7.

Música negra e identidad en el Perú:

Reconstrucción y resurgimiento de
las tradiciones musicales
Afro-Peruanas

Perú y México son dos de los más importantes centros de esclavitud negra
en el período colonial del Nuevo Mundo (Bowser 1997: 11). Sin embargo,
estos países son raras veces incluidos en los estudios sobre las tradiciones
musicales negras en América Latina. La razón de esta omisión es doble: 1)
La población negra en estas naciones casi desapareció después de la aboli-
ción de la esclavitud en el siglo XIX, y 2) Las raíces culturales de estos países
son más dependientes de la contribución de su población indígena que de
los pocos sobrevivientes de las culturas esclavas. En contraste, la presencia
negra en Estados Unidos, los países Caribeños y Brasil es cultural y demo-
gráficamente mucho más significante.

En Perú, los esclavos negros arribaron entre 1524 y 1528 con las primeras
expediciones de la armada española de conquista. Francisco Pizarro mismo
en 1529 obtuvo un permiso oficial para traer consigo a uno de sus viajes a
Perú dos esclavos para su servicio personal. (Bowser 1977: 21-22). Después
de ese tiempo, el número de esclavos introducidos al Perú creció convir-
tiéndose en una población considerable. Para la mitad del siglo XVIII, casi
la mitad de la población de Lima era negra (Estenssoro 1988: 161), y en
comparación con otros países, Perú estaba entre las colonias con mayor
cantidad de esclavos negros en el Nuevo Mundo (Uya 1989: 161).

Pero en el Perú contemporáneo, al menos desde el cambio de siglo, que es el

período descrito en este artículo, a pesar de su pequeño número, los negros
han hecho contribuciones culturales significativas en áreas específicas de la
cultura urbana peruana. La presencia negra, por ejemplo, es notable en mu-
chas expresiones de la música popular urbana; en deportes muy populares

215
216 Música negra e identidad en el Perú

como el fútbol, y en voleibol femenino, el deporte más exitoso y competitivo

en Perú. El papel de los negros en la elaboración de alimentos tradicionales
también es reconocido por historiadores e investigadores. El escritor Fernan-
do Romero ha publicado recientemente 400 palabras derivadas de africanos
(Afro-Negrismos) utilizadas actualmente por personas de habla hispana pe-
ruanos (Romero 1980). En la escena literaria, los viejos y contemporáneos
estilos de vida negras costeras se representan en las novelas de los autores
Gregorio Martínez y Antonio Gálvez Ronceros.1 Por último, pero no por ello
menos importante, la aparición de un culto popular urbano como el Señor
de los Milagros, que actualmente atrae a miles de seguidores en Lima en el
mes de octubre, está principalmente vinculado a una cofradía urbana negra
que inició este culto en el Siglo XIX (Stockes 1987: 219). Las concentraciones
de negros en varias ciudades costeras rurales como Zaña, Chincha, Cañete y
Aucallama también han proporcionado refugios para la preservación de viejas
y moribundas expresiones culturales negras, que solo han sido parcialmente
documentadas. (Vásquez 1982; Matos Mar y Carbajal 1974; Rocca 1985).

La presencia negra en estas importantes expresiones de la cultura urbana

peruana no corresponde a la demografía de la minoría negra en el Perú.
Según el censo de 1940 –el último que consideraba el factor racial– solo el
0,48 por ciento de la población era negro (Mac-Lean 1948:146). ¿Por qué,
entonces, es tan notable la presencia de negros en el Perú urbano? Este ar-
tículo describirá y analizará el reciente resurgimiento y reconstrucción de
tradiciones musicales negras desde fines de los años 50 en Lima.2 Este rena-
cimiento musical es sin duda el más reciente y conocido caso de promoción
intensiva a nivel nacional a través de los medios de comunicación de una
presencia cultural negra (TV, radio, discos y cassettes).

También se tratan aquí cuestiones relativas a la etnicidad y la identidad entre

los negros peruanos. ¿Los negros en Perú se perciben como un grupo mino-
ritario con un destino común y problemas a resolver? ¿Cómo los percibe la
cultura dominante? ¿Los negros en el Perú tienen una identidad cultural dis-
tinta? ¿Es la música un emblema de identidad básico para los negros en Perú?

1 Como sugiere Luis Millones, comunicación personal.

2 Quiero agradecer a Pilar Albareda L. por su apoyo en la investigación bibliográfica de
este artículo y por las entrevistas que sostuvo con informantes específicos.
Raúl R.Romero 217

Afro-Peruanos y la sociedad nacional

¿Podría considerarse el sector negro en el Perú como una unidad étnica den-
tro de la sociedad nacional en general? Un grupo étnico ha sido considerado
como un grupo social específico que existe dentro de un sistema social más
amplio, unificado por rasgos comunes como la raza, nacionalidad o cultura
(Morris 1975: 253). El tipo ideal de un grupo étnico, de acuerdo con Fredrik
Barth (1976:11), consiste en una comunidad que debe: 1) auto-reproducirse
biológicamente, 2) compartir valores en común, 3) comunicarse e interac-
tuar, y 4) tener una identidad – es decir, deben identificarse como un grupo
y el resto de la sociedad debe percibirlos como tales.3 De hecho, los negros
en el Perú no constituyen un grupo étnico como se ha definido conceptual-
mente en líneas arriba. Uno de los principales problemas para abordar la
cuestión de la identidad negra en Perú es que, como ha concluido el histo-
riador Flores Galindo, los negros aparecen como una “masa indiferenciada”
en vez de como una clase social o grupo étnico (Flores Galindo, 1984: 128).
La cultura negra, según Flores Galindo, no exhibe características claras (Flo-
res Galindo, 1984: 137).

En cuanto a la primera condición, desde los días de la esclavitud, los negros

en el Perú nunca siguieron prácticas matrimoniales endógenas estrictas. El
mestizaje fue una estrategia de movilidad social ascendente, que en última
instancia contribuyó a disolver las tradiciones africanas, como ocurrió tam-
bién en otros países latinoamericanos. La sociedad colonial impuso menos
barreras a un mulato que a un negro. Mientras menos oscura era la persona,
él o ella era mejor tratado (Bowser 1977: 391). Varios censos demuestran
cómo la población negra desde el siglo XVII disminuyó en número, mientras
que el de mestizos y castas (castas: descendientes de matrimonios mixtos)
aumentó. Por ejemplo, en el siglo XVII había casi 20.000 negros en el Perú,
mientras que en el censo de 1908 menos de 7.000 fueron declarados como
tales, (Stockes 1987: 183). Por el contrario, en comparación con las 900
castas declaradas en el siglo XVII, 10,000 fueron declaradas en el siglo XVIII

