Ancient Mesoamerica, page 1 of 20, 2018

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doi:10.1017/S0956536118000020

FLAUTAS TRIPLES DE JAINA Y COPÁN. UN ESTUDIO

ARQUEOACÚSTICO

Francisca Amelia Zalaquett Rocka y Dulce Sugey Espino Ortizb

a
Centro de Estudios Mayas, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México. Avenida Universidad
3000, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México
b
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México, Avenida Universidad 3000, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México

Abstract
Los sonidos producidos por los seres humanos, así como los de su medio, son percibidos y codificados por las personas dependiendo de
sus experiencias como parte de un grupo cultural; por esta razón, es esencial incorporarlos como un medio de comunicación entre los
grupos sociales. En este trabajo presentamos el estudio arqueoacústico de dos flautas triples mayas. La primera proviene de las
excavaciones en el sitio arqueológico de Jaina, y la segunda de un entierro en Copan, Honduras (Nakamura 2004). Ambas emiten una gran
variedad sonora, la cual puede dar indicios de esta comunicación, tipo de manufactura y preferencias sonoras para el caso de los mayas
prehispánicos. Este estudio es totalmente nuevo para el área maya y tiene una gran relevancia para incluir los sonidos como parte sustancial
de la comunicación maya.

En este trabajo presentamos el estudio arqueoacústico de dos
flautas triples mayas. La primera proviene de las excavaciones
efectuadas por Carmen Cook en 1957 en el sitio arqueológico de
Jaina, Campeche, y la segunda de un entierro en Copan,
Honduras (Nakamura 2004). Ambas emiten una gran variedad
sonora, la cual puede dar indicios de patrones y especialización
en el tipo de manufactura, así como también de preferencias
sonoras entre los mayas prehispánicos. A continuación, expondre-
mos los resultados de investigación ordenados por los antece-
dentes arqueológicos, para luego presentar y proponer una
metodología de análisis acústico que será de gran utilidad para
el estudio de estos instrumentos.
El ser humano por medio de los sonidos vive experiencias físicas
y emocionales que son experimentadas en su mundo, donde su
cuerpo y el medio están íntimamente unidos. En muchas ocasiones
estas experiencias pasan a ser parte de sus prácticas cotidianas y rit-
uales, las cuales se pueden expresar, crear y comunicar a través
medios paralingüísticos y verbales de la comunicación humana.
Los sonidos y la música en el área maya forman parte de su
tradición oral. Algunos misioneros españoles (Ruz 1995:53) expli-
can que la formación de los especialistas era extremadamente rígida,
ya que gran parte de su música se ejecutaba en los rituales, y podían
ofender a las deidades si erraban en la ejecución de ésta. Cantores,
danzantes y artesanos tenían un prestigio social, lo cual se detecta en
los términos en maya yucateco registrados en los diccionarios colo-
niales. Por mencionar algunos ejemplos, en el Diccionario de
Calepino de Motul (Acuña 1978:30) se cita una casa llamada
popol na o estera casa, la cual era considerada parte de la comunidad
donde las personas se juntaban para tratar cosas de república y para
E-mail correspondence to: panchaahau@hotmail.com, dulce.espino@
ciencias.unam.mx
enseñar bailes para alguna fiesta del pueblo. El encargado de esa
casa se llamaba ah hol pop, su cantor principal, que entonaba y
enseñaba los cantos, y era venerado y reverenciado, dándole
asiento en la iglesia, en sus juntas y bodas. Estaban también a su
cargo los atabales o tunkules, e instrumentos musicales como
flautas, trompetillas, conchas de tortuga, y otros (Acuña 1978:30).
Existían otros especialistas como el ah cuch tzublal quien era el
principal cuidador de los danzantes o farsantes, que se juntaban
en su casa a componer, o el ah tzublal que era bailador o danzante
(Acuña 1978:30). El ah k’ay, era el encargado de los cantos o
músico; y k’ayom era el término utilizado para cantor o músico de
canto (Barrera 1980:574), así como ah okot para danzante o bailador
(Acuña 1978:30). En maya yucateco, la flauta se llama chul (Barrera
1980:113) y el flautista era el ah pakchul. Cabe destacar que las
flautas fueron manufacturadas en carrizo, madera, hueso, piedra y
cerámica, pero sólo se han conservado las flautas prehispánicas
de cerámica, piedra y hueso. Otro nombre que se cita en el
Diccionario Maya Cordemex es el de sol (Barrera 1980:736),
donde se describe como flauta simple de cuatro agujeros. La emboca-
dura se hacía de una hoja de henequén, y producía un sonido seme-
jante a una gaita. En la actualidad, el chul guarda relación con un tipo
de música que los antiguos tocaban en eventos para pedir la novia.
Esta flauta se hace con el halal “un tipo de madera como el caña
brava” donde les hacen huecos y lo comienza a tocar. Chul es la
música que sonaba “chul, chul, chul” por eso le llamaron al instru-
mento así” (comunicación personal con Don Cornelio Balam 2014,
especialista ritual en el poblado maya de Tinum, Yucatán).
Existe una gran cantidad de registros históricos sobre este
tema que citaremos en trabajos futuros. En el presente trabajo
nos centraremos en las evidencias arqueológicas generales
sobre flautas, y en específico de flautas triples en el área maya
y en otros asentamientos.

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Figura 1. (a) Mapa que muestra la ubicación de los sitios mencionados en el texto. Mapa elaborado por Chrystian Reyes Castillo. (b)
Glifo de amaay ubicado en el bloque 11 de la Escalinata Jeroglífica, La Corona (modificado de Stuart, Canuto y Barrientos 2015:9).
Traducción y dibujo de Guillermo Bernal.

FLAUTAS PREHISPANICAS EN EL AREA MAYA

traduce un glifo en el bloque 11 de la Escalinata Jeroglífica 2 del
Existen pocas evidencias epigráficas que nombren a las flautas. La sitio arqueológico de La Corona (Figuras 1a y 1b). Aquí aparece
más precisa fue descrita por David Stuart hace tres años, donde la palabra amaay, término que se traduce como flauta en varias

