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Nacionalidad bohemio-austriaco
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Como compositor, centró sus esfuerzos en la forma sinfónica y en el lied. La Segunda, Tercera,
Cuarta y Octava sinfonías y Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra) conjugaron en sus
partituras ambos géneros. Él mismo advertía de que componer una sinfonía era «construir un
mundo con todos los medios posibles», por lo que sus trabajos en este campo se caracterizan
por una amplísima heterogeneidad. Introdujo elementos de distinta procedencia como melodías
populares, marchas, fanfarrias militares, mediante un uso personal del acorde, entrecortando o
alargando inusitadamente las líneas melódicas, acoplados o yuxtapuestos en el interior del
marco formal que absorbió de la tradición clásica vienesa. Sus obras sinfónicas adquirieron
desmesuradas proporciones e incluían armonías disonantes que sobrepasan el cromatismo
utilizado por Wagner en su Tristán e Isolda. La apariencia del desorden que resultaba, con el
esfuerzo extra que demandaba reconocer alguna formalidad «clásica» en su estructura, generó
la incomprensión de su música, atrayéndole una hostilidad casi general, pese al apoyo de una
minoría entusiasta entre la que se contaban los miembros de la Segunda Escuela de Viena, que
lo tenían por su más directo precursor.
De entre su obra, cabe señalar sus nueve sinfonías terminadas (diez, si se incluyen los
bosquejos de la Décima) y varios ciclos de canciones o lieder. Sus principales colecciones de
canciones son: Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero errante); el ciclo
Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho), basado en una recopilación de cantos
populares alemanes; Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) y las canciones Rückert-
Lieder, basándose en ambos casos en los textos del poeta alemán Friedrich Rückert; también, la
renovadora síntesis de sinfonía-ciclo de canciones Das Lied von der Erde, con letra de poemas
traducidos del chino al alemán.
La revalorización de Mahler fue lenta, al igual que la de Anton Bruckner, y se vio retrasada a
causa de su gran originalidad y del auge del nazismo en Alemania y Austria, pues su condición
de judío catalogó a su obra como «degenerada» y «moderna». Lo mismo sucedió con otros
compositores, caídos en desgracia en el Tercer Reich. Sólo al final de la Segunda Guerra Mundial
y por la decidida labor de directores como Bruno Walter, Otto Klemperer y, más tarde, Bernard
Haitink o Leonard Bernstein, su música empezó a interpretarse con más frecuencia en el
repertorio de las grandes orquestas, encontrándose entre los compositores más destacados en
la historia de la música.
Biografía
Antecedentes familiares
La familia Mahler provenía del este de Bohemia y era de origen humilde (la abuela del
compositor había sido una vendedora ambulante).[1] Bohemia pertenecía en aquella época al
Imperio austríaco (actual República Checa) y los Mahler figuraban en la minoría
germanoparlante bohemia y judía. Con estos antecedentes, el futuro compositor desarrolló un
permanente sentimiento de exilio y desubicación, sintiéndose «siempre un intruso, nunca bien
recibido».[2] Bernhard Mahler, hijo de un vendedor ambulante y padre del compositor, se situó
entre la pequeña burguesía al convertirse en cochero y más tarde en posadero.[3] Compró una
modesta casa en el pueblo de Kaliště (en alemán Kalischt) y se casó en 1857 con Marie
Hermann, de diecinueve años e hija de un fabricante de jabón. Al año siguiente, Marie dio a luz al
primero de los catorce hijos del matrimonio: Isidor, que murió en su infancia. Dos años después,
el 7 de julio de 1860, nació su segundo hijo, Gustav.[4]
Infancia
En diciembre de 1860, Bernhard Mahler se trasladó con su mujer e hijo a la ciudad de Jihlava,[4]
donde construyó una exitosa destilería y una taberna.[5] La familia creció rápidamente, aunque
de los doce hijos que nacieron después de Gustav sólo seis sobrevivieron.[4] Jihlava era
entonces una próspera ciudad comercial de 20 000 habitantes, en la que Gustav se introdujo en
la música a través de las canciones callejeras, la música del baile, las melodías populares y los
toques de trompeta y marchas de las bandas militares locales.[6] Todos estos elementos
contribuirían posteriormente a su maduro vocabulario musical.[3]
Uno de los acontecimientos que más determinaron su futuro fue el descubrimiento de un piano
en la casa de sus abuelos en Bohemia cuando tenía cuatro años, instrumento que comenzó a
tocar inmediatamente.[7] Desarrolló su habilidad en la interpretación del instrumento
suficientemente como para ser considerado un Wunderkind (niño prodigio) y dio su primer recital
público en el teatro municipal cuando tenía diez años.[3][5] Bernhard Mahler tenía gustos
artísticos e incentivó el aún incipiente talento musical de su hijo. Permitió que el futuro
compositor comenzara a recibir las primeras lecciones de piano y de teoría musical cuando
contaba cinco años de edad. Su hijo no tardó en dar muestras de que estaba naturalmente
dotado para este arte: un año después compuso un lied y una polka con una marcha fúnebre
introductoria. Sus primeros profesores fueron Franz Viktorin, primer maestro de capilla del teatro
de Jihlava; el violinista Johannes Brosch; el contrabajista Jakob Sladky y, finalmente, Heinrich
Fischer, director de un coro masculino local.
Aunque Gustav quería hacer música, sus informes escolares en el gymnasium local lo retrataban
como de mente distraída y poco fiable en el trabajo académico.[7] En 1871, con la esperanza de
mejorar los resultados del chico, su padre lo envió al New Town Gymnasium en Praga, pero
Gustav no era feliz allí y pronto regresó a Jihlava.[5] En 1874, sufrió la amarga pérdida de su
hermano menor, Ernst, fallecido tras una larga enfermedad. Mahler trató de expresar sus
sentimientos en la música. Con la ayuda de su amigo Josef Steiner comenzó a trabajar en una
ópera, Herzog Ernst von Schwaben (Duque Ernst de Suabia) en homenaje a su difunto hermano.
No se conserva ni la música ni el libreto de esta obra.[7]
Bernhard Mahler manifestó su apoyo a las ambiciones de su hijo para tener una carrera musical
y accedió a que el chico fuera enviado al Conservatorio de Viena.[8] El renombrado pianista
Julius Epstein escuchó al joven Mahler y lo aceptó para el curso de 1875-1876.[5] Hizo buenos
progresos en sus estudios de piano con Epstein y ganó premios al final de cada uno de sus dos
primeros años allí. Durante su último año, 1877-1878, se concentró en el estudio de la
composición y armonía con Robert Fuchs y Franz Krenn.[9][10] Se conservan pocas de sus
composiciones de esta época, salvo la que se considera uno de sus primeros intentos serios de
composición, el Cuarteto para piano. Muchas de esas composiciones fueron abandonadas
cuando se sintió insatisfecho con ellas. Destruyó un movimiento sinfónico que había preparado
para una competición, después de su desdeñoso rechazo por parte del director Joseph
Hellmesberger debido a unos errores de copia.[11] Mahler pudo tener su primera experiencia
como director con los estudiantes de la orquesta del Conservatorio, en ensayos y
representaciones, aunque su principal papel en dicha orquesta fue como percusionista.[12]
Mahler abandonó el Conservatorio en 1878 con un diploma pero sin la prestigiosa medalla de
plata que otorgaba la institución por logros destacados.[14] Entonces se inscribió en la
Universidad de Viena (por insistencia de su padre se estableció y pasó con dificultad la «matura»
o examen de entrada) y recibió clases que reflejaron sus intereses en el desarrollo de la literatura
y la filosofía.[5] Después de abandonar la Universidad en 1879, Mahler ganó algún dinero como
profesor de piano, continuó componiendo y en 1880 acabó una cantata dramática, Das klagende
Lied (La canción del lamento). Esta, su primera obra sustancial, tiene muestras de las influencias
de Wagner y Bruckner, pero incluye muchos elementos musicales que el musicólogo Deryck
Cooke describe como «puro Mahler».[15] Su primera representación no se produjo hasta 1901,
presentada en una forma revisada y abreviada.[16] Participó con la obra en un concurso de
composición; con esto, planeaba decidir si dedicarse a la composición o a la dirección de ópera.
