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Sirenas y salvajes en la narrativa de

Cristina Rivera Garza
Mermaids and savages in
Cristina Rivera Garza’s narrative
Beatriz Ferrús Antón*

Resumen
Si yo/otro es el binomio sobre el que se asienta la narrativa de Cristina Rive-
ra Garza; al tiempo que todo proceso identitario nunca es esencial, sino móvil,
fruto de la historia, no puede ser anclado por ninguna teoría sea esta el femi-
nismo, el poscolonialismo o cualquier otra. La Historia, las historias, siempre
producen mitologías, prestas a ser robadas por discursos que tampoco escapa-
rán a su misma mitologización, que jamás dejarán de generar exclusiones. La
obra de Cristina Rivera Garza es transfronteriza y transgenérica en tanto se re-
vela trans-crítica, pues la crítica no ha de conocer de fronteras o géneros.

Palabras clave: Literatura mexicana, crítica literatia, feminismo, mito, autoet-

nografía, Cristina Rivera Garza

Abstract
If self/other is the binomial on the Cristina Rivera Garza’s narrative rests, whi-
le all identity process is never essential, but mobile, the result of history, can
not be anchored to any theory is this feminism, postcolonialism or otherwise.
History, histories, mythologies always produce, ready to be stolen by speeches
that will not escape their same mythologizing, never stop generating exclusions.
The work of Cristina Rivera Garza is cross-border and trans-transgender as cri-
ticism reveals, for the review not know borders or genres.
Key-words: Mexican Literature, literatia review, feminism, myth, autoethno-
graphy, Cristina Rivera Garza

Todo bosque contiene siempre otro bosque dentro.

El que está adentro es el mítico bosque encantado de los cuentos.
“La mujer de los Cárpatos”, Cristina Rivera Garza

El paisaje los subyugó: los oyameles que cubrían las laderas parecían llevarlos
a otro lugar. El bosque encantado donde se pierden los niños.
El bosque primigenio. El bosque mítico.
“El hombre que siempre soñó”, C. R. Garza

La imagen impactante de un oyamel, árbol mexicano, nos invita a visitar el bos-

que mítico, más allá de geografías o demarcaciones, el mismo bosque en que
habita una mujer de/en los Cárpatos. Los relatos a los que está dedicado este

* Universitat Autónoma de Barcelona

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trabajo “El hombre que siempre soñó”, “La mujer de los Cárpatos” y “Auto-et-
nografía con el otro”, el primero perteneciente a Ningún reloj cuenta esto (2002),
los otros dos a La frontera más distante (2008), apuntan a esa existencia fuera del
tiempo que mide un reloj, a un lugar tal que siempre está distante, pero que, a
su vez, está en todas partes, es herencia compartida.
La figura de Cristina Rivera Garza, pero también su obra, suelen ser defi-
nidas por la crítica como “transgenéricas” y “transfronterizas”. Quizá porque
ella misma así se califica en el comienzo de su blog/bitácora, quizá porque la
existencia de No hay tal lugar (nombre de ese blog) invita a leer desde las mis-
mas etiquetas a la autora y a su obra, creando un complejo continuum; ya que
el blog, como la autobiografía, es el resultado de esa prosopopeya de la que
hablaba de Man.
Tras los conceptos de “transgenérico” y “transfronterizo” habita una po-
lisemia, pues si lo “trans” apunta a aquello que “atraviesa”, que “recorre” es-
pacios múltiples, lo “genérico” nos remite al debate de los géneros literarios,
entre disciplinas, pero también al binomio sexo/género; al tiempo que lo “fron-
terizo” no solo alude a la “frontera” en sentido geopolítico, sino también me-
tafórico, las fronteras pueden ser “genéricas”. Por tanto, ¿qué queremos decir
cuando aplicamos estos términos? Muchas cosas y ninguna, con ello apunta-
mos a la praxis experimental, de mezcla de géneros y de disciplinas (historia/
literatura, teoría/literatura), que tiene lugar en la obra de la mexicana, también
a su explícita vocación feminista y poscolonialista; pero, precisamente, porque
esta es explícita invocar lo “trans” no supone más que un gesto descriptivo. No
hay que olvidar que, lo “trans” es también aquello “trascendental”, que señala
a la esencia, al bosque mítico.
Desde aquí, “No hay tal lugar”, en tanto traducción (paródica) de la pala-
bra griega “utopía”, se nos presenta como una advertencia, pero también como
un desafío: de leer a contrapelo. Esto es lo que trataré de hacer en estas pági-
nas, apelando a dos conceptos: el de mitología en sentido barthesiano y el pa-
rodia (de la posmodernidad) tal y como ha sido analizada por Hutcheon y Juan
Carlos Pueo.
Dos mitos, de larga andadura en Occidente y en América Latina: el de la
sirena y el del salvaje, con sus múltiples sincretismos, pero también desde su
resonancia arquetípica, me servirán de hilván para marcar dos acentos en la na-
rrativa de Rivera Garza, que afectan a las dos grandes mitologías que dan sen-
tido a toda su obra: la de lo femenino, pero también la del feminismo.

