IVAN BARGNA

Iridian Ocean

¿irte negro slncsiio

2 al 31 de julio de 1997 - Centro Cultural Borges - Viamonte, esquina San Martín, Buenos Aires - Argenli
 1. ESTAR CERCA Y MANTENER LA DISTANCIA:
EL CAMPO DE RELACIONES DE LAS COSMOLOGÍAS AFRICANAS

El espacio africano puede imaginarse como un campo de relaciones en el que la identidad de

•do lo que existe depende de la fuerza de cada uno y ésta, a-su vez, de la posición que cada uno
:upa en el entramado que constituye el mundo, cuyo mapa nos lo proporciona la tradición.
La identidad y las relaciones entre personas, cosas, animales, espíritus y divinidades, se de-
.rrollan, pues, sobre el trasfondo de una consistencia común: es una misma fuerza —impersonal,
.visible y transmisible, de la que el Dios creador sería su expresión en estado puro— que en
i distribución desigual constituye la realidad en sus múltiples aspectos. Es decir, que en el fon-
D de las representaciones africanas del mundo hallaríamos una concepción de tipo monista aje-
i a todo dualismo de tipo ontológico que hace inservibles contrastes como material-espiritual,
;manente-trascendente, natural-sobrenatural, sacro-profano, mágico-religioso, tendentes a in-
oducir diferencias de orden sustancial entre los diversos aspectos de la realidad. Para que un
tundo sobrenatural, objeto de fe y creencias, pueda empezar a existir es necesario que se le con-
aponga el mundo natural de la ciencia construido sobre la base de hipótesis sujetas a verifi-
jción: en las religiones africanas no se cree en la existencia de los espíritus, se la experimenta'.
De este modo,, el más allá y el más acá no son mundos inconmensurables sino dos aspectos, dos
iriaciones regionales de una misma realidad: la alternancia de la vida y la muerte en el ciclo de las
.-encarnaciones, con su carácter reversible, muestra precisamente el continuo ir y venir que los ca-
teteriza. El más allá y el más acá extraen su propia realidad de la porosa frontera que los divide y
>s une: su identidad, aquello que los distingue, es consecuencia de su relación, aquello que los une.

El espacio africano no es una entidad geométrica homogénea, divisible en panes equivalentes

medibles, sino un espacio discontinuo y estratificado, ligado a situaciones concretas: no existe
n espacio vacío a llenar sino un conjunto de lugares creados por los acontecimientos. Se trata de
n espacio topográfico no definible por sus propiedades formales o métricas sino sobre la base de
ilaciones cualitativas: intemo-extemo, abierto-cerrado, todo-parte. Aunque se pueda atribuir el
.elo a los dioses y la tierra a los hombres y semejante relación pueda ser representada gráfica o plás-
camente, no nos hallamos ante una trascendencia situada en un más allá aislado: el más allá per-
¡nece al mundo de los vivos y lo sostiene; por esta razón resulta completamente verosímil el que
n antepasado pueda estar en el cielo y ai mismo tiempo en la tierra.
Personas y cosas, espíritus y divinidades adquieren una identidad en relación con la posición
ue ocupan en un entramado de relaciones múltiples y cambiantes que definen tiempos y lugares
lásticos.
Así ocurre el que una distinción simbólica muy neta, presente en las culturas agrícolas africa-
as —como la que hay entre el espacio humanizado de la aldea y el salvaje de la sabana o de la sel-
a (brousse)— no sea, sin embargo, tan exclusiva y físicamente definible como pudiera pensarse.