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico 3

lenguas mayas (ch’olti’, ch’ol, tsotsil, tseltal y tojol ab’al) y

propone la lectura del bloque como la “danza de la flauta emplu-
mada” (Stuart, Canuto y Barrientos 2015:9).
Como se puede notar, no se especifica el tipo de flauta ni
tampoco viene acompañada de una iconografía que nos permita
relacionarla. Por fortuna, contamos con la imagen y con los instru-
mentos excavados, lo que demuestra la presencia de una gran varie-
dad de flautas (las cuales han sido clasificadas por los musicólogos
como aerófonos tubulares o globulares que llevan una o más perfo-
raciones, lo que permite modificar la altura de su sonido (Méndez y
Pimentel 2010:52; Von Hornbostel y Sachs 1961) en el área maya,
en mayor cantidad se encuentran las compuestas por un tubo, segui-
das por las dobles, y en casos excepcionales se han excavado flautas
triples y cuádruples (Arrivillaga 2006; Audet 2006:236; Hammond
1972; Hideo Bourg 2005; Martí 1968; Méndez y Pimentel 2010;
Nakamura, comunicación personal 2014).
Las flautas de un tubo han sido recuperadas en excavaciones
en cenotes, chultunes, entierros y grutas, y generalmente están aso-
ciadas con contextos de elite. En las vasijas polícromas aparecen
relacionadas con traslados y procesiones, junto con otros músicos
tocando trompetas, tambores, conchas, y algunas sonajas
(Houston, Stuart y Taube 2006:260). También estas flautas
aparecen en escenas de sacrificio humano, en un caso junto con
un tambor, sonajas y trompetas de concha (Kerr 2017:Figura
1082), y en otro en un conjunto acompañado por sonaja y tambor
(Kerr 2017:Figura 0206). Ishihara (2009) propone que varias
flautas que se excavaron en Cerro Frío (operación 31D) dentro de
la Grieta Principal de Aguateca, durante el clásico tardío
(600–900 d.C.), estaban relacionadas con los rituales de petición
de lluvias, el viento y su relevancia con la agricultura. En cambio,
flautas dobles y cuádruples se han encontrado mayormente
en Teotihuacan, en específico en un entierro de Zacuala (Arndt
2014; Séjourné 1966:236–239), en Teopancazco (Manzanilla,
comunicación personal 2016) y en sitios ubicados en la Costa del
Golfo (catálogo digital Museo de Antropología de Xalapa,
números 13569, 04002 y 04001), datadas para el periodo clásico,
pero nuevamente sin los detalles de sus contextos. También se
han registrado en varios asentamientos de las culturas del occidente Figura 2. Flauta cuádruple del Entierro 2, Baking Pot, Belize (dibujo mod-
de México, en los estados actuales de Colima y Nayarit. ificado de Audet 2006:236).
En cuanto a las flautas cuádruples en el área maya, Reents-Budet
et al. (2005:365) describen que en el Entierro 2 de Baking Pot,
ubicado en el eje central de la estructura 209 sobre el piso 2, se y Armijo reportan una flauta triple que probablemente provenía de
excavó un individuo masculino de 19–23 años en una cista Jonuta, Tabasco (Gallegos, comunicación personal 2016) y en
rodeada por bloques de piedra. Se encontró sin los huesos del Naachtun excavaron la embocadura de una flauta triple. Existen
brazo y de la pierna izquierda, y llevaba tres vasijas, dos flautas, pocos estudios efectuados a estos instrumentos sonoros. Podemos
dos orejeras de jadeíta y un pendiente de concha, entre otros materi- citar los análisis de la flauta de Tenenexpan, Veracruz (Boiles
ales (Reents-Budet et al. 2005:380). Estas flautas miden 43 cm de 1965; Martí 1968; Velázquez 2011), cuya estructura organológica
longitud y 9 cm de ancho, y estaban ubicadas en el lado oeste del es similar a las flautas triples de Jaina y Copan. Tienen en común
entierro, una sobre la pelvis y otra sobre el fémur derecho. Fueron el contar con dos tubos del mismo largo y uno más extendido, así
manufacturadas con una pasta naranja delgada de 1 mm de como la misma cantidad de orificios frontales de digitación.
espesor, con una aplicación al pastillaje de una cara en la sección Sánchez (2016:151) realizó el estudio de las flautas triples de
de la embocadura. Ambas caras son idénticas, con los ojos cerrados Oaxaca (Istmo, Mixteca y Valles centrales). Boiles (1965) buscó
(Audet 2006:239) (Figura 2). Esas dos flautas cuádruples son muy una escala y afinación prehispánica, estableciendo giros
similares a las encontradas en sitios de Veracruz, y su composición tetrafónicos, pentafónicos y hexafónicos. Su investigación abrió la
química mostró que no coinciden con la base de datos de materiales posibilidad a que autores como Payne y Hartley (1992) hayan
cerámicos recuperados en Baking Pot. Por lo tanto, proponemos que buscado la afinación de las flautas y ocarinas, pero hasta el
su posible origen estuvo en sitios de Veracruz o del Motagua. momento no se ha logrado dilucidar con claridad la existencia y
En relación con las flautas triples, Smith y Kidder reportan haber características de un sistema de escalas musicales o de afinación
ubicado una en el estrato superficial del montículo 18 del sitio de entre los mayas. Castellanos (1985:29) sugiere la importancia de
Guaytán, que se ubica en el valle medio del río Motagua (Smith y la distancia de 15 mm entre los orificios de ciertas flautas. Sin
Kidder 1943:162, Figura 34e) (Figuras 3 y 4). También Gallegos embargo, el hecho que no estén afinados de igual forma puede

