LA ELABORACION DE UN DISCURSO CONTRACULTURAL EN LAS "AGUAFUERTES

PORTEÑAS" DE ARLT
Author(s): Naomi Lindstrom
Source: Hispanic Journal, Vol. 2, No. 1 (Fall 1980), pp. 47-55
Published by: Indiana University of Pennsylvania
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44283864
Accessed: 28-08-2019 10:13 UTC

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 LA ELABORACION DE UN DISCURSO CONTRACULTURAL
EN LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS DE ARLT

Este trabajo tiene como propósito el poner de manifiesto un aspecto de la

obra de Roberto Arlt: la irregularidad de su discurso. Como punto de partida,
se vale de las aseveraciones de Noé Jitrik, Eduardo González Lanuza y
Gerardo Mario Goloboff. Los tres críticos rechazan la imagen de un autor casi
analfabeto, incapaz de manejar el lenguaje. En las palabras de Jitrik, "el
famoso escribir mal de Roberto Arlt" es un recurso deliberado y sistemático
que "propone una dinámica, abre la discusión . . . sobre los límites de una
palabra dada."1 En este estudio se examina el discurso de Arlt tal como se
manifiesta en sus Aguafuertes porteñas. Las aguafuertes interesan al
respecto, no sólo como muestra del discurso arltiano, sino también porque en
ellas se discute polémicamente la cuestión de las normas expresivas y sobre
todo del standard lingüístico académico.
Con tales preocupaciones, Arlt se incorpora en un fenómeno cultural más
amplio: la búsqueda de un discurso alternativo, marginal al oficialmente
aceptado. Es una reacción contra la fuerza opresiva del modelo presentado
por los escritos patrióticos del Centenario, del lenguaje tal como lo utiliza
Leopoldo Lugones, figura emblemática del productor literario que se ajusta a
las necesidades del "establishment."
Este repudio implica a lavez una fe utópica en la capacidad del hombre de
reformular su propia habla- una fe que se encuentra muy difundida entre l
innovadores de 1920-1940. En la Argentina, es una característica tanto de lo
integrantes de la vanguardia como de los escritores que no se declaran
vanguardistas.2 Tampoco es una actitud privativa de los argentinos. Italia, por
ejemplo, produce el futurismo, que pretende provocar el derrumbe del orden
social vigente mediante el ataque al lenguaje literario establecido, el lenguaje
de Carducci, premio Nobel.3
Para dar cuenta del "escribir mal" de Arlt dentro de este contexto, se
emplea aquí un modelo bastante ecléctico de análisis de discurso, enfocado
en: a) la toma de posición de Arlt frente a cuestiones de lenguaje y expresión,
sobre todo las referentes a las formas no estandarizadas; b) la inserción,
dentro de su propio discurso, de elementos heterogéneos, excéntricos
e incongruentes; c) el intento de revelar el trabajo de organización que
produce el texto que leemos; d) la insistencia en una elaboración textual como
una actividad múltiple, capaz de incorporar los procedimientos narrativos y
descriptivos de la más diversa índole.

