más que el «momento)>de una energía orbital
, -.
I * de naturaleza ondulatoria. Sólo aparece bajo una forma cor-
ii puscular cuando puede ser captado en el marco espaciotempo-
ral que define su «cuerpo propio)). Este marco, por supuesto,
es superior a A, siendo el electrón mucho más considerable
que el fotón. Se le puede representar simbólicamente por h e .
En virtud de la relación de De Broglie, «la cantidad de mo-
vimiento de un electrón está vinculada al número de ondas k
'r"
. 1 de la onda asociada, según la relación p = hkn. Al rechazar nues-
!.. l tra hipótesis la simultaneidad de la onda y del corpúsculo, di-
remos interpretándolo: «La cantidad de movimiento de la onda
j
T' electrónica está vinculada con el número de ondas secundarias
11 o armónicas k que se hallan asociadas a él, según la relación
p = hk)).Y si las ondas, muy numerosas, interfieren y se anulan,
r-' no pueden hacerlo en el «interior)) del marco h e que represen-
j / ta la concentración extrema de la energía, es decir, el aspecto
L.!
relativamente puntual del electrón, que no puede desaparecer
más que emitiendo un número de fotones igual a h o a algún
1
1.-
. -.
1 '
1;
conciencia de lo real
tiplo de h. Casi podría decirse que es el spin E no sólo lo
caracteriza a los corpúsculos sino lo que los define conlo
(con el momento magnético ligado a este spin, en el caso
el «momento» mag-
sería el amomentou
embargo, querer precisar una localización cualquiera
en nuestra opinión, introducir el corpúsculo en ni~cstn)
o», es decir, en una representación no conforme, dado
io atómico está mal definido y, por lo tanto, cs in-
el sentido geométrico de la palabra. Es admitir
un espacio ({en sí», que sería espacio de nada y que
a con anterioridad a los campos de fuerza que lo cons-
. Por otro lado, al ser observada la loca1iz:ición (supues-
medio de una determinada cantidad de luz, se aumenta
ente la cantidad de movimiento del electrhn por
a luminosa (fotones). A raíz de este hecho, el
bia de órbita o se desplaza, y se picsde a la vez la
recisa de su movimiento y la determinación pre-
ituación. Esta localización, imposible «de hecíiox,
es a priori por la naturaleza misma del espacio atómico.
Sea como fuere, la experiencias que han confirmado la com-
ementariedad de las ondas y de los corpúsculos sólo lo han
procesos sucesivos. Como observa Louis de Broglie
echoso de desear identificar las ondas y los cor-
cada vez que un corpúsculo puede represcntarse
ación de una onda monocromática plana, su acpec-
desaparece, y cada vez que este comportamiento
ntarse mediante el desplazamiento de un cor-
nlo localizado en el espacio, su aspecto ondulatorio desapa-
(Ondes, corpuscules, mécanique ondulatoire). La idea de
ermanencia supuesta
ue tomamos por as;
El hecho de que la probabilidad de que un fotón produzca un
efecto fotoeléctrico en un punto sea proporcional a la intensi-
dad de la onda en ese punto (experiencia de Taylor) no puede
siiio confirmar tal hipótesis, puesto que salvo en los puntos de
írnp%':to en que se produce el aniquilamiento total o parcial de
10s fotones, la luz se manifiesta siempre bajo una forma ondu-
h h
15 E1 spin del fotón vale 1 (-); el del electrón, 1/2 (-).
hF 4n
 Tiempo, espacio y real percibido
Mientras que en la experiencia (le Bohr urr haz de electrones
pi:oyectado sobre la superficii: de uri cristal prodiice n un mis-
m i : i !it:r,i.po (pero pc)i separado y de nzorlr:, sticesivo) manifesta-
ciories ondiilniorias y coi-pusculares (de ahí esa molesta idea de
permanencia), iin haz de luz proyectado sobre iina placa crista-
liiia no provoca n15s que fenómenos de interferencia. Sin duda
porque las estructuras de la trama cristalina no son silficien-
tcrrli:nte estrechas para permitir a los trenes de ondas (sean
ci~;ilesF~ici-cri.;ti fre~i.:iienci:i y su longittid de onda), «realizar»
1íi cni-iticii-id:r t:n uii cspncici-tiempo equivalente a A. Hay siempre
tlil:ei~e!lci;~scie fase que provienen cle la separación de la trama.
La oilcta i.ie propagación se manifiesta, por tanto, de una forma
oi~dulatoria,y sólo ondulaioria, como en la experiencia de los
a~gujr:ros de Yc>iirig y srl titii,i:; las experiencias que no alcanzan
al q ~ i a n l u m .
1ir-i la eq)t.rienci:~de Bohr, un dispositivo llamado «cañón
dts talectrones>, proyrcta un haz de electrones sobre la superfi-
cic. clc iin cristal (de hecho, en las capa:; atómicas superficiales
de e:;c cristal). Cada electron, que tieilc una cantidad de movi-
miento pei-fectarnenif: detei,~ninada,puede ser represeiitado por
iina onda moriocron~áti(.aplana (nosotro:; diríamos: es una onda
irionocro~nAticaplana). Si :;e coloc;l una pantalla en el eje per-
pendicular al de ((reflexión» de los electrones, éstos se desplie-
gan sobre 'sci pantalla Coi.inando zona:; de interferencia. Hay
dii'raccitjn de los electi-one:;, y, por tanlo, manifestación ondu-
lai.oria. Pero, si !ic: sustituye la pantalla por una placa fotográ-
fica, lo:; e1ectronc.s difundidos aparecen como otros tantos pun-
to:; cl,c ii1lpaci.o loc:iliz:aclos en un lugar privilegiado de esta pla-
c r i . (1;s ]?asible conibinar los dos aspectos de la experiencia ins-
Lalarido un dispositivo un poco más complicado: los electrones
st: difraiztan sobre la pantalla y aparecen en fori-na puntual en
la placa situada rnás allá.)
Pí~ii-a explicar este doble fenórrieiio puede siiponerse que, si
las ¡?$ti-iicturasatcimicas dcb la trainíl cristalina separan, por su
tli l a.1 i ~ ~ i c i de
i i fase, las ondas sucesivas o superpuestas qur di-
-
fuilclcli. tirindo lugar tlc este rriodo a los fenóniénos de interfe-
rencia o de difracción, estas estri~i:tur:ic (ci.iyo campo es clel
oi-tieii cLe 10-l2c ~ n )deben permitir «encontrar» las dimensiones
prop.i;ts del electrón (10-'%:m), otorgando a ciertos «paquetes
de o i ~ d a s »la posibili6:lad de coincidir con la estructura espacio
terriporal h e , y ello debido s la fase de estas ondas y de su inci-
dencia en re1:ición coii los campos atóniicos Que atraviesan. De
eslt: inodo se justific:ii-ía el hecbo de que los el~rctronesno se
nlíinifiestan de un modo puntual más que en determinadas di-
L,a conciencia d e lo real 3 3
recciones privilegiadas y que s610 un determinado níirrieio de
ellcjs actúan corno corpúsculos cuando el conjuilto cfc la ii0l2h
elcctrÓnica» clifracta. Se puede suponer igualmente qiic, sirl;iiri
1s incidencia ;y 1;i fase de estas ondas, los campos atdiriicus 11~;s-
algunas de ellas. Al llegar a la pl~ic:a rtri
~ r r c h a no~ ~c~lolarizan)~
q i ~ eson detenidos bruscamente, los ((paquetes de onda!;^) vo!-
ueríain a encoi:itrar, gracias a este t i e ~ n p ode deltención, la estr-~is-
tura Ae equivalente a la forma corpuscular del electróii.
De todas formas, parece que la determi~iaciciilsiwzliliiiilc~n
de la cantidad de movimiento de una onda y de la localizacicin
dc! un coirpúscul~ono es sólo imposible en razón de lata íncci-ti-
tlt~nibresre1ai:ivais a la observación, sino también en razbri tic / t i
naturaleza misma de los fenómenos electrcínicos o electrr>n~:ig-
i14ticos, que 110 se mariifiestan nunca más que bajo urio dc los
do?; aspectos efecti.vanlente complemerltarios aunquc ,!o sivtrtl-
r<itl~!os.No hay ondas y corpúsculos, sino una ti otra da: itstais
formas consecuentes de una perpetua truizsfor~r~aciórz, estzindo
ka:; manifestaciones uparentes de la energía en relacitiri (ron el
marco espaciinte.mpora1 a través del cual se las consicii:rn. 1-;is
clcter~ninacioriesde probabilidad de uno cualquiera de cato:; es-
tcidcis a partir clel conocirniento del otro no son inás que deter-
ininaciones nia-temáticas de un fenómeno tanto mepos asil-)le
cuanto que no existe sino e11 estas fórmulas, que representan
uria realidad su.piiesta, rio una realidad verdadera.
I*XXI. AI.GUNAS NOCIONES DE ESPACIO
De creer a Kant, el espacio sería una forma a pt-iori del enten-
dimiento. Por.que, dice, «no se puede representar nada que no
tenga espacio, aunque se puede perfectameilte pensar eri él
sin objetos» ('Crítica de la razóiz pura).
No obstante, si este conocimiento 1,10s fucrii dado id p r i i ~ i
rio tendriarno:.: que deducirlo de nuestra expeir.irís~c:i:i.Sic?i~dui.13r.i-
dición previa a -toda posibilidad de aprehensiiin y de compren-
sión, supondría el conocirniento implícito di: las propiedades
de las cosas. Al.ior-a bien, este conocin~ientono 110s es dado;
sólo lo obten~rmosal término de una determinada experiencia.
Debido a que las cosas están alzí, con el espacio y erz el tiem-
po, no podenlos representárnoslas de otra forma, y sólo por
rnedlo de la experiencia podemos tener una noci6n clara de
cste espacio. De igual modo, y aunque copdiciona nuestro enten-
dimiento, el espacio no es más que una construcción del espí-
ritu establecida cr posteriori.

la noción de extensión se confundiría con la noción de tiempo.
No podríamos situar las partículas referidas entre sí; no ten-
dríamos más que la vaga noción d e un cambio indefinible dehi-
do a estos movimientos «neblinosos». Nuestro entendimiento
no podría postular el apriorisnzo del espacio porque la noción
de espacio, consecuencia de un conjunto de relaciones definibltos
entre sí, no le sería dada; si la noción de cuerpo sólido desa-
pareciese como noción primera no se podrían introducir ya
ejes geométricos a priori para servir de referencia a miembros
esa percepción se derivan. En otros términos, el espacio, qu
permite a nuestro entendimiento representarse las cosas y a
nuestros sentidos percibirlas, es comprendido como un absolu-
to en y por el cual esas cosas existen.
Ahora bien, no hay espacio absoluto como tampoco hay tiem-
po absoluto. No hay más extensiones que las linzitadas, ni más
duraciones que las finitas. La duración es lo que dura, y el
tiempo no existe más que por las cosas que devienen. De igual
modo, el espacio, que siempre es espacio de algo, no existe más
que por los fenómenos que crean una cierta extensión, a la vez
por el campo que ocupan y por las relaciones que mantienen
entre sí. Es un sistema de relaciones, el conjunto de todas las
relaciones posibles, de todos los aspectos, de todos los lugares,
de todos los movimientos entre sí. O mejor dicho, es una fun-
ción de relaciones entre dos sistemas discontinuos, la función
geométrica de un conjunto de relaciones de «campos». Lejos
de ser un «substrato», como con frecuencia se dice, es una
función de universo, no siendo esta función ni el espacio ni el
tiempo sino el espacio-tiempo.
Sólo por el hecho de que los fenómenos nos son dados en un
marco constituido, es por lo que damos primacía a ese marco
propuesto a priori en el concepto. De igual forma que propone-
naturaleza como condición de los fenómenos
cntonces esos fenómenos antes de que se co-stituyan ese
que haya duración, es preciso
ada cantidad de movimiento, igual
espacio es preciso que haya al nzenus dos
y tiempos, suficientemente distintos respecto,
a parte. Nada les preexiste a nrt scr el
resupone necesariamente toda pcxiúiliticrd
e movimiento, pero ante el cual y
do existe. Esta necesidad se nos cscr~pa,
pensemos que es una necesidad, porque nada pudría ser
fuera necesario.
dea de un espacio «vacío», que es otra forma d e corisidc-
en sí», nace también de Kant, para quien el es-
njunto infinito dado». Pero un infinito no puede
es infinito. Si se prefiere, un espacio
a. LO real físico es
lmente como la expresión concreta del espacio
do éste no es más que una abstracción de
ía no considera más que el espacio constitui-
rnenos, precisamente, lo que le constituye. Ahora bien, los
menos no determinan sólo las relaciones extrínsecas, sino
acio en el sentido más concreto de la palabra. O dicho de
 Tieyr~po,e.spacio y real percibid
otro rnodo, siis i-claciones 1-io so11 reducfibles a simples relacl
iles geoinétricai. La:; exterisiones, las distaricias tiene
nific:;iciCin dindniicci; :son clirecciones, -vectores, relaciones eritr
(7(ZYll~?O.S de f t i e ~ z c l s . 1:)c una forma genérica podría decirse que cl
er;pncio p la L:ravitación no son nihs qiae unLr sola y la rnisr>irx
coscl. El e:;p;.icio geométrico no es más que la traducción ;iJla-
lítica tie:l C L ) P I ~ I I I I ( ~cle
> los ciampos gravitacionales que constilu-
yen el universo, y di: la intuí:raccióil de las fuer.zas en el interior
de t.;iles campos.
Ilecir, corno 1iixt:i-ri algunos físicos, que las propiedades de
lo:; elerrientos expresadas bajo urin forma geométrica irriportan
iniis ~ L I S F :la naturaleza misma de estos elenieriios, equivale a
ciecir, rjur ejemplo, que el forrnal.ismo de las teorías cuánticas
y el idel inovimiepto browriiano son análogos en la definición de
las n1ec;inicas abstrac-tas. Sus consecuencias geomktricas son las
rriismac;, aunque los corpúsculos. no sean de igu.al naturaleza,
pero líi!j propiedades de <.::;tos corpúsculos no se deben mhs
qiie a su nntura.leza y a su estado físico il~omentáneo.
A este respecto, la física conteinporanea conf'irma de modo
singular las tesis de Bergson, para quien
i13:iginar un «hlperespacio))para justificar. Iri eisp:irisióil del uni-
mente coilcebido, este esquttina íntegramente ideal de la d
dad absiracta e indefjnida es el espacio homogéneo [ . . ]
hoiilogéxii:~y tiempo lioi~~ogt~neo
no son, por tanto, ni pro
dt: las cosas ni condicio~iesesenciales de nuestra f2icultad
[...] Lo clLie es dado, lo i;iue es real, es algo interrnedio entre
Mjrii~id<~lo
bien la representacióri aristotélica er,a más
conciencia de lo real
tri «puecle» ser indefitzida~netzteprolongada, proloilgacii'i~~
qxia
~ I L "íntegramente virtual se funda en iin seginento firribn.
Newton quien, tratando de asegurar una deterrs~iii;ic~i<i~i
Irtirr de lugar (contrariamente a Leibniz, quiell fue cl 11r.i.
acio ahsolluto)) colocado en cierta forrila en el «lugar
«vacío». Aunque no
co, hay tanta materia
o en todas las galaxias
,,, seria atribuir al infinito, es decir, :i lo n t ~fí~icci,cua-,
que so11 consecuencia de esta realid;\cl física.
inversa de: la geometría, que sienlpi..~:~rriccleconsiderar
n la al-istracción pura, la mayoi-i~icir: los astrónomos
n el espacio como finito, sea cual fitcre. la i~iinensidad
imension~esl b . Pero esta concepcibri lt5s Iici llevado a
acilo que contendría el espacio y It.: sc-rviría de so-
O estí? ente imaginario nos parece tan pc:1-fvctamerite
1 6ter. E n efecto, si se admite que el espacio es
to si110 una función, resulta evidi-nte qile el conjunto
campos que lo constituyen no dejriii de constituirle am-
ose o alejáildose unos de otros. Dicho cle oirc~ ocio, siu
el infinito, el hil~erespaciono es ni hipel+,ni espacie).
mismo orden de ideas, la re1;itivici:ic-l nos criseila cltic
ación pro'duce una determinacin «ei.irvatur-os cn cl cs-
lo es in:discutible, pero permite suponer i I r l espacio cjLie
ía a los fenómenos y que e n principio ceríii <trrctili-
e n sí». Ahcira bien, la gravitación no curvi\ ci c.ap;icio: cl
c i n es curvo. Si se prefiere, es mas lógico dccir que In:;
POS eii movimiento, al determinar el espacio, lo r : r . ~ f i > oc:drlJo
.szbn de las relaciones de masa de sus cainp~ls<ir: f ' ~ l l a r ~ ; ~ $
y qiie testa curvatura justifica la grarit;ic;itil~,K..Q C ~ I ~ G
 298 Tiempo, espacio y real percibido
equivale a decir que el espacio curvo y la gravitación son dos
hechos correlativos, debidos a las relaciones de masa de los
cuerpos en movimiento. Si la gravitación no es una fuerza in-
dependiente, al ser la línea curva en la geodésica espacial la
línea «más corta)), estas relaciones de masa no deben ser sensi-
bles más que por el hecho de la acción recíproca de ondas Ila-
madas «ondas de gravitación».
Ya se conocen las explicaciones dadas por Marcel Bol1 en
sus obras de vulgarización. El autor compara el espacio a un
tapiz de caucho sobre el que bolas de masa diferente distienden
r:,
1: / más o menos el tapiz, arrastrando las pesadas a las más ligeras.
l.! La explicación es ingeniosa. Pero el espacio no es un tapiz de
caucho que, precisamente, preexista a las bolas que se colocan
sobre él. Se trata todavía de una explicación mecánica de fenó-
menos que nada tienen que ver con la mecánica clásica. De
hecho, la gravitación es el «acto existencial)) de la energía mate-
rializada, es decir, de los campos de fuerza que constituyen el
espacio, espacio que no podría ser más que curvo debido pre-
cisamente a este mismo hecho. Si se prefiere, espacio, universo,
gravitación, son tres términos que designan exactamente lo
mismo, según puntos de vista diferentes.
Algunos astrofísicos, como el abad Lemaitre o Eddington,
hablan de una hiperesfera o de un espacio «cilíndrico)) para
definir la forma probable del universo. Debe ser así, sin duda,
pero sólo para un observador situado en un lugar cualquiera
del universo, es decir, «en el interior)) de éste. Para un obser-
vador que pudiese coptemplar el mundo desde «el exterior)), es
decir, que estuviera en «el lugar de Dios» (proposición sin valor
para un físico pero no para un filósofo), el universo sería per-
fectamente esférico. La hiperesfericidad no existe más que para
el observador terrestre, debido a la relatividad del tiempo, es
decir, de los datos relativos a la rapidez de la luz.
Ya hemos dicho que el espacio, como el tiempo, era relativo.
Esto no es más que una proposición personal que está por de-
mostrar, pero si se admite que el espacio no es «en sí», resul-
taría al menos curioso que una sola de las cuatro coordenadas
del continuo espaciotemporal fuera relativa y las otras no. La
contradicción de un tiempo relativo y de un espacio absoluto
no ha escapado a la mayoría de los físicos sino porque el abso-
luto, que se plantea necesariamente como fundamento de «lo
que es», es siempre asimilado al espacio, cuando la idea de un
infinito fuera del espacio y fuera del tiempo es infinitamente
más satisfactoria.
La conciencia de lo real 299
Edouard Le Roy -a quien debemos mucho- decía bastante
untes de que la mecánica ondulatoria haya venido a confirmar
su hipótesis:
L3s concepciones usuales del tiempo y del espacio no son v6lidas
sin duda más que para una zona mediana de experiencia a Ia csca-
Ia de nuestros gestos familiares; pero más acá y m6s allá, cn lo
infinitamente pequeño y en lo infinitamente grande, su irlsuficicncia
se pondna de manifiesto.
Si en su conjunto el espacio obedece a los principios de la geo-
metría de Riemann, se sabe que en el interior de un sistema
limitado como el de nuestra experiencia inmediata, llamado
%$espaciointuitivo)),es y permanece euclidiano. Por tanto, podría
ocurrir que no fuera uniformemente semejante, aunque respon-
diese a una forma cuadrática universal. Dicho de otro modo,
podría ocurrir -postulado a todas luces gratuito pero en modo
rtlpno imposible- que no fuera plenamente el mismo en el
iiltcrior de un campo de gravitación y en el exterior de ese
sarnpo, como, por ejemplo, en el interior de las galaxias y entre
Ins galaxias, en cuyo caso la luz podría (quizá) perder un poco
de su energía al atravesar tales campos. Al atribuirse la huida
ctc las galaxias -de acuerdo con el efecto Doppler-Fizeau- al
debilitamiento de la luz que nos llega, dado que el espectro se
dcsplaza progresivamente hacia el rojo, si este debilitamiento
fi~eraproducido por una causa común, como la supuesta hace
un momento, la expansión del universo no sería más que una
iIusión.
Sea como fuere, el espacio se define en su conjunto según
las mismas estructuras topológicas, sin lo cual no podría satis-
facer al principio de inercia que exige su homogeneidad. No
son las cualidades más o menos estables de estas estructuras
las que condicionarían su relatividad parcial.
En efecto, parece que en el universo atómico, donde las in-
tcracciones constantes de estos campos de fuerza desvían o de-
forman sin cesar las ondas o los estados sucesivos de los cor-
píi~culos,hay muchas dificultades vinculadas al carácter lineal
de las ecuaciones utilizadas para la determinación de tales es-
tados. Por tanto, el verdadero problema consiste en establecer,
con este dominio, ecuaciones 1 2 0 lineales análogas a las de la
relatividad, ecuaciones que, verosímilmente, darían cuenta rle
10s fenómenos de una manera satisfactoria, dadas las diferen-
cias que ya hemos subrayado.
De igual modo que la causalidad se determina)) a sí niisma
cn determinaciones más y más rigurosas cada vez, así el espa-
 300 Tienzpo, espacio y real percibido
cio, 111al definido en principio por las relaciones de fuerzas in-
constantes y no ~(inaterializatlas)), se va organizando poco a poco
:t li?c.:didzi que la energía :;e fija en apariencias nl<:nos fugaces.
Nu soilo Las leyes de i : ~ nciti.ii-alcza no son absolutas sino que no
sori Ilon.icitktical; a tctdos los niveles. Varían según el valor esla.-
dísticr, ile las ( I C ~ I I S ~ ~ I Z Y C Sc!c las que son expresión. Se forman,
tani'c~itiriellas, y ibt! estabilizan según la 01-ganización natural de
las corias. Igual que la geometría ei~clidia.napo es rriás que u11
caso lírnite de la geometría riemanniana, así la mecrínica clásica
no es 1n:ís que una consecuencia estadística de la mecánica
cuir,it.ica, un caso lírriite referido a la acción de cuerpos mat~t-
rialc.; riítidnmente definidos en el espacio y eji el tiempo.
E',l;i;is consicler~acioriesnos conducen de la forma más natu-
ral *t I:is relaciones de lo fiilito coii lo irifii-iito.
S i se refiere esto a lo' que ya liemos dicho, parece que e l
uiiiverso es finito, n o siendo el contin~rurriespaciotemporal sino
SLI expresión sensible gr rnedil~le.Pero esto nos remite a la iiltcr-
pret:icidri geoniétrica segíin la cual el espacio ((no.tiene partes
míilirrias» y nos lleva a la definición de punto: «Toda parte del
esp;icio, por pequeña que sea, puede siempre ser dividida en
una i.nfiriidad cle otra:; parte:; m2s pequenas 3 las que compren-
de nec:esarian~ente,y ciltre clos puntos se puede situar siempre
otro punto». Pero esta defiiiición, necesaria para la introducción
de métodos analíticos, no er; nunca más que una abstracción.
No es nada más que la definic::ión de iin cúinodo ente imaginario:
uri rliktodo de trabajo, no una realidad verdadera. Una vez más
se sub'ordina lo real Físico al. coiicepto matemático cuando éste
no 1::s iniis que una extrapo1;:ición de aquél.
Si pai-tirnos de la hipóte:;is de que las subdivisiones de un
conjilr!to (:tralq~rieraprieden l~roseguirseindefinidamente, es pre-
1 .
ciso clcie csre conjui~tosea ii-ifinito. Pero este razonamiento, ba-
sado en el priricipio de razón suficiente, nos pai-ece bastante
poco razonable eil el sentido de que, si conduce al infinito, en
m»í:io alguno infiere la coniinuaciórr hasta el iiifinito de las no-
ciories de espacialiclacl de las que ha parl.ido.
:En la realidad del .mundo físico hay necesarian~eilteun es-.
pacio infiiimo, e:s decir, una «parte mínima», más allá de la cual
la r-iocióri de espacio carece de sentido. Como ya henios visto,
part-ce que esti? parte míniina es el quantuni de energía más
a115 del ciial no po~1i.i:i habei.. ni acción ni moviiniento, es decir,
ni tiempo ni espacio.
Ida aparente contr.nclicció~i desaparece ciiando iiilo comienza
a clsirce cuenta dc q1.w el infinito matemático 110 es más que
una iclealizaciún de lo finito y que no t.iene nada que ver con
conciencia de lo real
irxfinito del filósofo. La andcdota siguiente, atribuida a1 céle-
-c inatemático Hilbert, es prueba de ello:
Jm3gi1l~:nios,dice, un liotel con un número i r l f i r a i % i , de! habitaciones
y q ~ i vtodas estas habitaciones estén ocirptict;is. ,4 e>tu holel llega
an cliente. El propietario desplaza a la pcr5onii quc uciipaba pci-
miilv;%rilentela habitación numero 1 a la habitaiitin JitiiiJeio 2, el
JQ [a 2 a la habitacióri número 3, y asi buccbiv;irncaiitc. Y cl rc~i61i
I l ~ ~ a í irecibe
u la habitación número 1 q u qucdn
~ Iil~rc.
Im~ginemosahoi-a un hotel con un riuincro inlinito de habita
Cloric.;, todas ellas cicupadas, y un núrnc~o~nfinitot l r p i~uevoi iii'11
[es qtiv llegan y piden habitacióii. El pr«pit.tario tl~splaza:iI o i ~ t -
panrL: cle la número 1 a la 2, el de la 2 a la 4, cl dv I,i í :r lía h v así
';gccsivamente. Tod<is las habitaciones írnpnrck cjtic'dari a"i i~ibrecv
inlinidad de ililevos clientes puede ser F&cilrnr~itc,ilaj:rdii l.1
amena explicación de las series de Cantor muestra. r:Ii:ie-
a diferer1ci¿i de que antes hablábanscis. En t!i.ectu, si en
te1 hay un niimero irifinito de habitaciones, jcii.il4:; p i e -
podrán ser. todas ociipadas. «Todasu cs uria defiriicicin
,---por tanto, una finición- inaplicable al infinito. Par. tanto, si
est.ris :habitaciojaes son en número infinito, jümis si: podi-án
]leli;ar «todas,> porque siempre hay y siempre hahr-~i habita-.
~ i o n e smás alla de este «todo». Sin desplazar a nin@'un ;iiojn-.
dt>, la infinidad de: nuevos clientes podrá ser aloj;tt.la e11 la infi-
nidad de habitziciones porque el infinito se aloja B5cilmente e n
Dicho de oti-o modo, el inatemático concibe el infinito como
rrri« realidad firzitlz indefinidamente exteizsibl~!.I,o qiia cc~iiivnlt.:
a decir que el infinito matemático no es otr;i cosa c 1 i . i ~"'TI jnii.
iiito lineal, el iiifiriito de una sucesión o de una scrie cliir? puíidc
ser indefinidarnerite prolongada, como en el caso clc I:r iir.ie:i
recta. Ahora bisen,a1 lado de esta recta, siempre podriii y» ?iit~~:li.
rsri:t infinidad de otras rectas -o de otras series- siii Biclrait.,
sin embargo, t:l infinito. Pero si atribuyo a una de rilns o i~
cada una de el.las el término de infinito para expresar csta ni>-
cicin de extensión indefinida, es preciso que para expr-esíic cicr-
tas relaciones eritre esas rectas escoja otro término. Di: allí ~1
tt.r.rnino de trlrnsfitzito utilizado por Cantor.
Por eso puede: hablarse de «infinitos iguales», como las si:,
rii:s de números pares y de números inlpares, que pi.ic.dcn siir
emparejados de dos en dos indefinidamente, o de itinliriitti?;
desiguales», como la serie de puntos sobre un seginerits, dii.
-"--
II Citado por G . Gainov en Uno, dos, tres. .. inf~riito.
 recta, mayor en número que la infinidad de los números enteros se puede proseguir indefinidamente la serie de
o fraccionarios, puesto que siempre es posible «situar un punto ero no se hará otra cosa qiie alejarse un poco
entre dos puntos cualquiera», o si se prefiere, describir un
fracción decimal infinita no contenida en la sucesión infinit
de los números. Es esta infinitud no integrable en otra infin
dad paralela a la que se denomina ((transfinitanla.
Sin embargo, decir que la infinidad de números pares cs
«tan grande)) como la infinidad de todos los números, aunque ntar el infiriito es la cifra cero,
los números pares no representen más que una payte de todos
los números, no tiene más que un sentido relativo. Y decir quc ue sean, por tanto, los númcroc cunsidrrndos
«en este caso, la parte puede ser igual al todo» lo tiene menos
aún, porque el infinito no podría tener «partes»,dado que una
parte es necesariamente limitada, y, por tanto, finita.
Todo esto nos lleva a rechazar el infinito matemático. Al no
tratar más que de cantidades o de relaciones definidas, las ma-
temáticas, en efecto, plantean lo finito como fundamental. Ahora
bien, no se podría llegar a lo infinito partiendo de lo finito, infinidad quc no es nunca ni&§
como tampoco se podría alcanzar el número 2 siguiendo, aunque
fuese indefinidamente, la sucesión de los decimales de 1,999...
Indudablemente siempre es posible añadir un número mayor
a la sucesión de una serie numérica cualquiera, pero la multi-
plicación de un número por otro, cualquiera que sea, jamás
determinará otra cosa que una cantidad finita. Lo mismo ocurre
con la división. E igualmente el cálculo diferencial absoluto no 1 modo, la ('cualidadu no es otra cosa
es más que un método de aproximación que «tiende» hacia un ibida como tal. La rcalidacl del mundo
discontinuo siempre más próximo al continuo, pero que nunca el hecho mismo dc ser finita y lirni-
será el continuo. Continua, sería ilimitada y, por lo tanto, indiscernible. No
Por el hecho de que los números no representan más que más continuo homogéneo que lo infinito,
cantidades finitas, no pueden existir en numero infinito, pese Puesto que hemos atribuido al infinito la noción dc crrergíci
a que su serie sea ilimitada. No es propio de las matemáticas oIidta, debemos considerar ésta como el potencial iiiagotable
más que lo finito, porque l o i n f i n i t o n o es u n a cantidad finita ones de las que sale la realidad tlel
indefinidamente a u m e n t a d a o indefinidamente dividida, SINO las que el físico extrae la noción de
LA AUSENCIA DE TODA CANTIDAD FINITA. LO finito continuado ilzde- nómeno particular.
finidanzente n o dará jamás o t r a cosa q u e lo finito, porque PARA e ww a esta energía absoluta y me-
PASAR DE L O F I N I T O A L O I N F I N I T O HAY QUE DEJAR DE SER F I N I T O . mente medible de un fenómeno cual-
Desde el momento en que se ha propuesto la cifra 1 -y por
el hecho de que se la ha definido como una determinada can- 19 El cero sc cree que fue inventado hace aproximadamente dor; mil
tidad finita- se ha vuelto la espalda a lo infinito. Por supuesto, anos por un matemático hindú cuyo nombre se desconoce I33b1-ia rrii~clio
auc decir sobre la relación de este invento con la noción de infiriiro pro-
pia de las religiones brahmánicas.
le Así ocurre en las series transfinitas denominadas Aleph O, Aleph 1, 2J El matemático puede perfectamente razonar sobre el infinito. Pero
Aleph 2, qiie comprenden, respectivamente, la infinidad numerable de todos a condición de que no pierda de vista que estc infinito no es más que
los númcros enteros o fraccionarios; la infinidad numerable de todos los un concepto puro, una aconvenienciai) del espíritu.
puntos geométricos de una recta, un cuadrado o un cubo; la infinidad 21 Por ejemplo, uria onda es a la vez continua y discontinua. Continua
numerable d e todas las curvas geométricas. La serie Neph 3 comprendería se sigue su propia trayectoria, discontinua en relación con la línea me-
todos los infinitos no numerables, etc. a clue expresa su adirecciónn.
 Tiempo, e.spacio y real percibido
quir.:rrn, B no c>lmbia eri tanto que el campo de que es funcion no
s ~ i f i amodific¿iciÓn alguna, es decir en tanto que rio se le i n c r e ~
melite ni se le disminuya energía.
Sicildo el cluantuni de energía la caritidad de energía más
prqiicfi,r fisicainente expresable, parece que más allá de est,i
c;-intio:itl finita y cief~nida,es decir, fuera del tiernpo y del es-
paciu, esta energía se ideniifica con lo absoliito. El quantiin-,
sería entonces el punto dc iiriicin, el lugar de ex-sistencia espacici-
tei-riporal en el cual y pni3 t.1 cual lo irifinito se significa (se
«reall~a>,) en lo hilito.
Por tanto, puede decirse que la cantidad de rnovimierito de
un cuerpo cualquiera es la expresión di: un cierto ((potencial
din;irriico» (o energético) prcipio de ese cuerpo. Pero esta expre-
s i ó ~ varía
i con el sistema (le coordenadas wgún el cual s r ((deter-
,rnlrla» el campo ft.ri~)i?i&nicc> del que esta energía y este cuerpo
son función El (cpolencial dinámico» es, por tanto, también
i-c1:itivo. IVo hay energía E «el1 sí» como no existe lo «real en si».
La energía ww qiie postulainos coino el absoluto debe ser
conlpi endida, por tanto, como la causa de toda energia, más que
conio energía en el senlido concrrto de la palabra. No se le
concede esta denominación más que por comodidad lingúística,
En efecto, aunque la energia propiamerite dicha es expresión
suya, esta determinación S(, nos cLscapa.Podemos conocer la
causa qu~ela produce pero iio la causa de su Ser. No podemos
hacer otra cosa que postularla. Santo más cuanto que esta cau-
sa primera no es ((primera))sino por principio. No podría ser
loc¿iliiiadii en un espacio-tiempo inexisteiite. Inmanente y tras-
ccndente a un mismo tiempo, no está eri ninguna parte y está
en todas.
i k sabe que La materia no es otra cosa principie- que
la rnasa o la ((manifestación de masa)) de la energía. Un cuerpo
material como un electrón puede, desprendiendo una energía
qiie corresponda a su niasa total, desaparecer en tanto que
((r~l'iteria~) y tra1ir;forrri:irse r n energía luminosa. Y a la inversa,
la l ~ i rpuede «materi,iliz;ii-st))dando lugar a un par de electro-
nes. I'«r supiiesto, u11 cueipo material no piiede emitir una
eiiergia mayo]- que la que torresponde a su masa, salvo en el
caso extremo en que una niasa negativa aparezca en lugar de
1a masa positiva. S e produce entonces una aparición-desapari-
c i o ~ iinst,intánea de la masa negativa (o antimateria) transfor-
mada pronto en energía liiminosa. Niriguna experiericia, sin
einl)axgo, ha permitido derrioslrar la trarisformación total (pro-
bable) de los núcleos ,+tómic.os. Aunque el protón puecla trans-
forinarse eii un neutión mlis un piositrd~n y el neutrón en un
' l, ccinciencia d e lo real
dn más un electrón (si11 duda, con un neutrino en anibob
S ) , siendo la ciensidad material del protón o del neutrori
ces mayor que la de los electrones, las condi-
jncs cie transformacion deben ser, si existen, infinitainenti:
ta partículas elementales que constitilyen 13%
e la energía, sólo algunas --protón, rarii
in estables y se encuentran sir] cesar ((en el
». Las demás tienen una existencia muy bre-
en de la millonésiina de seguilclo.
partículas inestables, creadas artl-
e a partir de otras partículas, no pueden
nuestro universo, bien porque no son nece-
s:+ria-, bien porque su presencia se ha vuelto ir~iposil~lt: debido
a lirs fuerzas antoigónicas que se hallan fiiaiciori~niiis*nlo~.
sin embargo, al hallarse nuestro univer-su conic,titliititr $obre las
haslbs de una estructura protón-electrón, no cs imposible supo-
e un universo constituido sobre las baws de
u aniquilamiento instanthneo, el cual Iibe
a í:n una fLierr:a casi ilimitada este aspecto dthl infinito dcl
arnbos son un testimonio, sin embargo, Fiaiilo )l Irriizi:l(fo.
Ilabría, pues, una última explicación posiblc de 10s tcncartle-
nos de que veri~mcishablando. Ya hemos clicflo c7t1t' --can nuestra
ran otra cosa que 13 L*I~CI.)/J:~ . < ~ 1 1p r ~ ~ p d -
sculos no tenían exi~tcnci,\nnhs qiic eri
Unía
ncibe esta energía como Itr s~1stri13clii
de cuanto existe, y si se dccigila por 0pu11t0»
1 giii axiani~iicsincpie
un cIetor,~nínaclonaiivi-
figurada las haría ver como otro5 tzintos I¿apunts%
icie del agua). Se ded~icc,por tnrtto, riiir
espacio <lile determinan mediante sus rr1acic)rtzs le<:tpr<rt
étricamente por nociones de distancizi, de saliiti-
306 Tiempo, espacio y real percibido
ción o de extensión, esta aseparaciónn sería de hecho una vincu-
laciúri subyacente, sirviéndole de soporte la sustancia infinita
de 1:i que no son más que puntos singulares. Toda acción de
masa, todo movimiento, toda modificación energética del cam-
po que constituyen se transmitiría entonces progresivamente
por medio de este soporte que sería a un tiempo su fuente exis-
tencia], su vínculo y su separación, aunque por sí mismo no
tenga ninguna realidad física. De ahí las ondas de gravitación,
de ahí la curvatura del espacio y de ahí también la propagación
ondulatoria de la energía luminosa y la ((difusión ondulatoriax
del electrón. Todas estas manifestaciones «finitas y definidas»,
sensibles en cierta medida, pueden ser consideradas como «mo-
mentos» O ((lugares de densidad» en la continuidad pese a todo
homogénea del infinito, de forma similar a los «torbellinos», a
los lugares de presión o de depresión en la atmósfera.
Sin duda, esta «explicación» (completamente relativa) es de
naturaleza más metafísica que física. Para el físico esta ((sustan-
cia» infinita no es más que un retorno al éter. Con una diferen-
cia, sin embargo -pero considerable-, la de que las propie-
dades con las que se ha creído conveniente cargar este éter
postulado como una realidad física son inaplicables a la ener-
gía en sí, anterior y exterior a todo fenómeno. Estas propieda-
des no pueden ser más que las de los ((existentes físicos» que
ella misma suscita, que son testigos de ella, pero que ella misma
no podría tener siendo infinita y absoluta. Aquí podría verse la
imagen relativamente concebible de Dios. Un Dios a la vez úni-
co, multiforme y omnipresente, alfa y omega de todo existente
concreto, imagen gracias a la cual la física y la metafísica apa-
recerían como las dos caras complementarias de una sola y la
misma realidad.
En biología, el determinismo del azar que hace derivar el
orden natural de un desorden inicial y que «por el sólo juego
de las fuerzas naturales hace salir de un cúmulo de accidentes
y de hechos fortuitos este mundo organizado que nos hemos
acostumbrado a considerar como el resultado final de una in-
mensa finalidad» (Guyénot) es tal que parece muy improbable
que el mundo viviente sea el producto de una causalidad ciega.
Este cúmulo de felices combinaciones cargado únicamente en
la cuenta del azar, supone un tal encadenamiento de causas y
de efectos afortunados (si no hay una intencionalidad, una di-
rección, una elección) que la organización del mundo viviente
por selección natural, mutaciones o variaciones fortuitas parece
tan improbable como el milagro de los monos mecanógrafos
escribiendo la Biblia.
Esta improbabilidad es una cuasi imposibilidad. Sin caer en
e[ vitalismo o en el finalismo debe suponersc, pese a todo, la
intcrvcnciÓn de un factor susceptible de bwiar estas variaciones
hacia una meta, y si no se le puede suponrr itna faciiltad nueva
que surge ex nihilo, se puede crccr en una deterrnirinrl.~ aten'
dencian, en una fuerza existente ya en los cuerpos niatcri;rlcs y
par'11itada por el equilibrio estático, por la simerríci de tii1c.j
cucrpos. Si bien es cierto que la asimetría engendra la vida, el
paso de lo inorgánico a lo orgánico que tiene por coi-ol;iric> el
paso de lo estático a lo dinámico engendraría pronto un rnovi-
nionto interno tendente a la organización de un eqiillrbrio siem-
.e cn crisis y cada vez más complejo. En el plano celiila~,la
no sería más que la manifestación de una tendencia cner-
no sería consciente de su propía finalídad, que no
o la prepararía según una teleología predctcrmlnrin-
e sería aguiada)) hacia su ícnicjor f o r r n ~ spor fuci- as
sólo sería una expresión. En cierto seittidc> se t'ul-
verla a encontrar el ((psiquismo elemental» dc Teilliard de
Cbardin (aunque nos parezca difícil admitir el ~~psiquí.;rno» a
este nivel, a menos que se trate de una simple tlcnominacióii
vci-b;il), no siendo la energía cuántica y el psiquismo elemental,
cn cierta forma, más que manifestaciones «existenciales» de la
energía absoluta en los estadios primitivos de lo inorgánico y
dc lis orgánico.
Más allá de cualquier manifestación, la energía-en-sí corres-
pondería en el orden térmico al cero absoluto (-2730), expre-
sando toda existencia «material» un valor térmico cualquiera
gracias a la expresión ((activa), de su energía, aniquildndose
ués, prosiguiendo su ciclo, al término de una desintegrs-
más o menos lenta. Sin embargo, esta misma materia
apada), por una congelación brusca podría ((retener* indcfr-
amente su energía, llevada entonces de nuevo al punto cerr)
que había partido; lo cual equivale a decir quc la materia
liente, cristalizada de esa forma, podría «retener% la vida
fuera de la vida misma, y entonces la vida volvería a encontrar
al estado «potencial» que preside su propia existencia. Las cspe-
riencias hechas por varios biólogos e histólogos (I-iufnagel,
Rey, Simatos) son una demostración sorprendente dc lo que:
dccimos. Nos parece preferible ceder la palabra a uno dc ellos:
lo finito y lo infinito se encuentran aquí, una vez más, en un
printo de unión alucinante:
Durante el curso del proceso de congelación, el equilibrio eeiular
sc encuentra profundamente perturbado. La dinámica polimorfa de
 Tiempo, espacio y real percibido ~a conciencia d e lo real

r~illrnicns se rc:~uelve~ie11 estr~icturas rígidas y organizadas. L

evoli:ieidn se corivicrtl: cri estabilidad aparente, y la vida mism sidiid de un ser verdadero para expresarla. Sólo permarlri,iir~
cri?;i;iliz:i en copc~sinertes [ . . . ] Una lenta mineralización va fijando red orientada, una serie tie líneas. de fuerza virtuales qne :ttian-
10:s si~~::ínula:;vit;rles. l..r:> rirg;irlico, lo plástico y lo inovieilte ceden
al rigi)i rctic~il;>r'.Por. stlpucsto, todavía siibsisten en este univcrso
físicas que animan la materia. Oscila-
p~,tr-il'ir:;icii:! las li.ir-bul<~i.irirrs
c,ioart:s atc.iriiicra:; y vii-irrrcio~iexi~icileculares continúan manteniendo
eri lus tt:jidcs c.riclureciclos r s i i t ca~ricienciaprimitiva que poseen :los
súli~los.

dec:iece y ya no se i11arii:liestri ixiiis que por algunos restos energét anterior. No pienso que la vida i?.uista fuera del ser vi-

e , decir, que se vuelve a

Lo inmtrtabic es un estaclo ~ ~ e r m a n e n t es
encoritrar idéntico a si misrno pese a que el tiempo corre sin fin ue las condiciones de organización estructiiral y química
l....] A.hcii:a bien, lo iniautable implica la noción de irzfinito. Un ser, provocar la eclosión de la vida puedari cxistir,
Linn estructura pueden parecer inmóviles duranie el tiempo de una dispori.garnos ahí de un ejemplo único para estudiar esle
obxxvación. Pero si se acelera la duración, eiltoilces el movimiento o crecimiento orgánico y ver condeilsarse las pesadas
enmascarado se descubre y aparece, porque no hay objeto alguno
que escape a esta regla [...I Por el contrarici, siendo riiila la entropia
en el cero absoluto, la energía carece de sentido. El ,orden es per-
fecto: 1;i materia está muerta. En tal estado, no puede hacer otra
cosa que perinanecer 3nclefiii.idamen~te..El tiempo no tiene poder
algiin'o sobre ella, dado que ha perdido la posibilidad de evolucio-
nar. Así, al menos eil teoría, la materia vi.viente trcjcada cristalina

y que traduce la toma de conciencia progres'iva de los seres 22.

~ 0 3 2

a hemos visto q u e realismo e idealismo, q u e s e reabsorben

luto ;alcancen así la irirnort.alidad. Esto es impensable dado
físic:ii:nente, eii ese estado pai-ticiilar, han dejado de existir y separan d e una f o r m a arbitraria las dos criras
:nórneno complejo. ¿Veremos d e i g u ~ lforina el
riiaterialismo y el espiritualisrno unirse en t o r n o a la noción cle
energía absoluta, n o siendo espíritu y m a t e r i a más qiie aspectos
diferentes de u.na misma f u e n t e original? No está prohibido
perisarlo, ni siquiera tenerlo como probable.
S e a c o m o h e r e , pensamos q u e p a r a comprender el m u n d o
q u e «darle la vueltan. P o r el hecho d e q u e nosotros esta-
;Hay que admitir que al desaparecer de lo vivo la vida deja su h~
sobi:e uila estructura celular rigidificada, :y qiie sólo subsiste est
310 Tiempo, espacio y real percibido
mos en un universo aya hechou y no nhaciéndosen, percibimos
conjuntos constituidos, Vemos las cosas apor el final» y no
*por cl coniienzo~.Por esto, con frecuencia, tomamos un efecto
por una causa. Así, el espacio es comprendido como substrato
o como uinarco,. de 10s fenómenos aunque sea función suya. De
este rnodo, las cosas de nuestro entendimiento son compren-
didas como «datos>,para nuestra percepción, aunque «en tanto
que objetos), sean consecuencias de esta percepción. Etc., etc.
Si ahora consideramos el espacio desde el estricto punto de
vista psicológico tendremos que coincidir con Merleau-Ponty,
sin ningún esfuerzo, en que es esencial al espacio estar siempre
(<ya constituido», dado que nuestra percepción no puede ser
percepción de nada. En que no podemos tener conciencia de
un objeto más que en una orientación cualquiera, aunque nece-
saria, es decir, que no podemos disociar el ser del ser orientado
en la conciencia que tenemos del espacio. En que, por otro
lado, el primer nivel espacial no puede encontrar e n ninguna
parte sus puntos de referencia, puesto que éstos necesitarían
un nivel anterior al primer nivel para estar determinados en el
espacio. Pero no podemos estar de acuerdo con él cuando su-
pone que la primera percepción y la primera captación del mun-
do son la reanudación de una ((tradición personal», con mi
cuerpo cumpliendo y realizando mediante su presencia el dato
de una ((corporeidad esencial)), de donde sacaría en cierta for-
ma la preconciencia de un nivel predeterminado, porque esta
«esencia» nos arroja una vez más en el universo platónico. La
experiencia del espacio no es innata, sino adquirida.
Decir, en efecto, que el niño de corta edad mantiene relacio-
nes preconscientes con el espacio tiene sólo un sentido muy
relativo. Si no hay conciencia de estas relaciones no puede man-
tenerlas y no podría tener conciencia antes de que su concien-
cia haya salido del «crepúsculo de la conciencia naciente)). Sus
relaciones con el mundo no existen más que para el observador.
El niiio en la cuna po se sabe en el espacio en mayor medida
que un objeto que implica, él también, relaciones espaciales con
su entorno. Las nociones preconscientes que puede tener de SU
propio cuerpo no son siquiera, a decir verdad, nociones, sino
simples reacciones sensoriomotrices no formalizadas ni objetiva-
das. Con mayor motivo, n6 podría tener preconciencia de un
espacio que supone una determinada objetivación.
La posición de un nivel no es, en nuestra opinión ael olvido
de las contingencias,), sino antes bien la necesidad de una coor-
dinación entre el mundo y nosotros según un determinado sis-
La conciencia de lo real 31 1
tema de relaciones sin las cuales precisamente no podríamos
tener captación ninguna del mundo.
El espacio no es ni un objeto ni un acto de vinculación del
sujeto, sino la conciencia de una relación objeto-sujeto que, en
tanto que sistema de relaciones, existe independientemente de
la conciencia que de él tenemos. No podría, por tanto, ser un
resultado de este conocimiento, pero tampoco podría presupo-
ncrse a él. NO es un dato trascendental, un a priori dcl que la
toma de conciencia seria la afirmación pura y simple. No se
&observa»el espacio como un dato global. Lo descubrimos poco
a poco, porque las relaciones que mantenemos con u1 mundo
no nos dan una ((conciencia de espacion inás que cuando tene-
mos conciencia de estas relaciones. El niño dcscubre el espacio
(relaciones izquierda-derecha, arriba abajo) a incdida que toma
conciencia de su cuerpo y de sus actos. El primar %nivel espa-
cial), no tiene punto de referencia en u n espacio aún incon-
sistente.
En primer lugar, los espacios visual, thctil, auditivo, aparecen como
heterogéneos. Aunque se hallan centrados en el propio cuerpo del,
niño, carecen de coordinación. La noción de permanencia dcl objcto,
que exige meses para construirse, supone la localización dcl (~bjeL0,
y esta, la organización del espacio general con las relacioricb de
arriba-abajo, encima-debajo, etc. Se necesitan dieciocho mescs miís
o menos [dice Piaget] para que se opere este cambio de porspecti-
va: la construcción de un espacio general que englobe los primeros
cspacios particulares con objetos que en adelante serán sólidos y
permanentes (Introducfion l'e'pistémologie géi~étique).
El niño no tiene más nivel espacial que el de su propio cuerpo.
Y sólo gracias a la experiencia se constituye un nivel objetivo^,
siendo la noción de espacio por sí misma una noción de su-
icción 23.
Sin embargo, si rechazamos la noción de ~corporeidadesen-
cial,, dada a priori, es decir, la preconciencia entendida como
itrin entidad metafísica, nos parece lógico considerar esta pre-
conciencia -cuyo carácter es evidente- como la huella cie un
acto de conciencia anterior, es decir, como un instinto.
distinción de las diferentes ((orientacionesespaciales» no intervie-
23 La
ne hasta mucho más tarde. Por otra parte, no es más que el producto de
cin razonamiento abstracto porque carece de significación en nuestro mun-
do inmediato. Además, sólo se manifiesta si abandonamos la zona de atrac-
ción terrestre, es decir, en el dominio de la astronáutica, como habíamos
h~ho observar.
3 12 Tiempo, espacio y real percibido
Nos poderrios pre.gurit-nr, en efecto, si la operación estructu-
rantt: di:l percibir, ci~yoresultado es dado a la conciencia, 110
sería ~ i t lacto consig~iientede una actividad a.nte.rior de la con-
ciericia. O dicho de o-tro rriodo, si lo que hoy es precons
00 seria la huella de un acto antziño voluntario y que .h
sido el +:actode concieilcia)~de un ser primitivo (antropopít
prirriatci silpeiior- riri í i i i i i i i i i l más aiitiguo), no siendo
tinto a fin de ci.iciit;n; rri'is que un hecho de conciencia
titlo egi autorrihtico.
Si f i ~ e r aasi, no 1i;tbria. por que rechazar lotalmente los me-
c,iriisnlo:; :isoi:iiirivo?, iicgacfos a la conciencia. Serían ( O habrían
sic.10) friito de una conciencia muy antigua que habría tenido In
s e n s n c i ó ~pura
~ como dato iilmccliato. Así, no sólo la conciencia
:.;c. cleis;¿irrollaría en el indivicluo desde el nacimiento, a partir dc
iina aciquisicióil grad.ila1, si.no que se rriodificar-ía y se desarro-
11.,irici
.'- en la especie, a través de la evolucióil de ést.a, desplazandu
gr:idi.lal y progresivamente su ceritro de interés. Habiendo sido
el primer objeto de la coilciencin, las estriicturas, integradas
eiz aiclelante en una operacyión refleja, serían, poi. tanto, el re-
siiltado de un acto antiguamente voluntario, de una e1ecciói.l
salida clje una serie dc tanteos y de experiencias; un acto reali-
zado poir el hombre primiti,iio, el cual, acttrnizdo sobre el mundo,
debía necesariartzerzte constituirlo «en objeto)), según estructci-
ras categóricas netairiente separadas y diferenciadas. De igual
rrioclo, la coiiciencia actual -acto reflejo en el hombre que
pi~?n:;(zel mundo- .prepararía el instinto del mariana, sería yli
una forrna de instinto para el hombre partic~ilarmerite evolu-
cionado...
EL 1-iircho psíquico no tendría, por tanto, sus; únicas raíces
( I I ~las d8etermiriaciorres fisiológicas, sino que el hecho fisiológicu
se ericontrriría a s u vez nir:)ciificado por el psíquico: ambos S¿:
corregirían y se restablecerían niiituamente segúm una interac-
ción constante.
L,-, qlie la feriornenologí;~denoniina «la experiencia prerreflc-
xiva del inuridon, y que aparece a la conciencia naciente como
ailtei.ior a la ~Sistinciónprecisa del sujeto y del objeto,
relació~ifunc1ament:il del y<:)y del mundo que es como «el
zoili.ti cle.1 ser del qi.ie arrancan Lodas las tomas de po
objei.iv;ii.ites y reflexivas de la conciencia lógica», para empl
los propios término:; de NlerleauPonty; esta ((com-unión)),
fin, clue esta eii el origen de la experiencia artística y que
tituye lo prei-reflexi-vo en estado puro o incluso -siguiendo a
I3r.isserl-- 13 iiniciad ,antepredicati-va de'l mr~ncioy del hombre,
n o ser-ia, por tanto, para 1;i conciericia actual, otra cosa que e1
onciencia de lo real 313
uo de un;i conciencia pasada; no solamente una adquisi..
anterior rebrotada en una actividad preconsciente, sino la
cia latente de esta actividad, que sería precisamente la
ncia de estar en el mundo,).
ión pura, que ya hemos visto era iixposible, podría
iar[:o, en los seres deficientes o :a raíz de cierto:;
:ert:brales. Habría entonces una especie de r-egre-
cie la coric:iericia hacia aquello que fue en origen.
:;u evolución a través de las épocas, la conciencia
lo mrís profundo de sí misma un aspecto c.le su
o primitivo, aspecto que en el presente coilst.ituirí:t !a re-
inagotable del inconsciente. Un inconsciente cuyas opera-
arg;a de las excitaciones deseric:idi::nadas en el
uria estimulación interna o e:xt.er.,ia carccci-íiin
e de1 clarácter in1;encional o voluntnrir~cli~cIr:ibrinri
ño, cui~ndoconvenía ajustar una estr-uctrii-n forma-
qut: entonces no era otra cosa que sens:icio!ies pu-
inconsi:ieiite que recubriría las fuentes niismns tle lo
lama el si~bconscien.te;en cuyo caso el ello de Freud,
ituido por una masa de pulsiones postulada sin co!.~cicrii:ia
a o directriz, el inconsciente de donde emez-ge: Ien-
ziente el yo (en una zona de conciencia que se desarroiln b:ijo
ocial) n o sería más que el testimonio actual c i ~ .esta
pasada cuya acción permanecería vi'vaz y perrriarlente,
primer término el contacto interno, la i.cl:icióii
ser !J dlzl inundo.
a rieurovegetativo ¿no sería, por su parte, 1:i reli-
cerebr-o)) primitivo, el de las prirneras edades zirites
de ILI aparicióri de los seres organizados y cuya «corii:ic:iicia
~ i k g a " no era más que un complejo de reacciones sensor.iumo-
triccs? Esta capacidad, conservada por el sistema nctiroxSege-
tativo actual, irlo : m í a el fundamento de esta conciexicia i>scura
cle {testar eri el rriundo~)?Aquí nos limitaremos a plantear la
XII. ALGUNAS NCICI-ONES DE TIEMPO
c'studio de la noción de 1.iempo puede ser abordado siguierir.ii.i
distiiitos: el estudio del parámetro tienlpo de 1;i
ica, y e l estudio de la noción de diiración psicológic.::i.
po y duración son complementarios de un mismo csr-icepto,
veces 7-eprest:ntada por un elenlento de medición :nibitr.cn.
riamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo
profundo.
Pero s i la teoría de la relatividad apela a una nueva concep-
ción de tiempo, igual que apela a una nueva noción de espacio,
es equidente que
este esfuerzo por pensar las relaciones espacio-tiempo del universo
no afecta a Ia vida psicológica cotidiana, de la que no se desprende.
Con el ticnipo de la relatividad [dice P. Fraisse] nos hallamos más
allá del problema psicológico de las conductas temporales (Psycho-
logie d u tenips).
También nosotros deiaremos de lado este estudio del tiemoo
cósmico, para limitarnos aquí al análisis del tiempo vivido.
Subrayando, sin embargo, que el tiempo «objetivo» no es
sólo relativo a un referencia1 cualquiera; su generalidad, en el
seno mismo del sistema de coordenadas escogido, no es una
continuidad tan perfectamente uniforme como se cree. Como
subraya Gaston Bachelard,
el hilo del tiempo está cubierto de nudos. La Fácil continuidad de
las trayectorias ha sido completamente arruinada por la microfísica.
Lo real no cesa de temblar en torno a nuestras coordenadas abstrac-
tas. El tiempo de pequeños quanta centellea (Dialectique de la durée).
El curso del tiempo no es semejante a ese otro, uniformemente
continuo, de u n río. Se parece mucho más al de un torrente
en que el agua, constantemente dispersada, choca contra las
piedras o se expande en cascadas.
Cuando consideramos la evolución de los fenómenos, el mo-
vimiento de las cosas, su duración, no conservamos de este mo-
vimiento (o d e esta evolución) más que su trayectoria -espa-
cial o temporal-, es decir, s u manifestación aparente, su cine-
nzrítica. Olvidamos por completo la dinánzicu de este movimien-
to, es decir, el impulso interno que lo dirige o que lo crea.
Ahora bien, la cinemática contintln no es más que la consecuen-
cia de una dinámica discontinua.
Esta dinámica nos parece evidente cuando no consideramos
ya la duración objetiva d e las cosas sino la de nuestro yo o,
simplemente, la de nuestro estado físico. La duración subjetiva
se refiere entonces esencialmente al carácter impulsivo y cam-
biante, constantemente móvil, de nuestras decisiones. E s una
cascada de dudas, de impulsos, de restricciones, de reanudacio-
nes, en suma, de movimientos contradictorios y contrarios de
los que nuestra conducta aparentemente homogénea es efecto.
an Descartes, con Locke, con Condillac sobre todo, la no-
dc duración, en principio asimilada a la noción de tiempo,
26 a separarse de ella:
En tanto que pensamos y recibimos sucesivamente varias ideas en
riiiestro espíritu conocemos que existimos; y así, la contiriuiiridn de
xglicstro ser y la continuación de cualquier otro ser, que es medible
por la sucesión de ideas que aparecen y desaparecen en nuestro c s ~ ~ í -
ritu, puede ser llamada duraci6n de nosotros mismos y duracihn de
lodo ser coexistente con nuestros pensamientos [...] Un hombre ais-
l a d ~de todo movimiento llegaría a formarse al menos la idcu rlcl
tiempo por el único conocimiento de la sucesión de sus ideas (Erisayo
sohrc el entendimiento humano).
mpo, en efecto, es el cambio, la consecuencia y la com-
ción de ese cambio. Sin distinci0r1, sin puntos de referen-
o hay noción de tiempo.
do en un profundo sueño o muy ocupado por un
es insensible al tiempo [decía Hume en el siglo
que carecemos de percepciones sucesivas, no tene-
po, aunque exista una sucesión real en los obje-
no puede hacer su aparición ni completamente
de un objeto constante e invariable, pero se deja
sícmpre descubrir en cualquier sucesión perceptible de objetos cam-
biantes (Tratado d e la naturaleza hunzana).
Si In sucesión es la discontinuidad de nuestros estados, la du-
raciljrl es la forma e n que los experimentamoi. Contrariamente
a Knnt, diremos, por tanto, que la posibiliclad d c representarse
13s diferentes sensaciones bajo forma de 1-eli{ciories temporales
rio cs innata. E s un resultado de la experiencia, es decir, de
nuestra vida vivida. Las relaciones temporales se imponen por
si mismas, por la sucesión de nuestras sensaciones y de niies-
tras ideas, sucesión que es el acto mismo por el cual tenemos
conciencia de ser v afirmamos nuestra existencia.
Sin duda esta sucesión no basta para dar la idea de suce-'
sibn, pero la permite y el recuerdo la impone. La idea de suce-
sión es consecuencia de la captación de las relaciones entre el
acto presente y el acto concluido, de los recuerdos mcdiantc
los cuales nos representamos los acontccimicntos pnsnclos. Es
una operación del espíritu que tiene por objeto lo vivido, desde
e! pasado inmediato hasta el pasado más lejano, ]>era cluc se
rurida en la memoria y sólo descansa en ella. Un ser sin mera-io-
ria no podría tener noción del tiempo, porque no podría ni
3 16 Tiempo, espacio y real percib cotrciencia d e lo real 3 17

sal~sía~:stablecerjustamente esas viriculaciones necesarias entr

las diferentes etapas del tiempo vivido. El presepte no
la sucesión, puesto que se sucede a sí mismo y no
¿,iquel.]oa lo que sucede.
10 tan1.0, no e!; por el hecho de la duración objetiva
las cosas por lo que tenerrios noción del tiempo; es p nuestro ~rntc~rrio;el otro, el tierrrpo del yo, que es iri~nanerite
actividzid de iaiiestro espíritii une en iin desarrollo lógico y tra experiencia íntima y que brota dc nuestra personalidad.
tinuo los di.v<:isos cambios cuyo sujeto constituiinos. Ento esta tlistinción sólo es valida a condición de cluc no se
esta ilación, salida de nue5;tr;i clu~ici6npropia en un.a perspec1:iva dualista, y de q u e los t2rminos q u e
car-ilc,s a las cosas del n-iundo exterior, con
relación con nosotros nlisrrios y con riuestra duración
Sin embargo, 1x0 podríainoc referir la duración de las cosas a
ni.restra propiri dui-nc;ión, dado que ésta -.que es realmente Si nos encerrarnos en nuestro yo, no hay más que presente, dado
dr~,-acjó;r2- no puede, servir de referente idíineo. Al igual que l¿%
di.~r;i.ciJncliie se aplica a lo que e:;tá fucrri cle nosotros mismos
no es rriás que una rnedida objetiva 'hecha al relacionar el tierrr- riente (es dt:cir, aactualn), hacia un exterior eri el que se
po tle .las cosas con una unidacl temporal escogida 31 detex- Lo que corre po es el tiempo; son los coiztozidos de los
rninzidsi.
L,a d.uraci6ii es ~1.12 sentimiento. Un sentimiento que depen
de 1;i intensitlad psíqi.~ica clel tiempo vivido y no de su duraci mbios y debido a estos cambios.
real. E,s el desarrollo, la permanencia del yo considerado .F4erosi el aspecto dinámico del devenir sólo es relativo a
las .variiaciones intensivas de su desayrollo. Si la duración na ~iusalrosmismos y no es medible más que subjetivamente, la
pixdie, como el tiempo, ser traducida en términos de esp rr;~pci.ienciad e la. duración es la de los intervalos entre las esti-
es ~'recisarnente porque no tiene realidad objetiva. IXulnciones su(:esxvas y el orden de estas sucesiones. expe-
ser referida más que al ser que la experimenta, :/ rio es riencia, sin embargo, sólo es total en la medida en q t i ~e:xiste
rriás qcie en térmii.r.os de intensidad, es decir, de cual una representa.cion objetiva del tiempo que nos peril-iiti: situar
rio ser la di.iración nnás que una interpretación psic 10s sticesos en re:lación urios con otros. Y esta represeotaciói~
tiempo,, no existe la duración pura como no sdlo cs posible por referencia, bien a una medida convencional
;ibstil~~to. Es la ola de la conciencia captada como el tiempo de los relojes o del calendario, bien n Lino re-
coni:inu.a, en iin tiempo irrc,:ductible y 110 medible pero que no Po-' presentación espacial que corresponda a la realidad del tiempo
dría pretetider alcanzar el carácter ab:t;oluto de un «en sí», dc vivida, porque «sólo la situación espacial de los canlbios nos
ifiuí~1forma que no poclrín ser referida a niilguria medida obje- ofrece un moda práctico de representarlos* (P. Fraisse). Nilcstrn
tXperiencia inri-ietiiata debe estar sin cesar mediatizada, objr?ti..
24 N~ hay por qué ~riedir1ii:cesariarnente el tiempo e11 tér~ninosde el$- vada. Debe dirigirse hacia el exterior para ser capaz dC: repri:-
patio (,coritrariamente a las afirmaciones bergsonianas), dado que tanln scnlarse los cambios presentes o pasados con su doble ~::~arhctci.
lino corno otro ~iuedeiireducirse a una misma unidad: ia velocidad de dc orden y de duración.
lir luz, Fiara 1.i que tiem11o y espacio iio son más que dos formas diferentes
<le tlecXi- la misma cosa. La distancia t:spaciotemporal, evaluada en unida-
des-luz,, qi~edaexpresada por Iri raíz cuadrada de la suma de los cuadrados Para considerar (le modo útil esta experiencia. d e la t f ~ t r a c i ~ b ~ ,
de las (c.oordci-iatjas c:sI>aci¿ileiPmenos el cuadrado de la coordenada del este «tiempo del yo», no estará de más subrayar alguniis e\riderb..
tieri-ipo. Sin a ~ i t ~ n r g coinu
o, ante esta constante universal las cuatro coorr -.-
cle~iadastienen el mismo sentido, puede sirnplificarse .la operación d i -
iien,jr., [ i i c iinitlades teinporales a unidades espaciales. Es la llamada trans-
fortniici<in ilc Mi.nkovski. En este caso, el valor espa~io-tienlpoes igual
ai la stirri;i d e lo!j ciiadra.dos d r ias cuat.ro coordenadas: 'la coordenada t a l "
lior;ll, (:,~ilsideriitla coirio imaginaria se representa m e d i a t e $--i-
 que afectan al «tiempo del mundo> al que aquélla se refiere.
ES de uso normal decir que uno no se puede desplazar ((en*
el tiempo, como si el tiempo fuera una realidad exterior, un
contenido en el cual uno se podría o no desplazar, idea que es
una secuela de las concepciones del «en sí. atribuidas al tiempo
y al espacio. Acabamos de decir que lo que transcurre son 105
contcriidos, eritcridiendo por tales 10s hechos, 10s actos, 10s sen-
timientos. Un acto sucede n otro acto, un pensamiento sucede
a otro pensamierito, un estado sucede a otro estado. Ahora bien,
es esta sucesión lo que confornza el tiempo. La evolución de las
cosas no se hace en el tiempo; es el tiempo mismo, su expresión,
su evidencia.
Lo que llamamos tiempo es esta dirección, esta evoluc
perpetuamente tendida hacia un futuro y también la repres
tación del pasado del cual el presente es consecuencia y cons-
tante testimonio; en resumen, esta marcha de las cosas que es
la existencia misma.
El tiempo, por tanto, e s necesariamente irreversible. Todo
retorno hacia atrás resulta imposible. Suponiendo que, gracias
a u.n hecho extraordinario, pudiésemos revivir los años que
hemos vivido remontando el curso del tiempo, esta vuelta atrás
sería incluso una marcha .hacia adelanten. Reviviríamos al re-
vés el tiempo vivido, pero después de haberlo ya vivido. Lo cual
sería un avance a contrapelo, no u n retorno hacia atrás. El ver-
dadero retroceso sería la anulación pura y simple del tiempo,
es decir, de lo que fue. Borraríamos nuestro pasado remontando
el curso de las cosas -y esas mismas cosas-; no lo reviviríamos.
Si podemos desplazarnos en el espacio es porque el espacio
tiene varias dimensiones (o direcciones) y porque siempre
mos situados en una de ellas por referencia a otras dos.
hubiese más que una dirección (en cuyo caso tampoco ha
un espacio) no podríamos desplazarnos de igual modo que no
podemos hacerlo en el tiempo. Tiempo y espacio se conlundi-
rían: sería lo mismo. Dicho de otro modo, las «cosas» no pue-
den existir más que en la extensión que crean mediante su
existencia misma, mediante su movimiento (o relaciones de mo-
vimiento y de situación) y en la duración que atestigua ese
movimiento, ese cambio, que es ese cambio mismo. Y si el es-
pacio tiene para nosotros una realidad concreta además de
simples referencias geométricas es porque nuestro espacio es,
en primera instancia, la extensión tangible del globo terrestre
sobre el que nos encontramos. Es el suelo por el que camina-
mos, pues las referencias no son para nosotros más que las
y que constituyen precisamente la geo-mc-
r otra parte, si se supone un mundo situado a mil nove-
ntos s e s e ~ t ay cuatro años luz de la Tierra y si se sirponen
semejantes a los hombres y provistos de
ación, hay que admitir que estos seres
O a una región de Judea muy precisa, la
rio en este misnzo momento. Esto, que para no-
s que un lejano pasado sería para ellos el pre-
S, el resultado de una observación presente. Por
la coronación de Carlomagno, que para nosotros
e pasado, para ellos sería todavía futuro. No podrían
dentro de ochocientos años.
algunos filósofos presurosos han deducido que
y futuro estaban igualmente presentes en el
erso y que el hecho de ser presente, pasado o futuro, de-
día únicamente del lugar de observación en relación con la
observada. Lo cual es, sencillamente, confundir lo real y
to vivido y la simple observaci6n de éste. La
ifixión es un acto que fue realizado en la Tierra y en ninguna
parte (al menos según podemos creer, y, en todo caso, e n
cado que, en tanto que acto vivido, no
esente ni a ningún futuro. Sin embargo,
límite de la luz, es evidente que este acto,
tanto que acto observado, es decir, en tanto que imagen,
de ser el dato de una observación actual hecha a mil nove-
obo. De tal modo
cien mil afios en
ugar situado a ciento un mil novecientos sesenta y cuatro
luz de su lugar de origen.
a estrella situada
la quizá ha clesa-
illones de años. Lo que está pre-
n, no una realidad verdadera. No hay, por
coexistencia del presente, del pasado y del
ado y futuro, por lo que se refiere a u n
r, no dependen en modo alguno del purito
observación, sino del momento de ese acto, momento qilc
exterior. Habría
la relatividad, lo que nos parece
según el referente escogido no es el
rnagen, su ((representación». El cosmos
ego de espejos ...
 Hay, pese a todo, ciert;,%coexi!;tencia de
prc-cederite (XI.III), hiil~iasido subl-tiyada por Merleau-Ponty cri
su estudio sobre la temporalidad, diciendo de rnodo notable:
1<1 cambio supone cierto lugar en el que ine coloco y desde el que
Esto sólo es exacto, como acabamos d e ver, en determinadas
coxldiciories. Y si bien es cierto que el río esta presente desde
el inanaintial :hasta la decernbocadi~ra,que no se tlivide en pre.
serite, pr~sadoy futuro para un observatlor que ocupe un lugar
fijo tlesde donde lo 17e fluir, seria inconsecuente decir que el
temblos de tierra que ac:aba de producirse. en un lugar detcr-
rninado se in:;c~-ibe en la perspec:tiva 1:emporal de este lugar
a la vez que permanece presente en el mundo, porque antes de
prodiicirse no existía csn iliriguna parte y luego no existe ya. Por
taiito, para que la proposición sea .verdat:lera, es preciso suporiei
~ i osólo cl can~bio,sirlo cierta permaneiacia de las cosas, es de-
cir, iin tleterrniilado moviiiliento; considerar una continuidad
teinporal que exige deterrriinado espacio por el hecho misrno
de este inoviiniento. Y- sobre este punto Merleau-Ponty no se ha
detenido suficientemt:.nte, porque esta diferencia de tiempos es
relativa al espacio conside.rado antes que a un egoc:entrismo
que sólo es lo que es porqut: el carripo visual es limitado. Es una
coiisecue:ncin de la i.(:lación espacio-tiempo.
Cuando considere-) el río desde la orilla, el ((presente para
mí. cs el de los aspectos que puedo registrar simultáneamente
corno comprendidos en la amplitud de mi campo visual. El
(cpasado para mí» y el «fi.~turo para mí» son el presente de otros
espaci»s copresentes ante el espcicio geográfico del curso iie
s rni mirada. Sin embargo, si
agiia, pero no c o m ~ ~ r e n d i d oen
puedo elevarme lo siificie~itemente para abarcar con un solo
golpe de vista toda la extensión del río, entonces éste constitui-
ría en (;,u coriji4nto mi pre:;ente. F'ei-o la extensióil de otro riu
stant~: lejos de allí y cuya presencia sería sin11.11tCinen
relación al espacio terrestre, aparecería para rní coriio pn-
o futuro segíiri mi propio movimiento o el movimierzia dc
iirada. Dich:~cle otro modo, cuanto más extenso es el camyici
as se p~iedencontemplar sucesos simultáneos; cuari-
niis restringido es el campo espacial, más nos aparecer1 lus
ccsoc de acuerdo con un modo de aprehensión que. los «rc-
i*en tiempos sucesivos (el montaje es un ejemplo sorpren-
c ) , dado que, para el observador, el presente siempre está
-ido al espacio considerado.
i ahora me tiendo en una barca que desciende por el aglia,
perspectivas te:mporales se invierten. Lo que hace un 1 ~ 1 0 -
nlo era mi futuro se va a convertir eil mi pasado.
durante el curso de ese viaje no ceso de estar, en todo
presente: ante mí. Quiero decir que 13 tota1idnr:l tic
PO constituye una unidad de presencia; mis piis pci..
al misrno presente que mi cabeza. Ahora bien, ~ 4 ; i . s ~
iga que c:amina lentamente subiendo desde los ~Ieila~i:
hasta .mi hombro. Para ella, cuando llegue a mi i-odill;~,
tobillo pertenecerá al pasado, mientras que mi cadera, hacia
que se cliriglt:, :representará todavía el futuro. Todas estas
dejan por ello de ser, para mí, copñesentes. blientrns
presente se identifica con mi kxtensibn corporal, el tle
iga no es para ella mas que la extensión de su cuerpo.
resente es allí donde está. Está referido al espacio ocupado
y al t:spacio englobado por su miradzi, B.
irante los dos minutos que habrá tenido que
a en realizar su periplo, ella y yo llabi-enlos des-
isrrio (curso; tanto para ella como para mí fiahrhn
s minutcis. Comprendo perfectamente que estos dos
presentan para ella una duración mucho rnayor caile