Mitologías de lo femenino y lo feminista

Dice Roland Barthes, en Mitologías, que la noción de mito da cuenta de la na-
turalización que se hace de las categorías del presente que vivimos, olvidando
su dimensión histórica: “El mundo entra en el lenguaje como una relación dia-
léctica de actividades, de actos humanos; sale del mito como un cuadro armo-
nioso de esencias. Se ha operado una prestidigitación que trastoca lo real, lo
vacío de la historia y lo llena de naturaleza” (Barthes, 1999). Así, todo mito se
convierte en un “habla despolitizada”.
Desde la aparición del primer “feminismo teórico”, las “mitologías” de la
mujer o de lo femenino fueron puestas en evidencia, denunciando esa “naturali-
zación” o “esencialización” a la que había sido sometida la categoría mujer, de-
mandando su desmontaje y su crítica. (Este es un gesto ya tópico en los estudios
de género.) Lo que no lo es tanto es leer el “robo del mito”, que el feminismo pro-

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tagoniza: “puesto que el mito roba el lenguaje ¿por qué no robar el mito? Bastará
para ello con hacer de él mismo el punto de partida de una tercera cadena semio-
lógica, con poner su significación como primer término de un segundo mito”.
Es decir, siguiendo la lectura barthesiana: el feminismo roba el mito de lo
femenino e inicia una tercera cadena semiológica, inaugurando una nueva mi-
tología: la propio del feminismo.
Nuestra hipótesis de partida es que “El hombre que siempre soñó” o “La
mujer de los Cárpatos” suponen un intento de re-politización de la mitología de
lo femenino (la sirena/serrana) desde el feminismo, mientras “Auto-etnografía
con el otro” denuncia, por medio de la parodia, la mitologización del feminismo
mismo (el salvaje). Marcando, así, una “frontera” en la obra de la autora, (que
es “la más distante” porque nace de la conciencia de que el “robo del mito”,
siempre supone otra mitología), aquella que marca el tránsito de su narrativa
“feminista” a aquella otra “post” feminista o “transfeminista”, continuando con
la parodia de las etiquetas críticas de la que se hablará más adelante.

La sirena de Toluca y la serrana de los Cárpatos

“¿Qué queda más allá de la civilización?, se preguntó en silencio. El amor, se dijo
de inmediato. Afuera, a su alrededor, el bosque primigenio adquiría la oscuri-
dad del misterio. O del terror, añadió para sus adentros” (Rivera Garza, 2002:
109). Desde una ambientación fantástica, onírica el relato “El hombre que siem-
pre soñó” trabaja la indecibilidad, la suspensión del sentido entre misterio(mito)
y terror (sirena), entre deber ser/querer ser (mujer).
Meri Lao en su libro Las sirenas las define del siguiente modo:

Connotaciones animalescas encerradas en la mujer mutante… El linde entre una espe-

cie y otra puede retroceder, avanzar, sufrir desplazamientos imperceptibles, variables
al infinito, hacia la armonía o la estridencia, hacia lo sublime o lo brutal, ofreciendo
cada vez criaturas nuevas, capaces de despertar nuevas tensiones y obsesiones, pro-
vocando encadenamientos repentinos y reacciones insospechadas.