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48 HISPANIC JOURNAL

II

Para establecerse como cronista de la vida cotidiana de Buenos Aires, Arlt

tiene que definir su posición frente al habla coloquial porteña. Y,
efectivamente, varias aguafuertes se dedican a la exposición de la "política
lingüística" del autor. T al es el caso de "El idioma de los argentinos,"4 donde el
título sugiere una polémica sobre la autonomía cultural a nivel de la variación
dialectal. Es un tema bastante manido desde los debates de Sarmiento con
Bello. Los primeros párrafos de Arlt parecen continuar esta discusión. Se
transcriben, con sorna, las palabras de Monner Sans, que denuncian el poco
interés de los argentinos por mantener castizo su idioma y su entrega a las
innovaciones surgidas del lunfardo. Se muestra no sólo casticista sino
también clasista al deplorar la difusión de ítems léxicos originados en "los
barrios excéntricos" (p. 153). Se hace despreciar además, por el tono
prepotente en que anuncia "una eficaz obra depuradora, en la que se hallan
empeñados altos valores intelectuales argentinos." Resume en sí las peores
actitudes hacia el habla popular.
Arlt reacciona con saña. Al principio, se limita a dar rienda suelta a la
indignación que le produce Monner Sans. Sé supone, entonces, que la
objeción de Arlt va dirigida contra la posición europeizante; parece basarse
en la idea de que los medios lingüísticos que emplea cierta población son los
únicos que sirven para transmitir su experiencia vital. Imponer un standard
académico (Monner Sans invoca la autoridad de la Academia) es traicionar y
distorsionar la esencia del pueblo.
Sin embargo, la estrategia de Arlt es otra. Valoriza "el idioma de los
argentinos," pero no por sus cualidades nacionales. Identifica en este
lenguaje otra virtud, que consiste en la soltura del porteño para echar mano a
los recursos lingüísticos más diversos. Esta libertad es una posibilidad para
todo hablante de cualquier idioma.
Para dar forma material a este conjunto de nociones, elabora una
analogía: "La gramática se parece mucho al boxeo." Describe a dos
boxeadores hipotéticos. Mientras el uno se limita a "reproducir los golpes que
le enseña el profesor," el otro tiene la capacidad de improvisar de un modo
ecléctico: "saca golpes de 'todos los ángulos'! Es decir, como es inteligente, se
le escapa por una tangente a la escolástica gramatical del boxeo" (pp. 154-55).
El que domina el "boxeo europeo o de salón" no se defiende contra un rival
poco formal, pero siempre ajustado a la situación del momento.
Ya es evidente el paralelismo que se establece con el español porteño, tan
productivo de innovaciones. Para Arlt, la creación de nuevas maneras de decir
acusa la presencia de nuevos conceptos que necesitan comunicarse:

Los pueblos bestias ... no teniendo ideas nuevas que expresar, no

necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero, en cambio, los
pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución,
sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los
profesores (p. 155).

Según el esquema planteado por esta analogía, también sería admirable

cualquier sistema comunicativo flexible y heterogéneo, aun sin
argentinismos. En una nota sobre el ocultismo, Arlt describe una visita a un
adepto. El lenguaje del mago es aberrante, lleno de elementos dispares. Luego
se explica que su práctica mágico-lingüística consiste en usar las palabras
fuera de las pautas comunicadoras normales. La incorporación de vacablos

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derivados del sánscrito, incomprensibles pero cargados de fuerzas ocu

un "tecnicismo que a su ver, encerraba sonidos de psíquicos efe
explicación se acepta no por lógica sino por creativa. El mago es uno de
muchos personajes de Arlt que reformulan sus prácticas verbales.

Ill

En esta nota está presente otro modelo de lo que puede lograrei lenguaje
sin las ataduras de la "escolástica gramatical." Es el discurso mismo de la
aguafuerte. Para caracterizarla, hay que notar la distancia existente entre el
habla popular, defendida por Arlt, y el lenguaje en que escribe. Los indicios de
esta separación son los vocablos no populares: antigramaticalmente,
discernimiento pedagógico, de visu. Para demostrar que no rechaza la
corrección por desconocerla, Arlt utiliza la terminología gramatical: "La
diferencia entre un tiempo perfecto y otro pluscuamperfecto" (p. 154).
Los indicios de una cultura superior aparacen yuxtapuestos a otros que
indican una familiaridad con el habla popular. A veces la yuxtaposición es
inmediata: macaneos filológicos. En otras ocasiones, el vocablo vulgar queda
señalado como un fenómeno aparte del discurso arltiano: "Estos caballeros
forman una colección pavorosa de 'engrupidos'- ¿me permite la palabreja?"
Arlt fluctúa entre pasajes escritos con corrección y otros "inaceptables." Por
ejemplo, al transcribir una frase en el lenguaje altisonante de Monner Sans,
Arlt contesta: "¿Quiere usted dejar de macanear?" (p. 154). El mensaje
populista también se puede expresar en un discurso sobrio: "Este fenómeno
nos demuestra hasta la saciedad lo absurdo que es pretender enchalecar en
una gramática canónica, las ideas siempre cambiantes y nuevas de los
pueblos" (p. 156). En suma, la oscilación entre códigos produce un sistema sui
generis y por tanto alternativo, contrario a todo casticismo.6
El mismo eclecticismo se evidencia en las aberraciones menores a lo
largo del texto. Impera una inestabilidad arbitraria de formas. En las for
verbales, hay un desplazamiento del tiempo presente al pasado: "libros de
texto que los alumnos se apresuran a olvidar en cuanto dejaron las aulas."
Parece arbitrario el movimiento del modo indicativo al condicional en
usted ... no dice: 'llevó a su boca un emparedado de jamón,' sino que, como
todos, diría: 'se comió un sandwich'." Dice y diria , con sus correspondientes
cláusulas, forman los dos términos casi paralelos de una oposición retórica
del tipo "No A, sino B." La asimetría de formas resalta aún más por figurar en
una estructura asociada con el equilibrio. Otra ruptura con la simetría se
produce por el empleo de preposiciones variantes. En dos cláusulas
iterativas, el hablante "se le escapa ... a la escolástica gramatical" y "se escapa
de" el mismo fenómeno. El afán de irregularidad afecta hasta la colocación de
comas y otros signos.
Como en muchos textos arltianos. la textura verbal incluye un error
notable: "esa frase nuestro." Es inadmisible la atribución del error a un
desconocimiento de las reglas de la concordancia. Representa una negativa a
corregirse basada en un repudio del concepto de la corrección. González
Lanuza señala el carácter voluntarioso de la negligencia del autor. Arlt solía
cuidar mucho la redacción de sus notas, con la única excepción de la orto-
grafía y fallas gramaticales. Además, tenía oportunidades para estandarizar su
discurso: "Parece increíble que un mínimo de memoria visual de este
devorador de libros no mejorara su manera de escribirlos." Arlt expresa así su
anarquismo discursivo, su "retobado menosprecio" hacia el sistema cultural
oficial, mediante "su lenguaje impar."7 Y, en efecto, es una estrategia