Tiempo, espacio y real percibido
para T I I ~ , pero ante el tiempo terrestre su evolución y la mi'a
habrán sido paralelas. Habremos vivido el mismo tiempo, ya
que no la misma duración. El tiempo, por tanto, y contraria-
mente a lo que dice blerleau-Ponty, es un proceso real, una
sucesión que arrastra en el mismo curso todo un conjunto de
cosas, es decir, todos los elementos de un mismo sistema. Pero
yo no me limito a rcgistrarlo; se hace conmigo y yo lo hayo
para mí. No se refiere, en cl interior de este sistema, más ~ L I C
al fragmento de espacio al cual se le refiere, pero soy yo quicn
crea tal fragmentación. Por tanto, si la representación del
tiempo depende de mi relación con las cosas, depende ante todo
de mi relación con un cierto espacio, es decir, con un cierto
marco: varía con él
Exteriormente a este conjunto, la unidad temporal, que in-
teresa entonces a todo el sistema, es relativa a un referencia1
dado; pero el tiempo ordenado con respecto a ese referencjznl
es unívoco. Por esto nos parece bastante inexacto decir, como
Merleau-Ponty, que «cuando evocamos el curso del tiempo 1 7 0
somos nunca otra cosa que espectadores que, desde lo alto de
una orilla, miran correr un río que les resulta extrañon, porque
la orilla misma esta captada por el curso del tiempo. El deve-
nir no puede ser transformado en objeto a no ser que se trate
del devenir de otro, esto es evidente. El nuestro es subjetivo.
Pero es sobre el devenir de otro sobre el que regulamos el
nuestro.
Si no hay «tiempo absoluto)>,al menos hay un «tiempo ge-
neral)) que se refiere a un sistema global. Sin embargo, este
tiempo no es nunca sino la «ordenaciÓri>)de una duración nn
medible, la cual se refiere sólo a la impulsión dinámica de los
fenómenos. El término «duración pura» podría tener un sentido
si f ~ i c r ncomprendido como el curso de las cosas en cuyo seno
es imposible establecer relaciones temporales intrínsecas. O di-
cho dc otro modo, no hay una duración sino duraciones incon-
mensurables entre sí a no ser por la mediación de una medida
exterior, totalmente convencional, que es el tiempo.
Veamos ahora el «tiempo del yo».
La experiencia de la duración supone la percepción de la du-
ración y ésta necesita la introducción de la memoria. Pero la
Es una de las razones que hacen que lo real cinematográfico sea di-
ferente de lo real inmediato, dado que lo real cinematográfico se define
en un cuadro formal que encierra un espacio constantemente variable, de
donde se desprenden relaciones espaciotemporales incesantemente dife-
renciadas, siempre distintas a las de lo real registrado.
conciencia de lo real
sencia de la memoria no permite, por sí sola, apreciar la
ración o ni siquiera ordenar los recuerdos.
Hinguna huella fisiológica o psíquica del pasado puede hacer
render, en efecto, la conciencia del pasado, La memoria
ica el recuerdo pero no lo explica; porque la conciencia
pasado, o si se prefiere, la «cualidad» del recuerdo, es una
rzciencia del presente. Depende de una intención volcada so-
cl pasado, es decir, sobre un momento del cual sólo se res-
en ciertos aspectos en razón del interés o de la similitud
ofrecen respecto a un estado de conciencia actual. El re-
do es una distancia que creo en mí, por relación conmigo
rnismo, que me permite enfrentarme a mí mismo, establecer
una relación entre diferentes estados de mi ser subjetivo, y cuya
ón es un estado de conciencia presente, testigo de esta
Por tanto, es a través de una interpretación subjetiva, com-
let~imentemomentánea, como consideramos las cosas del pa-
do. Estas cosas, cuando son objetivamente reencontradas y
ndo no han cambiado sensiblemente (paisaje, lugar de nues-
infancia, etc.) son siempre distintas del recuerdo qut: de
s tenemos: nos decepcionan. No estamos ya ante ellas en el
ismo estado que cuando nos marcaron. Porque no es de las
s de lo que nos acordamos, sino de un sentimiento que
s cosas provocaron. Y este sentimiento sólo pertenece a no-
sotros, a un momento de nosotros mismos. Es él lo que real-
rncrite constituye nuestro pasado, nuestra vida vivida. Un re-
cuerdo no es sólo una evocación, es una significaciórz para
nosotros. Todo recuerdo tiene un sentidotB. En resumen, rio hay
28 Es lo que Alain Resnais y Marguerite Duras comprendieron pcrfec-
tamente en Hiroslzima, mon amour y lo que constituye el valor esencial
Por otra parte, ya hemos visto que en cine consideran~oslo «real re-
grcsentado)) a través de una imagen que es una forma, una estructura
coniposicional, se haga o no IiincapiC en esta composición. La interpreta-
cidn procede del exterior, pero es tanto más evidente en cuanto que es
sufrida. De donde se deduce que lo real, considerado a través de la imagen
cirie:matográfica, es decir, a través de una ~representaciónn,emparenta en
cierto modo con lo real considerado a través del recuerdo. Lo real apa-
niemente inmediato nos es dado de esta forma como una realidad de
cño o de memoria. Es el recuerdo de un acto que hemos vivido y que
lo conocemos a través de ese recuerdo, que a nuestros ojos se desarro-
en el presente. Encontramos aquí un aspecto de la magia, de la fasci-
ión cinematográfica, a través de una explicación psicológicamentt. c~ai.
iente. Y si, como ya hemos visto, las tomas de vistas en movimiento
s dan la sensación de un acto ~haciéndosenen el que participamos ac-
 Tier~zpo,espacio y real percibid
«~-i-ciier(Io
puro),, que seria una especie de depósito colmado
la contiiriuidacl ciel tiempo .vivido, en el que la men-ioria no
dría qui: Iiacer ningiin esfi.ierzo para sumergirse y recordar
para tener la ilocicin cle nuestra duración no sólo es
estal:>leceruna distaricia ent.re el hecho evocado y el pens
qiie lo i-voca; entre e:l presente y el pasado; te~iemos
7111 caos de imágenes y de sensaciones, una eilsoiíacibn sin
yo. Nile:stra c:li.lració~idebe ser vinculada a las cosas
sil seritido verdaclero. Debe insertarse en un marco social, coiis-
tituii-:;e en «historia», en cronología, n~ostrarse,en resiimcri,
const;intemente tendente hacia el futuro.
El pasado es el tlevenii cumplido: una iniención, una con-
la cciriti:nuidacl y la ~ i n i d a dde nuestro ser pensant
Esta iinidad es, por tanto, constantemente diferida, siendo
rí:ncia y cambio otros tantos puiltos cle apoyo en los que I
futuro; hay qut: tener. conckncia de una cierta duracibn vivida
para presagiar el fi.~turo.No concebimos el devenir más q t ~
porque el presente deja d(! ser presente. Lo concebimos como
ilri 1:riun.fo sobre este cese, como una voluntad de continuación;
tivaii~entt:eri el instante actua:i, este instante actual iio es más q u e la
at:l:iinlizaclliia tli.: algo iriiagiriai-io, un recuerdo, pero un recuerdo que, e
e:;ta ocasióil, seria meirioria irirnediata.
ullciencia de lso ?.ea1
iie este acto de-
elard observa que «sir1 fijacibn hablada, expresada, dra-
a , el recilerdo no puede ser referido a sus marcos),. Sin
preciso (que la reflexión «construya el tiempo en torilo a
n el nlomento mismo en que el suceso se produce,
eiicontrar este suceso en el recuerdo del tierilpo
, si bien stjlo se retiene realmente lo que tia
O » , no nos parece indispensable que esta dia-
n liecho del lenguaje. La fijación puede ser
genes'» como hablada. Una vez más se exagera el
el lengua:je, icorno si el entendimiento no pudiese ser más
resión verbal. No es necesariodecir para pensar. La ver-
memoria. v:isual no consta sólo de imágenes, sino de
uras, de :relaciones, de juicios «visualizados» en el con-
uere, fijar los sucesos en el tiempo, fechai-los, su-
ai:;lailos. La historia de nuestra duración no pue-
a esquematización, una serie de puntos de
S de su propia duración. De ahí una serie de
erdos cuya relación lógica subraya su distin-
to, su separacibn. El recuerdo -ya lo hemos di-
- no es urizi repetición, la simple evocación cle una co5;a
memoria; es una construcción -aunque sea
a partir de emociones reencontradas, evoca-
tencional o incidentalmente. Es una reorganización del
sometido a una tendencia de orden generalmeiite afectivo.
subrayado perfectamente este hecho diciendo:
o de meinorización no ha terminado cuando el suceso ha
dado q,ue la memoria se perfecciona en el silencio [ . . . ]
cabo de unos días un recuerdo es mejor que al pririclpii.,,
r hecho, niejor trabajado. Es una construcci0ri 1it.erai.ia
Es cierto que: la mayoría de las personas piensan con palíibrns y
llegado el ciiso, traducir esas palabras a imzigenes. La cuitwin estri-
326 Tiempo, espacio y real percib
que se hace lentamente con perfeccionamientos graduales (L'évo
tion de la mémoire et la notlon de temps).
En fin, la duración es, según Gaston Bachelard,
el complejo de las ordenaciones múltiples que se aseguran mii
mente. Si se pretende vivir en un dominio único y homogéneo,
percibirá que el tiempo no puede andar Todo lo más, salta.
hecho, la duración necesita siempre una alteridad para parecer
tinua. Así parece continua por su heterogeneidad, en un ter
siempre distinto a aquel que se pretende observar. Siempre y
todas partes, los fenómenos del tiempo aparecen en primer lugar CI
un progreso discontinuo. Nos entregan un orden de sucesión. Ea
más, nada menos.
De este modo, no tenemos conciencia de la duración más (1
por la distinción de nuestros actos y de los sentimientos qu
se les vinculan. Pero nuestro espíritu, nuestra voluntad orie
tada hacia una meta determina su relación construyendo
unidad temporal que los engloba. La duración es, por tanto,
recuperación continua, la organización de un conjunto de vi
laciones referidas a nuestra subjetividad. Es una jerarquía
instantes, la organización de nuestras preferencias y de nues
elecciones. Según expresión de Gaston Bachelard, «
dad psíquica no es algo dado, es una obra)). Esta
del tiempo vivido, de la duración psicológica, se
una sucesión de ritmos, de momentos cuyos valores c
se ensanchan o se estrechan, igual que los tiempos
tiempos débiles de una melodía.
Sin embargo, aunque la duración -al igual que las co
que percibimos- es una construcción del espíritu, está co
truida con datos sensoriales y permanece bajo la dependen
de éstos. Es la formalización, la ordenación de una serie
estímulos lo que concede a estos estímulos un valor temporal
proporcional a su intensidad.
La psicología ha tropezado durante mucho tiempo con cl
problema de cómo se establece esta ordenación en la percepcibir
inmediata.
aLa duración completamente pura [decía Bergson] es la
ma que adopta la sucesión de nuestros estados de concienci
cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de estab
cer una separación entre el estado presente y los estados an
riores.. Pero esta duración acompletamente pura» es entonc
memoria, sentimiento de una duración que se prosigue sin n.i
dificación neta. Es un estado d e inacción y de ensoñación.
conciencia de lo real 327
nte, continuamente reflejado en la memoria, queda inte-
o en el recuerdo al hilo mismo de la evoliiciún. La percep-
se desvanece, se funde en el recuerdo que la modula.
a la inversa, «al definirse la percepción corno captación
resente, parece que la percepción de una; succsidn scrfa
asible» (P. Fraisse).
nn sucesión no puede darse en un solo y misnlo instante.
ica un antes y un después. Pero la simultal.iciciad a la yiic
on invocaba para explicar la captación dc una succsi6r.i
iste más que en el nivel de las construccioncc mCntalcs,
n el nivel de los hechos perceptivos, como han demostr¿ido
trabajos de Paul Fraisse:
ción de una estimulación incluso breve cs un acto que en
tiene una cierta duración y que actúa a nrodo de puente
estimulaciones Eísicamente sucesivas. Percibo I:i sucesión
atro campanadas del reloj que marca las cuatro; lo ciial
la primera está en cierta forma presentc cuando la
tanto, es la persistencia del dato percibido -o memoria
iata- lo que permite asegurar nuestra percepcibn de la
ion asegurando la vinculación de las estimulacioncs siicc-
. Percibimos la duración (igual que el movimierito en cine)
1s relación, continua de una serie de percepciones tlis-
aiil Fraisse niega, sin embargo, que esto sea un hecho de la
percepción de los cambios aperiódicos puede crear esa ilusión
ice], pero la de los cambios periódicos no nos permite explicar
presente por la persistencia más o menos grande de huellas de
Es, sin embargo, lo que hace el cine ...
1;; percepción del lenguaje [prosigue P. Fraissc] mi presente se
cada vez con una proposición, y no con el fin de una prcipe
seguida de un trozo de la proposición siguiente, con un des-
niento progresivo de los elementos que haría al lenguaje in-
cual es muy cierto cuando se trata de un lenguaje que com-
ritlo. En cuyo caso mi presente es, por supuesto, el de una
posición. Pero si se trata de un lenguaje que no comprendo,
 3211 Tienrpo, espacio y real percibi
el seritido de las proposiciones (y, por tanto, las proposicio~iea
mismias) se me escapa y sólo percibo una serie de sonidos. Dis-
tirigo los periodos sonoros, los acentos rilenos o rnás marcados
que :;e encadenan y qilc: urio arbitrariamente; lo cual, precisa.
c para mí ininteligible.
meritc.?, biace que ese l r ~ ~ g u a jsea
Pa.rece, por tanto, que el. npresi-nte de una proposiciónu rnca
es el «presente percibidaa ---acto (:le percepcióii pura- sino el
de 1;i atención y de la corriprerisión, es decir, el de una estruc-
tiiración mental. Es 121 comprensión lo que mantiene despierta
ini atención durante el tien-i.po de una palabra., de una. frase u
de r.iri pt:riodo y lo que constituye una unidad global con este
co~rijuiiito~.Y esta. percepcióri global requiere necesariamente la
, memoria inmediata. C:ilando oigo pronunciar una frase, mi aten-
ción permanece fija sobre e1 sentido, aimque las primeras pra-
labras F~ertenezcailya al pasado cuando percibo las últimas. La
discuiitiriuidati de la lectura (donde la atención es retenida por
los periodos verbales, por las ideas o las im6gen.e~que estos
períctdos sugieren) no es discontinuidad de la percepción, sino
de la ate-nción y de La elaboración merital. Por tanto, aquí, ri
«presente de la proposicióri» es el «presente de la coinpren-
sión». E,]. tien1.po dt: percepc:ión, mucho rnás breve, se completa
iiec,:esariament.e con las franjas de la rriemoria inmediata que
p1:'ecisarriente vincula y estructura orgánicamente las sucesivas
per.ccpciiopes. Es la coinpreiisióri, la asimilación, 10 que organiza
en este caso ].a duración.
P. Fruise dice, precisamente:
Nosotros s610 percibii-rios lo s;i.icesivo porqi.ie, en ciertos límites,
[cacto mental uriiiicad»» es posible. Esta iini
!;ucesi.vo tiene por consecuencia la existencia de
quo no se! reduce 21 la clesapariiiión pail1atin:i de
en lo (3ut: ya no es L . . . ] Este paso exige, i~iclii
acto de aprehensión que tiene uria duraci6n
~~rt:c:iat)le.
Ahora bien, este «ai;:to merital unificzidov (110 es una amplia-
cilibrr del acto perceptivo niisrrio u c'i se prefiere del «tiempo
de: pt:rcrpciÓn»? (No es una ampliación que supone la memoria
ini-nediat:a?
C,oi~ioha szibrayado I)el;acroix,
el reciierdo se crea en el seno mismo de la percepción C...] Cierto
qui!, por un lado, los dilerentrs aspeclos dt:l presente no están en el.
rnibmo plano, por lo que el presente nos parecera iriinóvil, y cierto
qur:, por otro, no hay eii el presente un elenlerito único dado con el
cotzciencia de lo real 3>;
cter de presente y quedando todo lo demás como recisercflo p~iro
conscienct: di1 tempsn).
13 el fondo y, por otra parte, semejante distinción nri es riiiís
14suria cuesiióri de palabras. Paul Fraisse anota qiic?
do reprosducir después de haberlos oído varios eleiric:iitos, ti$>
a l . Cuando escucho rníisica, percibo a cada ii-istnntc i i i i , ~ I.)~.cvc
iiclura rítniica, pero uria estructura que se irilr:yr;:i r:ii i.iir t:oli-
10 rnelódico al que clebt: su resonancia afectiua.
Fx-aisse llanra «capacidad de aprehensión de l o sucesivo».
i esta memoria( inmediata no se trata de la ~nernurixaciGritle
pasado ya coristi.tuido como tal, sino de un pasado q ~ i coflu-
aúin en el preijente. Sin embargo, si el presatttzt pa?'<:ibido es
Lienipo de perlcepción aumentado con el tiexnpo cle cruiipren-
enioria iniediata)), o si se prefiere, este ncainpo
iix '
emporal entre las estimulaciones, del n6rncr-o da iis-
es y, por Último, de su organizacihir, Coino parra 1:i
de 10:s ritmos, el intervalo n o poc1ri:i excccler de dos
gundo, incluso de medio .segundo. Esbijs elcinen-
pueden ser grupos sonoros. y su organizacióa~ facilitir. su
do en cuenta los diversos factores considr:rados, cl presente
ta prác1:icamente a una duracibn de cinco segundos aprosi-
ente. E:3 e:l tiempo necesario Dara uronunciar unii frase de.
it 25 sílabas, los versos más largos en prosodiii, las n~ed[das~n;<Lb
p.^.; en música rio superan apenas los cinco segunrlos. Por supiitbsta,
ciertos caso!; privilcgiadoc puede llegarse a un prcsenae iilgu rn:~.,
!:o, pero lo inhs frecuente es que nuestro presente r i i , siipcre lilic-
S los dos o tres segundos (P. Fraisse).
Pasados algunos segundos, observaba ya William James, la con-
ciencia de la duración deja de ser una percepción inmediata
para convertirse en una copstrucción simbólica30.
Otro tanto podrfri decirse del film, donde -cuando hay mo
taje rítmico- los planos n o superan apenas los cinco segundos y
donde, como en todas partes, la duración requiere organizaciím
mental.
Cuando hablamos del ritmo, dijimos que las estructuras tem-
porales eran (~formasnbastante análogas a las estructuras e
ciales. Precisamente Paul Fraisse señala esta analogía mostra
que se puede aplicar a las estructuras temporales la distincid
entre figura y fondo:
Ón de las estructuras (temporales
las más de las veces de una elec-
supuesto, esta intención no tiene ningún valor más que
hay posibilidad de elección entre equivalencias; está
da por los grupos rítmicos cuando los intervalos que se-
an esos grupos son mucho mayores que los que separan sus
os. Los intervalos entre los grupos son entonces perci-
como lagunas y su duración -sea la que fuere- aparece

Tomemos [dice] el tic-tac de los relojes. Tic y tac están organizados

entre sí y delimitan un intervalo que posee una duración. Pero entr
el tac y el tic del doble golpe siguiente se extiende otro intervalo laguna alguna entre los planos.
que sólo es percibido como una laguna sin duración definida. Este
intervalo juega un papel análogo en el fondo a nuestras percepcioi~cs
espaciales. Estas se caracterizan precisamente por su ausencia de
forma; al intervalo entre dos tic-tac le falta también esa forma (le
la organización de lo sucesivo que es la duración.

Podría objetarse que por ser isócronos los intervalos entre «tic
tac» y «tac-ticw, la relación que constituye la unidad temporal
puede ser elegida a voluntad. Puedo considerar como fondo a a otra, que es con frecuencia
org'mico tanto el intervalo entre los golpes sucesivos (t tiempo a otro, vienc mari:ado
corno tic-tac/tic-tac/tic-tac...) o bien el intervalo entre los seini- ido cuya duración real puede ser cic dos a
golpes (tal como tac-tic/tac-tic/tac-tic...). Lo cual en modo a¡- por una ruptura brusca en el caso del rnon-
guno contradice las observaciones de P. Fraisse, demostrando,
precisamente, que en las percepciones temporales, al igual que En el primer caso, el fundido sugiere que un determinado
en las percepciones espaciales, el fondo en ciertas condiciones os fragmentos así unidos, pero en el segundo,
puede ser sustituido por la forma y a la inversa. Lo cual mues- por la que se pasa instantáneamente de un

30 El paso de lo instantáneo (o de lo simultáneo) a lo sucesivo, a partir

del cual la noción de tiempo comienza a tener un sentido, varía - d e
acuerdo con los trabajos de Henri Piéron- de la centésima a la vigésima
de segundo aproximadamente. Este apunto de tiempo), más o menos es-
peso, variable según la intensidad o la naturaleza de las excitaciones, sería
el riempo d e percepción propiamente dicho. El tiempo psicológico, regu- anos antes, pero, en el plano perceptivo, ese paso, pese n SU
lado por las capactdades mentales (toma de conciencia y otras manifesta- instantaneidad -y debido indudablemente a su instantaneidad,
ciones psíquicas elementales) seria del orden de la décima de segundo.
Este sería, de hecho, el presente real Sin embargo, la duración completa
del proceso perceptivo que realiza su eficacia total varia en torno a los
3/4 de qegundo No es, por tanto, vano considerar el segundo como la
mcditln burda -aunque válida para todo lo que afecta a la vida cotidia-
na- dcl i n s t a n t e presente, es decir, hablando por boca de P. Fraisse, del
instante de percepción más el recuerdo inmediato, constituyendo el con- partir. de lo presente percibido, la experiencia de la ciuraciún
junto el «campo de aprehensión>> del presente psicológico el ordenamiento de las estimulaciones, su estirnacidn relativa.
 Las condiic-tas que introducen la duración se apoyan en s también, y además, el tiempo «pensador. La rc:i'lisiaal
irnpulso primero. Todo radica en el «comienzo,), que es suces
puro, reflexión o elección instantánea. La duración se apoya,
por, tanto, enterarnerite en este instante: lo c<continua».Corno
observa, no sin I ~ u r n ~ lGaston
i, Bachelard, «lo que hace anclar.
la locomotora es el silbido del jefe de ectaciónu. Todo depende
de esite acto vciluntario, de esta orden, de esta t:lección. Ido ins- se. Para él el tiempo huye, corre deniasiado deprii"" ;io
tantáneci ordt:na la duraciór:~como la selección ordena el acto. po bastarite para colmar su pensamiento, p;nra ser ctil-
La continuación de un ac.to instantáneo o reflejo, ((bloqueado r él. El abiirrimiento no es más que la rneclida del vacio
en el tiempo*, es un hecho de la voluntad, del juicio. Es un es-
fuerzo qiie pi:rpetúa Pa acción, es la perspec-tiva de una duracibn ando se trata de nuestros recuerdos, la estimación del
que irniplica este esfuerzo para ser colmada y franqueada. Y es ado it:s relativa a la cantidad de acontecimientos de
este esfuerzo e1 que tia la iiledida del tiempo vivido. I&s acorda:tnos. Aunque sepamos que, en el calendario, el
En efecto, la conciencia de la duracidn no es conciencia de 120 de las .vacaciones es más corto que el resto del año,
una realidad exterior, sino (:le iiri estadio afectivo, cle una «reae- ticrnpo, nos parece retrospectivamente mucho 1116s largo:
cióil 21 la ejecución del acto:&,por eiiiplcar los n~is,mostérmin d d~i:los viajes, ].as impresiones recibidas, los pla-
cle Pierre Janet. No e!; sólo conciencia de cambio, sino neces ncumulados son otros tantos puntos de referencia dis-
dati, de:ii-o de cambio, y, por tanto, espsrri de &te, concienci que constrastan con la triste repetición de nuestro tra-
de i i ~ aobstíiculo que se opone a niiestro deseo. cotidiano. La duración aparece más larga en la medida en
Ccianto más atenlos estamos a un iritervalo, o cuanta mas
irnj,)c~i:tariciale damos, tanto más largo nos parece, porque Izi
atención está íntegramente liijada el! la duración. C:omo ha sub-
rayado David Katz, (<cadavez que: dirigimos nuestra atenci6n
sobre el. transcurso del tier-npo, parece alargarse)). Por el co~i-
trario, cuanto m i s lleno estií un tiempo tanto más corto parece.
La longitud de un período no es mAs que la medida de su vacio.
No es, 'Flor tanto, la iongit~~d del tiempo lo que cuenta en lia
apreciacióri del tiempo vivitlo, sino su intensidad o, por el con-
trario, sii falta d e tozsidlz.
I'or intervalo no hay que entender todo el tiempo de reposo ello misnio, parece siempre demasiado largo, o bien de
entre dos inomentos de actividad, la espera que prepara o ma- ro de iimpresiones experimentadas, de la riqueza de su
dura una actividad nueva y que es actividad de un tipo distinto, o, pero cuya duración,, colmada por el agrado, sólo
sillo el tiempo «vacio),, la inacción total; un tiempo que no se e como tal en el recuerdo. En el instante presente no
traduce en riatla, un ii~rnovilisn~o que «detiene» el tiempo y no
lo hace seiltir!;e ya sino par sí rriismo. El tiempo entonces se
alarga desmesuradan~enteporque rio «corre». Lo que equivale
a (lecir que la duración no se percibe como tal, en la inacción
o en la espera, más que porqut;t tiay u11 rechazo; rechazo de ac-
tuar d e pensar antes del n-iomcnto deseado, esperado. El tiem- años, un año parece mucho más corto, pero rio e*;
po es entonces tanto más agobiante en cuant.0 que u110 se i-S- ue la cincuentava parte de su vida ... E n fin, tras !os ti.ii-
fuerza en vano por rl-ducirlo, en cuanto que uno lo acecha, en
cuanto que uno lo va royendo a la vez que se niega a colmarlo
excepto por una idea fija que es precisamente la que lo inmo-
vilizzi,. Porcluc el tiei~lpovivido no es solamente 1.51 tiempo c<ac-
 Tiempo, espacio y real percibid
centímetro cuadrado de hendan (Le t e m p s et la vie). La cica-
trización es más lenta en el viejo, de ahí que parezca que
tiempo pasa más deprisa, dado que cuatro horas de un ho
corresponden a una hora de niño en el tiempo biológico, y
qilc <el subsconsciente proporciona a nuestra inteligencia u11
iriformución en brutou (ibid.).
Para P. Fraisse, aunque el tiempo psicológico esté sin
condicionado por el tiempo biolbgico, no se podrían relaci
poniendo las regulaciones psicológicas en juego todas las
ciones del individuo. Así, la apreciación de las duraciones pu
de variar también bajo la influencia de ciertas condicion
físicas. ((Si,bajo la influencia de las variaciones de temperatu
varía la velocidad de los procesos orgánicos [refiere Henri P
ron], el tiempo mental se establecerá o se condensará en 1
mismas proporciones.)>Y, según Paul Fraisse, el hombre cu
temperatura ha aumentado golpea más deprisa (a una peticibri
de tres golpes por segundo hecha por el experimentador), cr
yendo que conserva el mismo tenzpo.
Sea como fuere, la percepción de la duración es como he
visto, una percepción discontinua. Un «tiempo», aunque sea
fracción de segundo, sucede a otro tiempo. Pero esta disc
nuidad, que se debe al tienzpo de percepción, no es perci
como tal y no podría serlo, dado que no percibimos nuest
percepciones, es decir, el acto perceptivo mismo. Igualmente,
el tiempo nos es dado en la continuidad aparente de su evolu-
ción. La continuidad de la duración no es más que una recons-
trucción mental que agrupa, más allá de las sensaciones reales,
sus encadenamientos sucesivos, organizando conjuntos más o
menos significativos, más o menos intenclonales.
Como Bachelard ha demostrado, no hay jamás ningún plan,
ninguna continuidad de la duración, pero sí una dialéctica de
lo pleno y lo vacío, de la acción y del reposo. «Los fenómenos
de la duración están construidos con ritmos, en vez de estar los
ritmos necesariamente fundados en una base temporal unifor-
me y regular.)) Cuando no hay intención formalizadora en lii
elección de los intervalos o de las ((lagunas)),cuando los grupos
rítmicos dominan la intención posible, es decir, cuando so11
coactivos, entonces los ritmos aparecen por sí mismos. Gracias
a ellos tomamos conciencia de la duración como tomamos con-
ciencia de cualquier cosa por su fomza. «La duración, dice por
último Gaston Bachelard, es como una melodía que dura por-
que se repite.))
En fin, en la duración y por la duración nos fabricamos nues-
tro yo gracias a una elección voluntaria y deliberada de direc-
oriciencia de lo real
de orientaciones, de tendencias que se afirman y se
11 en el seno de un marco social. Este influye sir1 duda
sobre las determinaciones primeras, pera vierac sobre
a consolidar el acto realizado, el carácter forrnado, sea
qeic se le opone, sea, al contrario, porque lo sostícnc. Nuestro
terior está fabricado desde «el exterior»: soy y o cliiicii mc'
stituyo en yo, quien me fabrico y quien me ordeilo ei-l tanto
acepto o rechazo las contingencias, las obligaciu~ics';ocialcs
orales. Yo me constituyo en el seno de un grupo, en acuerdo
desacuerdo con él, pero no sin él. Por él me formo, pero
yo quien elijo formarme así. Nuestra expansión esta cyi f i n
1 de un plan. Nuestra exteriorización es en prinlcr lugar
orización, creación que va del exterior hacia el intcrior
de abrirse del interior hacia el exterior.
,ada instante de nuestro yo es una consolidación mediante
la experiencia de las tendencias que nos hemos dado o que
os aceptado, y esto, según un objetivo voluntario y pre-
do.
es como la duración tiene un sentido.
Eri resumen, lo que más resalta de nuestra hipótesis es 'la
correlación. Lo que se toma por contrarios o por oposiciones
--objeto y sujeto, continuo y discontinuo- no son otra cosa que
, aspectos a la vez diferentes y complementarios de una misma
r realidad, de un mismo fenómeno. Y sólo es nuestro espíritu
quien los divide y quien los opone al distinguirlos, no pudiendo
lieiilca captarlos más que por separado, según el punto (le vista
t o la posición que ocupa en un momento dado.
Pero si esta hipótesis es un intento de superacidn del fealis-
nio y del idealismo, no podría ser comprendida corno uri aspecto
nucvo de estos sistemas. Es otro aspecto que, rechazlarndo las
posiciones extremas de las anteriores, trata de hacer In síntesis
c l ~ciertos datos que no dejan, sin embargo, de ser vsrdadcrus.
1 (Podría hablarse de un ((realismo crítico)) en el sentido ar-i-
1 glusojón de la palabra, o de un ((idealismo empíricos (si es q u e
puede decirse así) salido de la fenomenología? Sin embargo, nos
oporiemos radicalmente a cualquier eidética. El ((realisrrio c i e
' las esencias), no puede -en nuestra opinión- desembocar múc
'
ri
a
que en el idealismo platónico, incluso cuando pretende darlc la
cspalda (Russell se dio cuenta en seguida y tuvo que abarirloranx"
los universale esa de los que había partido).
¿Puede hablarse de un ((relativismo concreto)) según cl C U ~
e nada existe sino en virtud de ciertas relaciones siempre contin-
 Tiertzpo, espacio y reul percibid
gentes? Sin embargo, lo que está más acá o rnhs allá de tod
relacio11-lo qiie es tiritipreciicativo segun la te.rrninologia husse
liana-- no podría tener iliriguna realidad física o psíquica. N
podri:i ser m6s qtie el en sí ante el cual las nocioiles de realida
O clia irr<:alirlritl carec:en de sentido. ,
(Jrnizii pucklera hablarse de un idealismo científico bastapt
i ~ o i d er:ori la!; perspectivas de la física conlempciránea. No obs
tante, s i el pcrsitivis:rno debe ser clescartado y el espisitiialismo
mAs a í ~ rpodría
~, hablarse de un antiespiritualismo o de un espi-
rii.ua1lsr~oinvertido, es decir, contrario a todas las nociones
que representa, vaciado de: los conceptos ontológicos o espiri-
tiliilisteix de los que es expresión: un antiespiritualismo cuya
fonna .seria ari;?loga pero c::uyo coiltenido sería completanlente
distinto,.
Eri cierto sentido, la idea cle :ibsoluto se cine a la de Dios,
que el espir:itualisnio plaii.tea como (1 priori .~iiliversal.Pero
Dios es uina palabra; todo consiste en saber qué se pone dentro.
Para el espiritualisino es el espíritu-en-sí, es decir, la extra-
polacióri de cualidades o de valores (conciencia, voluntad, ra-
zón, etc.) que sólo tienen significación en tanto que se refieren
a u11 ser finito. Elevados a categoría (le absoluto, pierden su
sentido. Hablar de espíritu puro o de conciencia infinita no es
n-i,ás que una forma de emplear lais palabras para definir lo in-
defiriible. Se coloca al psiquismo humano (incluso llevado hasta
el infinito) e11 el centro d.el universo, y tras bautizarle como
Dios se le convierte en el alfa y la omega clel cosmos.
EP té:rminu de absoluto al que hemos recurrido no es ctam-
poco» riada miis que una de:;ignaci6n cónloda que permite acotar
lo q ~ l eignorarnos. Al menos, y de aciierdo con la idea que de él
tewiemos, este absoli.ito tiene la ventaja de separar lo indefinible
de una inultitud de conceptos que le son extraños. El término
sigiiifica simpleiriente lo que puede siypificar para una concien-
cia lluniaila t::l irifinito de todos los posibles existenciales, lo que
es causci sui, lo que !;obret.:iitiende tailti:~la energía del mundo
físico coino el psiquismo del mundo vivo, no siendo uno y otro, ,
ini:ludablernente, inás que diferentes aspectos de una constante
y eviderite manifestación d e lo q u e es. Pero a10 que es» no es,
si11 embargo, ni conrio ser, ni conno espíritu, ni como materia
eil el sentido físico o .metafísico de la palabra. No lo designamos
como energía absoluta rila:; que para sugerir la capacidad infi-
ilíea que: supone.
Sin rechazar, por nada del mundo, los va1or1:s espirituales,
afii-ri.iürriossirriplemcrite que no puede proponerse como causa
lo ~ L L noC es ni puedt: ser otra coca que expresión. Tales valores
Ganciencia ,de lo real
ten más qlle por nosotros y para nosotros. Carccicm <le
común coi1 un principio que sólo podeinos postular, siri
esto que el ser infinito es por
car el ser con el absoluto, lo
qiie ser es sinónimo de exis-
<cexiste»es «consecuencia de». El horizonte del ser
ralidad por la que se afirma como existente, cuarido
-fuera del espacio y fuera del tiempo- engloba y
sión espacial o temporal posible, todo exis-
r está en perpetiio devenir. Pero el ipfiriito
dado que no sería nada inhs que una ex-
risitjri ilimitada ciiya duración, aunque careciera de límites,
itada en el tiempo como preparando
ki~-oque ella no seria. Si el infinito es el. absoluto, no deviene:
ir el ser que crea, con sin existencia rnisma,
ción, y que por ello no podría ser infinito
resión firiita de lo infinito, aspecto monleniáneo dt: 10
. Absc~luto que no puede concebirse más que como
a-nosotros, es decir, nada ante todo aquello de lo que
encia o idea, que es causa de lo que es Y
cierto sientido, volvemos a situar al hombre -con SUS
s morales, ont.olÓgicos, espirituales y demás-- en su 1iarr:ar
iiniverso. Por perfecto o imperfecto que sea, no es riada
ue un acon1:ecimiento del mundo y no el mundo. En Ingar
imitivo, preferimos instau-
el mundo que 110s rodea
es más qui: un aspecto fugitivo, una realidad tangible, cier-
pero cuya misma realidad, consecuencia de lo que somos,
completam~:nt~:relativa.
De igual forma que, en las primeras edade:;, el primer hom-
bre pensante, coilmovido por su reflejo, tuvo de prontc) la in-
ti.1ición del «doble» del que pronto hizo una divinidad o alma
iiiiiversal, así ahora podemos interrogarnos nosotros sobre la
do a nuestra percepción normal urna
e y sin embargo diferente, 1;i pcr-
sde este punto de vista, hay mAs
iie en todo Aristóteles y cn todo
miento en la naturaleza que e i i
ointelectuales que n-ií.)cesa,
r«n de despreciar el cine consistió en confundir el insti-iirr~r:nlo
con la cosa, cm identificarlo a las l-iistorias que nos contabla,
 cuya puerilidad o inconsistencia sólo daba la medida de nuestra el espacio-tiempo cinematográfico que se desarrolla ante
ignorancia, de nuestra incapacidad para servirnos de él en modo sotros, incluso cuando mentalmente nos proyectamos cn el.
conveniente. Aunque sólo hubiera producido historias tediosas te hecho es inherente a toda representación. Querer a b o l i ~ l o
la literatura contendría en potencia las obras maestras que no abolir el arte mismo, y por extensión el cine que, una vez
ha dado. No es, por tanto, exagerado pensar que el cine irá m6 S, no es el inundo sino una ((representación del i n u n d o ~ .
lejos, dado que sus capacidades son a un tiempo semejante Sea cual fuere, por tanto, el montaje o el guión técnico de
y más vastas. e es objeto, lo real cinematográfico no se inserta en iin mes-
Pese a que, repitámoslo una vez más, no hay reglas informu- io-tiempo» abstracto o menos concreto que el espacio-tiempo
lables, sino principios muy generales sobre los que toda expre- . Constituye simplemente una realidad paralela ni más ciei-t~r
sión visual o andiovisual puede ser fundada, principios que son ienos cierta que la otra, igualmente posible desde el momen-
los únicos en atraer nuestra atención en esta obra, podemos en que son posibles las condiciones -sociales, psicológicas,
al menos, desde esta perspectiva filosófica, deducir las consi- arnáticas- del dato representado. Dicho de otro modo, cual-
deraciones siguientes: iiiera que sea el modo adoptado, la representación no falsea lo
Para que haya fenómeno es preciso que haya coincidencia 1 representado que, en sí mismo, puede ser verdadero o falso.
de una necesidad y de una posibilidad. El fenómeno no es otra representación construye con ello «otra» realidad. Sin más.
cosa que una factualidad; pero una factualidad que se repit que equivale a decir que todas las formas de montaje son
en la medida en que se repite esta coincidencia considerad iw;ilmente válidas ante cualquier «ontología» de lo real. Sólo
como ((causan. Nuestro mundo no es más que una construcció stán en función de lo que se trata de significar con él y por él.
hecha en medio de lo que nuestros sentidos retienen de los
fenómenos del mundo físico. Desde el punto de observación de
Sirio, esta construcción es arbitraria. Desde nuestro punto de
vista, para nosotros, los humanos, no es arbitraria, puesto que
el árbitro somos nosotros, y ni siquiera nuestra voluntad sino
nuestra existencia misma, el hecho mismo de estar constituidos
como lo estamos. La mediación de nuestro ser físico, que es
preconsciente, es dada a la conciencia. Para ella, este dato es
inmediato.
Si la imagen cinematográfica es mediata por ser consecuen-
cia de una selección, de una organización voluntaria, también
es mediata por sí misma, por ser consecuencia de un marco que
la define, de una continuidad que la ordena y sin los cuales no
existiría. La intención, sin embargo, sólo es del autor. Para el
espectador la imagen es inmediata. Le es dada como se da a la
conciencia la organización de la percepción. El espectador reci-
be un seudorreal, igual que recibe lo real verdadero. Percibe
de forma distinta, y otra cosa distinta, pero de modo semejante
por el hecho de no darse cuenta de la mediación que prepara
lo que le es inmediato. Y lo seudorreal del film no es «seudow
más que comparado con lo real «mundano», considerado como
((verdaderoa. Fuera de esta acepción, también es válido. Quere-
mos decir lo simiente:
u

Ficticio o no, el espacio-tiempo real se refiere a impresiones

de las que siempre constituimos el centro; por lo cual nos pa-
rece ((verdadero» cuando nos hallamos descentrados en relación i
E
SEXTA PARTE

TIEMPO 'Y EihPAClO DEL DRAMA

 : 14. A LA BUSCA D E UNA DRAMATURGIA

/
i
LSSI11. DEL TEATRO FILMADO A LA BXPRESION VISUAL

i Cuando hacia 1898 Mélies acometió la tarea de servirse del cine-

matdgrafo con fines de espectáculo, no pudo hacer otra cosa
que registrar un espectáculo totalmente independiente del apa-
o rato registrador. Se iggoraba todo sobre el cine. Nadie podía
sospechar cuáles eran sus medios propios, ya que no tenían
;O ninguna relación con los medios expresivos entonces conocidos.
En 1898, el cinematógrafo no es más que una máquina de
registrar y reproducir el movimiento por medio de fotografías
1 animadas. La diferencia entre Lumikre y Méliks se limita, des-
de este enfoque, a que el primero registra la vida «captada en
el seno de la vida misman y el segundo un espectáculo com-
a puesto para agrado de las multitudes.
Ahora bien, en esta época quien dice espectáculo dice nece-
snriamente teatro o representación teatral, de igual modo que
qtiien dice coche dice necesariamente simón o diligencia.
Y por eso, de igual modo que los primeros automóviles fue-
ron simones sin varales, que mantenían la estética utilitaria del
i coche de caballos pese a la adición de un motor, las primeras
películas fueron simples representaciones «filmadas,. Pero en
rnodo alguno teatro, como suele decirse. Méliks es un prestidi-
gitador, no un director de escena, y menos aún un autor dramá-
tico. El teatro - e n este caso el teatro de Robert Houdin- no
cs para él otra cosa que un tablado del que se sirve para pre-
sentar fantásticos escamoteos empleando todos los trucos que
1 SU aparato permite. Los primeros films «representados» fueron,
por tanto, sesiones de ilusionismo que utilizaban los procedi-
'
¿
mientos del escamoteo de la escena, sin más. Pero a medida
que avanzan sus ensayos, Méliks descubre y aplica todos los tru-
! cajes que encierra La cámara: sustituci6n por detención de la
vuclta de manivela, reimposición, fundidos encadenados, etc., aña-
diendo a éstos los trucos ya conocidos en fotografía: sobreim-
1 prcsidn, efectos de ocultador y de contraocultador, exposiciones

Tiempo J, espacio dranrci
niúltiples, etc., etc., de tal forma que al cabo de algunos mesl:!j
lo «matavilloso» ciriernatog;ráfico se añade a la ilusión escénic;~
y muy pronto la siistituyr totali~iente.
!;e supera una primera etapa: no se filma ya un espectáculu
iiidepeildiente; se le coinpone, se le organiza para su filmación.
Siri embargo, al corto sainete le sigue muy pronto una ahisto-
rlan, u11 peqilefio drama brirlesco. De los 75 m el film pasa a 10%
150, a los 250, y, enseguida, a los 300 m, es decir, a un cuarto de
llora dje proyeccióri l . Si sc trata de una averitura fantasmagh
rrca, los sucesos clile la comporieil necesitan una «puesta en
escenan, una serie de actos que se desarrollail en decorado^.;^
diversos. Y, entoiicec, hay otros tantos «cuadrosu que se suceden,
pero cuya sucesión, que correspoi~dea la de los actos escénicos,
es tjiscontinua: se l,asa t)rutalmente de un acto a otro y l;tl
e s ~ t : ~ ~ o l ;Inás
~ ~ i qile
í ~ , ru,iimentai.ia, limita a telas pintadas
y a bal;tidores, mieritras los actores inleI-pretan ante la cámara
como hacían antes ante 121s candilejas.
1'01' lo tanlo, por niedio de la película se graba una puesta
en 1-sct:na teatral, muy sicnplista, a la que el film presta todos
los tnlcos de que dispone. Crea la ilusión y con un mundo (ic
tela pintada comporie uri auténtico mundo de magia. En esta
segunda etapa, en la que Mélies se qiiedará, se incluirán todos
(3 casi todos los films realizados entre 1901 y 1006, cualquiera
que s$,1 su género.
13urri~teeste período, las películas se multiplican. MéliPs,
Pathé, Gauiliorit, eri Frailcia; Vitapragh, Biograph, Edison, eii
Estados Unidos, producer~ de dos a diez film:; semanales. El
cinematógrafo instala sus barracas en los mercados, en las fcb-
rias, y los ~rodadorirsn ainbulnntes pasan sus proyecciones tly
salas de café a las plazas de los pueblos, siguiendo los lugad
res (le reunión popular. Cada espectáculo se compone de una
decena de breves pt:licillas -cuentos de hadas, dramas, c0mt.J
dias, escenas cómicas-- y el pueblo afluye. Pero la burguesiq
mira con malos ojos esta distraccióri que conmueve al populci.
cho, mientras los espíritiis refinados hacen ostentación de su
derjilén por esas sorribras gesticulantes, por esas acciones sim~i-
ladas cuyas pueriles circi.instancias son más o menos abracal.
dabrailtes.
Admirado un instante por cuanto es capaz de reproducir 1;i
realidad viva y fugitiva, considerado nuevo juguete científico
- -
1N o o l v ~ d e ~ n oque
s liasta el fin del cine mudo la cadencia es d e 16 im:i-
gencs por segiinclo. 1-Ioy dia, a 24 imágenes por segundo, la duración de
la proyc:cci61i de una bobina (.40Q m) es de onre minutos aproximadamenle,
1
A klm blisqueda d e una di-amaturgia
0 Inrilio de investigación no despreciable, el cine pronto f u e
, I.riilel;adoal cajóri de los «vehículos utilitarios),, desprovisto tlc
, cualquier pretensión estética. Sus ambiciones espectaciilarrs
cuscitai~la burla. No obstante, aunque sus balbuceos i e pi-c".~r.ii
a. la sonrisa, el menosprecio caracterizado de que es objeto rio
st: debe a su ingenuidad. Revela consideraciones sociales corrr-
pfej;ts de las que aquí s610 podemos trazar un esquerila snily
general.
Bsi- desprecio deriva en primer lugar de que el cinemat6-
g p 3 f ~es y permanece espectáculo d e feria: uno no se colnpro-
rnett: yendo a lugares frecuentados por las chachas y los ayudas
, dc cáinara. La primera proyección permanente Fue instalada por
aufrhyel en el sex1.0 piso de sus almacenes, u p n r a 1-rt:rmitir a las
nj"er.as y a los riiños distraerse mientras los pndi-es sale11 de
t compras». Es uri espectáculo de criadas. Se marida allí ü los
ni"s buenos, pero se cuida uno mucho de ir, de la rnisi-nn rna-
riera que 110 se va al guiñol de los Champs-Rly'iSrs. El único
espectáculo digno de interés, de respeto, sigue hiciirto teatro.
1:.',1 cir.co, el mtrsic hall, son lugares a los quc SOLO sc acude con
cierta vergjienza: un placer de saltimbanquis. Se olvida que
i apenas quinientos años antes Arlequín plantaba sus t d h I L ~ ( i ~vn <j
las plazas públicas. Cierto, en el siglo xv la dlgraidrzil biir-gric~a
11s se desplazaba mhs que para asistir a los «i-niisteriosn r-ep1-e-
$entiidos con la bendición del papa en los pórtictri; de Ins cate-
: drales. ¡Los dam;ís estaban excomulgados! l
1,legado conlo un intruso a un mundo organixlidr~,el ciric. f ~ i c
a. s i l vez excoinulgado por la secta de los «bienpcnsaritrs». At
, imitar a la escena, al pretender!jc espec~icrilu, Gfrcc.c I
GQSí) que una caricatura suya, representa saridct:cs y, <,in crai-
g bnrga, se afirrila como un compe:tidor temible. Grtiji Dal.tL'
1 del af;allinero» deserta del Ambigú para ir al ciricniotrigr:ifij. Sir1
1
(S saber cuáles, se le adivinan perfeccionamientos fiitiir-os. 131 ten- 1
tro, al parecer, iectá ameilazado. Ahora bien, el teatro cs iiri
espectáculo eminentemente burgués: el simbolo artístico de la
burguesía y del espíritu burgués. Se va al teailrc? curno se V;I n
misa: tanio p;ira hacerse ver como para asistir a un oficio; r=I.
, cspcctáculo está tanto en la sala como en la escena. La osciini
4 d;rd 13e la proyección no puede hacer otra cosa que abolir cstr
desfile, esa festividad. Es uila agresión. Intelectualmente el tea-
tro cRa esuect9culos selectos: morales, espirituales. litcxuric>s:
es ~ i narte. El cirie no es inás que una payasada. ¿C)iiii ocurrii"6
. 51 pi-ospera? 1x1 arte drainático y la literatura pi~edcripcrdt.1'-
, 10 toclo.
 eor sentido del término. En cuanto al tcmn, aunque cxprc-
esteticas, De ahí esa desconfianza redhibitoria.
lar con claridad y que no por ello era menos fuerte ni m
confuso.
Además, en el hecho de presentar un «doble» de la realidad
viva, el cine tiene algo de inquietante, de misterioso, de diab&
lico; atrae, deslumbra, pero al mismo tiempo asusta
más, como se produce en la oscuridad y la sombra es símbolo d
todas las complicidades, de todos los maleficios; despierta en 1
mentalidad burguesa un vago sentimiento de
angustia, de erotismo incluso al que conviene sustraer
la pira de ese incendio jno era acaso un signo revelador?
Un sentimiento análogo h e lo que convirtió en objeto d
menosprecio y burla a los coches automóviles en los primero
tiempos. Amenazaban con abolir el reinado del caballo, símbolo
de riqueza y de aristocracia burguesa si los hubo; y su carácter
monstruoso, mecánico, tenía también algo de inquietante. Sin
hicieron fiestas al automóvil triunfante. También el c
vaba todo un escalafón de valores intelectuales arbitra
jerarquizados. No sólo amenazaba una forma de art
manera de ser, de vivir y de pensar de la que el te
manifestación soberana; lo que equivale a decir, una cultur
una civilización quizá. S u admisión resultaba intolerable y la
sin necesidad de avergonzarse. El cine no tenía, por tanto,
in-monio nacional, según las enseñanzas del u f i l m de artes.
te, Su construcción era ]a rriayur-a las veces
snfío a las reglas dramáticas rnhs clcmcntalcs.
mejor modo de acabar con el ent:migo es unirse: n 61.
tógrafo, ese maravilloso inrdío de graba-
acer otra cosa que imitar falsarriente al teatro,
iablos no imitarlo del todo? Si se Iirnitarn a rcgis-
rdadera puesta en escena con auténticos actairs qrlg
un drama concebido a la medida de sus posibilida.
gesto y las actitudes suplieran n la Falta
e el drama sc construyese como un c~iadi-o,CII-
ne podría llegar ez ser un arte. Al menos registraría
e arte y el arte, es decir, el teatro-rey, saldi-ia gu-
Esta idea debió aflorar un día en la mente dc nlwrios
n de El asesinuto del dtrque dc Guisa, en na-
esta en escena dc
arte menor, sin duda, pero un artr al
cabo. ¿Cómo no iba a serlo con tanto arte en Ia puesta
na, con tanto arte en los decorados, con tanto :irte en
rpretación? Contemplar un e~pectáculosernejantc, avala-
tantas celebridades, no degradaba. La b u r g ~ ~ c s fse
a pre-
la Charras. Hasta tal punto quc ti la postre, con
e hallarse superados, viendo en cl teatro cn con-
la única salida comercial posible entre el público sclllti-
Charles Pathé constituyó la «Sociedaci Ciracn~atogrAfca
lores y Hombres de Letras» (SCAGL), y Charles Jourjon
F), la ((Asociación Cinematográfica de Autores Drarnc%rícos~
a a salvo. En adelante se podría ver iina pcli-
objetivo que poner en imágenes las obras milcostras dcl
348 ~ i e m p oy espacio del drama
Sin ernbargp, miijr pronto tuvieron que desericantarse. . El
I A i(lbií~c/ziednd e
p(il;,]ico s;e c:iri:;¿) ciiseguida <le aquellas piezas en que se gesticu-
Inb;~JI no SE:!iablitl:j;i; las glorias de Ia escena, con Mounet-Sully
a ]a <:al--crza, yeriiaii ;I declariiar ante una cámara que no podía
..., , otra
h.ll(.,t,r . r"~s;icfuc permaiiecer rnuda. Una quieb-ra Poco afor-
tirr:acrla p l l ~ ( 3f111 ;s 121 sitiiacitjn. Con Paul Gavault, que prosigui()
el jkegocio, comedia de 1,:iulevai-sucedió al test-ro clásico
~,clici~lac imitíldas, sin embargo, del teatro en sus nuevos modos
ci6: pilesta eri 4-scena.
Sir1 a.lej:kr::e por complelo del cirie, la burguesla aperlas era
sir10 una clicntc:la accesorici. Pero el iinpulso estriba dado. Tm-
b a j a ~ ~ c l~ii.:ievíiaiiente
o para 4i:I pueblo no se dejó (le sacar mate-
riales cito 1 ~ 1literatura; y el ~ u e b l olo ac:eptÓ.
T',ese 3 511 fracaso, a sus falsa:; cuncepciones, a la evidente
i-egresiOn eri ciliirito a la forma del. relato, corivertido de nueu
eri cuadros rtrlativamente discontinuos, en favor del «film d
arte,, se debe subralynr que fiie el primero en ver en el ci
posibilitlnd de un arte, aunque fuese invii-tielido lo que
meri.te r)oclí:i :ser. La:; c~ncr:~ciunes de L.e Bargy, aunque te
les, ensefiar011 a la mayoi-ía de los directores de produccio
de: la +oca a dirigir a los actores y situarlos en un decorado
a conlponer y a aniiieblar un espacio, n ciponer en escena)', en
fin, :;eg+n 13rjilcipios válidos para todas las películ:is, cuando
el 1engi.iaje cineinatográfic,~se hallaba. en el limbo. Esas
ct:pciones les enseñaron especialniente a constmir un guión se:
gflri una dramaturgia sóliclci, siendo la concentración dramátis:
10 í ~ i ~ i cadeciiaciu
o a la 1~ri:vedaddel espectác~~lo. Por último,
~cli1i.nde arte» sustiti.iyó la:; telas pintadas por decorados ([coria
t~iiiitlos».Cunstruidos coilio pueden estarlo sobre una escena
por supuesto, siinple ensai:nblaje de hoJas móviles y de bastidc-
rc:i clur:, sin embargo, conijtituían 1111 espacio dramático idóriel.),
ti:: ;icuerdn con uiia instalación adecuada. Estos fueron logi-00;'
q(1a3 rto sc iic:ben olvidar .--porcli.ie resultaron decisivos- pese
a t:!+t;tr lijiac1.o~a una concepcióri errónea, porque el arte
espectáiculo era entonces inconcebible si no se refería a
cena y si 110 st: ponía bajo los ai:lspicios del teatro.
El cine debería acordaiise de ello, porque desde entonces n
ha r'esildci, incluso en el caso de .las tentativas más opuesta
esa:; concepciones escéi~lciis,de recurrir a ellas, bien para (:
tradecirlas, bien para evi,lrirlas.
<rA4rrist;i$
2 ric cnlictad rcprcrsentaban sin correr. permanecían in
otitiivo iitpa iiitensidacl ci-(:ciente de efecto. Esto causó estupor>)
1r -'.c.
:;el,en í ? i ~ i ~ : - ~ o i t n ioctubrc
ul, c!e 1911).
ti170 d~nm,2rurgta
Ya hemos dicho que el verdadero cine nació erl las cnrrertzs
3 í1(8
persecuc:ión. Su movimiento desenfrenado dio 1ug:ii. o la:.,
ibios de plai~o,es decir, al montaje, y muy protito ei iin (:1(:.
errninado 1-itmo. Pero la forma estaba vacía cfe ctin1ij~iie.rctiii-
eliido. Se debía, por tanto, unir drama y m o ~ i ~ ~ ~ i c i yn t pari";ai,,
salir del decoracio exiguo de la escena, de los i<irlt~ri~)i.~.:sr,
cantes y estáticos.
*ue el cine italiano el primero en dedicarst;! a ctstil t:ii.eu.
Desde Los tíltirnos días de Pompeya [Gli tllti,l~ipior>li ~ i Pi i l f i ~ -
pei) a Quo vadis (1908-1912), vastos decorado:<, in~ii~ri~eiabfr:;
movimientos dt: niasas, hicieron saitar los 1ín-iitt.s t l c l 'hplntri-,
Se h k o hincapié en el lado espectacular, era carr.cn.as clt: r:;il-r,o.i,
en combates di:: g,ladiadores, etc. Sin en.ll>argo, huir. cs~c.
-ío 1x0 era todavía otra cosa que darle las ciirr.ier.isir>ni?s~ 1 i~k n:
huir de la estructura dramática, extendci-Iii i~las rfiaricii-
un relato. En lugar de actos cerrados s t ~ b r ei,iri tiet-i~~~,.>
serie de cuadros que desglosaban urja est.r:risicin tc?rrl-
ante íimplia, pero cada cuadro era «puestt) en escer-irt~~.
teatro. La profundidad de campo, las dinrerisiories (le?
corados autcirizaban, por supuesto, mayor librilrt~idcit: m(,..
ntos; los actores no representaban ya < : a i i t i t ~Iü C ' A T ~ ) ~ ~ ; ~
sin :preocuparse mucho de ella. Pero lif182irr cliiv , ,
lar estos c::onjuntos, y para eso se recurrió a I:t piiittirn.
fragmentci fue compuesto como un cuadro. L,as fori-rizns i l i r l
ado, el equi!.ibr.io de los volúmenes, el arabefscu di: 10s
ientos, todo c o a d y v a b a a una armonía pict6xic:a i ~ . i ~ i t ~ u t l ; r
obras que no siempre eran de la mejor. clase, pero iici PO,.
s los res~iltaciosdejaban de formar una *bell:r. iniiigctl,,, Pi.it's.-
que se filn1:iba un espectáculo puesto en esceriíi, la c:alitl:ii.l
, In imagen se Iiacia preponderante. Y la image11 se 1 1 ~ ~ 1;a 6
rilirrrt !sobre la ccintinuidad, sobre la propia acci(+n cir;iii,Blicn,
aastn el punto de llegar a sustituirla cuando ~ i or:iiriscgt?l:i *..qig
ific-\l.la»,que a decir verdad era lo más frecuente: ri:ra bi'rsetill:-
este porte no encontraría su sentitlo propio liasta nñipclici
tarde, con el expresioilismo.
n consecuencia, aunque liberado de los artif'icios dc líis
i~dilejasy de lar; reglas d e la dramaturgia clásicii, no ~xvrello
permariecici menos tributario de la esce~iii: eri poczis
br:xs se h i z : ~circo. El público. burgués iba ver e[ incendio
como iba a ver un numero de trapecistrts o de donta-
.
a no liubiera ahí demasiado arte.. aero sar Lrlitabn ;:i1
e un e:spt:ctáculo de buena calidad. Y, ncienihs, cistirbra
O en Bulwer Lytton, en Sienkiewicz; y ci filra il:ilin!?o
na hor,a de proyección. Sólo por esto valía la p - i ~ r ~ i13e.ra
i.
 r.1