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 4 Zalaquett Rock y Espino Ortiz
Figura 3. Flauta triple excavada en Guaytán (dibujo modificado de Smith y
Kidder 1943:162, Figure 34e).
indicar que se trate de una característica deseada para proporcionarle
una cierta individualidad a cada uno de ellos (Ayala 2008:125).
Estos antecedentes serán claves para la descripción organológica
de las dos flautas analizadas en el presente ensayo. Estos estudios
nos permitieron relacionar los elementos citados para proponer
una metodología acústica que pueda dar respuestas a estas
hipótesis relacionadas con el conocimiento y especialización en la
manufactura de estas flautas en específico, lo cual será tratado a
continuación.
ELEMENTOS ARQUEOLOGICOS DE LAS FLAURAS
TRIPLES DE JAINA Y COPAN
Tanto la flauta triple de Jaina como la de Copan fueron modeladas,
estucadas, pintadas y fechadas para el clásico tardío (600–900 d.C.).
En ambos casos, dos de sus tubos tienen la misma longitud, pero
con agujeros en diferentes posiciones (lo que permite aumentar su
rango tonal, así como las combinaciones de bicordios, acordes y
tipos de batimientos); y su tercer tubo es más largo. Además
ambas flautas llevan enmarcados los bordes laterales en la
ventana de salida del aire, lo que también modifica su tesitura, y
al producir dos o más sonidos emiten bicordios, una gran variedad
de acordes y batimientos (Figuras 5a, 5b, 6a y 6b).
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Figura 4. Flauta decomisada en Campeche por la PGR. Fotografía de
Zalaquett Rock.
Existen pocas evidencias con los detalles del contexto
arqueológico de la flauta de Jaina. Por su tipo de pasta se ha plan-
teado que posiblemente se elaboró en sitios arqueológicos cercanos
a la cuenca del Grijalva durante el periodo clásico tardío (Socorrro
Jiménez, comunicación personal 2016). La flauta se encuentra res-
taurada pero no se entregó el informe de esta excavación al Consejo
de Arqueología del INAH, ya que fue efectuada en 1957. En
cambio, la flauta de Copan fue ubicada completa al norte de la
Acrópolis de Copan, en el Grupo Núñez Chinchilla, conformado
por los subgrupos 9L-22 y 9L-23. En 2004 Nakamura y su
equipo efectuaron excavaciones en la Estructura 9L-100 que se
ubica al este del patio (Plaza B) al interior del Grupo 9L-22. En
la trinchera B ubicaron el Rasgo 45 y el Entierro 10. A pesar de
su pequeño tamaño, esta estructura contenía un entierro con
varios objetos. Según la secuencia de excavación se pudo recon-
struir que primero se enterró a un personaje, para luego ejecutar
un rito con fuego encima de su cabeza. A continuación, se colocaron
ricas ofrendas encima y alrededor del personaje, cubriéndolo con
tierra arenosa y quebrando ritualmente algunas vasijas. Luego, se
pusieron unas piedras largas y angulares en forma inclinada, enter-
rando al personaje con más tierra, y ubicando las últimas dos vasijas
de ofrenda (Rasgo 42). Finalmente se depositó más tierra en con-
texto y se colocó una bola de piedra como marcador. Todos estos
pasos son parte de actividades en el proceso de enterramiento que
ocurrieron casi simultáneamente (Nakamura 2004:14–15). Según
el análisis de Suzuki (comunicación personal 2016), los restos
óseos se encontraban en muy mala conservación, semi-fosilizados,
fragmentados e incompletos, eran de un individuo en posición flex-
ionada, que según la erupción dental tenía alrededor de 12 años, con
 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico
Figura 5. (a) Flauta triple excavada por Cook en Jaina en 1957. Fotografía
proporcionada por el proyecto Digitalización de las colecciones del
Museo Nacional de Antropología. (b) Vista posterior triple excavada por
Cook en Jaina en 1957. Fotografía de Zalaquett Rock.
un margen de error de tres años, y de sexo no identificado. Este indi-
viduo muestra una abrasión dental del grado entre 0.25-0.5 (de
acuerdo con la tabla de Brothwell). Su procedencia isotópica es
local, y habría nacido en la región copaneca (Sr. 070648,018-
4.53) (Figura 7).
Las ofrendas del Entierro 10 están compuestas por 27 vasijas, de
las cuales tres son vasijas miniaturas (tinteros), y una de efigie
humana/animal. Estas vasijas se pueden situar en el tiempo de
transición entre la fase Acbi y Cueva (alrededor de 600 d.C.).
Encontramos también dos tapaderas, una estaba estucada y no se
encontró su vasija correspondiente, la otra era la tapadera de la
efigie humana/animal. La flauta triple estucada de cerámica.
Encontramos también dos caracoles grandes, posiblemente trompe-
tas u ornamentos de cadera; treinta y seis caracoles medianos (con
agujeros) que posiblemente eran piezas de un instrumento
musical; veinticinco caracolitos muy pequeños (con agujeros) que
posiblemente eran parte de un collar; cinco conchas; y una orejera
ceremonial de jade (Nakamura 2004:16) (Figura 8).
Algunas de estas ofrendas indican intercambio e interacción con
otros sitios mayas de diferentes áreas (Nakamura 2004:18). Por
ejemplo, la vasija efigie humana/animal tiene muchas similitudes
con una proveniente del Entierro A22 de Uaxactun (Smith 1955:
Figura 5e). Asimismo, pectorales de jadeíta con forma de guaca-
maya se encontraron en Zaculeu (Woodbury et al. 1953:24, 255)
y en Kamilajuyu (Kidder, Jennings y Shook 1946:Figura 148f;
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Figura 6. (a) Flauta triple excavada en Copan por Nakamura. (b) Vista pos-
terior Flauta triple excavada en Copan por Nakamura. Fotografías de
Alberto Soto Villalpando.
Nakamura 2004:21). La importancia del individuo enterrado con
tantas ofrendas sobresale por sí solo. Nakamura plantea que es
posible que fuese un heredero de una familia de elite muy influyente
de la corte copaneca, o un segundo o tercer hijo de la familia real
copaneca de ese entonces (alrededor del 600 d.C.) (Nakamura
2004:22).
ICONOGRAFIA ASOCIADA A ACTIVIDADES
EJECUTADAS CON FLAUTAS
Se han detectado algunas representaciones en figurillas moldeadas
(que además son silbatos) datadas para el clásico tardío, donde apar-
ecen personajes tocando las flautas triples (Figuras 9–11). No queda
claro cuál deidad se relacionaba de forma más directa con los
sonidos entre los mayas prehispánicos, ya que en los códices y las
imágenes de los vasos existe una gran variedad de estas divinidades
tocando algunos instrumentos. Hay propuestas como la de Stone
(1995) que compara al Dios H maya con Xochipilli, la deidad
nahua vinculada con la música, la danza y el aroma de las flores.
En la página 67 del Códice de Madrid el Dios H percute un
tambor y sacude una sonaja, y en la página 34c del Códice de
Dresde aparece el glifo de su nombre en un texto donde aparece
chaak tocando un tambor sobre una montaña (Houston, Stuart y
Taube 2006:152) (Figuras 12 y 13).
Según Nájera (2015:123), estas figurillas pueden ser posibles
representaciones del “patrono del viento,” ya que muestran un
bigote muy similar al que presentan los dioses pluviales. Por lo
tanto, podrían ser incluidas dentro del ámbito de estos seres sobre-
naturales vinculados con la fertilidad, dado que el viento y la lluvia
son fenómenos pareados. Representan a personajes jóvenes que
portan alrededor de la cabeza una banda con un elemento floral.
Taube (1992:58–59, Figura 26f) relaciona también a la deidad del
viento como el Dios H en los códices del Posclásico, cuyo glifo
nominal es el T1059. El joven Dios del número 3 o el Dios H se
 6 Zalaquett Rock y Espino Ortiz

Figura 7. Mapa del grupo Núñez Chinchilla (modificado de Suzuki 2015:74), donde se detalla la planta de la estructura 9L-100 (dibujo
modificado de Nakamura 2004:6).

vinculan con el aire que estaría dentro de la urdimbre simbólica del
aliento vital, ya sea de la tierra o de los dioses. Se refiere a la materia
etérea que transmite el sonido, del aroma que emana una flor, que a
su vez puede ser considerada como el aliento divino (Figuras
11–13).
Hay otra figurilla que aparece con los mismos atributos que las
anteriores, pero esta vez sin tocar la flauta. Sin embargo, es impor-
tante de destacar que lleva claramente su diente de ik’, y además en
pastillaje sobre la embocadura de una flauta doble aparece el rostro
del mismo personaje (Figura 14). Llama la atención que porte una
banda con elemento floral, y también tres cuentas que guardan
relación con los chalchihuitl o piedras preciosas perforadas
(Figura 15), asociadas con las deidades de la lluvia, elementos pin-
tados en el dorso de la flauta triple de Copan (ver Figura 6).
Las figurillas y los contextos fueron claves en la interpretación
sobre la función sonora de cada tubo de las flautas triples, así
como otros detalles que se citarán a continuación en los análisis
organológicos y acústicos.

Figura 8. Fotografía del contexto de hallazgo de la flauta triple junto con las Figura 9. Silbato procedente de Jaina, bodega del Museo Nacional de
trompetas de concha (Nakamura 2004:16). Fotografía de Zalaquett Rock. Antropología. Fotografía de Zalaquett Rock.