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provocadora eficaz. Entre los empleado

el problema de corregir o no al iracundo Arlt; entre los lectores, existían
reacciones que variaban desde la devoción hasta el horror.
Se podría objetar que esta descripción de la irregularidad arltiana
incluye dos fenómenos distintos: variantes legítimas (sandwich /sanwich) y
errores ¡legítimos. Sin embargo, en la escritura de Arlt, la distinción
legitimidad/ilegitimidad carece de vigencia. Hay que crear un discurso
"múltiple," como dice Jitrik, aunque sea por vía del error.8 Es una idea común
entre los innovadores contemporáneos; Macedonio Fernández elogia las
erratas como productoras de nuevas posibilidades.9
IV

Los conceptos de Arlt que se han ¡do elaborando hasta este punto versan
sobre el discurso hablado y cotidiano. Otra preocupación menos comentada
tiene que ver con la organización abstracta y la redacción de los textos.
Arlt expone e interroga los procesos que forman el texto como parte de su
programa de discurso alternativo. Como se ha constatado, el discurso oficial
tiende a disfrazar el trabajo de creación. El escritor oficial (Lugones, poetas de
postrimerías del modernismo) se ve como un ser que se inspira, no un
trabajador cuyo oficio es ordenar la materialidad del texto. Todo lo
relacionado con la literatura se percibe como "inefable" e "intocable."10
Para deshacer tal pseudoespiritualización del quehacer literario, Arlt y
otros disconformes insisten en el duro trabajo del autor. En el prólogo a Los
lanzallamas (1931), Arlt impone una imagen antiidealista: el escritor "con
sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la 'Underwood,' que golpeamos
con manos fatigadas, hora tras hora, hora tras hora. A veces se le caía a uno la
cabeza de fatiga . . "11
Varias aguafuertes siguen esta línea al detallar los esfuerzos que exige su
producción. "Una excusa: el hombre del trombón" (pp. 75-78) tipifica esta
táctica. El hombre del trombón no es más que el tema que se ha escogido, la
materia prima de una nota en potencia. A pesar de tener su idea, Arlt no se
siente capaz de darle forma material. Las dificultades que se le imponen
incluyen falta de tiempo para trabajar ese material, su estado de salud, poca
inclinación al trabajo, etc. La presentación de los problemas del autor divierte,
por supuesto, pero sirve a la vez para borrar la imagen de la creación inspirada.
Destaca el nulo valor de la inspiración inicial sin una labor que la materialice
como texto legible.
Arlt no desarrolla el tema del hombre del trombón, sino produce otro texto
altamente autorreferido. Identifica sus procedimientos a medida que los va
empleando en un comentario continuo sobre el proceso creador. Hace notar
el uso, primordial en la nota, de la retardación. Además, señala la organización
paratáctica que caracteriza la estructura del texto. En vez de tratar cierto tema
en su correspondiente párrafo y otro en el siguiente, establece un nexo de
núcleos temáticos que reaparecen en uno y otro párrafo. Es un arreglo
antilineal, ya que las unidades así creadas no corresponden a la progresión de
los párrafos. El procedimiento se exagera hasta la comicidad. Dentro de un
solo párrafo se encuentran temas recogidos de todo el texto anterior. Lo
comenta Arlt, en un aparte parentètico: "(Como del ejercicio de las virtudes
del trombón, venimos a parar en la gimnasia . . .)" (p. 77).
Aquí Arlt no nombra los procedimientos; se limita a señalar su presencia y
su función. En otras notas, la terminología es exacta. "Amor en el Parque
Rivadavia" (pp. 29-31), designa los recursos que emplea. La retardación está