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 Los gourmantché de Burkina Faso distinguen entre el espacio civilizado de la aldea y de 1;
tierras de labor adyacentes (espacio fecundo y femenino) y las tierras abandonadas o incultas (ti<
rra estéril y masculina) que son en cambio morada de espíritus errantes, y entre éstas y aquélk
colocan el espacio intermedio de las tierras cultivadas de forma temporal o discontinua.
Pero se trata de una distinción sólo aparentemente geográfica: la brousse es más bien el k
gar de todo aquello que está lejos de lo humano aun estando en muchos casos físicamente ce¡
ca: no implica distancia sino indefinición, la ausencia de rasgos diferenciados. Mientras que 1
aldea se halla modelada sobre la estructura del cuerpo humano, en la brousse no se encuentt
ningún principio organizativo claro, es el no-espacio de la ubicuidad y de las metamorfosis: pe
esto, al llegar la noche, con la oscuridad, todo espacio que esté fuera de la casa tiende a convertirs
en brousse y por esto se la ve también avanzar bajo la luz cegadora del mediodía, que desdibi
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ja las figuras haciéndolas menos reconocibles .
De forma parecida ocurre entre los hausa de Nigeria cuyo concepto de garii, que de forma u;
tanto impropia y reduccionista se podría traducir por ciudad, incluye no sólo los asentamientos re
ales sino también las zonas no habitadas y potencialmente habitables, la aldea aislada y el entero mur
do habitado; un espacio que en realidad se extiende también por encima y por debajo de la superfici
terrestre, incluyendo el cielo y los pozos, cuyas aguas son indispensables para la vida de la tierra; fue
ra del garii se encuentran no sólo las zonas desérticas situadas más allá de un determinado confíi
sino también todas las tierras improductivas que se hallan dentro y fuera del asentamiento (letrinaí
depósitos de basura, zonas de vegetación espontánea).
El garii se dilata al amanecer, cuando sus habitantes van a trabajar los campos, y se contra
al atardecer cuando regresan a la aldea'.
De forma similar, los ashanti de Ghana contraponen el espacio ordenado de la aldea al de
sorden de la selva y colocan en las zonas marginales y en las áreas limítrofes los cementerios, lo
bosquecillos de los antepasados, las cabanas de las mujeres menstruantes, las letrinas y los ba
sureros: empujando hacia el exterior lo sucio se intenta alejar de la aldea a la m u e r t e . Con la mis
ma intención.se colocaban montones de basura en el camino de los ingleses j;í.i ?• impedir si
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avance .
La exigencia primaria es la de preservar de la disgregación el orden socihl y >•.(., ;>! que con
tituye el espacio humanizado. Los ashanti, aun habiendo hecho su fortuna con eJ comercio de
oro en polvo, vieron en ello probablemente también un peligro: su continuo cambiar de manos
su capacidad de hacer equivalentes las cosas más distintas, lo convierte en una amenaza para e
orden del mundo acercándolo a lo indefinido de la selva. Es quizás por esto por lo ciu", en el sis

3. Altares bobos de los antepasados,

Burkina Faso, 1957.
La presencia de los antepasados, varón y
hembra, se consigue mediante altares de
tierra, de forma cónica, situados en las
proximidades de la entrada a la casa;
marcan el centro generador de la vida y
son objeto de sacrificios. En la parte de
arriba se ven las plumas de los pollos
ofrecidos a los progenitores.

