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  • Expresionismo e Informalimo en Cap 7 La Crisis Del Arte Como Ciencia Europea El Arte Moderno Argan Giulio

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    historia del arte

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    Expresionismo e Informalimo en Cap 7 La Crisis Del Arte Como Ciencia Europea El Arte Moderno Argan Giulio

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    EL ARTE MODERNO Del Iluminismo a los movimientos contemporaneos Giulio Carlo Argan SNtlLeey CAPITULO SEPTIMO LA CRISIS DEL ARTE COMO «CIENCIA EUROPEA» ‘Tras la sequnda guerra, Europa deja de ser el centro de la cultura tistica ‘sundial. El nuevo centro, y, natural ‘oente, también el nuevo mercado sera ‘Nuevs York. Junto a ste centro se for ‘nan otros, ero no se trata de un nie ‘leo y una perfers: se hace arte mo- derma en Japon, en América Latina, Bop os puto de referencia endo Nueva York y, subordinade sete, Paris, ‘Al mismo tiempo, el arte de Estados ‘Unidos alcanza una posicién de auto- ‘eomin y de hegemonia. Sigue en rele sien con el ambiente europe y esti Erg (ve son pps x Bienales de Veneca, en los «doc smenti» de Kascel, en la Bienal de Sio Paulo. Sin embargo, tiene caracterss rons ncnfundbes: el primero = ausencia de cualquier tipo de inhi- ‘bicdn frente a todas las tradiciones. ‘Lo que en Europa es una tltima de accion y el documento desesperante de una cviizacion ea criss, en Ame 52a 6 deseubrimiento, invencion, fm inventivo, Noe que la imagen Exstencal que offece el ane amenice ‘20 sex mis optimista que la del euro- ‘0, sino que, precisamente por esto, 4 obetiramente mas vital. El sexclusivismo» con el que, en a se mitad dl lo XI, ison de onjunto del hombre moderne aczpts fer detcminads por ls cients pos ‘Goat y con la que se dei deslumbrar ila proyperity que de ellas se deriv- Er impos un alcamiento respec de Jos problemas decisivos para una au- téntica humanidad. La meras ciencias de os hechos crean meros hombres de hecho... En la miseria de nuestra vida =se dice-, esta ciencia no tiene nada ‘que decitnos, excluye por principio precisimente aquellos problemas que, mugs empos tormenta son_mis graves para un hombre que fe dente mered del dstnos a de Gir, los problemas en torno al sentido (0 la falta de sentido de la existencia humana en su conjunto. Husserl, que asi se expresa, veia inevitable, poces afios antes de la segunds guerta mun- dial, criss de as sciencias europeass es decir, del sistema cultural basado en Ja racionalidad y, naturalmente, en b conciencia de sis limites y en la cons plementariedad natural de fa imagins cin y la fantasia (el are) respecto de la logica (la ciencia). Por el contrario, Ja cultura norteamericana ignora esta proporcionalidad bisica: la ciencia no stuns actividad que est en contradic ion con una cultura fundamental mente humanistica, y nada Timita 9a progrcso. Y, al igual que un arquitecto ppucde levantar un ritcacielos de mis de cien metros sin violar ninguna me dida proporcional, el pintor puede co- locar al azar sus colores o enar una enorme superficie con tinta uniforme sin ofender la memoria de Rafael 0 de ‘Rembrandt. En todo cas, el problema no nace antes, sino despues, pues solo después se puede preguntar, si se qui re, para qué sirve © qué significa Ja screacionn del artista. Fs indudable que, entre la segunda mi- tad del siglo pasado y la primera mi- tad de éste, los americanos se apropian facilmente (¢ incluso materiaimente) de la cultura y también del arte euro peo; pero para ellos, que (acertada 0 Esuvocatamentey prebablemente fo primero} se sentian un pueblo joven ‘que tataba de conquistar la primacia ‘mundial, la cultura y el are curopeos zno implicaban el problema histérico, es decir el de la relacidn entre nuestro presente y ese pasado. Para el nuevo ‘mundo, el arte era fa creacia iame- dliata de hechos estétics, al igual que la ciencia lo era de hechos cientificos, cs decir, una forma distinta, aunque ‘complet, de alcanzar la experiencia de la realidad (Dewey) Por tiltime, el ate « noinhibicién en un mundo en el aque la regularidad inflexible de una vida social totalmente dedicada al es fuerzo productvo y a 2 acumulacién capitaliva, crea una situacén general de inhibicidn y de neurosis. Se expli- can asi la action painting y ol arte pop, que la sociedad americana acepta aie jgremente como una contrapartida: ‘pero, en rciidad, Ia Gprima salud que parece caracterizar al arte americano can respecto al arte europeo er2 tan iluseria come el espeismo de una Noneamérica democritic siempre spuesta a correr en ayuda de los opri- tides 1 arte Hamado «concept, que rechaza toda funcion o utilidad Srundana ys repli sobe isa para auiodefinitse o para agotrse dex cubriendo su propia estructura, es un Spica indicio de emo se ha aicanza do el extremo de a criss. Por tanto, la gran novedad americana en ls cultura artistica mundial consis teen: I)la climmacon de la categoria sarter, dentro de la cual la arquitectu- ra, la pintura, la escultura y las llama 468 Capitulo séptimo La crisis del arte como sciencia europea» das artes menores no serian. mas que smanifestaciones con:rets, 2)la sasti- tucién del debate sobre la fancibn y la finalidad del arte, en un sistema culta- ral, por el debate en tomo al ser espe- cifico 0 la pura y simple extencia de Ja cosa atistica;3)la renuncia a las cr tegorias tenicas tradicional y el em plo de cualquier sécnica capae de