- i .1
- .,
k ]
1 .J

-.m
se despreciaban, por supuesto, los breves films que e
l, ..Jl de tiorzi pretendían construir u n -drama y que aún c
lo escncial de la producción cinematográfica.
'
Sin ser nunca ((gran espectáculo,>, el cine francés trató
bién de sel. u n arte autónomo manteniéndose en un det
nado nivel ((cultural». Capellani, Perret, Pouctal adaptan
las. Dumas, Hugo cubren los gastos. Pero adaptar una n
Ti es escoger 10s episodios más significativos 0 visuales, Po
en escena como se fiaría en el teatro y ensamblarlos
subtítulos explicativos. O dicho de otro modo, filmar una
r'a vela es trocearla en el rnhs amplio sentido del término. Y c
l .l los actores no hablan, 10s móviles son explicitados por los
tos, que a cada momento vienen a romper la continuidad
-2 secuc~icias.Las imágenes se limitan a ilustrar.
II par supuesto, se cuidan los decorados -cuya i
sigue siendo teatral-, se buscan los «efectos», se juega con
",
iluminación (especialmente Léonce Perret), pero, si bi
i 'I cede a 10s actores un margen susceptible de dar la im
I 1 de una realidad «no representada)) (pese a la interp
profundamente teatral), no se sabe sino animar bellas i
r refiriéndolas a los principios de la escena. Debemos subray
Ci sin embargo, que la plástica de la imagen debe menos
dades referidas a la pintura que a cualidades propia
,
4
-.3 gráficas. Es un punto a favor del cine francés, aunque
! ,i es el único. En Inglaterra, en Rusia, Dickens y Walter S c ~ t t ,
Puskin y Tolstoi reemplazan simplemente a Hugo y Dumas.
En América, donde el ((film de arte» y el cine italiano crearon
j,
!. ,i
escuela, se rueda en las arenas de Florida una Vida d
.
[The life of ,240sesl con grandiosos decorados de cartón y
no rnenos grandiosacantidad de figurantes. Napoleón, Wash
ton, Marco Antonio son tratados de forma semejante
II! las películas ponen de manifiesto en todas partes l a mism
puesta teatral en escena, el cine americano ofrece tal diversida
.m..%
1 ' y tal profusión de films que no ~ u e d eser comparado a ningun
1 j de los. demás cines.. Es preciso, por tanto, hacer algun
l ._:
ciones, ya que la evolución de la cinematografía fue al1
. - ,, Como en Europa, el público refinado rehuía las salas 0
' 1 I Se contarán, por tanto, historias simples, adornadas, sin
J/ Y.
ras. Pero el cine americano no trata de ganarse a los ha
fe^^, ni tampoco de imitar al teatro, de hacer ((arte».
Estados Unidos el público popular mucho más considerable
'. r-! proporción que en los demás países, el cine no se sie
ij
llado trabajando para él; tanto menos cuanto que es 61
representa a la nación, .mientras. en Francia es la bur
. ..,,
1 I
te 3. En 10s Estados Unidos no hay clase dirigen-
ientos millonlirios
tuyen menos una
gada sobre sí misma, que go-
o actúa sobre el gobierno de acuerdo con sus intereses.
tro lado, para el ciudadano americano el teatro, aunque
ra en Nueva York y en Boston, no representa los siglos
ctillura que representa para u n espíritu Erancés. Es un arte,
0, pero igual que cualquier otro. Procedentes de la
e creen por ello im-
vez de pedir consejo al teatro,
S, aunque sin embar-
i~irlas,el film no puede ni confundirse ni rivalizar con el
o. Incapaz de dialogar, no puede hacer otra cosa qi.xc: des-
r. Deberá mostrar, por tanto, todo aquello que sea descrip-
en imágenes animadas: acción, movimiento.
requieren palabras-
basará en conflictos netos y tajantes, e n aventuras
~secuciones.Será breve, porque todo desarrollo suscita ma-
sables O longitudes inútiles. Por todo ello, indios y
boys, soldados y aventureros lueron los primeros héroes
os films americanos.
obo d e un tren (1903), primer film tipo, del que ya
portó las primeras nociones de montaje y de
enta un cuarto de hora de proyecciórj. Esa
10s films hasta 1909. Durante ese lapso de
lie~npo,el cine se perfecciona, el lenguaje se hace más flexible.
Se (''Ponen acciones, hechos, se yuxtaponen lugares y tiempos,
e invierten las duraciones, se evocan recuerdos, se multiplican
de 1909, es posible
Pero, para ello serán
S consistentes, es decir, films más lar.g«s,
lata anécdotas sencillas, cuya comprensibn acre-
S medios empleados para contarlas. Es dcmasiU-
Pronto Para pretender alcanzar el drama psicológico, pero
formas de decir son perfectamente claras en el plano narra-
argo, con matices y detalles verdaderos. Aplicando estos
superando pronto a la Biograph por el íntergi;
a, la Vitagraph lanza una nueva serie, las scelie.\

!.t
r:l
,, ,,
 I'iernpo y espacio del drama
352
of trrae l f f c , [escenas (le La vida real]. De los 300 m. se pasa a
los 600, y el c:pisodio b:rutal cede el puesto a breves melodramas
irisl>irüdas en sucesos :y gestos de la vida cotidiana. Se filma en
decorados imitados dei rr-iilildo real hasta el punto de parecer
~erd;lt:ls,:~.o:;:].a clecortic-idii. teatsiil cede el puesto a i.ina arquitee-
tura r-iiiijrrieoltari:?.I..i:b~;-ictor.e?;rio actúan: se rnueven conforme
a I:t r:videncia de sir papel y tie la situacióri, sin preociiparst.
--parece-- de la c61ri;ii.a qiie les to~riadesde distintos puntos
de vista 1-nediante cambios cle: planos sucesivos, que urieri a uri
tiernyio los movimientos y uilifican r:l dinamisrno del gesto y de
,l;r ziccióri. Se tiene la imprei;ión de asistir a u11 acto vivido cap-
tnilo tiirectamente por la mirada, uria i~riiradaque tendría el do11
de iCiubicuitlad.
r 3 n CGriflith, con 'las sceyze.s o / frrie l i / c , la pue:sta eri escena
c.irleniatográfica desplaza total, definitivamente, a la puesta eri
escena teatral, que por otro lado sólo es teatral en la medida
I;II que e:; preciso dirigir a actores de teatro. Tomada del teatro
en el caso de las recoristrucciones l~íblic:3~s O históricas, la pi:ies.
t n c1-1 escena americana se convierte en «imitación de la vida.
cuantllo se trata de filstorins conti~mporáneas,cuando no hay
que irriaginar, compoiler ni «fabricar», sino observar. Se preo-
cupa inucho menos de 1-iacrr una «obra de arte)) que he hacer
algo vivci y verd;idero. La revolución es de tal porte que dos
akos niás tarde Victoriri Jasset, uno de los directores franceses
más eri auge, queda niaravil:lado y entusiasmado:
La esciiela americana difería de la niiestra en tres puntos principa-
les: ci caillpo d e la cárriara; l a interpretación de los actores; la cons.
truccii5n de los guione:;. Era un método absolutanieilte nuevo, clUe
se seyiari~badecididamente de la esciiela europea.
Los alncricanos liabíari subrayado el interés que podría sacarse del
j i ~ c i l o de fisononiías en los prinieros planos, y se habían servido d e
21 c:ici-ilicando cl decor;ido, el conjuilto de la escena, cuando era
preciso, para presentar al piiblico figuras de personajes que pcP;
rriaileccn casi completamente inmóviles. ,,
La interpretación rápida les 1i;ibía asustado y la interpretación eríi
absolutaniente tranquila, cle una traiiquilidad exagerada. Frente
guión actual, que implica situciciones Jrarnáticas, patéticas, teatrales,
I-ial.iían hecho escenas tan simples e ingenuas como era posible, evi-
tando los trucos, los golpes iie teatro, buscando ante todo aquello
qi.ic Ics permitía acercarse a la vida real, y levantando con frecucri-
cia un:%acción sobre la punta de un alfiler con un desenlace alegre
o 11-istc".'Tal cual era, :;u i-riétodo resultaba muy supc:i-ior a todo 10
qiic hasta entorices se tiabía hecho, y el entusiasmo del público coils-
tituía la riiejor prueba.
la btisc~ueda d e una dramaturgia
3 Cuariclo se coritemplaba el paso de un film en la pantall:~,1;i nr-
nín, la interpre-tación trailquila y ponderada de los artistas t.ili-ci:í;r
a [ocios la ilus-ióri verdadera de la vidah.
Con progreso:: seinejantes debía ser posible narrar cosas tlix-
tixatns a historias infantiles. Pero para ello habría qiie conlsirgiii.
llora de proyección y dirigirse a un público más cuit-ivniiii.
rarlo suponía un esfuerzo desproporcionailo riJ.i..
reridimiento comercial y en ningíln caso sci pt2-
abitiial clientela popular.
gas habría costado rnucho nlis caro; e i r i
co. Las películas cortas, por el contrario,
entar incesantemente el riúmtiio; y C O I - I ~ ~ I II.ii>,,
*
te las cuales resultiiha Clícil irxlliiii- ~ r r o t - ~ i l . .
01-que las sit~iacionrsc$r:i'it;ial ?.;a i.r,,rbacici!;
aracteres estereotipnd»:9, list;i i.:itiiii, ~ l t !
riorada la mayoría de 1;is VCC~:S p í : ) t . 10s ]listo-
duda, la de mayor iri~peirtnni.ii~,puesti.> qiie
vo las películas americanas inni ric)!; hcrbinas
m) mientras que muchos films europeos a.lc:ni~zahiiriya los
precisa la victoria de las iirrnas ir~rlcpenclirii-
tra el trust Edison para cambir~rI r i siti.iacirln
efecto, en 1910, la mayoría de las f i r n ~ a s,zrricir.icnirus I'or-
arte del itru,st Edison (AIotion Pictures l,kale.a~o C:or-p.). Aun-
el: e:; privado, su 'financiación no dc:jrr, por ellts, de
da al control de los ,grandes bar~cos,Vit:tgrupIi y
roladas por el Empire Trtrst, potiii.rosn sacie-
iones, controlada, a su vez, por. Ic~sgrzlpos R»i:kc.
y Pierpont Morgan. Edison pertenece a la Cericr:il Elec-
, <?S decir, a los mismos. Vitagr:ipt~ y Riugr.rir)h iii:ncn pocfe-
11 e:[ gobierno. Koopizzan, lirio cie los fiintIaric~rc!;
13 Biograph, está emparentado cojn la fstrniliii ibIcKii~ley.Aiben-t
itfi director de la Vitagraph, está en relncicín con el fabricnrite
kirmas Hudcon Maxim, que tiene in tere?;.o;c?ri e1 ni:go<:io, c. tc..
rite el éxito creciente' de las pciículas, los c»i~lcinditnrios
hecho social «cinema[ogr6ficti~+ y coril<:n-
y junto con ellos, las gentes (lo íg1w"ili. Iiis
gadas de vigilar el mantenirnieríto di: 1i.1 iimij.
ronto comprendieron que el filr-r.i o - r i riri rne-
poder, lejos de ser dc.:sprecial>le, se tirilla-
rivalizar con la prensi.1, por lo. iiiencis en
354 Tiempo y espacio del drars n bdsqueda de una dranzaturgia 355
campo de la masa más temible a sus ojos: el proletariado. Col lo puede llevar al desastre y a la vergüenza: The Living-
venía, por tanto, servirse de él en el momento oportuno.
Sería ingenuo creer que al proclamar en 1917 el cine COm Searle Dawley, no tardó
<inrtedel piieblo», 1,enin fue el primero en captar la n hacia los films de aventuras,
dc acción del film sobre las masas; y sería igualmente inge uentos legendarios. Fueron las
pensar que 10s primeros films de propaganda social fueron buyó rnhs ampliamente a esta
films soviéticos. Los americanos lo había.n comprendido mu serie había sidu pensada con
antes. Pero para utilizarlo en un sentido muy diferente. Y onvirtió pronto en una especie
fue la casualidad lo que llevó a Stuart Blackton a iniciarse
la carrera cinematográfica rodando Rasguemos la bandera E s ro: Al1 thal glittet-S is not gold,
ñola, en 1898, en el momento de la guerra de Cuba. que 10s ricos son egoístas, avaros e inmorales: The r?ziserrs
En 1901, pada más terminar McKinley de fortalecer The money lender y la justicia inmanente dispara contra
nización económica del país contando con la omnipot
los tnist, las manifestaciones populares ponían de m
su carácter amenazador para el orden y la seguridad.
vepía, por tanto, permitir a algunos artistas o a dete
espíritus liberales alzarse contra los principios que asegura sas e inmorales».
la hegemonía capitalista, tal como Porter había hecho - c o n podían ser rn& que
tante timidez, todo sea dich*, mostrando a los pobres c s. La organizacidn del hrabajo
eterno blanco de la injusticia social. osa. Se debía convcncei. al pílblico
Los financieros decidieron, por ello, utilizar e
trasar cuanto fuera posible una evolución que co
ligrosa, y de la que el asesinato de McKinley había sido uno a tenido diversos em-
los signos precursores. Fomenta huelgas.
Para ello, era preciso representar la vida bajo una luz con-
forme con la moral tradicional, convencer al pueblo del buen
fundamento de los principios de que era víctima. Había que
aclorlnecer su razón, alejarle de las realidades inmediatas o
pre"t"r a éstas virtudes ilusorias, adecuadas para reconfortarle píritu del pueblo que 10s traba-
y hacerle considerar vanas las menores tentativas de transfor- ores no tenían más derechos que aquellos que les conccdlan
mnci61-i social. patronos. Las huelgas, inspiradas por ngitadores a sueldo
Al nombrar a Edwin Porter director general extranjero, no llevaban sino a la ruina: An anarchisr, The
cstutfios Edison, Gilmore apenas tuvo que trabajar para
vencerle de cambiar la orientación social de sus ~elículas.
ter se sometió con tanta mayor facilidad cuanto que se tra r un joven pastor p ~ ~ t c s -
menos de cambiar de ideas que de método. No se trataba C~ILLde~ los dos crrtrcgar
presentar a los ricos bajo una luz favorable ni de ot la ur~a hucign. Los flrlelgujstas,
poderosos un marchamo de santidad. Al contrario, era pre se dirigen hacia la a s a del pa-
mostrar la riqueza como nefasta o inmoral, y cctejer uyia cor El oficial, que se encuentra allí, marcha err busca dc la
de rosas sobre la frente laboriosa de los trabajadores»; ilus de su regimiento. Pero la multitud se accrca ri la casa,
máximas como la de que «la riqueza no da la felicidad)): roza los muebles y nrnena;a a
need of gold; «una choza y un corazón valen más que un pal, olrno del furor, es&í di$-
solitario, y helado)): More precious than gold; «más vale etra en la casa, impone silen-
pobre y bueno que rico y vicioson: PIain Mame; «la fortun Convence al patrón y a los obreros, obtiene el pcrdóri para
 l'ienzpo y espacio del dravna
356
éstos y hace las paces. Al mismo tiei~ipogana el respeto del
incli.~strial.y cl corazó:ri de la joven.
O dicho tic otro iriodo: se gana m8s con dulzura que con
violeilcia: el cilpit~lacepta las reivindicaciones de los trabaja-
dores si son planteada:; con calma y con respeto: los conflictos
entre patronos y obraros pueden st:r resi~eltosmediante la im.
parcial iriterverición de' la Iglesia y gracias a la geilerosidad de
10s patrojrios.
Se esfuerzan, además, en rehabilitar a. los rom;pehue.lgas sin
atacar de modo decitlido la solidaridad obrera. Con T h e f0.z is
rzot a cozvord, nos hallamo:, en plena huelga: los compañeros
sindicados han abaildonado el taller. Sólo un obrero se decide,
t,rat; rnortrilcs arigustias, a reincoz-pararse: al trabajo. S-us ideas
de. so1id:iridacl profesional no se han doblegado, pero no puede
sopoirtar que ~ L Iesposa, redricida a la miseria, hayli tenido que
einpeííai- s ~ iali:.tnxa, íillin~a esperanza cle la casa. Por tanto,
regresa al taller- para salvar a sus hijos hambrientos. Y , enton-
ces, e:s excluido de los controles del sindicato: es un esquirol
al clue el sindicato ha puesto en la lista negra.
Objeto de las burlas de todos, insultaclo, golpeado, sigue
s.ie~idoblanco del desprecio general cuarido la huelga termina.
Cierto día se declara Lin incc-ndio en la fabrica y el escl~iir-01se
con.iporta corno un fiéroe. !!;alva de una muerte segura a uno
de srrs co~mpañerosde taller, al mismo precisamenteque le per-
st:g~~í::icoi1 su odio, y rnuere en ese gesto de rehabilitación SUS
hi,jo!; son. adoptados por el sindicato que honrará en el futura
su rneiiloi-ia, porque e1 esquirril no era riri cobarde.
Siri embargo, las scerzer of trtrru Zife se dedicaron especial-
mente a defender la mor-al burguesa y a ilust:rar las virtudes
familiares.
El inatrin~oniodebia ser venerado conio una institución di-
viria. El, divorcio era inadmisible y las situaciones dudosas en
ningízri caso debían ser cornsideradac motivos de conflicto. La
mujer. era mostrada dGcil y obediente. Su puesto -estaba en el
hogar y su papel consistía exclusi~ramenteen ocuparse de 10s
hijos y eil preparar excelentes comidas. El té de las cinco y c¡
pastel eran el sinibolo del bienestar y de la dicha conyugal.. En
caisos cle litigio, la nlcijer aceptaba .la situación y esperaba trftn-
quila y 1:)acieritemente la vuelta del in;irido, la cual siempre
ocur-r.ía por la gracia de Dios. Los celos del marido rio conclucian
más qric a la desgr-ac.ia: Jeizlousy rind ti!ze mal?, y el triángulo
coaryirg2rl era c:onsecueilcia d e la intrusión de una aventurera o de
url;li rriiiijcr de rriala vida: M u d o n n ~of the streets, T o y s of fafc;
a vi:C<:b:i, cle uriu arnigzr celos~i,arrepentida al final tie la película
11 la búsqueíia d e Ltna dramaturgia
3 fi-'
E
y perdonada como se debe: His wife's deirotioi!, Lol~i.r i t i l i f i i i
iaw. Las tent:iciones y los motivos de conflicto sólo poriiaii iriiii
Jcl exterior.
El amor janihs era rnostrado como una expresiiiii st;st1:11,
sino sólo y exclusivamente con10 un:? especie de coillu~iidiii.5-
~ i r i t u a l .Se lo situaba en el mismo plano que el arnor lili;li. t.1
í 1 1 ~ fraternal
~r el amor a la patria. Todos estos amores ccrii-
jugados llevaban al camino de la dichi~.iriiei:trsr i i ~ cel g t t s t o
pl:jr el riesgo y la a v e n t u r a e r a motivo da clcsvgrttrir;i.
Por lo dertiás, el amor no era indispansel)le p;ir:i asegiilsr
la felicidad de la pareja. Lo indispensable era la igialdad social,
% valor del marido. la docilidad y casiidsci de Ia erpona, y su
utuo respeto. Lea virtud y el trabajo eran las vlrtudt.!i pri11101.-
S: por un laldo la dote, poryíitro la sit~irici8n.Nada tlc c:il;a-
tos desigiialcs, que s61o podían llevar a la r-iiina del hogar.
er romance, contaba la tragedia de una jolrert qiie se cí\iat.)ri,
ra la opinión de sus padian, con su pi«icsur <ir: iiiUsisa, de
edad que ella. Su vida dificil y muy pronto oiisioinbie (la
illa se hab:ía iiegado a dotarla) desembocabii l r q la drixurrí6n
la pareja. l n ihe fire ligizt mostraba a una jo<ze,ri cuiripr,sina
abanc1onat)a M sii familia para seguir a iln h f i ~ . ~ ~ ~ i>~t->
f»i.;is-
"o que le había prometido el matrimonio y fít vitia iaist~iosa
la ciudad. Pero no tarda en ser abandonaiia. Sii I1i.1-iiiíiiii,,
e ha venido en su busca antes de que se precipite rii i.i li:ii-ro,
devuelve arrep~Entida al bogar familiar.
La responsabilidad de los padres ante sus Iiijos. I<ia pciigi-os
una educación muy libre y, sobre todo, las const:cuci~cia:i
la desobediencia filial eran los temas esenciales. El diy<>i-&ii
la separación no aparecían más que para subrayar las cuiiaa,.
as desastrosas que provocaban en el futuro dc 10.; I~ijor:
from izomt?.Y las relaciones extraconyugales s0lo p;hl.:i
ir el cal,vario de las madres: soltrsr:~~:Leoh Kiesr~o,o :ti
vida de los hijos naturales, di~n.iiriliidospor su cstü~lo
%he fotindling, Evil t h a t men do, Tize love of Chri.~«~iil~i:-
?R. Los matr:imc>niosc o n s a n ~ ~ i n e oos contraídos con nlcciki<i-
Pan conteirnplados desde idéntico enfoqut:: Tllc ~/t.ti~ik.c~~,il's
Stage st-rzick datlghtei..
n embargo, ciialquiera que fuese la falta corrirtida, el ser
iio podía sienipre recuperarse y conienzar una vida meji~i-:
):'ay of a trarzsgressor, T h e lost slzeep, F~o17.z0~4tt h e .slzalic->i!,.
- regla general, el hombre culpable encontraba el bucii i::i-
> gracias al amor de una mujer abnegada: Salvatio~r S¿[/,
or o f t h e fii>nily: o de un hijo: Chilil as benefactor, T l i i
358 ~ i e m p oy espacio del drama
A veces se abordaba el trabajo de las mujeres de
humilde: Nellie, the beautiful housemaid, Nellie the mOdei$
Bertha, the sewing machine girl. Pero siempre era para mOstr
a la rnujcr incapaz de asumir un trabajo que no esta
para r h e road t o liuppiness contaba las aventuras de
camarera de restaurante que caía enferma a consecuencia
la(; fatigas del servicio. Encontraba la felicidad casándose
el hijo del granjero a cuya casa habia ido a convalecer
embargo, no fueron olvidados 10s actos de heroísmo
A veces se aprovechaba un film que refería algún acontecimien-
to sensacional, por ejemplo, un naufragio, un incendio, un des-
carrilamiento: T h e land beyond the sunset, T h e lighthouse kec-
p r ' s daugther, etc.
tos dos últimos films fueron producidos por Ediso*. 1-U
Selig contaba las hazañas en la jungla de un explora
nino, felizmente socorrida por un hombre: Adventur
tain Kate. Todas las películas americanas de este Per
11) seguían directrices análogas. Las scenes o f true
los únicos modelos del género, y Griffith contaba 1
cosas, quizá bajo aspectos más trágicos.
T h e rocky road refiere la historia de Ben Coolc,
teligente y enérgico que un buen día abandona su hogar.
a una lejana ciudad y encuentra un empleo en un gran
su mujer y su hija parten en su busca. Tras muchas av
la a cuyas necesidades la madre no puede sub
adoptada por otra familia. LOSaños pasan. El padre
vertido en un rico industrial Y, como por azar, emplea
secretapia suya a su propia hija. Se enamora de ella y va
casarse. ~a madre se entera casualmente del hecho. S e precip
ta, llega a la iglesia en el instante fatal, revela la atroz verdn
y cae muerta entre los brazos del marido.
En T h e face at the window un joven se casa con una mod
de artista, contra la voluntad paterna. Pronto la vida se
imposible, dado que cada uno de los esposos Posee una edu
ción, ideas y concepciones distintas. Pese al nacimien
hija, el hombre abandona el hogar y se marcha a
otra. La niña crece. El día de su matrimonio, Por la ven
aparece el rostro de un vagabundo. Le hacen entrar. Se reto
entonces al padre que, por un instante, contempla el cu
familiar, acepta una limosna y se va5.
5 Este tema, levemente modificado, puede encontrarse en muchos
mudos o hablados: Tlzunder mountain (19191, Sfella Dalias (mudo LY
ser madre], 1926; sonoro, 1937), The way o f al! flesh (1927), etc.
la búsqueda de una dramaturgia 359
Cuando Taft sucedió a Theodore Roosevelt en presidencia
10s Estados Unidos (1908), la orientación hacia d ajslacionis-
tuvo numerosas r e ~ e r c u ~ i o n ecinematogdficns.
s La propa-
a pantalla de igual niodo que el1 todas
o., Edwin Porter y George ~ ~ c s ere-y
momentos de la epopeya nacional: Strrts and
J The star spangled bannerJ Tfrc birrh r>f ttze sin,. s p ~ n g l e d
r, The battle of Lexington, etc., mientras que en Bio-
Griffith, al ilustrar con The E>atlle un episodio la gue-
rodaba SU primera obra n.iíjesara, Y también
aph dio testimonios de SU ardor por s e i ~ j sa 10s inte-
país- A l mismo tiempo que Van ~ p k Brooke
c y Ccorge
abajaban en las scerres o,+ rrtdc [ife, Stuart
Trimble glorificaban hnlC.rica, tierra de liber-
ando el conocido tema: «recoged alfilerec y mi.
: T h e best m a n wins, From cnbhz hoy fciilg, A sclf
1 exaltando la bravura y el patriotis-
hazaña heroica: Ccorge ~ ~ « . ~ h i n g r o ~ ~
Id glory, Red cross ~rrartytr;,;rhe b a l f l c
ilitar era facultativo y precisaba un
erte Y bien entrenado, se mustriiba 13 \rjdü militar
gar de placer 0 como un iiest:nnso deportivo: ;.\ rlny'
e soldiers boys, T h e girls itn tlic !larrac&-;,7 ' 1 ~suilL7r'J
~
est Point: 1iAIistaos la marirla y yia-
obiernon, «r\list~osen el ej&rcítu oh
de las ventajas de la vida al aire Ijbrco, eran las
Dncs de estas PelícUlaS que exaltaban el coraje y la l<anltad
aldado americano.
ncias políticas del morrisnto pueden leerse a travds
uchOs films: En 1913, la u n ~ ~ c r s nrueda
l Tire rlrorlq kittg,
0nh-a 10s fabricantes dc armas: un fabricante de
iones maniobra para hacer Fracasar Ia conferij.Iicirrde la
urante una supuesta guerra balcáriica, para proteger siis
Y salvaguardar SUS beneficios y su industria+
ar~ialmente financiada por Ilii~dson Maxian, la
tle cry nf pc-nce sobre un guibn dc
nisrno wilsoniano --a punta de canibiar
usa de la guerra europea-- cxige uri Estado poderQcr, y
0 fabricar munlcioncs para az.m~cir. 10s Estados
ir un eventuaI ntaqxrc, ctc,
S sobre este aspccto propagandista que jeimris
nifestarse en el cine americano; tümhien vol-
a hablar de que 10s f i h s crrnstituyerr un teslilnoflio
360 TEernj?o.y espacio del dran
j-]agrailte de las coridiciorres sociales que les Vieron nacer Y
siempire, mayor o mericir medida, 10s determinan.
Tras csa:d ojead;%basta13tc reveladora, 10 importante en es
rn~,i.rlcriti> e:; confii,mar qi,lir si estas breves pelicillas fueron 1
{ist,is -.por menos apiirenteniente-- con el prop6sjto de
riiinutio de ~ ~ n ~ e n c lo e i -[ueron
, gracias a nuevos métoclos, Y
gr;nr-»ri clLlc: la evoli~6:iicindel cine diera un salto considera
<;ir1 blud:x si. trataba de ~verismo-.más que de realismo -Pl
ir) qitc 10 r.,:al estaba falseado eii su base-, pero estos drama
r.,i~nplisrnribft.ridos como si se tratase de un suceso captado
y.ivu, (jabnn pl pego y pasaban nrite 10s ojos de todos Por e
na:; vividas. Si1 psicología ficticia, que se beneficiaba del re*
mci aparente de los heclrus, pasaba por autéiitica con ta
lllavsr Eacili~ladeii cuanto que la impresión de verdad :aun1
[aba gracias al arte comlilt.:tamcnte puevo de1 rriontaje,
i:ias a la intevretación rie los actores, que se esforzab
,ictuar como si estuvieran realizando un hecl-io cualqu
la vida cotidiana.
Aun hoy día, a1 ver algunas tie esas películas, nos sentirn
coiifiiiididos (si nos trasladamos a la época) por el sentido
deiallt: y de 1~ exacta observación. L,a autenticidad del mn
Ii,ii,ía parecer verdadera la torpe ficcihn del melodrama, porq
L L I ~ O parecía ocurrir natilralmeilte, y porque el ~ i í b l i c o ,
rnli.3 tlel murido artificioso y teatral de otras películas, entra[
lx,r. ir,termedio de estos Filn-is en contacto con la vida-
afirmiaremo:; noso~ros,caino hace Gcorges Sadou16, cli
ja Vitagraph se actelanió a Griffith en el empleo del m0
j~if;sn~lci cori I í t variedad y la multiplicidad de plailos,
. ~ i i i ~ prlrci ~ h néle que si las primeras scerzes of true l i f e
i-oil,nd;it; cri ~liciembrede 1907 (con anterioridad, por
las pririicras de Griffith), el primer film not'able de la
T / Z EZ7roken violin, data de noviembre de 1909. Y para es
ca, lar3 peqiiefias obras cle Griffiih habían introducido y
r>rocetlimieritos. LO:^ esfuerzos de Gricfith, Blackton, Van
Rronke, Geoige D. Baker, fueran sirriult81ieos; según toda
rleiricia, debieron influirse mutuamente. Sería completa
inconsecuente atriliuírselo a Griffiih; pero tambikn lo
rat-:$i~ selo.
Se*a lo clue fueie, la tlistancia que separa a 10s ~ V i t a g ~
y 2, los «Riograph» del cine europeo resulta ya considerable.
el mejor rrioinento de sil carrelaa, 1-ouis Feuillade, en Fr*ari
- e
b ~ ~ ~ Higtorie
C ; < A Sadoiil: ~ ~ générale du cinéma, vol 3
busquet-la d e unrr dramaturgiu 36 l
po innc3var ~ n á sque imitándoles con retraso (serie ds
01 con~r:)es», 1911).
estos breves films, la puesta en esceriii, los dccurlidos y
-pretación s e separan totalmente de In i i i f lirciriciíi tc,i-
c.,structura aparente del film no hielic' riada qiie .i7ci-coi1
na pie:za escénica: planos y securricias slibiitziyrri a It>s
OS*, a los actos. Pero en b u coxrcrpcidn, cl clrnrndi s i g i w
esencialnieilte teatral. Bueno 0 malo, vcrrfriricjrc, u fLilso,
re se trata de un drama « e » ~ ~ s t r u i d oes
r , decir, plcfi?rdtli-
se orienta y desarrolla en hericficiu de un:l idea yirc-
, y la moral convencional que p ~ c s i d e~rriia.jiirmtt: c v ~ i -
1 7 0 está pensada para arreglar las ct~s;as,Si 13 Foi-rri~ics
si la acción es vivaz, rl culitcnido particip,~ ehLki!ci;ii-
del coricepto de teatralrdad, caricepto que por ilkrii I;nh,
i siendo cl fundamento del drsanln dc 1;i paritall~r Iiasra
del cine: mundo; iiiclusci 1116s allh.
todo caso, a costa de una situaciún coi~vencioiial,cs dcrir,
istoria insípida, la drarnslturgla dcl film consigui6 arna
de rriovimientos de~cunucicln hasta eritonccs; y pchse a
lidad pura, el draina con~tr¿iirli~ cs ~ i e m p r epri:irrilile
s ausencia de construcción di: las antig~ictstenias.
Sir1 embargo, la brevedad de estas pclícul¿is irnrl~itProttra~ai.
tuaciones un desarrollo tal qiic, U su vez, yriletliial il,ar cl
Iquirienclo LUI aspecto no pri'evistri rie nnteii~anu,La 11-
aún no estriba sino en la form2.
a priinera preocupacibn de los prodrictorcs iridcpei~dientec,
, (erijan que luchar contra el tmst Edis»ri y sc rafoizalküil
goiinr el mercado del Cilnz g:\nA~idost: al píil)licu) Cite., por
0, ftumentar cuanto fuese pasnblr la longitl~ifdel cspcctacu-
referir una fiistoria lo menos moralizante que se ~ i u ~ l i c s e
a los acontecimientos I n s fluctunciaxies naistrias de la vidit.
elesgracia el cine 110 se hallabci siificícritcnis:rite rrxatluio
dcsarroliar psicologías, para trazar al-abescos sritileh PXI
o o situaciones complejas. Nuevamentr In ucciárl .sigiii<'i I:is
las del drama. El primer film a~n<j.ric:inode laigometr-nie
m) fue The ,rife o f Bzrffalo BilI, rodado p a r Piercc Kingsl~~y
lXism Kraft para la Powers Pictures en junio de 1310. Purici
r l ~ i i ~ allí
í a su debut al lado dc Patil Prinzt\r., El cspcct:i~*u.
rviclrntenicnt<*un western, no carecía de ritr'retivo, pero si:
referir una serie de nvcntiaras claic: exbozakan divi2r-
os mhs o inenos niit6nticiic d ~ 11ri? vitln del coruricxl
RtifEalo Bill. El iilrn hubiera ~sudicluse:. elos (3 t i c s
 Tiempo y espacio del drama
aventuras escogidas. Su éxito, sin embargo, señaló el principio
de que alcanzaban 10s 1.000 metros.
Cierto que algunas semanas antes l a Vitagraph ha
do ,rhe life a f Moscs en cinco bobinas (1.500 m). Pe
había sido dividido en cuatro partes de 375 metrosi
guíente, La dama de[ lago, de la misma compañía, f o r m
'.
espectáculo. de una hora y c~mrto Pero Como el público
no estaba acostumbrado y las películas de larga duración
como además-eran ofrecidas en exclus
tras convertidos en cines, diversos autores (siguien
a Victoriri J;asset, que había inaugurado el género e
L.es avermturf:~de Nick Carter) tuvieron la idea de contar Una
historia que esbozara las aventuras de un héroe en una
de breves películas, e p las que cada una de las aventuras c"ns-
t i t d a un espectáculo autónomo..Tal fue.el principio de 10s
rialesv.
Tras la Selig, que abrió fuego con Adventures
Kate, en 1911, Edison lanzó una tras otra: What happened
Mary (julio de 1912), W h o will marry Il/lary? (julio d
~ ~ L ol f ythe daiíies (enero de 1914), todas ellas realizadas
Walter Edwin con Mary Fuller como primera actriz. Cada
o cada quince días, una nueva película venía a referir
aventuras, manteniendo de este modo al público en susPeX1
durante todo un año.
E] éxito fue inesperad0.A tal punto que un periodista,
Annenberg, antiguo jefe d e ventas, del Chicago Herald
W. R. Hearst) que trabajaba para el Chicago Tribune (de
McCormick) sugirió a sus dueños la idea de Un folletó
coincidiendo con la aparición de las ~ e l i c u l a ~ ~
entonces salían en series semanales. La idea era ingeniosa.
preparada por Walter Howey, redactor jefe del Chica
ne, con la ayuda de Terry Ramsaye, publicista Y peri
7 E ~ por, tanto, falso afirmar, como hacen muchos hi
el primer film americano de largo metraje fue J u d i t d e
por Griffith en 1913 (cuatro bobinas). Fue sólo el prime
de la Biograph. Además, Griffith había rodado Ya antes
( M ~ , , ~genesis,
,~ W a r s O / the primal tribes, Primitive : m a n ) e
de dos bobinas, Es falso igualmente que QUO V a d i s (1912) f u e
film que pasaba de la hora de proyeccibn. Todos ellos
gidos de la leyenda, no de la historia.
t ~ ~Y 1912. un centenar de salas de teatro que pertenecfn
8 ~ i , n 1911)
los E?r,,pos nKeith-proctor~o «Vaudevillc Co.)>fueron, convertidas en
dc Cinc, Fueron las primeras salas confortables. Proyectaban en
los g e n d e s filme ilalíarios, franceses O amencanos.
la busqueda de una dramaturgia
'-La Selig inauguró una vez más el género con T\te odverr-
o f Kathleen, realizada por F. J. Grandon con Katlileeri
ra figura (diciembre de 1913), a la que
Kip Kop (de Ralph Ince, con Florence
rero de .1914) y The tnillion dollar f>rys.
nsel,, con Florence La Badie, Thanhouser,
arst, sorprendido, replicó en semida haciendo rodar un
e (febrero de 1914). El éxito fue
fulmi-
parte, el tiraje aumentó del 20 a] 30 por
Como el público hacía colas en las t;iqui.llas, todas las fir-
reducir películas por episodios, y a]enta-
r la rivalidad, Hearst y los McCormick consifiuicron miiy
to tener una firma personal: la Eclectic-Wkarton y la Bal-
ambas distribuidas por Pathé, convertida entre tanto en
cias a la entrada de capital atilerica-
ta diarios del grupo Wearsg, ]os del
rmick, publicaron cada uno su f ~ l l c t 6 ~ 1Fue
. lina riada
clfculas por episodios. En el año 1914 puede coritgrse una
tcrla, Y más de una cincuentena en 1915, entre 10s cuales
lallan The clutching hand, EL círculo rojo, Tlie laugrliing
Ravengar, El misterio de la doble cruz, dirigidos por
Gasnier, Joseph Golden, Desmond Taylor, Hayes Ifuntcr,
B. Seitz 0 Fitzmaurice, con Pearl White, Ruth Rolland,
MoIlie King, Paul Panzer, Crieghton tiole, elc.,
de Charles W. Godard, Arthur B. Reeves, Ray
orelli, Payson Terhune, etc., etc. 10.
S películas apenas hicieron algo para el
atográfico, pero no por ello su papel frlc
e. Aparte de que acostumbr@ban 31 píiblico a
todas las semanas al cine, contribuyendo que cl cine fuera
S, ampliaron las condiciones del drama cine
uciendo necesariamente una determinada di,.
en la 'estructura del relato, dimensjhn que
ba un sentido; pero ya no se trataba. del sentido de ~ i n a
el de una novela. El hecho era tan notorio
época. distinguía entre las «piezas ~ i n ~ ~ ? ~
debía convertirse, años más tarde, en el prinlcr !lis.
amente, del cine.
nclatura de todos estos filmes y de todos
obra con datos, títulos, etc. en l a Fi[nroj:ra-
publicación por cl r o ~ a c .
364 Tien~.poy espacio del dra
tográfic-as», es decii, los films habituales y las «novelas cine-
irr;tta,gr.iliaacn, cs decir, los folletories.
T'rvibíablei~icz~te, la esct.*nificacitin de estas películas
,ttr,ii;irl,i. kn ir~ayoiiaeran inferiores a las cosas menos
la lqit~gr;iphde 1910, especialmente porque e
t;bnte%
Iir;acl,tb dc+ pi i 4 : ~ v cori-~cncloen urt t i e ~ ~ i précord,
o pero
rosirnilitucl desmedieid de las situaciont:~lindaba con una ! . t
cie de pop,i:i cluc rltr vscapó a los surrealistas, una poesía
1.i juya bajo la ameriaza del revólver. Ella suhe en un
c-$rrk triicado. Pearl se ve al-rojacla a un subterráneo Durante
IIPXX~ el~latlrón
> O , rotiado tr~itade penetrar en su casa
l i c t i ~1 L . : , ~ &Ipnpor los tejados. El publicista le
encuentra casualinente en el ba
lo pncxtlc de vista
W<ii-iic, cliiclid jugaclo un turbio papel en el curso de los aconteci-
niií ti twt anteriores.
L U ~ , ~llega O al subterráneo donde Pearl languidece. Va a soltarla.
I'ero sebq~~ido a su v?r por el malhechor que ncaba de escapar d e
~ ' 1 ,I t ) 1,c)ne iiivoluntai~amente.en el buen camino. Y cuando tras Iiu-
hr2r. licl bio aGiltar el irirnueble con un e.+plosivo recientemente invcw
t,irlil, cii~ui~nt ta a la bella desvanecida, está maniatada y sin el didi-
nlarite clue le ha robado su diligente adversario.
Aquí nc? hay lugar m,ís que para los gestos. La acción sólo nos l i , ~
apn5inn,itlo por las proezas. ;A quién se le habiía ocurrido discutir"
blct L)'rlii,i tic:inpo para ello IIe ahí el espectactilo que conviene n
e\itcbsnplo 1"
Trn psic.nnnálisis de este tipo de películíis, p
IOS, venganza popular, se~itidodf3la justicia y del derech
tol~trjr,Loi- varnpiro.~,.Tz~den);los folleiones alemanes: v
ciarieses: hipnosis y alucinación, poder oscuro y maléfi
111 TIclltza, Del henirneligh~?dsfuldeX ) ; con los folletones a
c.ano\. Ii~cliapor la poseaaión del trust de los diamantes
-
11 1 ouis Aragon: ii?lic(>iO L ~Ir pnnoranzu, Palís NRF, 1924
biísqueda d e una dramaturgia 3 65
d , El collar d e la reina, Tlne > ~ r r l l i r - > ~ r
e aquí una especie de tipolo[:j:t ciiyo
dejaría de ser significativo, tl,ldti
xpresion se halla en el c0razó.n mismo de la rnilolugí.i
I'ibxo dejareinos esta tarea a los futuros sociólogo.; cicl ciiic
Estos filins, por tanto, introdujeron la noción de tlenrpo.
or supuesto, pero con ellos el «ticm-
n el «tiempo del relato)>,al tiempo
e rl desai-rollo lineal reemplazaba la relativa concentración
mbargo, este modo de narración fracasó Rprriii., fue
más que e n las películas por episodios p s r ~asei;tirnr
~
ón temporal de una serie de aventuras sicrilpri: z i i i t r i \ y
de el exterior)). A1 escapar entonces Iza i i i e c r l r i r i-
a las capacidades cinematográfic:i\, el drarn~ag,t-
en conceritración, precisión y concisióri. Y solo s ~ g c a i i ~ n d , ~
camino el arte del cine podía alcanzar alpSijri ~>c.r.fecc.~on~~-
liento, dado que cualquier otra preteilsión se h311.1ba ~ 0 CII- r
ciniü de sus m(:dios. El desarrollo parrativo del koflcto~irmiarc'a
ientativ-i de liberación que no tuvo resultado> porquix
insión no abarcaba más que el vacío.
1910 y 1914, el constante desarrollo dc las fi~rn,a.; i r i -
ridientes determinó el alargamiento progreíivo tic I,i$ p.-
la Farnous Player, sobre las estrellas, piinncro t;l<?rrar
escena y luego auténticos actores de cine ti-n4 el fr-ac,iso
actores de teatro, volvió la moda de las ntlaptn~ii?rle:~,
stos filrris inás largos exigían una acción ~Iiarn~átic-a $r,\-
sustancia ofrecían precisamente 1,i.s picf..ii. dra
ora bien, para escapar a la estructura escéi~ic$1, y so iirc-
cle realismo, se llegó a «desarrollar los ~ ~ I ~ ~ : ~ I I ~ ct L01110
~I(Ps)#,
ice en el lenguaje del oficio, a dar tanta irnpor i;.rriiSiíi :i 10s
S interminables p;tia 1it7 npov
ás que cosas inút1lt.s. i:1 siiccso
de la obra, sc aklogaba rsri ~ i n
366 Tiempo y espacio del drama
Vinieron entonces las primeras grandes películas de Thomac
Iricc ". Trabajando para una firma independiente, la New York
Motion Pictures, había formado un grupo productor llamado
«Kay Wee~(trzin~cripciónfonética de las iniciales de los socios,
Kcssel y Baiiman). Instalado en el oeste, en el valle de San
Ferrrando, en los alrededores de Hollywood, su ambición con-
sistía en realizar westerns, dramas y comedias empleando 10s
decorados naturales de la región.
Volviendo a adoptar los principios de las scenes of true life,
pero en mayor escala y sobre temas menos convencionalmentc
melodramáticos, se esforzó por establecer una especie de equi-
librio entre la forma y el fondo, entre los medios de expresión
y las necesidades dramáticas de la historia, imponiendo a ésta
valores y exigencias semejantes a las de la dramaturgia clásica.
Como los directores de la Vitagraph, Ince se aleja de la pues-
ta en escena teatral. Pero recurre a la dramaturgia como fuente
de una estructura que, sin embargo, escapará a cualquier as-
pecto y a cualquier forma de representación escénica.
Su obra, que puede considerarse como complementaria de
la de Griffith, aparece por tanto como una especie de «dramii-
tización~de lo real en el seno de lo real mismo.
Casi por necesidad, Griffith se vio llevado a crear un len-
guaje que le pennitía expresarse a la medida de su genio. Sus
temas no fueron primarios ni simplistas, al principio de SU ca-
rrera, salvo en la medida en que sólo podía significarse a tta-
vés de formas en sí mismas primarias y simplistas. Gracias a
su constante desarrollo, Griffith alzó siempre el tono y expre-
só -al menos hasta su apogeo, en 1919- ideas cada vez más
ambiciosas: sus debilidades eran conceptos algo superados y cs
quematizaciones excesivas, más determinadas por las traba
forniales cle un medio aún en gestación que por las capaci
des receptivas del auditorio de la época. No obstante, por el
cho de haber creado su propio lenguaje, este lenguaje, en
zón misma de su novedad, parecía hallarse siempre a remolq
de las ideas para cuya expresión se hallaba concebido. A excep
ción quizá de El lirio roto y de Pobre amor, que son sus obm
más acabadas, su films más ricos y más complejos, como El t
cimiento de u r u nación e Intolerancia, pecan por una falta
equilibrio constante entre la forma y el fondo. Por notable q
sea, la forma, aún precaria, se muestra incapaz la mayoría d
12 Los dos hermanos de Thomas Ince, John, el mayor, y Ralp
menor, también fueron directofes. Ralph realizó gran cantidad de
de aventuras -especialmente marítimas- y John no cuenta más que c
unos pocos films válidos en SU activo. Conviene no confundirlos.
la busqueda de una dramaturgia 367
vcces de dominar los inmensos temas que se le exige ex-
Ince, que viene después, beneficiándose de sus descubrimien-
mitándose a aplicarlos con cuidado, procedió, si puede
en sentido inverso. Aceptando In Forma conseguida y
ar de perfeccionarla, no consideró de los medias de que
ariia más que aquellos que Ic permitían expresarse clara-
re con la sola ayuda de la imagen animada.
a un vocabulario bastante extenso en ese instante y a
taxis elocuente, era todavía imposible significar caracte-
poco complejos, sugerir matices sutiles. Los menores re-
gues de conciencia necesitaban el empleo de numerosos sub-
ulos explicativos. Pero utilizar las imágenes para ilustrar unos
btitulos, que por sí mismos hacían avanzar la accic-jn, evídcri-
cnte, no era hacer cine.
n las malas películas los subtítulos eran tan nurnerr~sos
hablar en ellas de continuidad no tendría sentido algu:uriu,
en las menos malas sucedía que cl subtítulo era necesario
a traducir un diálogo. Se cortaba entonces por fo snrie, para
alarlo en la continuidad del plano. Al rodarse el film coxi-
con la existencia de títulos, Irr imagen que seguía a uno
os no concordaba con la que le precedía; debía ser asl
e el subtítulo ocupaba el lugar dc los sucesos qtlc iban
sarrollarse en ese mismo tiempo. Resultaba, por tanto, im-
ble suprimirlo so pena de dar un «saltou. Ince y sus colábo-
colocaron siempre los s ~ b t í t u l o serttac los planos, de
do que su eventual supresión no dctcrniinéi mAs que un
t? de plano normal. Sin embargo, para limitar su núine-
nce se contentó con desarrollar situaciones claras c jidcas
ales, corriendo el riesgo de parecer en ocasiones suniario.
los subtítulos a un papel indicativo, sin utilizarlos para
sa que para relacionar las secue:ricias y situar los acon-
ntos; sin despreciar las razones psicológicas, trath de
ítr SUS personajes en situaciones tales que los matices re-
asen inútiles para la comprensión dc sir clrama. SugiriF sir
luclón mediante saltos dados en el tiempo, permitiendo a1
ador suponer las causas de la evolución, mostrando sólo
nsecuencias; de todos modos siempre prefiriii yoiier en
ri personajes definidos por sus actos en un corifiicto breve
conducir el relato con la suficiente flexibilidad
ara que el espectador tuviese la impresiijn dc ver un do-
O captado en vivo, por 10 menos una «in~agen>r dc la vida,
que una intriga fabricada con fines demostrativos. A1 vol-
368 l'iempo y espacio del drarnr~ a de una drarnaturgta 369

ver a dar al film un esqueleto indispensable, no había Por clud t, 1916) se esfuerza por hacer valer
perder las veniajas dt:l cine, ni sus capacidades para captar 1s
$ c n el seno de la vida inisma».
(:orilo 10s clezarro$lvs psicológicos no eran interesantes
que la rricdicia en ilile: pe1 rnitían comprender los mó
a~iini~nlia~iJos persoriujch, y esthildole pro
Ijitr: orientó por tanto !odc de las convenciones munda~iaso sociales sólo poncrr cn
de los hechos a c.svntial. éstas sirven a sus pasiorles o a sus
que sufrir la eman-
o sugeridos mecliante alusioiirh suficientes, los seguild mo escánrlalo y ponen
dr.cimjticos o los tiei-npos débiles, supriinierido de
te tcjdn cuanto 110 contribiiía 31 avance de 1s acción. De este
intidtr llegó a una ct,ricisión extrelria, pero tarnbién, por fuerza,
a i1n.i ~ec~uematizacibii excesiva en sus tlramct\ sociales.
E ~ i t r eéstos, The pninted soul (de S c o t ~Sidney 13) fue Lino
de IQ? primeros films que supo cLesarrollar una teS
for-in,~cineinatográfic.a válida. La iluminación jilsla, la
ticidad tle los decoraclos y, sobre todo, el caráctei vivaz de or la revelación de La rnrrrca del fuego (de Cecil cle Mille, 1915),
intei-pretes, d a l ~ a nln imprcsion de un drama vivido ue aplicar los métodos de Thomn; Ince,
cie un Iciven pintor enanloriido de una rriuchacha de an espléndido como Berristein! »
qije iraL)aja eil un bar, que le sirve de modelo y que, h De hecho, Elerilstein, Bataille, Brieux, Porto-Riche, es decir,
sil vida aventurera, irata dc Méré o Kistemackers y sus &nulo\
bii:i1 pe~lsnntedel joven se O, Cyrus T. Brady, Hector 'r~irl,ull o
vliel-\lca las calles. La unió11
serlo ante la moral oficial I ~Irmstrong,Fueron los grandes inspiradores del cine de
Llrla ofeilsa a la virtijrl. E,1 1
convencional y meludramatico, pero fije precisame~ite
esta irioi-al hipócrita y coritra los concel~tosestrechame
bueses czontra lo qucA Thcimas Ince y su ~ r i n c i p a l guion a los caracteres son forzados, las sitciaciones c;aarger.:i-
Garchler Sullivan, se sublevaron en sus películas. consecui:ncias llevadas al extremo. La inverosirililnieltl
Y respecto a los temas de las scenes of trlle life, el prag 0s en 10s hechos que en la disposic.ión cit. csu:%~ 1 1 % -
so realizado no era ~neriosconsiderablt:. chos. Todo se hallsi orientado hacia el inelodi,lma
iMo~trlfabrzc (R, B. West, 1916) desarrolla la tesis de objeto (de dar más peso a la tesis que, por cst» rnisriio,
qiiiencsj han ;accedido al poder con desprecio de las leyes y todo su crédito. El autor, preocupadi:, por «dcrrloalrgtrv,
los principios morales son precisamente los que la exigen cu iie Y Í ~a Sus personajes, los (<dirige».Lcs asigilu uti;r cc)~i-
do se sienten apoyados y sostenidos por ellos. perfectamente definida, de tal modo que, por veirlrr ' ( 1C ' I O ?