El jurado era muy conservador, tenía como presidente a Johannes Brahms y las ideas
innovadoras de Mahler, incluyendo una pequeña orquesta fuera de escena, no los convencieron
y, por tanto, no ganó.
Mahler desarrolló interés por la filosofía alemana, y su amigo Siegfried Lipiner lo introdujo en las
obras de Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Theodor Fechner y Rudolf Hermann
Lotze. Estos pensadores continuaron influyendo al compositor y su música mucho después. El
biógrafo Jonathan Carr afirma que la cabeza del compositor «no sólo estaba llena del sonido de
las bandas bohemias, toques de trompeta y marchas, corales de Bruckner y sonatas de
Schubert. También estaba palpitante con los problemas de la filosofía y metafísica que había
tratado de resolver, con Lipiner».[17]
Primeros trabajos
Mahler hacia 1890, a sus treinta años.
En el verano de 1880 Mahler tuvo su primer trabajo como director de orquesta profesional, en un
pequeño teatro en la ciudad balneario de Bad Hall, al sur de Linz.[14] El repertorio estaba formado
exclusivamente por operetas; en palabras de Carr, fue «un trabajo un poco triste», que Mahler
aceptó sólo después de que Julius Epstein le dijera que su trabajo pronto mejoraría.[17] En 1881
fue nombrado director en el Landestheater de Liubliana (en esa época llamada Laibach, en
Eslovenia), donde la compañía, pequeña pero con recursos, estaba preparada para intentar
obras más ambiciosas. Allí, Mahler dirigió su primera ópera a gran escala, Il trovatore de Verdi,
una de las más de 50 que presentó durante esa época en la ciudad.[18] Después de permanecer
seis meses en dicho cargo, regresó a Viena y trabajó a tiempo parcial como maestro del coro del
Carltheater de la ciudad.[19]
En enero de 1884 el distinguido director Hans von Bülow llevó a la Orquesta de la corte de
Meiningen a Kassel y ofreció dos conciertos. Con la esperanza de escapar de su trabajo en el
teatro, Mahler buscó sin éxito un puesto como asistente permanente de Büllow. Sin embargo, al
año siguiente sus esfuerzos para encontrar un nuevo empleo resultaron en un contrato de seis
años en la prestigiosa Ópera de Leipzig, que comenzaría en 1886. No estaba dispuesto a
permanecer en Kassel un año más, así que renunció en julio de 1885 y con mucha suerte le
ofrecieron un puesto en reserva como director del Neues Deutsches Theater de Praga.[23]
Praga y Leipzig
En Leipzig Mahler entabló amistad con Carl von Weber, nieto del compositor Carl Maria von
Weber, y acordaron preparar una representación de la ópera inacabada de su abuelo Die drei
Pintos (Los tres Pintos). Mahler transcribió y orquestó los bocetos musicales existentes, usó
partes de otras obras de Weber y añadió alguna composición propia.[26] El estreno en el
Stadttheater en enero de 1888 fue una ocasión importante en la que Chaikovski estuvo
presente,[24] así como los directores de varios teatros de ópera. La obra tuvo una buena acogida;
su éxito ayudó a que el perfil público de Mahler creciera, lo que reportó ganancias financieras.[26]
Su relación con la familia Weber se complicó debido a su relación sentimental con la esposa de
Carl von Weber, Marion, que, aunque intensa por ambos lados, no llegó a nada.
Aproximadamente en esa época, Mahler descubrió la colección de poemas folclóricos Des
Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), que dominaría gran parte de sus
composiciones en los siguientes doce años.[24][nota 2]
Aprendiz de compositor
Durante los primeros años de su carrera como director, la composición era una actividad que
realizaba únicamente en su tiempo libre. Entre los puestos ocupados en Liubliana y Olomouc
trabajó en los arreglos de versos de Richard Leander y Tirso de Molina, posteriormente
recopilados como el primer volumen de Lieder und Gesänge (Canciones y aires).[30] Su primer
ciclo orquestal de canciones, Lieder eines fahrenden Gesellen, compuesto en Kassel, estaba
basado en sus propios versos, aunque el primer poema, «Wenn mein Schatz Hochzeit macht»
(«Cuando mi amorcito se casa») sigue de cerca el texto de un poema del ciclo Wunderhorn.[27]
Los aires de las canciones segunda y cuarta del ciclo fueron incorporados en la Primera Sinfonía,
que terminó en 1888, mientras mantenía una relación con Marion von Weber. La intensidad de
los sentimientos de Mahler está reflejada en la música, que originalmente fue escrita como un
poema sinfónico de cinco movimientos con un programa descriptivo. Uno de dichos
movimientos, «Blumine», posteriormente descartado, estaba basado en un pasaje de su primera
obra Der Trompeter von Säckingen.[24][26] Después de completar el poema sinfónico, compuso
una marcha fúnebre de veinte minutos, o Totenfeier, que posteriormente se convertiría en el
primer movimiento de su Segunda Sinfonía.[31]
Con frecuencia se ha especulado acerca de las obras perdidas o destruidas en los primeros
años de Mahler.[32] El director neerlandés Willem Mengelberg creía que la Primera Sinfonía era
demasiado madura para ser una primera obra sinfónica y debía haber tenido predecesoras. En
1938 Mengelberg reveló la existencia del llamado «Archivo Dresde», una serie de manuscritos en
posesión de la viuda Marion von Weber.[33] El archivo se destruyó casi por completo en el
bombardeo de Dresde en 1945.[26] Según el experto en Mahler Donald Mitchell «hay una gran
posibilidad de que varios manuscritos importantes, además de algunas partes de las primeras
sinfonías, se encontraran en Dresde».[33]
A su llegada a Budapest en octubre de 1888, Mahler encontró un conflicto cultural entre los
conservadores nacionalistas húngaros, que favorecían una política de magiarización, y los
progresistas, que querían mantener y desarrollar las tradiciones culturales austrogermanas del
país. Una dominante camarilla conservadora, liderado por el director musical Sándor Erkel, había
mantenido un limitado repertorio de óperas históricas y folclore en el teatro de ópera. En el
tiempo en que Mahler comenzó sus funciones, el campo progresista había ganado ascendencia
tras el nombramiento del liberal Ferenc von Beniczky como intendente.[34] Consciente de la
delicada situación, Mahler se movió con cautela. Retrasó su primera aparición como director
hasta enero de 1889, cuando dirigió las representaciones en húngaro de El oro del Rin y La
valquiria, con gran éxito inicial de público.[35] Sin embargo, su éxito inicial se diluyó cuando los
planes para representar el resto de las obras de la tetralogía de El anillo del nibelungo, Sigfrido y
El ocaso de los dioses, así como otras óperas alemanas, se frustraron por el renacimiento de la
facción conservadora, que favoreció un programa «húngaro» más tradicional.[35] En la búsqueda
de óperas no alemanas para ampliar el repertorio, Mahler visitó Italia, donde entre las obras que
descubrió se encontraba la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, de éxito reciente.[34]
En febrero de 1889 falleció su padre. Posteriormente en ese mismo año también fallecieron
tanto su hermana Leopoldine como su madre.[34] El propio Mahler tuvo problemas de salud, con
ataques de hemorroides y migrañas e infecciones de garganta recurrentes.[36] Poco después de
estos reveses familiares y de salud tuvo lugar el estreno de su Primera Sinfonía en Budapest el
21 de noviembre de 1889, que fue una decepción. La larga crítica en el periódico de August Beer
indicaba que el entusiasmo posterior a los primeros movimientos degeneró en una «audible
oposición» después del «Finale».[37] El compositor estuvo especialmente apenado por los
comentarios negativos de su contemporáneo en el Conservatorio de Viena, Viktor von Herzfeld,
que destacó que Mahler, como muchos directores antes que él, había demostrado no ser un
compositor.[34][38][39]
La Komponierhäuschen (cabaña de
composición) de Mahler en Steinbach,
a orillas del lago Attersee en Austria.