3 Fredrik Barth, sin embargo, cita esta definición ideal de un grupo étnico de manera crí-
tica, reconociendo que, si bien es útil para muchos antropólogos, a veces impide que el
analista comprenda el papel y el lugar del grupo étnico dentro de las sociedades y cultu-
ras humanas (Barth, 1976:11-12).
218 Música negra e identidad en el Perú

(Flores Galindo 1984: 101-102). El viajero Middendorf en el siglo XIX exa-

minó la información en varios censos en Lima. Según estos, en 1824 el 45
por ciento de la población de Lima era negra, mientras que en 1836 solo el
10 por ciento se declaró negro y en 1876 solo el 9 por ciento. Esto sugiere
que el proceso de mezcla racial fue intenso y que los hijos e hijas de los
matrimonios mixtos se declararon como mestizos ( Middendorf 1973: 143).
La proporción de matrimonios mixtos sigue siendo elevada en el presente
siglo: Casi el 40 por ciento de los hombres negros se casan con mujeres
blancas y casi el 25 por ciento de las mujeres negras se casan con blancos
(Stockes 1987: 186). En un contexto de discriminación racial y oportunida-
des desiguales, los negros vieron, y aún ven, la mezcla racial como una vía
para asegurarse mejores oportunidades en la vida.

La segunda y tercera condición (compartir valores comunes, comunicarse

e interactuar) también se perdieron desde los primeros tiempos coloniales.
La mayoría de los esclavos negros urbanos estaban aislados unos de otros
porque su principal ocupación era la de sirvientes en hogares españoles. A
fines del siglo XVIII, el 82.39 por ciento de los esclavos negros en Lima eran
criados (Flores Galindo, 1984: 121). Además, la feroz competencia entre
esclavos negros liberados por encontrar empleos con ingresos les impidió
formar vínculos de identidad comunes. La diversidad ocupacional, por lo
tanto, dividió a los esclavos y les impidió una acción concertada (Galindo
1984: 121).

La disociación residencial agregó más dificultades para la comunicación e

interacción negras. Después de la abolición de la esclavitud (1854), y hasta
comienzos del siglo XX, hubo distritos específicos en Lima con una fuerte
población negra, como el distrito de La Victoria, tradicionalmente conocido
y considerado entre los limeños como un distrito negro. En las últimas dé-
cadas, sin embargo, los negros se han alejado de estos distritos urbanos sin
establecer otros patrones residenciales claros. La situación en las ciudades
negras rurales de la costa no es totalmente diferente. La experiencia de los
Estados Unidos, los países del Caribe y Brasil, donde grandes plantaciones
podían congregar un número masivo de esclavos, no funcionó en el Perú
rural. En cambio, predominaban las pequeñas o medianas plantaciones con
un pequeño número de esclavos que tenían escasos contactos entre sí (Flo-
res Galindo 1984: 108-109; Stockes 1987: 178-9). Las haciendas costeras
Raúl R.Romero 219

no tenían más de 40 esclavos cada una (Bowser 1977: 136-137). Esta es una
de las razones más fuertes por las que los esclavos rurales peruanos no en-
contraron las condiciones para preservar sus culturas y expresiones musica-
les originales. En el presente siglo también, las ciudades costeras con fuertes
poblaciones negras no han mantenido intercambios culturales entre sí.

Otro factor es que los esclavos vinieron al Perú de diferentes orígenes tri-
bales. Algunos fueron traídos de la región del Caribe (estando ya los negros
criollos adaptados a la cultura española), y otros llamados bozales vinieron
directamente de África. Grupos como los Terranovos, Lucumíes, Mandin-
gas, Aubundes, Carabalíes, Cangaes, Chalas, Huarochiries, Congos y Miran-
ga se citan en varias fuentes coloniales y republicanas. No todos estos tér-
minos fueron derivados de lenguas tribales africanas; algunos eran términos
locales (Fuentes 1925: 81). Estos orígenes heterogéneos también impidieron
el surgimiento cultural de una identidad negra común.

La cuarta condición (tener una identidad, identificarse con un grupo) es la

más difícil de evaluar. El Censo Nacional de 1940 fue el último en incluir el
origen étnico de la población; Por lo tanto, no hay estadísticas disponibles
sobre la proporción de negros que viven hoy en el Perú. Además, la mayor
parte de la investigación sobre los negros ha sido históricamente orientada,
centrándose principalmente en el período colonial y el estudio de la escla-
vitud negra. Hasta la fecha no se han publicado estudios profundos sobre la
cuestión de la etnia y la identidad negra. Basados en numerosas entrevistas y
testimonios de negros jóvenes y adultos en el Perú, no se ven como un grupo
distinguible de otros. Los negros se han identificado tradicionalmente como
criollos e históricamente han evitado considerarse como un grupo separado
e independiente. Un observador externo podría afirmar, como resultado,
que rara vez interactúan como grupo étnico o culturalmente definido. Por
otro lado, la sociedad peruana les otorga un estatus del que no pueden es-
capar. Los considera un grupo separado a través de la discriminación racial,
que, aunque no apoyada por la postura oficial, de hecho existe y es una de
las principales quejas de casi todos los negros peruanos. Por lo tanto, están
en una situación ambigua: Mientras que quieren considerarse parte de la
cultura criolla –que es predominantemente blanca o mestiza– son vistos por
la sociedad nacional como negros, quienes en última instancia son objeto
de discriminación racial.
220 Música negra e identidad en el Perú

La política discriminatoria, por supuesto, no es oficial y rara vez se recono-

cerá en un ámbito público o privado. La discriminación racial en el Perú es
un fenómeno sutil, y en la mayoría de los casos se aplica de una manera más
circunstancial que sistemática. El hecho de que el Estado y sus instituciones
nunca hayan reconocido la discriminación racial contra los negros implica
que nunca han reconocido la existencia de un “problema negro” como lo
hicieron desde los comienzos del siglo con el “problema indio”. Como lo ha
sugerido Serbin (1997), el reconocimiento de ese conflicto permitió a los cam-
pesinos indios una oleada de indigenismo, un movimiento oficial e intelectual
que buscaba luchar por los derechos humanos de los indios, discriminados y
explotados por la cultura oficial. Nunca ha surgido un movimiento como éste
en el caso de la cultura negra en el Perú o América Latina (Serbin 1991: 155).