an, siem1)re aparecen como ((personajes-ideas»quc actrl,irr

-- ".-- satisfacer las exigencias de la tesis en lugar enc,jriiili,il-
Iy i<,* sabe que T h v i l ~ n sIncr 5610 realiz6 pcrsonal~ne~ite algunos
bremeiite hacia la soliición de su drama.
p i o d ~ i j o (rn(i5 de it00 entre 1912 y 1924). Se 1
t i l i i l * , niiic
t>tLl,,, Lz colera ric. l o , d l o l e r El htircican, Lu bcz~alla d e G e r t ~ 1915 el público dr los r.irni*\ r i i ,
1131.13, f S 1 cobrtrde, El siiq~reciilot, La Lrnz d e In lizl,tza~ildad (e brado a este tipo de p e l i c ~ i l a ~iI,iit~r
,
iii,i>.iri,i fiirron ir.~lizndas b a j o su direccion p o ~Regiriald Rarke
S:llililty Wnlici I ' ~ \ Y ~ Rnyrnond
I~L~- B .>West,
, etc Los estilos, po enes y en absoluto con prilnliiah. 1:r:i
',i>ih <ii.,tintos pero ck ~oiireptoestético, que le pertenece, domina por tanto, apoyar, forzar todo cuanto pudiera ;iyii~f,ii
el con junto resión de las ideas. La «reducción a lo esen<:i:rl» no es
 T i e m p o y espacio del dranru
taba referida sólo a la construcción dramática sino tambien
-y por necesidad insalvable- a la sustancia misma del drama.
Además, la ingenua simbología a la que en ocasiones se rc-
curría no era la propia de Thomas Ince, ni la de Griffitli, ni si-
quiera la del cine a secas. No se hacía otra cosa que aplic
los resultados de un arte pictórico superado, considerado
como la manifestación suprema del arte en los medios de
tura mccliocrc. No era sino la traducción de los conc
uso corriente a través de los cuales se significa una é
lo mismo que releer los artículos de los periódicos del tiempo,
los poemas de circunstancias de Jean Aicard o de Edmond ROS-
tand, o que contemplar los cuadros y las esculturas de 10s sa-
lones oficiales de 1914.
Otra cosa muy distinta fueron los westerns, las películas ins-
piradas por la guerra de Secesión y ciertos dramas cuyo carác-
ter documental es sorprendente. Por ejemplo, T h e ltalian
Scott Sidney, 1914). La película mostraba a un emigrante
cieptemente desembarcado en Nueva York que tenía que O
parse de su familia y que, pese a la falsedad de un americari
que no pensaba en otra cosa que en embaucarle, conseguía ha-
cer valer sus derechos y encontrar un pequeño puesto entre
los vendedores ambulantes de Brooklyn. El prólogo, que tranu-
curre en Venecia, entre los gondoleros, huele a cartón piedra,
a pacotilla, a los disfraces del viejo cine, pese a algunas obser-
vaciones no carentes de humor. Pero desde el momento en que
nos trasladamos a Nueva York, a las calles de Brooklyn, tod
cambia. Entonces es la verdad, la autenticidad irritante de
real .<captado en vivo)). Determinadas secuencias anuncian ya
Avnriciu, de Stroheim, Y otras, sobre todo aquellas en que
emigrante vaga por la calles a la busca del hombre que le 1
engañado, hacen pensar en un Ladrón de bicicletas que hubie
sido rodada treinta años antes del film de De Sica.
En los westerns no se trata ya de oponer seres de condi
Des sociales diferentes o de enfrentarlos a las leyes que
oprimen, cosas todas que exigen matices, sino de enfrentar 1
dividuos en un drama breve, violento, brutal, e n jugar con 1
relaciones de estos individuos con el medio en que se des
vuelven, en exaltar los sentimientos frustrados, pero poderos
mediante un acto ejemplar.
De este modo, mientras los dramas sociales se estructura
según u n planteamiento cercano a la obra teatral de tesis,
wcstcms y los episodios de la guerra de Secesión se acerc
la novela corta, al poema incluso. Como se sabe, a la
de la novela, el poema -por supuesto, el poema nar
la busqueda de u n a drarnaturgia
be limitarse a hechos precisos, a una acción lineal, y poner
escenas héroes fuertemente caracterizados (Masferer, R ~ l a n -
Sigfrido, etc.1, puesto que todo su valor se encuentra fuera
e la anécdota, en la transposición de los hechos, en la cualidad
'crbo, en el ritmo de la prosodia. Todas ellas cualidades
ales, de las que las notaciones, el movimiento dramático
ritmo de las imágenes se convierten aquí en algo equi-
El drama sirve de pretexto para la evocación de un «clima».
esfuerza en hacer surgir caracteres a los que la brevedad de
n, la concisión del relato confieren un brillo particular
de quizá careciesen de interés en caso de que se qui-
ebido a un desarrollo inoportuno, profundizar la psico-
El film no desarrolla más que circunstancias trágicas. LOS
'iduos son menos interesantes que su drama y 110 toman
iencia de lo que en realidad son más que gracias a éste.
si, al insistir en el papel condicionante del medio, al hacer
paisaje el personaje principal del drama, Ince corisigiie un
airien que confiere grandeza trágica a algunos de sus westcrns.
L' en ellos una poesía que hasta entonces jamás había aflo-
a la pantalla, una poesía que ni siquiera se podía sospe-
del cine; una fuerza lírica debida la mayor parte de las ve-
al modo de expresar o de sugerir, a la constante valoriza-
n del detalle justo, a una manera que se afirma aquí como
1 f~iridamentode un lenguaje.
superioridad de estas películas que mezclan con fortuna
o y la realidad, lo imaginario y lo auténtico, y de las que
nas no han envejecido, reside sobre todo en las notaciones
adquieren una resonancia singular, como las palnbins cn
cnia. Son los pequeños hechos señalados de pasada, 14,s
ecimientos secundarios que aclaran la acción; y el drnnia
: a m e tener otro objetivo a veces que suscitar esas irnáge-
ue lo transfiguran. Como señalaba ya entonces Louis Dcl-
NO están las notaciones visuales colocadas al lado dc las
ones psicológicas: ambas son potenciadas a la vez por uri
so que es la poesía misma.»
uede decirse que la intención moral premeditada y fabrica-
e los films de tesis queda sustituida aquí por algo que no
do querido, sino que se revela en el transcurso del film,
go de que el autor tiene conciencia y c o n l o que dl com-
e, pero que no ha sido artificialmente compuesto. Plc cste
, este lado vivo, esta verdad inmediata y sensible, quc
a la intención y que les estaba negada a las demás poIicir-
las, aparecía en éstas en toda su fuerza y con todo su niiev
esplendor.
13s ---por ejemplo-- un arroyu.elo espejeando a
(le i l i i l valle gi;andioso y tra~iquilo,mientras en la ori
niás all;&,se .sabe qiie dos hombres dispu1:an y se en
uri conibate ciri tregua. Trr.1:; la lucha, cuyo result
dado el. directo]: de no cornunicarrios, el caballo d
vuelve ~ ó l o .I>e la silla arrancada cuelga una cantimplora,
revólver a medio salir de tina funda a medio abrir ... y el S
de oro, motivo de la lucha Eatal.
En arlgunos de estos fil~ns,en los más bellos, hay un
cii: tie idealismo sornbrío y desesperado. Hallándose todos
seritimientos en estado b~'~:ito, se presenta el drailma en su
nudez feroz, la lrr~gcdioestúpida, la vida echada a vuelo
recoger sus frutos más bellos y no cosechar finalrnent
vanidad más o la nada.
Elltre los prirneros westerns cle William Hart, lo
prenderltes fueron Bud Lr~c:ko / Saiztn I ~ e zy The fugitive, roda
(10s anibos eri 1914, segiín novelas cortas de Bret Harte 14, por
Rrginald Rarlter y Cecil Srnith.
El rimero refiere la historia del jefe de una banda que b
de las rIlontaílas con sus'l~ilestesfuera cle la ley. Atacan una
ligericia, devastan ur-ia pequeña aldea del Fat--CVest, saque
sciloo~l del liigar, vi.olan a las muchachas y se marchan
hiibjan venitlo, no si11 haber realizado una razzia de enve
r:i en 1(1>s raiichos de los alrededores. El fugitivo
1l~:varáel recuerdo de una inujer --una bailarina
se ha entregado 1ibiement.e a él para evitar peores
y salvíir, al inenos parcialmente, los bienes de la cornuni
1-ri seguilcla de estas películas pone (le manifiesto ya las
li<lritii:s de la ilovelri, breve y poktica:
IE.ío .Jim, jugador y malvado, st: enternece ante una
cl~,!c;it->;r.ret.La protege contra las osadías de un grupo de
cancis borr;ir:hos, Coinniovjda y sorpreridida por esta ma
~r:iid,aclrepasiii.ina, ella le ofrece la rosa. que lleva en s1.1
Si11 embargo, dur-antt: una partida. de cartas, un hombre miu
Viene: ,2. continuación un a1t.ercadc) y Río Jim deja a un hom
1:riuerto. Aytidado por la bailarina huye, pe:ro no juz
p b l e vuclvc sobre scis pasos y espera al sheriff eri su c
1leg:i y le detiene. I..os dos hombres vari a la población vec
j d r In --"'"'
14 Bret Harte Fue. i-oli O'llt nry, urio de los más notables autores
tearnericanos dc i i o i r l a s cortar, iir finales del siglo pasado. 1.2 llam
;*%y1 Rl~iirp.iss.gnt del 1'.i1 West»
rie el sJ,!eriff ponga al culpable en manos de la justi~i;.~.
ar e d~isierto,son atacados por 1.111 grupo de irirlir:i:;.
defienden con ahínco su vida. Al día siguiente se erieurri
os (10s hombres muertos: Río Jim, sonriente, nlniatie~ic
S esboí:os debían abocar a The Aryan [La ~nujer yrr~!
de R. Bai-ker y Cecil Smith (1916), primera de las ok>rz~:~
raderas, regresa con su cinto reple-
» seduce al ingenuo gigante, le eln-
erte di- sil madre, que le había sido ocultada la víspera
no abandonase la ruleta. Ebrio de furor, se precipita
ramer'a que le ha engañado, rnata a su amante, la va-
a ella y luego, poniéndola de través en su caballo, pica
e'ipiielris y retorna en tromba hacia el interior.
LOS años han pasado. Río Jim, que ha redut:ido a la esc1;ivi-
ha conservacl(>erl su corazóll
las generalizaciones el desprecio
or toda su raza. Convertido t.r! jsfr:
nri horda de bandidos de todos los colores, ascilta caravairnc,
de la rapifía y siembra el terror por doquier-.
ierto día, (51 jefe de una caravana de emigrantes y dc btss-
e ora qiue se ha extraviado viene a petiirle sytiil;~y
ion. Río Jim que sabe cumplir su venganza, st.:nic!g;i
r a sus hermanos de sangre, no da siquiera nGltn p;tr;~
es m.ás, hace raptar a las mujeres para entier;;ti-Iris n:
s. Pero una joven se atreve a penei.rar sola r n Ktl ~:ai.n-
venti~rerospara pedir gracia para sus acornpnriantes,
rincipio el jefe La reprende ásperamente, se ríe dc ella, :;t:
a dejarse enternecer. Sin embargo, la pobre nificn i ~ osi:
ienta. Per!;evi-ra y suplica al malhechor e11 nouibrl: rle $11
y de la sirnple humanidad. Rio Jirn, en medio de sii..; xi.lcc,-
de rostro patibulario, tiene de pron1.0 la revelación de szi
r. Con peligro de su vida, salvará a las mujeres hlariciis,
nistrará provjsiones a la caravana Y él misino se L : ~ I C ~ ~ F F I ~ I F ~ ~
-"
b,
nn~rlns o , aceptiar ngii~rlc*cr-
el buen camino. ~ u e ~ sin
,~,,-~~~,.,, íiltimo adiós, el hombre de las pradchras ;,e 1 1 1 -
*c.--., --> - -
1 desierto.
 Tiempo y espacio del drama
Ya puede suponerse todo el partido que los autores Sacaron
de este drama. Sin tener en cuenta los detalles que de pronto
adquieren un trágico, como el cubo de agua en que Río
Jim bebe con un cazo mientras se niega a socorrer a la cara-
vana sedienta. La mirada de Bessie, el agua que e s ~ e j e a ,la ac-
titud de Río Jim: eri esos planos hay toda una tragedia reunida
t:n un solo cuadro con un primer plano, el agua. A cada instante
surge una nota semejante que viene a enriquecer la síntesis
inipresionista con un gesto esencialmente descriptivo.
Porque conviene destacar que en Ince el detalle significati-
vo no queda jamitS adecantador como en Griffith. El primer
plano que aísla el detalle, con objeto de no retener de 61 más
que su carácter de signo momentáneo, sólo puede aplicarse con
éxito en un film épico o en el análisis subjetivo; en todo 10 que
en mayor o menor grado tienda a transfigurar simbólicamente
lo real. Ahora bien, Ince no por ello deja de ser objetivo. E n
sus pelíctilas, donde se trata de subrayar lo inmanente con mu-
mayor fuerza que lo trascendente, se utiliza lo que dicen
las cosas, y no lo que se les hace decir. El detalle significativo
es captado con el universo de que forma parte. Su valorización
depende única y exclusivamente de la situación privilegiada que
le ha sido concedida.
LO cual no quiere decir que, aquí, el significante Sea c o a -
tensivo al significado, sino que el sentido es inmanente a las co-
sas mismas, que el sentido se desprende espontáneamente
de ellas.
O diciéndolo con mayor sencillez: Ince no significa, sino que
expresa.
En efecto, la «significación» desemboca en el concepto, no
en las cosas: se significan ideas, se expresas cosas. Ahora biert,
en Ince, el objeto que toma valor de signo se convierte siempre
en cl signo de una realidad concreta inmediatamente sensible
y comprendida en los límites mismos del drama. El símbolo
jamás va más allá de los hechos. No se eleva (a veces) hasta el
concepto más que en la medida en que los hechos mismos lo
remiten a él.
Ya hemos visto que la significación cinematográfica -3 la
inversa de lo que ocurre en la expresión verbal- no ~ r o c c d e
de una convención. Es fugaz,
- constantemente diferenciada, pci'o
siempre y por necesidad implicativa. Se apoya en un detalle
neralmente aislado) referido a un conjunto, y actúa por dis
ción y asin~itación(tipo: los quevedos del ~ o t e m k i n ) .
Por eso mismo, al basarse en un hecho concreto, desemboc
en una idea que supera de modo singular el acto o el objet
A la búsqueda de una dramaturgia
que la sugiere. Es. Por tanto, normal que la asignificacibni
elernento básico de una forma de lenguaje que tiende a magiii.
; ficar, a engrandecer 10s acontecimientos: el lenguaju dpico,
lenguaje de Griffith o el de Eisenstein.
i Por el contrario, la «expresión» es generalmente global,
tinua. Depende de las cosas mismas, se apoya en las cosas y
no sobrepasa SU sentido inmediato más que para repercutir so-
t->Rel drama de que f ~ r m a nparte. La implicación en este caso
1 12s siempre concreta: es la implicación de las cosas sobre las
3 Cosas, de 10s actos sobre los actos, de los hechos sobre los he-
z chos~de todas las relaciones posibles entre las cosas, los actos
* y 10s hechos, Pero en modo alguno de las cosas, 10s actos o 10s
sobre las ideas.
1 Cuando William Hart bebe en el cazo ante la joven a la que
\- +Se rliega a socorrer, la significación subyacente no supcrn el
""antecimiento al que tal acto se refiere. Ninguna idea, ni si-
i q'Jicra aquellas que pueden estar motivadas por una situación
se">ejante. que las y las expresa, queda aquí sugerida.
En lugar de ir siempre, como en la epopeya, de 10 particular a
10 general. se queda en lo particular de un drama único y prc-
ciso. se el hecho concreto. El concepto es inmanente
las cosas mismas; las caracteriza, pero sin trascenderlas !S.
I
2 Nos hallamos, por tanto, y con toda exactitud, ante el len-
/ @i:ijc del autor de narraciones, si no exactamente ante el del
not1e1ista El lirismo, cuando existe, no se debe más que a tales
hechos 0 a sus incidencias inmediatas: en modo alguno a cual-
qllier extrapoiación ética o metafísica.
Con Ince, Pues, el film no sólo se aleja definitivarnentc de
la (<F)uestaen escena», sino incluso de la estructura teaircrl del
drama. Ince rechaza la constnicción dramática propia de 13 re.
~rcscntación escénica para sustituirla por una construccibn
adecllada a la expresión cinematográfica. Podemos decir, por
tanto, que 61 fue el verdadero creador de la dramaturgia cinc-
rnatográf ica.
En efecto, salvo raras excepciones, todas las pe[fcti]as mu-
de algún valor fueron construidas y desarrolladao; según ]os
principios generadores de la lzoveia corta. Y lo mismo para la
nW'or.ía de 10s films hablados, al menos hasta estos últimos
tíern~~cls,
hasta que la noción de duración novelesca apareció
osa que Bazin no ha comprendido, al dar este mutin dc c.lcpacsjcíri
hito «válido». Cierto que, para él, toda imageri, 3 1 ofrcccr ,xcri
cialista, revelana la trascendencia de 10 real. N» \rolucrcillos
stura metafísica con la que, por otra parte, y a henios ajustado
pr,ra desde entonces dar un sentido nuevo al film: el de
de c;ii-ácterpsicológico, que parece deber ser el resultado inch
so dr l a expresión antIiovis~ial.Pero eslo sólo ha sido posible
p a c í a s la extensióri del tiempo de representaciórl, que ha Fa-
sado de 10s nti,vcirita rni11ut:ciic a la!; dos, tres e incluso
horas. De igual lodo que 11.0 se puede escribir tina novela-rh
treinta páginas, tarilpoco se puede desarrollar una duraciiiri
novelesca, en hora y rriedia (le proyección. Mientras la du
del espectáculo no c o i ~ s i g ~ ~sobrepasar
ió este límite, la estt.L
:[a llovela corta fue la única susceptible de otorgar
filn.1 tina perfección eventual.
AdelTIAs, parti que la puesta en escena concordase con las
conidic2ioriesexigidas, se '11ac:ía indispe11s;lble pr.epararla de al)-
temario.
r)csd,2 1909 se esci-ibían 8;yiones. La arquitectura general e1.a
resuIIiida en algunas páginas que servían de pauta de conducta
al tlirector, pero el film era compi.iesto sobre la marcha segiín
la inspiración clel mome:nto, La «ciirva» de la obra, su ritmo 0
su ,llode~íldo(si es cliie pode.mos hablar de tales cualidades Pari3
centrtidas en el espacio y en el tiempo, determinriti un ciranla
las pelíclllas ailteriol-e:j a 1912) eran asunto del niontaje. Ni si*
cluier;3 Griffit]l traba,jaba de otro rnodo. Cuando se pi
IlztoZerancia, pese a su extrema corriplejid.ad, fire rodada
referencia que una treintena de hoijas que servían de memor
durn ;31 realizador, urio quecl;i conf1.1~0ante la enormidad de si
trabajo en el momento de Iri dirección.
c o ~ l s t r u iuna
~ . película «en el papel)), en prever todas las
liciridcs cicl rodaje, en hacer lo que hoy deno~ninarnosun <
t tLnico».
.&.. Está fuera cle i.oda duda qiie se vio obligado
prenisnmente por el hecho cle que 110 erfi él quieil dirigia
yor,ía de las pr:lícnlas cuya respon:;abilidad asumía. Est
caciones eran la única garantía de que se realizase el tr
corlforme a sus exigencias. 'Y- si, n grosso 1120d0, podemos
que:: C;rif;fith fi.1.e el primero que dio al cine la noción de lnot
je, es decir, de la siji~lificclciónsinzbóliclz obtenida mediante el
iricr~ritaje,tambiérl podemos af m a r que Ince fue el primero
qiit: aportó la noción y la precisión del gt~i6l.z.El «guión té:cni-
con, s;in embargo, no se generalizó antes del cine llablado, aun-
clu~: determinados cineastas como Fritz Lang y M~irna
impulsado la precisibn -dc:sde 1922- hasta el punto
dibiij.ar cada uno de los planos de sus películas. Ida est
1)rtisionista basada eii los v;:ilores plásticos de la image:ri les i
.[r>oilia,es cierto, semejante preparación.
Si la estruc:tura de la novela corta es muy diferente ]a
e admitir sin .embargc, que riovr.ln
, desarrolla una acción p r ~ . r > r c ~ j E
i r~~~~.~. ~ ,
en los límites que ella se 81in t:al.ifericfi.,y
detrarrollo consecuente a la vez con estos ljI-nibt;s
tiramático que les quiere hacer tomar, I,*os ir,-
ya «dirigidos» como en la pieza de tt:sis, ?;iniii
S suceso's se orientan (O son escogidos) con visteis a uila
lidnd. Todo se desarrolla en un sentjdo iil.rívi:,-
a aquello que puede hacer adelantar 121 n c ~ i h ~ . ~ ,
O desaiiud.ar el drama, la historia sólo caminri l1;icicJ
ean en ocasiones obstáculos. >j<;lo
n explicita los caracteres y sifil:iciviit:s. 111
2 las motivaciones psico16gjcas cli" Ir, dcj-i.i-
onces a hacer que se ponga11 cle ma~lifiesto:
ela corta se viielve novela. A menos qiii:, elictjr.setada por
Partes, 111 acción se desborde y se disloque.
el contrario, en la medida en que las c i r ~ u i l s t a n c i a ~
con-
,
todo en que la duraciór, no interviene
unos caracteres que sol1 expueslos
es esas circunstancias sirve11 de: ;k~.>c~)io
3r y l a perfección de la obra. A l seis ir.ikabc,lrtia-
culógica, debido al tiempo pprescrahrrcitjrr
das, debido igualmente a su ixrudri,, ip:sulga
tes, .que incluso esta prc"inec(jtgccidn $e
cual en modo alguno quiere decir qi.re
expresado visualmente- se librase de tu-
. .
limitado en.el espacio y en el tjcnlpo
drama necesariamente conforme con j;i
las tres unidades. Pese. a la multiplicidad de 10s cspa-
ión del tiempo, el dra11l;l ~ i r t c m a t ~ g r i í -
ayoría de las veces breve a: g:;uIlcentr.;lctil,
es otra cosa. que una extcr.i~itjnt c n i l r ~ f i l l ,
lucho más que un determinante.
ejemplo El naciri7iento de iuui rr«ei<iiz,
desarrolla en muchos ineses 16, se i:t~riipr.i.~cba
una serie de secuencias que son citros
sólo fue 13osible conseguir un desarrollci sc.iu<;i;ir~ti:,og-!:;\~iz;~tl~
ticamente de: una forma clara y continua, por.q~jeI;, ~ , > b r ; ~ (;i-iifiiti,
ros Films de muy largo mctrbje (1()15), <Luruba
 Tiempo y espacio del drama
378
tantos cortes hechos en el tiempo. Se trata de ((momentosrrque
repercuten unos sobre otros, pero el tiempo en sí mismo es Y
sigue siendo conceptual. Dado como tal, la duración es simple-
rnentc significada. Se comprueban SUS efectos, Pero jamás se
sigue su desarrollo. La duración novelesca, el tiempo psicOlógi-
co, no aparecerán hasta mucho más tarde. Con o sin extensióii
(espacial o temporal), el drama, por tanto, es siempre concell-
trado. ES un momento o una sucesión de momentos, un lugar,
una simultaneidad o una sucesión de lugares, Pero todo c o ~ c i l -
rre a la de un drama comprendido como manifesta-
ción (le individuos enfrentados en una situación 0 en Lln con-
junto de situaciones dadas.
Este marco estricto es el que exige que las circunstanc
seleccionadas se equilibren, se alternen y Se c o r r e s ~ o n d a ~
gún una organización sabiamente concertada; el que exige
10s cal-acteres, predeterminados en mayor o menor grado* 3
dirijan directamente hacia su meta; mediante esta estructura
«cerrada», mediante esta dramaturgia «construida», el fifm
(mudo o hablado), pese a su despliegue en forma de novela cor-
ta, pone de relieve la teatralidad, es decir, el concepto de tra*
gedia entendido como principio de estética.
La tragedia clásica circunscribe el drama Y deja fuera lo
hechos que 10 han determinado en mayor 0 menos e*knsibn,
En lugar de seguir los acontecimientos caminando a su Ií.idol
los hechos son considerados a partir de un n~omentoúnico,
que podría ser consecuencia de una elección aparece, Por
gracias a esta visión invertida (O limitada en el tiempo) cci
la consecuencia ineluctable de un conjunto de causas que
bíajl fatalmente llevar a ese desenlace.
En efecto, todo acto humano ofrece ciertos aspectos de
talidad cuando se coloca, fuera del transcurso del tiempo vi
do, en un «momento» que cristaliza todas las consecuenci¿ls.
vo]\remos a adoptar la tirada de dados de que nos hemos Je
vido para el determinismo, se ve claramente que cuando
dados han caído parece que todo debía llevar necesaria e inel
tablemente al resultado obtenido, dado que efectivamente
ha concluido en 61. Por el contrario, si Se c ~ n s i d e r ala
permite saber cuáles serán las consecuencias: el resu
do es imprevisible.
~ ~ la trascendencia
í , que caracteriza la tragedia es restll
do menos del contenido mismo (cualquiera que pueda ser
sentido efectivamente trágico) que del efecto de una estructu
semejante. Uno y otra se condicionan por lo menos r e c í ~ r o
mente. La tragedia exige esta estructura que afirma su c a r k t
la búsqueda de una dramaturgia 379
icor al mismo tiempo que obtiene de ella sus perspectivas
sentido de la anterioridad. Por lo tanto, cuanto más se
han el tiempo Y el espacio en torno al momento crucial,
más carácter fatal a priori consigue el drama, De donde
s ~ r e n d eque el suceso más banal, considerado de este modo,
arda en adoptar la apariencia de tragedia. Y a la inversa,
más Se amplía el marco espaciotemporal, cuanto más
ifica, tanto menos aparece la fatalidad corno tal, al tes-
la libertad de elección sus aperturas al devenir.
mayoría de 10s films se representan de este modo, p o r ,
ner a~la mayor Parte de 10s casos el rigor de una trage-
su construcción deliberada encierra el drama en una es-
tira análoga. Esta estructura, aunque más libre, aunque
dependiente en el espacio y en el tiempo, no deje por
estar condicionada; la libertad misma estd cicterrninada
Si es perfecta, Y muchas veces a causa esla mihma
o que concuerda con la Óptica de la escena, pero
ltradicción con el sentimiento de libertad y d c objetividad
ensable a la verdad y a la existencia concreta '1~1 film.
regla de las tres unidades sólo se justifica en la tl-owdia,
0 su origen está vinculado al origen mismo del teatro.
chocientos años a. C., el «draman apenas si tenía uiia le-
relación con SU concepción moderna, que data s6lu 'le1
XvIII. En aquel entonces era un poema trágico, un rncnn-
rito de carácter religioso para el que no se plUpteabiin
~ c i o n e sdel espacio y del tiempo, dado que el lugar era el
agrado donde se desarrollaba la escena. Luego, al recita-
o le sustituyó el poema a varias voces (Terpandro, Mim-
Ario). Al ditirambo cantado en honor de Dioniso res-
un texto hablado, estableciéndose el diálogo entre un
Y un corifeo. Luego, con Tespis, con Pisístrato, csiis voces
11 dotadas de un nombre, de un carácter. Eran 10s arque-
de orden social o moral, interpretados por el misllio actor,
éimbiaba de máscara y respondía al coro y al corifeo. Fue
ces cuando para justificar su presencia se inventó una ac-
un « d r ~ ~ - ~quea ) )10s relacionaba, los unía o 10s oponía
isiacas). Convertido en espectáculo, el poema exigía enton-
lugar privilegiado, una escena: el teatro había nacido.
la unidad del motivo encantatorio transformado en
implicaba siempre la unidad de lugar,
iii embargo, con Esquilo 10s caracteres míticos se individua-
se convierten en héroes o semidioses; el coro se encarga
entar la acción reducida en la mayoría de las ocasiüncs
 Tiempo y espacio del d r a m a
a lrion~logos,a nperoratasi>;la tragedia va adquiriendo
s,ín
tiene de poema trágici) que de pieza en
exacto de esta palabra. Con S o f ~ ~ l elas . importancia
coro ,jisrI:Linuye,los diálogos se derjarrollan, 10s caracteres se
Iiumanizan para convertirse i:n vpersonajesn con Euripides; los
personajes basados en la al>!;tracci611de 10s arquetipos se van
haciendo iiiás importarites como seres humanos que corno uni-
dades soc:iales+~1 coro ya no es más que un adorno lírico, pero
al ser la libertnd humana eliminada PO' la tragedia (porClue la
ele(:c.i(5n ,:sth presidida por el destino), la valorizaciuii
de la duraciól2 sigue careciendo de sentido.
,,=
.una que la acción liilbo descendido entre 10s hombirs.
se concentró en iin lugar único, se recurrió a ]a triple uni-
(lall, tanto para ncusui- fatalidad del drama corno para satis-
facer las necesidades de la representación, dado que el teatro
no poclia desplaz,arse ni en el espacio ni en el tiempo. Conside-
racla inviolable, esta regla fue respetada en adelante Por
shtiri Aristófancs o pintura de costumbres 'On
nandro, la comedia iilisma se sometió a ella alegremente- 'la''
t o , 'rel-e.ncio y 10s d<zrnás1;i siguieroil igualmente.
p~~ aunque el principio se adaptaba bien a 1
gediri ariligLliia acusaba su trascendencia. no ocurría
misnio en la kpoca (le Luis XIV. Incl~isoillspiraclas en
gas, las obras clásicas trataban de 10s hombres -aunque
de entidades o arquetipos Corneil
excepcionale~--. y
o racinianas, las tragedias consideran la lucha entre la
t a d , el libre arbitrio y cierta fatalidatl debida al deber, a
fatum
ol,ligacj~ones niorale; o a las circnhsta~lcias.Y "0
~ l i ~D~~iiietatisico
~ ~ ) .que era, el sentido de la 1:ragedia
vil-tió en social o pcilítico, y, al no dirigir Ya 10s dioses lo
,.le los héroes, las «unidad~:s»no resultaban indispensables
sefi;31ar la orientación. como se sabe, no fueron res'Petad'
por los ili por los elísabetianos.
A los espaiíoles, empezando por Fernando de Rojas! se
el del drama mod~irno,dt? la novela, que no era
r12hs qiir por la literatrira era entoncss esencialin
pcbciii:i-verso o prosa- y es notable que Cervantesl auto
Nu,?raplcin, 110 concediese a I)o?I Qt~ijote,primer ensayo en pr
!;:I clel género, lná:; que i.ii1 crédito lilnitado.
Celestina, di: Rojas, tiene 21 actos y clura casi cinco h
di^ Y collledia a un tjernpo, drama Y melOdraxlJar
la priinLi.ri de todas las novelas picai'escas. Su acción, C'
dax,te de verbo df:vida, de movimieilto, de vivacidad! ai.
fLn(:esaintemeritea los héroes de un lugar Para otro! y d"
n el tiempo. Antes de Lope de Vega, (le ~ ; ~ i l l d ~ ~
e Sirso de Moliila, de Quevedo, de Ruiz dc alarc:dr.i,
derón Y, I?or supuesto, antes de Shakespeare, Marl<.ii.vca y
~ h n s o n ,l!';a Celestinta, monstruosa obra maestra, obrrt
a noveleie!:a Y realista; es un drama cinenlatográfico ravtn,rr
Pero es0 mislno es una.-mala obra d e teatro, o
1 es miil teatro. Algo más teatral qLie D Q Qriijoae,
~
dísI)er!;a en una multitud de direccicines y estia ri.iis.,
ersidad, así como Su duración, dificultan de modo unti,-
rePresentaci611. Lo mismo ocurre con ciertas pic3,a?; ,:ir.
e durancasi cuatro horas en su versión íPitegin.
ea:repaunque dio buena cuenta de las unitjrides de.
giir -Y eso de una forma bastanti: relativa- res..
i e m ~ r e10 esencial del teatro: Ia unidad de acción.
!jer el eslJectácul0 espectáculo y no lectiir;l, la atención
tador tenía clUe Ser sostenida incesímtinant:nte despierta
interés único. El retorno a las ae.g,ias no era por
camente un gesto de coquetería del aritor, sino una
ad interria- Inútiles para el drama mismo, en sentidij nie-
frecíall sin embargo la estr~tcturamás idónea para
ex~resiijnescénica precisa y coricisa:, una arquitectura uni,.
a 1;as leyes de la teatralidad que las encerraba
marco estric:to.
por tanto, :normal que se haya tratado de al
liando la noción de drama tuvo algún valor y cuarldo se
le la relativ:a brevedad del «tiempo de representación),
ba una esI.r~lcturasemejmte. Pero no es menos cierto
rio hacer del tiempo otra cosa que una e x t ~ n s j btcirihirs-
~~
cilvidaba qLie el cine era el Gnico arte capaz de fiilidur
:sión en. u11 relativo dominio de la duraciGut, s i n duclZi,
mprendidas sobre el ritmo condujeron hacia (;.I
mutlo un determinado c ~ , n o c i m ide ~ ~lost ~valores
Pero si Xa cadencia, el t e m p o , el ritmo, son domi-
ración, no 10 son más que en el plano &strictiirncn-
rmifen estructurar el decir pero no concebir la slis-
las cosu:; dichas.
bien, eStcz dominio de la duración comprendida como
f"-ndamental del drama, que guía la evcilución dc. los
carácter, devenir, en resumen, comprc.iiciicia
ente y basamento de cualquier posible análisjs psi<:o-
ue lo m i s difícil de conseguir en el plano del c o n ~ r r l i ~ a ,
isma manera que la unidad dinámica fue lo más <iificil
egLur eri el. plano .formal. Por este motivo el cirle, nr.t<:
 T i e m p o y espacio del d r a m
del tiempo, o de las relaciones del espacio y del
en -no hemos cesado de decirlo- un arte
En efecto, fueron las cosas del espacio -paisaje
objetos- los primeros elementos significativos del drama
aunque después del teatro fue la pintura el arte que más in
yó en el cinc, 10 fue porque la pintura es el arte de ComPo
una irnagerr, de componer un espacio en un cuadro de tal Suer
que esta imagen sea expresiva mediante SUS estructuras Y
armonía. Por supuesto, la influencia de la pintura jamás
el nivel de la imagen, y las películas concebidas exclusi
te desde este Qngulo, como las expresionistas, carecieron
yoría de las veces, ya lo hemos visto, de ritmo. No obsta
someterse por ello a las leyes de la pintura, en la interp
del espacio, y en la organización del movimiento y de las tos
en la fijeza del plano, las películas mudas encontraron 10 ese
cial de su fuerza expresiva.
Si exceptuamos 10s elementos integrados en el mon
elementos convertidos en signo O símbolo Y que, aun
prendidos en una estructura dramática más 0 meno
hicieron del cine un arte completamente autónomo, el film es-
capó en conjunto a la significación verbal y a la expresión es-
&nica mediante el decorado natural, mediante el paisaje.
Además del hecho simple de que el espacio era un espacio
real y no un lugar figurado, un «campo))CUYOS límites no erar'
otros distintos a los de la mirada, el paisaje de La llegada cr'
un t r e n o de la La sortie d u port, rompió desde el prim
e] círculo sofocante de la representación escénica. A f a
otra significación, la imagen transmitía la signifi
diata de la realidad: «daba» el mundo con sus cuali
sibles, con su verdadero carácter.
Habiendo salido de las telas pintadas en que M
carce]ó durante algún tiempo, la cámara al principio no
al paisaje más que su marco. Un marco conmovedor, a
pero que no era más que un decorado. En efecto, 1
westerns no tuvieron más ritmo que la cadencia de
das, ni más poesía que la de los grandiosos exteriores. Los
tecimientos situados e n el Far W e s t hubieran podido desar
llarse en otros lugares con tal que se supusiese algún ataque
diligencia o alguna guerrilla.
con Ince, por el contrario, la acción se volvió
de la geografía positiva del drama. En sus mejores filmst
valles de Wyoming o de Colorado, las planicies de Arizona,
desiertos de Nuevo México con los oficios que llevan aPar
dos, por supuesto, trampero y buscador de oro, lefiador o c
la b ú s q u e d a d e u n a dramaturgia
do, justifica todas las
ersonajes, los persona-
S cielos. Sólo existen en
rmonizan con un cli-
costumbres nacidas
arca y en esa época. Un
amático semejante, transpuesto a cualquier otro lu-
S que el desarrollo artificial de una acción
ejada en torno a personajes imaginarios. Por bien
stuviese el film, el resultado no dejaría de ser
realismo aparente que, en cierta medida, se puede
1))-dado que se halla completamente vinculado
el Oeste en las postrimerías del siglo pasado 17-, .
ral a la temática de los films. Gracias precisa-
te a un realismo semejante, de superficie, las películas mLl-
darán una impresión de realidad viva pese a su trama con
frecuencia convencional. Aunque «fabricado,>, {Irama
i-cía eternamente abierto sobre su devenir. Teatral, escapa
ales por Su puesta en escena, por su decorado,
110 CUYO carácter conciso y concreto se debe a
estructura análoga a la de la «novela corta».
Victor Sjostrom y Mauritz Stiller van a desarrollar esta es-
Ctura sobre una temática más lírica que dramática, otorl+ri-
un perfeccionamiento que será el de 10s mejores films
rsonaje del drama» con Ince, va a convertirse
los en el reflejo, en la expresión simbólica de 10s sen-
o que el simbolismo de los decorados fue el
ismo que había de venir un poco m~i -I Starde.
tenciones fueran análogas, los proccc]imien-
letamente: sin duda, porque las mismas co-
Presadas eran también diferentes en cuanto a su sentido.
uvas de la imagen, d e su organizaci(,n pldsti-
es que de SU composición pictórica. Lo real se Ralla
do, recreado por un decorado de estudio que conípone
 T i e m p o y espacio del drama
el L,nivenjode] drama, drama que ---mundo imagirlario, historia
tantáaticZio pt:sadilla-- es siempre el de una conciencia tortu-
rada, el de una (:ulpable. ES una trageclia de descs-
peración en un rnL~ndc> sin salida. La fatalidad de la Weltafts-
clznuulig pesa sobre la coiiciencia de 10s hombres mientras que
la Urfi~weTtles ahoga y aplasta.
Por tanto, el decorado c.$, conlo la proyección desnlesura
melite agrandada de un dr2iina que SU lirquitectilra ((expre
simbólicamente.. Pero esta ;irquitect~ira actúa corno un es
paral,ólico: el decorado rerriite a los individiios la conci
latrnte 'le la que es expresión, de tal suerte que, dominado%
por sil conciencia así reiractada, multiplicada hasta el infinito,
ln~llldoque los
los iIldivjduos parecen actuar instigados por
en su tela cX<: arana. El diama parece ser la lnanifes-
uIla fataliclad ii1sc:rita en el universo, la concreció11
taciól1
de una (,esencia),, un acto inconsciente que cumple 10 que le
el ,(en s j ) de urra coric iencia culpable.
si corlsideramos u n film de carkcier aparenteinente (crealis-
ta», como El delator, concebido sin embargo Y c o m ~ u e s t oen sil
tolíilitiad segúri esta estktica, observareinos que aunque la ac.
,-ihii traIlscurre en estrechas callejuelas, en sórdidos cuchitriles,
en ciiev:is, ello ocurre sin tlilda porque 105 ho1nbl.e~ del Sillri-
Fein bilscados y per~je,miidosse otTlltan, porque la luz djfubLt,
la nieb];i, son lavoral)]es a la evasicj11 nocturna Pero este dei.0
rada r(lpnbiélr el estxio de espíritu del delator. Las ca-
llejas solnbrfas, 10s rniiros silcios, las aceras resbaladizas .dan>>
cirsib¿,lic~iniente su ci-imen ; ~ n t e sincluso de que 10 realice. Lo
preparan con ljna especie de determinismo ciego y fatal. La opaa
cidac] de la niebla, 10%iayos difractados de 10s faroles
iln;igen su cerebro viciado, de bu confilsión mental, de
d e s ~ ~ í 1-3s
o . cllevas pesadcis tie bóvedas espesas, las salas
chos bajos son aplastadas por el peso c1e su rernordimi
las callejas estrechas o sir1 salida se cierra11 en torno a
]a fataliclad irlexorable del castigo. Todo es pegajoso, vistos
espeso.
Ya lo dijinios en c.1 capítulo anterior: en las películas
presionistas --y sobre todo en aquellas cuyo tema « r
poiie de relieve uila angustia obsesionante- todo par
rrj, en iln nluricIo en que el aire es más espeso Y en qile el
10 I,e>,acomo una tapa; en un muritlo a IR vez real e irreal,
d e lo irreal pstaría rc.tenido en el suelo, incorporado a la m
ria; un r1lundo 3 la vez oscxiro y Iilmin0~0el1 el que la pr
lul: p;lrticiparj;i en el ahogo de 10s seres.
ICJ brísqueda d e 1int1 dr(lmaturgia
arse en la dignidad de ilrl:i
Un acto que, al Superar o rt,+-kiri
moral estrechamente convencional, no pierde conciell
su propia rectitud. Sea culpable ante la ley o ante una
n detf'rriinada, el hornbre no cesa de proclanlar
y su sinceridad, la pureza de una intención qiiz jus
una actitud soberana. Lcjos de estar dominado, :+l.>risio-
h0mb1-e~Por el contrario, domina la situación qale le
1 fra(~as(3,
y S U fracaso mismo, que juega a su favor,
na afirmación suplementaria de $11 libertacl y
Por tanto, el1 la externsiSn, era 1'3 é ~ h e r l u ~ . ~
)acioS, en la violencia vic*rito
puro que arrastra la sinct.i-ldad de iin ir.t-ir>Lil-
en la fuerza torrencial que cntr;%firiy barJe 10-
a :;U paso. El paisaje no cs solo el clccor,ido
a la aventura, el clima que j u s t ~ f ' i iin
~ . ~cunigll,r-
iciona ciertas costunlbvcb5 cunfLi<,is
S el fiador de un tenia, ~ i t . u11 jrii13u]sct, de
refleja en sus aguas tranquilas y rj\re
a el conocimiento del universo. El c.ilnoc:ionante
naturaleza no se debe sólo al esplexidoI- de la\
además al esplendor del drama cuya dcsnu<il>d
cielo abierto la libertad de sentimieritos cliic
dad, no es el paisaje lo que importa, siriu ld
a; SO11 Sus elementos, el viento, la niez,r:, el fui.-
e mantienen con el hombre un diálogo axnistc,so
que se convierten en sjmbolo de s~lr,ir.iig~tij-
os y íie sus temores.
: al de 10s sentimientos que experinicnta 1:
tanto, en hacer de tal modo que la n:itiii-nlr-
con un estado de ánimo elenienirrl hasta
sugerirlo inmediatamente. La naturaleza acxprt.s;i>,
no la encierra. Frente a un ilniverscJ cerlarjo
ente a las aristas que los hieren, el huril,~iita.
el gesto de los héroes, abre a 1:t c,al,cr.,.iilr;i (.1
s. Al expresionismv tiJr luracicr
artificial de ]as Jiric:is dc los
expresión r i a t ~ ~ r adi.l fiicmas
386 Tielnpo y espacio del dramíl
la búsqueda de una dramaturgla
elementales, al sentido de la forma el sentido de las cosas. E
impresionismo que así atestigua está libre de toda Presión-
proscritos (1917) fue la primera obra maestra del género.
~~~~~d~ de una sociedad que les condena, una granjera
-hasta ayer rica y respetada- y SU amante ascienden a las
de Islandia. Pasan los años. Habiendo descubier-
tLts
to su refugio, el burgomaestre, antaño enamorado de la joven,
los persigue sin descanso, pues el hombre se halla envuelto en
problemas con la justicia de su país. Durante la fuga, Su 11ijiL¿'
cae en un torrente y se ahoga. Sin embargo, escapan a su ver-
dugo. Refugiados en una cabaña, siguen viviendo miserablemen-
te: poco a poco, su amor de antaño va convirtiéndose en un
odio recíproco, pues cada uno acusa al otro de ser la causa
su desgracia, El amor, sin embargo, será más fuerte.
en medio de una tempestad, la mujer será buscada incansab
mente. cuando el l ~ o m b r ela encuentre, medio muerta, enter'
da en la nieve, 61 mismo, extenuado, llegará Para morir a
lado. y la nieve, cubriéndolos lentamente con su
concederá su blancura.
Las tres partes del film, la granja, la montaña, la
en las nieves, que podrían testimoniar Una estructura
parecen mucho más los cantos de un poema que los
es
una pieza escénica. La división, por Otro lado,
ble por los cambios de lugar, dramáticamente justif
duración, como siempre, está ausente. Se trata de
reunidos entre sí por encadenamientos sucesivos. Sin
al ser la obra muchos menos psicológica que lírica
importancia que la que tendría en un Po
no tiene
teniendo las distancias, también la Ilíada es discont
Eneula; y la Leyenda de 10s siglos. Lo esencial radica en
yecci& de 10s seres, en el paisaje transfigurad0 por
so de su corazón, en el «llamado» del torrente, de 1
de la nieve, cuya simbología es demasiado evidente Para
sea preciso subrayarla.
También es la nieve la que COJi SUS extensas =Ona
la larga procesión del cortejo fúnebre con que
constituye el segundo plano simbólico Y sirve de decorad
fIerr Ames prngar [El tesoro de Arnel (1919). Y las llama
vaden Juicio de Dios (1921):
una joven sospechosa de adulterio causa invol
te la muerte de su marido. La prueba del fuego dirá si
pable o no arite Dios. Este tema, Cuya acción transcurre
rencia durante el siglo xv, da al film ocasión de se
E [ tesoro de Ame, el más pictórico de 10s films e
S87
es Y sombras, suntuosos cIaroscuros, y la cO1l-
de 10s contrastes traducen la austeridad moral del
a r en Terje Vigen, como la nieve en pro';-
go, instrumento de redención y de purificacihn,
ina la obra, Pero el decorado, la composición plástica, jliL..
do alguno despreciable. Se nota que el cx-
án, influido en sus principios por el cinema
a a su vez. Pero no seria hasta El ro-
0s Unidos en 1927, cuando Sjostrgm -y el
Or entero- alcanzaría, con una obra magistral, la total
un agotador viaje a través de los desiertos de Arizona
stancia desgraciada en casa de unos parientes lejanos,
fans llega a la granja de un hombre Oeste
aceptado casarse. Allí, en la casa de tablas de
1
en medio de uria llanura árida y desnti& dorlde
o sin cesar, Y sola, mientras el esposo, al que no
ardar 10s rebaños, está aterrori;..ada, espan-
to que agita la barraca y alza cnccgncccdoras
as de arena- Un día, un aventurero de paso tr;ita de
ella le mata. Habiendo tri~mfadode si misma y de sus
n instante de energía, se ofrece 21 viento
amor de su esposo, afrontará cn adelante.
ay drama en el sentido exacto de la palabra, si se
tragedia de la violación; pero hay Llria cspc-
ación del ser por el mundo circundante, urla dra-
1 paisaje mediante una crisis motivada por cl
inicial entre la mujer y el mundo, un miedo pinic0 quc
a un tiempo el temor que el hombre le inspira y sli
rigidez. Y la naturaleza se convierte aquí cli durnci<Sn
olución de un carácter al qtie forma a su iniagen
riza después de haberlo asustado con su violencine ja-
la angustia una Cosa tan natural, tan evidente, como
e entre la joven y el viento; jamss
gran-
debió a Una simplicidad más conmaxredora,
a vez estamos muy lejos de la tragedia tcalml, EI film
riniza Ya en forma de relato (ya veremos 1nks 2P$~lanfCU
pectO cuál fue la influencia decisiva de Stroheim y de
dar); Pero, de modo paralelo al cine sueco,
las menores, debía conducir al cine directamcn-
ten-
nos de la teatralidad.
f e c t O ~ ya hemos visto ( ~ I v que) siguiendo al erprcsie
arquitectónico propio a la formalización visual de las
"S Y de 10s cuentos fantásticos, la acción de car1 hlaye,.
 it~ búsqueda de una d r a n ~ n t u r g i ~
- ~
Tiempo y espacio del drat??

orienib de m ~ ~ d cprol;:resivo
j el cine germánico hacia un
más nrea:(ista,,, es .decir, cuyos temas giraban en torno e reconocerse sin embargo que si el Kanzmer.spielÉ. j?i,Il,r
pt:ctiva*; !jociales antes que metafísicas. última elcpresión de la teatralidad en.13 pantalla, lo fue
hliry irlfluidci por el ~ a , n i n ? e r s p i e iye Po]: las teori;ls de
~ ~ , qtle ~ aboga,ba
h ~ , por un :retorno a la teatralidad pura! a temática del tema, la
niarco ec;tricto cerrado sobre las tres i~nidadesclásicas, C íntegramente del t12a-
~ ~ g trató e r de aplicar estas; ideas al cine. cación del drama --por
'ro'lavía en esta época (:1921-24) toda tent.ativa que tuV n íntet;rnrilent~del cine.
desarrollar un drama psicol<jcico, Una ((te io dado b:ijo apariencias
dacl,,, tropezaba con 121 obligación de tener que recilrrir a
silt:,tít.ulos. ~l seguir r:n estado muy rudimentario la ciencia sin duri;r, t:l mayar gi.iio-
la eli:psi5;y de los esconos y al iiriponer la duración de la Ii* el mayui: quizd c[esI.iiibc
liclll;,~iIr1 esquema dramático reducido, todo drama ue orient6 la dramaturgiía fi[rn -.-arlt1-
cornlileio se veía redilciclo al estado de esqueleto. oncepcióp teatral-. liacin al113 rspi~csidn
piciito de vista, el cine apenas había prol:res"do desde
Para hacer u11 fi.[rrl pr:rfecto de acuerdo con 10s medi
prishosde qile se disponia, es decir, Un film decidida gar de sigriificar tkl?; iLlcnc
r n r r d ~totalillente
~, libre de subtítillos, e11 el clue la im al modo qiit.. i~x-~ág~b~~~~
gando a significar íntegramente todo 10 que tenía que Cuyo rigiir y arfjfit:i()
se b;istase a sí misn:]n, co~ivenía,ulla vez más, po1ler en poc.ma. y abs~luka
i-ina d.r;ima breve, c.ircurisci-it0 en el es:liacio Y .tic
vida» f a l s ü n ~ e r lr~~c ~ ~ . .
qLle iixigiese diálogos. Así, Carl Mayer reencontraba los
,-iy,ios forn-ialiLadospor T1-iornas I:nce diez años antes. de igual ~ ~ o que d o Griffith había salvado El lirio T.(~!Q
lligar de r.eccirrir a draina muy simple, quiso integr rilelodrama basarido su poema en el melodrama rz.iisriio.
la simb8010gíaexpresion.ista. u junto .con Eisenstein, quiri-i s ~ p l ."/e+.
0,M ~ l r ~ l afue, >
ti:agedi;i del I.'nr West, donde el ge.St0 y la acción b a s t ~ b ~
pii-;, explicar a 10s pers.«n;~jes,cedió el puesto a 1.1na es rante la epoca del cinc iiliidu. E,xceptca E! f i / l i r f a c i
tragcdja psi(:i:)lbgica ';igníIlcada por el decoraclo, P
pc,:)rla [ J m ~ l e l Pero
t. no poderse ejercer esta signifi un tiempo ,105 recursos del expresiuriisrrio y ciel irnpi-ii
q l ~ esobre un dram;l «sin palabr;is)),las motivaciones rno, 10s i~lodosaparentemente contr.aricis los cl,ic tiizi,
rlue ser necesariame~ltela:; de la (<crónicade sucesos». Una c íntesis m;rlgiijtral. Lejos de -encerrar a srjs li&i.arfs ,?17 I,Iil
.ado, en .R/Iurnari es precisainente- el pnisrije lo qitc? (13
riica de sucesos que toinó pronto el cariz de un ((framento ' y sitiía en el espacio los sentirniellto'; qk1e f : x p r ~ ~ a ~
vida» cuyo realismo exagerado se combinó en una
0 l:!eno de Sol y alegría, a la 1 . ~ 2 j ~ ib]nn<:.n
a de Ij>s
1)ed.e ile natilralisrni:, teórico, en una ((convención» que ps
de relieve 121 bealralictad pura. tura1e:za tiene por objeto expr.zfiaf 10 inexlires:ih[e,
l:>:n<:~tc? srr;aliciixo», lo <(real»,totalmente elaborado, no ral. Aunque su simbología se b:ilsc, ccrnlc-,
c;iptac]i~mas qu~:cri lo clue puede. tener de ((significante),,Y 1
]o?;
la de las cosas mismas, estas cosas ~ e i . ~ j i i rpcjr
l~,~~
hechos, reducidos ;a lo esencial, son organizados para fines
yrresivos; los objetos y las cosas son CEtrOS tantos signos- De ollta.6a en que viven losperseg~iidasr:r; s i l n b ~ l < {je
~
cual se: deduce que la mayor parte de estos dramas fueron aislamiento, de esfuerzo trágicci superar, y iii
.bri(:ad~;>s» para captar mediante la imagen ideas morales de piireza, de redencibn, aunque j : ~ gen~:r;i]iti:~d
cjalr:s decidjda,merite al~stractas,y ya henios d.icho que I-I eda reducida al caso partjcsrilai.. :ialjcljitcc.rr,
paree<: hoy rngs artificial y más falso que esta realidad
 T i e m p o y espacio del dra
por el contrario, si las ciénagas simbolizan la mentalidad
héroe, la influencia de un amor culpable y maléfico,
convierten en símbolo de hundimiento espiritual, de
cimiento y de caída. Como en los suecos, la naturaleza es
jada a imagen y semejanza del drama interior, r e f l e ~ aun
de ánimo, pero como en los alemanes, se convierte en un
en un concepto, en una «esencia». Recordemos el tema
Amanecer:
Un joven campesino, seducido por una extranjera de vaca-
ciones, decide matar a su mujer: la llevará lejos de la pobla-
ción, al otro lado del lago, y simulará un accidente. Durante la
travesía duda, pero la esposa ha tenido tiempo de adivinar 10
que pretende y enloquece. En cuanto a él, la mirada espantada
de su mujer le hace tomar conciencia de SU crimen. Perseguici
por 10s remordimientos, una vez cruzado el lago, trata de reco*
quistar a aquella a la que ha querido suprimir en el transcurso
de un ataque de locura pasajera. La joven piensa que es enga-
fiada, y entonces ocurre el lento retorno de la confianza, el
viaje de los dos enamorados que descubren la ciuda
grías y sus maravillas. Al atardecer embarcan de nuevo
hacer la travesía de regreso. La noche ha caído ya y se des
dena una tormenta. La barca zozobra. El hombre consigu
nar la orilla a nado. Alerta a los habitantes del ~ u e b l o Flotan
. qw todo se convierte en símbolo pero sin que en ningún
sobre el lago sólo se ve un haz de juncos. Más tarde los pes
dores traerán el cuerpo de la joven.
Esta película, que es la historia de una «toma de conciencias
se divide en tres partes. La primera se desarrolla en la bruni
y la espesura de las ciénagas. Un paisaje «real», al qu
lismo de estudio presta, con una luz cegada y difractada,
transfiguración simbólica y lírica del más puro estilo expre
nista. La extranjera atrae al campesino hacia ella. Su papel
es sólo el de una seductora, sino el de una especie de volun
agresiva, el de una potencia maléfica que subyuga al hom
y lo embruja. Aunque cuando le propone acabar
el reacciona violentamente, irá dejándose ganar
para terminar convertido él mismo en cómplice
Esta parte copcluye con la travesía en barca, cuando
hombre toma conciencia de su acto. Una travesía que se reali
en un paisaje a todas luces real en esta ocasión: un lago rode
do de bosques sombríos, pinos y abetos; un paisaje q
un tiempo un aspecto salvaje y grandioso, vasto y, sin e
aplastante, La segunda parte comienza con el viaj
mientras el marido va recobrando poco a poco a
posa. El film está hecho entonces a base de una m
búsqueda d e u n a dramaturgia
impresionistas que traducen la alegría de vivir de 10s
S esposos, tanto como la simplicidad del hombre que en
ran ingenuo; su sorpresa inaravi-
ellos de la ciudad: una ciudad de
ada pero suficiente para poner dc rejjc~ie
110~0,SU lujo y la vida que la anima, Por fi11,
reso: ahora el estilo expresionista vuelve a tomar su modo
acer con la tormenta que surge en la noche que cae. SG ha
ado a esta película esa ruptura de tono que es a todas
.emeditada y que está hecha a imagen y semejanza del
dos episodios sombríos, casi simétricos --las dos tra-
tro, una modulación en tono ma-
los dos jóvenes campesinos.
veinte paginas para hacer la ex&gesis del
uno de 10s más bellos de toda la historia del cine, Aunque
ven sea encontrada al amanecer, este amanecer simboliza
conciencia. El puso del film, su lenta y gra-
estilística, el paso de las brumas rnatina-
ediodía, de las ciénagas a la ciudad, con la res-
de ese mismo sol elevándose al día siguicrlte por la
Por encima de 10s cañaverales cubiertos de bruma, son
icación suficiente.
i-ilento se fuerce la significación; la significación procede de
las cosas: la toma de conciencia del acto criminal
a de un vuelo de patos salvajes que parccc 1Ievar
elas de un hechizo perpetrado en una gleba pc-
ara el paso del bosque a la ciudad, cl viaje en
camino que sigue un espíritu que sc dcspiertn,
ncia que, por fin, se revela a sí misma. El hombre,
O en sus dudas y en sus debilidades, conoce su podcr
Sta a SU joven esposa. La jornada en la ciudad uo-
ta de una boda a la que ellos asisten y que es
ción, mientras que luego la naturaleza ejecuta
hombre, durante un instante había. caeseado,
én por delegación, ante el horror de su acto,
ien se trate de expresionismo en el sentido riguroso de f a
resionismo, puede decirse que esta pcli-
S modelos del arte de significar a trav&s de
aspectos del mundo exterior. Y aunque está construida como
alidad que la domina, por s i l rnalefleio
on la libertad de un relato. Corno siempre:
, el curso de las cosas parece ser lil realiza-
 ~ i c n i p ay espacio del d r c i ? ~ ~ l c ~búsqueda d e utzu dramaturgia

ciól-, un deslirio oscuro o de alguna fatalidad met:afísica. c1rnt)re por salvaguardar su libertad fi.erltcna las
lejo5; de ser la nlanife,stacióri de un eSpi.ritil~lis opresión; pero a duras penas puecle )jablarsc. de
siinboliza un r::onc:epi.o al tiempo que re 1: no hay conflicto en el sentido exactá~ esla
ánirrio,Se reInitc al modo expresionista en qu
ániirlo <te:rpresados»por el clecor-ado se reflejan en los
el (lecorado, co-rivertido casi en paisaje, es clecir,
tido eii,It&1ticamerite en Weltanschui~*ung considerado negativa a someterse, ].a expresión de una rebelión que
como ,?l univcl:so. Las cosas que a un t i e ~ i p opa aquí en conciencia intuitiva, sucede a la «toma ctt:
a la Liniversalidad del paisaje y a la universalidad del con a)). El arrior y la libertad son para 10s jóvenes su ílIlic;i
apai:ecen entol~ces co:llo expresión conc.reta de una fa de vivir. Su voluntad se opone a las necesidades jerarqLii-
unijrersal. ~ , l~,eclio
l es evidente en Nasferattr ( 1 9 2 2 ) ~en F ~ I - s t i c i o s aque
~ son como una especie crrlbr-8bri(je
(19Lf6)1, irn esa otra obra maestra Clue flle Tflbti. (1g31).
las islas; dr:i P:kcíficcr, la isla de Bora-Bora
vida :;imple de los iridígenas. 1-3s nociones de bie
carecen para ellos de (jeritido, y la vida trariscurre
primeros tienipos del munclo. Matahi y Reri se amfiI1. Dan
ritLiales .van a celebrar su próxinia uni6n. Per
gran sacerdote, desembarcado en la isla vecilla,
traer la diella esperada, será sena1 de duelo: la última
coitsagrada a los dici!jes de la ti.ibu ha muerto, Y la suert
de!;ignado a Reri paria reemplazarla. Una vez consagrada.
ven es declaratla <(tabú».
Matafii, sir1 embargo, rapta a Keri, para la cual tambierl
arrLores carnales sor1 nias fuertes que 10s amores divinos.
to:; los (los 111,iyen buscando asilo en una isla lejana. En Ta
doiide se ocu'ltan, la civilización ha cotnenzado a c"mplil tado, se hiiri<[*:[ras
talyki: se necesita dinero para vivir, y Matalii se convierte a barca N:I ale,;$
de perlas, ílnica felicidad consiste el1 11 c.I calllpo r t ~ a -$ 3
Rei-i tarde en su choza. Sin embargo, el g r la pantalla [subraya Bazin en u110 (Ir ~ ~ u,'~tilc.]ií.!!;]
1 s
un \iurn día desembarca en la isla y encuentra a la love da identificad:^ completamente. con el destino, si^^ qalc itriil...
do tc:>da\tíavirgen ante los dioses, Reri debe seguir su 1i;iga trampas con el realismo rigur-oso de Liri$ pel;ci.il:l ro-
M;;it:itii, de regreso, se lanza en su persecucióll- Se .e a Por e.ntero en un decorado .natural». M u l - ~ i a en
~ ~ ,efecto,
aLLnqile en vano, en alcanzar a nado la barca que se lleva
esposa. Morirh de agotamiento, mientras la embarcación S@
ja y decapal-ece en el hor:l.zon.te.
blo ]lay que buscar en esta película un adocu
rhcl:er emológico nlás o nienos novelacio, sin0 la exPre
u.il tema social bajo las apariencias de una historia mbologia dolldc I ; ~
~ , o s :irriantec hiiye~ipara .vivir felices al margen resa una «existencia>)de la que nunc;i
ciond='; que ]cs han sido irnpuest~ispor las cree
y lt:,s ritos de una sociedad primitiva. El destino, s
--.-a:>; cie:cir, 1:~s leyes de la tribu--, será más fuerte
le:; obligará a s0mc:terse o a morir. Reducid
nlás siinpl.e, la línea. de este film es la de una t
394 T i e m p o y espacio del drama u búsqueda de una dramaturgia 395

duración psicológica está ausente del cine mudo, salvo en O se trata de una corta duración, es siempre llevado
minadas obras de las que más adelante hablaremos y que 1 ocurre en T h e Italian, El c e
ron las que señalaron la entrada de la temporalidad e
pantalla.
La evolución del cine mudo, que fue extremadamente rápi-
da, fue mucho más la formación de un lenguaje que la f
ción de un arte. Aunque no faltan obras de auténtico valor
aunque se puede hablar de arte al referimos a ellas, la p
ción media pone de manifiesto un lenguaje cuya flexibilidad,
duras penas conseguida, no tiene otro objeto que narrar h
torias fáciles. El cine, que expone con habilidad situaciones
actos, que se halla ahora capacitado para significar ideas,
sugerir srntimientos, no sabe aún contar una historia que
luciont., trame acontecimientos, mezcle tiempos y lugares, lla de Gettysburg, El nacinziento de u l ~ n~lacidtz,I s t f ~ v-un-
lr~
a los personajes, los pierda de vista, vuelva a encontra Y o acuso, La caravana de Oregdn, Los NibeIungos, La kuel-
todo ello con el brío de un novelista. Sabe ya, mejor incluso El acorazado Potemkin, Octubre, El fin d e S u n Pctersbrrrgo,
que la literatura, que en este aspecto seguirá sus huellas, pa- poleón, La línea general, Turksib, etc.18.
searse a sus anchas por el tiempo y el espacio, pero para situar Con el cine hablado la continuidad se hizo más flexible, más
los hechos, para mostrar, y no para analizar o sacar las conse-
cuencias psicológicas de semejante libertad. El arte, muy real,
radica todavía en la manera de decir, no en el valor de lo que
debe ser dicho con objeto de significar algo más allá de 10s
hechos y de alcanzar resonancias profundas. Todo esto es VA-
lido, por supuesto, salvo para algunas obras maestras que son
el testimonio de las capacidades del cine en este campo.
De todas formas, el cine describe, expone más que «cuenta*.
Salido de las trabas escénicas del teatro, todavía encuentra a la
sombra de éste las estructuras que le convienen y que garail- te cine por su forma de expresar y de significar, fueron
tizan a sus obras rigor y solidez. Sólo consigue acercarse a la ramente teatro por su construcción, pese a una niovilidad
epopeya en el fresco, y al lirismo en la novela corta. Tiene necc- 1 espacio y en el tiempo incapaz de ser llevada ri Irt escena.
sidad de una acción simple, de un desarrollo lineal, de un cua- gel Azul, La comedia de la vida, La calle, El nrilldn,
dro conciso: el cine m u d o d o m i n ó el espacio; n o supo dominar piro de Dusseldorf, y muchas otras más. Pese n sil
el tiempo. lepdor, Aleluya, primera obra maestra lírica del cine habla-
Sin pretender hacer aquí un índice preciso, podemos señalar , recuperaba la construcción discontinua de los priniesos
que los .dramas» más significativos salen de la teatralidad rnpos, dado que cada secuencia, notable por su ritmo ínttr-
pura: La marca del fuego, Mater Dolorosa, La fete espagnole, 61 , estaba separada de las otras, y un subtítulo aseguraba ULI
gabinete del doctor Caligari, El Golem, Eldorado, La carretfi
fantasma, Las d o s tormentas, Fievre, Scherben, Torgus, Vanina,
Sombras, La calle, El tesoro, Sylvestcr, El zíltimo, Varidtés, LulÚ,
El a m o de la casa, La passion de Jeanne d'Arc. etc.
Las obras líricas sólo se libran del teatro por un detalle.
porque basan su estética en la significación del ~ a i s a j eo 1 rtad cinematográfica, y que tuvo sus mejores momcntos en
cosas, integradas de esta forma en la espacialización del drama.
La acción evoluciona con facilidad en el espacio, pero el tiempo, la nota 10, p. 363.
 los aiios 30. Pero inientras se rechazaban las reglas teatrales que ia fuese benéfica. Pero la comedia no tuvo que esperar
paralizabaii ci camino propio de la corriedia y su rnoviniiento, se cine hablado para manifestarse. Los films (le esa categoría
ue busciii., corrio
niaiitiivu del teatro s u diálogo, dejando al cine el cuidado de
asegurar 1zi cr:~ntinuiclad.De t:al forina que en lugar de tener una
oljr~ipesada por una cionstrcicción rígida pero expresada visual-
~ ; ~ i e u ? :;e
e , tuvieron obras constriiidas con una libertad en oca-
siories sorprendente, donde 20 mcis importante, es decir, los sen-
tiruientos, los pei-Isarriientos, el estado deconciencia de los indi-
vicluos, era expresaclo vr:rbalmerzte; el cinc dominaba el nivel
de la. estriictnra draniática, mientras el teatro hacía lo mismo
coi1 el nivel cle la e.x:presióiz.
hlucl-i,asde estas comedii?is eran encan!tadoras. LTna psicolo
..*i, siiperficial -pero psicología al fin y a1 cabo- surgía
f;'tri

la vivacidad tie las riiplicas. Las i~iejores,que presentaban

tituía por entonces lo esencial d e l a pi:oduccion. Con algo de
«riirig;ia inodei-na», hacían pensar en una nueva esencia del cine;
cuarido las irriágeries significaban lo hacían con verdadera su-
es de llegar a Estados Unidos en 1924, Lubitsch había
> muchas influencias. Convertido en Alemania en clirector
grandes recoilstrucciones históricas, despu6s tie haber
erado la importancia de las .películas italianas de: 1ii i:l:)o-
irigido ya unagran cantidad de comedizis algo , .

tileza. io las de Mauritz .Stiller. Estsis eran tnxl lige-

¿(]u6 queda de tocio ello hoy? No mucho, en verdad. S ~ l c e d i r s pesadas. El sueco fue, según todas las r\pa.-
ltria noclic, qt:iizá, C L I ~ Oencanto es evidente. Las demás pelícu ltor del género en Europa y Lubitscl-i ilet:)ía
la:; son ipsoportables por su incesante parloteo y por situaci
' nes c:uyei arbitrariedad es tal que 1:i ironía ofrecida como crítica )o que dramas exaltando el hombre y ri:a[ii-

social tingaña o cae por SLL base. Esta espuma de champán, Sangen o m del? Eldroda Blomfn~r~a,
Jol~íi~r,
proiito evaporada, 1-13 pertlido todo sabor, mieniras que obras

tura superada en la ac:tiialiclad pero que basta con admitir com

postulaclo.
S610 tienen algún valor las comeclias descaradamente bur- rz es una adaptación de El zorro d e plata, de
c Herczeg, y las demás comedias se inspiraron en pit:z:3s

clucicto a un sinseiltido verbal. Por ejemplo, Merrily live. Y' nfluencia europea, fue a través ti<: Liiliitsch,
coinediias cáusticas cuyo mordiente no aparece ni en el diál los húngaros. P o r o t r o lado debe su,bray;tr-
e los autores o gilionistas de corriedins arrie-
os tiempos del cine mudo eran l-iúngaicis:
y y Melchior Lengyel. Su ha-
n las situaciones 1~15sque ccin las
o natural a la exprtlsion ~ i s u ; ~ l .
1,í-i <(comediaamericana)), sin embargo, incitó a los cineasb
no, la comedia americana no vjo 111 1111.
a coi.lstruir sus pelíciilas con mayor libertad, a darles la (cap or qué buscarlo fuera dt. I»s
i-it*nc:ia c.le iin relato)), a falta de saber -o incluso de poder- ma de los pequeños rlraii~as
darles el sentido y las furiciones de la novela. :De ahí que s
 Tiempo y espacio del drama a btísgueda de una dramaturgia

Mientras lo burlesco nació en la B i o g r a ~ hcon las car ay que ir a las comedias de Cecil de Mille para buscar
persecuciones de Wallace McCutcheon para desarrollarse c ras manifestaciones de un estilo, de una libertad de
las Christy Comedies y perfeccionarse en los films una altura aún poco habituales en el cine.
Sennett, la comedia de género sucedió a las scenes of tr tono tratar con un desprecio c o r t b
de Vnn Dykc Brooke en la forma de las scenes of constnicciones» muy aproximadas
de Gcorge D. Baker y James Young. Sin duda, est a los juegos de circo. Su mal gusto
que tenían más de cómico que de comedia, eran ta o además de que siempre fue un
como rudimentarias, pero la ironía de las situaciones se es jemplar, hubo un tícmpo en que
; el talento: un don innato de la
l. .i ya en pequeñas obrecillas como S t ~ f f ~ a ~ e t(191tes
origen a las «comedias de salón)) -pequeños saine gudo de la observación de los
r-7 que se burlan de las costumbres, los usos, los modo
j j por Sidney Drew y su esposa a partir de 1915 y luego por
,. J
muchos otros. efecto, suelen ignorarse las «comedias mundanas, que
Por supuesto, el objeto de sus sarcasmos era entre 1918 y 1922 sobre guiones de su hermano, otorgando
cionalismo tal que la ironía de que hacían gala ca S un tratamiento incisivo y pe-
E
1,: gro. No había riesgo de molestar a nadie, y sólo 1
podían pensar en audacia al ver atacar alegremente los tab e la comedia sea
gastados. Pero si estas películas atacaban principios que nadi te de comporta-
; 1L.! '';
podía tomar en serio, sus autores se ejercitaron en el carácte
satírico. Aprendieron a manejar la elipsis, la alusió
pudieron decir cosas menos banales la forma estab a y que preludian todo lo que De Mille hará de
bastaba con llenarla.
Después de la guerra, la turbulencia social y moral que
siguió facilitaron grandemente las cosas. Las relaciones sex
les, el flirteo, el adulterio, aún ayer rehuidos por la panta
pudieron ser abordados, si no directamente al , aquí no hablaremos más que de aquello que
modo alusivo favorable a la ironía. La comedia r y que es lo bastante importante para que ahí
se desarrolló enseguida y hay que ignorar las com rdadero origen de ese famoso ~Lubitschtouch»
canas de los años 20 para conceder un sello de originalidad
las de los años 30. Resultaría muy difícil compararlas e
to al virtuosismo de la puesta en escena, pero la «manera» se
halla ya allí, aunque sólo sea para atestiguar la torpez
neófitos.
Con las comedias interpretadas por Mary Allison, H
Lockwood, Ethel Clayton, Bryant Washrburg, etc., el cine
ricano adquirió una nueva fisonomía. La obrita ingeni
a Mary Pickford, a Mary Miles Miater, a June Caprice, ce
poco a poco el puesto a una comedia acidulada, burlo
vía inofensiva pero ya no inocente. Con Madge Kenne
tance Talmadge, Vivian Martin, Viola Dana, Shirley Mason, stas películas, que hemos tenido la suerte de volvcr n ver
«colegiala» avispada eclipsó a las aldeanitas endomingadas ntemente, han envejecido mucho menos que la mayoría
torpes y la crisálida dio nacimiento a la flapper, la S los años 30. A los hombyes c t l e n t ~