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otra vez en primer plano. El autor pone de manifesto este recurso al

las frases más iterativas de frases anteriores con una advertencia,
"Como contaba . . ."; "Cómo decía . . ." Después de demorar varias veces la
revelación del tema central, identifica su conducta por medio de un aparte
parentètico: "(Aquí llegamos y por eso me retardo en llegar)." Otros
comentarios llaman la atención sobre otros aspectos de su proceder: "(esto de
conversar es una metáfora)."
Esta nota es típica de las aguafuertes autorreferidas en su desarrollo
fragmentario e inconcluso. Una construcción acabada se evita para mostrar
un trabajo incompleto, un texto que parece todavía en vías de realizarse. Con
esta finalidad, el autor expone sus incertidumbres mientras escribe.
El problema que se plantea es cómo hacer que un fenómeno increíble
(los novios que se dejan mojar los días de lluvia) parezca verosímil. Para que el
lector se dé cuenta de la dificultad, el autor se interrumpe a cada momento
para exponer su preocupación en forma de interrogativas al lector y a sí
mismo. "¿Cómo empezaré?," pregunta, al enfrentarse con el problema.
Después de una exposición inicial, vuelve a la ansiosa pregunta: "¿Querrán
creerme ustedes?"
El texto que surge de este planteamiento no se impone como el único
posible para el contenido que se intenta expresar. No es más que una entre
muchas formas materiales que se pudieran dar al tema. La presencia de
tantas dudas y preguntas abre la posibilidad de una participación más activa
por parte del lector que quiera imaginar sus propias soluciones al problema
textual. Aunque no colabore de una manera tan activa, el lector llega a tener
una conciencia más amplia del proceso creador, con sus múltiples decisiones
y dudas.
Los procedimientos antes descritos demuestran dos afirmaciones acerca
del quehacer del escritor. Por una parte, la imagen del autor inspirado se
substituye por otra: la del trabajador del texto. Por otra, se plasma una nueva
noción de la relación entre "contenido" y obra realizada. El texto es una de
muchas interpretaciones que de una sola realidad se pueden engendrar. No es
la "óptima" proyección de tal realidad, sino una resolución de varios
problemas estructurales.
V

La idea del texto como algo variable y hasta cierto punto arbitrario impera
en "Ventanas iluminadas" (pp. 78-81). Las ventanas iluminadas a las tres de la
mañana, eje de la nota, son una sinécdoque de todo lo que la vida tiene de
irregular, de dinámico y desordenado. Frente al caos vital, el creador siente la
necesidad de trabajarlo como anécdota estructurada. La nota insiste en que
esta transformación sólo se logra mediante una disposición de elementos
basada en consideraciones narrativas.
El punto de arranque es la narración por parte de un amigo de Arlt de u
"historia magnífica relacionada con una ventana iluminada a las tres de
mañana." El relato se le brinda así: "Vea, allí tiene argumento para una
curiosa." Sin embargo, Arlt no utiliza el cuento que le refiere el amigo; el r
original nunca se revela. Se suprime la contextura específica porque interesa
más las múltiples posibilidades del núcleo "ventanas iluminadas."
Al escuchar el relato, Arlt imagina las versiones alternativas que pudiera
construir narradores de procedimientos distintos: "una historia que no
hubiera despreciado Villiers de l'lsle-Adam o Barbey de Aurevilly o el barbudo
de Horacio Quiroga ... no me extrañaría que don Ramón Gómez de la Serna

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hubiera utilizado este argumento." Al incluir escritores fantásticos o