sdesmitficare el arte a fin de introda- cirlo en l creuito de la comunicacién ide masas. Fs interesante tefalar cro Jas relaciones artistco-culturales entre Europa y Norteamérca, que eran muy frecuentes en la primera mitad de nuestro siglo, se intensifican con la apertura de Estados Unidos alos artis- tas que llegan de Europa, atraidos por Ja fascinacion de ese pais joven y pro- grcsista, 0. que emigran de Alemania hhuyendo de ls persecucin nasi. Duc rante esta iltima fase, el contacto se produce en el terieno del Surrealismo, pues Ilegan Miro, Masson, Dali Est, y ello explica tanto la defi sepancion del arte norteamericano ree pecto de las tradiciones académicas como el cardcter de reaccién. anti- surrealista que tuvo la primeta action painting on Nerteamétia. Por otra parte, desde 1915 ya habia te nid lugar en Estados Unidos un mo- vimiento de revuelta radical contra e mito del arte en cuanto expresion de ‘una espiitualidad profunda, median- tela sistemstica desacralizaciOn de Da- champ, que, junto con Man Ray y al fordgrafo Stieglitz, habian creado un movimiento de contestacién radical a toda visualidad y figuratividad que en 1917 confluird en el movimiento ds dhista europeo. a dificutad de las relaciones entre ane y la sociedad, que tas la primera guerra mundial habia suscitado un en- endido debate entre las corrientes, agrava tras la segunda, hasta d punto de quc se considera inevitable, iamie nent, y tal vee ys oeurrida, la imuer tee del arte. En su origen Ray una re volucién mora: en una sociedad que acepta el zenoxidio, los campos de ex- terminio y Ja bomba atémica, no pue- den producirse al mismo tiempo actos ‘reativos. La guerra es la expresn cul minante de la destruccion sistemitica y organizada del hacer-paradlestruir de luna sociedad que se autodefine como de consumo», Existe una snttesis en 20 La criss dl arte como sciencia europea 469 tte el consumo y el valor, alo largo de toda su historia, el arte ha sido un va- Jor que se disfats, pero que no se con ‘sume, Un arte que, al ser disfrutado, Se consume como si fuera un alimen. to aue ¢ ingerido, podri serlo 0 no; pero, en todo caso, seri algo totalmen- te distito a todo el arte del pasado, Al decir que el arte ha muerto 0 s¢ esti muriendo, nose declra que haya ‘currido 0 esté proxima la «muerte del arte», preconizada por Hegel como so- lucién final del conocimiento intui vo del arte en ef conocimiento cien fico 0 filosifico. Ciertamente, el are habia tratado de sracionalizarst, sacri- indose como arte, con tal de con- tnbuir a la formacién de una civilizs ion absolutamente racional, y habia sido rechazado por una sociedad cada vez menos racional y cada vez mis dis. festa a acxptar el abitrio dal poder. Fisspocs poste bablase de coer dal arte en el sentido en que Nietasche hhablaba de la muerte de Dios el ante ‘no es ura entidad metafsica, sino ura forma histérica de la actuacion, huma- ne, Al igual que el arte ha tenido un principio, puede tener un final hist fico. Si las mitologias paganas, li al iia fds lars han acibado, también puede hacerlo el are, Pero si el paganismo fue sed ae ore cistaisma, cena sce ba $ monarguias y lue- 0 cl estado burgue al feudalismo, Industria ala artesani, qué vendri de- itis del ate Tratemos de aclarar el problema. Lo ‘que historicamente conocemos como ne un conju de css produce con téenicas distinas, pero que aguardan entre una afnidad, por lo ‘cual constituyen un sistema: precise ‘mente, ¢! sistema que enmarca la expe- riencia estética de la realidad. A lo lar- go detoda a hstona dea cvlzacion, experiencia estetica ha constituido lun componente necesario de la expe- siencia global. Algunes de esas fan concluido su trayectora; sin ex ‘bargo, por primera vez se produce una crisis simultinea de todis hs téenicas artstcas y de su sistema, ¢Acabars con elas también Jo que se llama la expe ‘iencia estétca? Si entendemos que d fenmeno estético es la imagen, la res ‘puesta, necesariamente, es negativa, EL ‘mundo nunca ha estado tan dvido de imagenes como en nuestros dias; el aparato tecnologicoorganizativo de la ‘economia industial no limita, sino ‘que potencia, la funcion de la imagen, Existen grandes industras que no pro- dacen y no wenden mis que imigenes elcine la radiotelevision, la prensa pur blictaria, etc. Sin informacion me- diate imigenes no puede haber cul- tura de-masas, y la cultura de una so- Giedad industrial no puede ser mas que cultura de masa. Naturalmente, la informacion a través dde ta imagen’ esti organizada, cuenta con sus téenieas y sus téenicos y se de- sarrolla de acuerdo con el progreso de Ta tecnologia que le es propia. ‘Se pue- lamar arte a est. téenica de ima- ‘gen? No es sélo una cuestion de no- tmenclatura sila narracion por medio cde imagenes se llama cinematografo y no pinture © grabado, la diferenca seri sélo la cantidad, puesto que nadie puede nogar que la potencia imago- poética del cinematégrafo esa la de la pintura To que la velocidad del auto- movil es a la del caballo. Se degrade rn los artistas respecto de su rango de intelecutales por convertirse en técri- os de ta imagen? Desde los tiemy de la Bawheus, muchos artistas se han ‘mostrado dispuesios a aceprar un nus- 1S sone meter rigion sari social, al igual que lor poetas autént- camente modernos no quieren ser mis ue tkenicos de la lengua, y los miisi cs, técnicos del sonido. Comprendian {que el artst-genio era tan poco actual ‘Como el postawate y que para reinser- tarse en