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico
Figura 10. Silbato en vitrina Museo del Mundo Maya, Mérida. Fotografía
de Martha Ilia Nájera.
METODO EXPERIMENTAL Y CARACTERIZACION
ORGANOLOGICO-ACUSTICA DE LAS FLAUTAS
Para el estudio acústico de un aerófono como las flautas triples
efectuamos mediciones y descripciones detalladas de su
organología, para posteriormente analizar las grabaciones y
Figura 11. Silbato procedente de Jaina, temporada 1964, sección F, pozo
2, aislado. Sala maya, Museo Nacional de Antropología. Fotografía de
Zalaquett Rock.
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Figura 12. En la página 67 del Códice de Madrid se puede observar al Dios
H percutiendo un tambor y sacudiendo una sonaja. Imagen modificada
obtenida en http://www.famsi.org/spanish/mayawriting/codices/madrid.
html.
obtener la forma del espectro (frecuencia e intensidad) y la
forma de la onda (distribución en el tiempo), con el fin de deter-
minar el timbre del instrumento. Es importante detallar que estas
flautas fueron elaboradas en cerámica; por esta razón, su timbre y
respuesta acústica es muy diferente a una flauta de metal. Por lo
tanto, planteamos propuestas que indican patrones de manufac-
tura y cualidades sonoras intencionales por quienes los elaboraron
e interpretaron.
En cuanto a las mediciones organológicas (Figura 16), la embo-
cadura en ambas flautas tienen las mismas dimensiones. También
las bocas de salida del aire se encuentran alineadas con los orificios
de digitación; y el diámetro de los tres tubos, así como los orificios
de digitación son iguales, lo que denota una estandarización en su
construcción. Además, la ubicación de los orificios tiene el
mismo patrón de digitación y la distancia entre los orificios de
digitación es equivalente (como se detalla en la Tabla 4 inserta en
la Figura 16). Para el caso de las distancias entre los orificios, detec-
tamos que las distancias medidas son iguales entre el orificio 1 y el 2
siendo de 0.65 cm y entre el 1 y el 3 de 3 cm; lo que indica que hay
una estandarización para los tubos 1 y 2, en cambio, el tubo 3 podía
variar en cuanto a las alturas tonales.
Posterior a las mediciones organológicas, se interpretaron ambas
flautas en una cabina sonoamortiguada móvil, lo cual asegura
un medio controlado para efectuar grabaciones y compararlas
 8 Zalaquett Rock y Espino Ortiz

Figura 14. Flauta doble modelada con una aplicación al pastillaje de un

rostro que lleva las mismas características del tocado en forma de flor, la
bigotera y el diente de ik; procede de Jaina, Bodega Bienes culturales,
INAH, Campeche. Fotografía de Andrés Alux Medina.

Se editaron las grabaciones con la finalidad de obtener un con-

junto considerable de muestras para analizar. Las flautas se
definen como tubos sonoros abiertos donde se producen ondas esta-
Figura 13. En la página 34 del Códice de Dresde donde aparece Chaak cionarias, cuyos orificios de digitación se pueden cerrar y abrir para
tocando un tambor sobre una montaña (Houston, Stuart y Taube controlar la longitud de la columna de vibración, o en otras palabras,
2006: 152). la frecuencia del sonido producido. Dichos sonidos generan una
serie armónica que se determina a partir de múltiplos enteros de
la fundamental (fn ≈ nfn; n = 1, 2, 3…). Una serie armónica es
(Figura 17). (Es una cabina utilizada para grabaciones sonoras que
disminuye ruidos exteriores y reflexiones dentro del mismo, logrando
una grabación de mejor calidad. Está elaborada en secciones que
facilita su armado y traslado, tiene en su interior materiales con
cierto coeficiente de absorción acústica.)
Las flautas fueron interpretadas por flautistas especializados en
instrumentos occidentales y tradicionales, quienes aplicaron difer-
entes técnicas de soplido (presión sonora) y digitaciones para así
obtener la mayor cantidad de combinaciones posibles.
Se obtuvieron las siguientes grabaciones para ambas flautas:

Grabación 1→Excitación de los 3 tubos por separado que con-

forman a la flauta, con agujeros tapados y destapados.
Grabación 2→Excitación de la flauta 1 y 2 en conjunto, con agu-
jeros tapados y destapados.
Grabación 3→Excitación flautas 2 y 3 en conjunto, con agujeros
tapados y destapados. Figura 15. Silbato procedente de Campeche, con tocado de tipo cresta,
Grabación 4→Excitación flautas 1 y 3 en conjunto, con agujeros bigotera, diente tipo ik, con paño de cadera, manos con palmas hacia el
tapados y destapados. frente; nótense los tres círculos que lleva como parte de su tocado, los
Grabación 5→Excitación de las 3 Flautas en conjunto, con agu- cuales podrían ser representaciones de cuentas relacionadas con el agua y
jeros tapados y destapados. la vegetación. Bodega del Museo Nacional de Antropología. Fotografía
Grabación 6→Ejecución Libre. de Zalaquett Rock.

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico 9

Figura 16. Muestra los datos anatómicos de las Flautas triples de Jaina y Copán.

una sucesión de los sonidos cuyas frecuencias son múltiplos enteros Una vez analizadas cada una de las 237 muestras de audio, se
positivos de la de una nota base, llamada fundamental, es pura obtuvieron las frecuencias de resonancia, lo que permitió obtener
cuando los múltiplos son exactos y se comportan como funciones el rango de tesitura, el espectro y la forma de la onda: (1) un total
sen(2πnx y cos(2πnx) con n ∈ Z. Las flautas triples se pueden de 1119 frecuencias de resonancia para la flauta de Jaina, que
acoplar al modelo físico excitador-resonador (Figura 18), que incluyen los soplidos suaves, medios y fuertes (tanto las
divide en dos partes al instrumento. Sin embargo, el resonador del
tubo 1, no se puede considerar lineal en la terminación.
Por medio de un análisis de Fourier (el cual es el estudio de la
representación de funciones o señales como superposición de
ondas básicas y armónicas), utilizando el algoritmo de la FFT
(Fourier Fast Transform) adaptada a una programación en Matlab
(software desarrollado para programar vectorialmente, contiene
algoritmos y paquetes para diferentes áreas tecno-científicas), se
implementó un análisis tiempo-frecuencia, ya que éste permite
obtener y caracterizar el contenido armónico de las grabaciones,
sin utilizar una terminología occidental de tonos.

Figura 18. Esquema excitador-resonador. El tubo sonoro es excitado por el

Figura 17. Cámara sonoamortigüada móvil del proyecto “Universos
sonoros mayas.” Fotografía de Zalaquett Rock.
aire que entra por el extremo inferior. El aire se transforma en un fluido
turbulento en la hendidura entre una placa transversal al tubo y el labio
inferior. El flujo de aire interacciona con la columna de aire contenida en
el tubo. Las ondas que se propagan a lo largo de la corriente turbulenta
mantienen una oscilación uniforme en la columna de aire haciendo que el
tubo emita un sonido. Elaborado por Espino Ortiz.