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 (9
tema figurativo de las pesas para el oro, un conjunto de figurillas en bronce que representan el
universo cultural ashanti y que, asociadas a proverbios, son el vehículo del saber tradicional, fal-
tan algunos temas importantes: la representación de casas o de ciertos animales domésticos o,
en cualquier caso, asociables a la aldea quedaría excluida, siendo posible solamente en aquellos
sistemas simbólicos en los que las diferencias están claramente marcadas, como en la distinción
jerárquica de las insignias cortesanas'.
Por otro lado no sólo es la brousse la que penetra en el territorio de los hombres sino que tam-
bién los hombres, con resultados desiguales, se aventuran en ella anexionándose partes de la
brousse de modo permanente o transitorio. De este modo, las expediciones de los cazadores lobi
de Burkina Faso acotan territorios por el tiempo que dure una batida de caza, mediante prác-
ticas de sacrificio para las que se sirven de estatuillas (baíeba). Mediante su intervención, la gran
extensión indefinida de la sabana se transforma localmente en un lugar protegido, neutralizan-
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do a los espíritus que en ella habitan .
A grandes rasgos, la separación no se da tanto entre hombre y naturaleza como entre natu-
raleza humanizada y naturaleza salvaje. Junto con la exigencia de marcar los límites aparece la
de enlazar: no se trata de ejercer un dominio sobre la naturaleza sino de insertar un espacio hu-
manizado en su seno.
Entre el espacio modificado artificialmente y el natural se lanzan puentes mediante la pre-
paración de lugares naturales modificados de forma casi imperceptible. Refugios de piedra, ár-
4. Sonajero luba/hemba, Congo; madera,
boles de conformación peculiar, fuentes y cursos de agua que introducen diferencias percepti-
plumas, 22 cm de altura.
bles en el continuum de la sabana o de la selva y que indican la presencia de una intencionalidad
Lis figuras bifrontes, en manos del jefe del
no-humana; el hombre se inserta allí de modo que parece seguir ese mismo designio, subrayando
clan, median entre el mundo informe de
la continuidad entre los dos órdenes.
los espíritus de la selva y el mundo de los
De forma análoga, los altares de los antepasados colocados a la entrada o en el centro de los
hombres, o entre éstos y los antepasados,
compounds familiares se suelen presentar como simples montículos de tierra, casi como accidentes
asistiendo a los sacrificios que buscan
del terreno: el elemento del arraigo, en el pasado y en la tierra en la que viven los difuntos, se
crear una relación de reciprocidad entre
refleja en la semejanza entre formas naturales y artificiales.
las partes. La cabeza cónica contiene en
un hueco la sustancia mágica que activa la
El espacio africano es un espacio de relación con connotaciones sociales y emotivas —aco-
estatuilla; el rostro sereno de la figura
gedor, incierto, hostil—, un espacio en el que las distancias se amplían o reducen según el de-
7 contrasta con su carácter temible y
sarrollo de la relación . La armonía de la vida individual, social y cósmica deriva de esas rela-
expresa la energía recogida, contenida,
ciones positivas que se basan en el mantenimiento de la justa distancia entre dioses y hombres,
potencial.
entre sexos, entre grupos de edad y de parentesco, entre rangos sociales. Si el mundo de los hom-
bres puede nacer, en Átrica como en orros lugares, de una caída original o de un defecto de la
creación, el esfuerzo no se dirige hacia la supresión de la fractura, hacia un retorno al cielo que
ponga fin a un exilio terrenal', sino hacia la preservación del mundo en el que se vive en su equi-
librio con el otro. El mundo de los hombres es el que es justamente por ser partícipe y distin-
to del mundo de los dioses y del de los animales; la persona es la que es precisamente por ser
partícipe y distinta de la comunidad de la que forma parte.

5. Plato cabalístico yoruba (opon ifa),

Nigeria (siglos XVI-XVII); madera, 15,8
cm de altura.
En la iconografía de los platos opon ifa
toma forma escultórica la compenetración
de orden y desorden propia del mundo: el
dibujo segmentado y multifocal, que
asocia elementos figurativos y abstractos
en un conjunto discontinuo, sin una
relación determinada, alude a la
autonomía de las fuerzas; las formas *
cuadrangular y circular se refieren al
campo delimitado y por tanto reglado que
constituye su palestra de lucha; la
distinción entre el marco y el centro evoca
la reciproca implicación de lo visible
v ¡o invisible.
 Precisamente los mitos ashanti explican que el Dios creador Nyame se alejó del mundo de
los hombres por la molestia causada por el ruido de las mujeres que preparaban la comida: la
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separación no es causada por un incidente sino por una actividad esencial .
La vida surge de la discontinuidad y del retomo, que garantizan la identidad individual en
la participación con relación al todo: justamente por esto, los yoruba de Nigeria representan el
mundo como una calabaza cortada a la mitad con una parte que hace de recipiente (la tierra, Aye)
y la otra de tapa (el cielo, Oran): la posibilidad de la vida corre precisamente a lo largo de la aber-
tura, el corte que los separa y los une.
Se trata de una dualidad complementaria, que es expresada en clave dinámica por las divi-
nidades Ifa y Eshu que presiden la adivinación: una garantiza el orden del mundo; la otra, en
cambio, es responsable del desorden que introduce el cambio. Un orden cósmico sobre el que
se funda el sistema político, que descansa sobre un rey cuyos poderes derivan del dios del cie-
lo Olorum; sobre una sociedad secreta ogboni que reúne a los ancianos, devotos de la diosa de
la tierra Onile (o de los antepasados recogidos por ella) y sobre el consejo de estado {Oyó Misi),
cuyos titulares representan al pueblo y por tanto, en un plano distinto,, al género humano.