Ja sociedad habian de aceptar cl sactficio de su individualism ab- got, Pero hay alg qu el cnn de imagen o de la lengua y, en defini tiva, todo cientifico extudioxo no pue den aceptar, es decir, renunciar a bs au- tonomia de su propia disciplina, a po- nerla al servicio de un sistema de po- dex. No pueden admitir que la ex riencia estética sea desviada de su institucional, cognoscitivo, y sea in trumentalizada. Los operadores estét- op se encuentran ahora delante de ua dilema menos dramético, pero no dir tinto del que tuvieron que abordar los Cientiticos a los que se pidié dirigie las jovestgacones que debin conducir + Ja produccién de una bomba de enor me potencia destructiva: éstos no pu- dieron hacerlo sin contradecir los 720 Jspe Jn Fs we (1962) thay cig, 1.10% 70m. Nace York, alec Leo Cui: 470 Capitulo primo La ers del arte como scientia european principios y las finalidades insttucio- huals de la ciencia. La investgacién e tética no puede servie a la desteuccion Jenta (el consumo), al igual que la in- vestigacion cientifica no puede servi a la destruccidn viclenta (la guerra 0, al menos, no puede hacerlo sin dejar de ser lo que siempre ha sido: es decir, busqueda del valor, arte. Por tanto, a primera pregunta que surge es la si ‘uiemte: Puede existir un arte que no sea valor, un valor que no sea decci6n, tuna cleccién que sea irreconcilable ‘con fa cultura de masas? La crisis del arte se enmarca dentro de Ja més amplia y més grave crisis de la relacibn ent cultura y poder. Por ello ¢s indispensable estudiar el desarrollo de la investigacion esttica en relacion con las situaciones concretas. El mun- ddo actual est dividido en dos grandes bloques, ambos teenolégicamente avanzados. Tras el final de la vanguar- dia revolucionaria, la investgacion 6 tética quedo parada en la Unién So vietica y no hay indicios de que se haya recuperado: el lamado «realismo soci lisa» (que no es ai tealismo ni socia lista) no puede considerarse ni siquic- ra como un movimiento regesivo 0 reaccionario, pes es mera propaganda politica Se han producido y se siguen prod ciendo movimientos de disidenci: pero se trata de tardias © inciertas re percusiones de los movimientos artis ficos occidentales. Hasta el momento no ha nacido un arte protetario ni del conformismo dzanovista, ni de la di sensién, ni del compromiso, Pero tal vez pueda existir una cultura proleta- ra, con su correspondiente compo- nente estético, aunque no sea téenica- mente artistica, La situacién en los paises del Oriente dde Europa, especialmente en Checos- lovaguis, Polonia y Yugoslavia, indu- dablemente, es distinta, En ellos, cer tos movimientos de vanguard se han cenfrentado enérgicamente al intenio de les eacadémicos» de hacer valer los favores del poder politico. En Yugos- lavia esti mas acentuada la vinculacién con el arte de Europa occidental; un pintor como PETER LUBARDA esti cla amente vinculado al informalismo francés (Bryen), siempre preocupado por las corjunciones tonales, mientras ue el ecultor DusAN DZAMONIA ha ‘creado una técnica de construccién del volumen mediante un contexto punt forme de cabceas de clavo. En Checos lovaquia se confirms, incluso antes de Ia aprimavera de Pragis, un intenso movimiento de busqueda ¢ investiga cion experimental en relacién con las tendencias avanzadas europess, cuyo impulso sélo ha sido ralentizado. mo- rmentineamente por la represion sovié tica En Lodz (Polonia) existe induso un museo dedicado a la vanguardia que fen muchos aspectos recuerda el bino- mio vanguardis-revolucion de los tiempos heroicos de la revoluciin s0- viética. STEPHEN OPALKA busca en la tupida reiteracion de signos numéricos y alfabéticos tesituras inguietantes y enigmiticas, ef teatro Cricot de Craco- via, creado por TADEUSZ KANTOR, pintor y director de teatro, ln mayor parte de cuyos actores son también Fintores, constituye un punto de con- vergencia. muy imporante entre la vanguardia artstica y ln tetra. En los paises capitalistas de economia muy competitiva se produce el fend- reno que antes se seialaba: la busque- da de un coeficiente de calidad estet- «ea i conformacion, presentacion y confeccién de los productos; la amplia utlizacion de factores estéticos para la difusion de productos y €l incremenr to dal consumo, El diseho estético in dustrial, que «6 priccicamente nulo en |i Unién Sovitica, es muy euidado en los paises capitalists; se apoya en. me- ts anlss de mrad yen dts psicol6gicos y sociolégicos muy preci- sos. Las grandes indusrias no pueden prescindir de los investigidores y de Tos operadores estéticos tanto respecto al proyecto como en las relaciones con di piblico (publicidad, ete} sin embar 0, subsisten dos planos claramente di- Ferenciados: el de los artistas integra dos en el sistema tecnolégico indus- teal y el de los artistas que no renun- dan a su papel como intelectuals Por qué, aunque se considere mis Svanzados metodoligica y tecnologica mente a los primers, los que més nos interesan son, sin embargo, los segun- dos? Porque los artistastéenicos que busean la calidad sélo en cuanto pee de aumentar el éxito mercantil del pro- ducto no Hlevan a cabo una investiga- cin estética auténoma, sino que la co- Jocan al servicio de un beneficio que, al igual que cualquier riqueza, se con viere en un titulo de poder. No se puede negar que contribuyen a clevar dl nivel de vida, a levar l nivel de 1a cultura formal, a crear un ambiente iis agradable; pero, de hecho, trabe