de los años 25, de la que fueron modelo Joan Crawfo a mujer de mundo a quien cl des-
Haver y Clara Bow. O, las manías y la desenvoltura de su marido se han Iiecho
 Z'iernpo y espacio del drama Ihr btísqz.ieda dr: u ~ drarnatt~rgia
a
insoportables. 'Le abaridona por uii hornbre que le hace una
corte asic:lua cuya di;stincici)nla deslumbra. Pero en la intimi-
dad todo vuelve: a coroíirizar. El petimetre se muestra tan desen-
vuello, tan maníaco como cl otro, e incluso un poco granuja. ia, están tomados de la vida real.
Tanto qiie iio :.9 queda otro remedio que volver con su marido,
el cu:il :al rrienos le garantiza un cariño sin s e p n d a s intenciones.
Coino pi~ddeverse, esto no va rnuy lejos. IJero por vez pii- e Badger- Iít ccjrri-
mera la corneciia se liace de mil pequeñas «nadas», de esbozos mayoría de las lreces vn ]ar,-
' intinlistas, cilgiinos de los cuales resultan sabrososi. :Los objetns bargo, U,za n.lr~jer d e ]Pcrri.~,
--signo o símbolo con Ii~ce.31 Griffith- se convierten en otras os de hablar, sil;ni-
taritas notaciories qi~r.: subrayan uri pensamiento fugitivo, rliz ntendidos y otras iritruspec-
estado de: espíritu, ui-1.a.manera de ser, y que dibujan levemente a. El escoi-xo, la rlip~;i.s,la
c,;zracteras C L I ~ ; Ipsicología, aunque simple, tiene al menos la evideilci;l cuncretii ;ipa..
ventaja di:. sonar justa en el tono, evidentemente, de la comedia en la point:illa con fines aptos para Lisia psicologiia i.ioiJe-
i;afisticada, I..:i riccióri, que podría ser la de una pieza teatral, y no para tina fantasía teatral. Sin. I i n l ? I i i ~del V L I I O 1\11-
~
perri-iite adivinar -traduce incluso.- el tono de la corriedia clc de la sutileza y de la autenticidad de los i.;lr:cicte:rcs,
teatro, pero hace olvitlar la ~coiistriiccióiiteatral» gracias a una de Paris era, según observa Théodore 1-Iuff, \inri cspt4a:ie
ex~re:,;iónla rriayoría de las veces visual y a una libertad . d e atográfica para 11r;odt: di-
movimieritos cllie anmicia la de las comedias futuras.
Para c:oilocer a qi.16 puriko había llegado --a su cima extre-
n1;i--. el cirie ímtes de 1920, no basta con haber visto El nacis
nzieizto de u n n 17aciórz,o Irziolerancia, películas que: en el plano
del montaje y del ritrno son lo mejor que ha dado el arte de las
irn¿~geriesaniil-iadas; ni El lirio roto o Pobre amor, pequeños
melodramas transfigurados por el lirismo y la sensibilidad del día, el azar le hace V U ~ J T L8* ~<:*:ii-
autor; ni siquiera Los proscritos, primer dúo patét:ico del Iion>
bre y (le: la naturaleza; hay que haber visto El cobarde, de Tho.
11~;isIi-ice, para desculirir las primeras tendencias hacia'el
to, y
,lI Iou honzbtes para seguir los pasos de un medio donc a sala de fiestas noqturnix doi-ide
la expresibn, convertida en i:liptica y nltisiva, trata de trazar 1: nsada de su vida de placeres,
psico1ogí:;is. .madre de quien fui: sil anligo
En este orden de ideas, la obra maestra del.rnudo es
blemente Urra mujer de París. Porque si Griffith, Ince, con las costiirnbres de la.época, hay mucIio di: rne-
tarde Eisenstein, estal.,lecieron las estructuras fuiidamentale ; si no en los hechos, al ~nc:iios
la «sign.iSicaci6ri~~ cinematogi.áfica, no hay cjue ol.vidar qu ski:; concorclancias (azares felices o desgraciados, nia1c:ritcii..
películati no se hacen sólo a base de planos y de relaciones
planos, z;ino también -y ante todo- de escenas que en
imas en otras y que constituyen, al mismo tiernpo que la garan-
tizan, la contiiluidad tiel relato. Toda la significación de la pela'
cula depende de esta arqiijtectura cuya concepción se orient
corno heinos visto, desde unos inicios teatrales hacia la ((novt.
colta*, evolucionando del drama al análisis psicológico. ----Al principio, cuando Marie (Edna Purviaricc) se ericucn-
Dr:sde: este punto de vi:;ta, Una i n ~ ~ j eder París es una en la estación donde está citada con Jean, es dc nciche. S e
las fe:chzis mi:; iniportaiitec en la historia del cine: el 13
la En Thí.odor<: Buff, Charles Cl~rrpin,París, NRF, 1953.

la ve en el andén, en la penumbra, esperando el tren. Cuando
éste llega s6io se perciben los reflejos luminosos de las ven
nillas de los vagones que se perfilan sobre el suelo y sobrc
rostro. Los reflejos se deslizan, se detienen. Marie se aleja,
liendo de campo. Los reflejos se mueven de nuevo. Ella se
marchado
- Cuando Pierre Revel (Adolphe Menjou) visita el aparta-
mento de Marie sus relaciones se aclaran para todo el mundo
en el momento en que 61 va a buscar uno de sus pañuelos eri
el cajón de una cómoda.
- Cuando Marie recibe en su casa, a su antiguo enamorad«,
no puede ocultarle cómo vive en el momento en que, al buscar
un vestido con el que él quiere que ella pose, deja caer de un
cajón un cuello postizo y unos puños de camisa.
- Cuando Pierre, al llegar a casa de Marie se da cuenta de
que Jean está con ella, degusta con una especie de voluptuosi-
dad fingida un bombón de chocolate cogido de una caja rega-
lada aquella misma mañana, tiende la caja a su amiga e iróni-
c a m e ~ t esugiere que «también querría probarlos quizás el señor
de la habitación de al lado».
- Cuando Marie visita a Jean en su estudio y él le ofrece té,
una servilleta desdichadamente desplegada y en muy mal estado
deja adivinar su situación.
- Cuando Marie, en traje de noche y dispuesta a salir con
él, le hace una escena a Pierre y se queja de no ser feliz, éste
juguetea irónicamente con el collar de perlas que ella lleva cn
su cuello y que él le ha regalado unos pocos días antes. Furiosa,
ella se lo arranca y lo tira por la ventana. Pierre, sonriente, St:
sienta y comienza a tocar su saxo (que ya tocaba antes mientras
ella se vestía) sin inquietarse en modo alguno por este acceso
de mal humor. Pero en la calle un mendigo recoge el collar.
Marie, muy nerviosa, le dice a Pierre que siga tocando tranqui-
lamente -y no sin ironía- el saxo. Marie, entonces, baja de
cuatro en cuatro los escalones a la búsqueda del vagabundo, le
arranca el collar de las manos, vuelve sobre sus pasos para
darle una recompensa y regresa apresuradamente, pero al ha-
m Esta clase de imagen elíptica fue empleada, sin embargo, por Th&
mas Ince, especialmente en La cruz de la humanidad (1915): sobre urin
campesina francesa sentada al borde de la carretera, y que estrecha con-
tra ella a sus hijos, se distinguía la sombra, cascos puntiagudos y bayo.
netas, de un ejército prusiano en marcha.
lo rompe el tacón de uno de sus zapatos y llega cojeando
e Pierre, que se ríe a carcajadas. Ella le arroja el zapato
- Tras una explicación durante la que le hace comprerider
nia a Sean, la expresión de Pierre demuestra que no cree
a. Sentada sobre el lecho ella repite: «Le quiero...)). El se
ina, la besa en la frente y despidiéndose dice: «Está bien,
e14 mañana por la noche para la cena ...».
-A la mañana siguiente, Marie, tendida sobre una mesa,
ta con una sábana, recibe un masaje. Llega una amiga.
orrean. La masajista, impasible, prosigue su trabajo sin
tención, aparentemente, a la charla de las mujeres. Pero
n s u actitud, en sus reflejos se adivi~iaque no ~iiei-deni palabra.
rctirar la sábana que la tapaba, Marie queda desnuda (fuera
O,justo por debajo del cuadro de la pantalla). Se adivina
O gracias a los movimientos de manos de la masajista,
ambién a sus miradas, y entonces aparece otra amiga.
ese momento toda la acción y el chismorreo de las muje-
uadas fuera de campo se leen en el rostro de la masajista,
rnimodrama es digno del propio Charlot.
- Cuando Jean se reúne con Pierre v Marie en el cabaret,
1
!
tras haber hecho llegar un mensaje a ésta, los dos hombres se
dair la mano. Píerre le ruega zentarse al lado de ella, le ofrece
1 uri cigarro, fuego, todo ello con amabilidad, pero introduce os-
tensiblemente en su bolsillo el mensaje dirigido a SLI amiga.
Por fin, la última secuencia del film: en una carretera en
campo, un carro cargado de heno camina lentamente.
el heno, en el carro, un joven campesino toca el acardcbri.
lado, Marie acompañada de los niños que tiene a su cargo
granja. En la misma carretera, y en sentido ii-ivcrso, bas-
lejos de allí, un gran Marmorit (el Cadillac de la tpoca) cn
e se encuentran Pedro Revel y un amigo: «¿Qué ha sido
arie?», pregunta éste. Pedro alza los hombros. Lo ignora
no le preocupa. Sin embargo, el coche llega a la altura d e la
Se cruza con ella, pasa raudo prosiguiendo su sarnino,
que por el otro lado el carro de heno sc aleja icn-
or supuesto, todavía hay numerosos subtítulos. Pero ya no
imagen la que exige la ayuda del texto: es el texto e1 quc
voca la imagen, el que suscita la expresión visual.
Cliaplin utilizaba ya en sus cortas cintas estas figuras de
ilo, pero ninguna obra dramática había podido sacar partido

de ellas. llnn wrtijer d e Purís derriostró, siir embargo, que el cine
no era. stllo iiri;l cuesl:iijn de montaje, de ritmo, sino tambidn,
y sobre todo, rje escri.tura, de guidn, de concepción. Se coni-
~irendicicilto~lci?sque una película rio era, como el teatro,
«pticsta en escena» de una obra cuyo valor preexis1:ía a su (c
pr-c.:sr.natat:ión», sino la forma'lización de un tema cliie po se
tiiallzaba ni teinísi valor ni :;entido más que a través de e
forrila'lizzición.
A~YXIV.?'I?ATRO Y CINE!
Stt aniitnba todavía por- estos problemas cuando el cine hablado
i ~ i l l r )rt pt>rii:rlo todo e.11 cuestión. Dado que aportaba significa-
ciories vc:rb~les experimentadas y dominadas desde hacía siglos
-- por lo tanto, una facilidad-- rnuchos creadores pensaron que
exic iriíitil tratar de significar con iinágeiies cuando tan simple
era l-iacei-lo coi1 palabras. De ahí el registro puro y simple de:
u n espectáculo cuyo valor intrínseco era anterior a cualquier
otrii oper:ición cinematográfica. No obstante, las obras teatrales
fili.iiadas pi,onto fueron sustituidas por las «comedias», de las
que ya hemor; dicho que no pedían al cine más que su movi-
rniebirto y su ubicuiduci.
F'or tanto, como en los tiempos del cine mudo, pero de una
forina más pi-ccisa tociavía, el film se basa en el teatro. Si ad-
mite una liberiad coiitraria a las reglas cte la escena, la expr~rsn
por el diálogo: y si consigue significar mediante la imagen,
toriia de la dramaiurgia sus vértebras. En resumen, el texto oi6h
siistiluye al texto leído. En cierto sentido, el proceso es cierto,
tlado que la audición del diálogo perniite a las imágenes desa-
rrollarse con iina corilinuidad homogénea. Por el convario, 10
veibal, gracias a su facilidad, aventaja a lo visual.
Pndi-íamos, por ello, conienzar este capít~ilohaciendo nues-
tras las ideas de Bazin (hecho iniisiial), quieri decía eil uno de I
sur; inejores estudios:
Rc::;ulta fácil ver. que 11' s relaciones del teatro y del cine son mQs
nnligiias y rriás íntimas de lo que grneralrnente se piensa, y sobre
todo que no se limitdi~a eso que dr ordinario y en sentido peyora-
tivo se tlirsigna con el nombrt, de ateatro filmadon. También resulta
facil ver que la influencia, tan insoi~scientecomo inconfesada, def
repertorio y de las tradicion~oc teatr,iles hii sido decisiva sobre 10s
géneros ~irntii6ticoa~ovasideraclosejemplares desde el enfoque de le
puie;.a y de la .cspecificiciads.
1
A Ita b ú s q u e d a a'e una drawlaturgia
[~ .'j Si se considera a1 teatro como el arte específico del dr,intiu, tiay
que reconocer que su influencia es inmensa, y que el cinc cs r:l
bliimo de las artes qile puede escapar a ella. Pero con este r:iscxr>, i ; ~
@Utnd de la literatura y las tres cuartas partes de las peiívtnlas r i o
srrínn sino sucursale!; del teatro. No se debe plantear el pruhloxaiii de
ese niodo: no comienza a existir más que en función dc I:i ribrii
tratrnl encarnada, nci en el actor, sino en el texto2'.
En efecto, este punto es esencial. Porque si la infIuencia del
te:ltru fue notoria 'eii la mayoría de las películas anteriores a
1940, ral influencia se limitó a la dramaturgia. Ya hcrnos visto
que las 13elícula:i rriudas que dieron muestras de ((teatralidad))
no fiieron menos visuales en su forma y en su estilo. Incluso
iaubo obras capit~ilesde los años 30 que mostraron el camino que
fiabía que seguir si se quería alcanzar una expresión cinemato-
grAfi<:a y no una expresi6n verbal.
Por el contrario, la mayoría de los que creyeron escapar al
teatro volvieron a encontrarlo profundamente en u n texto del
que i:sos filrns !se convirtieron en medio de expresión Cupda-
mental. Porque si la teatralidad (que considera un <(inornento
bittgico», orientado preferentemente hacia un pasado del que él
es :ln corisecuenc:ia actual) permanece como el fundarnerito del
artc dramático, se puede, refiriéndose siempre n él, escapar a
la expresión teatral. como ocurre en Le j o ~ t r.se leve. Pero no se
esciipa al teatro cuando la expresión verbal se convierte en esen-
cial. sobre todo cuando se convierte e n diálogo, (lado que ésta
es la manera de ser y de sigriificar teatralmente.
Por supuesto, el diálogo por sí mismo no cletermiila la cali-
deci de una pieza teatral, que exige también otros factrjrr,, lyeio
rlrs hay una obra teatral que no encuentre en el verbo su exprc-
siti11 y su finalidad, puesto que en el teatro todo llega por las
naiabias.
Por eso tenízin razón los; autores dramáticos qutbadc*;dt. cl
primer momento vieron en el film hablado o t r a ~ O T I ~ Zi Qi ~teatre>;
"
ec dccir, una manera distinta de expresar y de significar r t r t s -
dicrtife el texto: uria forma liberada de los imperativos y I,.is
obligaciones de la escena.
Al parecer, no se ha comprendido, o no se ha querido corn-
patondei-, a Mart:el Pagnol, haciéndole decir qui. cl cirit> tirl?li:j
limitarse a «fotcigr:liiar el teatro)). Por discutibltas íiue scirii sis.;
palabras, jarnás dijo semejante tontería. Todo lo cciritr'oiin: (<E1
íirtc teatral res~lcitabajo otra forma y va a conocer iin,i pro:;-
--
21 (El subrayado es ~ n i ~ André
.) Bazin, <Théátre el ciiicrn,i*. Eliprrt
juriio-julio de 1951.
406 T i e m p o y espacio del drama
peridad sin precedentes C...] Un campo nuevo se abre al autor
dramático, y vamos a poder realizar las obras que ni Sófocles,
ni Racinc ni Molikre pudieron siquiera soñar porque les faltaban
los mecliocs. Y si añade: *El film hablado es el arte de impri-
mir, de fijar y de difundir. el teatro)), en modo alguno entiende
por eso «la puesta en escena teatral)), el espectáculo, sino el
arte dramático, la sustancia y no la representación. Para él la
dramaturgia encuentra e n el cine otra forrnalización posible. Y
si «el film hablado, que aporta al teatro recursos nuevos, debe
reinventar el teatro», el cine debe o puede suscitar un arte dra-
mático a la medida de sus posibilidades. Además Pagnol preci-
sa: ((Será necesario que el dramaturgo elimine de su obra todas
las convenciones teatrales inevitables en la escena, de las que
el niic'vo medio de expresión nos liberan 22.
No se puede sino ratificar esas ideas. No estamos de acuerdo,
sin embargo, con el pasaje en que nuestro autor considera el
cine como la simple realización de un drama cuyas significacio-
nes son «y siguen siendo)) esencialmente verbales: «de este
modo, el campo mismo del arte dramático se verá agrandado,
su mismo ritmo será modificado por este nuevo arte menor que
viene a ponerse a su servicio)). Para Pagnol, al reemplazar a la
puesta en escena teatral, el film debe, como aquélla, ponerse
al servicio de la obra dramática, es decir, de la palabra. Más
adelante veremos hasta qué punto esto es posible, porque para
el cine, «arte de representación)),todo es posible. Puede repre-
sentar cualquier cosa e incluso, como lo entiende Pagnol, no
ser nada más que un medio original de valorizar una pieza con-
cebida (o no) a tal efecto. En cuyo caso, la apuesta en escena))
se convierte en una «puesta en film)). Pero en este momento ya
no tendríamos cine en el sentido estético y semiológico de la pa-
labra. El cine -es preciso decirlo- no es sólo un arte de repre-
sentacióiz sino Lin arte de creación. La puesta en escena, desde
este enfoque, no es ((representación)),sino narración y sigrzifica-
ción por m e d i o d e una determinada furnia d e representación.
Por eso es mucho más una escritura, una apuesta en relaciones
y en implicaciones)),que una puesta en escena.
Decir de una película «eso no es cine» supone comprobai-
sencillamente que las significaciones principales que implica
-que conciernen al carácter, a la psicología de los personajes,
o a la inteligibilidad del drama- no se deben a las estructuras
visuales o audiovisuales, sino a algún otro procedimiento que
nace directamente del teatro, de la literatura o de la pintura, y
22 Les Cahiers dci Film, 15 de diciembre de 1933.
o A la búsqueda d e u n a dramaturgia 407
del que el cine no es más que el aparato encargado de registrar-
lo. Lo cual no quiere decir que el cine no pueda o no deba pres-
tarse a la valorización de la expresión verbal, sino que en ese
Gasa un hecho semejante utiliza el cine para fines que no so11
los suyos, estéticamente hablando. Del espectaculo resultante no
rechaza su derecho a ser interesante o válido, sino única-
ente que se invoque a la expresión cinematográfica. No todo
que está impreso es necesariamente literatura. No todo lo
e se proyecta en una pantalla y que participa del cine «como
medio de reproducción y de comunicación~~ aparece npor prin-
c i p o y por definición)) como expresión visual, es decir, como
arte de expresar y d e significar mediante imágenes aizimadas.
Ahora bien, Marcel Pagnol cree que el cine no puede hacer
otra cosa que ((realizar una obra concebida y pensada antes
incluso de que se haya puesto en movimiento todo el aparato
de: realización, una obra que existe fuera de él)). Este torpe
error, concebible en 1915, y excusable en 1930, no puede ser
admitido hoy, porque si hay algo completamente cierto es que
el ((aparato registrador)) no tiene más objeto que construir una
obra que no posee ni sentido ni existencia con anterioridad a
su acto creador, puesto que el proyecto del cineasta tiene me-
nos relaciones con la obra misma incluso que el esquema de
una novela antes de estar ésta terminada.
Cierto que tal definición no considera siquiera más que una
erlueña parte de la producción. Siendo la parte más esencial
1 cine las adaptaciones, resulta evidente que en este caso, y,
tes del ejercicio de la puesta en film, existe una obra que no
lo tiene existencia propia, sino que además posee un valor
intrínseco independiente del hecho cinematográfico. Todo cori-
siste en saber si las significaciones debidas a las formas litera-
rias son traspasables al cine, si es posible tomarlas en su esen-
cia y recrearlas mediante determinadas formas visuales o si, por
el contrario, el cine en este caso no es ni debe ser otra cosa que
la «puesta en espectáculo)) de un drama cuya inteligibilidad
radica total y exclusivamente en la expresión verbal.
El asunto es importante. Tanto más cuanto que no sólo pone
en cuestión el problema de la adaptación, sino, además, el de la
cnncepción del film, porque en Última instancia habría que pre-
guntarse por qué una obra concebida directamente para la pan-
talla como Lady Paname (por ejemplo) es más cinematográfica
--o menos teatral si se quiere-, que una pieza teatral cdpiiesta
en film)) como Les parents terribles. Si las examinamos dc cer-
ca, esta última aparece como mucho más visual que aquélla.

Tiempo y espacio del drama
408
En efecto, pese a una continuidad que le presta un aspecto
cinei~~ai:ogrrifico, el film tte Jeanson se apoya completamente en el
texto. Es el diálogo lo que: guía la acción, lo que conduce los pei=
soriajes, los explica y esplicita, en resumei-i, lo que lo justifica
todo, tle:;dt: la arbitrariedad misma de la historia hasta la arbitra-
riedad de la,$ palabras, Las imágenes es.tán allí sólo para situar el
drarriii en iin decorado. Nada, por tanto, distingue este guión ori-
ginal de uila adaptación, dado que, aunque está desarrollad&
oorizo tina película, se halla ccincebido corrio una pieza teatral.
Pox- i:I contrario, el film de Cocteau,.que sigue siendo ante toda
teain-ril porque en él el verbo es el rey, y porqile conserva un as-
pecto teatral desde el rriomento en que, de moclo voluntario, la
estrLii.:tura de la pieza rio ha sitio modifi.cada, el filin cle Cocteau,
conio tlecíamos, otorga al inerios a las irnitgenec y a la signifi-
cacion visiicil una parte que er;r vano buscaríamos en .Lady Puna-
ine. N o podría decirse que estando c:onstr!iiclo como una pieza
teatral, se halla c o t ~ c e h i d ocomo una película, pero la imagen
rio se contenta aquí con ofrecer a 1a.rnirada un decorado y unos
persc)najes, con ilustrar uii diálogo: le da un .sentido.
Para precisar .la diferencia, que quizá parezca sibilina, puede
decirse q ~ i elos dos fili-iis tienen algo semejante: no:< ponen en
presencia de personaje:; que Izablati, que viven un dran-ia cuyci
expresión y cuya coinpi.ensióri son vtrr-bales. Pero ep la película
de Jeansori la acciói-i e . ~ t ádetcrrriinndn por. el diiílogo. En la de
Coci.rn~i,por el icontrario, las palabras son cotz.seci.ien6es con una
accic-vi a la que la irnageri otorga Lin carácter autéritico. Allí se
introducen desal-rollos visua1c:s en torno a las palabras sin aña-
dir riada a su significa.ción, a su sentido; aquí, el film valoriza
una obra dramática corno ninguna direcc.ión de escena teatral
sería capaz de hacer. Es la co~iclusiónexacta a que nos llevan la8
teoricis (o las ideas) de Marc:el Pagnol. Como puede verse, no
eran en modo alguno despreciables, sobre todo si consideramos
que obras como el Harlzlet de Laurence Olivier, o el Macbeth de
Orson Weilles, participan, si rio de esa misina estética, al menos
de concepciones anhlogüs.
Antes de analizar eri qué ir-iedida se puede adoptar una obra
teatral ti la pantalla, e s decir, en qui2 medida es posible la traris-
mui.i~cióncle las signzficccci»ne.s tentrales en sigriificacioncs cinc-
mn1ogrulir:as --suponierido, por supuesto, que lo sea-, creernos
necesario deterrriiriar cuáles son las c~talidadrsespecificas d,el
teatro, o a1 111t?110S intentar cileterminarlas.
14 la luz del camino recorririo puede verse que el principio {le
teat.i-alidatl no e:j el único para definir el teatro. Como condicihn
de 1;i !rag;edia --si no de lo trágico--- la teatralidad es uno dt?
1f
$
A I« h~ísqticdnde una drrimatl-trgicc 409
' i4 las fundamentos de la dramatiirgia, pero supera al arte teatral
propiamente dicho, dado que también se aplica a determinadas
obras literarias t i cinematográficas cuya forma y modo de ex-
/ presión le soy1 totalniente extraños. Como Razin, ya hemos dicho
que lo esencial radicaba en el texto, en el diálogo. Esto es evi-
1 1
dente, pero no bast,i para caracterizar al teatro, porque la no-
h e l a utiliza semejantes formas verbales sin que deba nada a los
li principios escénicos Se trata, por tanto, de una cualidad parti-
cular del diálogo, ccincebido y organizado en virtud de determi-
nadas c»ndiciones.
t Estas condiciones son las de la «representación», En efecto,
\S
si la obra teatral se expresa y se significa por inedio del verbo,
esta expresión sólo consigue su sentido y su plenitud gracias a
una representacitjn para la que ha sido concebida.
i
1-a obra escrita para la escena contiene virtualmente, en su
propia escritura, cualidades que se realizan sobre la escena, pero
[ estas cualidades sólo estan implícitas. Sólo la interpretación y
% iü puesta en escena las hacen vivas y verdaderas. La iniaginacióri
del lector realiza el espectáculo, pero, en la lectura, el juicio no
corisidera m&s que las cualidades lite~*arztrsde un texto, cuyas
\.irtudes propiamenite teatrales sólo aparecen en filigrana. Son
10s versos de Raciric lo que se estudia en retórica y no la obra
t~nitral,a no ser que se quiera conocer las exigencias del drama
pnid cuya expresión fueron escritos. Pero ante estas exigericias
admitidas y rápidaniente recorridas, es la poética la que se con-
vierte en objeto cle estudio serio, y sólo ella. Ya hemos dicho que
Racine, Corneille (e incluso Moliere) fueron poetas draináticos
rnAs que dramat~irgos:mayores poetas en todo caso que cirama-
ttirgos, a la inversa de Shakespeare, que apenas es poeta. Se
raiializa la Ietzgua de aquellos y no su objeto, el drama. Se nos
responderá que no hay por qué desmenuzar las traducciones,
p que el estudio de Sliakespeare s e reserva a las cl,i~cscit. iaa-
g1i.s. Pero en la misrna Inglaterra apenas se estudia ,i. Sliakvs-
pc:ii.e. Mucho menos, en cualquier caso, que a Shelley o a Byi-oti.
En primer lugar porque su lengua es arcaica, pero tanibiLi1, y
sobre todo, porque estudiar a Shakespeare supone estudiar el
teatro, y la mejor forma de hacerlo es interpretarlo y llevarlo
a escena; 7-ealizar sus esbozos y confrontarlos. O diclnu de ritro
modo, la poesía de Shakespeare se halla sobrc todo en sus di-a-
ma%,mientras quie 1 i poesía de Racine está en sus versos.
1Zn su estudio Bazin dice: «Si nos fuera perriiitido no i-c.tener
Fedra más que una acción, y reescribirla c i l iirricií>ri iIc l , i \
cxi(;encias de la novela o del diálogo del cinl:, noc cncoiitritr í:i
nms cori la hipótrsi:, r...]
de lo teatral reducido a io ~ls~irildtict'r i.
 Pero, en realidad, las cosas no son tan simples. Por supu
se podría expresar la tragedia de Fedra bajo formas narra
o cinematográficas. Pero el drama en ese caso sería otro mzc
distinto. Adquiriría otro sentido, se abriría a otras perspectiva
porque, al ser diferente, el medio de expresión expresaría cosa
diferentes y no las mismas cosas de u n modo diferente.
Ya veremos que tal hecho, aún a duras penas admitido, y si
embargo esencial, se halla en la fuente de todos los errores 5
todas las confusiones que conciernen a la adaptación teatral
novelesca para la pantalla. Se cree que se trata de traducir,
como de pasar de una lengua a otra (donde se trata siempre dc
lenguaje verbal, es decir, de un mismo medio de expresión) cuari-
do, por el contrario, se trata de pasar de una forma a otra for-
ma, es decir, de transponer, de reconstruir.
Reducir Fedra, o cualquier otra tragedia, a su fundamento
dramático, no lleva sólo a despojarla de lo ((teatral», como de
buena gana admite Bazin, sino a reducirla a sus «motivaciones>~,
a su argumento primero, suprimiendo sus cualidades expresivas
(o disminuyéndolas), es decir, renegando de todo aquello que
la hace ser lo que es, de todo aquello que le da valor y sentido:
su forma misma. Ahora bien, su forma, que es teatral, se halla
íntegramente en su texto. Y mucho menos en las cualidades
literarias o poéticas de este texto, que son obra del poeta, que
en una determinada cualidad, más sutil, incluida en ellas, y que
es obra del dramaturgo.
En nuestra opinión, conocer esa cualidad consistirá en captar
el carácter específico de una expresión que sólo se «realiza» en
la escena. Un ejemplo citado por Bazin nos ayudará a conse-
guirlo:
Es una cinta que hace estragos aún en las escuelas y liceos franceses
y que pretende ser un intento de enseñanza de la literatura mediante
el cine. Se trata del Medecin lui, llevado a la pantalla con
la ayuda de un profesor voluntarioso por un director cuyo nombre
callaremos [. ..] La primera escena, la de los haces de leña, situada
en un auténtico bosque, comienza con un interminable trávelling
entre la maleza, visiblemente destinado a hacer apreciar los efectos
del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes grotescos
ocupados sin duda en recoger setas; el desgraciado Sganarelle Y
su mujer. CUYOS vestidos teatrales parecen aquí disfraces grotescos.
El decorado real se aprovecha durante todo el film cuando es posi-
ble [ . . ] El drama original, y con mayor razón el texto, se encuentran
fatalmente descentrados. El tiempo de la acción teatral no es, de
modo evidente, el mismo que el de la pantalla, y la primacía dramá-
tica del verbo está desfasada respecto al suplemento de dramatiza-
ción que la cAmara presta a la decoraoión. Y por último y sobre
una determinada artificialidad, una transposición nacida del
o teatral, es rigurosamente incompatible con el realismo con-
del cine. El texto de Molikre no adquiere su sentido más qile
bosque de tela pintada, y lo mismo ocurre con el juego de 10s
.. Las candilejas no son las luces de un sol de otoño. En última
ia, la escena de los haces de leña puede representarse ante
n, pero no al pie de un árbol.
e modo, el bosque real es ridículo respecto al texto de
re; y a la inversa. Para un verdadero bosque se necesita
exto «verdadero», es decir, un texto cotidiano, cualquiera.
lo tanto, el texto de Moliere no lo es. La estilización que
ne exige una ((idea de bosque» y no el bosque mismo, dado
ile es a la conversación normal lo que el bosque de tela pin-
al bosque auténtico: un artificio, una convención. Es pre-
aber que un diálogo teatral no se limita a un intercambio
eas o de sentimientos. No sólo expresa los pensamientos
movimientos psicológicos: los significa. Los presenta, los
los construye desde el interior; por lo cual es abe-
te respecto a la expresión directa que traduce espontánea-
te una emoción, un pensamiento fugitivo y nada más. ES
o, intercambio de expresiones y significaciones verbales.
o muy acertadamente subraya Roger Caillois: «La concien-
rhgica está en la palabranU.
L,as tragedias clásicas pueden ser representadas ante una
le cortina. Se puede vestir a Creón con un smoking; no se
á a este detalle ninguna atención, porque las palabras
ncia atestiguan su rango, su personalidad, y sus ves-
o como sus pensamientos y sus actos. Y si sc pnnc
coraza a Mitrídates, un peplo a Nerón, si se hace conversar
a Tito con Berenice ante las columnas de falso mármol, no es
para invocar determinado realismo, sino para ayudar al espcc-
i tador a construir en torno a los personajes el mundo imaginario
que suscitan. Porque la coraza de Mitrídates, el peplo de Narbn,
el murido que les rodea, están en el texto, implicados en las
palabras que pronuncian y que los definen. Lo cual en nlado
alguno puede darse en un diálogo novelesco o cincmatogrdlicu.
1 Por la misma regla de tres, podríamos llegar a decir qiie las
piezas de Marcel Pagnol, e incluso las de Giraudoux, (*no SOR
j de igual modo que se dice de las pelícuhs cIpin.lsiado
habladoras que ((no son cine», porque el diálogo de hlnrcel Pag-
nul, lleno de vigor y saber, es un diálogo vivaz, espontlín~o,~ l u c
23 Roger Caillois, «Le tragique a la scene et a I'écran., en Revirr de
Filinologie. 4.
412 Tiempo y espacio del d i a »
eri nir,gúii-i caso «significa» cn el sentido teatral de la palabr
Se kiutii (del diálogo llevado a la escena, y no del tiiálogo d e e:
cetr r . Deii~asiaclo tlirecto para ser teatral, demasiado verbos
par,i ser cinc.matográfico, lleva en si una incompatibilidad dobi
cura sri:; (dos form,is rii!tagfini(ras para haber pretendido asimil
se :i uila i i otra. Eil ci.i:into a l texto de Giraudoux, es demasi
literario esencialmente. Se ti,ata de artificios verbales de un
nnsnlndn y de una sutileza extremas, pero que hacen arabesc
cri t13[.110 a iris personajes en lugar de definirlos y de signifiws
los. Nu llegan a iclentificarse con el actor; aunque los pro
I-ire, cl actor rio los ((encarnan. De este modo llegamos a
aprcstrncia del actor), que (la a la «significación verbal»
s i l ~eriticio.
Para 1 Icnri Gouhier, «lo especificamerite teatral es la inlpch
sibiliclad de separar la accibn del actor. La escena admite todas
las ilusiones salvo la de la presencia» (L1i:ssence d u théhtre).
Se piieden discutir estas ideas. Ya lo hizo Bazin y no sere-
mos riosotros quienes volvamos sobre ello, dado que esta «prr-
sencia)) no es rnenos manifiesta en la pantalla que en la esceila.
Pero en cine --ya lo liemos dicho y repetido- el actor, en lugar
de tlesplazarse eil un espacio que siinplerriente le sirve de marco,
foi-ma parte de un espacio clue «se compone» con 61; se integra
en él. La esencia del cine, dejando 21 un lado la movilidad de Bc,s
piuitos de vista, estriba, sin duda, en esta unidn íntima del
y del mundo. Toclos los elerrxentos comprt:ndidos en el canlpo de
la cámara -paisaje, tiecorodo, objetos, personajes- constitu-
yen ima iinidad formal, en 1i-i cual y por la cual se Iiallan indiscp-
liihlcrnente relacionados. Es precisamente esta irnagerz del espa-
cial lo que asegura la ((presencia))en cine, presencia que resta-
cita en cada pi-oyección un real cuya irrealidad aparece incluso
mds (creal))que la realidad de que es in-iagen.
1xi teatro, la presencia del actor es una presencia física. El
actor vive en el inisn~o«espacio» que el espectadar, pero no en
el rnismo «rriuuitio».Ahora bien, a la inversa del film, ese rnundo
es 111. rnzrncii~[ic-ticio. I'or tanto, el actor :;e desprende de él por-
qut=110 rrinnti<:ne con él niilgíin lazo que no sea imaginario entre
su realitfad corporal .y la irrealidad del decorado que finge
mundo. Pur tanto, coricentrw sobre él toda la atención del espec-
iatlor; y, además, su ((presencia*no es s610 presencia física: es
la pr-estllcia del druma bajo la forma cle presencia del verbo.
Pcii- I o tanto, si en el cirie la presencia consiste en la unidad for-
mal tic1 per.soizaje y del mirlndo, en teatro deriva de la unidad
forrrinl tlel actot. y del verlio; es el verbo ~:ncarnado.En el teatro
el actor no encnrrza iin papel, asume una palabrci, es decir, un
A la busqueda rle una dra~naturgia
ers~n;3jefritegiarriente definido por el texto. De lo que se des-
e que, más aun que el tiempo cinematográfico, el tiempo
11 no es idtjntico al tiempo real. Generalmente se dice que
dura. lo que duraría xen realidad», porque el tie~npo
11 y t:1 tiempo del gesto son los rnisrnos en la escena
ida. Por supuesto. Pero se olvida el «tiempo (le re-
: priicede al acto o la palabra, y que en escena no
existe, Un tiempo (de esta clase sería un «tiempo muerto». Des-
coimtando ciertas (csilenciosn y muy breves, toda duracicín no
llenada por la palabra es insoportable en teatro. El actor no
pi~ínsa su texto, lo dice. Al menos todo ocurre como si el lien-
sümicrito estall~iseeri el verbo en el instante mismo en qiie es
gcnstido. La reflexión que tiormalmente precede a la elocución
se egiciientra, pcir tanto, en la palabra, de tal modo que a través
dri aetor la palabra se trarisforma en realidad. El sentimiento
nn es expresaclo ni traducido por las palabras: es crearlo
por ellas.
El Iiercie [dice Rogcr Cailloisl se revela sil1 cesar a sí mismo y a
Iss otros en una ccinstante transfiguración de su ser interior [ 1
Cuando Macbeth invoca un mundo lleno de ruido y furia, In h~ice
ritic'er corno un brujo, se entrega a él como un alucinado a sus viii~o-
iics: la imagen no describe tanto el mundo de las cosas en turno
cuanto el movimiento del alma que las invoca [ 1 Una eloc~i~riri~i
de este tipo es eivcatztatoria, creadora de un mundo que, por ~Ircrilo
dc alguna manera, se desposa con la superficie de las palabras y les
da una realidad auténtica. El mundo trágico se desrubi-e en la
palabra y en ella se realiza (ihid.).
Desde este punto (de vista, de la tragedia al drama no hay iris
~ u una
e diferencia de nivel, El encantamiento se muda en ex-
plicación, pero no por ello el drama cstri menos íntegramente
cn las palabras. Dle suerte que la esencia del teatro no raclic-R
tanto crn la ((presencia del actor* como en la dcl verbu que dt--
viene acto a SLI través y por 61, es decir, gracias al cual esta
cunlida(l específica, completamente virtual en las pal:iibríls, se
hace efectiva. 1' no se hace efectiva, por tanto, más ~uaesvhlc
la escena, en el espectáculo que «realiza» las inteizcini~ec;del
aiitor.
El diálogo de teatro es tanto más irreductilali:. ti1 c i n e en
cunntci que lo expresa todo, mientras que el didlcigo Jcl film
debe tendel-, pcir el contrario, hacia la «no significancian, es de-
cir, hacia una expresión comprometida en las ci>ritirigcnci,~s
pero liberada de toda trascendencia. Esta, cuando existe, es
asunto exclusivamente de las imhgenes.
 Tienfpo y espacio del dranzu
Tamafia necesidad no radica en el hecho de que el verbo
deba, <:por principio y por definición», someterse a la imagen
so pretexto de que el cipe se basa en lo visual, sin0 en el hecho
de que entre estas dos formas de lenguaje existe una constante
desincronización en cl orden de las duraciones. Ya 10 hemos
dicho, serían precisas una o varias páginas de texto Para des-
cribir el contenido de un solo plano. El héroe que nos informa
de su cansancio no nos dice nada que no pongan inmediatamen-
te dc manifiesto su rostro, SU actitud, SU comportamiento, salvo
añadir varios segundos a la significacióp de una cosa ya signi-
ficada. De ahí nace un desfase constante entre el tiempo de la
expresión visual, cuyo ritmo es rápido, y el del «decir»,de ritmo
mucho m&, lento. Cuando no provoca las imágenes, cuando ex-
presa por sí m i s m o , el verbo paraliza el film, frena su ritmo.
s i un tiempo no ocupado por la palabra es insoportable en el
teatro, porque está «vacío»,u n tiempo ocupado únicamente Por
la palabra es insoportable en cine, porque esta duración ((llena
de palabras» se convierte en un momento de duración.
En la vida pormal, este desfase es insensible no sólo Porque
actuamos y hablamos libremente, sino porque 10s sucesos se
hacen con ,zosotros, mientras que en Cine -o en teatro- se
hacen ante ,zosotros y se hallan orientados en una corriente de
significaciones. La solución, por tanto, consiste en conceder
texto y a la imagen funciones difereptes, en poner sus significa-
cienes f r e n t e a frente, una actuando sobre la otra, Y no en alte-
rarlas ni en hacerlas coincidir.
En cine debe partirse de ese principio que en nuestra o ~ i -
nión es fundamental, a saber: desde el m0Pzento e n que se ftn
expuesto la idea antes de la imagen, la irnagelz se hace inútiil
puesto que, e n tanto q u e medio d e expresión, está hecha Para
sugerir la idea, o por lo menos para desarrollar la narración,
con vistas a lo que hay que expresar y que sólo debe tomar su
sentido gracias a esta expresi6n. La imagen cinematográfica dc-
sempeña exactamente el papel que en el teatro cumple el verbo
por 10 tanto, una película puede ser concebida como una pieza
el puede fundarse en la concentraci6n de los tien1
pos y 10s espacios, puesto que la forma y el modo de decir Son
los de un film. En cambio, si bien el papel de la imagen
film es análogo al del verbo en una pieza teatral, al ser c
tamente distinto su poder, el desarrollo .visual» de un
teatral no puede sino deformarla. NO se puede signifzcar
imágenes lo que se significa con palabras; Y a la inversa.
Por otro lado, si el tiempo del teatro es el «tiempo del ver
bo,,, el tiempo del cine no es el «tiempo de la acción», como
A la búsqueda de una drarnaturgza
neralmente se dice, sino un tiempo que está referido a la per-
c e ~ c i ó n La
. realidad teatral es u.na realidad comprendida, la del
cine, una realidad percibida. De donde se deduce que la inte-
lección no es en ambos casos la misma.
En teatro, el espectador forma parte de una comunidad cu-
j'os miembros están ligados por un consentimiento Unánime, y
fa representación, que supone una determinada connivencia en-
tre el actor Y el público, se desarrolla como un ceremonial. ~a
pnrticipación individual es corno el reflejo de un sentimiento
colectivo. La comunicación se halla al nivel de la razón, del en-
tendimiento, mientras que una pieza teatral ofrece un penca-
miento acabado, cerrado sobre sí mismo. ~1 espectador piensa
siempre en un pensamiento organizado. El autor ha pensado
Por el contrario, el cine rechaza toda connivencia. NO hay
1lada ((convenido)) entre el actor y el público; lo misnau que
entre un individuo cualquiera y una persona q u f~c observa. Por
tarlto, todo Parece auténtico, ya que se halla separado de toda
«ficción)).El espectador es el testigo de un drama que no parece
n modo alguno haber sido hecho «para él». Está a111 como por
nsualidad; mira y toma partido en la medida en que deja
ES más, se ecuentra aislado, sólo consigo mismo ante el inun-
do que se ofrece a Sus ojos. Este aislamiento, sin embargo, no
le sustrae de lo colectivo. NO comunica con sus semejantes,
e1-0 ve Y siente con ellos, si no lo hace como ellos. Una especie
lazo subyacente se establece entre los espectadores encerra-
en su COntemPlaciÓn. El cine sustituye el unanimismo obje-
del teatro Por una especie de intersubjetividad, menos cons-
te Pero evidentemente más profunda. La comunicación se
a al nivel de la pasión y de la fascinación.
Mientras que la pieza es comprendida, el film e s percibido
una continuidad en la que el pensamiento, que no st: de-
nunca, d e f i n i d o por las palabras, se busca y se propone
últiples sugerencias. El círculo no está cerrado cot2lo en la
teatral; se convierte en espiral, y se ensancha sin cesar, ~1
no exige pensar sobre u n pensamiento preciso, sino com-
n pensamiento voluntariamente impreciso. Pide ayuda
ctador, exige que ponga algo «de sí». Es uri alimento
rata de asimilar, una serie de relaciones y d e enigmas
e conviene descifrar. Pero como la naturaleza, que ofrece
cesar a nuestras miradas, el film no nos conmina peiisar.
diversifica inmediatamente y se transforma en su moviniien-
Que piense quien quiera. De ahí que muchos lleguen a no

416 Tiempo y espacio del drama
pensar afirmando que la obra y el arte cinematográfico no hacen
reflexionar, que el cine es un arte pasivo, cuando sucede todo
lo contrario. Pero para pensar sobre las imágenes hace falta
aprender a ver, saber descubrir su sentido a través de lo que
muestran, como es preciso saber leer para pensar sobre las pa-
labras. De igual suerte que en la naturaleza, donde el vulgo no
encuentra más que cosas comunes, ya vistas u oídas, mientras
el espíritu atento descubre en ella el sentido y la aportación de
algo maravilloso sin cesar renovado.
En resumen, se asiste a una ((representación teatral», mien-
tras que se ve una película, que es -como ya hemos dicho an-
teriormente- presentación antes que «representación».
En el teatro, se mira (o se ((escucha,) vivir y actuar a per-
sonajes objetiva y físicamente presentes, mientras que en cine
uno se aproyectan en una sombra viva que absorbe nuestra ca-
pacidad de ensueño. El sujeto que ve deviene sujeto de lo que
ve; se desdobla y se mira vivir una existencia imaginaria. Es,
a un tiempo observador y observado, una conciencia que toma
conciencia de su propio subconsciente, pero que permanece libre
para tomar sus distancias y para alejarse del encantamiento.
Exagerando apenas - e s cuestión de sensibilidad- puede de-
cirse que en el cine el espectador está solo ante un mundo, como
el místico está solo ante Dios. Por .lo que el cine es -o puede
ser-- una mística, ya que no una religión. Es «cósmico» en el
sentido profundo de la palabra, porque si el teatro es un encan-
tamiento cuya magia íntegramente verbal finge el diálogo del
hombre y los dioses, el cine abre sus horizontes sobre la magia
de lo real. Nos entrega su- secreto no mediante una figuración
arbitraria y convencional, sino a través de una imagen del mun-
d o en la que la realidad vacila sobre sus semejantes. El diálogo
ya no se oye: se experimenta.
Se ve, pues, que el problema de la adaptación es un falso
problema. No tiene solucióp siguiendo los caminos que se le
imponen, porque es imposible traducir una magia verbal en ma-
gia visual, dado que su sentido, sus perspectivas, su horizonte,
son radicalmente distintos.
Sin duda alguna se puede expresar visualmente el sentido
trágico de cualquier tragedia -Fedra, o Electra o Cinna- pero
a partir de ese momento se le dará otra significación. Ya no
scrh la tragedia de Racine, de Eurípides o de Corneille, sino
otra distinta a partir del mismo tema; una creación y no una
adaptacicín. Permanecer fiel a Racine supone condenarse a ilus-
trarlo; supone condenar al propio Racine, porque sustituir su
lenguaje por imágenes es destruir el sentido de su obra, redu-
1
A l a búsqueda de una dramaturgia 417
cirlo a un argumento que no es mejor ni peor que cualquiera
otra serie de hechos diversos. La única solución, repitámoslo una
VKL más, consiste en guardar intacta la obra original y ((ponerla
en i:scena» con los medios del cine. Lo cual no es otra cosa más
que el empleo de los procedimientos cinematográficos en bene-
ficio de la expresión teatral. Como Bazin subraya «el aporte es-
pecífico del cine no podría definirse aquí más que por un au-
mento de la teatralidad~.
Podría objetarse que el teatro clásico que hemos citado ex
profeso para comodidad de la demostraci~ntiene su finalidad
en el verbo. Shakespeare, por el contrario, emplea las palabras
no como un fin en sí sino como uri medio. En sus obras, la sig-
oificación desemboca en un mundo imaginario que no es reduc-
titile a la única cualidad verbal. En otros términos, mientras
Racine y Corneille expresan una interioridad definida y limita-
da por las palabras, Shakespeare crea, con las palabras, un uni-
verso que envuelve los sentimientos que expresan. Es dinámico
(virtud que comparte con los españoles) allí donde otros son
estáticos, y se ha dicho con frecuencia que si hubiera vivido en
cl siglo xx hubiera sido cineasta y no dramaturgo. Somos los
primeros dispuestos a creerlo, pero no por ello dejamos de com-
probar que sus obras maestras son piezas de teatro y no pe-
liculas.
Henri Lemaitre, en su estudio sobre Le cinéma et la tentation
sfiakespearienne 24, hace notar con toda precisión que
Shakespeare, por sumarios que sean sus medios materiales de repre-
scntación, llega a asegurar la expansión de los valores visuales hasta
el interior mismo de la palabra, por lo cual con mucha frecuencia
61 estremecimiento dramático debe su poder a que las palabras, su
ritmo y su disposición, tienen por objeto producir, ante la mirada
interior del espectador, el rico desarrollo de un film imaginario.
[. . ] En la eterna querella del mostrar y del decir, que no ha cesado
de torturar la historia del teatro [prosigue H, Lemaitre], parece
como si Shakespeare y el cine hubieran querido, cada cual a partir
de dos términos opuestos, negar el dilema mismo que les oponía, y
multiplicar la intensidad del ser dramático haciéndolo nacer dc 13
indisoluble unión del mostvar y del deciv.
Por desgracia, si puede establecerse un paralelo entre run arte
/ del lenguaje que, como el de Shakespeare, triunfa conlirieiido s
la palabra todo el poder mágico de la imagen, y un arte de lii
S
imagen que, como el cine, triunfa otorgando a la visión todo
I
418 Tiempo jl espacio del drama
el siigestivo poder de 1a palabra», hay que hacerlo a la manera
dti cIus prucesos i.nversos, cuyo acercamieri.to permit.e captar inu-
chci !rir:jor sil antagoni.smo congénito. En efecto, Shakespeare no
realiz:r la (cuniónx del mostrar y del decir como dos formas que
usoc:iarían con vistas a una significación complementaria, a ln
nianei-;i diíl cine hablado. En él, lo visual. es funcitjn del decir;
está etr el verbo, auqi1.e a veces escape de él corno de la rosa
escapa su perfuine; la imagen depende de una expresión verbal.
En Liila buena película, por el contrario, es el decir el que esta
e n 1;i imagen o el que depencle de una expresión visual. Aspecto
éste eri el que Ijhakespeare, pese a las ;apariencias, es tan poco
cinematográfico como Racine o Esquilo. Puede verse incluso que
son la.:; formas más aparenteinente visuales (y puede verse sobre
lodo e n la novela amei-icaria) las más contrarias al cine, porque
lo visual ahí es consecuencia de una expresión tzo ijisual, de una
expresión que no es uri hecho sino yn concepto.
Result:~fácil percatarse dc ello cuando se trata de obras que,
por razón de su mismo tema, debe:rian ser las rnhs cinemato-
gi-álicac: las comedias de magia.
BII efecto, { q ~ l éhay más idóneo para crear un mundo imagi-
nario que el cine? Y, por lo tanto, ,qué arte más propio para
Iraducir -una pieza teatral colno El sueño d e u n a noche de vera-
no? Pues bien, lo que ot:uirre es exactamerite lo contrario. Puesta
eri escena por kilax Reinhardf. en el Deutsc:he Theat.re, la obra es
Lina comedia de magia pura porque se baija en medios teatrales
y se «realiza» eri la óp-i-icrade la escepa. F'uesta en la pantalla por
el n-iismo Max Reiniirirdt, con una amplitud irrealizable en la
escena y (con la ayuda de procedimientos cinematográficos que
prcteridían «visi.ializarl) la imagen skiakespeariana, la película se
hurirle. Porque una de dos: o bien se crea u n mundo imaginario
propiamente ciilematográficc), un rriundo «irreal)>que no nace
siiio del cine, y entonces se traiciona a Shakespeare porque 10
mágico así conseguido -o esla ligado en tal caso a su expresión
verbal,, a términos que conducen a un bosque de tela pintada, a
uila cabeza de cartón; o bien se respeta la obra, como hizo Max
Reirihardt, dugantlo coi1 las capacidades espectaccilares de la
pelíc:ula, y entonces se la destruye de un solo golpe por lo irri-
sorio de una magia de cartóri aberrante para los medios cine-
ma tográficos.
Esto ]la sido compi:rmdidi:) por los únicos adaptadores valio-
sos hasta ahora, Orsori Welles y Laurence Olivier, quienes con
toda i;lz0ii rechazaron la adaptación pidiendo al cine solamente
un nuevo medio d.e «l-iuesta en esceria)). Hecho que Baziil subra-
ya cliciendo:
la busqueda d e una dra~naturgia
/ Veamos ahora cómo 1,aurence Olivier supo resolver en Erzriqt~e V
la dialectica del realisino cin~rnatogrlficoy de la convención teatral.
i película comienza con un trávelling, pero lo hace para h~indirnos
F ~1 teatro: en el patio de ia posada isabeliila. No pretende haccr
rluc mios olvidemos (le la convención teatral; antes bien, la denuncia
i Porque no es Enrique V lo que se pone en cine de modo inrrieíliato
i
y directo, sino 13 representación de Enrique V [ ] Haciendo cine
di:! teatro, denuriciarrdo previamente mediante el cine el juego y las
convrnciones teatrales en vez de tratar de camuflarlas, ha saldado
4 la l~ipotecadel realismo que se oponía a la ilusión teatral. Una ve7
naegtiradas estas premisas psicológicas con la complicidad del espec-
tador, Laurence Olivier podría permitirse tanto la deforinacióri pic-
toilca del decorxdo como el realismo de la batalla de Azincourt; el
propto Shake~pe~are le invitaba a ello con su llamada cxplicita a la
ir.ia;~&rinacion del riuditorio: incluso ahí el pretexto era perfecto. Este
,il¿rr cle cinematogrráfico, dificil de admitir si la película no hubiera
6,lilo máy que la representación de Enriqtle V, encontraba su coar
rada eri la inisrria piera teatral [ 1 Por que E ~ ~ r i q ~Vl eiao es en
iliriqcin iiiomento «teatro filmado»; tanto el filni como la represeii-
l ,
tnción teatral se sitúan en cierta forma mas aca y más a116 de 1;1
S escena A pesar de ello, Shakespeare se encuentra prisionero, v tain
1 I,i&n el teatro, drido qile están cercados por todos los lados por el
c4ne ( i l ~ i d . ) .
1
El mayor interés estriba en el alargamiento de una ((dura-
cicjn)) que la escena no permite. La pieza se enriquece con todos
lui; momentos en que los personajes no hablan, sino que actúan
o reflexionan, de ial suerte que lo que dicen s e encuentra ex-
plicado por su comportamiento. Lo cual no es verdad más que
eri alg~inospocos ~inomentos,porque si la puesta eri escena cine-
matográfica da un marco auténtico a la tragedia, también dcs-
poja al verbo dl:: s ~ significac:ión
i trascendente. Dado que curice-
de al héroe el t-seneficio de una existencia concreta, la terrapcira-
(idad hace bascular la trascendencia verbal e n La ir~intlner~~.&z(le
1 Ir) real vivido. De este modo, sin dejar de ser trágica, la tragedia
se con7vierle en drrzwzu; y las motivaciones que eran nzetafísicas
se convierten eri psicológicas.
Mientras que r:l «tiempo del teatro» es esencialmente el
«tiempo del verbo», es decir, de la palabra, en cine toda dura-
ción que no esté sostenida por u n acto concreto es u n peso
muerto. Lo conceptual en cine se halla en fuilción de lo real;
lo trascendente, eri función de lo inmanente, precisarnente a la
inversu d e lo q u e ocurre e n teatro. De ahí la imposibilidacl de
una transposicilón formal. No sólo sop cie otro orden los valo-
res, sino que a(:ti'mn a contrario.

Por tanto, la única posibilidad estriba en un arte de repre-
ssntncibn consistente en poner en escena una pieza teatral uti-
lifiindo los procedimientos del cine. Por supuesto, sabiendo quc
dc este moda la obra original pierde en trascendencia lo que
gana cn inn-ianencia, y que si el resultado es una película la
obra sigue siendo ante todo teatro.
La realidad cinematográfica, en constante desacuerdo con
U I trasccridencia
~ metafísica que no se actualiza más que en
las palítbms, desemboca en valores de carácter social, represeir-
tadós por los principios objetivos y concretos que rigen el com-
portamiento de los individuos. Por tanto, lo trágico cobra ahí
un nuevo aspecto, realista ahora, y en absoluto conceptual. Se
trata de una necesidad colectiva que oprime o contraría la liber-
tati individual, se trata de la lucha entre estos dos imperativos,
de SU fc~oluciónde acuerdo con un equilibrio aceptable.
No es, por tanto, necesario ir a buscar inspiración en o b n s
dramáticas cuyo tema y cuyas motivaciones están hoy supera-
dos ya y que, siendo teatrales, no encuentran su sentido y $ti
finalidad sino en las palabras.
/I LXXV. LITERATURA Y CINE3
Porque no hay que olvidar que si el cine es un lenguaje, una es-
critura, el decir del cine consiste en significar con una realidad
[ que, dc partida, tiene por sí misma un sentido. Se ofrece a la
mirada una realidad cualquiera producida en un determinado
-. espacio durante un determinado tiempo. En cierto modo se
l ron al cine desprenderse de las estructuras teatrales y ori'en-
compone un esp~ctáculo.
Escribir una película es organizar una serie de elementos
r- «puestos en escena)) con vistas a significaciones previstas de
1 antemano. El cine, por tanto, no es ni podría ser una escritura
n ~ á sque en la medida en que es en primer lugar u n espectdculo.
Esta definición sitúa al cine precisamente entre el teatro y
la literatura, participando a un mismo tiempo del uno y de la
1- otra, pero subraya con igual claridad los puntos en y por 10s
que se separa de ellos específicamente.
r Porque su expresión era consecuencia de la puesta en esce-
na de una acción que se debe elaborar, el cine fue acaparado
en sus inicios por las gentes de teatro o colocado bajo los aus-
picios clel teatro-rey. Ya hemos visto que el teatro filmado sólo
1; fue abandonado para expresar mediante la imagen una historia
sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable
avance hacia un desenlace feliz o desgraciado.
r t
dia no sólo sacaba ventajas en pasar por ese molino:
spensable. Pero el cine no tenía necesidad alguna de
estructura, tanto menos cuanto que ésta separa al
iento del flujo temporal que tenía que explorar obli-
toriamente, que traducir, dado que era virtualmente capaz de
o. Esta capacidad, inscrita en su naturaleza misma, seguía
siendo, sin embargo, puramente teórica. Para ponerla en prác-
tenía que beneficiarse de una escritura fluir%%que aún no
ía, y, sobre todo, de un tiempo de representación suscep-
de integrar una duración algo consistente. En efecto, de
modo que no se puede escribir una novela en treinta pá-
as, tampoco se puede pretender dar una expresión de novela
na hora de proyección. Este límite, que le fue impuesto al
durante largos años, le obligó a mantenerse en los liniites
rmas de la «novela cortan. Los mejores cineactas llegaron
cer u n principio estético de esta obligacibn, en lugar
tratar de transgredirla mediante artificios irrisoi-ios (ya he-
os visto que el folletón no sabía llenar el tiempo que se le
edía más que por medio de la acción «por la acción))). La
iva concentración ofrecida modélicamente por el teatro con-
llevaba, por tanto, una estructura ejemplar susceptible de man-
i
tener la dirección del drama en los límites exigidos por su ex-
presión más favorable: decir el máximo de cosas en u n mínimo
de tiempo.
La flexibilidad de las técnicas y de los medios de expresión
visuales, la unión de la palabra, el desarrollo del tiempo del
espectáculo (que sucesivamepte pasó de sesenta a noventa mi-
nutos, luego a ciento veinte y posteriormente a rniís) permitie-
tarse progresivamente hacia una determinada experiencia de
la duración.
Como sabemos, el primer film que se ocupó de unos cnracte-
res en perpetua transformación -una transformación que cra
consecuencia de las influencias sociales, del medio, y cuyo anfi-
lisis no era posible más que por la consecución de una duraciún
homogénea- fue el célebre Avaricia, de Eric von Stroheim, ro-
dado en 1924, según una novela de Frank Norris. L a versión
original, que duraba ocho horas y que debía tener dos partes,
nunca fue editada. La versión que conocemos, amputada en gran
cantidad de escenas contra la voluntad de s u autor, y reducida
15 cuatro horasB, exige numerosos subtitulos explicativos que
'
25 La visiún q u e actualmente puede verse cn la cinémathkque no cs
[ m i s que una copia arnputada. adernss -accidentalmente o n c . d e vana%
i
 4211 'Tienzpo y espai:io del drar;uic la Plúsqtieda de una drumaturgia 423

reemplazan riecesariarriente a las escenas que faltan. No por ello

deja tlle c;er una obra rnaestra, la primera obra maestra novelí
tica tle li3 ~ a n t a l l a .
l:,I iniportarite giro que nyiarca esta pelícilla en la historia del 1 de El ladrón de bicicletas. Pero el realismo de la película cs,
ciiic nos incita a decir aquí algunas palabras sobre ella. ri iíltima illstancia, un realismo subjetivo, hipertrofiado por el
MI:'Tt:;3gue, joven sin cultura y sentimental, trabaja en un ocieroso tempi-ramentode !itroheim que, a veces, llega iricliiso
8 niir-ia de oro y vive rriiserablemeilte con su madre. Un día aban- In. caricatura cruel del comportamierito; las preociupctcioi-ies
doiia la región para aprenc.ler un verdadero oficio junto a un óinicas d e Trina se convierten en una obsesión moristi-~ntwa;
deritista ambillarile. Se iilsiala en San Francisco, prospera, sc a .punto de reventar de hambre y frío, y termina por cacus-
casa cori Trina Sieppe,,hija de emigrados alemanes, después de desnuda sobre las monedas de oro que ha esparcida., sotire
haber ganado cinco mil dólares a la lotería, lo cual da envidia inastro. E1 (deseo, la voracidad, la violencia y la pinsitii-i
a laarcus Schoulder, antiguo amigo de Trina. Ahora bien, McTea-
g ~ i e110 tiene titulo de: dentista; denuncia.do por Mareus, se ver&
inipectido para ejercer legalmente, reducido al paro, mientrcis
que 'Yi-inii, hasta hace poco ahorradora, se conviijrte en avar:i. on constantemente transgredidas por el escándalo, tzl ic:;r.:.
IJri dáa, en estado de excitación nclrviosa, la golpea, la mata y la blasfemia, el sueño y el delirio, la pasión y la iiliit*rtik.
huye con los ahorros q u e ella tenía escondidos. Marcus se lanza decir.se que antes de Avaricia la psicología ciiicrn;iici-
en sil persecución. Si.: encuentran en pleno desierto bajo hallaba en un estado rudimentario, porque la psicolo-
de plomo; M c ' l ' e a ~ i emata ü Marcus, pero no sin que ante supone la evolución en el tiempo. Aquí, poco a poco, 10:; se-
le 11ay;i puesto unas esposa!;; perdida durante la Iilcha la SE: rechazan, se molestan, se provocan, se dan celos, se
Mc'Tearge ataclo a su enemigo, arrastrará S L ~
ver durante lcjlónietros y tr::rminará muriendo de agota
La supresión de giran número de seci.~enciasy de personajes
securidarios, hace, a veces, i-comprensibles ciertos pasaje
m i s cu;into que las parejas Zerkow-Mriría y miss Ba
Grrinnis actúari constantemi-:nte sobre la evolución de la pareja
Mc'I'eagi.ie-Trina, y prestan a la obra una solidez novelesca que
falta en la versión proyectada. Es la historia de una pareja qiic
se deshace, de seres que se degrada11 bajo el influ.jo de la mise-
ria y de! una pasión hipertrofiada; la sed de oro, en Trina, es
un;:\ pasión que poco a poco la va vaciando de toda sustancia
huinana. El drama va milcllo más allá del simple naturalismo,
pero Avnricia fue el primer film que tuvo una dilraci8n autén-
tica: tuvo un espesor temporal. Aun hoy en día es una de las
poc:as películas en qiie los :;eres se hallan en perpetuo devenir. Consiguió siisti.tuir un cine teatral (en el sentido dramático
La voluntad cle realismo de Stroheim se pone de manifiesto alc la palabra) por un arte del relato, por el realismo de la
desde el principio, porque la película fue rodada en los l u g a r e ~
1nls;n1os de la acción. :Por otro lado, los personajes y sus pasicb
nec; .no son singularidades patológicas, sino seres que pueden
encontrarse en el marco social que los determina y que es In 1 momento; pero no
causa profunda de sils taras. Hay aquí l.oda una pintura de la más que de fruslerías de poca monta. La obra se ade.
veinte años en cuanto a la exposición y desarrollo de
----
escena.s que forrrlaban parte de la versión presentada en Les Ursulines esi
19211. ?;u cl.uracit5n no llega mas que a tres horas veinte minutos.
424 Tiempo y espacio del drama
autenticidad de los hechos. La mediación obtenida gracias a
estos hechos es consecuencia de su sentido inmediato, y no de
un procedimiento de montaje o de una composición pictórica,
como solfa ocurrir la mayoría de las veces. En todo el cine
mudo, Avtrricia es el único ejemplo de expresión realista y de
significación ten~poral,aunque Y el mundo marcha, de King
Vidor, pueda compararse con ella en ciertos aspectos, siempre,
por supuesto, en un plano relativamente menor.
Ya hemos visto que el cine hablado dejó como saldo en sus
inicios un retorno a la comedia, al verbalismo, y en muchas oca-
sioncs n la teatralidad. Pero sólo desde hace algunos aííos esta-
mos asistiendo a un c o n s t a t e esfuerzo de «desdramatización»,
a una búsqueda netamente orientada por el camino del relato
y c8e las estructuras de la novela. Pero concebir una película
«como una novela» es una cosa, adaptar una obra literaria otra,
y muy distinta; hasta tal punto distinta que el resultado es casi
siempre contrario a lo que se esperaba.
La aparente semejanza entre la película y la novela, por lo
que se refiere a su respectivo avance (desarrollo temporal, na-
rración de una serie de acontecimientos más o menos cronoló-
gicos, etc.) incitó a los cineastas a llevar obras literarias a la
pantalla, de igual forma que antes la semejanza de las estmc-
turas dramáticas les había llevado a poner obras teatrales
«en cines.
La orientación de que acabamos de hablar, la disposición del
tiempo de representación, debían -al parecer- permitir una
adaptación más perfecta y más consecuente de las grandes obras
de la literatura. Dejando provisionalmente a un lado la organi-
ración de un contenido propiamente cinematográfico y exami-
nando, por ahora, el estricto problema de la adaptación, vamos
a ver qué determina que la cosa sea imposible.
Teatral o novelística, la adaptación en su origen no fue otra
cosa que una garantía de valor que se esperaba dar a una pelí-
cula aprovechando la notoriedad de las obras adaptadas. La
aspiración del cine a aobra de arte>,no era admitida más que
cuando se dedicaba a introducir el arte en las películas. Aunque
degradada por este calco, la obra original conservaba su poder
virtual incluso en su propia caricatura, otorgaba su sello a la
película que inspiraba, le daba el testimonio estético que nece-
sitaba, pero subrayaba de esta forma la inferioridad congénita
de un arte que la necesitaba.
En los primeros tiempos, y debido a su corta duración, las
adaptaciones no eran otra cosa que la puesta en imágenes (las
más de las vcces mediocres desde cualquier punto de vista: di-
A la búsqueda de una dramaturgia 425
rección, interpretación, decorados) de algunos episodios justa-
mente cClebres. Una especie de ilustración primaria, análoga a
liis tiras dibujadas de los periódicos. Pero si olvidamos estos
balbuceos, si consideramos los films de los años veinte, eii la
mayor parte de las películas puede notarse que la adaptación
de una novela consiste casi siempre en su reducción a las ,di-
mensiones de una novela corta, es decir, a su argumento primc-
ro, en privarle precisamente de su espesor novelístico, de su
temporalidad.
En el mejor de los casos se preparan unos acontecimientos
condensados que se encadenan o se determinan dramáticamen-
te como en una pieza teatral. El paso de la temporalidad se fija
entonces en una sucesión de «momentos»,y la psicología se tra-,
duce mediante una abundancia verbal que priva a las im6, ' ~ciles
de las pocas cosas que les quedaba por decir. Todo qizecla rcclii-
cido a «lo esencial», es decir, a un esqueleto. Las imágenes, qirc
se Limitan a describir y situar la acción, reflejan un contenida
organizado con vistas a un conjunto de significaciones literarias;
pero éstas, fruto de una forma que las constituye como tales,
no pueden testimoniar otra cosa que su ausencia. Recortada,
raspada, edulcorada de este modo, la novela s610 permltc quc
se transparente un movimiento esquemático orientado hacia uria
finalidad preconcebida. En resumen, de una obra rica y tupida
se saca una pieza mediocre, y de esta pieza una película nlhs
mediocre todavía.
~
Se argüirá que éstos no son sino los defectos de un mctodo
instaurado por las costumbres teatrales. Nada impide concabir-
un modo de adaptación acorde con las capacidades de-un artc
1 destinado en el futuro a significar no sólo el paso del tiempo,
sino los movimientos psicológicos que éste entraña. Y es niuy