La abolición de las distancias, el reencuentro entre hombres y dioses que puede realizarse
en el trance o en las máscaras danzantes, son transgresiones reguladas y rituales de límites que
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6. Máscara ibo, i/ele, Nigeria; madera y tela. son confirmados, precisamente, por lo excepcional de la infracción .
De más de cinco metros de altura, se trata, Son recorridos de acercamiento reglados, que implican una ida y un retorno que algunas ve-
probablemente, de la mayor máscara ces asumen la forma de un desplazamiento en el espacio. Es el peregrinaje de dejar la aldea para
africana. Tiene una estructura de tipoafrontar la prueba de un viaje, alcanzar el «espacio pleno» de un santuario y regresar al punto
arquitectónico que recuerda a los edificios de parrida: un itinerario que no anula las distancias entre hombres y dioses pero que las hace tran-
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de techo cónico. Compuesta por un bastidor sitables .
de madera reatbierto de brillantes tejidos Cuando las cosas van bien es porque cada uno está en su sitio; cuando, por el contrario, en-
multicolores, encarna el liderazgofermedades o desgracias afligen a individuos y comunidad, es porque se han acortado ciertas dis-
idealizado de ¡os antepasados y al mismotancias entre las personas, o entre personas y cosas simbólicamente incompatibles; estos erro-
tiempo expresa la oposición colectiva contrares se remedian localizando la prohibición transgredida y pagando la propia deuda, ofreciendo
las pretensiones ilegitimas de los jefes que un sacrificio que restablezca la separación entre aquello que, de forma accidental, se había pues-
viven. El grupo, que ha participado to en contacto ".
activamente en su construcción con gran En todas partes la relación es lo que prima. La individualidad no es preexistente, no tiene
dispendio de reairsos, afirma así su sentido fuera de ésta: la sociedad no es la consecuencia de la unión de individuos independientes
identidad. Mientras que la parte más y portadores de derechos; la individualidad no es nada fuera de la relación y, por esto, el exilio
interna de la máscara, el eje central, de la comunidad equivale a una condena a muerte, a dejarse morir. El individualismo se halla
simboliza los principios inalterables de ¡aen el lado de la desviación ' .
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comunidad, la parte exterior retrata la vida

Las religiones africanas no están, pues, basadas en la conversión, en la relación personal e ín-
en su aspecto dinámico: la máscara va
tima entre el individuo y la divinidad sino que, caladas profundamente en la estructura misma
aumentando sus dimensiones, añade cada
de las sociedades, son una forma de vida colectiva que no requiere ninguna elección: la existencia
vez más tejidos, representaciones de
de Dios no necesita de ningún acto de fe y no requiere demostración alguna ".
antepasados, divinidades, animales,
La identidad comunitaria de la persona halla algunas veces su expresión iconográfica. Las
máscaras menores y otros elementos
miniaturas de máscaras que llevan al cuello los dan de la Costa de Marfil, garantizan una pro-
culturales, cambiando con la posición del
tección individual gracias a su relación con las máscaras comunitarias —más grandes— que de-
grupo y sus componentes.

7. Escultura yoruba de altar egba,

Nigeria; madera, metal, restos de color.
70 cm de altura.

8. Máscara yoruba gelede, Nigeria:

madera.
En el arte yoruba, junto a figuras aisladas
aparecen grupos escultóricos. En torno al
centro focal de la maternidad se colocan de
forma circular, sobre dos planos, distintas
figuras que reafirman el valor de la
sociabilidad. Al mismo tiempo son
censurados públicamente los
comportamientos reprobables, la sexualidad
estéril, individualista v mercenaria.