El intento de los negros de integrarse en la sociedad dominante es un proceso,

como se mencionó anteriormente, de una larga duración histórica. Desde
los inicios de la conquista, los negros estaban siempre más cerca de los con-
quistadores que de los otros grupos étnicos dominados: los indios. Los negros
hablaban español, servían a los conquistadores en actividades muy especiali-
zadas y calificadas, y muchas veces actuaban como intermediarios entre ellos
y los indios derrotados. Los negros incluso lucharon en los ejércitos regulares
de los conquistadores y participaron en las guerras civiles entre ellos (Bowser
1977: 27-28). Los propios indios percibieron a los negros como miembros de
los vencedores (Millones 1971: 603). Los negros tenían un estatus especial,
más alto que los indios y los mestizos, porque la mayoría de ellos vivían en las
casas de los españoles; poseerlos era un signo de prestigio porque eran caros;
en las fiestas urbanas eran una atracción principal; y el negro era el confiden-
te, cómplice y mensajero privado del español (Millones 1973: 26).

Los lazos étnicos de los negros en el Perú han tendido a desaparecer debido
a procesos de disociación y criollización, pero algunos símbolos de contribu-
ciones negras a la cultura nacional todavía son reconocidos como tales por
la cultura dominante. Hoy, además de la presencia negra mencionada en el
ámbito de la religión y los deportes, la música y la danza aparecen como los
principales marcadores de identidad de una entidad étnica en dificultades.
La persistencia de tales supervivencias de la cultura negra en el Perú, y el
peligro de su desaparición, explican en parte por qué a finales de los años 50
se produjo un proceso de recolección, resurgimiento y reconstrucción de la
música negra.
Raúl R.Romero 221

La herencia Africana en la música Afroperuana

La práctica y realización de la música, los bailes y los rituales africanos de

los esclavos negros en el Perú desde los primeros años de la Conquista está
bien establecido en numerosas fuentes escritas, tanto coloniales como repu-
blicanas. La continuación de la participación en las fiestas de la calle duran-
te la Colonia por músicos y bailarines negros está bien documentada desde
principios del siglo XVI;4 las fiestas más importantes son las de la Virgen
del Rosario, el Señor de los Milagros y el Corpus Christi (Estenssoro 1988:
162). Hubo numerosos intentos de reprimir las expresiones culturales de los
esclavos negros en las fiestas de Lima, a través de prohibiciones explícitas
del municipio de Lima y de la Iglesia. Ya en 1549, el municipio de Lima
había ordenado a los esclavos negros que realizaran sus fiestas en solo dos
plazas principales de Lima (Romero 1939). A pesar de estas restricciones, sin
embargo, los esclavos lograron seguir participando en fiestas y procesiones
urbanas católicas hasta el siglo XVIII. Una descripción muy detallada de la
música y la danza de los bozales publicados en el siglo XVIII en la influyente
revista Mercurio Peruano mencionó sus intensos movimientos corporales, el
círculo y las coreografías eróticas entre hombres y mujeres, el uso de tam-
bores y marimba, y el uso de una quijada como instrumento musical.5 La
institución de la cofradía, la primera de las cuales apareció en 1540 (Millo-
nes 1973: 37), fue de gran importancia al unir a los esclavos negros en una
organización jerárquica altamente estructurada.

Durante los siglos XVI y XVII la música y los bailes fueron fuertemente in-
fluenciados por las raíces africanas, especialmente con la llegada continua
de los esclavos bozales. El siglo XVIII marca el comienzo de la creolización
de la música negra (Romero 1939). Con la integración de los negros en la
sociedad criolla dominante, las expresiones culturales y musicales criollas
comenzaron a ser aceptadas y adoptadas. Durante el siglo XIX, después de
la abolición de la esclavitud, los negros intensificaron este proceso.

4 Véase, por ejemplo, el libro de Cabildos, 5 de mayo de 1946 (Lima: Consejo Provincial
de Lima, Vol. X, 343).
5 Véase Mercurio Peruano, 16 de junio de 1791.
222 Música negra e identidad en el Perú

El proceso de criollización de la música traída por los esclavos africanos, sin

embargo, no fue abrupto. Desde el siglo XVII, los negros ya habían incorpo-
rado la guitarra europea y el arpa en sus fiestas callejeras (Estenssoro 1988:
163), y la aparición de instrumentos como la cajita, la mandíbula y más tarde
el cajón resultó de la iniciativa creativa de los negros peruanos y los procesos
de sincretismo cultural entre la tradición africana y española-criolla en Perú.
El papel de los negros como profesores de música para la aristocracia de Lima
y la aceptación lenta, pero confiada de la música específica tocada por los ne-
gros fueron signos de este proceso de criollización. Otro factor fue el aprendi-
zaje de las técnicas musicales occidentales por los esclavos negros (Stevenson
1968: 304; Bowser 1977: 264). La desaparición de tambores africanos y de la
marimba durante el siglo XVIII fue una expresión de abandono de las raíces
africanas, al igual que la desaparición de la institución de la cofradía.

A principios del siglo XX, los rasgos africanos de la mayoría de los géneros
musicales criollos negros eran difíciles de distinguir, si es que estaban aun
presentes y solo unas pocas expresiones ceremoniales relacionadas con, pero
no original de los sectores negros persistieron en las zonas rurales como en la
representación teatral de los “Doce Pares de Francia” en Aucallama (Matos
Mar 1974), el “Hatajo de Negritos” en Chincha (Tompkins 1981; Vásquez
1982) y la forma narrativa de la décima. En las zonas urbanas, los géneros de
canciones asociados con los negros comenzaron un lento proceso de desa-
parición. A mediados del siglo XX, solo unos cuantos fueron recordados por
unos pocos especialistas, y el repertorio se redujo a un mínimo. Mientras que
las melodías principales eran más fácilmente recordadas por algunos ejecu-
tantes, las coreografías de la mayoría de ellas fueron olvidadas por completo.
Antes del movimiento de revivir y reconstruir el repertorio “afroperuano”, que
comenzó a finales de los años cincuenta, se pudo concluir que, en términos
de forma y estructura musical, el repertorio musical negro contemporáneo
en el Perú se basaba más en lo hispano europeo que sobre las estructuras
y formas musicales africanas (Romero 1942: 122; Tompkins 1981: 111), y
que su práctica y su actuación, aunque en su mayoría por los negros, no
era reservada exclusivamente para ellos, ya que muchas de sus expresiones
también habían sido adoptadas por criollos blancos y mestizos – otra señal
de integración negra en la sociedad nacional.6 La mayoría de las así conside-

6 En los pueblos negros rurales, por ejemplo, las formas narrativas como la décima, o sus de-
Raúl R.Romero 223

radas expresiones musicales negras peruanas eran géneros de canciones de

textura homofónica, acompañados principalmente por la guitarra y el cajón.
La guitarra proporcionó una base armónica básica para una línea melódica
occidental-europea. Los criollos peruanos identificaron fácilmente los moti-
vos rítmicos de los instrumentos de percusión como negros, pero no se pudo
detectar ningún otro rasgo africano.