Este ensayo, que documenta la transformación del mito, en diferentes épo-

cas y geografías, dando cuenta de sus representaciones múltiples, de sus mu-
taciones y sincretismos, apunta a una doble realidad animalesca y femenina,
mortal y divina, como esencia de la sirena.
Esta, como la amazona y otras mitologías de alteridad asociadas a lo feme-
nino, tensa la relación yo/otro, hombre/animal, hombre/mujer, para presentar
a la mujer animalizada como lo extremadamente otro, otro letal, que esconde
el miedo a la castración.
“El hombre que siempre soñó”, título ya sintomático, alude al sueño mas-
culino que “inventa a la mujer”, recoge el mito de la Tlanchana, sirena del Ne-
vado de Toluca, mitad mujer, mitad serpiente acuática. Su nombre proviene de
tiempos remotos y se deriva de tres voces del náhuatl: atl, agua; tonan, madre;
chane, ser o espíritu mágico. Esta sirena de los lagos (nueve lagunas en tiem-
pos prehispánicos, cercanas al río Lerma, rodeadas por pueblos matlazincas
y otomíes), poseía un carácter seductor y voluble. En sus días de buen humor
ayudaba a los pescadores a obtener abundante pesca; pero, si se enamoraba de
uno de ellos, tenía la capacidad de transformar su cola en piernas, salir a tierra
a buscarlo y poseerlo, ahogándolo con en el fondo de la laguna si este se resis-
tía. De nuevo, el miedo a la mujer sexualmente activa, castradora.

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No obstante, este mismo título también se cubre de otras significaciones de

sentido inverso, pues Álvaro, protagonista del relato, se convierte en la fantasía
benévola de una mujer maltratada, pero también en una “bendición” soñada
por su propia esposa: “¿Te dije que yo también llegué a pensar que una mujer
te había soñado para mí?... Siempre pensé que eras el sueño de una mujer afie-
brada que, en sus prisas, se olvidó de ti sobre el asfalto, donde yo te encontré
luego, por casualidad, por coincidencia, como se encuentran las bendiciones”.
Soñador/soñado, soñadora/soñada, el relato enfrenta el binomio hombre/mu-
jer como creación de los discursos de poder, de sus mitologías, y trata de cues-
tionarlo desde una re-politización feminista.
Álvaro y Fuensanta, joven matrimonio de clase media con estudios, viven
en la ciudad de México desde donde viajan por ocio a conocer diferentes zonas
del país. Desde allí arriban a Toluca donde conocerán a Irena, misteriosa botá-
nica, que posee una cabaña a los pies de un volcán. Irena/sirena encarna los va-
lores del mito: “Su voz era exactamente como la había imaginado: suave, pero
profunda”, inoculando en Álvaro el vaivén de una obsesión. A partir de este
encuentro este quedará fascinado, de manera caprichosa e inconstante, por el
misterio que envuelve a esta mujer.
Nélida Cruz, amiga de la pareja y antropóloga, les habla, de manera casual
en una cena, de la Tlanchana o sirena del Nevado de Toluca. Poco después Ál-
varo se encuentra en la ciudad de México, con Irena, con la que vivirá un cor-
to e intenso romance de dos días. Poco a poco, en la mente del protagonista se
entrelazan mujer y mito.
No obstante, cuando, más tarde, Álvaro vuelve a visitar Toluca descubrirá
que el misterio que envuelve a Irena es el de una mujer maltratada, convertida
en la obsesión de un hombre muy cruel:

Con ayuda de su botiquín de primeros auxilios, Álvaro pudo curar algunas de las he-
ridas; pero como Irena no reaccionaba, decidió llevarla al hospital más cercano... Ten-
dida en el asiento trasero [del automóvil], Irena parecía un bulto de huesos, una flor
deshojada, una línea rota... Álvaro se entero de que Irena tenía tres costillas rotas y su-
fría de los efectos secundarios de un ataque de nervios (Rivera Garza, 2002: 130-131).