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 M
ben proteger a la aldea entera . Los ashanti de Ghana, en cambio, usan unos asientos que se
cree que contienen elementos personales de su propietario, mienrras que.el alma de la nación
era guardada en un asiento de oro ".
La vida de relación entre los yoruba se convierte en un tema artístico explícito, con la creación
de grupos escultóricos que, en la disposición y proporciones de susfiguras,expresan el orde-
namiento jerárquico del cosmos y la sociedad (lám. 3).
En el juego africano del awele (lám. 22), que presenta alrededor de doscientos nombres y va-
riantes según los lugares, la competición, la cooperación y la interdependencia de las partes se
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combinan a nivel lúdico y simbólico . Las dos o cuatro filas de casillas corresponden a los cam-
pos de cultivo de cada jugador, mientras que las fichas que, en efecto, suelen ser semillas, co-
rresponden a la simiente. Si bien está permitido ocupar los campos de los otros jugadores para
aumentar la propia cosecha, no se tiene el derecho de dejar al contrario sin ninguna semilla, em-
pujándolo al hambre. . , 9. Juego fang mbek, Gabón.
En la versión fang del juego [mbek) se puede, en cambio, ver la disposición y la dinámica de A través de este juego los fang expresan
la aldea: las casillas corresponden a dos filas de cabanas que hospedan a dos grupos del mismo las tensiones que oponen a las dos
linaje. La estrategia de victoria —capturar las casas del lado opuesto echando a las personas (pie- mitades complementarias de la aldea. Las
zas) que las habitan—• es análoga a la práctica de expandir el grupo propio hasta llegar a cons- dos líneas del poblado marcan la rivalidad
truir viviendas en el otro lado de la aldea; pero, en el juego como en la vida, a la oposición y com- de las partes y, al mismo tiempo, realizan
petición de las partes va unido un movimiento circular unificador, de un lado a otro de la aldea, la unidad defensiva de la aldea. El fin
que las contradice lúdico no excluye implicaciones sagradas.
En Costa de Marfil, jugar al awele
La muerte biológica no conlleva la destrucción de la persona y de su existencia de relación; durante la noche podía costar la vida,
por el contrario, las que llevan a la impotencia y a la muerte son la soledad, el aislamiento, la se- porque éste era el momento reservado al
paración y la ausencia de relaciones. En efecto, el difunto en realidad no muere si conserva una juego de los dioses; no obstante, sí había
descendencia que perpetúa su recuerdo y solicita su intervención, convocándolo entre ios vivos. que elegir un jefe, los aspirantes, tras los
La única muerte verdadera es aquella a la que lleva la esterilidad, corrando de forma defi- rituales apropiados, debían jugar toda la
nitiva toda posibilidad de relación. La procreación se convierte entonces en un imperativo, al noche: el ganador seria el elegido de este
ser el único modo de retornar a la tierra, de asegurarse la inmortalidad o por lo menos de apla- modo por los dioses.
zar la propia muerte por algunas generaciones, hasta que todo recuerdo de sí mismo se haya ex-
tinguido. En ese momento, la persona desaparecerá en la masa anónima e indiferenciada de los
espíritus de los difuntos, el grado mínimo de la existencia.
La potenciación de la persona y de la comunidad descansa en la ampliación del tejido de sus
relaciones (familiares, de clan, comunitarias, intercomunitarias, religiosas), en la multiplicación
de la vida. Esta potenciación de la vida mediante la participación no concierne sólo a los vivos
en la tierra sino también, y sobre todo, a aquellos que viven en el más allá invisible y que pue-
den ser convocados a este mundo o penetrar en él de forma indeseada. La vida de un grupo y
de las personas que lo forman será tanto más plena cuanto más estrechos sean los lazos que unen
a los progenitores con los descendientes. La vida de cada uno será entonces la prolongación de
aquellas que la han precedido y la preparación de las que vendrán.
Por esto, la esterilidad puede conducir a la muerte social y hasta física de la persona. La es-
terilidad es sospechosa y a menudo se cree que es una contraseña de las brujas, que han corta-
do toda relación con la comunidad condenándose a un aislamienro hostil.
La importancia atribuida a la fecundidad pone en primer plano dos órdenes de relaciones es-
trechamente ligados entre sí: el existente entre hombres y mujeres y el que hay entre antepasados
y descendientes, en cuya base se halla el círculo de la relación vida-muerre. La procreación no ne-
cesita sólo de la presencia de un hombre y una mujer, sino también el que éstos se pongan bajo la
protección de los progenitores, que beban de las fuentes de la vida, que lleguen al centro genera-
dor de la comunidad, que se coloquen a lo largo de una línea de descendencia (láms. 1, 2).
La oposición complementaria entre masculino y femenino está en la base de muchas mito-
logías y cosmologías, de la organización social y del arte de los pueblos africanos. El cielo y la
tierra se ven a menudo como divinidades, una masculina y otra femenina; las dos partes tan dis-
tintas encuentran a su vez en su interior la misma dualidad simbólica: así, la tierra tendrá en su
parte cultivada y fecunda su lado femenino y en la parte baldía o yerma su lado masculino. Para
los fang de Camerún la selva fría e inhóspita es el lugar de la actividad de los hombres (caza, re-
colección de frutos, tala de árboles, guerra), mientras que el espacio caliente de la aldea es el lu-
ls
gar de la actividad de las mujeres (cocina, crianza de los niños) .
El cosmos se construye así sobre la base de un orden binario, que procede por parejas, y cu-
yos miembros son distintos pero similares, ambivalentes, hallando lo opuesto en su propio in-
terior.