El cargo de Mahler en Hamburgo fue como director jefe, subordinado al director, Bernhard Pohl
(conocido como Pollini), que tenía todo el control artístico. Pollini estaba preparado para dar a
Mahler un considerable margen de maniobra si le reportaba a él, como director, éxito artístico o
comercial. Mahler lo hizo en su primera temporada, cuando dirigió Tristán e Isolda de Wagner
por primera vez y realizó aclamadas representaciones de Tannhäuser y Sigfrido del mismo
compositor.[42] Otro triunfo fue el estreno alemán de Eugenio Onegin de Chaikovski, en presencia
del compositor, que denominó la forma de dirigir de Mahler como «asombrosa».[43] Los
exigentes horarios de ensayo de Mahler hicieron predecible el resentimiento por parte de los
cantantes y la orquesta, en quienes, según el escritor Peter Franklin, el director «inspiraba odio y
respeto casi en igual medida».[42] Sin embargo, encontró apoyo en Hans von Bülow, que estaba
en la ciudad como director de conciertos de suscripción de la ciudad. Bülow, que había
rechazado los enfoques de Mahler en Kassel, había llegado a admirar el estilo de dirección del
joven y a su muerte, en 1894, el checo se hizo cargo de la dirección de los conciertos.[35]
En el verano de 1892 Mahler llevó a los cantantes de Hamburgo a Londres para participar en una
temporada de seis semanas de ópera alemana, en la que fue su única visita a Gran Bretaña. Su
dirección de Tristán e Isolda cautivó al joven compositor Ralph Vaughan Williams, que «estaba
estupefacto y no pudo dormir en dos noches».[44] Sin embargo, Mahler rechazó las posteriores
invitaciones porque estaba ansioso por reservar sus vacaciones de verano para componer.[35] En
1893 compró un retiro en Steinbach, a orillas del lago Attersee en Austria, y estableció un patrón
que mantuvo durante el resto de su vida; las vacaciones de verano a partir de ese momento las
dedicaría para componer, en Steinbach o en sus sucesivos lugares de retiro. En ese momento
produjo, bajo la influencia de la colección de poemas folclóricos del Wunderhorn, una serie de
arreglos de canciones en Steinbach y compuso su Segunda y Tercera Sinfonía allí.[42]
La representación de sus obras era aún relativamente poco frecuente. El 27 de octubre de 1893,
Mahler dirigió en el Ludwig Konzerthaus de Hamburgo una versión revisada de su Primera
Sinfonía, aún con su forma inicial de cinco movimientos. Fue presentada como un Tondichtung
(poema sinfónico) bajo el nombre descriptivo de «Titán».[42][45] Este concierto también introdujo
varios arreglos de los recientes Wunderhorn. Mahler consiguió su primer éxito como compositor
con el buen recibimiento obtenido por la Segunda Sinfonía en su estreno en Berlín, bajo su
dirección el 13 de diciembre de 1895. Su futuro asistente, Bruno Walter, que estaba presente,
dijo que «uno puede datar el comienzo de la fama [de Mahler] como compositor desde ese
día».[46] Ese mismo año su vida privada sufrió un revés por el suicidio de su hermano menor
Otto.[47]
Mahler introdujo numerosas óperas en el Stadttheater: Falstaff de Verdi, Hänsel und Gretel de
Humperdinck y obras de Smetana.[35] Sin embargo, lo forzaron a renunciar a su puesto en los
conciertos de suscripción debido a los pobres ingresos y la mala acogida que tuvo la
interpretación de su reescritura de la Novena Sinfonía de Beethoven.[42] Mahler había dejado
claro que su meta última era un cargo en Viena y desde 1895 maniobró para conseguir, con
ayuda de amigos influyentes, la dirección del Hofoper vienés.[48] Venció la barrera que existía en
contra del nombramiento de judíos para el puesto gracias a una pragmática conversión al
catolicismo en febrero de 1897.[49] Dos meses después fue nombrado en el Hofoper,
provisionalmente como director de personal con el título de maestro de capilla.[50]
Viena (1897-1907)
Mientras esperaba la confirmación para el puesto de director por parte del emperador, Mahler
compartió los derechos como director residente con Josef Hellmesberger (hijo del director del
Conservatorio) y Hans Richter, un intérprete de Wagner reconocido internacionalmente y director
original de la tetralogía El anillo del nibelungo en el Festival de Bayreuth en 1876.[51] El director
Wilhelm Jahn no había preguntado a Richter sobre el cargo de Mahler. Este, sensible con la
situación, escribió a Richter una carta de cortesía para expresar la inquebrantable admiración
por el viejo compositor. Posteriormente los dos estuvieron de acuerdo en escasas ocasiones,
pero mantuvieron sus diferencias al margen.[52]
Viena, la capital imperial de los Habsburgo, había elegido recientemente un alcalde conservador
antisemita, Karl Lueger, que una vez había proclamado: «Yo mismo he decidido quién es un judío
y quién no lo es».[53] El compositor, lamentando el generalizado antisemitismo del que fuera
objeto en la sociedad vienesa, solía decir: «Soy tres veces extranjero: un bohemio entre
austriacos; un austriaco entre alemanes y un judío ante el mundo». En tal volátil atmósfera
política, Mahler necesitaba una temprana demostración de sus credenciales culturales
alemanas. En mayo de 1897 dejó su impronta inicial con las representaciones muy aclamadas
de Lohengrin de Wagner y La flauta mágica de Mozart.[54] Justamente después de su éxito con la
ópera de Mozart, Mahler se vio forzado a tomar una baja de varias semanas por enfermedad,
durante la que su hermana Justine y su compañera desde hacía tiempo, la viola Natalie Bauer-
Lechner, lo cuidaron.[55] Mahler regresó a Viena a principios de agosto para preparar la primera
versión sin cortes del ciclo del Anillo. Dicha representación tuvo lugar entre el 24 y el 27 de
agosto, y cosechó alabanzas de la crítica y el entusiasmo del público. Su amigo Hugo Wolf le
dijo a Bauer-Lechner que «por primera vez he escuchado el Anillo como siempre he soñado
escucharlo mientras leo la partitura».[56]
El 8 de octubre Mahler fue nombrado oficialmente para suceder a Jahn como director del
Hofoper.[57][nota 3] Su primera producción en su nuevo puesto fue la ópera nacionalista checa
Dalibor de Smetana, con un final reconstruido que mantenía vivo al héroe Dalibor. Esta
producción provocó la ira entre los nacionalistas alemanes de Viena más extremistas, que
acusaron a Mahler de «fraternizar con la antidinástica e inferior nación checa».[58] Durante su
mandato, Mahler introdujo un total de 33 nuevas óperas en el Hofoper; otras 55 producciones
fueron renovadas.[59] Sin embargo, los censores vieneses rechazaron el propósito para
representar la controvertida ópera de Richard Strauss Salomé en 1905.[60]
A pesar de sus numerosos éxitos teatrales, los años de Mahler en Viena rara vez fueron
tranquilos; sus batallas con los cantantes y la administración del teatro fueron apareciendo de
manera intermitente durante todo su mandato. Aunque sus métodos mejoraron el nivel, su estilo
histriónico y dictatorial de dirigir provocaron el resentimiento por igual de los miembros de la