Renacimiento y reconstrucción

El renacimiento y la reconstrucción de los géneros-canción “Afro-peruanos”

antiguos y casi olvidados comenzaron a finales de los años cincuenta. En lu-
gar de originarse en un movimiento espontáneo popular, esto fue iniciado por
intelectuales locales interesados en el renacimiento y el reconocimiento de
la contribución de los negros a la cultura peruana. El historiador José Durand
(1925-1990), junto con Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) y su hermana
Victoria Santa Cruz (1992-2014) fueron los principales coleccionistas, pro-
ductores y promotores de representaciones negras durante este período. Uno
de los primeros requisitos para la reactivación de este movimiento fue el aisla-
miento de los géneros asociados con los negros, que en el pasado integraron
el repertorio criollo de la costa peruana y fueron cantados por blancos, mes-
tizos y negros y se entremezclaron con géneros blancos de canciones criollas
tales como vals, polkas y marineras. Solo desde los años cincuenta, por lo
tanto, y debido principalmente a los esfuerzos de los intelectuales menciona-
dos, fueron aquellos géneros separados del repertorio criollo y considerados y
etiquetados exclusivamente “afroperuanos” (Romero 1985: 265).

Existen dos pruebas específicas de principios del siglo XX que documentan

este análisis. En primer lugar, la conocida coleccionista Rosa Mercedes de
Morales en su colección Antiguos Pregones de Lima (Lima, 1937) mezcló
el huayno andino, el yaraví y la marinera criolla con géneros que ahora se
consideran afroperuanos, como el festejo, el socabón, y el agua de nieve. En
segundo lugar, el historiador peruano Jorge Basadre mencionó que en uno
de los primeros conciertos importantes de Lima en 1912, titulado “Música

rivaciones regionales como el cumanana o el socabón, que suelen asociarse con los negros,
también son realizadas por criollos o mestizos blancos (Santa Cruz 1982: 17- 18).
224 Música negra e identidad en el Perú

peruana”, el reconocido guitarrista criollo blanco Alejandro Ayarza incluyó

el vals criollo y la marinera, junto con el agua de nieve y la zaña (Basadre
196, 142), también más tarde considerados géneros afroperuanos típicos.

Sin embargo, este proceso de revitalización no fue abrupto. Las primeras gra-
baciones de música afroperuana producidas por Nicomedes Santa Cruz, publi-
cadas a finales de los años cincuenta, incluían el vals criollo entre sus géneros
destacados. Mucho más tarde, en 1971, Victoria Santa Cruz incluyó en un LP
seis valses criollos (de un total de diez ejemplos). Así, el proceso de aislamiento
de un repertorio negro alcanzó su punto máximo durante los años setenta, poco
después de lo cual el movimiento de revitalización se desvaneció y el mercan-
tilismo se convirtió en la principal fuerza detrás de los resultados afroperuanos.

Los músicos negros peruanos, por lo tanto, estaban acostumbrados a realizar

repertorio criollo, y de hecho, se consideraban parte de la cultura criolla.
Como ha afirmado Millones, tanto los negros como los mestizos “demandan
por sí mismos la condición de los criollos”, y la cultura colonial urbana que
predomina en el Perú pone a los criollos y negros en el mismo sector, en
contraste con los sectores indio, mestizo y cholo (Millones 1978: 62-63). Es
comprensible, entonces, que el movimiento de renacimiento de la cultura
musical negra tuvo que romper esta identificación entre negros y criollos y
aislar un repertorio afroperuano específico que antes no existía.

Se podrían preguntar por qué ocurrió este movimiento de revitalización,

cuáles fueron las condiciones que le permitieron que ocurriera, cómo era
posible la reconstrucción de géneros y danzas de canciones negras extintas,
y cómo este esfuerzo fue recibido por la sociedad peruana.

Este movimiento surgió de la iniciativa individual de algunos artistas e in-

telectuales peruanos interesados en el avivamiento y revalorización de las
contribuciones de la minoría negra a la cultura nacional peruana. El acadé-
mico José Durand es frecuentemente citado como el que organizó en 1956
la primera representación de los géneros asociados al negro en el Teatro
Municipal de Lima. Él tituló estas representaciones “Estampas de Pancho
Fierro” (Vásquez 1982: 37). También a fines de la década de los noventa,
Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria, compositores y letristas que
cantaban y escribían sus propios guiones, empezaron a producir dramas
Raúl R.Romero 225

negros y representaciones musicales. Nicomedes mismo produjo los prime-

ros LPs comerciales de música afro-peruana con su grupo Cumanana. No
sería una exageración afirmar que la fuerza principal detrás del movimiento
de renacimiento de la música negra en el Perú vino a partir de ahora de las
iniciativas y actividades de Nicomedes y Victoria Santa Cruz.

Nacidos en Lima, Nicomedes y Victoria Santa Cruz fueron introducidos a

las tradiciones musicales negras en una edad avanzada; Se criaron en una
familia negra de intelectuales y artistas. Su padre, Nicomedes (1871-1957),
fue escritor, y su abuelo, José Milagros Gamarra (1850-1923), pintor criollo
y diseñador. De acuerdo con Victoria Santa Cruz, un encuentro entre Ni-
comedes y Porfirio Vásquez, un viejo músico negro de la localidad rural de
Aucallama, fue crucial para que pudieran descubrir las tradiciones musicales
negras existentes. De Vásquez y de otros viejos músicos negros que vivían
en Lima, Nicomedes y Victoria aprendieron varias canciones y bailes que
generalmente eran realizados por negros. El repertorio era escaso, y a ve-
ces las canciones estaban incompletas. La reconstrucción del repertorio fue,
pues, una alternativa lógica y un requisito para su resurgimiento. El sentido
“innato” del ritmo de los negros y la creencia en el derecho moral de los afro-
descendientes a utilizar elementos de la música africana despreciable fueron
los recursos básicos que Victoria Santa Cruz utilizó para la reconstrucción y
el resurgimiento de las tradiciones musicales negras virtualmente extintas.7

Nicomedes Santa Cruz ha declarado en dos de sus producciones discográ-

ficas más importantes (Cumanana y Socabón) sus principales reflexiones so-
bre los orígenes tempranos y el reciente resurgimiento de la música negra en
el Perú. Una de sus principales justificaciones para el proceso de revivir y
reconstruir un repertorio afroperuano es que la música de los negros perua-
nos se originó de la música traída por los esclavos africanos.