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 En los mitos cosmogónicos dogón —que hunden sus raíces en un sustrato religioso común
a muchos pueblos de África occidental— la creación que desemboca en el hombre se desarro-
lla a través de fases sucesivas que alternan figuras de duplicidad complementaria y figuras sin-
gulares, escisiones, figuras de plenitud y figuras incompletas, de cambio ". La posibilidad de ge-
nerarse a sí mismas de las primeras es señal de su perfección pero las acompaña la imposibilidad
de mantenerse en ese estado, lo inevitable del movimiento.
La tierra creada por el dios Amma es tanto masculina como femenina; pero esto obstaculi-
za la relación entre los dos y tiene como consecuencia el nacimiento de un ser único, el chacal,
símbolo del desorden. El orden sólo podrá ser restablecido mediante la escisión, la destrucción
de la masculinidad de la tierra, pasando del estado de androginia al de las relaciones entre se-
xos opuestos. Tras la creación de los genios llamados Nommo—otras figuras de la androginia
y de la paridad gemela— Amma procede a crear unos hombres y unas mujeres que, siendo se-
xualmente opuestos y distintos, conservan sin embargo en su interior un alma que es tanto mas-
culina como femenina: la unicidad, la completa separación representada- por el chacal que vive
en la brousse baldía, se mantiene como símbolo del desorden, de lo que se debe evitar; el orden
es siempre de relación y comunitario. Pero también aquí la identidad implica distinción y dis-
tancia, la escisión femenina y la circuncisión masculina. La vida humana y la del cosmos ente-
ro está marcada por el compromiso entre la aspiración a la perfección y a la plenitud y la nece-
10. Máscara yoruba epa lyabeji («madre- sidad de definirse como individuo: de aquí nace la vida de relación, entendida como intento de
dioses-gemelos»), Nigeria; madera, construir la unidad de lo múltiple.
pigmentos, 102 cm de altura. Esta posición central y problemática de la relación hombre-mujer explícala frecuencia con
Los roles sexuales son objeto de un la que el tema aparece en la iconografía africana. El andrógino como figura ideal del ser com-
tratamiento estilístico diferenciado y una pleto está presente tanto en la mitología congoleña como en el África occidental (láms. 5, 28);
integración en la composición. Realismo la pareja de gemelos de sexo opuesto en los que la dualidad está dominada por el origen común,
idealizante por un lado y severo pero que abre ya una primera puerta al desorden; la pareja mítica que instaura la primera rela-
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esquematismo por el otro. A la expresión ción entre sexos opuestos, en forma de una alianza precaria de las diferencias .
dulce y serena de la mujer y al cuidado Las máscaras suelen danzar en pareja —como en el caso de las máscaras gelede (yoruba), bedu
del detalle, se oponen la rigidez y dureza (nafana) o chiwara (bamana)—y su estética recorre la polaridad masculmo-femeriino (láms. 40,41).
del rostro masculino. El contraste se Asimismo, entre los dan de Costa de Marfil las máscaras deangle son descritas como femeninas, be-
acentúa tanto a nivel escultórico como llas y dulces, de rasgos finos, frente amplia, ojos rasgados a veces pintados de blanco, nariz fina y
cromatico (rojo, negro-azul, blanco). boca carnosa; mientras que las máscaras bagle, de color oscuro, son vistas como masculinas y gro-
2l
tescas, tienen la frente poco espaciosa, ojos saltones, nariz chata y labios prominentes .
11. Pareja dogón, Malí; madera, metal; En la máscara n'domo de los bamana de Malí, que son la imagen del hombre tal como ha sa-
73 cm de altura. lido de las manos de Dios, los cuernos, que son símbolo de fertilidad, varían en número de una
La complementariedad que se realiza entremáscara a otra, siguiendo un preciso simbolismo sexual: el tres y el seis están ligados a la mas-
hombre y mujer viene dada por la gran
semejanza de las figuras en volumen,
postura y expresión; en cambio, las
diferencias se basan en los detalles que
marcan la diversidad sexual. Mientras la
mano izquierda del hombre loca su pene, el
brazo derecho pasa sobre los hombros de la
mujer para acabar tocándole el pecho con la
mano; gesto que, por una parte, establece
una relación de intimidad entre las figuras,
(la conexión pene-pecho como alusión a la
fundón procreadora de la pareja) y que las
jerarquiza sobre la base de la actividad
masculina y la pasividad femenina.