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Figura 19. Flauta de Jaina, tubo 1 con el orificio destapado, soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.
fundamentales como sus armónicos); (2) Un total de 2377 frecuen-
cias de resonancia para la flauta de Copán, que incluyen los soplidos
suaves y medios (tanto las fundamentales como sus armónicos).
Sólo se tomaron los sonidos suaves en la flauta de Copán ya que
el instrumento rompe el sonido en las excitaciones fuertes.
Con todos estos datos, efectuamos análisis de relaciones entre
frecuencias fundamentales y su ubicación e intensidad marcada en
el espectro. Fuimos creando la metodología durante el proceso,
pero usamos como sustento las teorías de varios autores (De
Olazábal 2007; Fletcher et al. 2012; French 1971; Hsu 1995;
Meyer 2009; Strutt 1990; Weeks 2007). En las siguientes gráficas
se visualiza y explica el resultado del análisis armónico de
algunas muestras seleccionadas de Jaina y Copán (Figuras 19 y
20). En estos gráficos consideramos el comportamiento y
ubicación de los armónicos en el espectro para poder establecer
parámetros de clasificación. Una parte de este análisis está basado
en la forma de estudiar el espectro de instrumentos occidentales
con el fin de crear sintetizadores proveniente del artículo de
Fernández-Cid (2017).
En el ejemplo de la Figura 19 se observa el espectro de una
muestra de audio de la flauta triple de Jaina. De ésta obtuvimos
un total de trece armónicos, de los cuales siete son tonales y seis dis-
onantes. (Cuando establecemos que un armónico es tonal, se debe a
que el armónico se encuentra bien definido en el espectro. Cuando
es un armónico disonante, se observa un cluster de líneas confor-
mando al armónico, como una banda gruesa de pequeñas líneas.
Por último, cuando el armónico es tonal-disonante, se observan
un conjunto de líneas más estilizadas que en el caso anterior.
Generalmente los estudios sobre los instrumentos musicales se
refieren a armónicos tonales y disonantes, pero como en este caso
los instrumentos marcaban un comportamiento medio, preferimos
incluir esta última categoría de clasificación.) La frecuencia funda-
mental f1 = 440.01[Hz] genera una serie armónica bien definida por
siete armónicos tonales y dos disonantes que aproximadamente
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Zalaquett Rock y Espino Ortiz
continúan con la serie armónica, ya que los otros cuatro
armónicos disonantes (f1p = 1001.89[Hz]; f2p = 1554.91[Hz];
f3p = 2141.22[Hz]; f4p = 2813.38[Hz]) se encuentran paralelos a
los armónicos tonales (f2 = 880.15[Hz]; f3 = 1320.03[Hz]; f4 =
1760.58[Hz]; y f5 = 2196.22[Hz]) y no siguen una serie armónica
alterna. Sin embargo, tienen una altura considerable y contribuyen
al color del sonido generado por las interferencias entre ellos. Se
observa que a medida que disminuye la intensidad aumenta la fre-
cuencia de los armónicos, en este caso no hay predominancia de
pares e impares, según cómo se encuentran ubicados espacialmente
en esas posiciones. Su sonido es suave, pero es perceptible el timbre
que se genera propio del material del tubo.
En la Figura 20 tenemos seis armónicos tonales y uno disonante,
que generan una serie armónica de aproximadamente múltiplos
enteros de la fundamental f1 = 803.06[Hz]. Observando el espectro
encontramos también dos armónicos paralelos cercanos a los armóni-
cos f2 = 1605.16[Hz] y f3 = 2408.37[Hz]; además f2 y f4 son menos
intensos que f3, y f6 es menor que f5 y f7 = 5998.85[Hz]. A medida
que aumenta la frecuencia, los armónicos se vuelven más disonantes,
como es el caso de f5 y f7. Los armónicos de f2 al f5 se encuentran mas
o menos equilibrados en intensidad y hay un ligero predominio de
armónicos impares. Su sonido es agudo, pero es perceptible el
timbre que se genera propio del material del tubo.
Analizando el espectro, cuando se tocan los tubos 1 y 2
En la Figura 21 se soplan los tubos 1 y 2, se observa en la gráfica del
espectro el fenómeno de batimiento1 debido a la interferencia
1
Cuando se tocan dos o tres tubos a la vez se produce una interferencia
(suma) de ondas sonoras, las cuales generan fluctuaciones en la amplitud, a
este fenómeno se le llama “batimiento.” Cuando dos ondas superpuestas
generan fluctuaciones de amplitud que tienen una diferencia promedio
menor a 20 [Hz] se producen batimientos lentos (o tremolo). Cuando las
 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico 11

Figura 20. Flauta de Copán, tubo 1 con el orificio destapado, soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.

Figura 21. Flauta de Jaina, tubos 1 y 2, destapando tubo 1, soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.

fluctuaciones son mayores a 20 [Hz], se produce una sensación de aspereza producida por las series armónicas de las dos fuentes sonoras (tubo 1 y
(disonancia), lo que desde el punto de vista acústico se conoce como “ruido,”
pero que en otros grupos culturales podría ser clasificado como otro sonido. tubo 2). Por lo tanto, en lugar de que en el espectro se refleje una sola
Esta sensación depende de la fisiología de la cóclea del oyente (banda
crítica). En el caso que el sonido escuchado fuese mayor que la banda
crítica, se tiene la sensación de captar dos sonidos por separado, uno real, Ruido es descrito según los parámetros occidentales como un sonido sin
físico y otro virtual generado en el cerebro (Ramos et al. 2001:177–208). tono, indeterminado, descontrolado, estridente, no musical e indeseado.