Desde la ambientación onírica y fantástica el relato trabaja un sentido dú-

plice: ¿Es Irena la Tlanchana o es solo una mujer maltratada que busca el ca-
riño y la protección de un hombre bueno? Desde el momento en que la sirena
del Nevado de Toluca es invocada, Irena solo puede ser leída desde la ambi-
valencia de sentidos.
Tiempo después, cuando Álvaro ha vuelto a olvidar a Irena, Nélida Cruz,
publica el libro Sirenas de tierras altas, que llevará a Fuensanta y a su esposo a
regresar a Toluca para la presentación de la obra, en esta se dice del mito:

... las historias de sirenas que se producen en las tierras altas siguen un patrón más
o menos regular. Hay entre todas ellas, sin embargo, una que se distingue tanto por
sus características físicas atribuidas a la sirena en cuestión, así como de las faculta-
des de las que esta hace gala. Esta leyenda se genera en rancherías cercanas a raí-
ces, especialmente las más próximas al cráter del volcán. Se trata de una sirena de
piel azul celeste y proporciones físicas muy reducidas, las cuales varían de acuerdo
al informante. Así, la sirena del volcán es, a veces, tan pequeña como una mano y,
otras, tan grande como un venado de la región; en ninguno de los dos casos alcan-
za dimensiones humanas. Al contrario de la tradicional Chanclana, cuya principal
facultad es atraer y destruir hombres, la sirena azul celeste es asustadiza y se ocul-
ta de ellos asumiendo disfraces humanos. Cuando estos la encuentran, entonces el

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desenlace es siempre fatal, aunque no inmediato. Se dice que, al verla, los hombres
encuentran algo dentro de sí mismos ―pueden ser ciertos gustos, vocaciones, pen-
samientos― cuya fascinación los conduce, eventualmente, a la locura.
Su labor maligna a veces tarda meses y, más frecuentemente, años enteros en tener
efectos; pero estos llegan, ineludiblemente (140-141).

Si bien es cierto que esta cita parece empujar a los protagonistas y a los lec-
tores hacia la interpretación mítica, también lo es que cuando la pareja llega a
Toluca con lo que se encuentra es con que Irena ha sido asesinada por su espo-
so. Cuando la niña Mariana explique que su mamá se ha ido por el volcán, esta-
rá recordando a la Chanclana, pero también armando una ficción consoladora.
Desde la suspensión del sentido, que no es más que la exacerbación de su
polisemia, puede leerse todo el relato; ya que si la niña que mira a la pareja al
final del cuento podría ser pensada como la maldición mítica, también puede
serlo como la liberación de la mujer: “Mariana daba la impresión de ser un faro
que ofrecía su luz a un océano en perfecta calma. Sirena asustadiza. A través de
sus ojos grandes y claros, otra mujer alumbraba la silueta de la pareja. Él era
un hombre que soñaba. Ella también”.
Cuando Fuensanta, que soñó a Álvaro, o la misma Mariana sueñen estarán
apropiándose de los discursos de poder, re-inventando a la mujer desde una
posición feminista, que la dote de nuevas formas de supervivencia.
Es precisamente la imposibilidad de una lectura unívoca la que dota al re-
lato de su fuerza contra-dircusiva, puesto que al entablar un complejo diálogo
entre mito y violencia se deja ver cómo esta encubre las mitologías tradiciona-
les de lo femenino y sus esencializaciones.
En “La mujer de los Cárpatos” se invoca un mito cercano al de la sirena: el
de la serrana: “y entre armiños escondida,/soñolienta beldad con dulce saña/
salteó al no bien sano pasajero. Pagará el hospedaje con la vida;/más le valiera
errar en la montaña/que morir de la suerte que yo muero”. La mujer de la mon-
taña, que atrae a los caminantes perdidos, se aprovecha sexualmente de ellos
y los conduce a lo locura y a la muerte. De nuevo, la alteridad femenina y el
miedo a la castración: “Antes de elegir mi destino había leído sobre ellas. Un li-
bro extraño, mitad historia, mitad leyenda. Un libro en una biblioteca de la ciu-
dad… Antes de cerrar el libro ya lo había decidido: me iría de ahí, de la cocina,
de la biblioteca y de la ciudad. Sería otra. Una de ellas” (Rivera Garza, 2008: 94).
La protagonista del relato elige convertirse en serrana y habitar en los Cár-
patos, unos montes desdibujados, de los que solo tenemos un nombre que evoca
guerra y violencia. Allí acude El Forastero, quien demanda agua, comida y sexo:
“Recordé la manera que me había tomado: violentamente. Un ansia extraviada
en cada mano. Un rencor muy íntimo”. Pero si la serrana está dispuesta a ayu-
darlo dentro de sus propias condiciones no lo está a ser re-inventada, re-escri-
ta por él: “Me molestó su presunción, sobre todo porque era falsa. Me molestó
que creyera que yo podría querer regresar”, “Hay un momento en toda histo-
ria en que es posible discernir de repente lo que ocurrirá después. Yo lo supe
ahí, dentro de la historia que inventaba un forastero para construir un contex-
to que pudiera abarcar un momento que no existió”. (104)
Si Irena acaba muerta porque no puede soñarse, Fuensata y Mariana encar-
nan un futuro para la mujer que sueña. La mujer de los Cárpatos ha elegido ser
la protagonista de sus sueños, por eso, cuando esta condición se ve amenazada
por el forastero, solo podrá aniquilarlo, reapropiándose del mito de la serrana
como una fórmula de supervivencia.