Urbaniomo y arguitectura jan dependiendo de un sistema politi €0 no con menor intensidad que los rmediocres vacadémicos: rusos lo ha. ‘cen. respecto del «tealismo socalistae Mejor que en cualquier otro lugar, el meno es especialmente evidente en Estados Unidos cs dvi, en el pai teencldgico y -consumistay por cxce Tencis. Fl disefo industrial, que en ia teoria dela Bauhaus era el método para moralizar la. produccién industrial, ahora casi siempre la corrompe con ef tipico proceso del sling o de la pre paracién del producto para hacerlo ‘psicolgkamente “mis atactvo 0 scomestbley, de forma que, una Ver se ciada la necesidad del mismo, he de ser cambiado por motives que no tie nnea que ver con lt rxzén 0 el jucio, sino que se suscitan apelando a com pleos inconscientes inchiso a las frustraciones del. consumidor (6 decir, la opera ibn preliminar mediante la cual se ddistinguen las zonas destinadas a. as diversas funciones: industrial, residen- al, direccional, ete.) define la propor- cin entre reas construidas y dea Ii bres, y determina a grandes rsgos los trazados de los canales de comunica- ccibn: es decir, configura a grandes ras- 04 d epacoanbite de vid al, En definitiva, 6 en ese momento cuando se decide si el ambiente podra se disfrutado estéticamente 0 no. No sera posible disfrutar exéticamente de ‘un ambiente -alienanter 0 represivo, rmientrat que seri posible hacerlo de tun ambiente expreswo o significativo nel que el individuo y el grupo po- ddrin reconocerse ¢ intexrarse. Nuestras ciudades, oprimidas por la construc cones intensivas que son fruto de la cspeculacién. inmobiliaria, congestio- nadas por un trifico convulso y con- tuminante, desmesuradamente extend das en perferias informes, son desgra- éidamente ejemplos tipicos de un am- Biente represivo o alienante. Bn la re lacin entre cultura y poder, de ls que son expresion todas las soliciones banisticas, ef poder ha ganado casi siempre, y s6lo en raros casos los ur- banistas han podido poner en practi- ass ideas, tebrico, el racionalismo arqui- habia identficado la ct ‘deal con la ciudad funcional: en efee to, ls cireularidad de by fancién des ‘niia la estratficacin jeirquica de las clases, que era el primer motivo del ine movilismo urbanistico. Obviamente, ‘ Surreilismo no podia contar con un urbanismo y una arquitectura propias: sin embargn el inter pena por Urbanismo hacia Ta esfra.no racional del pensamiento y de la existencia con- ccurnié indudablemente a desplazar el problema urbanistico del plano de ls Tinealidad funcional al de la complei- dad ambiental 0 ealigia, No s6lo no se puede reducir el espacio de la exis tencia 2 un trazado_uniformemente _geométtco, sino que tampoco se pue- de dejar de tener en cuenta el signif- cado que la comunidad atribuye a de terminados lugares, nudos 0 puntos de concentracién, Lo. cual, obviamente, wwielve a. plantear problema de la simbologia de las formas y, por tanto, cde una arquitectura que no se ‘ee como un corolaro del trazado, sino que lo precede, lo determina, le da‘un Significado incluso a costa de romper su continuidad. as ideas urbunisticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius, sino mis bien las de Wright, cuya arquitectara no obtiene su calidad a parir del teido urbane tico, sino que se la da a ste. El Maceo Guggenbein, que Wright construy en al corazon de Nueva York, se introdu- ce como un blogue de plistico ea for sma de espial en la aincacién prospec teva de uns gran arteria yla interrum- pe: en cuanto lugar reconocido» de realidad esético cultural (un museo de ante medemo, ompe thy a rmidad de la fe igual ma nera que en las ciudades antiguas la esa aishaba y daba et valor al lugar fe Ia experiencia religiosa. Equivocadaments se impata a Louis KAHN Ia indiferencia haa el proble sma urbanistico, la vudta a ls proyec tacion sclisica» de la forma arquitec tbnica en cuanto entidad plistica au- ‘bnoma, En realidad, a ditectriz de la obra de Kahn es «la construccin de 1a arquitectura, a partir de una idea forma originaria, mediante el instru- mento del design; por ello mismo «se reconoce la racionalidad auténoma de la arquitectura que se plasma en la ex preion formal linghisic, cn media. Urbanismo y arguitectura 473 722 Clade Nicolas Ledoux: Vise exper dl vl side de Cha (177479) 72372475, Louis Kahne Pl dt Brenan pa lc ae Fidei ce == Tee 4m Capitulo séptimo La criss del arte como sciencia europea» cidn de racionalidades externas cient fico-técnicas- (Accasto y Fraticdli). La arquitectura de Kahn tiene, por tanto, ‘uns racionalidad inherent (yen efec to, determina la metodologia del iter del proyecto) que no depende de mo- delos de racionulidad: y asi se tracuce ‘en la sespecificidad semiticar 0 en le coherencia intrinseca de un Kenguaje tk picamente arquitesxénico que solo por extension es urbanismo. Es éta une poiieibn tal vez inconscientemente pero incontestablemente fenomenolé ica, porque elimina todo esquema es pacial, funcional o estructural « prion: sin embargo, ese recurso a una idea formal originaria no es en absoluto tuna arbitranedad inventiva, porque en ‘ese caso serfa contradicho y desment> do por la logica del design que Ja de sarolla. En definitva, es una racion= lidid que no se justifica en un post lado, metafsica, sino que se verfica 2 tir de la posbilidad de realizar, de llevar a cabo concretamente su forma En cierto sentido, la posicién de Kahn ppuede acercarse ala de ALBERS, un pin- tor que parte de la idea