orquesta y los cantantes.[65] En diciembre de 1903 se enfrentó a una revuelta de tramoyistas,
cuyas demandas por unas mejores condiciones rechazó porque creía que los extremistas
estaban manipulando al personal.[66] La facción antisemita de la sociedad vienesa, opuesta
durante mucho tiempo al nombramiento de Mahler, continuó atacándolo sin descanso y en 1907
emprendieron una campaña en la prensa destinada a expulsarlo.[67] En esa época tenía
discrepancias con la administración del teatro por la cantidad de tiempo que dedicaba a su
propia música, y estaba preparado para marcharse.[63] A comienzos de 1907 inició
conversaciones con Heinrich Conried, director del Metropolitan Opera House, y en junio firmó el
contrato, en términos muy favorables, para dirigir en Nueva York durante cuatro temporadas.[67]
Al final del verano presentó su dimisión en el Hofoper y el 15 de octubre dirigió Fidelio, su
representación número 648 allí. En diez años, Mahler había dado una nueva vida al teatro de
ópera y saneado sus cuentas,[68] pero hizo pocos amigos (se decía que trataba a sus músicos
como un domador de leones trata a sus animales).[69] Su mensaje de despedida a la compañía,
que dejó en un tablón de anuncios, fue roto y esparcido por el suelo.[70] Después de dirigir la
orquesta del Hofoper en un concierto de despedida con una representación de su Segunda
Sinfonía el 24 de noviembre, Mahler se marchó de Viena hacia Nueva York a principios de
diciembre.[71][72]
Conciertos filarmónicos
Su doble empleo en Viena absorbió inicialmente todo su tiempo y energía, pero en 1899 había
vuelto a componer. Los restantes años en la ciudad fueron particularmente fructíferos. Mientras
trabajaba en el último de sus Des Knaben Wunderhorn comenzó su Cuarta Sinfonía, que
completó en 1900.[78] En esa época había abandonado la cabaña en la que componía en
Steinbach y había adquirido otra, en Maiernigg a las orillas del Wörthersee en Carintia, donde
posteriormente construyó una villa.[79] En este nuevo emplazamiento comenzó lo que se
considera en general como su periodo compositivo «medio» o post-Wunderhorn.[80] Entre 1901 y
1904 escribió diez arreglos de poemas de Friedrich Rückert, cinco de los cuales recopiló como
Rückert-Lieder.[nota 6] Los otros cinco formaron el ciclo de canciones Kindertotenlieder
(Canciones a los niños muertos). La trilogía de sinfonías orquestales, la Quinta, la Sexta y la
Séptima las compuso en Maiernigg entre 1901 y 1905, y la Octava en 1906, en ocho semanas de
actividad frenética.[63][82]
En ese mismo periodo se comenzaron a interpretar sus obras con creciente frecuencia. En abril
de 1899 dirigió el estreno en Viena de su Segunda Sinfonía. El 17 de febrero de 1901 tuvo lugar la
primera representación pública de Das klagende Lied, en la forma revisada en dos movimientos.
Posteriormente, en noviembre de ese año, dirigió el estreno de su Cuarta Sinfonía en Múnich y
estuvo en la tribuna de la primera representación completa de su Tercera Sinfonía en el festival
Allgemeiner Deutscher Musikverein de Krefeld el 9 de junio de 1902. Entonces, las «primeras
noches» de Mahler se convirtieron en eventos musicales cada vez más frecuentes; dirigió la
primera representación de sus sinfonías Quinta y Sexta en Colonia y Essen respectivamente, en
1904 y 1906. Se presentaron cuatro de los Rückert Lieder y Kindertotenlieder en Viena el 29 de
enero de 1905.[54][63]
En el verano de 1907 Mahler, exhausto por las campañas en su contra en Viena, llevó a su familia
a Maiernigg. Poco después de su llegada sus hijas enfermaron de escarlatina y difteria. Anna se
recuperó pero María, después de dos semanas de lucha, murió el 12 de julio.[92] Inmediatamente
después de esta devastadora pérdida, Mahler se enteró de que tenía problemas de corazón, un
diagnóstico confirmado posteriormente por un especialista vienés, que ordenó una reducción de
cualquier tipo de ejercicio vigoroso. En qué medida su condición se mermó no está clara. Alma
la describió como una sentencia de muerte virtual, aunque el propio compositor, en una carta a
ella del 30 de agosto, afirmaba que sería capaz de llevar una vida normal, aparte de evitar el
sobreesfuerzo.[93] Sin embargo, la enfermedad fue un factor de depresión posterior. Al final del
verano cerró la villa de Maiernigg y nunca regresó.[94]
Nueva York
Mahler debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 1 de enero de 1908, dirigiendo
Tristán e Isolda en la versión abreviada, aún habitual en la ciudad aunque superada hacía tiempo
en Viena.[92] En una ajetreada primera temporada, sus representaciones fueron ampliamente
elogiadas, especialmente su versión de Fidelio del 20 de marzo de 1908, en la que insistió en que
se usaran réplicas de los escenarios realizados por Roller en Viena.[95] En su vuelta a Austria
durante el verano de 1908, Mahler se estableció en el tercero y último de sus estudios de
composición en un pinar cercano a Dobbiaco en el Tirol. Allí, usando un texto de Hans Bethge
basado en unos antiguos poemas chinos, compuso Das Lied von der Erde (La canción de la
Tierra).[92] A pesar de la naturaleza sinfónica de la obra, el compositor rechazó numerarla, con la
esperanza de escapar de la «maldición de la novena sinfonía» que creía que había afectado a
compañeros compositores como Beethoven, Schubert y Bruckner.[71] El 19 de septiembre de
1908, tuvo lugar el estreno de la Séptima Sinfonía en Praga, el cual fue considerado por Alma
como un éxito tanto de crítica como de público.[96]
De vuelta a Europa en el verano de 1909, Mahler trabajó en su Novena Sinfonía e hizo una gira
dirigiendo por los Países Bajos.[92] La temporada 1909-1910 de la Filarmónica de Nueva York fue
larga y agotadora. Mahler ensayó y dirigió cuarenta y seis conciertos, pero sus programas fueron
con frecuencia muy exigentes para el gusto popular. Su propia Primera Sinfonía, estrenada en
Estados Unidos el 16 de diciembre de 1909, fue una de las piezas que no conectó con la crítica y
el público, y la temporada acabó con grandes pérdidas económicas.[101] El punto culminante del
verano de 1910 de Mahler fue la primera representación de la Octava Sinfonía en Múnich el 12 de
septiembre, la última de sus obras estrenada en vida. La ocasión fue un triunfo (según su
biógrafo Robert Carr, «seguramente su mayor éxito en vida»)[102] pero estuvo ensombrecida por
el descubrimiento del compositor, después del evento, de que Alma había comenzado una
relación con el joven arquitecto Walter Gropius. Muy angustiado, el compositor buscó el consejo
de Sigmund Freud y pareció obtener algún consuelo del psicoanalista. Alma estuvo de acuerdo
en permanecer junto a Mahler, aunque la relación con Gropius continuó de forma clandestina. En
señal de amor, Mahler le dedicó su Octava Sinfonía.[63][92]
Enfermedad y fallecimiento
Mahler en 1909, dos años antes de su
muerte.