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De ahí que pueda afirmarse que “El hombre que siempre soñó” y “La mu-
jer de los Cárpatos” representan una crítica feminista a la sirena y la serrana,
en tanto mitologías de lo femenino, que escoden la violencia de los discursos
que el Poder ha generado durante generaciones en torno a la mujer.

Autoetnografía con otro: la parodia del feminismo

Si partimos de la definición de parodia de Gerard Genette esta se revela como
una práctica hipertextual que “consiste en retomar literalmente un texto cono-
cido para darle un significado nuevo, jugando si hace falta y tanto como sea
posible con las palabras” (1989). Un hipotexto y un hipertexto quedarán some-
tidos a una relación de convivencia, basada en la mutua necesidad y en la au-
sencia de jerarquías que se opongan, cifrada en una relación dialógica, al modo
bajtiniano, en la que media un juego de entrecruzamientos y distanciamientos.
Desde aquí el hipertexto mantiene una relación ambigua con el hipotexto,
pues aunque exhiba con descaro una actitud crítica hacia él, no se sitúa en una
posición de exterioridad, sino que se instala en su mismo centro, convirtiéndo-
se, a su vez, en un texto susceptible de transformación.
Linda Hutcheon en “La política de la parodia posmoderna” (1993) dice de
esta: “yo quisiera sostener que la parodia postmodernista es una forma pro-
blematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y
mediante la ironía, la política) de las representaciones”. Mientras, Juan Carlos
Pueo en su libro Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia) insiste en la misma
dirección al hablar de la parodia en la posmodernidad: “El valor fundamental
de la parodia reside no en su capacidad para rebajar cómicamente las obras pa-
rodiadas; sino en su capacidad de reacción frente a los modelos estéticamente
anquilosados y/o discursos unilaterales” (Puedo, 1998: 144).
Tal y como anticipábamos al comienzo de este texto trataremos de demos-
trar cómo “Auto-etnografía con el otro” parodia, en el sentido de Hutcheon y
Pueo a la teoría feminisma (específicamente la etnografía feminista), demos-
trando cómo el feminismo puede “Robar el mito” en el sentido apuntado por
Roland Barthes. La relación entre hipotexto (teoría feminista) y relato (hiper-
texto) se puntúa a través de la cita teórica.
En este cuento una estudiante de etnografía prepara su tesis cuando un Ex-
traño, desnudo, salvaje, que no conoce la lengua de la investigadora ni los as-
pectos básicos de la civilización se aparece en su jardín. La joven decide dejarlo
pasar a su casa y convivir con él. El relato, que mantiene la estructura de un dia-
rio de estudio etnográfico, también podría ser una tesis, utiliza el diálogo entre
la etnografía y la autoetnografía para explorar el binomio yo/tú:

-Yo- le decía, señalándome el pecho.

-Yo- repetía él, señalándome el pecho.
-No, yo soy tu tú- le contestaba yo. Presa del extrañamiento. Enfurruñada.
-Tú-concluía él, señalándose el pecho.