t cierto que determinadas adaptaciones han dado lugar a obras
1 que, incluso teniéndose en un nivel cinematográfico elevadtí, han
r conseguido traducir algunas de las ideas fundamentales de la
1 novela adaptada. Pero éstas no son más que excepciones. Pos-
que por notables que fuesen, estas obras lo fucron s310 por
secuencias paralelas, es decir, por secuencias que cxpresñban
otra cosa muy distinta del contenido específico dc que forma-
ban parte.
En efecto, sea teatral o novelística, la adaptacibn pnrtc del
! absurdo principio de que los valores significados cxistcn Inde-
z pendientemente de la expresión que los ofrece íi la vista o al
1; entendimiento. En el interior de un mismo sistema dc signos
(de una misma lengua o, incluso, de un mismo lcnguajc) esto
quizá sea verdad. Pero cuando se pasa de un sistema a otro, los
?
 426 T i e m p o ;y espacio del drama
valores cambiarl. Al ser coiisecuencia las significaciones del
sistema adoptado, los n~isil-ioselementos adquieren otro sentido
rnuy distinto, y Ins cosas significadas son de una naturaleza muy
difei,eilte.
1'01, ejc:.:rr~plo,resulta prácticamente iinposible expresar con.
palabrcrs lo que %eonarc:lo expresa con formas y colores en La
V t'rgi-vi' cJr: las rocas.
Evidenteinente, este cuadro puede ser descrito, puede ser
((contado~8, se puede decir lo que presenta a la vista o al enten-
dimiento, puede ser analizado desde un punto de vista estético
o nietafísico. Eri iíltima instaricia se puede perfilar con palabras.
las sigr1iíic:;rciones que le son propias, pero jamás se podrá sig-
nificar lo inisnzo, crear significaciones idénticas, obtener median-
tc ~ i r ~ expresión
;i verbal el «coritenido latente» que lo caracteriza.
Loriseciíencia de una niediación, es decir, de una manera de
d e s c i f r ; ~y ~de estructurar el rnundo, este «valor» srilo existe en
Furición de la forma que lo Iia creado y que le da un senticio.
Esa fo:rrnai es el dato específico de la pintura, de una determi-
nada pintura. Cualquier otro modo de expresión que describa o
cuente lo m i s m o dará a esa misma cosa otro seritido, otra sig-
nificac:ión. Baudelaire (L,es ptfares) nunca tradujo otra cosa que
una dcterrniriada equivalencia afectiva, emocional, antes referida
a 1.m estilo que a una obra. Y era Baudelaire.
Trailsvasar una obra de un modo de expresión a otro, adap-
tarla, supone pretender la ~quivalenciadel significado pese a
la diferencia de lgis sigi~ificaciones,es decir, la cuadratura del
círculo. N o solo los signos y símbolos empleados en uno y otro
caco Lienen distinto poder de expresar o de sigrzificar, sino que
iio act:iian sobre la c o n ~ i e n c i ~dei la rnisrna forma. Su percep-
ción no es la rriisma, y , por 1.0 tanto, tampoco lo es su percep-
ción trieiltal; no se abren a los n~ismoshorizontes conceptuales.
I'or lo tanto, queixr transvasar los medios de expresián lite-
rarios a medios de expresión. cinernatogriificos es un absurdo.
A cada monierito el adaptador se eilcueritra ante el siguiente
dilerna:
O bien permaimtxe Fiel a la letra: sigue paso a paso la marcha
del jioveli:ita, el er.ieadt:namiento de las circunstancias tal cual
hiisn sido referidas; pcro por .la expresión visual de tales hechos
si: ve arrastrado ii. significar algo mi.iy distinto a la novela, o a
torcer un sentido determinado por tina expresión literaria con-
fui.rrie al ~iensaniientotlel ailicr~r.Por lo tarito, s e llega a traicio-
llar :il novelista con lo:; misrrios e1eniento:j de su pi-opia fabula-
ción, rriientrns se cree que S<: le sirve.
O bien permanece fiel al espíritu, es decir, se esfiierza por
presar ideas semejantes, sentimientos análogos, pero por ca-
inos torcidos. Por lo tanto, y por necesidad, ce rompe la con..
uidnd novelística, se transforman los datos, las circunstaricias,
s personajes, y se desenlboca, también en este chso, en una
~ i c i ó nevidente. Hablar de adaptación en este etrso roza el
uso de confianza, porque la pelícu1a;por interesante que pue-
n ser, nada tiene: que ver con la obra original de Ia que, sin
embargo, se prl-teade reflejo.
Y FlOne de 1rian:ifiesto una mentalidad muy curiosa quien crea
q ~ t ese puede ser fiel al espíritu de una obra sacándola ili: su
~ 1 1 normal,
~ ~ 0 cambiando sus datos, transformando sus eiitr-tic-
turas, como si la letra y el espíritu de una obra fuern,n ttoc cosas
cleciclidninente distintas, sobreponibles o disociadas, L.IIUEICI(J una
y o t r a constituyen un conjunto de .hechos, de expi-esioiie?; y de
significaciones cuya interdependencia queda constanteinente
puesta de manifie~~to. Traicionar la l e t r a e s traicionar el esl,iritii,
porque el espíri.tu no está en ninguna otra parte sino en. la letra.
Por lo tanto, las únicas soluciones convenierltes sotz esta*;:
O bien se S ~ ~ L I Ela: historia paso a paso, se la pone crp ili.iigts,.
nes evitando ante todo significar cualquier cosa por i-nedio tlt:
algúi~artificio tie lenguaje, de tal f o r m a que no se ex1arc:;c n;ict;.i
que le sea extraño. Hay que esforzarse por traducir rio sil~nifi-
caciones, puesto que todas ellas están en las palabras, sirlo 1;.i
cosas .significad.as por ellas. Desde ese momento el filni cti'.j;i ile
ser creación, expresión, para convertirse en representnci{.>n,cri
ilustración.
O bien, des~~re~ocupándose de permanecer fiel al autor, l.iay
que pensar inti:gr.amente en el tema de la obra para darle un
desarrollo disl:i.nto y otro sentido. Se hace asi uria obra pcrsiii~iil
a partir de la idel autor, que: sirve de inspiración, pero q ~ i cya
no tiene derech.0 a prevalecer.
En el primero de estos casos, la película puede ser algo miiy
semejante a uri siinple álbum de imágenes, ya que no es utrii
cosa que un vel~iciilo.Una vez separadas las 'sigriificacioria:; cine-
matográficas, nada impide componer imágenes cargadas ric. ~ 1 ~ 1 1 -
tido, es decir, iirnágenes que en el decorado, las luces, I n s c:str.iii:-
turas plásticas, el comportamie.nto de los personajes, y la acciiii),
creen un conj~intoacorde con el que las palabras' han tenido
por objetivo evocar. En otros términos, en la puesta en c.;rSerin
-enteindierido poi: ésta la estricta creación de un espacio dra-
mático- se coristituye el mundo que la novela sugiere, su ciirim,
su ambiente, y . se registra por medio de la cámara. Se rrgistra
una realidad significada, descifrada, que es coino el. cocicritc r : b
 428 Tiempo y espacio del drama
las significaciones verbales en la medida en que éstas se limitan
a la descripción. '
Hay en esta operación todo un arte que en modo alguno es
despreciable, que está hecho de eclipsamiento, de renuncia, de
escrupulosa fidelidad a la obra original, y que si no consigue Ilc-
gar a traducir cl sentido profundo, a ofrecer una equivalencia
est6tica por las razones que se acaban de exponer, es capaz dc
producir un reflejo apreciable.
Entre los logros del género de buena gana citaríamos los Eilms
que David Lean hizo a partir de Great expectations [Caden«s
rotas] y, sobre todo, de Oliver Twist. Las imágenes parecen bro-
tar de entre las páginas de la novela, y, a veces, se reconoce unta
especie de eco del estilo o de la ({manera))de Dickens.
En u13 nivel más alto, se encuentra, sin duda, Le joztrnal d'ztr:
curé d e campagne. Sin embargo, además de una determinada
equivalencia de tono y de espíritu propia de las imágenes, Bres-
son llega a significar, a veces, el pensamiento de Bernanos, pero
hay que convenir que ello se debe esencialmente al texto. Las
imágenes, siempre por detrás del pensamiento que apoyan, crean
el clima, el ambiente, esbozan los hechos, sugieren apenas (como
debe hacerse en casos semejantes) y dejan al comentario el cui-
dado de penetrar en el alma del sacerdote que, por otra parte,
se expone por medio de él. El sentido de la novela, que radica
en las palabras, se encuentra en el aparato verbal del film; no
hay aquí milagro. Puede decirse que las imágenes ayudan al tex-
to prolongándolo, aclarándolo, pero es lo máximo que se puede
esperar de ellas cuando tratan de permanecer fieles a sus signi-
ficaciones verbales. Las envuelven, pero no las traducen. Signi-
ficar visualmente sería hacer otro film, echar mano de otras
estructuras, de otras situaciones. Quizá se llegaría a determina-
das analogías, pero entonces ya no se trataría de la novela y
mucho menos de Bernanos. Las perspectivas habrían cambiado
totalmente.
De igual modo que la adaptación teatral se reduce a la puesta
en escena cinematográfica de la obra original -por mucho que
se la quiera respetar-, la adaptación literaria se reduce a la
puesta en imágenes del mundo de la novela. Tanto en un caso
como en otro, el cine no puede hacer otra cosa que registrar un
mundo significado, servirle de vehículo; y esforzándose mucho
-y casi siempre en vano- por significar cosas, el resultado no
consigue más que contravenir la intención del dramaturgo o del
novelista.
Dicho esto, nada impide a un cineasta inspirarse en una pie-
za o en una novela. Pero si transforma íntegramente la obra
sr'ginal, la más elemental honestidad exige entonces quc no se
refugie detrás de su título para aprovechar su notoriedad. Debe
saber hacerse cargo de sus responsabilidades. Con frccuericía
La Fontaine se inspiró en las fábulas de Esopo. No las tradujo,
Tonid de aquí y de allá un argumento, una máxima, una an6c-
dota, para hacer con ello una obra personal. Al escribir Le Cid,
Corneille no se preocupó de adaptar a Guillén de Castro, ni
siquiera el romancero, en los que visiblemente se inspiró. La
Fedra de Racine es tan distinta del Hipólito de Eurípides como
13 Electra de éste lo es de la Sófocles. La literatura abunda en
ejcinplos de este tipo, pero jamás un autor digno de este nom-
bre ha pretendido «adaptar» la obra de su predecesor, y puesto
quc, con modestia característica, buen número de cineastas, se
comparan con Racine o Shakespeare, nadie les impide Iiacer
como ellos. Incluso si cazan algo en los terrenos de Tolstoi o de
Dostoyevski, de Flaubert o de Zola, o de algún otro de menor
in~portancia,podremos tenerlos por verdaderos autores. A con-
dición, por supuesto, de que, como cualquier persona honrada,
tengan el pudor y la humildad de señalar sus fuentes.
Sin duda, la adaptación no es hoy día más que una operación
comercial. El cine ya no tiene, como antaño, necesidad alguna
de ampararse detrás de la literatura; pero una gran parte del
púbIico cree aún que cuando se lleva una obra maestra a la
pantalla el film tiene asegurado, por lo menos, un valor de prin-
cipio. ~ C O si~lasO cualidades de una obra maestra fueran trans-
misibles por simple calco!
Los productores no hacen más que especular con esta situa-
ción de hecho, y les importan muy poco que se respete o se deje
de respetar la novela. Lo que necesitan es el título. Con tal que
puedan anunciar a Gabin, Fernandel, Aznavour o Brigitte Bar-
\; dot en Los hermanos Kararnazov, se puede muy bien rodar
cualquier cosa, seguros como están de que el público vendrá
* a ver no Los hermanos Karamazov, sino cómo Gabin interpreta
'
el papel de Dimitri ...
No siendo estos chanchullos el tema de nuestras preociipa-
: ciones, los dejaremos por lo que valen. Pero nos quedaremos,
sin embargo, con el papel que en ellos juegan los adaptadores,
, y que consiste en transponer e n el tiempo una obra narrativa
cuya estructura hay que conservar y cuyo desarrollo debc sctwir
/ se. Este ejercicio roza la demencia o la chochez precoz. En todo
1 caso testimonia un sólido desprecio por la obra de la que sin
embargo se sirven, y, por lo tanto, una total incomprensión de
lo que la caracteriza y de lo que le presta su valor esenciial.
 430 Tierrtpo y espacio del drama
Cuando rin directc):~adapta Thérese Raquin (por ejemplo)
no le basta coi1 transformar por este hecho sus significaciones
pr0funda.s; tiene, además, que «modernizar» la acción. Por' su-
put.:st~n,:;e conservar1 las situaciones, los móviles -levemente
t i a ~ s f o r i a oen razón del. nuevo contexto-. y se introducen
nuevaine.nte lo:< personajes con su carácter y su mentalidad. En
virtucl de ello se hace actuar en 1960 a los conteinporáneos de
Jules Grtjvy. Desde esr: mon.iento nada se sostiene, dado que el
eslado de espíritu de los hkroes era característico de una ma-
nera de ser y de perisar, y que las cos-tumbres son las de la
peqi~eñaburguesía provinciana de los años 1880.
Fuera de este cont.e:ícto,por lo tanto, Thérese Raqtlirz ya no es
TI.rt!rk.se Raquin, sino simplemente el dra:ma de dos amantes que
se desembarazan de un marido inolesto y que experimentan por
ello algúrl remordimiento. Cosas todas ellas que podrían tener
lugar rio importa dóricle, ni cómo, i-ii cuando, salvo de la forma
descrita por Zola y con sus personajes, cuya exi~~tencia misma
es consecuencia de la época y del medio en que evolucionan.
'Tal forma de actuar testimonia, además, una concepción es-
túl?icl;i, que consiste e11 creer. que la acción dramática, el espesor
narrativo, el caráctei- del héroe, son entidades indeformables,
valores permanentes; que pueden ser t:t-ansplantados sin difi-
cultad cl~e una infraestri~ctii~a a otra. Pero la estructura que
presta a la novela su significación humaria, su aii1:enticidad psi-
cológjca, es f r i ~ í ode la irifraestructura en la que se funda. Se-
parada de ella, no es .más que una abstracción, un drama teórico
sir1 valor real.
I'or si-ipuesto, nada impirie concebir un drama análogo que
se de.sarrolle en nuestros dias. Pero supone entonces otras co-
yurituras, un estado de espír:itu muy distinto y las implicaciones
dc una sociedad sin punto cle comparación con aquella en que
se ~ L L S la~ L novela de Zola; por lo cual, un drama semejante no
tendría ]lada cn comiíil con aquél. Pero si se quiere cambiar toda
la infrae:;tructura, no es necesario irla a buscar.
:;e dirá que la novela es lo único que importa. Una novela
liace vivir algo más que abstracciones: los protagonistas, sóli-
clarneilte imbricados en el ticmpo y en el espacio, los personajes
que pcino eri escena, sus costumbi.as, su drama, no pueden ser
sepai;rc!«s del contexto que los determina; de otro modo per-
d e r í a ~s~t i auteriticidad, su valor y su sentido.
.(T'udu~tema /-decía Goethe] dicta al autor la fomm ideal que
lc: corresponde.» Un contenido determinado no puede encontrar
SLL expre:jión perfecta más que en una forma igualmente deter-
A la búsqueda de! una drawraturgia 43 1
minada, es decir, en un arte adecuado a tal contenido y a
tal forrna.
Evidentemetite, un mismo contenido es susceptible de signi-
ficaciones tiivei-sa:;. Son las significaciones que se pretende darle
1;s que ordenan la forma, precisamente porque dependen de
clla. Se puede tratar un contenido de cien formas rliicri'ntes,
pero cada fornia le dará un sentido distinto.
Estamos de acuerdo con Jean Domarchi cuando dice:
~Córnono admitir que no se puede ser fiel a la inspiración proFunda
tlc una obra antigua más que realizando una obra nueva, cli" un gé-
nero nuevo que, i i partir del simple hecho de que se sirve dv una
téciiica diferente, explicita el sentido auténtico que esta »l>iri tielle
para nosotros, y que lejos de traicionar la significación iniciad nc) Iiace
sino profundizar en ella? Cuando Murnau, por ejeinplo, 1i:i tfatiu ii11.o
traducción cineinatogi-áfica del Tartufo de Moliere y del pr inicr' Firrki-
to de Goethe, el lenguaje expresionista que utilizaba potií<a parecer
un desconocimiento de las siluaciones profundas que habriin presi-
dido la elaboración del Tartufo y del Fausto. En realidad, Miirnau
revela el contenido latente de las dos obras, que exige11 equivalencias
plásticas más cfirar es m a s ripreiniantcs qiic I'is riuc propone el
teatro (~Littératureet cinema»).
Es cierto que si se pretende significar otra cosa, volver a en-
contrar un mismo «conterlid0 latente)) desde otras perspcclivas
y bajo otros cielos, la adaptación no plantea ningún pi-~>i>lerna.
Alguien afirmará que en tal caso no se trata di: una adaplacióil,
puesto que adaptar una obra es transportarla íntegramente con-
servando el sc:ntido y las significaciones, puesto que sin ellos
lo que se hacla es una obra diferente. Esto es simpre posible;
es iiicluso deseable, pero los problemas no se resuelven elu-
diéndolos.
Birla Balas:< decía ya (Der Geist des Films) que el adaptador
1 no debe utilizair la obra existente más que como una materia pri-
1 ma, consideráridola desde el ángulo específico de su propia forma
artística, como si para él la obra no fuera otra cosa que la realidad
bruta; no tiene que preocuparse de la forma y:i conferida a esta
realidad.
Fácilmente puiedi: comprenderse que si esto es cierto cuando se
trata de una recreación total, de una película que se aparta Oe-
i cididamente de la obra en la que se inspira, es insosteriit,le
I
cuando se trata de una adaptación. No se puede considerar una
obra de arte ---pieza teatral o novela- ((como una realidad brti-
tan precisamente porque no es tal, sino una realidad descifrada,
mediatizada. Es imposible no preocuparse de la forma, porque
es precisamente la forma de la obra la que confiere a ésta si-
multáneamente poder y sentido. Fuera de esta Eorma no hay
nada, a no ser una intención, es decir, un argumento que pcr-
mitirá a esta intención manifestarse. Reducir una obra de arte
a su argumento es justamente negarla como obra de arte, puesto
que a este nivel no existe más que como virtualidad, como un
cierto número de posibilidades entre las cuales el autor deberd.
escoger, eliminar para construir precisamente.
Al elegir expresar lo mismo que el novelista, el adaptador
traicionará necesariamente la forma novelística; y si quiere
respetarla deberá contentarse con poner en imágenes un mundo
significado en lugar de crear sus propiar significaciones. El
transvase cs imposible. Como muy acertadamente subraya René
hucha,
el lenguaje del arte es inseparable de los signos que lo ponen de
manifiesto. Modificar las formas o los colores de un cuadro es lo
mis~rioque destruirlo o crear un nuevo cuadro; escribir un poema
con otras palabras es lo mismo que deshacerlo o hacer un nuevo
poema. Parece que una obra es perfecta [parfaits] (-hecha, [faite],
decía Baudelaire con mayor sencillez) en la medida de su necesidad:
porque no puede soportar, una vez concluida, ninguna sustitución.
Incluso a la vida del espíritu -<¡que es una potencia de transforma-
ción siempre en acto- Valéry opone «la composición de una obra
del espíritu, quc es una cosa acabada)). Los borradores que Dosto-
yevski va escribiendo sobre el papel para El idiota, las nuevas ver-
siones que sigue dictando mientras los primeros folletones apare-
cen, esos textos contradictorios son la imagen misma del espiritu
creador antes de que haya acabado su trabajo. Muestran que el nove-
lista abre por todas partes caminos que puede seguir su héroe,
pone a prueba en muchas anécdotas su carácter y sus pala-
bras, no le crea en última instancia más que en el lenguaje. Una
libertad sin freno va íntimamente ligada a un rigor incesante: la
invención psicológica cede al universo de las palabras y de las
figuras (Cinéma et Iittérature).
Sin embargo, parece que la adaptación -transposición de tér-
mino a término, de valor por valor- es posible en el caso de
una determinada categoría de novelas, de aquellas que no tie-
nen más objeto que describir sucesos cuya existencia, aunque
sea imaginaria, limita su horizonte.
El paso de la novela de acción a la imagen cinematográfica
no plantea demasiados problemas por la sencilla razón de que
en ellas la palabra no es utilizada para expresar o recrear, como
en literatura, sino para evocar, para desaparecer en la imagen
hace nacer. No puede decirse que la palabra agote su co-
do en la comunicación, porque no se trata de comunicar dc
uier forma indiferente sino de entregar a la vista una for-
precisa, tan total como sería la visión directa. Por tanto, es
iso mucho arte, pero un arte que de buena gana calificaria-
de extraliterario, aunque también él encuentre su razón de
cn las palabras y s610 en las palabras. El estilo de este tipo
novelas puede ser notable; probablemente da un color, una
evidencia a las cosas descritas, pero estas cosas, estos hechos,
estos actos, son independientes de la forma que se lirnita a SU-
gerirlos al espíritu. Tal ocurre en las novelas de Walter Scott,
de Dumac, de Jules Verne: e, incluso, en las de Jack Loridon,
Jrimes Oliver Curwood, Stewart Edward White, Owen \Viste~.s,
etcétera. En estas obras la palabra se forja a irnagen y sernir-
ariza de algo que no está «condicionado» por clla. La descrip
no trata de recrear, sino que quiere dar una fotograffa
sa del suceso.
o obstante, incluso cuando se transpone esta literatura des-
va en imágenes cinematográficas, no se puede evitar uriü
cnntradicción que afecta a la naturaleza misma di- los dos mo-
os de expresión. Lo que en la novela aparece conlo descrito
c va formando gradualmente: las cosas aparecen poco a puco a
ravés de las frases. En cine, esas imágenes son dadas inmedia-
amente, de tal suerte que el ritmo es distinto y tnmbidn el de-
arrollo. Lo que en literatura es u n resultado -resultado que,
además, puede ser un fin- en cine no es más que un punto de
artida. Esto es lo que Godard deja entender al decir:
Cuando se escribe, lo más enojoso es que nunca se sabe si h a y que
decir: <(cuandosalí llovía, o bien «llovía cuando salí». En cine la cosa
es muy simple: se muestran las dos cosas al mismo tiempo,
En cuanto a pretender uvisualizarn las imágenes novelfsticas, las
imágenes que la lectura hace nacer en el espíritu, es un absurdo.
Además de que la imagen mental depende del lector, se sitúa
en el plano de lo conceptual, mientras que la imagen cinemato-
gráfica es un dato objetivo. Lo correspondiente, en cine, n la
irnagen mental, es la idea nacida de una relación dc irndgcnes,
jy en modo alguno la imagen misma.
Como ya se ha dicho, la imagen cinematográfica nos irnpidc
imaginar lo real que ofrece a nuestros ojos, pero 110s esíge in-ia-
g i ~ a ra partir de ello, descubrir relaciones, signiflcacioncs. En
cine el objeto no es transparente al concepto, pero rernitc siem-
pre a él. El concepto no se deja atrapar más quc a travds del,
 434 Tienzpo y espacio del drctttju
es1,esor de lo retal, es (lecir, :Através de uiia deterniirlada repre.
sentuciórz de estn realidatl, una realidad xndividualizada, sinsu.
l a ~ i l a d a ,considerada bajo u11 cierto aspt:cto, y presentada en
un r:ontexto aue le da un sentido.
De ¡grial niodo que 110 hay similitud formal -sino estructu-
ral- entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinenlatográfico, rmo
hay similitud entre la imagen conceptual y la imagen proyect'idn
en iinn pantall,~.De igual forma, por otro lado, tampoco Itny
identidad entre lo real <(dadoen imagen» y la realidad que sus-
cita y co~istituyeesta irnagen.
Si se rne pidiese ilustra]- el 1c:nguaje cinematográfico tal como [o
irilagiiio [sigue diciendo René Micha], ficción que refleja una forvtla
qtae a su v e z 1 ~ 1r e f l e j ~ zverdad
, humana hecha belleza, citaría riria
escena de El crrarto ntlind'nms'clnto [Z'lze mcignificent Arnbersoris]:
J<)sepIiCotten se pr-tmsliit:icri cl palacete de los Ambersons, clondc le
espr:i,a Dol~sresC:oslello. Iinire ellos, uria puerta de cristales admira-
blen-ieiile zidornacla, un vasto hall al que da la escalera principal;
y de pronto Tim Holt, que no quiere que su inadre siga a este hom-
bre, y la rechaza. Alguiei-i se acerca a Dolores Coste110 y le habla, Tim
Holt silbe la escalera, escapa a su tía que le reprocha violentamente
su conducta. EII un Inorrlellto 121 cámara, conio un Iátigo, ha unido a
los autores del drarrin, los ha tocado, lcis ha retenido, los ha abando-
narlo. El relato está aniidado y el nudo se ha formado al mismo
tiempo en el lenguaje. La mora1:la de los Arribersons ha sido captada
de u11 golpe, y sobre todo la esc:;ilera: inailo gigantesca que les lleva
del nacimiento a la iniiertc (op cit.).
Dejantlo a un lado la adaptación y sus falsos problemas, puede
decii-se qiie el film, en lo quc: respecta a ';u capacidad, no sólo
de significar la duración sino de hacerla sentir, de traducir con
ella las resonai-icias psicológicas profundas, se acerca de modo
efectivo a la estructura de la novela.
Coirio f=n la novela, la pclícula nos presenta los personajes
en una serie de acontecimieiitos cuyos lazos no son unívocos
sino coritiilgentes, que suscit~insignificaciones rio reductibles a
sí ~ n l s m a s y, cuya duración no se contenta con ordenar o dispo-
ner cn series la sitiiaciones, sino que revela a los individuo$, a
siis inotivacioneij psicol6gicas, a su ambigüedad. Por tanto, un
mundo abierto sucede al universo cerrado de los viejos films,
y, igiial que en el caso del relato, el problema consiste en intro-
ducir un tiempo libre en una estructura limitada. Mientras el
autor de riovela:; cortas va dxrectamente al lo esencial, el nove-
lista se «pasea a lo largo de iin camirio*. El curso de su obra
es leilto y :sinuoso, fluvial. Unsi obra precisa y conc~etizadacomo
¡,a prir-icesse t l p Cleves es m á s una larga novela corta que una
ela, ya que la libertad creadora debe poder desarrollarse en
a placer, volver sobre si misma, separar sus perspectivas,
rontar puntos de vista.
es de examinar hasta qué punto una película pii~'tlc.ser
iida comi3 una novela, será conveniente submriyrir v~irias
cias irretluctibles.
tentras en la obra literaria el espacio es conceptrial, la du-
cihn se percibe en ella intensamente, dado que la trs[iir,a no-
~ l e c c a ,el encadenamiento de las circunstancias, la cvuluci~n
S personajes, dependen de ella y la construyen al mnsrno
liempo juega (0 puede jugar) un papel también cletermi-
i ~ t een cine, pero se trata siempre de una duracibn d e algo,
una realidad objetiva y geográficamente situada, Esta reali-
cl espacial se plsritea, por tanto, necesariamente izrltc4 de la
ración de la qiie es sujeto. Pero la inercia tie estc rsytiic~o,
c, sin embargo, afirma la validez del tiempo que siA rcrnitt. a
dificulta un verdadero dominio de ese tiempo. En otros ter-
nos, el tiempo de la novela está construido colz las pa1nbrn.s.
cine se construye con los heclzos. La novela suscita un mun-
mientras el íilm nos pone en presencia de un mundo que
organiza según una determinada continuidad Lfa ~zovela es L L ~
relato qtie se organtza como m u n d o , el film zai m u n d o que se
organiza cowzo relato.
Además, el espacio y el tiempo componen en cine un conii-
nuum análogo al del espacio-tiempo real (análogo aunque no
semejante), un i'odo irreductible a cualquier toma de conciencia
unilateral (:;ea espacial o temporal). Su percepción es la ~1cun
ili!jo incesante, la de un mundo cambiante y a la vez etcrna-
mente presente. En este transcurso global el pasado queda abo-
lido por ser lo que ya no es (aunque permanezca actual en la
memoria inmediata), el futuro como lo que todavía no es. Corno
ya hemos señalado, en cine, igual que en la vida 'eal, r i c i hay
más que preseríte, un presente que deviene perpetuamente. En
esta captación, que es captación de un devenir qrle se ~ c v ~ l i z n ,
de un presente que se hace, no percibimos realnzente inát que
espacio, un espiicio en movimiento. No podenlos captar la du-
ración dado que ésta se identifica con nuestra percepción, dado
qiie iranscurre y canibia con ella, con nosotros.
En cine, al contrario de la vida real, no podemos percibir 1;i
duración «que se hacen, sentirla tal como es, a menos que ($1
espectrículo nos aburra. La acción nos arrastra tras de si: ta
percibimos como acción, como movimiento, no como durriieiai~i,
aunque no obslarite tenemos la noción y la conciencia tic csbn
 Tiempo y espacio del dran búsqueda de una dramaturgia
duración -de

manencia de una relación entre el mund uración admitida como verdadera. Por otro lado, la ncciBn
se pone de manifiesto más que en su a novela se inscribe en el pasado, incluso cuando el cstila
en presente. Jamás se trata de otra cosa que de una rea-
ya hecha y no haciéndose; tiene que existir desdc antes
ariamente para que el novelista pueda describirla. Al ni*
si bien la construye con sus palabras, siempre está ya hecha
el lector. De tal forma que para éste (que siempre repre-

ción de la diiración, aunque sea subj de actuar, en el curso de las frases), y esta objetivacihn,
ción que no se hace ni se puede hacer más crea una distancia temporal, entraña un sentimicrito de
do. Por tanto, sólo mediante un acto de me ción vivida, duración de la que testimonia un juicio sobre
la mordedura del tiempo, ya que toda captación inmediata rio mismo (o sobre la apariencia de uno mismo). Por cl con-
es más que la de un estado que tenemos que referir a un estado ne, el espectador que se vincula a un héroe está
anterior para medir sus efectos, a alguna referencia espacial o
cronológica para conocer su duración.
La psicología de la duración es una psicología del recuerdo,
Y ningún arte mejor que el cine puede seguir las huellas de la
memoria, dado que la actualización y la presentificación son la
manifestación más tangible de su esencia misma. or otro lado, el espectador que asiste al desarrollo de un
No obstante, la duración subjetiva, como hemos dicho, es no puede volver atrás como el lector, que puede con toda
y1.
quilidad releer una página o un capítulo z6. Sin duda se pue-
:j 1 mucho menos una duración real que un sentimiento de dura-
ción y las cosas vistas por el recuerdo no son nunca otra cosa er una película muchas veces (incluso es necesario hacerlo
que una interpretación, una imagen mental, y en modo alguno se trata de una auténtica obra, porque de igual modo
ri esta imagen objetiva que siempre da el cine, debido a que la
realidad representada se halla transformada en parte. El cine
e no se puede captar la totalidad expresiva de un poema (4
una sinfonía durante la primera lectura o durante la primera
no puede captar este sentimiento «del interior», como tampoco dición, tampoco se puede captar la totalidad de uri film en
i'l la novela, pero la literatura permite eludir el problema porque primera visión). La narración cinematográfica debe, por tan-
'
1.
1
lo imaginario suscitado por las palabras sigue siendo imaginario, , ser inteligible (si no discernible en todas sus significaciones)
porque las imágenes mentales pensadas por el lector coinciden pesar de ese desarrollo. Sea cual fuere el modo dc narrncibn
-al menos para él- con los pensamientos del héroe, de tal doptado, se trata siempre de expresar el máxima de cosas en
r':l forma que puede creerse en el lugar de éste, pensando como él, rnipimo de tiempo, aunque ese tiempo deba ser alargado a las
1 .l
recordando como él, sintiendo como él. Se cree proyectado en dimensiones de un contenido novelístico. Tal es la raabn cvi-
SU ser cuando en realidad 10 saca de si mismo y lo compone a dente por la que el cine desde el primer momento se puso bajo
7
l! la medida de su espíritu. Al menos su espíritu se halla siempre ralidad y fue llevado a la prhetíca se&
, ..
8 . en condiciones de satisfacerle.
La novela, al contrario que el film, permite una toma de con-
ciencia unilateral. Todo allí es función y está en función de la 26 Ello es posible a condición de ver el film sobre una m=n d e nluri-
, . duración. Los seres, el decorado, el paisaje, imaginados por el taje. Es lo que se hace cuando se le quiere estudiar en serio. Pero eslo
l.' no es más que un instrumento de trabajo, Un film rio cstíí 1rci:hu parn
lector, están constantemente sometidos a las exigencias de esta FCr visto en la moviola por un espectador aislado.

1:

i,
438 I'iempo y espacio del dranza
Ya 10 h e n o s dicho: el cine es una escritura cuyos términos
sc>n elc:rrientos espectaci.ilares. Si se quiere satisfacer las reglas
de I;I riovt!la y al misrrio tiempo las necesidades de esta escri-
tiira, p;ira. lograrlo es preciso ante Lodo satisfacer las reglas y
las riecesjtiatles del esj:~ectáciillo.
Si le e:; lícito ex.tenclerse, considerar acciones que evolucionan
e n niúltiples planos, tanto er, el espacio como en el tiempo, si
puede escapar a la concentración dramática, no podría en cam-
bio escapa.r a la centración. Es preciso que la pelici~la,por nu-
merosas y diversas que sean sus orientaciones parciales, consti-
tuya una unidnd glob~zl bien defirnida, es decir, centrada y
orientad.a, no riecesariameni.c: hacia una finalidad o hacia un
obje:tivo, sino hacia un sentido. NO puede escapar a esta necesi-
dad, so pe:na de dispersar la atención y de echar por los suelos
de esta forma el interks que presenta o que pretende presentar.
Dicho lo cual nada impide al film desarrollarse como una
tiovela, viricular. sus es-tructu.ras y sii avance, caminar por aqiií
o por allá, contar una historia que se propone valorizar la evo-
lucihn sensible de los carac1:cres merced a las circunstancias y
al tiempo, o circuriscribirse a iIn drarna momentáneo, una crisis
pasajera, anudar o desanudar los hilos de una tragedia. Puede
observarse fácilmerite que al no ser los mismos los medios de
significar, los procesos no podrían ser idénticos. No se trata en
~ i l o d oalgilno de imitar la novela, sino de captar coino ella, aun-
que de forma diferente, una deter1:ninad:i densidad temporal,
una dilración que asegure, profundice y defina en sus múltiples
perspectivas la autenticidad psicológica (:le los personajes en
cuestión; una duración que salvaguarde su libre arbitrio o les
concerla una determil-lada apariencia de libertad. Se trata de
segriit a 10s personajes mediante uri desarrollo lógico a través
de :;ituaciones siempre contitigentes, sometidas a impulsos, al
azar, a lo imprevisto, eri vez <le dirigirlos, de encerrarlos en los
Límit.es opresores de un drania que siempre nos parece ficticio
cuanclo el. sello del creador st: halla dema:jiado nlanifiesto y vi-
qible. No iie trata de es(: sello que es el estilo y que just:ifica la
creación, s;ino de ese otro que: se introduce en los datos del pro-
blema con vistas a un desarrollo premeditado, con vistas a un
equi:librio cuyo rigor fija las cosas en lugar de ser su constante
espre:; ióxi.
'fa volveremos más adelante sobre los problemas de estruc-
tura. E'or aihora nos bastará con examinar todo aquello que, fren-
te a la novela, piiede ser desarrollado ven1:ajosamente de forma
cinernat.ogt-áfica.
,4 la busqueda de una dramattlrgia
La novela e:; un arte relativamente reciente, dado que 1i1
literatura ha sitio esencialmente Cpica o lírica hasta cerca del
siglo X V I ~ ~En. los primeros tiempos el único objeto del poema
consistió en propoiier un arquetipo que encarnase toclo Liri con-
junto de concepto:; o de aspiraciones colectivas, quc rPptcsen-
tara la pregunta y la respixesta de una problemáticci moral el
religiosa. La obi-a 110 tenía ningún carácter social en el sentido
realista y objetivo de la palabra, pero la colectividad cliii: se
transparentaba tras c:l gesto del héroe hallaba en el rriitc, su
expresión acabada, dado que la inmanencia no fue riuiic.,i siiio
la imagen de una determinada trascendencia.
En 1-1poema épico, como ya en Homero, dict: Lukacs
lo trascendente se mezcla de forma inextricable a la existencia te-
rrestre, y lo que !Hornero] tiene de inimitable se basa precisamente
en su perfecto logro de hacerlo inmanente 1 ] Porque In pregunta
que engendra la epopeya corrio una respuesta creadora de formac
se expresa así: ;,cómo puede volverse esencial la vida? Y si Homero,
cuyos poemas constiluyen, hablando con propiedad, la única epopeya,
sigue siendo iniglialable, es sólo porque encontró la respuesta aiites
de que el desarrollo histórico del espíritu permitiese form~ilar la
pregunta (Teoría de la novela).
El arte griego, por reflejar una concepción del mundo que de-
semboca en un sistema honiogéneo, es un arte estático basacio
en la armonía y eri el equilibrio. Este mundo donde todo está
determinado, acabado, este universo cerrado donde cl fin es
todavía un comienzo, sólo en la tragedia podía enconlrar si1 ex-
presión total.
El héroe trágico justituye al hombre vivo de Homero, y por recibir
de él su antorcha a punto de apagarse, y hacerla brillar coi1 nuevo
resplandor, explica precisamerite a ese hombre y lo trarisfigiira [ ]
Las Porinas no son coacciones sino la simple toma de coricicilcin, 13
puesta a la luz de totlo aquello que, en el seno de cuarito debr: recilti:
una forma, dormutaba como una oscura aspiración ( i b i d ) .
i\To obstante, al no ,ser generador de nada, dado que todo ocurre
cQmo debe ser y segil11 pautas que están inscritas d c antemirlio
en los datos del problema, el tiempo no tiene aquí riingiiti
sentido.
En el curso cle los siglos siguientes, cuando el hombre tc~mri
conciencia de la duración, especialmente a la caírl:i del crileti:a-
nisnlo que vino a destruir el inmovilismo del murtdo griego) r%l
héroe se convirtió en una especie de intermediario entrt* Ilicis
y los hombres, y el arquetipo de las virtudes esenci:tle.; sc pii!,i>
de manifiesto en la realización de un determinado t l c v i r i ~ i ,
triunfando de cuanto el mundo temporal ofrece de resistenci
a su necesaria realización.
La situüciltn del héroe se vuelve de este modo polémica y problerri%-
tica; ya no constituye la forma natural de la existencia en la esfera
de las esencias, sino un esfuerzo por alzarse por encima de cuanto
es purarnentc hurnano, masa o instintos. El problema jerárquico de
la vida y dc la esencia que constituía un a priori informador para
cl drama griego y, a consecuencia de ello, jamás podía convertirse en
objeto rfc In acción, queda introducido en e1 proceso trágico mis-
rno fibíd.).
Comprometido en un acto ejemplar, el héroe muestra que el
hombre puede realizar su esencia en una sociedad de la que eil
es, u iin mismo tiempo, expresión viva y trascendencia simbú-
lita. Encarnado en ocasiones por un ser auténtico (el Cid, Ro-
lando, Sigfrido) sublimado y magnificado, representa el destino
ejemplar que lo vincula a una colectividad cuyo destino cris-
taliza a la vez en su propia vida y en la imagen por la que se
convierte en mito.
S610 rri este pivel puede el héroe épico encontrar hueco en
el cine, en un universo estilizado donde la imagen hierática que
le alza al rango de los semidioses, expresa y significa mucho
antes de darle cuerpo. Eso fueron Sigfrido, Alexander Nevski,
Iván el Terrible. Pero los mitos en estado puro, como Sísifo o
Prorneteo, Hércules o Jasón, los personajes que desaparecen
totalmente detrás del mito en que se han convertido en el trans-
curso de los tiempos, como Aquiles, Ulises, Héctor, son impen-
sables en cine. O bien no son sino símbolos vivientes de una
representación teatral (insistiendo en todo cuando la palabra
«representación» supone de artificio y de convencionalismo),
como ocurre con la Electra de Cacoyannis, o bien, reducidos a
no poder encarnar otra cosa que conceptos fijos, despojados de
su significación, sin poder acceder nunca a ninguna realidad
viva, no son, rio pueden ser más que imágenes de Epinal sin
densidad v sin vida.
Con Dante, los personajes nson ya individuos que se yerguen
a sabiendas y con energía contra una realidad que los encade-
na, y mediante esta resistencia se convierten en personas ver-
daderas*. Pero proyectadas en el cielo o en el infierno, es decir,
fuera del tiempo, no son más que imágenes simbólicas que
eternizan el aspecto más significativo de lo que fueron.
De hecho, sólo con la novela picaresca, intermediaria entre
la novela y la epopeya, el héroe, mito o arquetipo (que no ha
llegado a ser tal en la imaginación popular, sino que ha sido
o de ese modo por el autor), desciende del mundo de los
ptos para entrar en la vida. En efecto, el pícaro se a%irma
-- la negación deliberada del héroe tradicional tanto en !;u per-
o
Sonalidad como en los detalles más nimios de sus actos. ~ ~ a r e c i d a
en 1557 con las aventuras del Lazarillo d e T o r m e s (de autor :m&
aventuras retomadas y concluidas hacia 1620 por 1-1. de
Luna, la novela picaresca acumula una serie de acontecimici~tos
vistos o vividos por el personaje central. Sean burlescas o tr8gi-
cas, crueles o sentimentales, estas aventuras, que pretenden inte-
cesar al lector, sólo existen para apoyar y justificar una constante
critica de caracteres y costumbres. Ponen de relieve los vicios y
1
i
las bajezas de una éioca y de un medio antes de ofrecer en el
pícaro virtudes esenciales. N i bueno ni malo, cruel y tramposo
se& los días y las circunstancias, o fácil de emocionar, sopor-
: ta de un modo aparentemente fatalista y desesperado los acon-
r tecimientos de los que es generalmente víctima; el pícaro es una
especie de rebelde pasivo. La novela, por su parte, muy poco
cuidadosa de la forma. desgrana una serie de hechos cuyo enca-
l denamiento accidental o insólito no deja de ser arbitrario. El
tiempo no es más que un curso monótono que jamhs tiene for-
ma ni se transforma. Permite simplemente asegurar la sucesión
Je las aventuras a que da lugar, y la participación del pícaro
'
I
apenas supera el instante que lo pone en juego. El realismo, sin
embargo, aparece en que las motivaciones que lo animan no
son ya ideales teóricos y abstractos, sino reacciones determina-
ckas por el hambre, el deseo o la venganza. Pobre y oprimido por
naturaleza, ha sido designado por la suerte para ser la víctima
pcrmanente de los poderosos y de los fuertes.
Se trate de Antonio Gómez ( V i d a d e D o n Gregorio Cuacioña)
o de Quevedo (Historia d e la vida del B u s c ó n ZZamado 13on Pa-
b l o ~ )la
, aventura picaresca es, ante todo, un medio d e evitar
scsgadamente, una enseñanza teológica y unos principios supe-
rados, de imponer una crítica del feudalismo bajo capa de una
historia excesiva y fantasiosa.
También D o n Q u i j o t e es una especie de novcla picaresca. El
héroe no es una entidad encarnada; es un hidalgo semejante n
los que se encontraban entonces, aquí y allá, que vagabundea
por los caminos de Castilla. La considerable diferencia estriba
en que esta novela no apunta a una crítica soi~iala partir C ~ C
hechos externos, sino a una crítica moral que trata del coni-
bate librado por un ideal subjetivo contra la bajeza y la vulga-
ridad de la vida material. Y para objetivar este combate, Cer-
vantes hace de su hidalgo y de sus aventuras, que: siguen siendo
banales, una caricatura de las novelas de caballcria. Y la hace
442 T i e m p o y espacio del drama
de tal modo y tan bieri que Don Quijote es capaz, por un lado,
de asumir los despojos de un mito, y por otro, de simbolizar
uria actitiid ante la vida. La trascendencia se afirrna y revela
rnediarite una inrnanericia caricaturesca cuya sorna condilce n
algo rriuy distinto. Se produce entoilces iina especie de desdo,
blamiento o de superposiciÓi>. por su verdad humana, por sus
profundas signjficaciones, el personaje adopta, mediante su
perspectiva temporal, todas líis apariencias de un mito, pero gra-
cias a la imagen de iiri mito derruido, ridiculizado en vez de
revalorizado, y que ofrece en su forrna vacía y desencarnada la
estrii~turdprecisa para la in:,tauraciÓn de un se:ntitlo nuevo. Un
alrna n~iievaanirna un caparazón que, sin duda, necesitaba para
Esta interpenetración de; poesía y de ironía, de lo sublime y lo gro-
tesco, de 1.0 divino y lo monorrianiaco [sigue diciendo Georges Lu-
kacs], se hallaba I.an estrech¿imeilte vinculada a la situación del
espii-.itii e n la época q u e lo v i o nacer, que el. mismo tipo de estruc-
tura rriental no podría rnanife:;tarse, en otras épocas, más que por
medio de otras formas, sin llegar nunca a conseguir la misma sig-
pi1icac:ión épica.
Sea como fuere, para nosoti,os, en c:l siglo M,Don Quijote es
la expresibn, la figuración de un mito. Como siempre ocurre en
tale.; casos, el rnito ha clevoi-ado al hombre. El héroe ya no se
110s aparece, ya no se nos piiiede aparecer- más que a través de
sus propias sigilificaciones. I.!n persoriaje cle este porte es, por
t.ant.0, ajeno al cine, porque la vida cede ante el sentido, ante
la idea de la que, sin embargo, fue creadora. Al actuar sólo en
razón y gracias a las :significaciones con que está cargado (o
parecit:nclo así. desde la perspectiva actual) es un síinbolo puesto
en imágenes. Y tanto e:; así qiie sienipre qne se ha querido poner
ese mito en escena nos ha parecido un fantoche. Su existencia
no t.ierie razón de ser rilis que entre las líneas de la novela y en
torno a 1a.s ideas que si.igierer no se adhiere nunca a lo real.
Y no es que el cine sea rebelde al mito, antes al contrario.
Pero iiria cosa es poner en imágenes uri mito ~tcristalizadonen
sus propias significacioiles literarias, vuelto coizcepto puro, y
otra dar n 1111 ser vivo el sei~tidoy el valor de un mito.
1.;1 ejemplo resulta muy evidente cuando lo contemplamos
en el personaje de Charlot, el único mito auténtico fabricado,
significado por el cine. No sólo se ha encarnado en el mundo
actual como hicieron en su época Sísifo, el Judío errante o Don
Quijote, sino que en tanto que personaje, es decir, en tanto que
i11di.vicluo -igual que Don Quijote eri su origen- Charlot no es
1 A, la btisqucida de una dranzaturEio 443
I
'
! podría ser encarnación de un mito. Como 131,no es ni&sqilr
un vagnbunclo sf:ntjmental. rebelde a todo Cunntn le impuealo
siesde fuera; un se]- libre que quiere pregcxvor $ 1 ~libertUtl,pePci
j
rgocénl.rico, intr,ov<:rtido, que instuura en vez del niilrido socicrl
I : y de las estructuras sociales un universo propio cjue cansicjcsU
cl Unico verdadt:ro. Así, por SU actitud ante Jcrs iiunmbrcas y ante
i , 13 vida, Charlot alcanza fácilmente las diirirrisioazes y el .;enticir>
c1c.l niito. Pero ir1 inito no ::e halla en sil ser coriLr.cto: raciica
j m i s nllú, en las significacioiles que proyecta a su alre~4t:dor. El
rnito es sieinprt: conceptual, mientras que Charlot rio cesa tic
! rrtar vivo.
'
Í Aquí podemols ver una de las considerables ventajas dt-1 c:lr-ri+
sobre la literatura: al ser Charlot un ser real que actúa vi.iibfc-
: ii~enteen una realidad verdadera, s i l propio mita no le puuilt.
devorar. El gesto está ahí, objetivo y concreto; abre ;al niito
todas las perspc~ctivasposibles e imnginables, pero no piictic n i
podrá nunca dec,aparecer totalmente tras él, mientras que cl per-
sonaje imaginario ide Don Quijote se halla inclixctablemerzlb: ab-
1 sorbido por los propios conceptos que suscita.
Este ejemplo pone de relieve otra cosa. Si adnlitimuir que
hay una buena poi-ción de quijotisiiio en la actituil tic Clinrlot
(que es otra coca rnuy distinta), tal actitud permite rlarsc cuen-
1
1 ta de la transferencia de las significaciones (ic iiri rilisn~o((tipo»
(o de un tipo análogo) a lo largo de épocas difar rritc:s. 111-1 ciei to
/
*
sentido, Charlot es Don Quijote entre nos<ilros: iin L l i i i i Q i i i -
jote creado y susc:itado por el mundo mocfcrnu, en cui2sI:~nie
1 relacion con su siglo, y no la .modernizaciÓni. JI im h i i r i , ~que,
inserto en un coritexto actual, sería simpleinsnt~un absurdo.
Para nuestro siglo, la epopeya de Charlot es lo q ~ i cfiie parii <il
suyo la de Do11 Cluijote, pero sus respectivas s ~ ~ ~ ~ ~ I c : I c ~ o Y ~ c \ s ,
aunque paralelas, son totalmente distintas.
A través de i-esage, Richardson y Fielding, que poco a yli>co
transformaron la aventura picaresca en novela de cost linibrcs,
a veces en melodrama social (Clarisse Harlowe), y cctre<-l~arc~n
los nudos de la acción hasta concebir una estructura con nltx
frecuencia determinante (hay en Tom Jones muy pocos rairibt,-
dios que no sirvan al avance de la intriga); y a través de Danirt
Defoe, cuyo Moll Flalzders prescinde de la aventura externa piii'i
sondear la profundidad de las almas con un realisino cr~rcl,sa
llega a Tristarn Slzat7dy o al V i a j e sentil~zental,de Sturne, lo!>
primeros relatos absolutamente libres y desconyuntad»s. Sin
embargo, como ocurre con las obras maestras de Rnbcltiis u
de James Joyce, no se trata de novelas en el seritidci exacto del
término.
 Tiempo y espacio del dranta
De hecho, la novela «novelesca» comienza con Stendahl, con
Balzac. Sin embargo sus obras no pueden llevarse al cine; en
particular las de Balzac, a las que nunca se ha podido adaptar
convenientemente. Teniendo en cuenta las dificultades ya enun-
ciadas, puede decirse que los héroes balzacianos son siempre
falsos en la pantalla. Sin duda porque su verdad, a la que nadie
se opondril que califique de prodigiosa, es una verdad literario,
única y fundamentalmente literaria.
En efecto, la novela balzaciana es el reflejo de un pensamiento
burgués que encuentra su expresión concreta en los actos y la
forma de ser de los personajes, construidos a su imagen y se-
mejanza. Muy tipificados, encarnan los principios y las ideas-
f u e ~ mdcl momento, expresan las aspiraciones sociales y mo-
rales dcI medio que representan. Sus actos miden la oposición
necesaria entre la interioridad del ser y un determinado equi-
librio colectivo. Aunque sean vencedores, sólo lo son al precio
de una renuncia necesaria, de una «puesta en orden» de sus
aspiraciones ante las exigencias de la moral burguesa. Rastig-
nac, Vautrin, tienen todavía algo del héroe, del personaje épico.
Toman su existencia de la formalización de un concepto, más que
de manifestaciones cuyo sentido no supera jamás el individuo
ni a las contingencias entre las que se debate. Como los actores
de teatro, asumen el papel que les es asignado. Su verdad, hecha
toda de observación, radica en la expresióri literaria que coin-
cide con la idea que uno se forma de ellos y de la que son el
símbolo viviente. 0 , dicho de otra forma, son más verdaderos
que reales, dado que su realidad es el fruto sintético de todo
un complejo de actitudes, de pensamientos y de ideas que
jamás se encuentran en estado puro.
Examinemos el personaje de Julieta, en el teatro de Shakes-
peare. Julieta tiene catorce años. Objetivamente considerado, el
texto que se le hace decir es imposible. Una niña de esa edad
nunca podría pensar cosas semejantes ni expresarlas con tal
perfección. Pero Julieta no expresa lo que siente, como podría
ocurrir si se tratate de una conversación real. Sus palabras tra-
ducen de una forma ideal el ideal de los sentimientos y los
pensamientos de una adolescente presa de los primeros pálpitos
de su corazón. Y Julieta las pronuncia en tanto que suscitan un
ser ficticio al que una actriz presta su presencia y su voz. Por
ello la presencia de una Julieta real en una Verona real, como
ocurre en el cine, lo echa todo por tierra. Julieta, o bien no
puede como ser real pronunciar el texto de Shakespeare que
se coilvierte en ridículo, o bien lo pronuncia y desaparece tras
el artificio de su personaje. El texto teatral invoca una esencia
4.15
A la búsqueda de una dramaturgia
o una trascendencia; la inmanencia, por tanto, debe hacerse
transparente en esto, y no existir más que a título indicativo:
decorados de cartón, actos y personajes ~representados-ny no
realmente vividos. Si lo real esta allí, la invocación no tieilc
sentido.
Por supuesto, los personajes de Balzac no son ni entíd:idcs
ni esencias puras. Pero en un grado menor, su puesta en la
pantalla subraya el constante desfase de un ser imaginario
figurado que actúa en un mundo verdadero. A menos quc el
film narre una historia legendaria (y aunque los indivirlrios
puestos en escena en una liistoria cualquiera puedan eviden-
leinente hacer actos de heroísmo), el héroe, en el sentida épico
de la palabra, es imposible en cine.
Con mucha frecuencia se ha puesto de relieve el esquema-
tismo de ciertos personajes que, en las películas, parecen siem-
pre más o menos estereotipados. Un examen atento, dejando
dc lado las historias estúpidas y las malas películas, mostraría
sin embargo que lo son mucho menos que en literatura y que,
cuando lo son, ocurre en la medida en que la historia Iris cn-
cierra en circunstancias que sólo les hacen aparecer ude un
solo lado», bajo una luz uniforme. Además, los persoriüjes de
tina película están realmente presentes cuando el mundo ima-
ginario en que se mueven los otros atenúa los acentos muy
marcados. Por ejemplo, en la obra de Balzac, Rastignac es u n
tipo; en cine no lo es, no puede ser más que un estereotipo.
S010 consigue vida por la omnipotencia de la palabra. Pero e11
cine, los seres no se corporeízan mediante un concepto; es el
concepto el que eventualmente se deja ver a través stiyo; ellos
están siempre ya allí: sólo hay esquematismo cuando el persp
naje remite demasiado visiblemente, demasiado exclusivarncrr-
te al concepto, cuando se encuentra, como acabamos de decir,
«encerrado» en un drama que agota sus apariencias. Un pcr-
sonaje no es verdadero en cine más que cuando viéndose nrrris-
trado por circunstancias que le superan, cuya necesidad e incvi-
tabilidad desarrolla la historia, permanece, sin embargo, dispo-
nible, separado de los imperativos de la dramaturgia y de la
conducta arbitraria de los acontecimientos. Por- esto precisa-
mente la verdad del ser se pone de manifiesto mcjor cri unu
historia cuya preocupación principal consiste en descnibocar
no tanto en una unidad como en una totalidad sin cornicn~uni
fin. Alií se puede ver cómo alcanza su pleno dcsarrolli, tina
vida que lo envuelve todo, mientras que la excesiva fipnlidad
de una construcción a priori envuelve y cristaliza hasta In pro-
pia espontaneidad.
44 6 Tiempo y espacio del dranzsi
Esta construcción, propia y definitivamente i~ovelistica y
que s i i 1 ~ 1 - alas normas de la novela balzaciana aparece con
Flaubert :
El tien~po[...] pcisee, de ahora en adelante, una existencia despia-
daücl, y nadie pilede ya nadar contra la coirieiite de su direccibn
iii-ii\<i;:r, r i i :~ireglar su curso imprevisto son~etiéndoloa los cliqucs
clcl ir pririr-i. t'ero un serrtii~iieni:~ de resignación permanece vivo: es
~>n:cisorlrlc tutir, esto venga de alguna parte y vaya a alguna parre;
11%c1irc~ir:ibiipuede no re.i/elar ~:iingúnsentido, pero sigue siendo, nu
cil~st:iiite, uris tiirección. Y de esa resignación de un ser devenido
rili~iltci proceden las experiencias autén~icanlenteépicas -porque da11
r-iuciiniirrito a actos, y porque los actos los han engendrado ella3
mismas- de la temporalidad: esperanza y recuerdo.
[... Lti edticacidn s e n f i ~ n e n t n lde
, Fla~ibert,se basa en esa vivencia
de I r i temporalidad; por faltar tsta, por el contrario, por no captar el
tielilpo sino bajo su aspecto negativo, las otras grandes novelas de
la desilusi15n so11 fracasos. Entre las obras importantes de este tipo,
Lu ir~Iucrcciónsentirnent~zles aparentemente la rnás carente de com-
posición; 1-1 autor no hace nada para vencer, mediante un proceso
cilalquieríi, e1 despeclazaniiento de la realidad exterior en fragmentos
heterogéneos y carcomidos, ni para suplir la falta de ligazón y de
síml1olos :;ensit)les por una pintura lírica de los estados del alma:
los trozos de la realidad perrrianecen simplemente yuxtapuestos en
su dilracif~il,su incoherencia, c ~ aislarniento.
i Y el autor no confiere
al hCrcie tit: la novela una impcirtancia particular, ni limitando el nú-
mero cle los protagonistas haciendo converger rigurosamente toda la
composicitjn sobre el persona,je central, ni realzanilo su personali-
dad a fin de que destaque sobre todas las demás. La vida de Fré-
déric Moreau es tari inconsistente como el inundo que lo rodea; ni
en e:l orden del lirismo, ni en el plano de la contestacicín su interio.
ridad posee potencia poética capaz de hacer contrapeso a su inani-
dacl. Y est: libro, por lo tanto, el más típico de su siglo por lo que
atañe ;i 1;a problerriática de la novela, es el íinico que, con su conte-
nido desolador que nacla puede suavizar, ha alcanzado la verdadera
o'l:>jetividüd6pica, y gracias a ella, la positividad y la fuerza afirma-
dora de cii:ia forma perfectamente acabada.
El tiernpo es el instrurriento de esa victoria. Su curso no obstaculi-
zadci ni initerrumpido e:; el principio unificador de la homogeneidad
que pule todos los fragmento:; heterogéneos y los liga en una rela-
ción siri duda irracional e inexpresable. Es el que pone orden en el
embrollo de personajes y les presta la apa.riencia rie una realidad
or-grínica tiesarrollándose por sus propias hii-rzas: sin ninguna signi-
ficacioil visible, los personajes surgen y desa1:)arecen de: nuevo, entran
en relación unos con otros, rompen los lazo:; que acaban de anudar.
Per-1.1en ese devenir y esa remisión al pasado, carentes de todo sen-
t i d ~ : que
~ , estaban ahí antes di: los hombre!; y que los sobrevivirán,
los personajes no están simplemente irisertados. Más allá de los acon-
ieiltos, de psicología, ese flujo de tiempo confiere su tota-
propia a sil existencia; por contingente que sea l~ nptiricit5n
na figura de:,de el punto de vista pragmatico y 11sicolYb' ~ ~ í 511~-
o,
, no obstante di- u11continuo existente y vivido, y la ntriiiisfr~iaq u e
rodea, por el hecho de estar sometida a una sola y diiic;~coriicxite
vida, suprime el carácter accidental de sus vivencias y el r..t16cter
o de los acontcci~nientosen el seno de los cuales crprirr:cz.
de vida que sirve de soporte a todos los ho~akl,rc*sse
en algo dinámico y viviente: la gran extenbion iic tic>m-
a esta novela, que articula los hombres y la5 Gc.ricbraa lo-
na sus acciones con un complejo históricr, y iricial, no
modo, uri concepto abstracto, una unidad mental coiih-
eriori como lo es La comedia hrimana en su conjunto,
idad que existe en si, un continuo concreto y orgánico
Esr.3 larga cita d e Lukacs (op. cit.) nos demuestra h a s t ~ iqiié
N
punto el tiempo se convierte abruptamente en factor dinamico.
De extensiór-i teinporal se convierte en praxzs. Solo en este sen-
tido, corno veremos, el cine puede igualar a la literatura, ya
que s u capacidad para estructurar u n continuiim espaciotein-
poml le predispoiile para captar el curso de las cosas precisa-
inente en funcióii cle esta p r a i s .
Por o t r o lado, la renuncia al héroe, a lo excepcional, acerca
todavía m á s los elementos d e la novela a las capacidades de
investigación del ctne. Se t r a t a d e captar las relaciones del ser
concreto y del mundo, no considerado como principio sino
como contingencia. E l personaje central tiende mas y mAs
hacia el ser cuí~lquiera(int.eresante por sus caracteres perso-
nales, por su carácl.er, por s u psicología o por su patología, pero
despojado de las virtudes del arquetipo), es decir, cotidiano, a
través del cual y gracias al cual nosotros tomanlos conciencia
de los hechos y gestos de u n a sociedad en marcha, y ya no dc
un superhombre que encarna las fuerzas vivas clt. iirrri sociedad
petrificada. Imbricada en lo real, la novela se caiivícrtc. d~ este
modo 1-ealmente épica, en la forma auténtica de la epopeya d e
uria epopeya vivida en vez de significada. Como sigttci diciendo
Lultacs, «la epopeya da forma a una totalidad de vid:\ ac';ibacla
/ en sí niisma; la novela t r a t a d e descubrir y de edificar la trltcili-
1 dad secreta d e 1íi vjda)). E s esta búsqueda, esta e d i f i c a c i h la que
/ se torna épico: 1. caminar del hombre que tiene qiit. 11lii-h;ircon-
tra s u s propios demonios, contra los del bosque, contra Iris sxe-
nas movedizas, en vez del simple acto del leiiador q u e gibate
troncos d e árbol.
Si todavía se habla de Eugenia Grandet, d e Césai, Birntkctaii,
de Ana Karenina, (le Raskolnikov, como de otras tantas figuras

típicas, resulta si~mificativoque no se hable de Ivan ni de Di-
mitri, sino de los Karamazov. Nekludov, Natacha, Lantier, COU-
peu, Aciib sdlo nos interesan a través de Resurrección, de Gue
rra y paz, de Genninal, de L'assommoir o Moby Dick. Tolstol
Lola, marcaron ese gran giro cuyo preludio fue L'éducation
seritimerztcrlt..
A raiz de csto, el novelista h a llegado a tomar conciencia poco
a poco de la realidad objetiva de sus personajes. Saliendo de
su consciencia, en la que, creyéndose poseedor de derechos divi-
nos, se había instalado para decir, juzgar y pensar en su lugar,
los ha cunsiclerado desde «el exterior??,como el cineasta con su
ciimasa. Corrlo él, h a terminado por ver las cosas y el mundo
desde diversos puntos de vista.
Mientras el iritcrés siga centrado en las andanzar de un individuo
[recuerda Claude Edmond Magnyl. la novela no será otra cosa que
un punto de vista, modificado sin cesar, sobre los acontecimientos
que refiere; al ser invitado el lector a identificarse con el héroe, el
registrador permanece fijo, puesto que es la conciencia mis-
ina dc auuél. Sólo cuando. a finales del siglo XIX. los escritores. su-
u
peranclo el ser particular, se han puesto a la tarea de esbozar el
fresco cle una familia, es decir, de una época, se han visto obligados
a buscar mayor flexibilidad para su técnica. La introducción, en la
novela, de ((cambios de plano» análogos a los del cine, se ha hecho
necesaria por la gran transformación interior de la novela, que se
inicia con Zola y se desarrolla plenamente en nuestros días, sobre
todo en América; el paso de la novela histórica de un individuo a la
novela histórica de una colectividad, la evolución del relato hacia un
arte impersonal [ ..] La novela que no se centre en un individuo,
aquella que ante todo quiera significar27, debe recurrir a la sucesión
de planos como único artificio técnico que le permite por un lado
alcanzar la complejidad requerida en el seno de un relato continuo,
y por otro, conservando idéntica objetividad que el cine, transformar
suficientemente las escenas descritas para adaptarlas a la meta
deseada y hacerles expresar el sentido profundo de la obra (L'dge
du roman américain).
Ya André Gide reprochaba a Martin du Gard
el ritmo discursivo de su relato; paseándose así durante un gran nú-
mero de años, su linterna de novelista ilumina siempre de frente los
acontecimientos que considera; así, cada uno de éstos sale a primer
plano, pero sus líneas no se mezclan nunca, y, de igual forma que
n No es preciso insistir en la diferencia considerable que hay entre un
arte donde todo está significado y aquel que quiere significar. En el pri-
mero todo vstá dado, estático; en el segundo, todo es dinámico, función
del devenir, del cambio.
hay sombra, tampoco hay perspectiva. Esto mismo es lo que ine
ta de Tolstoi. Pintan panoramas: el arte consiste cri hacer im
o (Journal des faux-monnayeurs).
los personajes de Los Thibault están vistos de freritc, como
en el teatro [dice también Claude E. Magny]. En cambio Gide cn
Les faux monnayeurs nos ofrece siempre las incidencias más diversas
Lfc 10s personajes, mediante una técnica tan semejante a la del cine
que algunas escenas del libro parecen preparadas para ser filma-
das i.. . l Gracias a esta técnica Gide auede realizar una de sus ambi-
ciones esenciales: escribir una novela que posea la complejidad mis-
rna de la vida, que sea como ella múltiple, indefinida, continua; en
resumen, un libro cuya última palabra no podría ser sino la célebre
alontinuarán ( o p . cit.).
1 Establecer la duración novelística. medir su sentido. no consiste.
par tanto, en considerar el paso del tienipo sólo d e la forma c i
cpe un observador mira correr C~ rio desde ui, I~~~~~ dc la orilla,
Í o lo que es lo mismo, que mirael paisaje miinfras cuniina por
una carretera. Se trata de avanzar por el paisaje, de Iranquear
los ~ b s t á c u l o s ,de bajar o de remontar el río, en rcsiinirn. 'le
I moverse en el espacio para captar mejor la duración v sus cons-
tnptes relaciones, estar a la vez «fuera» y ([dentrox,; igual qiie
en el cine, donde nos vinculamos a la mirada de un personaje
después de haberle contemplado en sus desplazamientos.
Aprovechando las enseñanzas de James Joycc (así como las
1 de proust, de id^ y del c~Iie),~ ~ y D~~ ~P~~~~~lConsi- k ~ ~
1 bwieron aportar al arte de la novela esta última perfecciáli. Ya
arte de Dos Passos se
1 dicho hasta qué punto
próximo a la construcción cinematográfica Pero donde mejor
captaremos, sin duda, la analogía y la irreductible diferencia
del cine y del arte literario, lo que a u n mismo tiempo justifica
la posibilidad de llevar a la pantalla los personajes de la novela
moderna (a partir de Zola), esas mismas novelas, y la imposibi-
Edad de significar como ellas -especii~lrnente por lo quc se
rehere a la novela americana contemporánea (,UJX)- ser&
considerando la ([escuela objetiva> que encarna el act~xaldesen-
Iace de los principios del cine aplicados a la literatura.
En la película [dice Robbe-Grillet], las cosas sólo existen corno €en<>-
~iitlilos;tienen obligatoriamente una forma, y ésta es presentada dc
un lado o de otro, pero nunca de varios lados al mismo ticiripo; cli
cuanto a su interior, no tiene realidad m i s que cuando logra rnos-
trnrse al exterior. Influida o no por tales exigencias dct relatu ciric-
--
28 Para un análisis más amplio, remitimos al lector a los notables c91u-
dio: de C. E. Magny (op. cit.) y de G. A. Astre (Dos P m s o e , I f i Lettres
hlridernes).
 Tiempo y espacio del dranicr
horribrt. Inclu>o si éstcx no es un personaje, siempre sera un oj
Iiombie. K ~ t 3novela contemporánea, de la que se repite con
cucnci'ii qrir quiere excluir al hombre (le1 universo, le da sin emb
en irnlid:id cl primer puesto, el de observador (Pucir. un nozcv
~~t?ldtl).
A pebar de las apariencias .,e trata, en efecto, de un retornn a
lo itrbjelzvo. Nosotros nunc.a estamos «en» la conciencia del
héroe, es evicleilte; pt:ro desde el moinento en que él ha sido
sitirado en un lugar cualq~iiera,se misa con él, se ve y se cx-
perimenta corno él. Lo que equivale a (lecir que esta escircla
q u ~5t:' 1x3. dado por chjetivo la descripci6n minuciosa del mun-