de! cuadrado como forma simbélica del espacio, ppero que la verifies mediante una Constatccién coloristico“onal Kahn es el caso limite de una arqui- tectura comprometida en una proble: mitica ontal6gica, cognoscitiva: por e ccontrario, para muchos arquitectos ‘modernes, [a intencin formal es un escape de’ disciplina metodolégica ddl racionalismo y una justificacin en fclicion con los. objetivos politico sociales del urbanismo. En definitiva, determina lo que podriamos llamar el oom tecnologico de la arquitectura contemporinea. No existen limites a a invencién formal, pues la tecnologia industrial puede hacerlo todo, incluso convertir en realidad la utopia y la Ciencia-ceibn. Hasta la cuestion exo- nnémica termina por tener escasd im portancia en una sociedad de consi ‘mao, puesto que el consumo de vivien- da ha de incrementarse en detrimento de los dems. Yas se lega a hacer pro- ppestas contrarias al programa racio- nalista de b disoluciin del hecho ar uitest6nico en el urbanistico: se pro- yectan enormes edificios que no solo hhan de tener la capacidad, sino iachu- se la organizaci6n interna de una pe- uefa ciudad y que se alzarin, inmen- sca sunciien apa ee a dotados de perfectos fistemas de co manicacién. Fue el propio Le Corbu- sier quien proporcioné su primer mo- delo con. Unidades de vivienda de Marsa y de Nantes De eta pote Sis area las names ya veces a dacisimas y geniales propuestas de un ‘urbanismo del futuro: audades atreas peer csrikes ere ae fea cen Gee dered pa Bipaniguse Gl independents cualquier exigencia de proteccién, ‘como un puro drcuito de informa ‘Gioncomunicacién. La creciente dispo- nibilidad de nuevos materiales y tecno- Jogias elimina todo condicionamiento cestatico, liquida definiivamente hs Tiel tologlas y Yegiioa tas hpi: ‘sis de una estructura modular conti- ns comma a Ge Kc WACHSWANN 0 de FelucGon del edilicioe incluso, ut peamente dea Gudad~ aun inmen- fo cantencdor uansparent y lima ado por las. cépul fsicas de ‘B.FULLER. Tras la imagen urbana del paionalicnn com su epee. Heide mente dividido en. miltiplos y sub- ‘miltiples de acuerdo con una jerar- aia de Funciones, llega la imagen ine Ardablemente mis humana de LYNN, en la que, sobre todo, cuenan los I fares cn fos cules los auadnos te men una especie de confianza, una vin- culacion atectiva 0, a veces, solo con- suetudinaria. La psicologia sirve tanto. como Ia economia para hacer la ciu- dad; al menos teéricamente, la ciudad hha de ser el lugar dela vida y no slo dal trabsjo organizado. La arquitectu- ra rigida y volumétrica es sustituida, ungue sdb sea nivel experimental, por una arguitetra blinds, como hs ‘estructuras hinchables, similares a in- mensas tiendas de _nomadas, del ale min OTTO Fast Decte modo lar vestigacin metodolégica cualificada te v1 separando cada vez mis de li onsideracion de los problemas reales de ls existencia, de as Ssperas contia- dhecones quelaceran el to dea. CGedad. En muchos casos, la investiga- ‘Gén urbanistica avanzada puede equi- purase lainvesigacion centifca ie tiene por finalidad lanzar misils al ex pacio'sideral, con, una desviacion, res ecto de las premisas y de las Gnalide- des institucionales de la ciencia que no es sustancialmente distinta, salvo por Lec inestigacin visual 475; ‘us resultados incruentos, de a que orienta a i investigacion que persigue 1a obtencién de armamentos termont- cleares cada vez mis tenronficos. A jue ‘ar por algunas no improbables pref Giriciones de chided de. faero, también el urbanismo se esti com tiendo en una especie de disuasiin psi- colégica hasta el exremo de justificar a temor de que esos proyectesrespon- ddan a aspirationes.psicoldgicas pro- fundas del hombre integrado en la so- ‘edad de masas, pero, mis concreta- mente, al aspiracién negativa de que- rer compensar con wn complejo de ns perioridad 0 de potencia (no importa que sea tecnolégica 0 racial) un insu erable y desesperante complejo de in- ferioridad. La investigation visual Ta resistencia a la absorcion es mayor en dl campo de la visidn que esti me- ros directamente vinculado a lt pre- sion condicionante del poder teenolé- fico, aunque en el mismo es mis ser- sible la crisis de los valores tradiciona- les y la transformacién de las técnicas de representacion en técnicas de inves- tigacion, ET primer paso en este sentido, y tam bign a nivel teorico, lo dio’ L. Mo- OLENAGY. Era hingaro y se habia formado en dl esplsitu del Construct visto uso, especialmente en el Surrea lismo de Malevich y de Lissitzky. Fue profesor de la Bauhaus de 1922 a 1928, Ya proximidad a Kandinsky determi 1n6 su posterior desarrollo. En Chice 0 dirigi, desde 1937, una escuela por & fundade y dedicada a la investiga- cibn visual en relacién con el disco industrial. Como todos los grandes in- vestigadores, no signié una lines tin- ca de investigacién, Desarrollando también en este terreno la didictica de a Bauhaus, estudio los problemas de Te escena teatral (es decir, de la imagen en movimiento), y de étos paso a la fotograila y al cine, colocindose asi junto ados delos mis sgnifcativos re presentantes del Dadaismo, Richter y 4 Man Ray. Fl tema de st investiga- ‘on queda descrto por a titulo de ‘uno de sus libros: Vision i motion. El fenémeno esttico integrado en la exis: tencia no aparece en la imagen ais dia, cuya forma tiende siempre a hacer se rigida, sino en una secuencia de Jimfgenes. Incluso cuando se trata de una ola imagen, és es sempre el mo- mento de una