Si la etnografía estudia una comunidad humana y cree en la objetividad, en

la distancia del investigador, la autoetnografía permite a este analizar su pro-
pia comunidad, leer desde un lugar.
Irma Cantú en “El margen como centro: exploración del espacio en dos cuen-
tos de La frontera más distante de Cristina Rivera Garza” (2010) analiza la decons-
trucción que la autora propone de la disciplina etnográfica, pero también reseña

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todos aquellos trabajos críticos que cita como intertexto. Remito a este artículo
para conocer los pormenores de estos, lo que subrayaré aquí es que los trabajos
citados se dividen en dos bloques: algunos de etnografía clásica, que serán releí-
dos o problematizados (Flaherty, Mead), aquellos otros que trabajan la compleja
encrucijada entre la identidad racial y de género.
Desde aquí, aunque coincido con la acertada lectura de Cantú, quien seña-
la que “el cuento juega con los mismos elementos de la disciplina (manipula-
ción del espacio y generación de autoridad) borrando la frontera entre artificio
literario y ciencia social” (Cantú, 2010: 362); al tiempo que plantea una lectura
en clave poscolonial, entiendo que las conclusiones finales de su artículo po-
drían implementarse:

Si el llamado “último cuarto” del cuento anterior aparece unido a la palabra origen
(en itálicas en el original), este guiño a Adán y Eva y al espacio como paraíso es
asimismo una propuesta por recobrar una idea de la fundación como alternativa al
caos. Pero, de nuevo, no se cumple; y otra vez, es este momento que la dimensión
apocalíptica cobra sentido. Al final, el Pos-Apocalipsis es la vuelta a la expulsión
del paraíso, a la idea platónica de los cuerpos separados en perpetua búsqueda de
su centro, a la resignación ante la distancia y la frontera (366).

Así, entiendo que es necesario hacerse dos preguntas: a) ¿Por qué el hombre
es un salvaje tan arquetípico? ¿Tiene esto que ver con la crítica a la etnografía
o encubre otros significados? b) ¿Por qué la Mujer de la Naranja y sus hordas
son todas mujeres? ¿Qué es lo que tanto les molesta, la ruptura de la frontera
investigador/objeto o el encuentro hombre/mujer?
Si el primer nivel paródico del relato atañe a la etnografía misma, el sal-
vaje hiperbolizado en sus características como ser fuera de la cultura crea una
primera fricción entre hipotexto e hipertexto: “Supongo que lo llamé el Extra-
ño porque lo que hacía, a pesar de reconocerlo me resultaba ajeno. Porque el
hombre era mi Falta-de-Comprensión. Porque era, en realidad, mi Falta (33).
Pero todavía hay más, pues esa Falta, de clara alusión psicoanalítica remi-
te, en un segundo nivel, a la relación hombre/mujer. No hay que olvidar que
investigadora y salvaje acaban viviendo una relación amorosa.
En el famoso cuadro “Americo Vespucci ante la India América”, la mujer es
el otro salvaje, desnuda, espera a ser escrita por el conquistador que porta los
instrumentos de la cultura: la bandera y el sextante. Esta es la posición en que
la Historia ha ubicado tradicionalmente a la mujer. Aquella por cuya supera-
ción ha luchado el feminismo.
Por eso, cuando este salvaje desnudo, pero masculino, presto a ser escrito
por la joven doctoranda, la mira “Cuando abrió los ojos sus ojos me abrieron”
(30), la Mujer de la Naranja y sus hordas (feministas) intuyen el peligro (no
solo para la etnografía), sino para el feminismo mismo, ya que si su joven ami-
ga termina convirtiéndose en el relato del otro, en el efecto de su mirada, aca-
bará convertida en sirena, serrana, ángel del hogar, mujer fatal… o cualquiera
de las mitologías femeninas que ha creado el Poder.
Ahora bien, Cristina Rivera Garza, por medio de la parodia, denuncia que
el “robo del mito” puede conducirnos a una segunda mitología igualmente
peligrosa, que olvide la Falta, la vida y que esencialice la propia teoría, crean-
do nuevas formas de exclusión. De esto los feminismos afro o latinoamerica-
no saben mucho.