do y clr las cosas tal r o m o se preseritan a la nziradn nos informa
nieno!, scibre esas cosas que sobre la forma en que son vistas,
Antes qiie la cosa a la que se mira, que pasa de objeto a sujeto
de una fiiziradrr, es esta mirada la qiie nos interesa. El mundo
exli.:rior aparece, corrio hasta ahora no lo había hecho, como
una objetivacióri de lo subjetivo. Se trata de una realidad trans-
puesta, es decir, «estructur,ida»; por medio de un ensamblaje
de palabras, de una e'jpecie de molde que imprirne en la c0i.i.
cieiicia cliel lector Ia serzsación de la cosa vista, es decir, la visión
de esta cosa. Lejos de ser irimediato, lo real queda mediatizadu
corno nunca hasta ahora lo había sido. A consecuencia de unti.
mirada, el objeto más mínimo estalla eri poesía, y la novela se
hace poema allí donde no pretendía otra cosa que describir. En
vez de que la utencidlii --t) la intención- desaparezca tras el
mundo visto, es el mnnclo iiiirado el que desaparece detrás de
la mirada para transparentarse a travéq suyo, cargado ahora
con un sentido que antes no tenía, con iina signifjcación que lo
exalta y a un tieinpo Lo recluce a la nada.
Por lo tanto, resulta dificil decii-, con Colette Audry, que
la mirada clue lariza sobre la escollera el héroe cle Le voyeur, o sobre
la espalda de su mujei el mal ido de La jalousie, es una mirada sin
profundidad, a flor de piel, una iniradii de:;l~umaniracla,insensibili-
zatlLi, objetual cn una palabra, propia de una simple lentilla de
cristal, de un ubjetivo puro
porq~ieesta in:,ensibil~zacióri no ecth m6s que en el torzo del
rel~nto,un relato cuya aparcmte indiferencia -la objetividad-
14a búsqueda de una drtzmaturgia
olvidar la atención, la captación de las cosas que es ya
ue fuera transparente a lo real, el objetivo
er todavía en cuenta la sensibilidad de la
Y inhs difícil todavia es pretender, como Micbel Mourlet,
r:l cine y la novela describen el mismo objeto,
La novela^^^, porque no se trata de deicribir
reestructurar una sensación. Tampoco el cine describe,
una película no es solamente las imágenes, sino uiia
a de organizar, de «dar» un rriundo, de con$-
do, el cineasta no crea lo real: compone con
1 universo con una materia bruta arrancada a lo real, dán-
ro sentido. Si no temiese jugar con las palabras diría que,
ralura, el poema cinematográfico es una forma
subjetivo, pero que el autor no lo consigue
más que «subjetivando» -interpretando-- una realidad
va. Por ejemplo, considerando el movimiento de flujo y
cle Le voyeur al principio de la novela, diría-
uno es el suijeto de la otra.
Conlo ya heino~jvisto, la literatura, que parece ser cal arte
ás próximo al cine (porque la literatura utiliza los ranismos
procedimientos), es la que se muestra más alejada. En tollo case),
ella demuestra la irreductible oposición de estas dos for~r~as tic
arte, haciendo ver claramente que los mismos procedinlientos
operan precisaniente en sentido inverso. Por tanto, auriqt.ae cl
film se encuentra ante una misma problemática que I:a riovelit,
erl el sentido de que, como ella, puede ser un arte tlel relato,
aunque su andad~irapueda ser semejante, n o podriíi actuar de
La misina forma ni, por tanto, significar lo misino.
Aunque no le guste a Astruc, la cámara no estar¿\ ntiricaa c ~ i
la punta de una ~iluina,como la pluma no estará al pxtathnno
de una cámara.
- -
29 Eri -Cinérna e t romann, Revcie des Lettres M o d e r n e ~ 1g58 Colciie
Audry. <La Caméra cl'Ala~nRobbe-Grillet» Michel M o u r l e t . ~Cilirxii,~
i oii-
Ire roniarin.
15. EL FONDO Y LA FORMA
LXXVI. IMPORTANCIA Y VALOR DEL TEMA
Nbguna perfección formal hará jamás que una obra sea plc
y suficiente si esa forma no valoriza un determinado conteni
que la justifique y para cuya expresión esté hecha.
Es una verdad evidente. Pero resulta indispensable volv
sobre las definiciones básicas para evitar las confusiones que
tantas interpretaciones contradictorias han sembrado en el es-
píritu de la gente.
Para empezar distinguiremos la intriga y el tema, subrayan-
do de esta forma la diferencia radical que en nuestra opiniún
existe entre cosas que siempre han sido identificadas. En efecto,
para la mayoría de las personas -y para muchos cnticos tam-
bién- el tema es la intriga. Y no porque se considere esa intri-
ga como el objetivo esencial de la obra, sino porque se ve en
ella -y sólo en ella- el sustrato que permite dar fundamento
a las significaciones. De este modo la historia se convierte en
la materia a significar, dado que la forma no es comprendida
más que como un medio de comunicación, como una fonna
particular de llevar hasta el conocimiento de alguien algo que
existiría en sí independientemente de ella.
Nosotros, por el contrario, afirma&os que la base es la for-
ma, y que la intriga no es más que el pretexto que permite vincu-
lar más estrechamente acontecimientos susceptibles de tener
un sentido.
Si se considera, por ejemplo, un buen film medio, como LA
strada, diremos que la intriga está formada por los sucesos que
nos permiten entrar en contacto con los seres escogidos, la s e
rie de experiencias que son llevados a vivir y que los revelan
tanto frente a nosotros mismos como a sus propios ojos. Y el
tema es lo que se desprende de esos econtecirnientos. Es la toma
de conciencia de Zarnpano que, indiferente a los sentimientos
de Gelsornina, indiferente a. Gelsomina misma, se da cuenta de
todo cuanto le falta cuando elia ya no está a su lado, compre]?-
importancia de ese ser aparentemente insignificante, de
a riqueza humana que había en ella y que él ha perdido, La
e puede resurnirse en una simple frase: «Nos falta un solo
todo queda despoblado.), Lo trágico en la película resulta
e ya es demasiado tarde, y de que el universo, en aciclantc
se cierra en tomo a él inexorablemente.
tema es, por tanto, lo que algunos llaman la «moral de la
a 3 término que s610 conviene a las obras de carhcter dí-
cticd; a las películas de atesism, a todas aquellas cuyas inten-
nes demostrativas regulan de antemano las modalidades de
ritriga. El sentido carece entonces de fundamento auténtico,
que lo arbitrario de las situaciones denuncia casi siempre
artificio de una orientación preconcebida. Por eso preferimos
ir que el tema de una obra es su contenido tnttmte, aqucllo
S significado a lo largo de la película, sin ser jamás expli-
ni explícito, y que, poco a poco, se va filtrando en la con-
del espectador.
«contenido», en el sentido amplio de la palabra, es, por
nto, la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos
ignificantes, y no la historia reducida a un esquema dramático
iralquiera, o a intenciones no formalizadas.
La forma es la estructura dada al encadenamiento dc estos
hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podrían
Pxpresar sin su mediación; es lo que daría a esos mismos hechos
otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. E1
estilo no es más que la manera de constituir esa Forma con
vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misión.
Si no hay ninguna medida común, ninguna identidad de nin-
n entre una palabra y la cosa que designa, la irnageri no
~ í tipo
existe más que por las cosas de las que es imagen. Por tanto,,
se puede decir, como ya lo hemos hecho, que la imagen cinema-
tográfica es u n real dudo en imagen, el «fantasma» dc un con
tcnido que subsiste en ella en tanto que forma, dado que el can-
tcnido es, además, desde un determinado punto de vista, atodo
lo que es representado. y a lo que la representación da un
Menos aún en cine que en cualquier otro arte se podria cs-
tablecer una distinción entre fondo y forma: el uno no existe
más que por la otra.
Nada hay más absurdo que esta distinción dc qrie han partido
1;is vanas querellas del formalismo en arte. Nada más absurdo
que creer que los valores considerados no &erefieren rnhs qiac
a sí mismos o a un «en sír>totalmente teórico que seria el cri-

a
terio ~ ~ b s o l u tdel o juicio. E,l realismo burgués y el m a r x i s ~
qiie por razones inversas se hallan eil el origen de tales dis
ciont:%,tic.nt~.nen comiíri, par~idójicarnente,un idealismo ingen
E1 al![: por el arte --la fclrma por la forma- no es más
el resultado de principios estéticos mal comprendidos.
esta optica, la belleza y la armonía so11 consideradas como
sidades siificientes. Las artes plásticas puederi, hasta cierto
to, justificar esta concepcióii, pero en literatura, en cine,
podría haber nias carente de sentido. Una forma perfecta
cad? a ui-ia historia pobre no le prestará nunca la intelige
de que está desprovista; adernás habría que preguntarse de
perleccióil se trata. Niinca stxría otra cosa que la belleza (
tameiile pictórica o plástica) de las imágenes, la soltura de un
ii 1ti.i t ( ~sin o t leto,
~ la peifec la :+plicación de un procedimiento que,
al ino her cxigido por uria necesidad interna, no testimoniarla
mhs que su inutilidati.
il no ser que tal belleza, tal prrfección, separadas de ain
historia mediocre, sirvan para el desarrollo de determina~i~is
ideít:;. Atestiguando uri contt:nido extraño, no por ello dejar*i:i~i
de signiiiicar ---necesariamei.ite- algo. El peligro consiste en
que la historia, aunque sea un simple pretexto, siempre al-ras-
tra consigo en su esttsla la6; significaciones, por su existencja
misma. El pretexto, por tanto, debe ser válido y susceptibl~: de
justificar tales escapaclas, porque el desfase entre la simple~ri
de un al-g~~rnerito y 1;i ambicióri de los teinas que bordea va
siempre en detrimento de ambos. La estupidez cle: la historia
no hace más qiie ponerse (le relieve, con tanta mayor evidencia
cuanto mayor sea la vanidad de un mensaje apoyado en el vacío.
El cine francés de los anos veinte (llamado de vanguardia) tuvo
que sufrir tales contrndiccioiles. Puede irnagiriarse lo que sei.i:i
LA porteti.se d e pnirt, escrita por Paul Valéry ...
131 con~enidose halla, por tanto, condicionado por la obra n
ticivés de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez pur
todas que no puede habei obra auténtica que no sea elcpresibri
de unii iclea, (le un scritiniieiito (o de algo válido desde LUI dc-
termiriado purllo de vista), es evidente que este «contenidon
debe ser ~iornunicado,y que ino podría ser comunicado más qut:
por una forma. Y solo poi mediación de ésta el espectador
puede ser llevado a desciibrir el pensamiento del autor, a com-
partir 5,uc sentimientos, su lamocióri.
lJara el autor, la idea llarria a la forma, porque mientras ésta
110 ha sido forrnuladn no e:, más que unla intención vaga, un
pr'o;,recto.
51 fondo y la forrna
Para el espectador (o el lector) es la forma la que llarrin a la
a, dado que la forma es la única manifestacldn szjisible
Aunque la forma se someta de modo constante n 1;is iriten-
es del rnen!;ajt:, es evidente que la intelecciór~,ei valor, el
ido incluso de éste dependen de las cualldnties !ornnnli,s
r permitr:~verlo o entenderlo. La idea es, pnr Bnrito, ;i sii
, tributal-ia cle iina forma sin la cual no podria existir, y ni
siquiera para el autor que mide sus intenciones de acuerdo con
os terminos que les otorga, a través de lola cuales y gracias ;I
OS cuales tales ideas aparecen.
Por esto es vano juzgar una obra unicarnentr: a partir cle su
ma, tan vana cc~rnojuzgar su contenido independientemente
alor particular que ese contenido toma ii trlivds de uiia
a dada y de la cual depende el s e n t i d o d e IPJ O / I ~ Umisma
ii la mentalidad burguesa, la forma es la tkcnicti, la reali-
zacion de materiales aptos para traducir un contenido deternli-
riado que existe por sí mismo con anterioridad a un determi-
nado medio de expresión, cualquiera que sea éste. El fondo y
la forma no se hallan ligados más que como un conteniclo y
continente (el término de «contenido» expresa claraniente
este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidatlrs de
,i comunicacióri, clado que el medio empleado no es mal que
iina forma como otra cualquiera de vehicular un mensíiji*. Al
ser iildependie~tesy heterogéneos, pueden, por tanto, ser con-
cideraclos por separado, pueden ser estudiados independieiite-
mente uno de otra.
Parece que esta idea de separación se debe, en partc, a tiii;a
falsa interpretac;ióil de las cualidades expresivas de la obrn tile
arte, por haberse viiiculado el símbolo con el signo prapiarncrit*.
dicho. En efecto, la relacióii que une el signo al sigriificartrii cx
arbitraria; la cosa existe independientemente del signo elrir
la representa. Hay, por tanto, en el punto de partida. (!!crin
ción, heterogen~ida d, del signo y del significado. Ahora bicri, tal
distinción, clue es un hecho del lenguaje debido al c*i~'Ac¿c.i~ cx
tensivo del signo, se aplica desgraciadamente al hcclio cseltico
basado en el carácter intensivo del símbolo. Auiiquc el hecho
estético, igual que el lenguaje, pueda ser signilicmtc, en prime!
lugar es expresii5n, creación. En cine, el sirnbolo na piiedc obrdi
como iin signo más que en función de sus relacíones curi rilgiili
otro. Al ser inherente el sentido inmediato de Irt irnagcri a lo
que esa imagen representa, no puede separarse del. dato reprc-
sentado, ni este dato del sentido que adopta gracirib a csa rc.
 r-*
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11

r-'
/j
, a

. ..~
Sea como fuere, la profundidad del contenidos es lo que
II resulta de la obra, lo que aparece, lo que debe ser
Esto es lo que se quiere decir expresamente ciian-
dice a veces que en arte la forma es más importante que
por eso, lo menos sometido a discusiones, salvo aqu do. El «más» no tiene en este caso por sujeto un valor
versen sobre la naturaleza de las ideas expresadas. Decir
1:.
~i una cosa estai expresada supone decir que esa cosa se ha h
tativo que corresponda a un «en sí» formal, sino una cua-
sensible mediante -a forma. La verdadera profundidad
siste en saber cómo y por qué, mediante qué operación sec
es tal corno aparece y, por lo tanto, saber cuál es la forma
i adccliíada a la necesidad de tal sentido.
ebe dominar el contenido, aunque no sea más que por con-
o: si se desborda, desaparece y se disloca y, entonces, nada
Todas las discusiones sobre el contenido son suscitadas p
ri la obra cuando ésta exige os y para la cn'-
1.1

es un todo que sólo tiene valor gracias al equilibrio y la

"'i
1, de sus elementos, gracias a la adecuacibn rigurosa de
y una forma sensible. Por miiy mediatizadri que esté
mo es de una mediatización (ideas, tomas de posición
C manera de decir o de significar, cte.)- la obra per-
debe parecer inmediata. Al ofrecerse como expresión na-
del mundo y de las cosas, debe aparecer como un descu-
entregarse de modo espontáneo, desprovista de
11
--t

1 J
permiten comprenderlo. El formalismo de este planteamiento que la simplicidad es siempre la cumbre de la
se halla en el espíritu, ya que no en las formas: por ello es más
insidioso. En defipitiva, el divorcio del fondo y de la forma resulta de
- ,-.
Y si, olvidando la idea tal cual es gracias a la obra, se re-
L: curre a las ideas generales, tampoco esta forma de considerar
una falta de cultura artística o, lo que es lo mismo, de la volun-
tad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le
las cosas tiene nada qiie ver con el hecho artístico. Para saber son totalmente extraños. Tal ocurre con esa idea, fuertemente
si una muchacha tiene derecho a casarse con el asesino de SU rraigada en los espíritus, de que la fonria debe tender Iiacio la
" rl padre, tema sobre el que se puede discutir hasta el fin de los
siglos, iio hay necesidad de referirse al Cid, y si éste ha de ser
reproducción perfecta y minuciosa de lo rcal. Este ultimo pro-
blema no interesa ni al teatro ni a la literatura, que se basari
el Único objetivo de la obra no es preciso escribirla, porque la en significaciones abstractas, sino a la pintura, que, durante
, p obra de arte no tiene nada que demostrar sino solamente que
mostrar. Por supuesto, el autor tiene derecho a tomar partido,
muchos siglos, ha representado al arte con una A mayúscula
a los ojos de las clases dirigentes. Identificada con el uretratoa
a exponer su punto de vista, pero siguiendo las pautas de un que los ricos se mandaban hacer por vanagloria (y el retrato de-
r:
, ,
, ,
11.
testimonio y no las de una lección moral.
De hecho, aunque la obra de arte debe expresar cosas vdi-
bia lograr el parecido), toda la pintura fue considerada desde este
fingulo. El academicismo decadente de finales del siglo =S, na-
das, el problerna consiste e n crear una forma a la vez necesaria cido, por otra parte, de esta concepción, que $e ha perpetuado
.- y suficiente, que dé a la idea elegida su sentido acabado, permi- en los medios oficiales hasta el fin de la pnmcm ~ c ~ mrin- ~ r a
lj tiéndole realizarse en una significacidn original, haciendo de una
simple virtualidad algo realmente existente.
dial, no ha conseguido arreglar las cosas. Pero no se juzga una
obra de arte en función de su fidelidad a la representacihn de
Para el artista que se encuentra ante la obligación de dar a lo real. Como subraya Pierre Francastel (entm otros muchos),
r- su mensaje la posibilidad de llegar a la plenitud, todo le de-
1/ «el fin del arte no es constituir un doble flcxibIe del universo;
1 vuelve (o le conduce) al único problema estético que puede ser su fin es explorarlo, informarlo de una insnera nueva: cs un
planteado y resuelto en el terreno de la expresión: el problema modo de conocimiento y de expresión mezclado a la acci6na.
.p : :1
I
 458 Tienzpo y espacio del drama
L.a falta de camprei1si6n de que ha. sitio victiina la pintura
moderna (:mcompr.ensic~riconvertida hoy en un esiiobismo ape-
nas comprt:nsivc,:) rio tiene otro fundamento.
Corrio se cabe, el arte por el arte es una consecuencia del
ciesacuerdc~entre: ccsl arl:l!jta y el medio social. Nacido de la pin-
tlira ---dado que! los pi:nt.ores, por re;iccióri, se vierori obligados
~t cultivar 13 fornla por la forma- tal desacuerdo se ha exteri-
tliclo al doiliilii~ndel pen!;a~nit:rito. El autor, privado cle expresar
1ibiei:rien.te ideas no coriforrnistas, se refugia en lo imaginario
o en u11 pretexto cualquiera que le permite traducir sus inquie-
~:ude:;pai- una estructura y por armonías Eorrnales que signifi-
can sirrib6licamente valores <<,eternos». Al tiempo que sirve de
refugio al artista, e1 formalisino es la. meta de un pensamiento
c:onvenc:ional (burgués o no burgués) que busca im absoluto
tan teórico como ilusorio: un pensamiento que sólo se compla-
<:c en la iciealizaciói~de una realidad conforme a sus exigencias,
e11 la exaltación de una realidad Eiel.mente(reproducida, «más
hellan que la renlidad verdadera, cosa que puede ser (y que es)
iipo de los aspec:tos furidameiatales del cine, de la imagen cine-
matográfica, pero que no podría ser la meta ni el fundamento
de la p:int~ira.En esta acepción, el formalismo burgués h a sido
incorporado por el forrrialisrrio marxista, para el cual el único.
contenido válido y verdadero es el contenido objetivo, símbolo
del realismo socialista: la fundición y la caldera sustituyen sim-
plemente a la lección cle piano o a la mujer desnuda.
En efecto, si el fornlalisnio consiste en no ver c) en ino cul-
tivar riás que 1111 aspecto -.forma o contenido- de la obra
(le arte, ep ciisociar los e1eme:ntos cuando ambos no valen más
que lino en función del otro, hay tarito formalisrno en un con-
tenido sin arte como en uri arte sin conlenido.
El. c sujeto^ de un cuadro no es en absoluto la escena repre-
sentada., sirio lo que ella entrega a la vista, al seiltimiento o el
pensamierito a través de una interpretación del mundo. Es evi-
dente que la pintura abstractri. deriva del formalisrno, dado que
en ella las; formas no 'testimonian rnás que una subjetividad
sobelana. En efecto, en el. arte abstracto sujeto y objeto se
confitntlen más que se identifican, porque si, para el pintor, el
c~ijetose ,:la «c01110 objeto», para el espectador cualquier dis-
f.incit5n es imposible, dado qiie tanto uno como otro son para
él en esencia exi:raños.
Pnra seir captado, e l sujeto debe necesariamente separarse
del objeta. Por tanto, t5t:be presentarse a kste como un testigo,
y la rnejor manera de tiacerlo consiste en partir de una realidad
concreta ante la cual jr por referepciii a la cual el e!;pectador es
I fondo y ln forma
iitonces capaz ¿le :idoptar una distancia. S610 exi relncihn car.1
l ~ i mcampo de trigo real puedo conocer el espíritu, el ectilci,
ensamiento o el alma de Van Gogh; sólo así puedo eonsi-
r la interpre1ac:ión que es sujeto de su obra y q'tic? Io sigue
o frente al. objeto concreto; Las relaciones de 10 irn;igir\:b
lo real, de lo representado a la representaci611, peririiten
juicio, la com:prensión. Pero al ser abolida esta <iis!anci;i ena
13 pintura abstracta, el sujeto que se da como obj¢tq rii.) puede
ser juzgado rnás que por relación a sí misrrio. Tendaia yo
ser el pintor para medir el sentido, si es que tiene algxirio.
o ya hemos dicho y como algunos pretenden, sólo hay uri
radable juego de formas y de colores que carece de objeto,
r q u e al ser «sujeto» este objetoencuentra eri sí mismo su
ropio fin. Se propone como absoluto imaginario y al rnisnio
s:rnpo como imaginario absoluto.
Para poner (quizá inútilmente) los. puntos sobre lar; íes y
ra terminar con esta ridícula distinción de fondo y forma,
os contentaremos con un ejemplo basado en la imagen foto-
áfica de un objeto cualquiera. Tres son las posibilidades que
ofrecen al fotógrafo:
1. El objeto es bello por sf mismo. Se realiza la fotografrn
tando de dar lo mejor posible la belleza que le es propia. S e
ta de iIn 1nedi.o cle reproducción que comunica una cosa cuya
existencia le es anterior y cuyas cualidades le son extrañas. Su
.c.alización es testiinonio de un arte Euricional, pero no reflcjn
nhgu:na creacióin o.rtística. El contenido, en tanto que objeto
fotografiado, es inseparable de la imagen, pero en tanto qrii:
objeto real puede s~ercaptado de una forma independiente: iiin.
píln hecho estético interviene en la representacibn.
2. El objeto, interesante o carente de interés, sólo es coii-
siderado como ,motivo de una composición pictórica. 7>r.1- . milti
repartir los planos, las líneas, los volún~enes,jugar con Jns solii-
bras y las luce:;. Mediante el juego de sombras, el Potúi:rnfci
puede, evidenteinente, expresar algo, pero será imri n l g ~total-
~
mente extraño a.1 sentido del objeto, que desaparece tras nqiie-
110 de lo que no fcie sino pretexto. Tales aspectos iio se h:illzarr
absolutamente clesprovistos de contenido, puesto que: euprcsen
algo, aunque, sometido a . la .interpretación person:il del espcx-
tador, ese algo expresado se quede en virtualidad pura. Se ha
perdido todo contacto con lo real y por ello tambj.kn aquí se
p~ledehablar de formalismo.
 Tiempo y espacio del drczma.
f
3. En lugar de reproducir tranquilamente el objeto o de
perderlo de vista, el fotógrafo se esfuerza, precisamente gracias
al jiiego de Iiices y sombras, gracias a la valorízación de las for-
mas Y de 10s contenidos, por sacar a la luz las cualidades intnn-
secas del objeto, por traducirlo. Nos 10 hará ver bajo una 1-
Poco habitual, nos pondrá de relieve sus secretos o alguno d a
sus C F I I ~ ~ C I O S O C U ~ ~ O S1.41 hacerlo, descubrirá en el objeto una
signjfjcaci6n nueva, una belleza nueva, pero orientadas en e]
seritido de realidad de este objeto. O dicho de otro modo,
10s valores plásticos obtenidos con 61 no se separarán de 61
Para valer Por si mismos. Lejos de hacerlos desaparecer,
aijadirh a 10s vah-es que el objeto tenía desde el principio, de
tal suerte que éste, acrecentado con estas nuevas cualidades,
alcanzar6 su pleno desarrollo a través de ellas, como si estas
cualidades emanasen de 61.
Cierto que desde ese momento ese objeto representado, ese
«contenido)>,Po podría ser separado de esa forma, puesto que
recibe de ella las cualidades que no podría tener por sí mismo
0 si fuera independiente. Y no las recibe, sin embargo, sólo de
la forma, sino de su presencia a través de una forma. Y bajo
esta forma.
Ahí radica todo el secreto de la obra de arte. La cualidad
estética, que es cualidad engrandecedora, se mide por la dis-
tancia que separa lo representado de la representación, es decir
(para ceñirnos momentáneamente al arte pictórico), por la dis-
tan& que separa la cosa original -su sentido elemental, las
cualidades emocionales que le son propias- del sentido y de los
valores que adquiere mediante la representación que se le da.
Esto es cuanto queremos decir cuando hablamos de forma
creadora. La forma, Por supuesto, no crea el objeto represen-
tado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero sí
crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de
ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado
0 significado Por objeto o por una historia a través de una
forma, depende de ella totalmente. A condición, repitámoslo
una vez más, de que este objeto, esta historia, permitan esas
significaciones, las s.usciten O sean capaces naturalmente de
hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar
significaciones 0 emociones ya comprendidas las cosas re-
presentadas, anula por sí misma el hecho estético, por no ex-
Presar nada que no esté dado en el punto de partida.
Una vez más aún una comparación de orden pictórico nos
permitirá precisar esta cuestión. NOS fijaremos intencionada-
mente en dos obras cuyas cualidades muy diferentes son índis-
El fondo y la forma
cutibles: Le serment des Horaces, de David y una natiiralem
muerta de Cézanne.
En el primer cuadro, David ilustra una escena legendaria.
ofrece una visión personal y compope con ella motivo
pictdnco que no deja de ser interesante. La meticulosa organi-
zacibn de las llneas y de las formas presta al suceso un dgol.
pleliamente romano, desarrollando así el sentido profundo del
acto representado. No es menos cierto que, al hacerlo, el pintor
no Iiace otra cosa que desarrollar un conjunto de signifim+2iones
adquiridas, extraídas de una semántica literaria que nos tia
familiarizado con este tema y que ha agotado todas las PersPec-
tivas, O dicho de otro modo, el sentido adquirido a través de
h forma presente resulta insignificante al lado de aquel que Ya
poseía al principio. Hay, por supuesto, un hecho estético, Fem
de poco peso, cualesquiera que scazi las virtudes dt: este
,jro, es decir, de su ejecución, Es un C o i i ~ E p f . 0iiterario, una
idea íntegramente verbal apuesta en imagenn, antes que uDa
idea consecuencia de esta imagen.
cézanne, en cambio, toma tres manzanas, las pone en un
frutero y coloca todo sobre un mantel blanco. Fácilme~itese
admitirá que 10s valores significantes y e m o c i o ~ d e sde las man-
ranas son bastante limitados. Nada, pues, más banal ea el ~ ~ t ~ ~ t o
de partida, Pero he aquí que gracias al juego de las formas Y
de 10s colores este cuadro adquiere un sentido. Y que no es
s610 formal; no es el hecho de que estén bien pintadas las man-
zmas en tanto que tales, es decir, en tanto que objetos Puestos
en forma de una determinada manera, 10 que hace qilc esas
ln-anas se conviertan en emocionantes y significanles. El
arte aquí es total porque la forma se ha vuelto creadora. Crea-
dora de un conjunto de valores, ya que no del objeto reyresen-
A la inversa del arte abstracto, aquí no se trata de que el
sujeto se ofrezca como objeto, sino de que el objeto se con-
vierte en sujeto. O mejor dicho, vuelto sujeto, el objeta ve
aumentado con todos los valores subjetivos que son transPut:s-
tos a 61 en una representación que es la obra de arte.
~1 pintor que me conmueve con una caja dt. cerillas, un
frutero o una mandolina es mucho mayor artista que que me
conmueve con una mujer desnuda, porque por razones qiic €5-
cilmente se adivinarán, por todas las ~ V O C ~ C ~que O ~una
~ S rePre-
sentación semejante suscita, tendría que ser muy mal pintor
para no conmoveme con un contenido semejante.
Tal es el reproche que podría hacerse a muchos films -Y no
de 10s menos importantes-: conmover con una historia o con
sucesos emocionantes por si mismos y no hacerlo, con Pan
 :Tiei?zpo y espacio de2 drarn
frecuencia, sirio gracias a (esta emoción inicial, Dejando a
lado su valor testirrionial -que es indiscutible- podríam
1-e~rocharselo,por ejemplo, a Noche y niebla. Es demas
fácil corimovel- Con campos de coricentr;-ición, col1 torturad
hornos iirematorios, con todos los l-iorrores de la giierra,
fillil, por supiiesto, 110 se liinita a eso. Sris cualidades co1lsist
en la f r ~ r r n usutil en que csos horrores son traídos a la memo
de los hombres, pero no por ello deja íle jugar demasiado
c i l ~ ~ i ~con t c ?cr priori eriiocional: la partida está ganada d
~ ~ un
anLefllan0. Por el contrario -para no sillir de Alain Resnais--
un gran mérito artístico haber conseguido conInover-os
seanriose entre 10s libros de la Biblioteca Nacional, como
hacerlo en T o ~ l t ela ~néinoired t ~nzonde.
Eri cambio, pueden encontrarse los defectos del formalismu
en luz e~.cesosde Eisensteiil, y sobre todo en sus pretensiones
de Lina cineclialéctica I~asad,ifundamentalmente en el montaje,
Las ideas determinadas de ?se n~otioresultaban extragas a un
coriteilido empleado ínnicamente para construir signos abstrae-
tos, ciiyci sentido carecía de relación inmediata con aquello qur.
las imágenes re:preseritaban. Ahora bien, en cine la forma no es
u11 esqlleina abstracto que hace del film un simple jeroglífico,
Es un pensamiento ericarnado: es im pensamiellt,> que nos in-
forma de Su presencia --que: aparece- clue nos dice 10 que es,
aclliello hacia lo que tiende, tomando sus puntos íle apoyo en
heclios reales (en el sentido d l m á t l c o de la palabra). NO puede
mariifestarse válido rriiís que a través d e hechos concretos y,
Por 10 tanto, debe asesirar en primer Lugar la narración de
tales liccl~os.
(:orno hemos visto, Eisenstein, tie una forma general, esta-
blecía el sentido del iriontaje sobre el choque emocional pro-
diicido Por el eiicuenti-O de dos imágenes. E incluso sobre repre-
5erlt~ciol'lt'~ fragV'lent(Zrias cuya suma y yuxtaposición despier-
tan en la inteligencia y en la afectividad del espectador una
imafW-1 sintética final, una idea sirribólic;,, la illisma que atar-
menta al autor.
Es ciel-to que el acercarrriento fortuito de cosas aparente.
mente nluy lejanas, el caricier intensivo de las significaciones
Y la con(jensación di? las ideas resultantes del relieve otorgado
a cirrtos detalles, tienen un poder afectivo considerable. No
obstanie, aunqiie estas innágeiies poélicas se convier.ten en cierto
modo eri «la encarnación afcctiva del tenla», ]a itlea no debe
hacer olvidar la realidad que la provoca Y clue la sostiene; no
d e l ~ ser ilnpuesta por el eilcixentro ;irbifrario de dos imágenes,
f fondo y la fornza
por relaciories fabricadas, sino mostrarse consecuente
has referidos objetivamente.
y según Eiseilsti:iil esta idea, este choque afectivo, se OPoJIcrt
a descripción dt; lo real vivido según una narración diamA-
ente Puede subrayarse, sin eanbnr~o,que' cli
Rcorazado Potemkin, que es su obra maestra 111&~atiténticd,
símbolos sienlpre cor~secuencia de los aconteciinientos
y se hallan en relación directa con ellos.
~1 ser por esencia la imagen un símbolo de 10 muestra
vigno-(;estalr o analogon) ya hemos visto que en cine --m la
,edida en que el slgnifica~iose limita a 10s actos 0 a los llechos
presentados-, «:;ignificación y significado 110 sol1 sin0 una
*]isma cosan (X:KVI~I). Tambié11 hemos visto que, gracias a una
clacióil fugaz, las imágenes cinematográficas sc hallan carga-
iuS de ull sentido llueva, provisorio pero evidcritc.. A l sjgiilficar
rrltonce:s una cosa muy distinta de 10 que muestran (debiclo i~lclu-
so al medio gracias al cual lo muestran), actúa11 a la rnm3-a de
Lln signo lingiiís,fico; lo cual nos ha permitido decir en cine
ii, real se en un elernento de SU propia fabulación
pero al mismo tie~npohemos subrayado que las imágenes sólo
tenían de modo a(:cesorio este valor de siglzo. Por sí mismas 110
ignifican nada, Es el sentido general de la historia el de-
termina a cada momento el valor sígnic0 de una imagen, Y
siempre a través de las relaciones de hechos que nos rese en la.
Por tanto, no se podría imaginar una película hecha de ulla
serie exclusiva <le metáforas o de símbolos. Sin el apoyo de la
narración las metáforas visuales se hallan desprovistas de scn-
tido o se convirrt(-n en signos convencionale~a 10s que falta
La que desarrolla 10s acontecimientos segÚ1i
pautas de un juego total de articulaciones y de e11cadenarriit.1.i-
tos, a la vez lógiico:;y cronológicos, constituye el mensaje Iltcral
del film. Al estar construidas las «células significanteslt {gracias
al rriont;tje o a una determinada estructuración) con 10s mismos
, elementos de esa ;liarración, son 1a.3 m i s m a s ilflagenes las que
r,n toda película son a la vez descriptivas y simbólicas.
Empleando la terminología de Hjemslev y de 10s Scini6l~Ws
(que para el presente caso resulta muy esclarecedora), dii'c~nos
con Roland Barthes:
Sabemos que un s i $ t e r n ~quc toma los signos de Otro sistemli pdra
convertirlos en signitic.inics ci un sistema de connotación; por tanto
diremos clue la imagen literal es denotada y la imagen simbólica
connotada.
464 T i e m p o y espacio de2 drama
Los significantes de connotación, que llamaremos connotadores, es-
tán constituidos por s i g m s (significantes y significados reunidos)
del sistema denatado; naturalmente, varios signos denotados pueden
rcunirse par21 formar un solo connot~cior,siempre y cuando esté
provisto de un sólo bignificudo de connotación. En otras palabras,
las unidades dsl sisteniri conndtado no tienen nccesariamcnte las
mismas dimcnsioncs qtre las del sistema denotado; largos fragmen-
tos de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sis-
tcnlzi connotado l...] Cualquiera que sea su manera dc recubrir
cl n~erisnje dornotado, la connotación no lo agota; siempre queda
algo ~cicnutado~ (sin lo cual el discurso no sería posible) y los
cvnnotadores son siempre, en Úitima instancia, signos discontinuos,
uciriitic«sn, i~atiiralizadospor el mensaje denotado que los vehicula.
Por s u parte, el significado de connotación tiene al mismo tiempo un
carácter ycricrnl, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de
ideologia 1...1 Estos significados mantienen iina estrecha relacibn
C O 1~3 cultura, el saber, la historia; por asf decir, gracias a ellos
el mundo penetra el sistema; la ideología sería, en suma, la forma
(en sentido hjelmsleviano) de los significados de connotación, rnien-
tras que la retórica sería la forma de los connotadores30.
E n resumen, un sistema connotado es un sistema cuyo plano
de expresión está constituido a su vez por un sistema de signi-
ficación. En este sentido, todo arte es un sistema connotado,
toda expresión artística es resultado de una connotación. Lo
cual, por supuesto, no quiere decir que toda connotación sea un
hecho estético, porque así lo subraya incluso el propio Barthes:
«La sociedad desarrolla constantemente, a partir del primer sis-
tema que le proporciona el lenguaje humano, sistemas de sen-
tidos segundos, y esta elaboración, ostensible o enmascarada,
racionalizada, es del mayor ipterés para una verdadera antro-
pología histórica».
Sea como fuere, en cine los símbolos (connotados) sólo to-
man su sentido en función de los sucesos que les sirven de
puntos de apoyo y permiten su interpretación, por lo que fácil-
mente puede verse que el mensaje literal es u n soporte necesa-
rio y que ningún mensaje simbólico inteligible podría existir
sin él.
Sin embargo, aunque la intelección de la historia exige unas
determinadas formas expresivas que la signifiquen, no por ello
habríamos de deducir que esta comprensión se halla ya consti-
tuida antes de ser expresada por tales formas. Las estructuras
se organizan según una lógica y según una cronología cuya vir-
3 R. Barthes, ~Elémentsde sémiologie=,en Cornrnunicatiom, 4, diciem-
bre de 1964.
El fondo y la forma 465
tualidad pura está constituida por la infraestructura ideal o
intencional del relato, su proyecto, pero s610 formalizándose
le dan acta de existencia, haciéndole aparecer tal cual es y tal
cual no puede ser más que gracias a ellas. Orientado por el
desarrollo de la historia, por las articulaciones del relato, el
sentido de las connotaciones repercute sobre el mensaje literal
y le da entonces su significación plena; su sentido profundo se
convierte en sentido del relato revelando sus perspectivas.
Por lo tanto, aunque es cierto que las células significantes
(o unidades de sentido), al igual que las técnicas narrativas,
deben plegarse a una estructura temporal que las somete, es
inexacto deducir de esa premisa, como hace Claude Bremond
al término de un estudio sobre el «mensaje narrativo>", que
«la semiología del relato debería preceder y no seguir a la de
las técnicas narrativasr. Lo cual es cierto sin duda (aunque
sea discutible) para la literatura que trabaja con signos consti-
tuidos y fijos, pero no para el cine que los constituye de modo
diverso en cada ocasión: «Si el relato, dice, se visualizn con-
virtiéndose en película, si se verbaliza convirtiéndose e n novela,
si se gestualiza convirtiéndose en mimo, etc., tales transposi-
ciones no afectan a la estructura del relato, cuyos significantes
permanecen idénticos en cada caso)). ¡Ni mucho menos! Afectan
a la estructura del relato (si no a su infraestructura), como ya
hemos afirmado en el curso de los capítulos anteriores.
E n cine los significantes son siempre visuales o audiovisua-
les, esto está claro; pero si su materia es idéntica, su forma
no lo es. NO existen a priori, sino que son contingentes, Consti-
tuidos en función de un contenido determinado, al ser por si
mismos función de ciertas relaciones y (lo que es más impor-
tante) de un determinado estilo, los significantes son siemprc
distintos, es decir, están acostituidos de otro modon. Si a cst.o
añadimos que las unidades de sentido están casi siempre com.
puestas de elementos heterogéneos (imágenes, palabras, soriiclo),
cuyas articulaciones internas son infinitamente variables, se vc
con toda claridad que, aunque la realidad captada par el len-
guaje cinematográfico sea independiente de este lenguaje en
tanto que realidad, no lo es e n tanto que realidad represenlndu
(consecuencia de una representación). Al poder ser f.ormali.tri-
das las significaciones de cien modos distintos, y al liallarsc en
cada película de una forma única que responde a su estila, cl
significado puede ser tantas veces diferente cuantas significa-
ciones (o modos de significar) puedan existir. Ya lo l~ernos
31 Ibid.
 466 T i e m p o y espacio del d r a m
clicho: una misma historia contada por clos directores
tes no será nurica la rtiisma liistoria. El sentido del relato,
perspectivas, S<: hallai;$n ni(-jdificados. En otros tt$rminos,
sigl~ificacionesconnotadas del sujeto denotado dependen de
forrila eri que :;e las produce.
]~r!;iiita evidente qiie las técnica-; narrativas y expresivas
hallan subordinadas a1 relato, dado que todo depende de 1
implicaciones que su desarrollo teinpor:il engeildra. P
unidaclcs de sentido se liallan fornializatlas por esas té
Y dacln q u e el relato no d e i ~ esu sentida profu~idomás
las sigriilicaciones corlnotadiis, puede co~icluirseclue la
logia dt.1 relato es coiisecuencia de las técnicas que, sin e~nbar-
go, estdn subordinada:; a él: Un lenguaje deternzinado se hnllai
constltr~idopor la e x p ~ e s i ó ny la compre~zsiótzd e zlna historitt,
pero la inteligibilidad d e estcr historia depende d r las cua1idadé.i
f o r m ~ l e s d e este lenguaje.
Idas reglas sobre la disposición de los planos de un moda
, qiie respeten la ccintiiluidad so11 las de la dramaturgia (o las
del relato, o las clel tliscur.:;~) aplicadas al cine, puesto que
al hacerlci se trata de asegili-ar la inteligibilidad cie la historia
en virtud de la:; n~ofivaciories dramáticas o psicológicas que
suF)oric. Pero esta disposicióri se halla igualmente condicionada
por el sentido que se quiere dar ;i las coiinotaciones que de
ella se derivan. Por lo taritcb, la única regla consiste en actuar
de tal nlodo que las sigriificaciones aparezcan corno expresión
llatilral c.le las cosas. En nin@i (;aso se debe modificar 10s
acoilteciiriientos, ni su sentido inmediato, pura obtener analo-
gías, coniparaciones o metáforas, por mucha necesidad que se
teliga de ellas para valorizar ideas más o menos ocultas por el
drarna mismo. Esto silpondi.ía introducir por la fuerza hechos
con(:retos en una esti.uctur:i preestablec'ida, mientras que tal
estructura debe ser establecida por el desarrollo aparentemente
desinteresado de tales hecho;;. La interpretación subjetiva tiene
en cirie lanto mayor crédito cuanto que se funda en una rela-
ción objetiva (O casi objetiva) del coiitenido. Contenido que,
por silpuesto, puede ser por sí mismo fuertemerite subjetivo.
Se ~ ~ u e dofrecer e a la vista un murido conceptualizado ( p i ó n ,
decorados,, situaciones, etc.) pero la j'ormu en que se ofrece debe
aparecer como una rt:lacióii no fabricada, no preparada de
an terriano.
1)os ejemplos concretos permitirá captar esto mejor.
l k primer lugar escogereinos una secuencia de variétés (film
célcbre del último período del cirie n~ildo),desipantlo para
iilayor cornodiclad los personajes por el nombre de los actores.
jondo y la forma 467
il Jannings, acróbata saltimbanqui ha rceugiilo
ria emigrante, Lya de Putti, a la q u e ha enscna~io
o. Su asociación con Wanvick Wfird, ttr~pecista
-mite montar un número sensíi~ic>rni~l. Iil t r h ric
célebre. Sin eimbargo, Wanvick Ward no es insrnsiblc a Itrs
ritos de su pal-eja, Sucediéndole 10 mismo a P s t i i , y gracins
ayuda de las circunstancias, se convertirá en, su smnntc..
,a secuencia qile nos interesa se halla situada tr:is una re-
ntación en gran music-hall berlinés. LOS acoiitccin~lc:n-
anteriores 110s han llevado a adivinar que el adulterio no
lejos. Despu,Ss de su ~iúmero(realizado eri la escena) los
se adelantan a saludar al público y luego :se retiran rilic-n-
e baja el telón. Los aplausos y gritos solicitan su presencia
nuevo se inclinan ante las aclamaciones. Sin embargo, el
yista, con alguna prisa, baja el telón, Warwick Ward
ti de Putti re1 roceden, pero Jannings, que no ha vista el g ~ ~ . ; t o ,
queda sa1ud:indo tanto tiempo que el telorj baja a sus rspal-
y le deja solo ante el salón.
Se trata de 1-in incidente sin importancia, un hecho pu~-~rrrien-
te anecdótico. Siri embargo, esta bajada accidental del tclóri
está vista al sesgo, en contrapicado, de tal forrna que su caída
es captada conio una cuchilla que corta un vínculo imaginario,
que sitúa a un laclo a Lya de Putti y a Warwick Ward y a otro
a Enljl Jannings. Esa misma noche Lya de Putti estara can br-a-
zos de Wai-wiclc Ward.
Por el sentir:io que de esta forma adquiere, la imagen se con-
vierte en símbolo, aunque se limite a denotar -de un modo deter-
minado- un hecho concreto. Pero aunque puede ser interpreta-
do como símbolo, no es obligatorio hacerlo, y el espectador que
no haya captado la alusión tampoco comprenderá lo que*sigue.
La connotaciÓri se halla implícita y en modo alguno explícita (PO
debe estarlo jamás) ", pero presta a la situación una r~sontancin
y unas prolongacjones que constituyen la cualidad n1isrn:i dt' 1;i
obra, su estilo. Por supuesto, el sín~bolono super;? la ~igrlific:t-
ción del conteriido: se contenta con darle LUI acentc), inCnoc
un símbolo quie tina metáfora. Se ha dicho que la nic71hi(lrd C r i
el seritido exacto de la palabra era imposible en ciilc: la i~lia[oen
rnetafórica es siempre el resultado de una asociación cornp:rr;l-
tiva o de una alusión. Nosotros diremos, en térmiiios [le sci~iia
logía, que es i m índice, en el sentido de que si bien la signifi-
----
32 ya liemos visto que el mayor defecto de ciertas secuericiai ( ~ ~ . f r ~
bre deriva de qiie bis connotaciones sor1 -o quieren ser - explíiLiak>>:
c!c'f)i
do a este hecllo se hallan sobreañadidas, son exteriores a la ac$*lhn
cación es voluntaria por parte del autor, debe ser adivina
aplicada o yuxtapuesta, la connotación resulta de una deter
nada fffrtr7rrde la denotación. Por lo tanto, depende de ésta, a
que el sentido de la denotación dependa de ella. Su correlac
es evidente.
Recorde~~ios que Dovzhenko había empleado esta estilística
en Tncl tierra prestándole, sin embargo, un sentido muchci miiis
aniplio, es decir, autépticamente simbólico. Pero se puede
contrnr un ejemplo análogo en Paish (de Rossellini), cuarndo
final de la película, tras los fusilamientos en los pantanos,
visión, imagen de desolación, de silencio y de muer
muerte irrisoria que arrastra la corriente, indiferente y co-
berana.
Entre las relaciones de imágenes que organizan simbólica-
En la primera película, Lilian Gish (expulsada de la grarija
paterna porque ha vuelto a ella con un hijo cuyo padre, a quien
se niega a denunciar, la ha abandonado), se aleja por el campo
en medio de una tempestad de nieve. Enceguecida por la borras-
ca, cae desvanecida sobre el río helado, cuyos hielos, en cse
misino momento, se rompen y la arrastran. Un muchacho de
la aldea, enamorado de ella, que ha salido en su busca, la sal-
vará con peligro de su vida saltando de hielo en hielo.
Aquí no.hay símbolo -mucho menos aún que en Variétés-
sino una simple alusión metafórica, un índice. El montaje para-
lelo que muestra de modo alternativo el cuerpo de la joven que
va a la deriva y el héroe que ha salido en su busca crea un
«suspense» dramático, al tiempo que la asociación de un paro-
xismo rzaturaZ (el deshielo) y un paroxismo dramático (la huida
de Lilian Gish, el peligro que la amenaza) provoca una compa-
ración dentro de una progresión montada en contrapunto. Los
33 Véase vol. 1, p. 444.
están asociados. Ninguno de los dos implica el otro
significación del otro. Sin embargo, esta asociación evoca
nes mentales que son simbólicas. Rechazada por Ir socie-
ienpensante y por los suyos por haber amado sin tapujos,
Gish, en el colmo de la desdicha, no es más quc un des-
he aquí que ese deshecho social se convierte cn un
al: su hundimiento moral se identifica de modo con-
to con el deshielo natural. La propia naturaleza parece p+
frente a ella, reforzando de este modo la crueldad del
ta de juzgar aquí ese refuerzo melodramático -por
irablemente realizado, que consigue por su pro-
grandeza real- sino de considerar un hecho de
una forma de expresión.
en Variétés; el tema se manifiesta mediante hechos
, pero no .se limita a la historia propiamente dicha:
torno todo un conjunto de significaciones que no
iera aunque - c o m o en Variétés- estas significa-
no tengan más objetivo que la finalidad del drama. Y pue-
se que, contrariamente a lo que ciertos psicólogos han
do con demasiado apresuramiento, l a imagen cinemato-
sólo no pone obstáculos a la imaginación, sino que
incluso la suscita. No se puede imaginar lo que ofrece a 10s
ojos, p o r supuesto, desde el momento en que es perclbiclo, pero
se puede imaginar a partir de sus relaciones con s u contexto
inmediato, y se debe hacerlo para captar el sentido de las con-
notaciones cuando éstas dependen de un aspecto de las cosas
representadas. El film se dirige al pensamiento al mismo tiempo
qiie se dirige a los ojos, y no sólo impulsa a pensar sobre ac1u.e-
110 que ofrece a los ojos, sino con aquello que ofrece a los ojos.
Por lo que respecta a La madre, ya hemos visto34 con10 Pu-
dovkin entrecorta las imágenes mostrando a los manifestantes
que prosiguen su camino por el paseo, a lo largo del Neva, con
otras imágenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se
rompen bajo los arcos del puente. Este montaje paralelo pri)-
cede de asociaciones comparativas: el río rompe su curse5 de
hielo de igual modo que los manifestantes han roto, provisio-
nalmente, la resistencia zarista.. Pero muy pronto, y g.ríiciaa
una especie de implicación sugestiva, al pasar de lo particular
a lo geperal, tales imhgenes adquieren una significacíbn si.mbb-
lica Se convierten en algo así como «la imagen» de la revoiu-
ción en marcha: los revolucionarios han fracasado, la revolu-
34 Véase vd. 1, p. 443.
 ción continúa. Realmente ahí se produce una sustitución meta-
fórica --igual que en La íiltirna imagen de Paish--, mientras que 1
en Lcis dos tor~?te!ztarno hay mas que una confrontación sin- '
tagrnlitica: metonimia mas que: metáfora.
I d . i ~relaciones de oposición inscritas en un desarrollo causal 1
p u e d r ~ i iPesultar cóniicas pc.ir e1 exceso de sus relaciones. Asi
ocurre cn Tiempos nzoderrzos (episodio del astillero naval);
, li;r;tción, en cuanto a puesta en escena, se trata de una obra maes-
Ch'lrlot, intiniado por el capataz a traerle una cuila, toma 11)
primer ;a que ~~ricuentra. Pero la cuña sosterlia un estay y el ,
esi:iy un barco en construcción: de esta forma Charlot provoca
el ILtnzal-ilientoimprevisto del armazón, que va a hundirse en el
océano. l n c l u s ~ahí el símbolo no se halla en las imágenes con-
creta:; si110 en la imagen mental sugerida por sus relaciones: los
hechos dejan ~.ntender,a partir de la ineptitud o la inconscien-
cia tltbI lle'i-oe, SUS re lacio ni.:^ de la enormidad (le los efectos
ante la ii1significanci;i de 121s causas. El símbolo 110 está en el l
sigiliticaiite sino en el significado.
Repitámoslo una v e z más, no insistiremos nunca demasiadci
en ello: si la actitutl del 11:ctor consiste en descifrar a través
de los signos convenc,ionales una realidad sugerida e ideas sig-
nificadas, la actitud del espectador, e11 cine, consiste en desci-
Prnr, a través de lo leal pei.cibido, las ideas sugeridas más que
las sibmiiicadas, dado que por necesidad las significaciones cine-
matográficas !$cm imprecisa5 y ambiguas. Los sucesos referidos
par 12 narración no constituyen más que el elemento primero
de la película, su nivel elemciital dt: coml~rensián.Conviene cap-
tar las irnplicaciones que se desprencleil de la ordenación de
tales hechos, y captarlas ~nstantáneamrnte. Donde la lectura
su])oiie tiempo y reil~xión,t.1 cine exige inteleccióii irimediata, a
falla de la cual lo eseiicial del mí-nsaje se 110s escapa. No se
captan las cosas representacias sin comprender el sentido de la
representación; se cree haber entendido cuando simplemente
se ha seguido el desarrollo (de una sucesión de acontecimientos
que corriponen una historia.
Aiites de considerar lo que debe ser, lo que puede ser ésta r
en sus relaciories con el ternia, insistiremos sobre las falsas ~ig-
nif~cnciorze.~ o, al menos, sobre las significaciones falsamente
1
ciriern~itcrgráficas.
De i-i~odogeneralmente peyorativo se suele hablar de cine
litrrario. Pero iina película literaria no es en absoluto -o no
necesariamente- una pelic~ilaadaptada de una obra teatral o
de iina novela; tambi@npuede ser10 un i'ilm en el que se habla
n-iuclio En este caso, la película es simplemente verbal, sea cual
fiierc la cualidad literaria tlel texto. Un film se deilonlina lite-
cuando las significaciones están basadas a ~ r i o r i ,es dcl-
cir, cualido se apoyan en conceptos y no en hechos. Sólo cit't-
rerilos aquí El silericio, de Bergman, porque al r e ~ m i reri iiri,l
ejemplar todo lo que h3y que evitar, nos parece tipic,i de
esthh defecto. No es que sea una mala película: en cuanto a rea-
tr;i; pero en el plario de la creación y de la expresión es el anti-
ciric por excelencia.
Al principio nos hallamos en un departamento de ferrocarril,
o u1 menos toda ociirre conzo si estuviéramos allí, porqur r l
decorado no nos da sino una indicación vaga. Sin embargo, la
acción rio parece ser un sueno: todo es muy real. N cabo de uil
iristante, el iiiño que acompaiía a las dos heroínas del drama
sale al corredor y mira por la ventana. ¿Qué ve? Un intermina-
blr convoy de m<?rcancíasabarrotado de tanques. Entorice? pen-
samos: el país está en guerra, o el ejército está haciendo ma-
niobras. Pero las hermanas baj,ul en la siguiente estacióii y
eiitunces se da u110 cuenta de que no se trata ni de guerra ni de
ii-r~riiobrasmilitares. Esas imágenes están allí sólo para crear,
tle un modo tari arbitrario como premeditado, una impresión
de disgusto y de nerviosismo, que va a planear sobre toda la
pclícula y que ésta no dejará de producir de modo paralelo.
Al-iora nos hallainos en u n gran hotel. Habitualmelitc un ho-
te1 es un lugar cioride se encuentra mucha gente, pero aquí los
corredores están desiertos, hasta el punto de que pudizia creer-
se que las dos hermanas son las únicas clientes del cstableci-
rnlento, cuyas dimcilsiones atestiguan la exictericia de un cen-
tcnar cle habitaciones por lo menos. Se trata de una idea de
soledad y de der;olíición, dirán los listos. De acuerdo, peno j.fun-
&da sobre quí,? El niño que juega en esos corredor.t% por
cfonde nadie pasa se ciuza, sin embargo, varias veces CINT ~ 1 1 1 3
compaiiía de enanos deformes que han venido a dar una rkA~~it?-
.;rntación en la ciudad. Es lógico que entren y salgan del hutcl
donde se alojan, pero totalmente ilógico que no se les vca iiii'i\
que a ellos. No ,lparecen mhs que para simbolizar, por nicdio cfc
su deformidad misma, el carácter deprimente y excitado clcl
inundo actual, :;ólo para esto. No hay ninguna donci:lt,~ cbir rilr
liotel, ningí~nmozo, sino un solo servidor, un vejcstor io c1it)i:lio
qtie nzituralmente simboliza la muerte y que, ni, rrwncis ii,ttii
ralmerite, muestra al niño imágenes de catástrolcs y clrltin:i-ros
Entonces es cuanclo, habiéndose masturbado Euriosanicntc iiriii
dc: las hermanas, se ve venir un tanque que, corn1)1vtamrrit~
solo, recorre 151s calles vacilante para terminas tfetciiikndosrL,
t.tridentemente por azar, bajo las ventanas dc In I~ahiraciíintlr
472 T i e m p o y espacio del dra
la mujer. Pasaremos por alto la simbología sexual del cañ
se alza en esa direccihn, pero ¿por qué ese tanque se pase
solitaria inquietud por las calles de la villa a no ser para
diicir su efecto y simbolizar simbólicamente una amenaza
bién simbólica? Etc,, etc.
Y3 Venlos cómo sC aplican estas significaciones. Se trata
conceptos puestos en imágenes e introducidos en una hist
que se desarrolla en función de tales conceptos, mientras
las sig~iificacionesdcbcrfan ser consecuencia de los acon
micritos, aparecer de una forma tan lógica como natural.
Si: observará, por Último, que toda la simbología de es
pelfc~ilaes de carácter onírico. Lo que aquí es arbitrario,
seria co~ir:ebiblesi se tratase de un sueño, o de una fábul
las que. 1.1 propio Bergman nos ha contado, ya que normal
el sucrío construye simbolos de esta especie. Pero por teó
que sci-1, lo real aqui nos es propuesto como tal. Sólo se
quiere d a r la impresión de vivir una pesadilla, cosa muy loa
Pero no se puede con este pretexto introducir la lógica d
ño en el desarrollo d e los hechos concretos, so pena de
todo contacto con la realidad verdadera, ya que estas dos
tructuras son antinómicas. En este caso sólo se trata de
teratura 35.
Y el problema se plantea menos en términos de realismo o
de irrealismo que en términos de un modo de significación con-
trario al ejercicio de las imágenes animadas. Este no consiste
(lo hemos repetido constantemente) en ilustrar conceptos, en
introducir símbolos preestablecidos o ideas hechas en un drama
cualquiera, sino en conmover con hechos concretos por medio
de los cuales se expresan las ideas, con o sin metáforas, con
símbolos o con metonimias.
Por lo tanto, al decir que la denotación precede siempre a la
connotación, o más simplemente, que la narración es forzosa-
mente anterior a la expresión, puesto que ésta se basa entera-
mente en aquélla, no se pretende decir nada que no sea cono-
cid0 hace mucho tiempo. Todos cuantos han querido rnolestarsc
en reflexionar sobre la cuestión 10 saben. Pero el objetivo de
esta obra no es aportar ideas nuevas u opiniones personales en
cada página. Además de estas ideas -fácilmente se admitirá
que también las hay-, nuestro objetivo consiste en puntualizar
35 Si se admite que se trata de un sueño, tales objeciones desaparecen.
Pero entonces lo que no se sostiene es el relato, debiendo coniomarse cl
encadenamiento de las circunstancias a la lógica del sueño y no, como
aqtil oct!ri.e, a la lógica de lo real (Cf. Marienbad, El dngel exterminador,
U n perro t~sz~laluz, La edad de oro, etc.).
fondo y la forma 473
3evidente la determinación de lo expresivo por lo narra-
del tema por la acción dramática. Resta por saber qué
ser ésta para que no sea teatro filmado ni novela puesta en
genes sino película en toda la acepción de la palabra.
'TI. DRAMATURGIA DEL FILM
ando en el curso de los años veinte Jean Epstein escribió:
película en la que no pase nada, o al menos rin
pese a su terminología engañosa, estos teóricos
on por la ausencia del tema, sino por la ausencia
En los films de Jean Epstein pasaban gran cantidad de cosas,
excepto precisamente aquellas que hacían las delicias de las
multitudes de la época: y el hecho de que esta idea hnygi sido
tomada nuevamente por Zavattini en 1945 demuestra que el
objetivo perseguido por los teóricos de 1925 no se hallaba tan
alejado de aquel que alcanzaron los neorrealistas italianos, con
la diferencia de que en la época era imposible conseguir Iinri
captación semejante de lo real. Despojados de las compiicaclo-
nes de una historia abusiva, sin duda, pero que daba el pego,
los atrozos de vida» (como se decía entonces) rodados por los
zvanguardistas)) no pasaban nunca más allá de un naturalismo
de circunstancias. Y afortunados cuando no caían en la simple.
z.a de los hechos más diversos.
lviientras los realizadores comerciales ofrecían temas limi-
tndos a una anécdota convencional, los otros elaboraban cstmc-
turas que se pretendían significantes pero que no tenfan nada,
o por lo menos no gran cosa, que significar. Por lo tanto, pilrccia
como si para expresar algo hubiera que contar una historia.
Creemos haber llegado a definir más o menos clarümentc
las condiciones fulldamentales del lenguaje cinemiitogrhfico. NO
son ni el montaje (en el sentido estricto de 1~1palabra) i i i nin-
Lwna figura particular, sino un principio muy getzsrill que es e/
 l'iem.pc.~y espacio del dra
d e la., relaciones y rle las irnplicaciones consideradas en szc.~
nzatiifestaciones exprf3sivas,de cualquier forrna que se prodiucan,
Lmplicacioncs. Pero l d e q ~ i é ?Es lo que tratamos de definip
estiicliantlo cl sigrlificndo en vez de las significaciones, las
mas del iclato en vez de las formas de la expresión. En nde-
lanl e tr:i t ni-enlos de constituir una estética del contenido en
SUS re1nc:iories coi1 uria estélica de la forma, prescindiendo del
lengu~ijeciiieniatográfico para considerar las inotivaciones quc
lo justifican.
La riür-ración ciilerriatogriifica es un discurso organizado con
cos~isseilsibles Pero eri lazóil de iin «drama» que supone unas
cimieiitos, un tiesarrollo, uria duración.
Ya hemos vistii q ~ i elas clos foima?; del arte que permiten
dar ctlciit,i de uri hectio y tle sus consecuencias morales o $0-
ciales w>ri 1í.i tttC~gt'dia,que siipone una situación dramática cen-
traria en torno a un eje central, y la novela, que permite d
de:,iiriollo de una o de varia?, acciones orientadas hacia un deuc-
nir conlún. Linljtadas por el ((tiempo del relato» estas acciones,
eveiit~ialmente,«podrían coiitinuar>>.
X-61;icarnente los criterios y cánones estéticos a partir de las
c~ialesse juzga la perlección de una obra no podrían ser los
mismos e:n los dos casos.
Cotiipreizdiilu en el sentido clúsico de la palabra, la perfeca-
cióii (le una obra no deriv,.~solaniente de la armonía de i ~ n
forido y (ir una formn sensible -segíiri la fórmula hegeliana
que se aplica 21 todos los gct:neros--, sino del constante equili-
biio cle >;LIS partes, teniendo siempre en cuenta el alcance hu-
niario de las cosas sigiiificaclas.
Esta idea cle la perfeccidn data del rnundo griego. Y es la
tratliicciÓn, la expresihn serisible de una determiriada concep-
ció~iclel universo, de i ~ ncosmos irimóvil y cerrado del que el
11oniL)i-e es el centro.
Ante iin uriiverso semejante, en que el devenir no es nuncri
otra cosa que un eterno retorno, no pueden expresarse más que
cu~ilidadestrascendentes e inmutables, las de las esencias que
gobiernan y dominan el m ~ i n d ode las apariencias. Por eso u1 l
rigcir 13el Parteilóa, cuyas columnas pretenden ser iin trazo qiie:
une el cielo y 1íi tierra, a la actitud hierática dc Minerva, viene
a dar una respuesta la tragtadia.
La tragedia i~icludableme~ite intn~cluceel diilamismo en arte.
Las p;lsic~neshumanas, hasta entonces fijadas en una inmortn-
lidad de rilárrnol, experimentan su n~ovilidaden la acción. Pexw
esta accitjn jamás se produ<:e fuera de un marco estricto. Tra-
duce la rebeldía del fiorribrc contra lo que le rodea por todas
fondo y la. fornza
partes, pero vuelve inexorablemente a su fuente. «La acción se
tsansiorrna aquí en su contrario», dice Aristóteles. Hasta tal
peiruko responden (os acontecimientos y sus consecueilcias urja
de armonia preestablecida, en virtud clc 1:a cilrrl la Enta-
tidad se inscribe en los actos del héroe, que sucainibr toritci m*í%
niarito inás se esfuerza por escapar a ella. Edipo Rry tas, siri
dutla alguna, el rriodelo acabado de tragedia. En curirkho :il :wtc
dir~riisíaco,que sC~losiembra la discordia en Apolo %; 1;1 rnaritir::
~ l citrl hi.jo bastardo nacido de los amores de Grccin y tlc Qricri
12, encuentra una evasión en la embriaguez de los sentidos, prro
s610 lo consigue a modo de compensación.
Pese a la filojofiía de Heráclito -también influidii l?«r c.1
oriente Próximo por E g i p t ~ la noción de temporalidrtd sólu
logró de:jarrollarse en los espíritus gracias al cristianisntv. 13ckrtl
a Ir> Iargo de toda la Edad Media esta temporalidricl ni, tienc.
mas senl.ido que ti1 metafísico: el devenir está en el « ~ n h salla?).
Aquí abajo, el futuro se convierte en pasado, sin que el curso
de las cocas se vea alterado. Las cosas cambian, la sustanci~i
se modifica, pero el inundo permanece idéntico en su esencia,
1-ri su soberano eq~ijlibrio.
Sin embargo, el Renacimierito concibe el movimiento como
ti11 desplazamiento tie los seres y de las cosas, es clecir, una
1 iilodificación de los valores relativos. Pero el rilovimiento se
rrliere siempre a uria mirada que cumple la funcr6ri. tic entro
regulador, la moclificación a u n «en sí» que sirve di: rcferrncia.
-
Se expresa la accióri del hombre sobre el mu~icloa t t7 íin los cá-
nones del arte griego entonces descubiertos y icciicontrados;
se expresa el morrimiierito con la inmovilidad. Do zil-ti VI triunfo
dc la arquitectura, de la pintura, en resumen, ile. l;is :irtes del
espacio en las qiie el tiempo queda fijado $11 u n ~ ifigilració~i
abstracta.
Ipgspués del Renacimiento [dice Pierre Francastel] el principio pr'i-
11iordial de toda cirganizaci6n plástica era la yuxtaposiciC~ndi: p a r
t e i en simetría más o menos perfecta. Se trate de pinttirrr. r> ric
rni~sica,o de arquitectura, se corisideraba el mundo basado can ri:Ia-
cioi~esde fuerza en equilibrio. El equilibrio, la equivalencin, el-ari In
Icy de bronce [ . 3 En resumen, se consideraba que la nocl3n dc
organismo era silj>er)or a la especificidad de las partes. SI* cunsi-
deraba que una coniposición bella era un equilibrio clr. lIthrilr)b u
~rr7eíos,de mancha:; de sombra y de luz, de líneas recf;is7,quvbrndas
i, curvas. Se consideraba una sonata o una sinfonía cciii~oun sislcx-
nia de movimientos rápidos o lentos. Todo cicscriril;,iba en iin:r
compensación estricta de valores, afectivamentc Lti5tiirtos, ~ C L L SL~*;-
)
~ ~ ~ l , t i bde
l e sser reducidos a una unidad mensiirnble.
 r'
l

r T i e m p o y espacio del dram 1 fondo y la f o r m a

[.. 1 Durante cinco siglos [...] el dibujo clásico se ha cornpue:,t rreductibles a cualquier imperativo nacido de las demás acti-
1'
v-,

trazos figurativos, de gestos parciales, integrados en un ~ r n o s especializadas.

qlie a:mdahn al espectador a recomponer el desarrollo del sct r tanto tan completamente erróneo creer en una integración
decir, n integrar el tiempo en una visión espacial inmóvil (il
[:! ieclinipite).

ri das ~ U guiaban,
C si no la acción misma, al menos las f
ple relación de causa a efecto. Tecnificada por algunos de sus

travks de las cuales se producía.

rj Dcspiiés del teatro vagamente temporal de la Edad Med
l.; dcsptaG,i dc Ins tentativas de los españoles y de los isabelii contemporáneas (ibid.).

'
'1
-1
dente que si bien el arte refleja las tendencias o las

onía con una sociedad dada, ya que el artista no está

r/ justificaba parcialmerite los principios que regían su estruct
1 ,
Y debe tenerse en cuenta que estas obras, producidas par
pI
, s decisivo en u n medio y en una época.
ralmente fuera del espacio y del tiempo.
r .-i Hoy día, tal idea de la perfección, completamente estática,
' 1
1 .i no es ziccptable, puesto que ya no corresponde a nuestras con-
dicioncs de existencia, ni a la conciencia que tenemos de la
duracihn, una duración «que muerde las cosas y deja en ellas
la huella de sus dientes» (Bergson).
Mientras los siglos pasados se hallaban dominados por el
problema del espacio, el nuestro está dominado por el prob1ern;t
T'j
del tiempo, es decir, por el problema de la velocidad y del IIIQ-
1I .1
vimiento, del cambio. En vez de fijarse el tiempo en una repi-c-
sentación del espacio, es la representación espacial la que ya
1' no es más que uno de los múltiples eslabones de la tempoi-ali-