determinada secuencia, ‘dealmente vinculado a un antes y 2 aan después. La imagen no es e! rouk tido, cio la materia el obo de vestigacion, y por ello Moholy utiliza de buen grado imigenes ready made. Uno de sus procedimientos preferidos ¢s el sfotomontajer; es decir, una com- binacion de diversas imagens fotogri- ficas sacadas de su contexto, conside- rado insignificante © banal, y coloca- das en un nuevo contexto significati- vo. Dado que la imagen es considera. da en cxianto fendmeno en si mismo, cs inseparable de la materia de la que esti constituida; Moboly utiliza pre- ferentemente materiales modertos, como el papel sensible para fotografia, dl vidio, el plexigis, et. Como no existe vision sin luz, el andlisis de la imagen (gue siempre cs luminosa) se convierte en anilisis de la luz: puesto que la luz e& movimiento, el movi miento_y la luz son los dos compo nentes fundamentals dela imagen. Es, por tanto, esencal el estudio de las ca- Vidades absorbentes, reflectantes, fil trantes y refractaras de la superficie (Cenur) de las distintas materias. Slo ‘aptando el ritmo espacial de la luz (dtese la transposicign al plano expe- imental de lo sespiritual» de Kan- dinsky) se revela la coherencia interna de ls secuencias de las imagenes per- ceptivas es decir, percibe westétca- mentes: en definitia, la esencia de la problemitica de Moholy es el proceso que mueve el motor de a percepcion, 8c elemento mation que se vincula ne. cesariamente con el elemento von De ese modo, el dinamismo eriginario de Duchamp y de los Futurists, que presuponia {i accidn de fuerzas, se ‘onrvierte en un ecinetismos, en cuan- to asociacidn espontinea y sucesion de ‘imagenes en el terreno psicologico-op- tico: ete movimiento de imagenes es traslidado a un objeto quelleva a cabo ‘un movimiento programitico slo a fos fines de una investigacién analts cay de demostrcion. As, el especta dor ve materializare lo que seria su proceso éptico-mental, en el caso de que éste fuera un auténtico proceso de experimentacion esttica. Aunque mu en 1946, Moholy-Nagy ha de ser 7 726 Laselo Moholy Nagy Modular daz de epace (192230) lemons mics on mai 160% 060m Cambride (Mass) Back Rainer Msn considerado como la cabera de lain vestigacion vistalcingtica y del Yama- do OpArt (Op = «optical que de sarrollarin en Europa y en Norteamé rica en 1960 Naturalmente, el aniliss de los proce ss erceptivos y de su subjtividad bi- sica implica el deseubrimiento del be cho de que la pereepeién no es en ab- Capitulo siptimo La crisis del arte como ciencia cxropea soluto una recopilacién de materiales visuales en funcion de una elaboracion yde un conocimiento intelectual, sino {que constituye un pensamiento aut omo y autosuficiente, precisamente aqud que un gran piicdlogo de la percepaién como R. Arnheim llama pensamiento visual, La imaginacin es tin pensamiento integral liberado de has censuras légicas del racionalismo, La investigacion de Moholy fue conti- nuada y desarrollada —inciuso sobre el plano ‘e6rico y en relacién con la ar ‘quitectura y d diseio industrial por dl suize MAX BILL, a quien también se debe el intento de recaperar, ponién. dol al dia (es decir, en la situacibn ac tual de la produccién industrial), la 1 La investigacion visual 477 727, Nx Bil: Comte origina or ant tomma clay (1942-495 mdrol a, aura Om 728 Beuno Muna: Mguna int 1956) Prpikad ll autor 729, Nicolas Scher Lut 10 1959} ears arity bins ev meal. Par, propiedad exon 730 Jos Albers Inti 73 Lag Vero: ogra de fin w's (iba) ifm beside tse tel fore arin detente ie a pie 732 Vcte Psmore: Deseo sil tres -movinients (19695 lo hr slomera, 122K OST m Landes Marllorough Galley gurom didictica de proyectos de la Baachens ex la Hodhchue fir Gotaltung de Ulm, en Francis, por NICOLAS ScHOFFER, autor de grandes estructu- ras cinéticoluminosas, en ocasiones a scala urbanistica, y én Italia, por el ppntor y grafista L VERONESI y por el desgrer 8. MUNARL. El concepto de ane sconcreton que, desde 1935, Bill eontrapuso al de sabstraccione, impli- a un rechazo radical tebrico del are fen cuanto representacion: certament, y en cuanto Investigacion operativa, e ane se determina en un objeio. Pero te adquiere su valor en cuanto ins trumento de demostracion didictico, asi como modelo de objeto cuyo fum- cionamiente racional se produce en el ‘momento mismo de ser perabido. Tan bien J. ALBERS fue profesor, de 1922 1933, en la Baahaas y prosigui6 si actividad doceate en Esadas Unidos El problema que ocupa toda su activ dad como pintor no es el movimien- to, sino la densidad o ls profundidad del espacio entendido, sin embargo, ‘como campo perceprivo, Parte de una haipétesis espacial « prior, el cvadrado, considerade como. forma simbélica dal expacio, Sin embargo, no se trata de una simbologia esmica relacion ddacon una meaaisica del espacio: para Albess, ese cuadrado es forma simbi- lica en el sentido atibuido a este ter sino por Cassireren su Filosofia de las formas smibtices (1923), que sera api cadlo a la perspectiva por E. Panofsky (a penpectiva como forma simbilica, 1924), Es decir, que el simbolo no tie- ne un caricter sustancal, sino s6lo funcional Es ciertamente ly expresién de tn mito que se forma en la psiquis sumana y que, por tanto, sirve al pen- samiento; pero éte, alo largo de su proceso, lo verfia y por ello lo wes Imitificas. Todos los cuadros de Albers tienen un mismo esquema: cuadrados encastrados unos dentro de otros y ex- presados con lineas cromiticas