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Desde aquí, la escena edénica, fundacional, que señala Cantú debe de ser
recuperada como una política de acción incesante: la de la vuelta perpetua al
origen, que implica que toda mitología debe ser robada, que toda teoría, nun-
ca es esencial, sino posicional, que solo desde la permanente parodia auto-et-
nográfica con el otro es posible la convivencia.

No hay tal lugar

Los cuentos de Ningún reloj cuenta esto y La frontera más distante evocan un am-
biente que transita lo fantástico, lo onírico y lo surrealista, pero no porque se
pierda de vista la realidad, sino porque esta se depura hasta alcanzar un es-
queleto, que la muestra despojada de cualquier tipo de atrezzo. El tránsito de
uno a otro libro supone una acentuación cada vez mayor de esta característica.
El mismo estilo de frases cortas, oraciones simples, muy visible en La fron-
tera más distante contribuye a este acto de despojo, que elimina incluso los nom-
bres propios: “El hombre nunca reveló su nombre. Tal vez no lo sabía o tal vez
decidió esconderlo. Tal vez nunca se le ocurrió que alguien más quería enterar-
se. Saber” (2008: 29). El México solo apuntado como un fondo muy desdibuja-
do en Ningún reloj… ha desaparecido aquí.
¿Por qué este borrado de las diferencias? ¿Por qué esta esquematización de
espacios y personajes? La respuesta está en una de las citas de “Auto-etnogra-
fía con el otro” que antes recogíamos:

-Yo- le decía, señalándome el pecho.

-Yo- repetía él, señalándome el pecho.
-No, yo soy tu tú- le contestaba yo. Presa del extrañamiento. Enfurruñada.
-Tú-concluía él, señalándose el pecho.

Si yo/otro es el binomio sobre el que se asienta la narrativa de Cristina Ri-

vera Garza; al tiempo que todo proceso identitario, este nunca es esencial, sino
móvil, fruto de la historia, no puede ser anclado por ninguna teoría sea esta el
feminismo, el poscolonialismo o cualquier otra. La Historia, las historias, siem-
pre producen mitologías, prestas a ser robadas por discursos que tampoco es-
caparán a su misma mitologización, que jamás dejarán de generar exclusiones.
“No hay tal lugar” como traducción paródica de utopía es la invitación,
pero también la advertencia para ejercer la tarea incesante e inagotable de la crí-
tica. Como afirmaron Luc Boltanski y Ève Chiapello en 1999: “una crítica que se
agota, es vencida o pierde su virulencia permite al capitalismo relajar sus dis-
positivos de justicia y modificar con toda impunidad sus procesos de produc-
ción. Una crítica que gana en virulencia y en credibilidad obliga al capitalismo
a reforzar sus dispositivos de justicia, a no ser que por el contrario, constituya
(…) una incitación a transformarse”. La obra de Cristina Rivera Garza es trans-
fronteriza y transgenérica en tanto se revela trans-crítica, pues la crítica no ha
de conocer de fronteras o géneros.
Los relatos de Ningún reloj y La frontera más distante nos advierten de que
todos y todas podemos ser alguna vez sirenas o salvajes, todos y todas pode-
mos quedar atrapados en las redes del poder y sus violencias. La crítica que
nunca cesa nos ayuda a no perdernos en el bosque mítico.

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B I B L I O G R A F Í A

Barthes, Roland (1999): Mitologías, México. Siglo XXI.

Boltanski, Luc y Chiapello, Ève (2002). El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid: Akal.
Bustamante, Gerardo. “El motivo del doble en dos cuentos de Cristina Rivera Garza” en
http://espartaco.azc.uam.mx/UAM/TyV/22/222527.pdf, fecha de última consulta
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Cantú, Irma (2010). “El margen como centro: exploración del espacio en dos cuentos de
La frontera más distante de Cristina Rivera Garza” en Estrada, Oswaldo, ed. (2010):
Cristina Rivera Garza. Ningún crítico cuenta esto…,. México: Eon. pp.349-368.
Estrada, Oswaldo, ed. (2010): Cristina Rivera Garza. Ningún crítico cuenta esto…,. Mé-
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Hutcheon, Linda (1993). “La política de la parodia de la posmodernidad”, La Habana,
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Pueo, Juan Carlos (1998). Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia), Valencia: Tirant
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