[106] El 8 de abril, la familia y una enfermera permanente abandonaron Nueva York a bordo del SS
Amerika con destino a Europa. Llegaron a París diez días después, donde Mahler ingresó en una
clínica de Neuilly-sur-Seine, pero no tuvo mejoría. El 11 de mayo, fue trasladado en tren al
sanatorio Löw de Viena, donde falleció el día 18 de ese mismo mes.[107]
El New York Times informó de su muerte, calificándolo de «una de las grandes figuras musicales
de su época», pero discutía sus sinfonías principalmente por la exagerada duración de su
Segunda Sinfonía de «dos horas y cuarenta minutos».[109] En Londres, el obituario de The Times
afirmaba que su forma de dirigir era «más lograda que la de cualquier hombre, excepto Richter»
y que sus sinfonías eran «indudablemente interesantes en su unión de la riqueza orquestal
moderna con la simplicidad melódica que con frecuencia se acercó a la banalidad», a pesar de
que era demasiado pronto para juzgar su valía final.[110]
Alma Mahler sobrevivió a su marido en más de cincuenta años y murió en 1964. Se casó con
Walter Gropius en 1915, cinco años después se divorció y se casó con el escritor Franz Werfel en
1929.[111] En 1940, publicó una memoria de sus años junto a Mahler, titulada Gustav Mahler:
Recuerdos y cartas. Fue criticada por posteriores biógrafos por incompleta, selectiva e
interesada, y por proporcionar una imagen distorsionada de la vida del compositor.[112][nota 8] La
hija del compositor, Anna Mahler, se convirtió en una conocida escultora y falleció en 1988.[113]
La Sociedad International Gustav Mahler se fundó en Viena en 1955; Bruno Walter fue su primer
presidente y Alma Mahler un miembro honorífico. La sociedad tenía como objetivo crear una
edición completa crítica de las obras del compositor y conmemorar todos los aspectos de su
vida.[114] En la actualidad existen diversas sociedades dedicadas a la promocion de la vida y
obra de Gustav Mahler, en México se fundó en 1965 justo en el aniversario de su nacimiento, la
Sociedad Mahler México, la segunda en el mundo, fue presidida por Don Francisco Javier
Arnaldo y Magaña, quien en 1972 fue ganador del gran premio de los 64 mil con el tema sobre la
vida y obra del compositor.[115]
Producción musical
Romanticismo tardío
Mahler fue un «romántico tardío», que forma parte de un ideal que puso a la música clásica
austro-germana en un plano más alto que otros tipos, empleando su visión espiritual particular y
su propia idea filosófica.[116] Fue uno de los últimos destacados compositores de la línea que
incluye, entre otros, a Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner y Brahms.[21][117] De estos
antecedentes, Mahler incorporó muchos de los rasgos que caracterizarían su música. Así, de la
Novena Sinfonía de Beethoven tomó la idea de usar solistas y un coro en el género sinfónico. De
Beethoven, Liszt y (a partir de una tradición musical diferente) Berlioz, proviene el concepto de
escribir música con una narrativa inherente o «programa» y de ruptura con el formato tradicional
de la sinfonía de cuatro movimientos. Los ejemplos de Wagner y Bruckner animaron a Mahler a
ampliar la escala de sus obras sinfónicas más allá de los estándares aceptados anteriormente,
para abarcar todo un mundo de sentimientos.[116][117]
Algunos críticos mantienen que la asunción por parte de Mahler de diferentes estilos para
adaptarse a diferentes expresiones de sentimiento significaba que carecía de un estilo propio.
Cooke, por su parte, afirma que Mahler «compensó los préstamos a través de la impronta de su
[propia] personalidad en prácticamente todas las notas» para producir música de «originalidad
excepcional».[118] El crítico musical Harold Schonberg ve la esencia de la música de Mahler en el
tema de la lucha, en la tradición de Beethoven; sin embargo, para Schonberg, las luchas de
Beethoven fueron las de «un héroe indomable y triunfal», mientras que las de Mahler son las de
«un débil psíquico, un adolescente que se queja [...] disfrutando de su miseria, queriendo que
todo el mundo vea cómo está sufriendo».[119] Schonberg reconoce que la mayoría de las
sinfonías contienen secciones en las que el Mahler «pensador profundo» es superado por el
esplendor del Mahler músico.[120] Para Burkholder, supo encontrar modos de profundizar en los
elementos heredados y crear una música que era reconocible y asimismo radicalmente nueva.
También considera que tanto Mahler como Johann Strauss hijo y Claude Debussy forman parte
de esa primera generación de compositores modernos que buscaron un estilo personal
asimilando lo útil del pasado, combinando algunos elementos del siglo XIX con las nuevas
sensibilidades del siglo XX. Quizás por ello se ha convertido en una música tan popular para los
oyentes.[121]
Kindertotenlieder, I
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Kindertotenlieder, II
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Kindertotenlieder, III
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Kindertotenlieder, IV
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Kindertotenlieder, V
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Interpretados por la contralto Marian Anderson con la Orquesta Sinfónica de San Francisco, dirigida por
Pierre Monteux.
Deryck Cooke y otros analistas han dividido la producción del compositor de Mahler en tres
fases distintas: un largo «primer periodo», que se extiende desde Das klagende Lied en 1880
hasta el final de la fase Des Knaben Wunderhorn en 1901; un «periodo medio» de composición
más concentrada que finaliza con la marcha de Mahler a Nueva York en 1907; y un breve «último
periodo» de obras elegíacas antes de su muerte en 1911.[124]
Las principales obras del primer periodo son sus cuatro primeras sinfonías, el ciclo de canciones
Lieder eines fahrenden Gesellen varias colecciones de canciones entre las que predominan las
canciones Wunderhorn.[30] En este periodo, las canciones y sinfonías están estrechamente
relacionadas y las obras sinfónicas son programáticas. Inicialmente Mahler dio programas
descriptivos completos a sus tres sinfonías, que más tarde rechazó. Ideó, pero no publicó, los
títulos para cada uno de los movimientos de su Cuarta Sinfonía. El crítico musical alemán Paul
Bekker conjeturó de estos títulos un programa en el que la Muerte aparece en el Scherzo «en la
amistosa y legendaria apariencia del violinista tentando a su rebaño a seguirlo fuera de este
mundo».[125]
El periodo medio cuenta con un tríptico de sinfonías puramente instrumentales (Quinta, Sexta y
Séptima), los Rückert-Lieder y los Kindertotenlieder, dos arreglos finales de los Wunderhorn y,
según la opinión de algunos, la última gran declaración afirmativa de Mahler, la coral Octava
Sinfonía.[80] Cooke cree que la Octava se mantiene por sí misma, entre el periodo medio y el
final.[126] Mahler ya había abandonado todos los programas explícitos y títulos descriptivos;
quería escribir música «absoluta» que hablara por sí misma.[127] Cooke se refiere a «una nueva
orquestación dura como el granito» en las sinfonías del periodo medio,[80] mientras que las
canciones perdieron la mayor parte de su carácter folclórico y dejó abandonar las sinfonías tan
explícitamente como antes.[128]
Las obras del breve período final —Das Lied von der Erde y las Sinfonías Novena y Décima
(incompleta)— son expresiones de la experiencia personal, como el propio compositor
enfrentado a la muerte.[129] Todas las piezas terminan en silencio, lo que significa que la
aspiración ha dado paso a la resignación.[120] Cooke considera estas obras como una deseada
(que no es amarga) despedida a la vida.[130] El compositor Alban Berg llama la Novena «la cosa
más maravillosa que Mahler escribió jamás».[129] Ninguna de estas últimas obras se
representaron durante la vida del compositor.[131]
La voz en la orquesta
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Arreglo para trombón y órgano, interpretado por Dennis Smith (trombón) y Martha Goldstein (órgano)
Adagietto - Cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 5
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Interpretado por la Virtual Philharmonic Orchestra (Reinhold Behringer). El tempo es ligeramente más
rápido de lo habitual, de duración 8:44.