Uno de los elementos africanos más importantes traídos al Perú por los bo-
zales, según Nicomedes, es una figura coreográfica en la que los bailarines
tocan sus pelvis simulando un encuentro sexual, un movimiento llamado
umbigada en Brasil, y vacunao en Cuba (la existencia de esta figura, ha sido
mencionada en la citada edición del Mercurio Peruano en el siglo XVIII).
Basado en esta cita, Nicomedes elaboró una teoría muy personal, basada

7 Entrevista personal con Victoria Santa Cruz, Lima, 10 de agosto de 1997.

226 Música negra e identidad en el Perú

en gran parte en la especulación. Afirmó que esta figura coreográfica era la

base para el landó, la zamacueca y casi todos los géneros negros peruanos.
Si bien no hubo evidencia histórica o citación de la existencia del landó en
el Perú, Nicomedes lo presentó como un género afroperuano y afirmó que
había derivado del lundú brasileño.8 Siguiendo su tendencia especulativa,
afirmó además que el landó se había desarrollado en el zamba-landó, y fi-
nalmente en la zamacueca.

La zamacueca, sin embargo, permitió a Nicomedes elaborar una suposición

más científica. Era un género bien documentado, y sus orígenes y asociaciones
sociales podían ser rigurosamente buscados en fuentes escritas históricas. Se
menciona en varios documentos del siglo XIX, y es probablemente el género
mejor documentado entre todas las expresiones musicales negras peruanas.9 El
reconocido escritor peruano Manuel Ascencio Segura lo mencionó en 1842 en
su pieza teatral La Moza, citándola como una danza erótica, indecente; y en
1829, la comedia Frutos de la Educación de Felipe Pardo y Aliaga presenta a
una niña rompiendo con su novio porque había bailado la zamacueca (Tom-
pkins 1981: 61-62). La excelente descripción de François Magrin de Collogny
desde comienzos del siglo XIX menciona otros rasgos coreográficos: movimien-
tos de cadera, torsión, pasos rápidos, el uso de un pañuelo, el movimiento cor-
poral de los pechos desnudos que se acercan y se retiran, el uso de la europea
vihuela y, por supuesto, los textos españoles (Tompkins 1981: 71).

Incluso el compositor académico Claudio Rebagliati incluyó la zamacueca

en su Álbum Sudamericano, una de las obras musicales más importantes
del siglo XIX. Arregló varias zamacuecas según los estándares académicos
occidentales. Aunque el término zamacueca, así como sus otros términos al-
ternativos, fue posteriormente abandonado por el término marinera después
de la guerra con Chile (1879-1884), todavía estaba en uso hasta el cambio
del presente siglo. Manuel Atanasio Fuentes ha mencionado una actuación
de la zamacueca en el festival de Amancaes en Lima, realizado con arpa y
guitarra (Fuentes 1925: 151). La zamacueca no era un género de danza ne-

8 De hecho, una forma llamada ondú ha sido mencionada por autores peruanos como
Ricardo Palma, José Gálvez y Manuel A. Segura. Solamente Manuel A. Fuentes menciona
la existencia de un floreado londú en el siglo XIX (Tompkins, 1981: 292).
9 La zamacueca también fue nombrada de diversas maneras, incluyendo toromata, maici-
to, moza-mala y zanguaraña (ver Romero 1939).
Raúl R.Romero 227

gra per se, pero hay suficientes fuentes que confirman que el género era el
favorito para los negros, y generalmente se identificaba con ellos. Los viaje-
ros como Wilkes (1839), Radriguet (1847), Wiever (1877), Botinilau (1850),
Pradier (7897), Bresson (7872), y Zapiola (1872) mencionaron la zamacueca
vinculada con los artistas negros (Romero, 1939).

El caso de la zamacueca, por lo tanto, permitió a Nicomedes basar sus con-

clusiones en evidencia dura. Basado en las fuentes escritas anteriormente cita-
das y en la excelente descripción citada de su tarea de Collogny, que le llevó
a concluir que el golpe de la pelvis formaba parte de su coreografía, y en vista
de su frecuente descripción por escritores por tener una calidad erótica e “in-
decente”. Nicomedes afirmó que era claramente de origen africano. Muchos
otros han estado en desacuerdo con esta conclusión; Assuncao, por ejemplo,
demuestra que la indecencia o el simbolismo sexual no es un rasgo africano
exclusivo, citando el caso de la zarabanda española, descrita por muchos
como pantomímica de las relaciones sexuales (Assuncao, 1970: 26-27).

De todos modos, al producir los primeros registros de la música afroperuana,

a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, Nicomedes esta-
bleció los géneros que el público en general consideraba de origen y carácter
negros. Géneros como el festejo, el inga, el socabón, el zapateo, la marinera,
el cumanana, el pregón y el panalivio fueron presentados en sus primeros dis-
cos de finales de los años cincuenta. Sus registros posteriores más documen-
tados fueron Cumanana (1964) y Socabón (1975), en los que incluía géneros
como el landó o zambalandó, el son de los diablos, la habanera, la zaña, la
samba-malato, el agua de nieve y el alcatraz; en todos, casi quince tipos di-
ferentes de formas musicales consideradas como el repertorio afroperuano.10

En cuanto a la cuestión de las raíces africanas de estos géneros, se podría

concluir que la evidencia histórica más fuerte de la existencia de formas afro-
peruanas anteriores al siglo XX pertenece a la danza de la zamacueca y a la
representación del son de los diablos. Existen evidencias documentales colo-
niales de géneros como el agua de nieve, el panalivio, el toro-mata, e incluso

10 Para una definición, descripción musical e historia de cada género (así como una dis-
cografía), el lector debe consultar la disertación de Tompkins sobre el tema, hasta el
momento la mejor y más completa encuesta sobre la cultura musical negra en el Perú
(Tompkins, 1981).
228 Música negra e identidad en el Perú

una sola mención de la zamba-landó, pero sin ninguna descripción útil o

incluso mínima de la música o la danza. La reconstrucción absoluta ha ocu-
rrido con estas formas, así como con la música y / o coreografía de los géneros
creados en el siglo XX. Estos últimos incluyen el festejo, el landó (o su variante
zamba-landó), y bailes satíricos y alegres como el inga y el alcatraz que no
son géneros en sí mismos, sino representaciones baile-teatrales basadas en
la forma musical del festejo (Tompkins, 1981: 239). Géneros como la haba-
nera, por otra parte, nunca fueron realizados en Perú. El propio Nicomedes
reconoció que la habanera era de Cuba y que después de escucharla decidió
grabarla e introducirla como parte del repertorio afroperuano para su álbum
Socabón (Santa Cruz, 1975). Cualesquiera que sean sus orígenes, los herma-
nos Santa Cruz reconstruyeron viejas melodías que habían sido recordadas
solo parcialmente por viejos artistas negros, y recrearon coreografías donde
no existían o las reconstruyeron sobre la base de las pocas fuentes históricas
disponibles. El resultado es que se estableció un repertorio afro-peruano y, el
público en general, pensó que estos géneros musicales, a partir de entonces,
derivaban directa o indirectamente de las raíces africanas y constituían una
expresión cultural exclusiva de los negros peruanos.