unifor mes entre cuyas cantidades de luz im- pilicitas se stablece una relacion que al ‘mismo tiempo es métrica y de tono, rocional y perceptiva. Se consigue asi un rocte dento de una imagen movil: las superficies planas desarto- in un volumen,y no tl se pa el cuadrado al cubo, sino que se puede apreciar el cubo mismo en cuanto cr vidad y volumen. El proceso de dosi- ficacion y de compensacion de las can- tidades y calidades de color asume el araaer de un proceso racional dentro de la forma simbelica, que dea de ser tal en cuanto ésta se verifica. Se trai, por tanto, de un proceso mis psical ico que abstractamente matemitico, asi lo prueba d imprevisible desarrollo, que la geometria de Albers tuvo en la Spadaldad expunsia y_puramente ‘romatica de uno de los mayores maes- 478 133, Winslow Homer: La cariente del Galfo (1899 tla, 73 124m. Nueva York, Whimey Moca of dca A 134, Badard Hopper: Domigo por la mana ‘eprom (1930 tela 89% 1.52m. Nacsa York Witney com of Amerie Ar txos de lo infrmal norteameticano, M. Rothko. 1a investigacién en tomo a la autos ficiencia de la viswalided y sobrelo po- sitivo de lo que se consideraban erro- res sensoriales de la percepcién, fue lle adh a cabo, con importantes resulta dos, por e} hiingaro V. VasARety, el és RILEY los italianos NiGRO y Gri NANI y, en general, por los grupos de investigacion que se formaron entre 1950 y 1960 en Alemania, La pintura en Estados Unidos ‘Tras la segunda guerra mundial, el cen- ‘wo de la cultura artistica mundial y, por tanto, su mercado se desplazan de Paris a Nueva York: of florecimiento Capitalo séptimo La criss del arte como scioncia exropear explosivo de un_arte nortesmericano constituye el fendmeno mis impresio nante de la historia del arte en torno ala mitad de este siglo. La cultura a tistica norteamericana empezé a for ‘arse fines del siglo pasado ya pein: cipios del nuestro. Las primeras colec- ciones de arte fyeron ceunidas por los capitanes de la industria y de las altas finunaas normamericanoe en el gre de cos afios, y a iniciativa de los pro- pios coleccionistas, casi siempre se convirtieron en fundacionesy galerias piblicas. El gran industrial shecho a Si mismo» sabe que esta contribuyen- do a formar una sociedad verdadera- mente modema, sin tradiciones que la viinculen, y cree que tiene que dirigir la cultura al igual que diige la trun fante economia norteamericana: por eso funds universidades, museos, cen- tros de investigacion. En pocas décadas, los muscos norte. mericanos se convierten en los prime ros del mundo: y no s6lo llevan a cabo tuna funcion de conservacién y de ine formacién, sin que impulsan la cule tura artistica, También se forman e- clas de arte: aunque se inspiren en el Romanticsmo, en el Realismo 0 en al Impresionismo francts, los artistas norteimericanos empiezan a interesat- se por aspectos de su. pais. WINSLOW HoMER, el primer pintor norteamer'- ceano independiente del academicismo ceuropeo, fue un narrador firme y ef ceaz dotado de un rigor plistico que, ‘como temperamento, le acerea a un ar La pintura en lor Estados Unidor 4179 uitecto como Richardson, y que tuvo tuna fuerza realista opuesta a la musi- calidad cromitica de Wistler y ala ele- zancia de los retratos de Sargent En 1913 se inaugura en Nueva York tuna gran exposicion, In Armory Shou hay un poco de todo, incluso pintores norteamericanos, pero los mis relevar- tes son Matisse, Picasso, los grandes rmacstros modernos, de los que en Eu ropa se descontia o se ridiculiza, Poco espués lega la primera guerra m dial, con la participacién de Estados Unidos junto a las democracias euro peas en nombre del ideal comin de progres. : Nace asi en Europa el mito y la ideo logia de Norteamérica, el gran pais in- dustrial en el que el indusrialismo no ‘6 un auevo feudalismo, sino la em- pres colectiva de un pueblo joven. Es ‘en Nosteamérica donde Duchamp y Picabia sienten que todo el arte curo- peo esti enverecido y es decadente; se proponen empezar deste el principio, ‘rear un arte no de formas, sino de ac- cones, y puraello lanzan la primera re vista dadaista, el -29/ Poco a poco, los artistas norteamerica- 10s yan abandonando los modelos eu- ropeos. J. MARIN. adopta el Ienguaje five y cubista pata interpre ek pai ‘aje urbano de su pais; E. HOPPER es un realists sin ideologia, un primitive sin falos candorescuya ertrordinaria perada sensibilidad ante la desolacién del mundo de las metropolis norea- ‘mericanas se traduce en una narracon figurativa de gran eficaca. B. SHAHN aplica el seco grafismo de los expresio- nistas a una critica amarga y ardieate, pero. intencionslmente educativa, de fos vicios de su virtuoso y puritan pais. Fs el mis agudo de los pintores- testimonio de la eescena norieamenca- naw: naturalmente, de la «otra» Améri- «a: la de los parados, la de los perse- suidos, lade los negros, la de Sacco y Vanzetti, Es tal ver el primer artista elu un nara ypolmsta mis que pintor: pero, al igual que Dos Passos, el novelista de la crisis nortea- mericana de 1929, para dar el sentido de la realidad amencana necesita rom- per y desmembrar los nexos Ibgicos tanto de la narracién figurada como del lenguaje mismo. 