Excepto en sus obras de juventud, de las cuales pocas han sobrevivido, Mahler sólo compuso
canciones y sinfonías con una interrelación compleja y cerrada entre ambos géneros.[nota 9]
Donald Mitchell escribe que esta interacción es el telón de fondo contra el que toda la música
del compositor puede ser considerado.[132] La conexión inicial entre canción y sinfonía tuvo lugar
con el ciclo de canciones Lieder eines fahrenden Gesellen y la Primera Sinfonía. Aunque esta
evidencia inicial de creación cruzada es importante, es durante la fase extendida del
Wunderhorn, en la que compuso sus Segunda, Tercera y Cuarta Sinfonías, cuando los géneros de
la canción y la sinfonía se entremezclaron constantemente. Temas de la canción Wunderhorn
«Das himmlische Leben» («La vida celestial»), compuesta en 1892, se convirtió en elemento
clave en la Tercera Sinfonía, completada en 1896; la canción por sí misma forma el «Finale» de la
Cuarta (1900) y su melodía es central a toda la composición.[133] Para la Segunda Sinfonía,
escrita entre 1888 y 1894, Mahler trabajó simultáneamente en las canciones Wunderhorn, «Des
Antonius von Padua Fischpredigt» («El sermón de San Antonio de Padua a los peces») y en el
«Scherzo» sobre la base de lo que se convirtió en el tercer movimiento de la sinfonía.[134] Otro
arreglo Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), se usa en el cuarto y penúltimo
movimiento de la Segunda.[135]
En sus periodos medio y último, la relación canción-sinfonía es menos directa.[128] Sin embargo,
el musicólogo Donald Mitchell señala las relaciones específicas entre las canciones del periodo
medio y sus sinfonías contemporáneas —la segunda canción Kindertotenlieder y el «Adagietto»
de la Primera Sinfonía, la última canción Kindertotenlieder y el finale de la Sexta Sinfonía.[136][137]
Su última obra emplea fuerzas vocales y orquestales, Das Lied von der Erde, es una sinfonía en
todo excepto el nombre —Mitchell la categoriza como una «canción y sinfonía».[128]
Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última (Décima Sinfonía) quedó inacabada a su
muerte. De ellas, las números 2, 3, 4 y 8 —la que le concedió en vida el único sonado triunfo en
su estreno— incluyen la voz humana, amplificando hasta extremas consecuencias el complejo
modelo coral de Beethoven en la última parte de su Novena Sinfonía.
También deben mencionarse las transcripciones para piano de sus obras (a cuatro manos y dos
pianos). Bruno Walter hizo una para cuatro manos de la Segunda Sinfonía; el pianista August
Stradal realizó otra transcripción de la Quinta para dos pianos. De la misma forma, el pianista y
musicólogo austríaco Erwin Ratz transcribió el «Adagio» de la Décima Sinfonía para dos
pianos.[138]
Su estilo musical
Primera Sinfonía (Titán)
«Como un ruido de la naturaleza» - Primer movimiento
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La unión de canción y forma sinfónica en la música de Mahler es, desde el punto de vista de
Cooke, orgánico. «Sus canciones florecen naturalmente en movimientos sinfónicos, teniendo ya
molde sinfónico».[139]
Para Sibelius, Mahler expresaba la creencia de que «la sinfonía debe ser como el mundo. Debe
abarcarlo todo».[140] Fiel a esta creencia, Mahler obtuvo material de diversas fuentes para sus
canciones y obras sinfónicas: cantos de pájaros y cencerros de vaca para evocar la naturaleza y
el campo, fanfarria de clarines, melodías callejeras y danzas nacionales para recordar el mundo
perdido de su infancia. Los problemas de la vida se representan en estados de ánimo extremos:
el anhelo de realización personal lo interpreta por el incremento de melodías y armonías
cromáticas, mientras que el sufrimiento y la desesperación son representados musicalmente
por medio de la disonancia, la distorsión y lo grotesco. Además una de las particularidades de
Mahler: la intrusión de la banalidad y el absurdo en momentos de profunda seriedad. Por
ejemplo en el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía, cuando una melodía popular trivial de
repente corta una solemne marcha fúnebre. La melodía trivial pronto cambia su carácter y de
pronto se perfila como una de las majestuosas corales de Bruckner que Mahler utiliza para
significar la esperanza y la resolución de conflictos.[141] El propio Mahler reconoce esta
idiosincrasia en su obra, denominando al Scherzo de la Tercera Sinfonía «la más absurda y al
mismo tiempo, más trágica pieza que jamás haya existido ... Es como si toda la naturaleza
estuviera haciendo muecas y sacando la lengua».[142]
Cooke afirma que los múltiples estados de ánimo musicales los consigue por medio de una
«increíble orquestación» de Mahler que, desde su punto de vista, desafía el análisis: «habla por sí
mismo».[143] Franklin lista las características específicas que son básicas en el estilo de Mahler:
extremos de volumen, el uso de conjuntos fuera del escenario, arreglos poco convencionales
para el elenco orquestal, frecuentes recursos de música popular y formas de danza tales como
el ländler y el vals.[116] El musicólogo Vladimír Karbusický mantiene que las raíces judías del
compositor tuvo posteriores efectos en su producción creativa; estable con exactitud la parte
central del tercer movimiento de la Primera Sinfonía como la música más característicamente
«Yidis» en la obra del compositor.[144] El periodista y compositor checo Max Brod también ha
identificado melodías y ritmos judíos en la música de Mahler.[145]
Un mecanismo técnico muy usado por Mahler es el de la «tonalidad progresiva», que Deryck
Cooke describe como «el procedimiento de resolver el conflicto sinfónico en una tonalidad
diferente a la que empezó»[143] y que es usada con frecuencia «para simbolizar la gradual
ascendencia de un valor de progreso desde una tonalidad a otra durante el desarrollo de una
sinfonía».[146] Esta técnica fue usada también por su contemporáneo Carl Nielsen. La primera
vez que Mahler usó este recurso fue en una de sus primeras canciones, «Erinnerung»
(«Memoria»), y posteriormente fue usado de forma libre en sus sinfonías. Por ejemplo, la
tonalidad predominante de la Primera Sinfonía es re mayor; al comienzo del «Finale» el
movimiento «conflicto», la tonalidad cambia a fa menor y sólo después de una larga batalla
♭
regresa a re, cerca del final. La Segunda Sinfonía comienza en do menor y acaba en mi .[143] Los
movimientos de la Quinta Sinfonía progresa sucesivamente desde do ♯ menor a la menor, luego
re mayor, fa mayor y, finalmente, re mayor.[127] La Sexta Sinfonía, inusualmente para Mahler,
comienza y termina en la misma tonalidad, la menor, significando que en este caso el conflicto
no está resuelto.[147]
Consolidación en el repertorio
Guido Adler, amigo de Mahler, calculó que a la muerte del compositor en 1911 había habido más
de 260 representaciones de sus sinfonías en Europa, Rusia y Estados Unidos, siendo la Cuarta
Sinfonía la representada con mayor frecuencia con 61 actuaciones (Adler no enumeró las
representaciones de las canciones).[148] Durante su vida, las obras de Mahler y sus
representaciones atrajeron un gran interés pero rara vez tuvieron una aprobación sin reservas.