Nicomedes, sin embargo, nunca había intentado negar el hecho de que la

mayoría de estos géneros fueron recreados, reconociendo explícitamente
en sus notas discográficas la temprana desaparición de sus coreografías. La
danza del festejo, por ejemplo, mientras algunas melodías aparentemente
sobrevivieron, fue recreada por profesores negros de danza a principios del
siglo XX en academias privadas locales. Específicamente, Nicomedes afir-
mó que Porfirio Vásquez había recreado los pasos básicos del festejo actual
en su calidad de profesor de danza en la Academia de Lima (Santa Cruz,
1982: 108). Victoria Santa Cruz consolidó su reconstrucción y la difundió
ampliamente.

Victoria Santa Cruz fue responsable de toda la recreación coreográfica y

reconstrucción de estos géneros afroperuanos y tuvo una intensa actividad
propia. En 1959 fundó un grupo llamado “Teatro Peruano y Danzas Ne-
gras”, que inició actuaciones locales de música negra y danza en teatros y
escenarios abiertos en la ciudad. Sus primeras obras de este período fueron
“Callejón de un solo caño”, “Escuela Folklórica” y “Malató”, en la que com-
binó segmentos teatrales con música y danza. Este período de su trabajo
Raúl R.Romero 229

concluyó en 1962, cuando tomó una beca del gobierno francés para estu-
diar teatro y coreografía en Francia.11

En 1966, regresó a Lima y reanudó su trabajo con el grupo, invitando a todos

los negros interesados y negros de raza mixta a participar en una producción de
teatro y danza. Ella ha descrito la respuesta como abrumadora.12 Todas las varia-
ciones de la raza negra estaban presentes, un signo que ella interpretaba como
positivo porque significaba que un mulato más claro, por ejemplo, ya no tenía
la mente considerada explícitamente como negro. Victoria Santa Cruz creía que
los jóvenes negros que respondían a su llamada comenzaban a buscar su propia
identidad y a dejar de sentir vergüenza por ser negro. En 1971 produjo un LP
que sintetizó la mayor parte de su trabajo durante ese período. Desde 1973 hasta
1982, fue directora de la Compañía Nacional de Folklore, el grupo gubernamen-
tal de representación folklórica más importante durante muchas décadas.

La generación más joven de negros urbanos a principios de los años 60 no

había oído hablar de la existencia de un repertorio afroperuano. Muchos
de los que se unieron al grupo de baile de Victoria Santa Cruz aprendieron
desde el nivel más inicial. Un excelente trasfondo para ellos fue que estaban
acostumbrados a bailar diferentes ritmos caribeños, actualmente llamados
salsa, muy popular en Perú. Victoria Santa Cruz ha dicho que los negros
peruanos sienten las raíces africanas que tienen en su propia memoria co-
lectiva: “Las combinaciones de ritmos que nosotros [los negros] realizamos
desde que éramos pequeños suenan africanos, sin haber estado nunca allí”.
En relación con su trabajo de recreación, ha afirmado que sentía las armo-
nías latentes y los ritmos de las melodías existentes y procedió a su recons-
trucción: “La melodía y la combinación rítmica está pidiendo algo.... así
que, si quieres sentir, lo sientes, la percusión está dentro de nosotros, recrear
de una memoria ancestral es sólo un recuerdo “.

Santa Cruz dijo que este movimiento comenzó como resultado del impacto
de las compañías extranjeras de danza negra que se presentaron en Lima

11 Como se indica en las notas del programa del recital “Victoria Santa Cruz: Adiós al Perú”,
Lima, Teatro Municipal, 11 de octubre de 1982.
12 Este y todos los datos relativos a los puntos de vista y declaraciones de Victoria Santa Cruz
sobre el movimiento afroperuano se obtuvieron durante una entrevista personal con ella
en Lima, el 10 de agosto de 1991.
230 Música negra e identidad en el Perú

durante esos primeros años. Convencida de que se podría hacer algo similar
en el Perú, sus principales objetivos eran difundir las contribuciones negras
entre el público en general y contribuir a la aparición de una identidad cul-
tural negra. La discriminación racial y la hostilidad hacia los negros también
motivaron la lucha por la revalorización de las contribuciones negras a la
sociedad peruana, que rara vez fueron reconocidas por la cultura oficial y
dominante: “¡Antes de buscar a los culpables, teníamos que descubrir quié-
nes éramos!” Victoria ha declarado. En una de sus piezas teatrales, introdujo
divinidades africanas como Shangó, para que los negros peruanos más jóve-
nes pudieran conocer su herencia africana.

El uso de diversos instrumentos relacionados con la música de los escla-

vos del patrimonio negro, como la quijada y la cajita, desempeñó un papel
importante (confirmado por diversas fuentes coloniales escritas e iconográ-
ficas). Se dice que un instrumento de orígenes posteriores, el cajón, reem-
plazó las funciones del tambor africano perdido durante el período colonial.
Otros instrumentos de percusión modernos y extranjeros, como la conga, el
cencerro y los bongós ampliamente difundidos en Perú debido a la inmensa
popularidad de los ritmos caribeños, fueron incorporados por los hermanos
Santa Cruz al corpus instrumental del repertorio afroperuano. La guitarra
europea, por otra parte, siguió siendo el instrumento armónico preferido.

No se intentó revivir el arpa o los diferentes tipos de membranófonos utili-

zados por los esclavos negros coloniales. Tampoco se intentó reintroducir la
marimba, que fue indudablemente utilizada por los esclavos al menos hasta
el siglo XVIII.13

Rescate musical e identidad cultural

Como los negros en el Perú no se ajustaban a un grupo étnico estrictamente

definido, es comprensible que el repertorio afroperuano revivido no fuera
ampliamente adoptado por los negros como un emblema de identidad. Sin
vínculos con las demandas políticas y sociales (uno de los principales incon-

13 Véase Mercurio Peruano, 16 de junio de 1791, y el dibujo 142 del obispo Martínez Com-
pañón (obra de finales del siglo XVIII).
Raúl R.Romero 231

venientes de este movimiento de renacimiento a largo plazo), el movimien-

to se disolvió en el reino del mero entretenimiento comercial en los años
ochenta. Sin embargo, el renacimiento de la música negra tuvo un impacto
en la sociedad nacional a través de la presencia importante y frecuente de
la música afroperuana en los medios de comunicación, una influencia que
abarca todos los sectores sociales y étnicos. Es realizado por grupos profe-
sionales de músicos negros para una variedad de audiencias urbanas, pero
no específicamente afroperuanas.