"literarios," Arlt ya se va apartando de la idea realista de la transcripción
fidedigna de la realidad.
A continuación, Arlt se lanza a su propia exploración del tópico. Al
emprender su labor inventiva, descarta el argumento que le ofreció el amigo.
La renuncia de la historia ya hecha es necesaria para que autor y lector se
mantengan predispuestos a todas las potencialidades del tema.
Otra vez, la abertura se fomenta mediante el empleo de preguntas
dirigidas igualmente al lector y al escritor. Se plantea una serie de preguntas
no respondidas:"¿Quiénes están allí adentro?" "¿Nace o muere alguien en ese
lugar?".
Una vez expuesta la situación básica, Arlt pasa a la descripción de la
ventana. Sugiere el tratamiento de una ventana de madera, otra de madera y la
añadidura de circunstancias asociadas (transeúntes que miran la ventana,
vigilante que pasa, etc.). En este ejercicio, se hace evidente una progresión.
Los primeros pormenores son verosímiles; versan sobre las nimiedades
observables de la vida urbana. Después viene un aumento del elemento
imaginativo hasta sugerirse "la ventana iluminada, falsa como mula
bichoca . . . que insinúa un escondite contra el aguacero de estupidez que se
descarga sobre la ciudad en los tranvías retardados y crujientes." Lo que va
implícito en este arreglo es la aceptación pluralista de modos bastante
dispares de representación, desde los más cautelosos y realistas hasta los
más extravagantes. Aborda también varios registros del habla, desde lo
standard hasta lo coloquial ( mula bichoca) y lo idiosincrático (aguacero de
estupidez).

VI

Los párrafos que siguen constituyen una ruptura con el plan que ha ¡do
siguiendo Arlt. Hasta aquí, ha trabajado con la noción de la anécdota o fábula
que es en sí atrayente y llamativa. Para explayar tal historia, hay que incluir lo
extraordinario: espías, criminales, casas destartaladas, etc., como necesida-
des narrativas.
Ahora se afirma una alternativa: la historia de "ventanas iluminadas" sin el
apoyo de la fábula emocionante. Arlt se propone discurrir sobre el mismo
tópico, pero a base de los hilos tenues de los sucesos comunes y corrientes.
Las ventanas ahora son las de una casa de pensión; Arlt explica que en esta
versión no figuran "ni asesinos ni suicidas, sino buenos muchachos que pasan
el tiempo conversando . . ."
Al lector le pudiera parecer sustento harto exiguo para armar una
narrativa adecuada. Sin embargo, Arlt se empeña en demostrar las virtudes de
lo aparentemente intrascendente como punto de apoyo del texto. Para darle
contextura literaria, se vale de una exposición pormenorizada de la
cotidianeidad porteña. Da cuenta de las conductas más profundamente
arraigadas en la cultura masculina de Buenos Aires: "rondas por los cafetines
turbios," "le prende fuego al calentador para preparar el agua para el mate,"
etc.
A pesar de quedarse trunco, este segmento se desenvuelve más
extensamente que los anteriores. La extensión es una manera de insistir en su
valor como expresión digna de figurar entre historias netamente magníficas.
El próximo segmento lleva más allá la valorización positiva de lo baladí.
Describe "los bares 'imitación Munich"' con sus murales de "escenas de
burgos tiroleses o suizos" (p. 80). Una de las características de estos murales

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es, precisamente, la ventana iluminada a una hora insólita. Arit dem

actitud apreciativa hacia esta forma de pintura comercializada y po
predecible en sus contenidos y ejecución. Se deleita en la descripción de
todas las convenciones que rigen este género "kitsch." Le interesa el vigor
hiperbólico de la representación: "fantásticos tudescos," "una señora
obesa . . . cubierta de un extraordinario camisón." A pesar de su carácter
artísticamente degradado, la pintura del bar tiene valor porque revela la fuerza
enérgica de la cultura popular. El texto afirma el derecho de esta expresión
popular a ser objeto de un tratamiento literario.
Los últimos párrafos acusan una pluralidad extrema. Sin detallar ninguna,
Arlt proporciona gran número de sugerencias para una nota sobre "ventanas
iluminadas." Elabora menos y menos hasta reducir sus sugerencias a meros
sustantivos: "Inventores, poetas, jugadores, moribundos . . ."
A lo largo de esta sección, impera la combinación de lo sensacional
(recolección de la primera parte de la nota) y lo trivial (que recoge los
elementos de la segunda parte). En tal confusión de valores, se da una
negación de las distinciones entre categorías literarias. Realismo,
costumbrismo, humorismo, horror, lenguaje poético y lenguaje cotidiano se
funden para plasmar la imagen del discurso múltiple. Es un discurso que se
aparta del oficial por su capacidad de admitir todos los registros del habla,
todas las materias, todos los modos de representación.