En los años posteriores a su estreno en 1889 los críticos y el público lucharon por entender la
Primera Sinfonía, descrita por uno de los críticos después de una representación en Dresde en
1898 como «la más aburrida obra [sinfónica] que la nueva época ha producido».[149] La Segunda
Sinfonía tuvo una acogida más positiva, un crítico la denominó «la obra más magistral de este
tipo desde Mendelssohn».[150] Tales elogios generosos fueron un hecho extraño, particularmente
después de su llegada a la dirección del Hofoper de Viena. Sus numerosos enemigos en la
ciudad usaron a la prensa antisemita y conservadora para denigrar casi cada representación de
las obras de Mahler.[151] Por ello, la Tercera Sinfonía, un éxito en Krefeld en 1902, fue tratada en
Viena con desprecio crítico: «Cualquiera que haya cometido un hecho así merece un par de años
de cárcel».[152]
La respuesta habitual a las nuevas sinfonías de Mahler era una mezcla de entusiasmo,
consternación y desprecio crítico, aunque las canciones fueron mejor recibidas.[153] Después de
que su Cuarta y Quinta Sinfonías no consiguieran la aprobación del público en general, Mahler
estaba convencido de que su Sexta Sinfonía tendría éxito finalmente.[154] Sin embargo, su
aceptación estuvo dominada por los comentarios satíricos sobre los efectos de percusión poco
convencional de Mahler —el uso de un mazo de madera, varillas de abedul y un bombo cuadrado
enorme.[155] El crítico vienés Heinrich Reinhardt desestimó la sinfonía como «¡Metal, mucho
metal, increíblemente mucho metal! ¡Incluso más metal, nada pero metal!».[156] La única
representación que fue un triunfo rotundo mientras Mahler vivió fue el estreno de la Octava
Sinfonía en Múnich el 12 de septiembre de 1910, anunciada por sus promotores como «Sinfonía
de los Mil».[nota 10] Cuando finalizó, hubo aplausos y ovaciones durante media hora.[102]
Las representaciones de las obras de Mahler fueron cada vez menos frecuentes después de su
muerte. En los Países Bajos, el apoyo de Willem Mengelberg aseguró que Mahler se mantuviera
popular allí y el compromiso de Mengelberg con la Filarmónica de Nueva York desde 1922 hasta
1928 llevó las obras del compositor regularmente al público estadounidense.[148] Sin embargo,
muchas reacciones críticas estadounidenses fueron negativas en la década de 1920, a pesar del
enérgico esfuerzo del joven compositor Aaron Copland por presentar a Mahler como progresista,
treinta años adelantado a su tiempo e infinitamente más original que Richard Strauss.[158]
Anteriormente, en 1916, Leopold Stokowski había realizado el estreno estadounidense de la
Octava Sinfonía y Das Lied von der Erde en Filadelfia. La representación de la Octava fue un éxito
sensacional que llevó a la obra inmediatamente a Nueva York, donde fue un nuevo triunfo.[157] En
Inglaterra, la Hallé Orchestra llevó Das Lied y la Novena Sifonía a Manchester en 1931; Henry
Wood escenificó la Octava en Londres en 1930 y otra vez en 1938 cuando el joven Benjamin
Britten encontró a la representación «execrable» pero, sin embargo, estaba impresionado por la
música.[159] En general, durante este periodo los críticos británicos trataron a Mahler con
condescendencia y débiles elogios. Así Dyneley Hussey escribió en 1934 que aunque «las
canciones de niños» eran estupendas, las sinfonías se debían dejar pasar.[160] El compositor y
director Julius Harrison describió las sinfonías de Mahler como «interesantes a veces pero
trabajosamente elaboradas» y como con falta de chispa creativa.[161] George Bernard Shaw, en
su faceta como crítico musical, pensaba que el público musical de la década de 1930
encontraba a Mahler (y Bruckner) «una cara segunda clase».[162]
Antes de que la música de Mahler fuera prohibida por «degenerada» durante la época nazi, las
sinfonías y canciones fueron interpretadas en las salas de conciertos de Alemania y Austria, con
frecuencia dirigidas por Bruno Walter y el joven asistente de Mahler Otto Klemperer[148] y Willem
Mengelberg. En Austria, las obras de Mahler experimentaron un breve resurgir entre 1934 y 1938,
un periodo conocido como «Austrofascismo», cuando el régimen autoritario con la ayuda de
Alma Mahler y Bruno Walter, ambos en términos amistosos con el nuevo canciller Kurt
Schuschnigg, trataron de hacer de Mahler un icono nacional (con el estatus comparable al de
Wagner en Alemania).[163] La música de Mahler fue representada durante la época nazi en Berlín
a comienzos de 1941 y en Ámsterdam durante la ocupación alemana de los Países Bajos por
orquestas judías y sólo para público judío; entre las obras representadas se incluían la Segunda
Sinfonía (Berlín), la Primera y Cuarta Sinfonías y las Lieder eines fahrenden Gesellen
(Ámsterdam).[164]
Renacimiento moderno
Deryck Cooke sostiene que la popularidad de Mahler se intensificó cuando surgió una nueva
generación de amantes de su música después de la Segunda Guerra Mundial, no contaminada
por «las anticuadas polémicas de anti-romanticismo», que habían afectado a la reputación de
Mahler en los años del período de entreguerras. En esta época más liberada, el entusiasmo por
Mahler se amplió incluso a lugares como España, Francia o Italia, que durante mucho tiempo se
resistieron a él.[166] La explicación de Robert Carr sobre el renacimiento de Mahler en 1950 es
más simple, ya que afirma que «fueron las grabaciones de larga duración [en la década de 1950]
en lugar del Zeitgeist, que hizo posible un amplio avance. Las obras de Mahler fueron accesible y
repetible en casa».[148] En los años siguientes a su centenario en 1960, Mahler se convirtió
rápidamente en uno de los compositores más interpretados y grabados y ha permanecido así.
En Gran Bretaña y otros países, señala Carr, las interpretaciones y grabaciones de Mahler han
sustituido a una relativa hambruna por un exceso de oferta, lo que ha provocado problemas de
exceso de familiaridad.[148] Harold Schonberg comenta que «es difícil pensar en un compositor
que despierte tal lealtad», y agrega que «una respuesta de cualquier cosa por debajo del elogio
de las sinfonías de Mahler traerá [al crítico] largas cartas furiosas de denuncia».[167]
En una carta a Alma con fecha del 16 de febrero de 1902, Mahler escribió, en referencia a
Richard Strauss: «mis días vendrán cuando los suyos hayan terminado. ¡Si pudiera vivir para
verlo, contigo a mi lado!».[168] Carr observa que podría ser concebible que Mahler viviera para ver
«su día»; su casi contemporáneo Richard Strauss sobrevivió hasta 1949, mientras que Sibelius,
sólo cinco años más joven que Mahler, falleció en 1957.[169]
Aparte de la integral de Bernstein otras tres se impusieron en los años setenta como referencias
en las interpretaciones del compositor. La primera fue de Rafael Kubelik al frente de la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Baviera, que después fue mejorada por el propio director en
grabaciones de interpretaciones en vivo en los años ochenta y que continúa siendo una de las
mayores referencias grabadas. Otra fue la de Sir Georg Solti con la Orquesta Sinfónica de
Chicago, con interpretaciones de estilo muy wagneriano, que gozaran de un gran aprecio por
parte de los oyentes. Y finalmente la de Bernard Haitink con su Orquesta del Concertgebouw que
también han quedado como unas interpretaciones de referencia por su fidelidad al espíritu del
compositor, especialidad de la orquesta, y la brillantez inigualable de las versiones de Haitink.
Después, en los años finales del siglo XX llegaron otras integrales de referencia. Son las de
Claudio Abbado, Lorin Maazel y Gary Bertini. La de Abaddo con la Filarmónica de Berlín, de la
que era titular en esos años, es una integral que busca la perfección formal y se basa en la gran
calidad interpretativa de la orquesta, pero estilísticamente no es muy cercana al compositor.
Posteriormente, en sus últimos años, Abbado consiguió una integral en directo con la Orquesta
del Festival de Lucerna que supera a la anterior y que tiene un aire crepuscular mucho más afín
al compositor. Estas versiones se han convertido en la gran referencia reciente de la
interpretación de estas obras.
Las versiones de Lorin Maazel con la Orquesta Filarmónica de Viena, tienen la fuerza
característica del director, que entiende muy bien la alambicada estructura de estas obras y las
explica al oyente como grandes relatos musicales, con una tensión que no disminuye en ningún
momento. Es una visión próxima a la de Solti que permanece por la gran solidez de sus
planteamientos musicales.
La integral de Gary Bertini con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia representa una
aproximación estilísticamente irreprochable y unas versiones impecablemente canónicas de las
sinfonías y La Canción de la Tierra.
