Sí, Rapsodia

Para Ensamble

Análisis

Comp.: María Guadalupe Alvarez

En mi composición decidí ir trabajando progresivamente de acuerdo a los

materiales que yo misma iba proponiendo. De esta forma, voy componiendo la
estructura de la obra paso a paso, no pensándola de antemano. Una vez que
cuento con los materiales principales de cada sección realizo el trabajo de conexión
más artesanal entre cada sección, para que las transiciones sean sutiles y graduales.

En la primera sección realizo un trabajo tímbrico de transferencia de la melodía

entre distintos instrumentos que tienen una sonoridad y un timbre similar, como
por ejemplo la trompeta y el saxo soprano. De a poco, voy agregando uno o dos
instrumentos a cada línea melódica con el fin de empezar a engrosar la textura
que desde un comienzo es principalmente monódica. Lentamente, de esta forma
empieza a formarse una masa sonora conformada por acordes que van
irrumpiendo temporalmente la melodía (cc. 21) pero que luego pasan a formar
parte permanente de la textura, agregando densidad.

En esta instancia anteriormente mencionada del engrosamiento de la textura

empieza a aparecer la segunda parte de mi composición, justamente conformada
en su mayoría por un conjunto de sonidos de larga duración (cc. 25 aprox.), acordes
por segundas, clusters, trémolos y ascensos cromáticos. En el compás 28 aparece
en las flautas un motivo melorítmico, cuyo tipo de operatividad es de proceso, ya
que va a ser un motivo que antecede a lo que va a conformar la tercera sección,
se desenvuelve más adelante como estructurador del discurso.

En el compás 34 comienza la tercera sección, introducida por el desarrollo del

motivo presentado en las flautas en el compás 28, pero ahora como un ostinato.
Esta nueva sección deja atrás las configuraciones de larga duración y de distintos
tipos de acordes para presentar un momento más rítmico, percusivo, que no
persigue una lógica tonomodal desde lo melódico. Los planos de ostinatos se van
agregando progresivamente hasta que no quedan más acordes. Los instrumentos
empiezan a intercalar los ostinatos con melodías, y a complementarse en frases del
tipo preguntas-respuestas. En el compás 45, cuando queda el piccolo solista, se
plantea el comienzo del momento de mayor abstracción de esta sección. Los
instrumentos en esta instancia toman una configuración similar a la propuesta en
los primeros compases de la obra en cuanto a la textura, pero están reconfigurados
desde la tímbrica y desde la propuesta melorítmica y técnica. Ya no hay una
monodia transitiva de un instrumento a otro, sino que hay una estructura de
diálogo mediante las diversas técnica, dinámicas y registros propuestos en cada
frase de cada instrumento.

El motivo que realiza la tuba en el cc. 58 nos trae a la memoria la sonoridad

inicial que busca fusionar sutilmente timbres, sumado con el tipo de armonías y
acordes de la segunda sección. De esta forma, comienza el cierre de la obra con
una coda que comienza en el cc. 71, con un motivo melorítmico con el mismo
perfil que las primeras dos notas de la obra (glissando de Si a Re en la trompeta
1) pero esta vez realizando un intervalo de 4ta en el glissando: Si – Mi, también en
la trompeta 1. Este cambio sutil representa una evolución en el desarrollo del
material a lo largo de la obra, recombinándose y reconfigurádose mediante todo
el trabajo tímbrico, melódico, armónico y rítmico que fue presentándose. La
composición finaliza con una propuesta armónica que combina trémolos, armonías
presentadas en la sección 2 y una melodía final conclusiva que se difumina
lentamente, rememorando la sutileza que se puede lograr mediante el trabajo
artesanal tímbrico y dinámico.

Quiero agregar también que siempre me gusta trabajar la expresividad desde

los juegos dinámicos principalmente, generando diversidad de planos y
modificando las diferentes sensaciones de espacialidad.