VII

Como han ¡do indicando los comentarios anteriores, las aguafuertes

acusan un rechazo frontal del "hablar bien" y del "escribir bien." Este repudio
se da a través de: a) la discusión polémica del standard de expresión; b) la
creación de un discurso desnivelado, dispar, en plena ruptura con las normas;
c) la mostración del trabajo que produce el texto; d) la revelación de la
multiplicidad del trabajo textual, en el cual ninguna elaboración se puede
considerar la óptima. Mediante tales recursos, Arlt logra la creación de otro
discurso, en oposición al oficial, tanto en su plasmación textual como en los
valores que lo motivan.

University of Texas, Austin Naomi Lindstrom

NOTES

1 Noé Jitrik, "Bipolaridad en la historia de la literaturagentina," en su Ensayo

estudios de literatura argentina (Buenos Aires: Galerna, 1970), p. 248. La ¡dea de qu
lenguaje de Roberto Arlt responde a las exigencias de su proyecto expresivo y no a
circunstancias accidentales (premura de composición, formación deficiente del aut
se explaya también en Eduardo González Lanuza, "El lenguaje de Roberto Arlt," en s
Roberto Arlt (Buenos Aires: CEDAL, 1971), pp. 27-28; y Gerardo Mario Goloboff, "
primera novela de Roberto Arlt: el asalto a la literatura," Revista de critica literari
latinoamericana , No. 2 (1975), 35-49. Juan Carlos Onetti, "Semblanza de un genio
rioplatense," en Jorge Lafforgue, comp., Nueva novela latinoamericana, 2 (Buenos
Aires: Paidós, 1972), p. 374, defiende el lenguaje de Arlt por su carácter antielitista;
Onetti parece identificar el lenguaje arltiano con el habla callejera en gran medida,
mientras que los otros señalan su idiosincrasia. Pedro Orgambide, "Roberto Arlt," en
Orgambide y Roberto Yahni, eds., Enciclopedia de la literatura argentina (Buenos Aires:

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Sudamericana, 1970), pp. 51-52, establece un