Ya en el presente siglo Pierre Boulez ha grabado casi una integral de las obras orquestales de
Mahler, fundamentalmente con la Orquesta Filarmónica de Viena y sus interpretaciones son
analíticas y distantes, presentando la música con claridad y sin apasionamiento. Así facilita la
comprensión por parte del oyente, que puede entender y sentir lo que el compositor quería
transmitir. El resultado son unas interpretaciones originales, que muestran la grandeza de las
obras en su conjunto, como una construcción única, sin resaltar detalles secundarios. Boulez
decía al respecto: Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar
grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea los
arma y los destruye al tiempo.[170]
Entre otros compositores cuya obra tiene influencia de Mahler, Mitchell lista al estadounidense
Aaron Copland, al compositor alemán de canciones y teatro Kurt Weill,[175] al italiano Luciano
Berio, al ruso Dmitri Shostakóvich y al británico Benjamin Britten.[171] En una entrevista de 1989,
el pianista y director Vladímir Áshkenazi afirmó que la conexión entre Mahler y Shostakóvich fue
«muy fuerte y evidente». Sus músicas representaron «el individuo contra los vicios del
mundo».[176] Mitchell destaca de Britten el «maravillosamente entusiasta, libre e independiente
escrito por el viento en ... el primer movimiento de la Sinfonía para violonchelo de 1963 [que]
pertenece claramente a la orden de la transparencia y la emancipación deslumbrante
instrumental a la que Mahler contribuyó en gran medida». Mitchell concluye con la afirmación:
«Incluso cuando su propia música no sobreviviera, Mahler gozaría de una inmortalidad
sustancial en la música de estos sucesores preeminentes que han abrazado su arte y asimilado
sus técnicas».[171]
Mahler como director de orquesta
Durante su vida, Mahler tuvo un amplio reconocimiento por su faceta como director de orquesta,
principalmente durante su periodo al mando de la orquesta del Hofoper, entre 1897 y 1907.
Dicho reconocimiento superó incluso al obtenido por su labor como compositor, debido a la falta
de comprensión por parte del público que sufrieron sus obras.[177]
Uno de los rasgos más criticados de su labor como director fueron los retoques que solía
realizar a la instrumentación de las obras de otros compositores, dado el carácter experimental
de dichos cambios. En sus arreglos usaba su amplio conocimiento de todos los recursos que le
brindaba la orquesta moderna. Esta práctica fue posteriormente bien recibida, aunque había
disparidad de opiniones sobre la forma en que tenían que realizarse.[177] En algunas ocasiones,
Mahler fue acusado por la arbitrariedad de sus representaciones, dada la gran diferencia
existente entre sus interpretaciones y las que el público había presenciado hasta ese momento.
En opinión de Bruno Walter, carecían de ella.[177]
Durante sus primeros años en Viena, al igual que durante su etapa en Hamburgo, sus
movimientos al dirigir eran «fogosos y violentos», se agitaba continuamente, tenía una gran
movilidad y dirigía siempre sentado. Sin embargo, sus gestos y movimientos no eran excesivos
ni superfluos, sino que más bien parecían «una especie de conjunto fanático», en palabras de
Walter.[179] Esa gesticulación provocó que Mahler fuera objeto de numerosas caricaturas en
diversas publicaciones de la época. Fue depurando su estilo con el paso de los años y
gradualmente sus gestos se convirtieron en más sobrios. Su técnica se «espiritualizó» y
consiguió tal grado de concentración que pudo combinar la fuerza y la precisión en una forma
de dirigir en apariencia muy simple y sin apenas mover el resto del cuerpo. Una mirada o un
breve gesto eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes lo obedecieran sin
necesidad de recurrir a la excesiva gesticulación que antes le caracterizaba. En sus últimos años
en el Hofoper se mostraba extremadamente calmado, aunque sin restar intensidad a la
expresión.[179]
Los enfrentamientos con los cantantes y miembros de la orquesta fueron habituales, debido a la
«brusca impulsividad» en la forma de dirigir de Mahler[180] y a su estilo histriónico y
dictatorial.[65] Entre ellos, despertaba una «ferviente admiración» y rechazo a partes iguales.[180]
Era más exigente cuando trabajaba con artistas mejor dotados y cuando eran menos talentosos
solía emplear métodos más suaves para obtener lo mejor de ellos. En los ensayos, Mahler no se
regía por normas fijas sino que se guiaba por su intuición e instinto.[178]
Solía representar obras de compositores entre los que se encontraban Richard Wagner, Ludwig
van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich Chaikovski, Wolfgang Amadeus
Mozart o Felix Mendelssohn. También dirigió ocasionalmente óperas de Bedřich Smetana y la
Canción Heroica de Antonín Dvořák.[181]
Véase también
Referencias
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170. País, Ediciones El (19 de junio de 2013). «Pierre Boulez: “A mí lo que me mueve es la
transgresión”» . Consultado el 21 de septiembre de 2016.
176. Kozinn, Allan (3 de febrero de 1989). «Ashkenazy Mining A Mahler Vein» . The New York
Times (en inglés). Consultado el 9 de mayo de 2011.
Notas
1. La música de Der Trompeter von Säkkingen se ha perdido en gran parte. Un movimiento
titulado «Blumine» fue incluido en la primera versión de su Primera Sinfonía.[22]
2. Mahler pudo haber llegado a conocer esta colección con anterioridad, ya que había basado el
primero de los poemas Lieder eines fahrenden Gesellen en un texto de Des Knaben
Wunderhorn.[27]
3. Algunas fuentes, por ejemplo, Paul Banks en Sadie, 1980, p. 509, data el nombramiento el 8 de
septiembre de 1897. Según La Grange el decreto de nombramiento de Mahler como director
tuvo lugar el 8 de octubre y fue firmado por Lord Chamberlain en nombre del Emperador el 15 de
octubre.
4. Alma Schindler, la futura esposa de Mahler, afirmó que Mahler había introducido a Roller en la
casa de su padre en enero de 1902. Sin embargo, hay alguna evidencia de que Roller había
trabajado en diseños para el Hofoper tan pronto como enero de 1901.[62]
6. Uno de los poemas de Rückert, Liebst du um Schönheit, estuvo perdido sin orquestación hasta
que fue encontrado por un músico de Leipzig, Max Puttmann. La canción se interpreta
habitualmente junto a las otras.[81]
7. Véase, por ejemplo, las cartas a Alma enviadas desde Múnich en 1910, la última de las cuales
comienza así: «¡Mi amada, locamente amada Almschili! Créeme, ¡estoy enfermo de amor!»[90] Sin
embargo el biógrafo Robert Carr destaca la forma en la que Alma editó y seleccionó las cartas
que publicó en su libro Memories and Letters publicado en 1940.[91]
8. Se ha utilizado el término «Problema Alma» para referirse a las dificultades que las
distorsiones de Alma han creado a historiadores posteriores. Jonathan Carr escribe:
[B]it by bit, more about Alma has Poco a poco, ha ido apareciendo más
emerged to cast still graver doubt on her información sobre Alma, creando mayores
published work ... Letters from Mahler dudas sobre su obra publicada [...] Han
to her have come to light in a more salido a la luz cartas de Mahler dirigidas a
complete form than she chose to reveal. ella más completas de lo que ella reveló en
It is now plain that Alma did not just su día. Está claro que Alma no sólo cometió
make chance mistakes and see things errores desintencionados y vio las cosas «a
'through her own eyes'. She doctored the través de sus propios ojos». Ella falsificó los
record. registros.
10. El título «Sinfonía de los Mil» no lo conoció Mahler. Robert Carr indica que, en el estreno de
Múnich, había menos de 1000 artistas presentes.[102] Sin embargo, en el estreno estadounidense
bajo la dirección de Leopold Stokowski en 1916, hubo 1068 intérpretes, incluyendo 950
coristas.[157]
Bibliografía