j.-.,! dad. Al equilibrio estático de las proporciolzes le sucede, por
tanto, como elemento fundamental, el equilibrio dinámico del
r'tlmo, que no se refiere ya a un lugar geométrico sino a una
rb continuidad, a un desarrollo, a un devenir. El equilibrio no ra-
1.!'1 dica ya en el reposo sino en el movimiento.
-TI Si el desarrollo de las artes aprovecha los conocimientos generales
1-1 de la humanidad [sigue diciendo Pierre Francastel], el arte sigue
I Desde su nacimiento el cine fue puesto -conio ya licrnos
una evolución estilística ligada a la determinación de valores este
r';
1;
i
i
.[]
el espacio ni del tiempo. Los valores eternos -si es que
- no se descubren más que a través de las apariencias,
enden del papel que desempeñan de un modo más
el plano que nos ocupa se puede decir, por tanto, que las
1 tiempo tienen más relación con el mundo moderno
artes del espacio, o por lo menos que son mas aptas
para significarle, para traducir su sentido profundo. Y entre
las artes del tiempo, las formas abiertas orientadas hacia un
devenir constantemente móvil y contingente son más aptas que
las formas cerradas, en las que la duración no aparece niUs que
en la resolución de un instante paroxístico. En resumen, 10s
formas novelescas son más aptas que las formas teatrales,
Ahora bien, el cine, que es el arte temporal por ~:xcc.latncia,
(dado que el espacio no es en él nunca otra cosa que un r.i~n-
ponente de la duración), se juzga siempre segíiii principios escl.-
picos. En efecto, los criterios se refieren con la mayor frecttcn-
cia al equilibrio interno de la obra, es decir, a un equilibrio
estático, porque aunque el dinamismo aparente do1 film cs cvi-
dente, el del tema resulta a duras penas accesible, incompxc~i-
dido en cualquier caso en su acto creador, en cl poder qiic
obtiene de las modalidades de una acción «en n-iarckia»,
Antes de llegar a la definición de un contenido ,semeJailtc,
tenemos que dar un ligero rodeo.
v i s t o - bajo la tutela del teatro, porque era uri espect4cuIo. En
aqu.ella Clpoca no se le podía considerar más que coma
vel-iículo susceptible (:le transmitir una olbra preestab1e:cicia
inclriso u11 espectdculc, puesto en esccriro), dado que, con ex
cE6n clcl hecho cxtcr~iode hallarse constituido por irriíig
aliirilaclns, sc ig~nor-izhaii~1.1scapacidades específicas. Pero
cI~LOD. quti: ,S(: fuero!~ dt:s(:ubrie:ndo, eslas capacidades se pusi
al ser-tlici~i t : una ilrarriaturgia concertada, desviándolas, en. c
to i~~frtlo, del camino que les era propio.
íía hemos visto que los (:aminos de la tea-tralidad, at
contrarios a la r ~ ~ t u r u l e(:Le1~ a filni, restiltaron esencialr
bent:fic:iosos, por ofrecer a su caminar todavía torpe una e:,
tura yíi experimentada., una especie d e t u t o r que guiaba sus p
meros pasos. Sarit:o más cuarito que la du:ración del espectdculo
le prohibía a!ej;iirse de los senderos cnnocidos,
Sir1 enrrb:kr.go, al hzabrr .legado tras todas las deinhs artes, el
ciiie, con todíts siis capacidades aún como virtualidad, no cest.5
en su pretensión de ig-u.alar a sus mayore:;. Y para hacerlo, pre-
cisamente aquellos que le tornaban más en serio, en vez de: i,n-
terrogarse sobre las conductas que suponía, quisieron adornarle
con todo el prestigio cle su:; predecesores. Yendo a buscar n
otra ~":ii-t.t:leyes y principios sólidos pretendieron rendir bene-
ficic.,.; al recién llegado, no tanto para guiarle en sus primeras
pasos, cuanto para colocarle en el rango supremo riel arte.
Pero estos principios habían sido abandonados ya por Ira
pintura y el teatro contemporáneos.
Como se sal-re, las reglas cicadémicas van siempre retrasadtts
respecto al arte vivo. !Se oponen a ti1 en La medida en que esas
reglas pretenden somi-ter las formas actt~alesa principios esta-
blecidos por formas antiguas y que no pueden aplicarse i ~ i á s
que a kstas. O dicho rie otrc., modo, las reglas académicas. pre.,
suponciil la fijación de las formas en una sociedad inmutable,
establ<:cieiido de este modo los criterios del juicio sobre con-
cepto:, in(:tafísicos que se rri:inoiltaii a Platón.
El cine, por lo tanto', s61o prestó su soplo mágico al cuidado
metici,~losode .resucitar viejas historias. Recuperar011 una espc-
cit: ds: vitf:i fantasmal ideas y sentimientos que databan de la
épciii::;~iíc N';ipoleóri 111, a los cuales sólo el diilamismo de la
expresión prestaba una especie de poder nuevo, que actualizaba
una innaginación eri falso co:n la evidencia concreta de la reali-
dad presente.
Pdo se trata, por supuesto, de películas que evocaban deli-
beradariit:nte los actos ;y los comportainientos de una época dc-
saparecicla, sino de aquellas películas (la mayoría) que preten.
dían trrazar un drama conte:mpor8neo y que, por eso mismo, se
aban carentes cie contacto alguno con cualquier tipo de
Be todas foi-rnaci, y cualquiera que haya sido el contenido,
dramas de cirit: eran siempre «constniidos» (bien o mal
struidos) con vi:;tas y en razón de un equilibrio intei-lro. El
mismo de las imágenes seguía una movida acción qut!, sin
bargo, se res~imíaen el inmovilismo. temporal de u11 circ:ulo
rablemente cerrado. El rizo estaba rizado. En s u s peores
entos, el arte del film -la dramaturgia del filrn- no cra
que un arte: del círculo vicioso.
lar(, que las es;tnlcturas cerradas han dado al cine incon-
!estables obras de arte. No se trata de rechazarlas por principio,
f mucho menos de negar sus virtudes, que en ocasiones son
grandes. Además, no se puede negar que la noción de eclui-
que se desprende de ellas procura un placer estético s:.oii-
ble. Es como un sentimiento de reposo y de plenitud que
movimit:nto trágico y que lo colma en su resolucioil.
queda por saber si este goce estético debe anteceder a la
d de los actos, a . l a toma de conciencia di: urra clu-
actuante, al análisis de los caracteres someticlos a las
dumbres (le una acción «en devenir». No lo crrrrrios. Al
creemos que estas estructuras son específicas del tea-
óptica de la escena en que encuentran un receptáculo
ue cuadra perfectamente con ellas. El cine puede y podrá siem-
inspirarse en ellas, sobre todo cuando se trate de películas
posean un c:irhliter interilpotal .o que traten de una realidad
o menos conceptual. Films como Iván el Terrible o ,4!6t.a.uti-
Nevski lo dsemuestran suficientemente. Siempre ser$ posi-
e concebir obras maestras partiendo de un principio qi.ir: 110
totalmente eli.tra.ño al cine, y que el cine puede curliplir de
O notable, a,unque sea u11 hecho que la especifíciilaif tlcl
es otra mu:y distinta.
o que realmente cuadra con la estructura rnisrrin del fiirri
es e1 desarrollo (le im drama que se hace y deshace cori el tien!.
pa, en un mundo en el que la duraci6n influye coilstniltClni:nti:
~1 ii1ciei:to camino de los seres y las cosas. El cine, ciiyo dt6:a.! r1.t:).
b%
ilo se h.alla vinciilado a la producción misma del Lierripci, cuyas
secuencias pueden utilizar .tantas elipsis como se: di-sec, es el
íinico arte capaz; dc: dar cuenta de una duración concretn, seri-
tiida, ex.perimentada en su realidad viva y actua:nte. Aquí triril-
biCn la probabilidad sustituye al determinismo.
NO se trata, por 10 tanto, de un equilibrio qire se refiera n
coordenadas sistemáticas. Sino una dificultad taní:o rr~nyur.crian-
ti> que el equili'brio incesantemente buscado se: ri~odifica sin
 T i e m p o y espacio del drani
cesar. Ahoru bien, por ser espectáculo, el film debe procura
-dinámicamente o n o - este equilibrio que le resulta indisperi
sable, y que encuentra en la perfecta armonía de los encadc
namientos, en la evidencia de las situaciones.
De ahl que las estructuras cerradas ofrecieran una ci
garantía, tanto mayor cuanto que concordaban con el cará
relativarncntr esthtico de los planos fijos, medio de expre
privilegiado del cine rrludo e incluso del cine hablado de
afios 30. Pero se admitirá que, pese a su credibilidad, obras com
El cielaior -o incluso La diligencia- ponen de manifiesto u
artificio tan evidente que llega a condicionar su perfecci6
rnisrn;~.Esta perfección colma uria expectativa legítima, pero e
rirtíficio llcga a destruir incluso el sentimiento de autenticidad
que el cinc debe presenrar ante todo, por mediato que sea
en esencia.
213ebc el cine, por tanta, para ser auténtico, desprenderse d
la tragedia? Pensarlo sería jugar con las palabras. Porque un
cosa es la tragedia entendida como teatralidad y otra el sentido
de la tragedia. Son sus estructuras lo que el cine debe evitar
si quiere captar una realidad viva, y no las condiciones trágicas
de la existencia, que puede precisamente captar en sus mani-
festacioncs concretas sin deber dar nunca una representación
tedrica y abstracta de ellas. Porque en la obra teatral no sólo
el fatum determina más o menos los actos del héroe, sino qu
en el plano de la composición tales actos se hallan siempr
predeterminados. El fin se halla completamente comprendido
en e! comienzo, con objeto de satisfacer las exigencias de las
reglas. De ufií una sensación de artificio adaptado a la ó p t i ~ a
de la csccna -la cual es re-presentación-, pero que en cine
resulta inaceptable porque este arte es entendido como una
presctitcrcrrin directa dt: las cosas. El artificio del cine, que radica
en la mancra de presentar un mundo, no debe falsear o defor-
mar los I-icchos que presenta, O al menos no darnos Ia impre-
sión de que tales hechos han sido artificialrnente preparados y
dispuestos desde un principio.
La tragedia [subrayaba Roger Caillois hace algunos años] ha encon-
trado en el film nuevas posibilidades de expresión. Podemos incluso
preguntarnos si la visión trágica del mundo de nuestro tiempo no
se realiza con mayor fuerza y con mayor exactitud en su forma
cinematográfica que en su forma escénica36.
'6 E n Revue d e Filrnologie, 3, 1948.
fondo y la forma
sotros estamos convencidos de ello. La tragedia de niiesti-o
mpo no se puede definir ya por Antígotzn o por Promcfeu, y
normal que un espíritu poco cultivado, es decir, que no sitfie
os dramas en su contexto histórico, se aburra con ellos. La
nuestro tiempo se halla más en M, el v a m p i r o d e
o en S ó l o se vive u n a vez, incluso en un thrillcr de
, que en Sófocles o en Eurípides. Es incluso lo OPUCS-
e observará, por otro lado, que Sólo se vive una v e z (Fritz
1937), recupera -y renueva- los principios de la tragedia
A saber, la lucha de una libertad contra una fatalidad
versión de los actos en su contrario.
omado por un peligroso criminal debido a circunstancias
e le acusan, un hombre es encarcelado y condenado n muer-
. Para huir se hiere voluntariamente. Llevado a la enfermería,
ace una transfusión a fin de poder ejecutarlo corrcetrt-
al día siguiente. Sin embargo, llega un telegrama: el
criminal ha confesado, hay orden de suspender la
p~i:cuc~ón.Pero el prisionero se escapa y en su fuga mata al
stor que se interponía en su camino. Ya lo tenemos conver-
or tanto, en asesino, en el instante misnlo en que su ino-
es reconocida. Perseguido, acosado, morirá junto COI? :su
cuando ambos estaban a punto de cruzar la frontera,
uizá las casualidades sean algo forzadas, pero, sin que esto
se note a primera vista, las cosas son evidentes en su desarrollo
lógico. La denuncia de la justicia y de la culpabilidad adquiere
-en un sentido estrechamente vinculado con la sociedad con-
tcmporánea- la significación que podía tener en la tragedia
de Sófocles donde, dicho sea de paso, las casualidades no
hallan menos forzadas.
Por supuesto que, despojada de sus segundos pla~iosmeta-
físicos, la tragedia no supera apenas el melodrama. Fuera de 10
que sugiere a través de actos que pone en escena, Edipo re)'
no es más que un buen drama policíaco, pero un buen drama
policíaco puede procurar también tales prolongaciones; las rne-
jores films de Fritz Lang pueden servir de ejemplo evidearte de
lo que decimos. No obstante, nos hallamos en los límibcs dc un
género donde la aparente libertad de los sucesos se halla ins-
crita en el marco de un drama premeditado, y si el artificio es
aquí menos visible que en El delator (por ejemplo), es sólo por-
que concluye con una tragedia extremadamente convincente.
Por otro lado, el melodrama no es más que un asunto de
forma. La vida hace melodrama a diario, pero en la vida 10s
hechos se limitan a ser lo que son, sin finalidad preconcebida.
 Tiempo y espacio del d r a ~ n o
1 61 fondo y la forma
La «cualidad» me1odr.amátic.a no radica rnás que en el tono
se da al relato dándole iin cierto sesgo que tieiie por meta e
siva pro.vocar ~ i n aemoción lo más turl~adoraposible. Cua
la íirtei-pretación resulta estética, cuando hace resaltar con
ta:, a significar, cuando se sitúa en un plano mas intelec
cli.,iai sentimental, entonces, cualquiera q.ue sea el sentido de e
interpretación, deja (le habc:r melodrama. Y sin el1.0, como acü-
barnos de decir, las tragedias clásicas no serían otra cosa. De
donde se puede deducir una vez más que no hay rnal tema, sino
m;lilai, formas de tratarlos.
Pcr oLro iado, sin llegar a lo trágico -universal se puede, su-
blirnundo iina anécdota convencional, realizar uiia obra maestra
pul-a. E1 hecho es bastante raro porque se necesita mucho talen-
to, y adurnás porque quizá la tragedia exige a quienes pretendari
tr.atar1i.r. unas virtudes a priori. El ejemplo más sorprendente
es, sin diida, El lirio roto, ile Griffith (1919). A grandes rasgo:$,
el ;ii-g~im.entono es más que un relato ingenuo: en los barrios
bz,jo:i de Londres, la liija de un boxeador frustrado queda sedu-
cir:lri por el ainor. piiro que le declara im chino de la vecindad:
enfurecido por ello, el padre trata a su hija comci virgen expia-
toria y venga en ella sus frustraciones, golpeándola hasta que
le sobreviene la muerte. El chino, loco de furia, mata al boxea-
dol. y luego se hace e1 hara-lciri ante el cadáver de la joven a la
que tia adornado cori las más bellas galas.
Esto podía ser un rnal folletón: ;y fue -sigue siéndolo aún-
uno d e los más hermosos poemas del cine. Sin esfuerzo, y como
por instinto, todas las cosa:; son elevadas en esa película a la
categoría. de síinbolo, es decir, que el símbolo aparece aquí en
filigrana sin tener jainás que imponerse por si mismo. No es la
historia lo que nos interesa, sino una constante significación
qur: acloptan el mundo y las cosas, una transfiguración que se
debe al exceso mismo d e ].as situiiciones dramáticas, a su es-
quematización, a una curiosa mezcla dt: satiismo y sueño, de
realisnio sórclido e idealisn~oingenuo. Las cosas no aparecen
rnAs que para testificar una especie de trascendencia que aflora
y se niuestra en la merior actitud, en el menor gesto, en el. de-
talle ina:; insignificarite. E n el colrno cle la ingenuidad sensible
la poesía se consigue triediarite la superac:ión de lo real, mediante
un desbordami.ento que irradia pathos y que forja lo irreal con
la realidad misma.
Nirip3n tema e:; rnás terrible que el tratado en esa película [decía
enloilces André L.evinsoi11. Pero ese miro chorro de viedad ino - que-
d,i mezclaido en GI-iffith a un l'luido dc exeitacibn sádica? El calvario
os hace pensar en la confesión de Stavroguin, e i
esadilla que precede al suicidio de Svidriagailov, t:1
Crimtin y castigo, en la atracción irresistible y sobre-
ejercían sobre Dostoyevski algunos de los iirii:«rics
del instinto sexual? Este horror sin nomhre, la infan- . .
por la voluptuosidad monstruosa, parecía fascinar la
, ,
rgo, la doi~iinará;no. se embriagará en adelante sino con el
ner Griffith que, pese a sus numerosas fisuras y a sus; am-
Esta obra, donde lo descriptivo queda sin cesar subordinatio
a lo expresivo, tiene -bajo las apariencias de un inelorlrtirrta
convertido en eiicantamiento, en cantilena-- el i:rnplacablc rigor
na tragedia. L;a visión de las cosas en esa película se llalla
rrada en u11 decorado cuya sórdida miseria está furjsdia a
seres frustrados que riredan por S I ~ S
ejas, entre las brumas rnacilentas que caen sobre 10s mr.ie-
de Limehouse.
A este respecto, .El lirio roto es uno de 1.0s modelos tle esla
estética «cerrada» que será la herencia del expresionisrrrv uic-
mán; no se trata tanto de una interpretación decorativ.ii cuanto
de una estricta apelación a lo esencial. La esti1,ización estd en
el drama. Se ve, pues, que, si bien el tema se basa en lo ~i~ti:ccio-
ta, no es esa aridcdota, y sólo depende d e la forma qiri: Ic ritr
valor y sentido.
Algunos años más tarde, Griffith tendr6 merios fortuiiir cr.m
Las dos tormentas. Pese al final notable que ya tiernas cilado,
las motivaciones no aparecen en esta película más Iqtie por 10
((patético*que suponen. En lugar de borrarse tras 1.in clirria 1:~;-
tic0 a inenudo rrianifiesto, ocupan el primer plano y se conctet;iri
en la iínica fin,sliclati de la intriga, mientras eri E! l i r i o Y O K »
37 André Levinson, en Paris J o u ~ n a l ,octubre de 1924
 I_:
li

I 484 Tiempo y espacio del drama El fondo ,v la forma 485

-.S

í! desaparecían totalmente tras una constante transposición líri- denomina drama. Al captar su comportamiento cotidiano (toma
-1
ca. A partir d e esc niomento s61o queda11 personajes teóricos el metro, entra en un café, lee su periódico, va a su oficina.
que acliian nio\~idosúnicamente por situaciones tan arbitrarias regresa a su casa, hace el amor) se descubre realmente muy
r r ccjrnu convenriorialcs. poco: tan semejantes son los seres más diferentes. Este voyeu-
I rismo no conduce a nada.
1'- j Sin enibargo, un mes despuds de El lirio roto, Griffith ofre-
cía Pobue amor, película menos conocida, menos apreciada en Pero en vez de la rigidez de una arquitectura opresora puede
hablarse de la flexibilidad de un drama que crece y se desarro-
1,; su época, ciebido, sin duda, a su registro, todavía poco habitual.
En electo, su riqueza no es el fruto de una dramaturgia expe- lla a la manera de una planta. Esta no carece de estructura,
pero por muy intencional que sea, no se halla establecida: se
rimentada, sino de la observacicin de las actitudes de algunos
itidivicluos en circunstancias que evidentemente no son total- establece. No obedece a imperativos a priori, sino sólo al enr-
puje de la savia, a todo aquello de lo que se nutre y que la
ri mcnlc drnrniiticas ni totulmcptc indiferentes; digamos que se
trata de los rrienudos hechos dc la vida cotidiana, de s ~ i striste-
zas !; de s u s nfcgrl:is. El relato, que no sc preocupa por el rigor
constituye en su ser concreto pese a las circunstancias cxte-
riores: naturaleza del suelo, orientación, exposición al sol y a
la intemperie, etc. Obedece a una corriente, a impulsiones, a
p-1 !
rii por fa dcrnostrncitjn. sc pasea por aqiií y por allh, 1111 poco
romo I n s enamorados le la historia pasean por los campos. Es contradicciones que la forman, que la organizan, que la ~nndi-
fican, pero en modo alguno a un molde que la tornaría rígida
In sírnplicidad misma: una narración que sigue a los personajes
cín encerrarlos nunca en su propio drama, que les deja total como un trozo de hierro. Y si en determinados casos toma for-
1'
p.1

./ libertad de acción, incluso la de repetirse o contradecirse. Se
les contempla vivir, sin más.
Mientras El lirio roto justifica el rigor de una arquitectura
p a priori, por el contrario, Pobre amor prepara ese cine moderno
que abandona In historia para no considerar otra cosa que los
corriportaniicntos. Desde luego, la historia es bastante conven-
cional, pero no tiene más importancia que la de un motivo en
11 torno al cual sc dibujan arabescos.
Por tanto, hemos vuelto a esa historia que crea sus propias
sig~iificacionesy cuya trama está hecha de todo cuanto condi-
r! ciona U los individuos, cuanto condiciona sus actos, su manera
t .-! I
de ser en una temporalidad actuante. No se trata de una acción
arbitraria inserta en un medio rio menos artificial, sino de un
corijurito dc azares, de coincidencias, de encuentros cuyo obje-
tivo (o ciiyo íriterés) radica en mostrarnos seres situados en un
mundo cn v e t ~de interesarnos en la problemática de una intriga.
Pcr-o esta i<desdramatiza~ibnn de la que se ha hablado mucho
["i
,>
iíltirrianicntt:, y que algunos han interpretado al pie de la letra
sin reflexionai. antes, no tiene por corolario la negación del dra-
ma, como tampoco la negación de toda estructura. Antes bien,
todo lo contrario. No se trata en modo alguno de reemplazar un
íl esquclcto Jcmasiado rígido por otro invertebrado, sino de reenz-
iJ
plazar t i r z desarrollo sometido a la exigencia de las reglas por
. - 11n desclrrollo sometido a la exigelzcia de los hechos.
L Cierto que las personas sólo ponen de manifiesto su carác-
tc5r individual, su yo profundo, gracias a circunstancias excep-
cionales que precisamente son las que constituyen lo que se
mas rigurosamente geométricas (desarrollo en espirales ritrnicas
más O menos conformes con las series de Fibonacci) lo hace
con la mayor naturalidad del mundo. Igual debe ser en nuestra
opinión el drama cinematográfico.
En los comienzos del cine, el movimiento puro, el movi-
miento físico -carrera-persecución o western p r i m i t i v e era
lo esencial, el resorte que unía o desunía los héroes. Hoy día la
movilidad temporal debe ser la motivación dinámica de los
hechos, de acuerdo con las fuerzas y los impulsos de una praxis
más o menos determinante. El relato, por ello, cngcnclra nritu-
ralmente las normas que se impone, normas que de forma no
menos natural engendran a su vez las connotaciones que le
dan un sentido; pero un sentido que no reduce los hechos a las
intenciones supuestas previamente.
Por supuesto, aquí nos colocamos <del lado del espectador*.
Si consideramos las cosas «desde el lado del autor» es evidente
que las circunstancias y los encadenamientos del drama no puc-
den dejar de ser previstos antes, puesto que entonces no podnn
realizarse el film. Salvo en casos muy excepcionales la cuestión
no es hacer un film de prisa y corriendo, sin ideas ni plan prc-
concebido, sino actuar de forma que tal previsión no- para1ic.e
la acción ni anquilose lo vivo; que todo pase como si el autor
hubiera captado 10s acontecimientos por azar, como si 10s hu-
biera arrancado del seno mismo de la vida. Se trata dc la prc-
cedencia del relato sobre el espectáculo, es decir, de un modo
de narración, en absoluto de u; método de trabajo, aunque cal.
_-os se prestan a ello mejor que otros.

' 1
!.i

- n
1.1
4 86 Tiempo y espacio del drama
E n resumen, el interés de la obra no debe radicar ya en lo
q u e cuenta -que cs el objeto- sino en lo que expresa, que se
convierte cn cl sr~jetoen todos los sentidos de la palabra.
NO S, t i a t a ya clt* ((porier en escena» una historia, sino de
crear situ;.iciones, de c:onfrontar personajes, de descubrir pers-
pecikvnfl en resumen, de clar forma a los acontecimienlos que
.<si:organrzap corno I~i'rtoriai> al hilo de la escritura. Se trata
de. descfjrcxr lo r e d y rto de dtzrnos u n real descifrado.
I'or tarito, nada de situaciones que agoten u n personaje, sino
l>ersonaje:; que agoten una situacióri. Hechos, actos que se de-
sarroll~in,se engenclrala, se contradic,en gracias a una selección,
gracias a una impulsión, a u n libre arbitrio, según un margen
de iitct:ttidumbre siempre actuante y no calcando un plan. Por-
que tri [OS Iiechos se encuentran siempre en cierto modo deterini-
nados, sólo lo están e n la medida en que se determinan mutua-
mente según factores siempre cambiantes. El presente de la
accibri es lo que ocuri-e, lo que aparece, lo que suscita o modi-
fica las intenciories. El acto vacila entre i.in pasado y u n futuro
-una i.eridencia- que le actualizan sin cesar en uri acto nuevo.
El pasado vivido actúa sobre el presente pese a que, sometidos
a las inceitidurnbres tlel inornerito, las iritenciones orientan el
cievenir. Así, siguiendo este camino, el film no pone ya u n mun-
do <,en irriágene:;)), sino que se con:;tituye en r~zundoa imagen
y si?mt:ja.ciza de lo real.
C:onio recuerda Henri Agel evocando un formalismo superado,
antil:uarnt'nte. una secuencia se articulaba cori la anterior y anudaba
líi si~:iiirilic, según una progr~:sióridramátic:a irnpecable; un plano
Formal'ia con el plano ;rriterior y con todos los siguierites uila cons-
Lruc:cióri cuyo rigor rnnatemático halagaba el gusto por el equilibrio
y el amor por la dialéctica. Pe:ro eiico-ntramos que el hombre no es
sólo ese ser constructor. y dialkctico, encontramos .-y toda la exis-
tencia de la n<lvela,,de la riovela posterior a Joyce especialniente
sirve para testimoniarlo-- cjue el hombre es ante todo y quizá fun-
tiameiitaliliente ese ser i.nacak~:ldo,siernpre .cambiante, que se busca
y que vacila, que anda a tientas en un unive.rso q u e nunca le parecc
comp1t:taniente dado %.
A este respecto, Agel cita ccrno ejemplo t o s intrtiles, de Fedc..
rico Felliili, como una clc las pelíciilas rnás características dli
una ~ i r i d e n c i aque se ha tlec,arrollado con el neori-ealismo ita-
liano antes de provocar I:j\ corrientes indecisas y a veces con-
tracliclorias de 13 «nouvella: vague».
Flliriri Agel, &u f i l m
-)U i.rt forme de. chroaiquev, Revile des Letlrrr
Frarrcilise~,36-38.
El fondo y la loruna 487
1
Toda la película [sigue diciendo] esti hecha de instantes que no
tienen otra razc>n de ser que su espontaneidad; la t o r i n ~ n t a qiie
estalla durante la elección de la reina de la belle~a,la la;,atiJ:i tle
billar, el sombrío paseo por las calles nocturnas, la calaver,iii;a con
las n~uchachasque rodean a Natali, la mañana del baile en [ir i~iit:
Alberto se arrastra borracho perdido, la búsqueda (le Saniii;i !a
parada en el bosque para identificar el canto de los pájrirtio;, L t
avería del motoi qiie entrega a los imprudentes bromistas :rl rcst:ri
timiento de los tra~bajadoresde la carretera: todo parece c-ixr,a~iv
narse por azar, sin ninguna lógica, sin ninguna necesidad. hIarlivi
llosa ausencia di- ilecesidad. Suspensión inesperada de la Iogiia. i i l ~
aquí que los hei;hos discurren y se vinculan unos a otros sin m i s
encadeilamiento que las circuristancias 39.
'
Relatando diversas entrevistas que mantuvo con Louis D e l l u ~
e n 1919, Henri Feijcourt, por otra parte, demuestra -4os cluc
era necesario tieniostrarlo todavía- que estas ideas, ~ U I O I i ~ y
hechas posibles, no son nuevas, y que las búsqued,i.s c l r La
«vanguardia» francesa de los años veinte no se hallaban pola- 1
rizadas sólo por cuestiones de ritmo y de montaje, como algunos
se inclinan a pensar.
Llegado a aquel 1~1gardel guión@ [refiere Henri Fescourt], pregun-
té a Delluc: «i'i la acción? No leo más que observaciones de ain-
bientew. Y él ni<: 1-í:spondió: «En efecto. No debiera haber siqiiicra
más que el pol~ro(le los hechos. Si hubiera pociiclo llryai- hiihla el
foiido de mis iritericiones, la acción, es decir, la 1iistoir.1, 110 eriir:r-
geria nunca, al rnerios debido a mis esfuerzos. Lo detallcs que Iii L«r-
man no se impondrían en detrimento de los otros. Mezclaclos ~ u r i
ellos, girarian eri el torbellino de la fiesta. L...] Si hubikramos itlo a
España, GermaYiie Ddac y yo nos hubiéramos fijado la sig~iic'iitr:rc
gla: sorprender, si^ preparación de ningUn tienipo, sir1 cortorsi i~;id:i
de antemano, llevados al azar por la cámara, en vivo, t o ~ i oitq~icllnriiic
se desarrollase ante riuestros ojos, desde el incideritc: b,iri,\l ,al IIUY
dente exLraordiriario; se danza, se ríe, se grita, se t ' ~ ) r t ~ c " ,\L"~.tll:illra
en un ataque de nervios, se pelea, se entra en una i~:It-i~n,s r Ilor:i,
las oriflamas oiidean, las procesiones desfilan, el vít.iit» 1etant:t c i
polvo, las gente:, s~idanbajo un sol aplastante, suena lsi rniisica, do5
rivales se mata11 a navajazos por una mujer que en eíc rni.iii-lio icis-
tante hace el ainoi' con un tercer hombre. La ctriijurtci6n de e x t o l
últimos hechos, qix constituye el tema del film, n o iap:ireccriii uxiit:
la mirada fría de la cámara y iio sería proyectada aobril* In ptirirall,i
más que como un componente de la fiesta espaiii)l'~,como ~ i r i i t pi3
ripecia sin prepon~ierancia.Corresponde al espiiilu dcl é.b~~cc.tnc!rit
-
39 Ibid.
40Se trata de La f e l e espagnole, rodada por Louin I)i.llui: y (;crtrr,ii~ii*
llulnc en 1919.
no influenciado conferirle su dimensión. De este modo surgiría en
su verdad casi absoluta un momento de la existencia de un pueblo
de A~idalixcía.Si, pero no del todo [añade Delluc], porque los cua-
dros de ¡a enarriordda y los amantes habrían sido imaginados prime-
ro y luego llevados a escenan.
Por li> tanto [prosigue Fcscourtl, para el Delluc de 1919 su historia
no habria sido expuesta según las estructuras del arte dramático
convencional, ni articulada, ni construida, ni desarrollada, ni trñta-
da conlo drama, sino inserta en observaciones fragmentarias entre
los dcni5s documentos. R e s u l t a r í a Sería comprendida por el públi-
co y no ofrecida sobre u n plató. La vida no construye historias. Los
hcchos se sticedcn. A nuestra inteligencia corresponde unirlos 41.
Aunque en La femme de nulle part Delluc hiciera aparecer 13
psicología del recuerdo ", nunca pudo llevar a la práctica sus
intcncianes. El momento todavía no había llegado. Stroheirn,
algunos años más tarde, consiguió por vez primera integrar el
tiempo vivido e n Avaricia. Sin embargo, debe reconocerse quc
esta estructura libre fue, a partir de 1917, utilizada por la ma-
yoría de los films de Chaplin. Mucho antes, por tanto, de Una
mujer de París. Hace diez años yo advertía:
Las películas de Charlot no están construidas como gdramasn. No
obedecen a una estructura premeditada de la que serían solamente
la expresión, la traducción cinematográfica. El drama no es aquf
otra cosa que un encadenamiento de situaciones engendradas según
una continuidad que se construye sobre la marcha, que sólo se apb
ya en sí misma, con una libertad que sólo pertenece a la vida. Cada
escena, cada secuencia continúan lógicamente las anteriores, pero
fácilmente puede percibirse que la menor alarma, el menor golpe
de viento hubiera podido hacer que las cosas pasasen de otro moda
[ . .] Es evidente que, desde el punto de vista estético, esta construe-
ción quc: no se basa más que en la continuación y el encadenarnien-
tn de Iris siluaciones resulta peligrosa. Es probable que no pudiera
adaptarse más que a las películas de Charlot, en el sentido de que
se apoyan por completo en el personaje y en sus actos, y que es él
solo quien dirige el juego. Y no es menos cierto que esa es una de
las ramnes que hacen que sus películas, pese a su apariencia de
estar r-calizadas de prisa y corriendo, pese a una técnica primitiva,
sean cine puro.
41 ITcnri Fescourt, aCheminements»,en Art Sept, 2, 1963.
42 Lu fetnrne d e rtrrlle pari, de Louis Delluc, 1922,. Una mujer que aban-
donó crntsdo a su tnurido, vuelve ahora a los lugares donde vivió con él.
Una jovcn -la actual inquilina de la villa- se dispone a huir con su
amante tal como ella hiciera antaño. Logra disuadirla. De esta forma la
relación presente-pasado se instalaba por vez primera en el drama, dado
que la pareja joven era como la proyección del pasado en el ponrenir.
cumpliendo la memoria el papel de lazo de unión.
Allí donde tantas otras películas no son más que la puesta en irnh-
genes de una historia compuesta con anterioridad, la expresi(,li de
tina idea que existe «en sí), independientemente del medio qiic la.
traduce, y no sirven míís que de apuyo a algo que ellas no han crea-
do, las de Charlot crean su significacirjn y su emoción por sí rnisrnas
y ii partir de sí mismas. Se definen por su finalidad, por ser s u pro-
io objeto, y no deben nada a algo distinto de lo qilc son. Sun irrc-
iiblcs a cualquier otro medio de expresidn que no sea la rspre-
n cinematogr(rEica aunque el arte pcrsi>nsl de Charlic Chapliri, C I ~
arito que actor, pueda recurrir al niirnodrama y a la danzo. Pienso
qtle esta defiriicidn se opone a la del arte por el arte que sc at~ibuyc
slernpre a las tntenciones del cine puro, cuarido Cstas Ic vuclven de-
cididamente la espalda. Aquí tenemos que cl estilo, en iugai. dc de-
bcrhc a alguna semántica o a alguna morfologisi del lenguaje cirle-
ri~atográfico,es el simple resultado dc una forma de eicritura y de
composición. Es, por tanto, estilo en cl exacto sentido de la palabra,
y o» artificio formal".
Pucde corregirse esta afirmación subrayando que tal cstt.ticn,
cntonces adecuada iínicarnente a las películas de hlharlot, rio
es, hablando con propiedad, «peligrosa», sino, con toda eviden-
cia, más difícil. E n todo caso supone la preeminencia ~ i c10s
personajes sobre el drama, drama que, siendo consecuencia dc
sus actos, no podría, como lo había venido haciendo hasta cl
presente, forzarles a aceptar reglas concebidas i r z ah~trrrr.to.
Como también decía Louis Delluc «el cine es iin camino hacia
esta supresión del arte, que supera el arte, y es la vida..
Tenemos, además, que esta «forma creadora)), de la que hc-
mos hablado antes no puede conocer su pleno desarrollo, sil
total justificación, más que en el marco dc tales estructuras.
En las estructuras cerradas, aunque pi-oceclri n valorizar la his-
toria, la forma no puede más que acreccritnr, exaltar, magnificar
algo que, sin embargo, resulta preexistcritc ü ella (El lirio roto,
El tiltimo, Alexander Nevski). Por el contrario, e n las cstrlictttras
abiertas la forma engendra las significaciones al niismo ticrnpo
que los aspectos sensibles del relato, si no el relato niismo, Es
evidente que la forma n o crea las motivaciones; las organiza y
les presta un sentido. Quizá, por tanto, fuera más lhgico I~üblar*
de una forma generadora, dado que este término est6 In'as cer-
ca, al parecer, de las atribuciones y las capacidades cp~c le
reconocemos.
43 Cliarloi et la fabulaiiol~ ~Jiaplinesque,Ed Universitnircs, 1957, EL
evidente que estas observaciones no son válidas para los primcros *Ch;ia-
lots», montados como verdaderos aballets~~. Los «ballets)>o1 rncrios rio sor1
aquí más que el desarrollo coreográfico de una circunstancia u de riri met.
mento particular.
 490 Tienzpo y espacio del drama
Por lo demás, el montaje, entendido colno ({una combinacitln
de iinágenies o di: cscenas adecuadas para provocar una reac-
cicin p:íic*ollrlgic:i y para sigilificar una idea por medio de su
yiixts~pa~?;iciUn~, ~iopícrcde ~lira,:uno de sus tlerechos y sigue sie11-
d» *.I fundnmcntci clc. lu c:sprc:sión cinematogrjfica si, como ria-
sotrib:; pens~i.1-ias,zstn t:xlíreslbrr. es sicrnpre el resiiltado de una
serie dc. i~iiy1icai:iorielide orclen a la vez Iógico y psicológico,
qut: afc:cta,,il taritci a 1tii denotiición como a la connotación.
E'ero mientras el montaje eisensteiniario permariece al nivel
clel pli~lio,~ $ 1rixont~zjc i:oritemporáneo, sin rechazar para niida
12s ventajas dr:I iiinterior, se esfuerza por -estar al nivel de. Ir1
secur:ncin. Siii despreciar un pos,ible incremento de significacia-
nics grctciiis a I;a v:1lorizrici6n Cle ciertos df:talles (sucesión o si-
1-i-ii.iltaali:icI;iii), el ticon1:ecimie~itomisrno se convierte en signi-
i:.icoaite por. la cstructuru de la iinagen que. lo 1-evela. Eri tantu
que lieclio coricreto lleva en sí un de.termii.iado sentido, pero en
tarilo irtii: hecho da.do en imdgenes (encuadre, interrelación tic
personajes entre si y cori su entorno), adquiere una significa-
ción securxdaria que 10 revela. Significacióil que actúa sobre fa
de o1:ras se:cuencias daj~ciolugar al seni:ido efectivo, a. la corrien-
te general del film.
F'or tarto, el montaje está en la estructura novelística de la
obril, en SLLdesarrollo, y no sólo en el interior del espacio-tiempo
inonieiltáneo de una s ~ ~ c e s i óde n planos. SI: convierte realmente
cn de:;glos;e, en constriicción, en elemento composicional del
drania: eii una c?scrit~ir.~~.
Por tanto, el tiempo y el espacio no son tiempo y espacio
«del d.rttma» (corno ~ i nmarco que contendría a este drama); se
convierten e n fz~nilión :iuynJ4..O dicho de otro modo, la his-
toria €:a; un conju~itod e liecli.os, d e acontecimie~tos,espaciali-
zados y tempornli;cados, q u e constitiiyen, por sus relaciones o
sus irriplicaciones recíprocas, su propio continuum. Este no es
otra cosa que el receptáculo de ~ i nmovimiento dramático, cu-
yas cll~crcciones,salidas de sus fuerzas vivas, se esbozan a ima-
gen de. uil río que aholicla su propio lecho.
«Ila:,~clilie escoger [dice Sa.i:tre en La Naztsée] entre vivir o
contar. Cuando se vive, no ocurre na.da.»
A.1 coriti:ario, ocurre11 una E;ra.n cantidaci de cosas; pero ape-
rias si se las percibe, precisarriente porque se las vive. Al menos
110 sci: perciben sino desptlés, cuando, convertidas en memoria,
esas cosas se fiallari suficien-temente distanciadas de nosotros
44 Véase cnás atris el epigrafe 1x1.
El fondo y la f»ry,na 491
para que podarnos considerarlas con cierta perspectiva, como
si las observásemo~s«desde el exteriors.
Se trate de Lma película, o de una novela, la obra dc arte
no puede hacer otra cosa que contar. Especialmente el filirt, ilitib
no puede captar las cosas más que desde fuera. Pero sin a b r r i -
bnrgo, es capaz, mejor que la novela, de mostrainos lo qur: c ' ~ t : i
*viviéndose».
El autor de una película ((cuentan sus personajes. Pero los
cuenta mostrándolos, y siempre nos los muestra en la iealiza-
ciún de un acto cualquiera. De tal forma que la narración ciiie-
ixi~togriifica,mejor qrie cualquier otro tipo de narración, puede
seg~lirla vida ((más de cerca». En lugar de contar las cosas en
pasado las cuenta en presente. Nos dice no lo que fue sino lo
q i ~ ees.
(iLo que fue.) pone siempre entre el narrador y el acto un
di.itailciamiento que reeclifica el mundo y lo coi~stituyeeri obje
10, lo esclerotiza en una «hermosa historian. Y, por el coatra-
rio, 10 que «se hace)) nos arrastra en su propia corriente, porque
critonces la narración no introduce entre ella y el acto vivido
otra cosa que 1.3 distancia de una mirada.
Ante la pantalla, nosotros estamos siempre ((frente a las
cosas)). Pero ya vimos toda la diferencia que hay entre la pre-
sentificacióiz de un acto cumplido que pertenece a un tiempo
pasado, acabado, y la actualización de un acto en trance de
realizarse.
Dijimos que la presentiflcación corresponde a los planos
fijos. Se adecua a las hermosas leyendas, a las tragedias reple-
gadas sobre uria temporalidad que ellas mismas agotan. La
cámara móvil, por el contrario, da una impresión de presencia
activa, de acto «en devenir».
Por tanto, el cine contemporáneo describe más que cuenta,
aunque las imhgenes no describen siquiera, ml~estrall (para
describir un objeto es preciso excluirlo; si el objeto estri ; i f l r ,
basta con verlo). Al ser la descripción un arte literario, sr raibs
dirá en seguida que el film de l1oy es una mirada sobic: Iac Cos:B.i
«en trance de realizarse)); una mirada que desc~ibi-t: c i ~ex%;
cosas una ilztencionalidad (en el sentido fenomenolúgictr clcl
término), sin jamas, sin embargo, someterlas --al xncilos :ipn-
rentemente- a una iptención estéticamente detern~ix'iatln,
Pero esta forma de mirar las cosas, de seguirlas, stipoiit: pum-
parte de los personajes un dialogo perfectamente cobjcaivu (rrh-
jetivo para el ecpectador, por supuesto). Ahora bien, cori derrizi-
siada frecuencia los cosas ocurren como si los individuos r l i l v
hablan considerasen sus propios actos desde cl e.~lt.)iív Sus
 palabras precisan las motivaciones que Ic-s hacen actuar con
el único fin de hacerlas explícitas. Cuando A se dirige a B, es
más para informar al espectador que para ofrecer a B el testi-
m o d o tle u11 sentimiento o un pensamiento. Ahora bien, los
individ~rosqiie viven un acto no lo piensan, precisamente porque
10 viven. Si r-eflexionan, lo hacen después (o antes). Sólo el c+
mentario realizado sobre un acto pasado puede tomar esta dis.
tancia, obtener estas perspectivas. El diálogo inmediato no pie-
cle hacer otra cosa que ignorarlas. N o es, por tanto, él el exicar-
gado dc rcrlcfir cuentas de ese pasado.
En cine -y muy especialme~lteen el arte del relato que
capta la duración en vías de hacerse- sólo las imágencs pueden
y dcbcn cxplicitar los acontecimientos, los actos, porque scjlo
ellas cttenrtrtl. es decir, sólo ellas consideran las cosas des
exterior, niiexitras que los héroes dc la historia viven la ac
contada.
Por subjetiva que pueda ser la mirada del narrador, siempre
sc ofrece cunio desinteresada, y no tiene por qué intervenir eii
los actos dc los héroes. Decir, pues, que el diálogo del film debe
ser «no significantc* no quiere decir que deba estar despro.
visto de sentido, slnri que, estricto revelador de la manera cic
ser, de actuar o de pensar de los personajes en cuestión, debe
guardarse de ser explícito en lo que atañe al drama que los
arrastra. Es un comportamiento verbal y nada más. Ahora bien,
con demasiada frecuencia, e incluso en las mejores películas,
el diálogo está escrito por personas que no comprenden el de-
sarro110 clramático más que de una forma teatral: en hncidn
del texto, como en una pieza en la que ese diálogo asume todas
las significaciones.
Mucho más que una demasiado visible determinación del au-
tur, el diálogo es lo que, nueve de cada diez veces, da a la ma-
yoría de las películas un carácter de drama teórico y fabricado.
El día en que se comprenda que no se puede captar la vida viva,
la vida en acción (o al menos, dar la impresión de ella), sobrc-
cargando ésta con un texto elaborado que escapa a la vida
misma, el arte del cine habrá realizado un notable progreso
~recis¿lmenteen el camino que se ha trazado.
En teatro, las palabras ordenan a las cosas comparecer. En
la novela, las nombran o las describen. En cine, se las muestr(z:
no hay, por tanto, lugar a explicarlas. Sólo debe decirse aquello
que no es mostrado, sólo debe ser oído aquello que no es mos-
trable, que forma parte del comportamie.nt0 de los individuos
que actúan en una situación dada. A este respecto, el neorreri-
lismo italiano (Antonioni sobre todo) y las películas de la
,lacivelle vague (Godard muy especialmente) han mostrado el
nino que había que seguir, aunque ellos mismos no lo sigan
l
Se ha dicho y repetido que en cine la significaci6n se obtie-
por medio de las cosas mismas, pero esta significación no
a nunca de lado el sentida de las cosas; además dcl suyo les
rga otro más. Por tanto, a las cosas corresponde decir lo qutk
soil, revelarse gracias a un contexto que cumple el pipel de
mtalizador. Y al cirieasta le ipcumbe actuar de forma que esto
Las mayores dificultades residen en lo siguiente:
1. La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de
S significaciones y en modo alguno cl aújcrivo del film, no
be servir de pretexto a lo que no seria sino un ejercicio de
tilo. No debe ser descuidada, sino que ricbe tener por si mis-
a un interés real; debe ser (según los términos consagrados)
necesaria y suficiente.
2. El relato, al esforzarse por ser tan objetivo como pueda
ante los acontecimientos de que da cuenta, debe escapar al
«proceso verbal», a la observación impersonal, como al drama
prefabricado. En el mejor de los casos se debe llegar a lo ge-
neral, a lo universal, a partir de lo particular, de lo momentá-
neo, sin que, no obstante, la realidad fugitiva sea prisionera de
un comportamiento a priori, sin que sea considerada nunca de
otro modo que por sí misma. Es de este <(serahí» de las cosas,
de su contemporaneidad, de donde debe surgir su uiliversali-
dad, o más bien de la forma en que se las presenta. Las pers-
pectivas morales, sociales o metafísicas que superan e l sentido
inmediato no deben resultar más que de las connotaciones; y
bstas, inscritas al margen de la denotación -y con ella-, no
deben en ningún caso deformar o modificar lo real denotado
con el único fin de «fabricar» el sentido. Algunos ejcmplos dn-
dos hace poco s i n e n para testimoniarlo de sobra.
Ni pieza de teatro, ni reportaje, sino relato organiz~dome-
diante acontecimientos sucesivos, y de una forma s~ificiente-
mente ágil para que el transcurso del tiempo sea fundamento
de sus estructuras, el film de hoy plantea aún otros roblem mas,
especialmente el del equilibrio en la continuidad.
En efecto, conviene asegurar PO sólo la lógica del contcni-
do, es decir, de las cosas desarrolladas, sino también la lógica
del desarrollo que, por hallarse situado en la perspectiva de
 Tiempo y espacio del drama
una pi ogi-esión, es necesariiirneilte gel~ético. Al no ser ya la
'duracion iin área cit. tienipo rnás o iiienos estacionaria, sino un
acto cre:icior ; el relato exige i.in equilibrio cuyo dinainisnio debe
propoi-cic-~tiígrcsia gdri~asis y iegirla, por ser expresión de una
ilecesiclüd interna. No se trata ya del buen equilibrio en torno
a uri puiito dado de p'irtida, sino u11 equilibrio que se busca y
que se eijtab1ec;e conforme it los acontecimientos.
'l'titiri ehtructiira planteci, cn efecto, el problema de su géne-
oiis. Si 511 origen no está dudo, esa estnictura no puede sino
~oilstituirijepoco a poco pai-tiendo cada vez de la etapa ante-
rior: así volvernos a la imagen del ciecirnierito de las plantas.
Por lo que concierne al ].elato cinerni~tográfico,esta «etapa
anterior» es un momento, una secuencia, un estado de equili-
brio que ya nci es sólo equilibrio de fondo y de fornla, sino
armonía entre la lógica de los acoritecimientos y la psicología
de los personajes. Al estar siempre si.ijei:os los «actos en deve-
nir)) a lo imprevisto de las circ~ulst;incias,a las perturbaciones
exteriores, se deduce que el equilibrio adquirido por un acto
cualquiera (basado nec:csariainente en el pasado y en una anti-
cip;icióri provisional), se halla cuestionado de modo constante.
Hay, por tanto, un nuevo proceso de ecluilibrio qiie se apoya
sobre el anterior- y que se es1:ablece en el sentido de lo proba-
ble, y ;isí sucesivailiente.
Ahcira bien, este cornportarniento del relato, esta construcción
de una forma cuya realización suscita su propio contenido con-
tinuando -o pareciendo continuar-- el desarrollo riatural de las
cosas, es decir, emplearido una lógica que no extrae sus exigen-
cias más que de las circunstancias, del moniento, de los luga-
res, clc 10:; personajes, según un equilibrio perpetuamente ame-
nazado y coilstantemente renaciente, es lo más difícil que existe.
A decir verdad, bien pocos lo han conseguido.
E'uede comprobarse, por ejemplo, que las películas de la
noui)elle vague (las de Godard eri particular), que han contribui-
do ampliamente a la ruptura de la:; estructuras «cerradas», a
la ~lesclran.iatizacióiirle la historia, son inc:apaces de rematar un
desarrollo lógico y coherei~tc:,aunque en muchas ocasiones re-
sull:cn soirprendentcs al izivc!l de l ~ isecz~encia. Consiguen mo-
inentos cuya aiitei~ticidadvivida alcanza una verdad que no por
ser eseilcial deja I1rinc.n de scbrinmediata y contingente, pero el
encadenamiento, el desarrollo de tales secuencias o circuilstan-
cias resiilta deficiente o es de una drbitrariedad tanto más fla-
grarite cuanto que aparece c,n el seno de una libertad que lo
tieniinc:ia, cuando el artificio de una hisioria «constniida» po-
dria justificarla amp1i:imente. También podría decirse otro tan-
El fo~ido y la j'orina
to de las películas neorrealistas, en particular las de Rorsellirii
(las últimas), que caen en la facilidad o en el melodrama, niieii-
tras que las de Visconti pecan, quizá por exceso, de construccion.
Concedamos, sin embargo, al activo de estos i'ilrns que b i c.1
tiempo auténticamente vivido posee siempre en ellos iina corta
duracióii, al menos está captado en su manifestación evidente
y sensible. Así se ha franqueado una etapa. Esperemos quc chl
resto venga más tarde.
De lo que se deduce que esta noción de duración, que desein-
peña un papel preponderante en el arte del relato, puede inani-
£estarse bajo los aspectos más diversos.
En primer lugar, puede manifestarse de Lin modo acrono-
lógico, considerando las relaciones del presente con el pasado.
Estas pueden :ser consideradas de dos formas:
Estas relacione:~ puede11 considerarse objetivamente, como
en Citzzefz Kane. En este caso, mediante los constantes retroce-
sos y la constante imbricación de los recuerdos (espccialincnte
si se trata, corno en esta película, de recuerdos diferentes que
pertenecen al pasado de varios individuos), el establecimiento
de tales relaciones exige una construcción dramática evidente
que por nueva que sea no se halla muy lejos de las estructuras
de la tragedia. EII efecto, el tiempo se halla detenido, fijo en
un acto (o en un hecho) presente, de donde parten todas las
investigaciones, todos los actos de la memoria que se relacio-
nan con él. Se produce de un modo acronológico un desplaza-
miento en el tiempo, pero sólo del presente al pasado y relacio-
nado siempre con Lin acto realizado: Kane esta muerto j su
rnuerte suscita todas las búsquedas, todos los testiinoriios rlul-
se refieren a su pasado. Esta ((dominación))efectiva clcl ticriii-tci
nos remite al concepto de teatralidad, pero de urin forziiia ,i
todas luces origiilal, fundamentalmente cinematogr'f" ~k I C ~ P rn sii
expresión y en su forma.
, poder y la gloria, Le jotli
Lo mismo ocurre en R a s h o m o ? ~El
se leve (donde se trata de varias, relaciones e n t r e n ~ c ~ c l a d adt.
s,
1-ecuerdos referidos a la vida de un compañero rjur y;t 110 c.xi%-
te, o del recuerdo personal de acontecimienios pa\ailus): tb:>
todas ellas, lo:; hechos de la memoria están anudzicios cn tc~rnci
-y a partir- dr. un momento netamente circun.;críto y dvtec-
nido en el tieinpc~.
Como segu11cl;i posibilidad pueden considerai-!>c. c\t:ts i i l ' i -
ciones subjetivaniente: tal es el caso de Hiroshin,!a, ~ t r t ) >I t~ H ~ o ! ~ P .
E n esta pelíciila, las relaciones se establecen a partir clc i i r i
momento que eslá siendo vivido por la heroína. CoiiiL> se s:ihc,
ésta confrontei el acto presente con un pasatlr) scnirjaritt: (!tic
 496 Tiempo y espacio del drama
se interpone entre ella y él y que da (a este acto) una resonan-
cia particular. No sólo el tiempo no se ha detenido, sino que el
recuerdo lo transforma. Como notablemente ha advertido Ro-
bert Fíngaud, al principio del film
no existe todavía pasado para la heroína de Hiroshima, y tampoco
mcrnsria. L z situación que ya ha vivido no podría ser empleada para
dar cucritn de una situación que, pura y simplemente, la repite. Esa
situaciíin no puede surgir de otro modo que en y por esta repetición.
El film, que comicn,va cn Hiroshinla, nos da la impresión de retor-
ijar cn seguida a Nevcrs; pero su desarrollo verdadero se produce
a la inversa. Bajo el empuje de Nevers, Hiroshima se desmorona,
y entoiicas asistimos a una determinada forma de retroceso hacia
adelante qur: en primer lugar hace aparecer un episodio en otro,
luego borra este segundo episodio en el primero, anunciando la des-
aparición de Hiroshima por medio de la de Nevers 45.
St: trata de dos continuidades paralelas, una presente, otra pa-
sada, que se interfieren y se entrelazan sutilmente en la afec-
tividad presente y actuante de la heroína. La relación no sólo es
acronológica, sino diacrónica: es un constante conflicto del pre-
sente con el pasado, del pasado con el futuro, en el cual lo real
y lo imaginario (o el recuerdo) se funden en un todo que es
pura expresión de lo real vivido: un vivido subjetivo inserto en
la objetividad del relato.
Por lo que concierne a la narración cronológica de los acon-
teciniicntos, también se pueden considerar dos formas: una
objetiva y otra subjetiva.
Una de las pretensiones de un tipo determinado de cine con-
temporáneo, en cuyas dificultades nunca se insistirá demasia-
do, consiste en querer hacernos sentir, experimentar la pesadez
de la duración vivida por los personajes del drama. Lo más
flagrante es que el tiempo vivido es insensible cuando es real-
mc??te vivido, es decir, ocupado por una actividad cualquiera.
No es sensible mrís que en la inacción: espera o aburrimien-
to%. Ahora biep, se nos pueden mostrar personas que se
aburren, que arrastran consigo una laxitud desengañada, pero
querernos l ~ a c e rcompartir, experimentar su aburrimiento, sólo
consigue, por Ira Cucrm de las cosas, aburrimos mortalmente.
Nu rios parece que sea posible fundar una estética en el abu-
rrimiento del espectador, en la expresión del vacío, en la repre-
sentación de una detenninada inmovilidad, sea moral o mental.
45 Zjernard Pingaud, eAlain Resnaisn, Premier Plan, 18.
Véase el epígrafe LXXII.
El fondo y la forma
Por parte de Antonioni hay en esta tentativa un verdadero
combate del que en cierta medida ha logrado salir victorioso,
interesando siempre, incluso cuando aburre; pero se encuentra
en el límite de lo posible; más allá no se puede ir.
Se observará, de paso, que los ((tiempos muertos», utilizados
frecuentemente en las películas contemporáneas, no tienen nada
que ver con el tiempo «vacíos de la espera o del ~iburrimiento.
Tal denominación, de origen puramente escénico, designa, en
efecto, momentos en que no pasa nada en el sentido teatral de
la palabra. Pero con frecuencia en esos momentos de inacción
dra~?záticapasan realmente cosas. La duración es llenada por
una actividad del espíritu, o por un acto físico (o verbal). Fiicil-
mente puede verse que en ciertas películas, tales momentos,
utilizados en el instante oportuno, se convierten en tcctinionio
flagrante de un comportamiento psíquico, de una actividad i11-
terior que no quiere, no puede o no osa expresarse, espcciaI-
mente en las películas de Olmi o de Rosi.
Por último, el modo de narración más frecuente, el que si;
gue paso a paso el desarrollo cronológico de los heci.ios, iioC
parece el más apto para esta descripción casi fenom~nol<igica
de la duración, para esta toma de conciencia de lo rcal cil
acción, en la medida, por supuesto, en que se pretend, contem-
plar desde más cerca la transformación de los seres al iiilo de
los días bajo la influencia de un medio social más o rnenos
determinante. Además de Avaricia, que todavía Iioy sigue siendo
el modelo inigualado, podríamos citar entre los logros dcl gé-
nero a ... Y la ciudad marcha, La marcha nupcial, El viento,
Amanecer, Jezabel, La infancia de Máximo Gorki, Vida de
O'Haru, Los inútiles, Los cuentos de la luna pálida, El i?itelt-
dente Sansho, La dolce vita, América América y algunas otras
aún. Formalmente habría que añadir Te querré siempre, c, ifl-
cluso, Europa 51, si la temática de estas pelíciilus no fuera rcai-
mente insostenible.
Aunque no es necesario, debemos precisar que no sc trata
en modo alguno de la continuidad uniforme del tiempo objeto
de la historia (en cuyo caso habría que citar Ln crlerdu, El totign
e, incluso, Sólo ante el peligro), sino de la vinculaci6n -por f i i c ~
za elíptica cuando la acción se extiende sobre un tiernpu mllv
largo- de bloques de sucesos homogéneos y continuos ante 10s
que tenemos la sensación de una duración vitlidcz por 10s per-
sonajes del drama, siempre más o menos modificados por esta
experiencia temporal. Se trata de seguirles durante esta pnrc-
ba, de verlos en trance de vivirla y no sólo de aprehenderlos
antes y después, en una serie de cortes sucesivos qile no retcn-
 498 T'ieínpo y espacio del drama
drícin más que siis <iljc.:t~elais.El tiempo del fiIm y el tiempo de
la acclóri son entonces isócroilos (o casi), pero sólo en tales mo-
mei-itos. El tiempo global de la historia puede durar algunas
horas o varios afiO?;.
Eri los films irrealistas ((le magia, fantásticos, oníricos o de
til?c' seint:jante), la d.ti.racióri, infinitamente maleable, 110 plan-
tea, por silpuesto, ningín ,problenia. Pero en esta c:lase de films
las ifslruiituras «cerratLas» reaparecen de otra forma. Hablar de
urt espacio-tiempo netamente circuriscrito o situado f i e r a del
espticio y del tiempo reales equivale a decir exactamente lo
misilto.
Fh.310 queda precisar una vez más que nuest.ro criterio no es,
ni 11;i :$ido jamás, decir cbmo había que actuar pasa salir triiin-
faxite de tal o cual obstáculo, ni rnucho menos c6.rno resolver
problemas planteados por. I;i introducción de la temporalidad
en la clrarnaturgia del Film. Además de que tal hecho supondría
una pretensión que no teriemos, implicaria unas reglas que, ya
lien~osdicho, no puederi existir, a menos que haya tantas reglas
como i:emas l-iosibles. Y , 1.0 que es más, no se podría establecer
iiria Iíriea de conducta que presidiera la organización del relato
afirmando al mismo tiempo cliie son los propios sucesos los que
suscitan s , i ~propio desarrollo, y que las normas, engendradas
por su contenido, no se imponen como normas más que en
razón (de las necesidacles de este coritenido.
El «cói-no,) sólo depende tle la estilística. Corresponde a ese
margen de actividades que ,preserva el terreno propio de la
cr-eacibn. Nosotros hei~los querido limitairnos a destacar con
toda la nitidez que herilos podido las condiciones y los grandes
rasgos de la expresióil cinematográfica, con objeto de subrayar
en Simción suya lo que debía hacerse, lo que no podía dejar de
hacerst:.
Creeinc~sfirmemente que sólo hay un principio riguroso: la
jt~stífirilcz~íi~.O dicho (-le otro modo, toda forma es válida cuan-
do se justifica por lo que cxpresa, a condición precisamente de
que expre:se, es decir, a condición de que agote todas las posi-
bilidades; de uri contenido dado y lo haga de un modo más
directo y válido que cua1quit:r otra forma.
Es válido todo conteriido que se justifica por la autenticidad,
la verdad de los caracteres y de las situaciones, por un sentido,
condici6n de que ese sentido no 5ólo agote las capacidades
de una forma y supere el interés provisional de una ailécdota,
sino que por ella, a través clc ella, desprenda perspectivas pro-
1-iind:lmente humanas de orden m0r¿3l, social, psicológico, o, si
es preciso, metafísico.
Al cine se le abren dos caminos importantes: el realismo y
el irrealismo. Pese a todo, realista o no realista, no puede actuar
más qiie a partir cle iina determinada representación de lo real.
Al igual que (<irrealiza»la realidad, el cine i(realiza» (i,mate-
rializa) lo irreal. I'or lo tanto, lo irreal n o puede ser siritr una
realidad algo más imaginaria que la otra, es decir, i i a l ~ irealidad
cuyos móviles nacen de lo fantástico o desafían la ver«.;ii-tiilltt~~l
inmediata. Pero la libertad de imaginación que: siiprprie Ic: sitúa
íntegramente fuera de las condiciones que exigc u ~ctctermina-
i
do realismo, y que: debemos desde ahora considerar.
LXXVIIX. REALISMO Y REALIDM
El cine tiende, por tanto, a reducir especialmente la separación
establecida en cl curso de los siglos entre lo real y lo irreal.
Si la búsqu(ida de lo sobrenatural es un intento realizado
para captar lo que determinados filósofos asimilan a la «esen-
cia)) de las cosas, o en todo caso, lo que supera el poder dc
nuestros sentidos, puede comprobarse que en el cine lo real y
lo fantástico aparecen como aspectos diferentes de una sola y
misma cosa. Cuando aparece bajo una luz inesperada, lo real se
convierte en fantástico. Hasta tal punto que podría afirmarse
que lo real no es sino algo Fantástico a lo que nos hemos ha-
bituado.
El agua es algo común. Una simple gota de agua vista :i1 mi-
croscopio nos xnuestra ya un universo inquietante. Lo funt:ls-
tico, lo maravilloso se hallan enunciados en el seno rrnisrno le
lo real. En cuanto a lo sobrenatural, no es más q u ~ :iiii ht~cilo
natural que escapa a las explicaciones que puede aptrrt~iriiurs
tro conocimiento sictiial del mundo y de las cosps. Por- ch~ainplo,
la electricidad, que forma parte de nuestra realidad cotidiana,
era un poder sobrenatural en la época de Tales, Hoy, ir p:ira
no hablar de los ,Itomos qut: estamos comenzando a tlonii:i,ar,
la radio y la televisión superan con mucho la magia (lb: los al-
quimistas, y la realidad mhs banal se muestra a cada iristante
más ingeniosa, mAs sorprendente que el más imaginativo de
nuestros novelistas, aunque sea ~ r nnovelista de lo «faiitástico~
o de «ciencia ficción».
Supone bastante decir que el cine, «arte de lo real», nii es
necesariamente «realista». L,lamaremos «realista» a cualqiiier
obra clue no sí110 aprehenda el mundo conocido, sino qiic t l c ~
criba hechos concretos y se limite a una determinada iriii,u
nencia, esforzai-idc~sepor expresar o captar su sentirlo profun-
 500 Tiempo y espacio del drama
do, por ello ese sentido tiene que desembocar en una trascen-
dencia eventual.
Llaniaremos .irrealista», por el contrario, a toda obra que
exprese o tienda a expresar una determinada trascendencia a
travt:s de una inmanencia más o menos convencional o arbitra-
ria, aunque se halle ubicada históricamente. A toda obra que
pueda SCI- verdaiiera en el sentido profundo de la palabra, pero
que no considere más que verdades esenciales, es decir, aque-
llas cuyas relaciones con un medio y una época no se manifies-
tan ~níísque a través de aspectos superficiales o accesorios. Por
ejemplo, los filrns de Dreyer o de Bresson, pese a la minucia
((realistan en la realización de determinados detalles precisos.
En el primer caso, nos limitamos a describir la «existencia»
observando una realidad inmediata y concreta. En el segundo,
se t w t a de alcanzar la «esencia)) a través de una existencia 1116s
o rnenos imaginaria, que necesariamente pone de manifiesto
cierto convencioaalismo, tanto más cuanto que esa existencia,
considerada in abstracto, se halla separada, voluntariamente o
no, de sus contingencias históricas y sociales.
Lo que denominamos «mundo conocido)) no es sólo el mundo
de las cosas percibidas, que sería lo contrario a un mundo in-
conoscible, sino el mundo de los hechos; el que observamos, el
que vivimos, el que sufrimos. En una palabra, las realidades
sociales del mundo actual.
Pero antes de ir más lejos, hemos de intentar aclarar algo
más las concepciones del realismo, que son tan múltiples como
contradictorias, y cuya ambigüedad se presta a todas las con-
fusiones posibles.
Si cándidamente se considera como realista ((aquello que
pertenece a la realidad)), entonces toda obra de arte es realista.
A la inversa, al ser cualquier obra de arte uva realización de sí
misma, exteriorización de la mirada lanzada por el artista sobre
la naturaleza de las cosas, una tentativa de transformar el mun-
do a la medida de su propia transformación, de actuar gracias
a la mediación de un «mensaje», de modificar las ideas o los
conceptos (aspecto éste en el que toda obra de arte es necesaria
y fundamentalmente «revolucionaria»), puede decirse que no
hay, que no puede haber realismo en arte. La interpretación del
mundo no es el mundo. Aunque sea una visión más profunda
de la realidad, no es otra cosa que una visión, un punto de vista.
Pretender captar la realidad «verdadera)) no es más que una
ilusión o una mistificación. La conformidad con lo real es im-
posible en arte. O entonces la obra de arte deja de serlo para
convertirse en simple vehículo de una realidad sin tema y sin
El fondo y la forma 501
&,jeto, carente de sentido. Suponiendo que sea posible vehicu-
lar sino un solo «aspecto» del mundo. Vehicular la realidad
ctipone ya recordar, realizar una elección y una limitacibn; y
esto es tan cierto que nada puede adecuarse a lo real a no ser
Irr real mismo.
Entre estas posiciones extremas, el ((realismo))supone con-
cepciones menos intransigentes. Al no ser una copia de lo real,
al no limitarse a la comprobación pura y simple, no se opunc
a la interpretación estética, con tal de que ésta no traicione a
la verdad; basta con que siga y desarrolle las significaciones
testimoniadas por las cosas o con que muestre su existencia
misma; basta con que enaltezca estas cosas sin que se llegue a
una idealización, a cuyo término, al haber perdido todo contacto
con lo real concreto, las significaciones acabarían en simboIisrno
puro y en abstracción.
Esta concepción del realismo fue más o menos la que surgió
cn Francia durante el siglo pasado. Se halla tan alejada del na-
turalismo -que presupone la identidad del arte y de la natu-
raleza- como del idealismo abstracto.
Al ser siempre una especie de recreación, el arte se propone
expresar la esencia de lo real a través de sus formas y de ~ L I
apariencia concreta, entendiendo (como puede suponcr\c') 1s
esencia en un sentido empírico y no como «nóumencai,). Pero
los hechos, los actos y otras manifestaciones concretas rio p@
dnan ser captados en su aspecto individual (que sería una for-
ma como cualquier otra de abstraerlos) sino igualmente, y sobre
todo, en sus relaciones con los otros. El objeto de una obra
realista puede ser el estudio de los caracteres o dc las psicu-
logías, con la única condición de que no se considere al honibre
en general sino a individuos siempre sometidos a obligncioncs
más o menos determinantes -sociales, morales o culturales,
y: no «cortados)) de las contingencias que les hacer? ser 1i1
que son.
No obstante, el realismo, comprendido, en priiicipio, conlo
una categoría artística, degeneró pronto en un cstilu de escuela,
aunque por reacción también fue a perclcrce por los caminas
siempre libres del naturalismo o del simbolisrno. Una vez rnQs
el hombre cotidiano debía concluir en la noción del «hCroe ti-
pico», considerado en sus circunstancias, no menos típicas, aun-
que fuesen típicamente «realistas».
Como se sabe, Mam y Engels retomaron estas ideas, a tra-
vés de Hegel, para llegar a la noción dc (rrealisrno socialista».
Pero si el realismo debe estar basado en las relricioiics del hom-
bre y el mundo en un contexto histórico dado, si debe ser