735 John Main: Fm en le zou de puri de Bro (19325 ard 48% 057m. Nurs Yr. (Phy Meo of Ameraan Art 736 Ben Skah: Le pas de Seco y Vana (19313) snp sobre 120% 31m Ne Yrk Whitney Macon of Aeron Art 930 Ellsworth Kelly Verde, azn rojo Este cuadro de KELLY (escogido iinica mente como gemplo entre muchos posibles) tiene el cardcter de una de- ‘mostracién cientifica sobre el proceso de petteccidn y, concretaments, sobre Jos pater visusles. Patter signifies es quema o estructura; en la terminolo- fia dea psclogia de a perio, {a estructura del comple isiol6gico ¥ Psiguico (éptico y mental) en el que Se informan y se enmarcan las sense ciones visuales, no ya concebidas como datos en bruto para una peste rior elaboracién mental, sino como + tado completo de conciencis. El cuadro que analizamos es un phno toi0 sobre el que se colocan dos perf les iguales y paraldos: uno, azul, y el otro, verde. Son tres colores que se es capan de los esquemas normales de re acon y que no pueden formar un conjunto tonal. En efecto, la primera sensaciOn esa de un chou visual, or Capitulo séptimo que cada uno de esos colores sugiere luna profundidad distinta, mientras que se ven obligados a yacer sobre el mismo plano; es deci, a situarse en e ‘mismo campo visual con valores igus les. Dado que el auadro es una reali- dad objetiva con lz que debemos esta blecer una situacin de cquilibrio, nuestro aparato pereeptivo debe real. ‘ar algunss operaciones de wajustes que consisten en suponer 0 imaginar tonos intermedios que sirven para. recons truir en nuestra mente el equilibrio y Ja simetria del eampo. El estudio de e5 tos presuntos 0 imaginarios colores ‘mediante los cuales el aparato éptico ‘mental supera 16s traumas de la per cepcién se debe especialmente a los ita- lianos M, Bulloceo y M. Nigro. EI aniliss de esto wajustes» es impor. tante, porque demuestra la capacidad que tiene el hombtesujeto para cone pensar los desequilibrios y para colo- cane en sinionia con ef ambienteob- jeto. No se tratz solo de una compen- sacion: en efecto, parece oportuno aur ‘mentar lis causas del trauma visual a Lacriss del arte como ciencia europea fin de excitar la capacidad de compen sacién del aparato éptico y aumentar asi la gama de valores perceptibles (Como, por ejemplo, seria los colores gue ean masala el spectro en acistica, los ultrasonidos). Dada si ci- pacidad de estimular ripidamente eacciones psiquicas, se comprende por qué los traumas visuales produci- des ricnlment son amplamente utilizdos por la publicidad o por los céigos de sees de caters que re quieren rapidas respuestas de la mente Dperceptiva alas seiales visuales, El estudio de los mecanismios percep- tivos mediante los cuales! ojp fabri- ca imigenes en colores para equilibrar los contextos de lo visto o para ate rnuar el impacto de las sensaciones, fue ampliamente desarrollado por Goethe ‘en su Farbenlere (Teoria de los colo- res), ¥ fue retomado por la Gaal cholage como base dea tesis dela iden- tidad entre jon ¢ imaginacion, &f problem tudiado. experimental ‘mente por algunos pintores contempo- rineos (Veronesi, Balloco y Nigro). 737 Elsworth Kelly: Ved an 90 (1966 a, 723% 1m Nac York, Whey Macon of American Ant 738 Mots Louis Gamma Dita (19595) oles si 102% 152m. Nar Yor, ‘Whimey Masa of American dr Las obras Louis 481 Morris Louis compl mucsafaulad paceptiv, absoriny de fson, Hl pimor ta Por tanto, se identifica con el campo de lograr el equilibrio de la pescepcién Gamma Delia- Tanta di deanclelecmdiiaem. ste dandseemeinlaa ca. rye nada mis allé de sus bocdes El fe dro: el contrase con las franjes de co- Si el cuadro no ¢s una pantalla de lt némeno de color ext formido por les lor exalta la Iiminosidad del amplio fepresenticién, sino un elugar» en el regueros de color que discarten ripi> vacio central, que, aunque no ete pin- que tiene visualmente lugar un evento damente por los dos extremos inferio- tad, es el tema dominante del cuadr. existencil, surge el problema de su res del cuaéro, Por un lado, son azul Alin mis, dl cuadro, que ya no recibe realidad objetual: Qué es, en realidad, —y rojo, y por el otro, negro, amarillo y mis proyecciones de imagenes, emite se rectingulo de tela colocado sobre verde. La parte central esta vacia y si estimulos que intensifican el sentido tun bastidor en el cual se producen he- espacialidad est definida como sensi existencal de quien disirua de é: al chos, a veces cargados de tensibn dra bilidad « la luz: el pequefio tingulo igual que ea Sam Francs, o en. Rot mitica consstentes en informs man amarillo que aparece abajo a la dere ko o en Newnann, el cuadro lea y chas de color? Ciertamente, LOUIS par cha aetia como fuente de luz. Al ilu- sensbilsa todo el espacio que peta 50. te del expresionismo abstract, pero minar la tela vaca, la dora de una fuer bre si superficie, incluso aquel en el buscando Ia identidad del cusdro en za de expansi6n quelle permite encat- que se encuentra quien lo mira, He ‘cuanto superficie rectangular con una zar el flujo de los colores que nacen aqui por qué en Johns 0 en Rauschen- cierta altura y anchura, unos mirgenes en los bordesy ataviesan la parte baa berg el cuaéro leza a apropianse de co gue lo separan del espacio de la vida del cuadeo, Esti claro que el pintor tr- sas que « encuentran en el espacio que Yuna estructura que le confiere una ta de lograr un equilibrio entre el roo tiene freatea si mismo y que lo rodean. Sustancia plistica (lard edge) Ante y el azul, en la izquierda,y el verde, el En todo caso, el cuadio es concebido todo, la superficie dela tela es una su- amarillo dl negro, en l derecha (ni como algo vivo: ao como un espacio petfcie en la que se producen fendme- tere que slo el negro

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