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fundamental se detectan dos fundamentales, o inclusive se marcan dos
fundamentales dentro de un grupo de cuatro armónicos tonales. En
otras palabras, se observan armónicos tonales, tonal-disonantes y dis-
onantes, que forman parte de las series generadas por las sumas del
primer conjunto, donde se tiene al segundo armónico como fundamen-
tal máxima f2 = 434.4[Hz]. (Se tendría que tener como frecuencia fun-
damental máxima teórica la onda promedio f = 453.45[Hz] generada
por la interferencia (fenómeno en el que dos o más ondas se fusionan
para formar una onda resultante de mayor, menor o igual amplitud) de
las frecuencias emitidas por el tubo 1 y 2 por separado. Estos valores
son 440.01[Hz] para el tubo 1 destapado suave y 466.88[Hz] para el
tubo 2 tapado suave; lo cual teóricamente cambia en amplitud aprox-
imadamente en f = 13.44[Hz] y cuya frecuencia de batimiento es de
fbatido = 26.88[Hz].) Paralelamente, existe otro cuya intensidad es
casi como la fundamental máxima, por lo que es una segunda funda-
mental que se ubica en el armónico en f3 = 471.6[Hz]. En el espectro
se nota claramente como estas dos fundamentales del primer conjunto
de armónicos tienen marcadas sus series armónicas en los sucesivos
grupos, por ejemplo f6 = 870[Hz] ≈ 2 × f2 y f8 = 942.6[Hz] ≈ 2 × f3.
En los primeros dos conjuntos predominan los múltiplos de la serie
de f2, pero despues prevalece la serie armónica de f3. A medida que
aumentan la frecuencia en los armónicos, se vuelven mas
disonantes, convirtiéndose en un cluster de lineas espectrales de
menor intensidad. En los primeros armónicos predominan los
armónicos pares; sin embargo, el armónico f13 es intenso y
múltiplo de f3 en n = 3, lo que indica que los impares predominan
en los armónicos de mayor frecuencia. Esta muestra emite un
sonido doble, donde se escuchan claramente las variaciones en la
amplitud (batimientos). Además, su sonido es bastante tenue.
Para el caso de Copán (Figura 22), ésta presenta la misma estruc-
tura espectral por conjuntos de armónicos. Sin embargo, hay
armónicos tonal-disonantes en frecuencias altas a diferencia de
Jaina, en la cual los armónicos para frecuencias altas son completa-
mente disonantes y de menor intensidad. Se observan dos
Figura 22. Flauta de Copán, tubos 1 y 2 orificios tapados, soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.
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Zalaquett Rock y Espino Ortiz
fundamentales, de las cuales una es la onda promedio fundamental
máxima formada por las fundamentales de cada tubo, que en este
caso es f2 = 678.6[Hz], la otra fundamental es f3 = 771.5[Hz].
Como en Jaina, cada una genera su serie armónica, las cuáles inter-
fieren entre sí. Por ejemplo, f3 = 771.5[Hz] genera su propia serie
armónica combinada con la serie producida por f2, donde el predo-
minio es de los pares en los primeros armónicos. Pero la serie de f3
predomina en todo el espectro que se compone de armónicos tonales
bien definidos, tonal-disonantes y disonantes a medida que aumenta
la frecuencia. Emite un sonido agudo y doble, donde se escuchan
claramente las variaciones en la amplitud (batimientos) (Figura 23).
A modo de conclusión, en los ejemplos anteriormente presenta-
dos, se pueden detectar las frecuencias que corresponden a los tubos
1 y 2. Dos de estas frecuencias fundamentales generan series
armónicas que se interfieren, motivo por el cual genera diversos
conjuntos armónicos. A medida que aumenta la frecuencia se diver-
sifican y equilibran, generando clusters de rayas espectrales de
intensidad considerable, que conforman dichos armónicos tonal-
disonantes y disonantes.
Analizando el espectro, cuando se tocan los tubos 2 y 3
Se observa en la Figura 24 que el espectro de esta muestra está consti-
tuido de nueve armónicos, entre los que se encuentran tonales, tonal-
disonantes y disonantes. La frecuencia fundamental se encuentra en el
primer armónico y tiene una frecuencia promedio f1 = 535.01[Hz],
generando una serie armónica que son aproximadamente múltiplos
enteros de f1, por ejemplo f2 = 1083.12[Hz] ≈ 2 × f1 y f3 =
1627.42[Hz] ≈ 3 × f1, y así sucesivamente. El espectro tiene ligero
predominio de pares y los armónicos se van equilibrando de f3 a f6.
Además, hay un armónico disonante paralelo entre los armónicos f3
y f4. Asimismo, la intensidad disminuye gradualmente al aumentar
la frecuencia, haciendo que los armónicos se vuelvan más disonantes.
Su sonido es doble y agudo, se perciben las variaciones en intensidad.
 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico 13

Figura 23. Señal en el dominio del tiempo en color rojo la envolvente, y en amarillo la forma de la onda, donde se pueden observar
claramente el conjunto de variaciones en la amplitud que corresponde a los batimientos. Elaborado por Espino Ortiz.

En la Figura 25 el espectro está constituido de catorce
armónicos, entre los que encontramos tonales, tonal-disonantes y
disonantes. La frecuencia fundamental se encuentra en el primer
armónico y tiene una frecuencia promedio f1 = 772.34[Hz], gener-
ando una serie armónica de aproximadamente múltiplos enteros
de f1, por ejemplo f2 = 1568.93[Hz] ≈ 2 × f1 y f3 = 2315.83[Hz] ≈
3 × f1 y así sucesivamente.
Comparando las gráficas del espectro de las dos figuras, éste es
muy parecido, ya que presentan armónicos disonantes y no mues-
tran una predominancia de armónicos pares e impares. Además,
se concentran clusters de líneas espectrales que forman una banda
de “ruido,” es decir, un armónico disonante. La intensidad dismi-
nuye gradualmente conforme aumenta la frecuencia; sin embargo,
lo va haciendo en conjuntos de cuatro y cinco armónicos. Por

Figura 24. Flauta de Jaina, tubos 2 y 3 tapando orificio 2, soplido medio. Elaborado por Espino Ortiz.

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 14 Zalaquett Rock y Espino Ortiz

Figura 25. Flauta de Copán, tubos 2 y 3, tapando orificios 2–7 soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.

ejemplo del f3 al f5 los armónicos se encuentran equilibrados casi a
la misma intensidad. Su sonido es tenue y doble, por lo que los bati-
mientos se escuchan claramente.
Analizando el espectro, cuando se tocan los tubos 1 y 3
En la Figura 26 el espectro está constituido de quince armónicos,
entre los que encontramos tonales, tonal-disonantes y disonantes.
La frecuencia fundamental máxima se encuentra en el segundo
armónico y tiene una frecuencia promedio f2 = 851.18[Hz], gener-
ando una serie armónica de aproximadamente múltiplos enteros
de f2, por ejemplo f5 = 1702.01[Hz] ≈ 2 × f2 y f8 = 2555.59[Hz] ≈
3 × f2 y así sucesivamente.
También se observan otras dos frecuencias fundamentales
(f1 = 494.28[Hz] y f2 = 851.18[Hz]), que de la misma forma
generan sus series armónicas. Según nuestro análisis, f1 tiene

Figura 26. Flauta de Jaina, tubos 1 y 3 destapados, soplido fuerte. Elaborado por Espino Ortiz.