12. Máscara bamana n 'domo. Malí;

madera, conchas cauri, 60,9 cm.
Máscaras utilizadas en el ámbito de la
sociedad n'domo, que representa el primer
escalón del recorrido iníciálico bamana. La
máscara n'domo es la imagen del hombre
tal como ha salido de las manos de Dios. Su
simbolismo alude a ¡a complementariedad
entre macho y hembra.
culinidad, al impulso del deseo y al saber; el cuatro y el ocho a la feminidad, a la pasividad, a la
corporeidad y a la vida; el dos, el cinco y el siete están, en cambio, ligados a la androginia, a la co-
existencia de actividad y pasividad, a la dualidad de inteligencia y animalidad, a la necesidad del
trabajo y a la combinación de masculino y femenino en la vida matrimonial, social y en la unidad
misma de la persona. El ser humano se halla en la oscilación y combinación de estos extremos.
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El rostro masculino de la máscara y la figura femenina que la preside son su expresión .
Precisamente porque la representación africana del mundo es de tipo monista (la fuerza vi-
tal es sólo una) y la identidad de las partes es de tipo de relación, se pone mucho cuidado en tra-
zar límites y fronteras: palabras y cosas actúan para que el mundo no caiga en la indiferenciación,
en la que toda distancia es abolida, o por el contrario no se resuelva en la fragmentación de sin-
gularidades sin relación ni comunicación alguna.
Por tanto, esta diferenciación en el interior de la fuerza vital no es superflua, dado que no
puede haber vida (y en concreto vida humana) sin separación y distancia, relación y articulación:
a cada cual, su sitio.
Esto hace que, en la búsqueda de una vida de relación intensa, se mantenga la exigencia del
recato, del tacto, de la prohibición de la expresión demasiado directa de sentimientos y opiniones
que lleva al uso de nombres y objetos sustitutivos, de proverbios y silencios elocuentes.
Singular importancia tienen los confines entre mundo visible e invisible (ritos del naci-
miento, funerales, ritos de renovación periódica, culto de los antepasados y de las deidades) y
entre el mundo de los hombres y la naturaleza salvaje (ritos de asentamiento, ritos agrícolas, ri-
tos propiciatorios de la caza y de los espíritus de la brousse).
El circuito de la comunicación y el movimiento de progresión sensata ligado a la continua-
ción de la vida son garantizados por los lazos del diálogo y de los matrimonios.
En la mitología dogón se realiza de este modo una estrecha correspondencia entre hablar,
tejer, cultivar y procrear, operaciones todas que consisten en articular unas relaciones ordena-
das entre las partes. La tierra creada por Amma se convierte en un espacio significativo desde
el momento en que es articulado y por tanto orientado: «se estira de Oriente a Occidente, se-
parando sus miembros como un feto en el útero. Es un cuerpo, una cosa cuyos miembros se han
separado de una masa central»; lo que pone remedio al desorden en que se halla la tierra des-
nuda y muda tras el incidente con Amma que dio vida al chacal, son las fibras entrelazadas que
le sirven de vestido; con ellas, hace su aparición el lenguaje, puesto que la palabra, en cuanto va-
por húmedo, como cualquier otra forma de agua, comparte con las fibras entrelazadas el cur-
so helicoidal y encuentra así en ellas el vehículo más idóneo para su difusión: el perfeccionamiento
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técnico del tejido llevará al mismo tiempo a una palabra mejorada '.
 4. E L LUGAR DE LAS ARTES AFRICANAS