Solo desde finales de la década de 1970 se han formado grupos de afrope-

ruanos interesados en problemas y demandas sociales y políticas. Dos de
las nuevas asociaciones para el resurgimiento de la cultura negra en su con-
junto fueron las más importantes. ACEJUNEP (Asociación Cultural para la
Juventud Negra del Perú) llamó a los jóvenes negros a analizar y discutir sus
problemas como un grupo social dentro de la sociedad peruana. Su prede-
cesor fue el Grupo Harlem, fundado en el distrito tradicional de La Victoria
desde los años treinta (Luciano 1987: 208). Algunos de los jóvenes negros
que acudieron a ACEJUNEP más tarde aceptaron el llamado de Victoria San-
ta Cruz a convertirse en miembros de su grupo de música y danza.14 Según
los fundadores de ACEJUNEF, la resistencia cultural de los negros peruanos
debe ser reconocida. Esta resistencia permitió, por ejemplo: 1) disfrazar su
religión; 2) impregnando espíritus africanos con música y danza criolla; y
3) influir en las prácticas médicas y los alimentos populares (Luciano 1987:
207). ACEJUNEP reconocía la posición subordinada de los negros, que tra-
bajaban en empleos mal pagados y no cualificados, residían en los barrios
más pobres de las aldeas rurales o en aldeas dispersas y, en general, eran
trabajadores mal calificados con alto nivel de analfabetismo (Luciano 1987:
208). Los objetivos principales del grupo eran organizar actividades que
beneficien al grupo étnico negro y elaborar un examen social de sí mismos.
Lamentablemente, estos objetivos no se han llevado a cabo plenamente.

A mediados de la década de 1980, el Movimiento Francisco Congo (fundado

en 1986) publicó un manifiesto, señalando también que los negros estaban

14 Entrevista con la profesora Gladys González, una bailarina negra y ex miembro de la

Compañía Nacional de Folklore dirigida por Victoria Santa Cruz, en Lima, 27 de noviem-
bre de 1991.
232 Música negra e identidad en el Perú

entre los sectores más pobres y más empobrecidos de las clases sociales pe-
ruanas y no eran aceptados como iguales. Reconocieron que los negros eran
explotados y marginales.15 A pesar de esto, los negros han mantenido una re-
sistencia cultural y creatividad artística, especialmente en el ámbito de la mú-
sica. El manifiesto mencionó a los exponentes más importantes de la cultura
negra en el Perú, destacando las aportaciones de Nicomedes y Victoria Santa
Cruz y la influencia negra en la cocina criolla, el deporte y la vida comunitaria
de algunos barrios de Lima. Los objetivos del grupo son 1) promover la unión
entre los negros, 2) defender sus derechos, 3) luchar por la igualdad y la digni-
dad, y 4) desarrollar y motivar la creatividad artística de los negros.

Sin embargo, el movimiento no atrajo suficientes partidarios, por lo que no

pudo unir a una parte significativa de la población negra de Lima. Solo un pu-
ñado de miembros pertenece actualmente al grupo, y carecen de apoyo finan-
ciero. En los mejores momentos, sin embargo, organizaron varias actividades.
Se produjo un evento llamado “Black Christmas”, que desde entonces ha sido
un espectáculo frecuente en Lima. En 1987 organizaron un “carnaval negro”
en el tradicional barrio negro de La Victoria, un festival de música negra, una
conferencia de jóvenes negros y la recreación del baile callejero Son de los
Diablos que se reeditó en las calles de Lima durante tres años consecutivos. El
grupo pretende cambiar la imagen negativa de los negros y reavivar el papel
histórico de la resistencia cultural entre los negros peruanos, siguiendo los
ejemplos de los palenques y los cimarrones y persiguiendo sus contribuciones
al deporte, la música y la danza, y la comida.16

Estos movimientos, por lo tanto, no han conseguido unir a la mayoría de

los negros en el Perú. La integración de los negros en la sociedad nacional
implicaba su “criollización”, y este proceso limitaba las posibilidades del in-
dividuo negro de identificarse como tal, de reconocerse como miembro de
un grupo diferente del de la cultura dominante y, por consiguiente, de exigir
y denunciar la marginalidad y discriminación racial. En varias entrevistas,
la denuncia frecuente y común fue la existencia de discriminación racial,

15 Una parte del manifiesto dice: “La mayoría de nosotros somos parte de los sectores em-
pobrecidos y oprimidos del pueblo peruano, además estamos sometidos a un trato social-
mente negativo” (Movimiento Negro Francisco Congo, 1986:2).
16 Entrevista con Guillermo Nuñez, miembro del movimiento negro Francisco Congo, en
Lima, diciembre de 1991.
Raúl R.Romero 233

pero otros factores apenas fueron mencionados. Los negros peruanos evitan
hablar de la condición de los negros como grupo étnico, lo que confirma
su opción de asimilación en la cultura oficial a través del mestizaje y / o
integración cultural. Solo los negros asociados con el renacimiento o con
grupos artísticos específicos parecen conscientes de sus orígenes étnicos.

El movimiento de renacimiento musical de Nicomedes y Victoria Santa Cruz

no encontró una base social suficientemente fuerte. Se mantuvo dentro de
las dimensiones musicales y coreográficas, sin incorporar otros aspectos de
la cultura negra peruana. Por lo tanto, una vez consolidada la reintroduc-
ción de géneros afroamericanos, el movimiento se desvaneció. Hoy en día,
los géneros negros revividos son realizados exclusivamente por profesiona-
les y se difunden solo a través del circuito comercial. Aunque revividos y re-
construidos, los géneros no fueron popularizados, es decir, no fueron acep-
tados por el pueblo negro como su propia expresión o icono de identidad.
Incluso Nicomedes reconoció explícitamente que, en el caso del festejo, por
ejemplo, estos géneros recibidos y reconstruidos por una élite, no fueron
adoptados espontáneamente por el pueblo común: “Esta coreografía (feste-
jo) no llegó a ser popular, la gente no bailó espontáneamente, ni siquiera
en las reuniones sociales “ (Santa Cruz, 1970: 61). De hecho, esta es una
afirmación que podría aplicarse también a otros géneros, y probablemente a
todo el movimiento. El proceso de reconstrucción por sí mismo tuvo éxito,
pero en ese momento no ayudó a confirmar una identidad negra en el Perú.

Conclusiones

Hubo varias limitaciones en el movimiento de revitalización y reconstrucción

de las tradiciones musicales afroperuanas. Uno de los más importantes es que
estos géneros musicales no se hicieron populares entre el público en general.
Por el contrario, fueron realizadas principalmente por músicos profesionales
y bailarines en entornos comerciales (restaurantes y medios de comunicación
de los canales comerciales tales como radio, televisión, discos y cassettes).