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico
mayor presencia de armónicos, pero sólo llega hasta el décimo,
y f2 tiene solamente ocho armónicos, pero prevalece a lo largo
del espectro. En este ejemplo hay cuatro armónicos paralelos,
doce armónicos tonales y siete disonantes. Además, hay un
ligero predominio de armónicos pares y del armónico f12 al
f15. Estos se encuentran muy marcados, con una altura consider-
able, y disminuyen gradualmente. El sonido es agudo y estri-
dente, donde los batimientos y las variaciones de intensidad
son muy rápidos.
En la Figura 27 el espectro está constituido de dieciséis
armónicos, entre los que se encuentran cuatro tonales, cinco tonal-
disonantes y siete disonantes. Se nota que la frecuencia fundamental
se encuentra en el segundo armónico y tiene una frecuencia funda-
mental promedio f2 = 888.25[Hz], generando una serie armónica de
aproximadamente múltiplos enteros de f2, por ejemplo f4 =
1778.11[Hz] ≈ 2 × f2 y f6 = 2673.01[Hz] ≈ 4 × f1 ≈ 3 × f2 y así
sucesivamente.
En este caso se observan claramente dos frecuencias fundamen-
tales f1 = 667.60[Hz]2 y f2 = 888.25[Hz], de donde se generan dos
series armónicas, inclusive algunos armónicos se comparten por las
dos series, por ejemplo en f12 = 6212.69[Hz] ≈ 9 × f1 ≈ 7 × f2.
Además f1 produce siete armónicos y tiene mayor presencia en las
frecuencias bajas, y f2 produce ocho armónicos y prevalece a lo
largo del espectro. Los armónicos se van equilibrando de tres en
tres, de cuatro en cuatro y de cinco en cinco, de manera gradual y
a medida que aumenta la frecuencia. El sonido que genera es
agudo y estridente, donde los batimientos y las variaciones de inten-
sidad son poco perceptibles.
Analizando el espectro, cuando se tocan los tres tubos
simultaneamente
En la Figura 28 el espectro está constituido de dieciocho
armónicos, entre los que se encuentran tonales, tonal-disonantes
Figura 27. Flauta de Copán, tubos 1 y 3 tapando orificios 1, 4, 5 y 6 soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.
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15
y disonantes. En este ejemplo, hay dos frecuencias fundamentales
ya que están presentes las series armónicas de cada una. Sin
embargo, la que tiene el pico de máxima intensidad es la frecuen-
cia fundamental que se encuentra en el segundo armónico y tiene
una frecuencia promedio f2 = 509.78[Hz], generando una serie
armónica de aproximadamente múltiplos enteros de f2. Así, f4 =
1025.24[Hz] ≈ 2 × f2 y f8 = 2052.75[Hz] ≈ 5 × f1 ≈ 4 × f2. En
consecuencia, ambos comparten un mismo armónico, ya que es
múltiplo de ambas para diferentes valores de n y así sucesiva-
mente. Los armónicos se vuelven más disonantes a medida que
su intensidad disminuye gradualmente al aumentar su frecuencia.
La serie de f1 llega hasta el armónico f15 y la serie de la fundamen-
tal máxima f2 prevalece todo el espectro. El sonido de esta muestra
es tenue y se perciben las variaciones de amplitud rápidamente,
además de que se escucha un sonido paralelo.
Se observa en la Figura 29 que el espectro está constituido de
quince armónicos, entre los que encontramos tonal-disonantes y
disonantes. La frecuencia fundamental se encuentra en el primer
armónico y tiene una frecuencia promedio f1 = 763.01[Hz], que
produce una serie armónica aproximada de múltiplos enteros,
f2 = 1567.70[Hz] ≈ 2 × f1 y f3 = 2357.59[Hz] ≈ 3 × f1 y así suce-
sivamente. (Se tendría que tener como frecuencia fundamental
la onda promedio f = 781.61[Hz] generada por la interferencia
(suma) de las frecuencias emitidas por el tubo 1 y 2; que
cambia en amplitud aproximadamente en f = 16.05[Hz] y cuya
frecuencia de batimiento es de fbatido = 32.10[Hz].) Hay un
ligero predominio de armónicos impares, y como en los casos
anteriores, los armónicos se vuelven más disonantes a medida
que aumenta la frecuencia y la intensidad disminuye. Su sonido
es agradable; se perciben los batimientos claramente, y varios
sonidos donde predomina uno mas agudo y otro un poco más
grave y de menor intensidad.
De todo el análisis de las muestras, las frecuencias fundamen-
tales se encuentran ubicadas en su mayoría en el primer
 16 Zalaquett Rock y Espino Ortiz

Figura 28. Flauta de Jaina, tubos 1, 2 y 3 tapando orificios 2, 4, 5 y 6 soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.

armónico; pero hay casos en los que pueden estar ubicadas en otros
armónicos (f2, f3 y f4). Esto nos permite inferir que ambas flautas
producen una gama que va desde los cuatro armónicos hasta los
veintitres armónicos en algunos casos.
Para sintetizar, se muestran los rangos de tesitura de ambas
flautas en la Tabla 1. Esta tabla nos muestra que ambas flautas
producen el mismo número de octavas que se diferencian por
los microtonos y por el rango de frecuencias que produce
cada una.
Por otro lado y de manera esquemática (Figura 30) observa-
mos las frecuencias fundamentales que emiten cada una de las
flautas para diferentes tipos de digitaciones, utilizando cents
para los microtonos. Esto nos permite comparar los distintos
tonos que pueden producir las flautas con la misma digitación.

Figura 29. Flauta de Copán tubos 1, 2 y 3 tapando orificios 2–7 soplido suave. Elaborado por Espino Ortiz.

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico 17

Tabla 1. Muestra el rango de tesitura de las flautas triples, tomando todas las muestras, sonidos suaves, medios y fuertes (SMF) y sonidos suaves y medios
(SM).

Frecuencia Frecuencia
[Hz] Intensidad [Hz] Intensidad
Tipo de muestra (mínima) [dB] TONO (máxima) [dB] TONO OCTAVAS

Armónicos de Jaina, excitaciones suaves, medias y fuertes 340.41 −63.28 Mi 4 54.99 11480.36 −82.19 Fa 9 45.91 5.07
Fundamentales de Jaina, excitaciones suaves, medias y 346.48 −49.36 Mi 4 85.97 1913.51 −27.89 La #6 44.06 2.46
fuertes
Armónicos de Jaina, excitaciones suaves y medias 340.41 −63.28 Mi 4 54.99 9606.22 −119.89 Re 9 37.39 4.81
Fundamentales de Jaina, excitaciones suaves y medias 346.48 −49.36 Mi 4 85.97 1193.05 −39.94 Re 6 26.33 1.78
Armónicos de Copán, excitaciones suaves, medias y fuertes 667.60 −64.12 Mi 5 21.30 22782.15 −119.62 − 5.09
Fundamentales de Copán, excitaciones suaves, medias y 670.29 −63.15 Mi 5 28.15 2767.82 −39.61 Mi 7 83.42 2.04
fuertes
Armónicos de Copán, excitaciones suaves y medias 667.60 −64.12 Mi 5 21.30 17241.81 −119.46 − 4.69
Fundamentales de Copán, excitaciones suaves y medias 670.29 −63.15 Mi 5 28.15 1885.25 −49.47 La #6 18.57 1.49