los últimos escritos y el primer Arlt, carac
despareja." En los dos casos, nota una preo
Los intentos de especificar los procedimientos estilísticos de Arlt incluyen a
Orgambide, pp. 51-52; González Lanuza, pp. 27-32; y Goloboff, 35. El análisis
estructural del proceder arltiano predomina en: David W. Foster, "Roberto Arlt and the
Neurotic Rationale," en su Currents in the Contemporary Agentine Novel (Columbia:
University of Missouri, 1 975) , pp. 21-45, y "La isla desierta by Arlt: A Structural Analysis,"
Latin American Theatre Review, 11, 1 (1977), 25-34; Jaime Giordano, "El espacio en las
novelas de Roberto Arlt," Nueva narrativa hispanoamericana, 2, 2 (1972), 1 19-48; Stasys
Gostautas, "La evasión de la ciudad en las novelas de Arlt," Revista Iberoamericana , 38,
80 (1972), 441-62, y, hasta cierto punto, "Dostoevski en las novelas de Arlt," Nueva
narrativa hispanoamericana, 3, 2 (1973), 131-44; Naomi Lindstrom, Literary
Expressionism in Argentina (Tempe, Az.: Center for Latin American Studies, 1977).
Otro aspecto de la irregularidad arltiana, la ruptura con los géneros y otras
categorías literarias acostumbradas, se enfoca en Aden W. Hayes, "Arlťs Confessional
Fiction: The Esthetics of Failure," Journal of Spanish Studies: Twentieth Century, 5, 3
(1977), 191-201, en donde se habla de un "countergenre" opuesto a los tradicionales; y
David Viñas, "El escritor vacilante: Arlt, Discépolo, Boedo," en su Literatura argentina y
realidad política: de Sarmiento a Cortázar, ed. rev. (Buenos Aires: Siglo Veinte, 1971),
pp. 67-73.
La preocupación del autor con cuestiones metaliterarias se comenta en Jitrik,
"Entre el dinero y el ser (lectura de El juguete rabioso de Roberto Arlt)," Dispositio, 1 , 2
(1976), 100-133; Ricardo Piglia, "Roberto Arlt: la ficción del dinero," Hispamérica, No. 7
(1974), 25-38. Lo "literario" de Arlt es el tema de Adolfo Prieto, "La fantasía y lo
fantástico en la obra de Roberto Arlt," prólogo a Un relato inédito de Roberto Arlt
(Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1968), pp. 9-12.
2 Sobre el utopismo lingüístico en Argentina, 1920-1940, véase Marta Scrimaglio,
Literatura argentina de vanguardia, 1920-1930 (Buenos Aires: Editorial Biblioteca,
1974); Germán L. García, comp., Hablan de Macedonio Fernández (Buenos Aires:
Carlos Pérez, 1969), entrevistas con integrantes de los varios grupos contemporáneos;
Beatriz de Nòbile, El acto experimental: Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje
(Buenos Aires: Losada, 1972); Lindstrom, "Xul Solar: Star-Spangler of Language," de
próxima aparición en Review of the Center for Inter American Relations: "El utopismo
lingüístico en 'Poema' de Xul Solar," de próxima aparición en Texto crítico ; y "Xul Solar:
los principios organizadores de su pensamiento totalizador," de próxima aparición en
Hispamérica.
3 Una recapitulación de las nociones vanguardistas acerca del lenguaje-nociones
que la autora termina rebatiendo-aparece en Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act
Theory of Literary Discourse (Bloomington: Indiana University, 1977).
Roberto Arlt, "El idioma de los argentinos," en su Aguafuertes porteñas (Buenos
Aires: Losada, 1958). Las citas en el texto indican la paginación correspondiente a esta
edición. Daniel C.Scroggins, "Roberto Arlt in the Aguafuertes porteñas", The American
Hispanist, 7, 13 (1976), 3-7, informa sobre las varias recopilaciones de aguafuertes,
notas periodísticas del autor, y las caracteriza brevemente. González Lanuza estudia el
elemento de distorsión artística que las aparta del mero costumbrismo; véase su
capítulo "El periodista," pp. 47-76.
D Arlt, "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires," en Julia Constenla,
comp., Crónicas de Buenos Aires (Bs. As.: Jorge Alvarez, 1965), p. 75.
D El ejemplo más sobresaliente de elasticidad lingüística es el Astrólogo, personaje
de Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931). Emplea con destreza cualquier
registro del habla, inclusive las jergas de los técnicos, de exegetas apocalípticos, de
hampones, etc.
González Lanuza, p. 29. La aberración lingüística como agresión contra los demás
corresponde también a la violencia interpersonal que predomina en la obra arltiana; por
ejemplo, fácilmente se podría incluir en el estudio temático de Gerardo Luzuriaga, "Las
máscaras de la crueldad en Roberto Arlt," Texto critico, No. 10 (1978), 95-103.
0 Jitrik, "Bipolaridad en la historia de la literatura argentina", p. 248.
Fernández, No toda es vigilia la de los ojos abiertos (Buenos Aires: Manuel Gleizer,

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 LA ELABORACION DE UN DISCURSO CONTRACULTURAL 55

1928). D. 160.
™ Véase, p. ej., la exposición de este conjunto de nociones en Jitrik, "Crítica satélite
y trabajo crítico en 'El perseguidor' de Julio Cortázar," en su Producción literaria y
producción social (Buenos Aires: Sudamericana, 1975), pp. 82-129, y su El no existente
caballero: la idea de personaje y su evolución en la narrativa hispanoamericana (Buenos
Aires: Megápolis, 1975), pp. 67-77; Jean Franco, La cultura moderna en América Latina,
trad. Sergio Pitol (México: Joaquín Mortiz, 1971); pp. 171-72; y la queja contra la
literatura que finge ser incorpórea en Viñas, Literatura argentina y realidad politica, ya
citado, y Apogeo de la oligarquia (Buenos Aires: Siglo Veinte, 1975).
Arlt, Los lanzallamas (Buenos Aires: Fabril, 1968), p. 11.

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