¿Por qué el proceso terminó de tal manera? Una hipótesis es que el movi-
miento no abordó los problemas sociales y políticos de los negros peruanos
como un todo, centrándose solo en el aspecto artístico. Los negros peruanos
234 Música negra e identidad en el Perú

no se identificaron así profundamente con el movimiento, porque sus pro-

blemas iban más allá de estos intereses artísticos. La discriminación racial,
la pobreza y la falta de educación y recursos económicos eran realidades
que superaban su preocupación por la música y la danza. Solo en la década
de 1980 aparecieron grupos negros de orientación política, cuando jóvenes
negros intelectuales se reunían para inaugurar movimientos con metas más
amplias que en las últimas décadas, abarcando todo el universo de la reali-
dad negra en el Perú. Desafortunadamente, éstos también permanecieron en
manos de una élite incapaz de obtener apoyo popular.

En este sentido, ambos intentos tenían similitudes: ninguno de estos movi-

mientos pudo superar su enfoque intelectual, y ambos fueron incapaces de
satisfacer el gusto y las necesidades populares. El movimiento de Santa Cruz
no era en realidad un movimiento popular y / o democrático. Su liderazgo
se basaba en una autoridad vertical, que impuso una estricta disciplina entre
sus músicos y bailarines. Los líderes conocían la filosofía del movimiento,
pero no la compartieron con su personal, el cual se dedicó solo a la inter-
pretación. Los jóvenes aprendieron los aspectos formales de la música y las
coreografías, pero no fueron introducidos en el conocimiento filosófico e
histórico de sus líderes. Los Santa Cruz, por lo tanto, no podían transmitir
sus conocimientos a sus seguidores. Esta es la razón más importante por la
que los músicos, sin sus líderes, comenzaron a actuar comercialmente. Otra
razón es que las formas coreográficas reconstruidas eran demasiado com-
plejas para ser realizadas por una persona promedio, y su acompañamiento
musical no enganchó con las diversas clases y sectores peruanos. El público
peruano ve, gusta, e incluso admira los géneros musicales negros, pero to-
davía los considera como atracciones exóticas.17

Finalmente, debido a que la minoría negra en el Perú no es un grupo étnico

por sí mismo, no ha podido producir o mantener una cultura musical tradi-

17 La introducción en el repertorio afroperuano de instrumentos de percusión derivados

de África, como el cencerro, la tumba y el bongó, y la omisión de instrumentos como
los membranófonos específicos (y la marimba) cuya existencia está bien documentada
en textos históricos escritos, nos recuerda que había varias otras opciones para recons-
truir las expresiones musicales negras peruanas. ¿Fueron sus opciones y posibilidades las
ideales? ¿Se subrayó su teoría de la “re-africanización” en detrimento de un estudio más
práctico de raíces musicales peruano / africano históricamente probadas?
Raúl R.Romero 235

cional. La claridad de este hecho podría impedirnos prestar atención a los

aspectos positivos y estimulantes de este proceso de revitalización y recons-
trucción, pero la presencia negra en el Perú es evidente y sigue presente en
las mentes colectivas de muchos peruanos criollos. Los aspectos positivos
de este movimiento incluyen, en primer lugar, la preservación de muchos
géneros musicales y coreográficos que a principios del presente siglo esta-
ban virtualmente extintos. Los Santa Cruz recogieron éstos y estimularon a
los peritos reunidos alrededor de ellos para continuar la interpretación de
estos. A pesar de los inconvenientes mencionados aquí, estas expresiones
negras se habrían olvidado ya si no fuera por su trabajo. Su intensa recolec-
ción, aunque no siempre sistemática, dio lugar a la difusión de estos géneros
entre toda la población. Arreglar, componer y coreografiar nuevas formas
las preparó para ser grabadas y difundidas en todo el país.

En segundo lugar, la presencia de formas musicales y danzas negras en la

escena cultural peruana ha dado al negro peruano un símbolo de identidad
que –aunque no sea actualmente atractivo o útil porque ningún lazo étnico
une ahora a los afroperuanos– podría ser un importante símbolo cultural en
el futuro. Estas formas, vivas hoy en el ámbito comercial, podrían ir desde
allí a jugar un papel más activo en un futuro próximo.

Una faceta importante en esta cuestión es que los negros peruanos que se
consideran miembros de la sociedad criolla podrían usar este marcador de
identidad en el futuro, no ser diferenciados de otros sectores, sino aceptados
por la sociedad peruana dominante, como aparentemente desean. Como
se dijo anteriormente, los negros y los criollos blancos han formado histó-
ricamente un grupo opuesto a los indios y mestizos. Incluso como esclavos
de los conquistadores españoles, los negros desde la época colonial han
sentido la necesidad de integrarse en la sociedad criolla blanca dominante.
El intento de separar la música negra como un repertorio independiente (un
corpus afroperuano) podría haber sido un reflejo de su deseo de ser amplia-
mente aceptado en los grupos dominantes de la sociedad peruana.18

En ese sentido, se podría decir que nuevos grupos como Francisco Congo, en
la lucha contra la discriminación, estaban en realidad luchando por su reco-

18 Como sugiere Gisela Cánepa Koch, comunicación personal.

236 Música negra e identidad en el Perú

nocimiento, por su aceptación en la sociedad dominante. Esta meta ha sido

eclipsada en los últimos tiempos por el traslado de los campesinos andinos
hacia las ciudades y la asombrosa toma de la economía peruana por parte de
los migrantes andinos, lo que ha cambiado las divisiones sociales y étnicas
tradicionales del Perú (criollo/negro contra indio/mestizo). Ahora la cultura
“dominante” en Lima es predominantemente andina, no criolla. En medio
de estos cambios, la minoría negra tendrá que buscar su identidad, o seguir
aceptando la segregación y la discriminación y mezclándose con otros grupos
minoritarios situados por debajo del nivel de pobreza.

Por último, el hecho de que las esferas oficiales no reconocieran un pro-

blema negro en el Perú (en contraste con su reconocimiento del “problema
indio” en los años veinte), y que nunca existió un movimiento de revitali-
zación cultural como el indigenista para los negros en el Perú, sugiere que
todavía hay terreno suficiente para que los negros aboguen por el recono-
cimiento de su presencia cultural y por la abolición de toda discriminación
racial y social contra ellos.

La reconstrucción musical y el movimiento de renacimiento de los Santa Cruz

y otros intelectuales contribuyeron sustancialmente a esta posibilidad pre-
servando, recreando, reconstruyendo y difundiendo expresiones musicales y
coreográficas negras. Esta participación probablemente se verá en el futuro
como una de las acciones y símbolos culturales más significativos de los afro-
peruanos.

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