Solo se pudieron poner algunas digitaciones debido a la gran can-
tidad de combinaciones que existen para la interpretación de cada
flauta.
CONCLUSIONES
Mediante este estudio proponemos una metodología de análisis para
caracterizar las flautas triples prehispánicas. Para ello, determinamos
cuáles son los parámetros de clasificación requeridos para establecer
su capacidad sonora y su conocimiento en cuanto a las técnicas de
manufactura.
Comenzando por el análisis organológico, encontramos que
hay un patrón en cuanto a las distancias entre agujeros de
digitación y el largo de los tubos. Esto posiblemente se debió a
que los especialistas manejaron una doble intencionalidad en su
producción. La primera era de carácter ergonométrico, donde
queda clara la posición de las manos y dedos del ejecutante,
como se puede observar claramente en las figurillas; y la
segunda era buscar una mayor variabilidad y riqueza sonora al
ubicar en distintas alturas los agujeros.
Este estudio nos permite descartar que los batimientos fuesen
fuente de afinación como lo propuso Boiles (1965:217), sino que
éstos fueron una parte de los instrumentos, que pudo servir para
generar nuevas texturas sonoras intencionalmente incorporadas.
Boiles plantea que el tubo 1 de las flautas triples es una especie
de “bourdon”; sin embargo sabemos que el “bourdon” es un
tubo cerrado que sólo produce armónicos impares. Por el contra-
rio, en nuestro análisis genera armónicos pares y armónicos dis-
onantes impares, en algunos casos paralelos a la serie armónica
y en otros incluidos. Las flautas triples funcionan de forma
muy similar a algunos instrumentos de viento occidentales. Por
ejemplo, tienen similitudes con la flauta dulce cuando se
observa en las gráficas del espectro una disminución de la inten-
sidad a medida que aumenta la frecuencia en sus armónicos. Se
parecen al clarinete, aunque en este último el predominio de
armónicos es impar. Pero es el piccolo el que más se asemeja al
comportamiento espectral de las flautas triples, cuando siempre
está acompañado de armónicos tonales y disonantes. Lo anterior
es sólo una explicación didáctica, ya que no sería adecuado com-
parar estas flautas con las occidentales, debido a que éstas
manejan un universo de sonidos determinado según su material
(arcilla distinta para cada caso) y estructura organológica. Del
mismo modo, las flautas se manufacturaron e interpretaron con
otros fundamentos culturales.
Estas flautas son instrumentos polifónicos al permitir sonar
varias notas a la vez. Así, hacen que se superpongan las series
cuasi-armónicas de cada una de ellas. A medida que las series com-
parten armónicos se tienen resultados más consonantes o diso-
nantes. En los armónicos con frecuencias más altas se presenta
una inestabilidad mayor que en los primeros armónicos. Esto es
causado por las pequeñas irregularidades en la cerámica de los
tubos, lo cual afecta a los parciales altos. Por tal motivo, en la
mayoría de gráficos se detecta un cluster de rayas “ruido”; es
decir, se vuelven disonantes. De este análisis se concluye que la
flauta de Copan tiene más brillo que la de Jaina, debido a que
muestra series armónicas más extensas.
El comportamiento sonoro de las flautas está regido por la fre-
cuencia fundamental según cada soplido (suave, medio y fuerte) y
por las combinaciones de digitación. Ambas flautas comparten los
mismos patrones espectrales y sus armónicos siguen un perfil decre-
ciente en su nivel de intensidad.
También pudimos comprobar que en los dos casos se repite la
funcionalidad de los tubos. Así, el tubo 1 es el más largo y
aumenta o disminuye la posibilidad melódica, el tubo 2 funge
como modulador y atenuador sonoro, y el tubo 3 es el generador
de todas las posibilidades melódicas.
Los instrumentos sonoros mayas transmitían un lenguaje
cifrado, lo que debió tener una eficacia religiosa y social. Estos
sonidos podían utilizarse como invocación, trasmisión o diálogo
entre las personas y con las entidades. En este caso, planteamos
que las flautas triples pudieron estar relacionadas con ceremonias
funerarias. Los instrumentos o conjuntos sonoros son proyec-
ciones o continuaciones de las personas, y por lo tanto, en este
caso formaban parte de los entierros y trasladan por medio de
su materialidad y sonidos aspectos que configuraban a una
persona mediante alientos vitales, soplos y entidades que los
rodeaban. La flauta triple de Copan, con sus dos trompetas de
concha y sus cascabeles de caracoles, formaron una polifonía
que unía espacios, tiempos y alientos. Habrían creado una multi-
plicidad de voces en conjunción con una persona joven que clar-
amente fue un individuo importante en su sociedad, enterrado en
una unidad habitacional en la que seguramente convivió con per-
sonas de origen externo, lo que denota claramente la complejidad
de las relaciones sociales en Copan.

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 18 Zalaquett Rock y Espino Ortiz

Figura 30. Esquema de digitación relacionando frecuencias y tonos. Los agujeros marcados en rojo son los que se encuentran tapados.
Elaborado por Espino Ortiz.

SUMMARY
Sounds produced by humans and their environment are perceived and cod- reason, it is crucial to consider sound as a means of communication (and
ified based on people’s experiences as members of social groups. For this not only language). In this paper we present an archaeoacoustic study of

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 Flautas Triples de Jaina y Copán. Un Estudio Arqueoacústico
two Late Classic Maya triple flutes. The first was excavated in Jaina,
Campeche and the second in Copan, Honduras (Nakamura 2004). Both
flutes present interesting sonic varieties that give us cues as to how commu-
nication and sound preferences were in pre-Hispanic Mayan contexts.
In contrast to what has been proposed by previous authors, this study
allows us to discard beats as a source of tuning for this type of instrument.
We propose instead that these beats could generate new sound textures
that were incorporated intentionally.
Interestingly, both flutes are polyphonic instruments; that is, they can
produce simultaneous notes and overlap the quasi-harmonic series of each
SUPPLEMENTARY MATERIAL
El material suplementario para este artículo se puede encontrar en https://doi.org/10.1017/S0956536118000020.
ACKNOWLEDGMENTS
Este trabajo fue realizado con los fondos Papiit número IA400217 titulado
“Sonoridad maya. Análisis diacrónico de instrumentos musicales y elemen-
tos que conforman su paisaje,” del Centro de Estudios Mayas, Universidad
Nacional Autónoma de México.
Quisiéramos agradecer a la Dra. Teresa Campos, quien hizo todos los
contactos y nos acompañó en todas las grabaciones. Al Dr. Seiichi
Nakamura, encargado de las excavaciones por su gran confianza e interés
para efectuar estos análisis. Al personal del CRIA quienes nos abrieron
sus puertas e interés en esta investigación. Al Dr. Shintaro Suzuki, quien
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one. From this analysis we conclude that the flute from Copan shows
more extensive harmonic series than the one from Jaina. Both flutes share
the same spectral patterns and their harmonics follow a decreasing profile
in their intensity level.
Based on ethnographic data, we can assume that it is very likely that
Maya sound instruments transmitted non-linguistic communicative mes-
sages, which had social effectiveness. These sounds may form part of an
invocation, transmission or dialogue between people and supernatural enti-
ties. In the present case, we propose that the triple flutes are related to
funeral ceremonies.
nos proporcionó los datos de los isótopos de los entierros en Copán. A
Pablo Flores y a Roberto Carvajal, grandes músicos que nos ayudaron a
interpretar las flautas. A Alberto Soto y Flor Díaz por las fotografías de la
flauta de Copan. A Keiko Teranishi y Hugo Gutiérrez por su ayuda en la
toma de los datos organológicos.
También queremos agradecer al Instituto Hondureño de Antropología e
Historia (IHAH) por todas sus autorizaciones y gestiones para efectuar esta
investigación.
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