El continuo ir y venir entre las partes y el todo —por el que todo está en todo— en una re-
lación de analogía y participación hace problemática la misma aplicación de las categorías por
las que solemos dividir el mundo en partes netamente distintas.
De hecho y por lo que se refiere a las culturas africanas, no sólo el arte, la economía, la religión
y el derecho no pueden verse bajo las formas occidentales de la obra bella, del mercado, de la igle-
sia y del tribunal, sino que incluso se hace difícil su misma distinción en esferas autónomas: la re-
ligión no busca la salvación individual del alma; la producción y el intercambio de bienes no siguen
la lógica de los máximos beneficios; el poder no tiene el rostro de la ley y del estado territorial.
Objetos y figuras de madera y terracota, bronces fundidos y dibujos murales no encuentran
ningún término equivalente al de arte que pueden recogerlos en una misma área semántica, bajo
el paraguas de un sentido común.
El arte en África no constituye un territorio conceptual e institucionalmente separado: no hay
artistas y no hay obras de arte.
Generalmente, nos hallamos ante objetos de uso estéticamente elaborados, objetos en los que,
junto a la dimensión esférica, se presentan características funcionales (sociales, rituales, religiosas)
atribuyendo a la belleza misma (como también a la fealdad) dotes operativas. Esta compene-
tración de niveles encuentra en muchos pueblos un correspondiente lingüístico en la indife-
renciación terminológica entre bello y bueno: es bello aquello que es deseable y apropiado des-
de el punto de vista de los valores comunes, aquello que es conforme a los principios ordenadores
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de la vida .

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 El hecho de que intención ypercepción estética se hallen en forma difusa en innumerables
objetos con valor instrumental y de que sólo raramente se hallen presentes en alguno de forma
exclusiva, no impide, sin embargo, que se condensen en lugares estéticos privilegiados: el cuer-
po, modificado de forma temporal o permanente en la superficie y en los volúmenes, las esta-
62
tuas, las máscaras, los tejidos, las composiciones verbales o musicales .
Luego, por desconocida que sea en Africa la categoría de obra de arte, existe, sin embargo,
una distinción entre palabras y objetos estilísticamente elaborados y palabras y cosas ordinarias.
No obstante, tal distinción no introduce entre ellos dicotomía alguna, sino que los coloca en la
misma línea, diferenciándolos de forma gradual. Además, sólo en parte, los objetos que entran
en la primera categoría son los que nosotros incluiríamos en la de las obras de arte.
También, en el lado de la palabra, la construcción rebuscada de formas epigramáticas, de se-
cuencias rítmicas, de asonancias y aliteraciones, recoge y potencia las características de la comuni-
cación cotidiana sin introducir discontinuidad alguna. Lo que nosotros llamaríamos palabra poé-
tica es, para los dogón, algo muy cercano a la oración, ambos relacionables con la bella disposición
de palabras, con la buena palabra, con la palabra agradable. A su alto grado de elaboración formal
corresponde una eficacia todavía mayor, una mayor fuerza, una mayor cantidad de aceite del cuer-
6
po que se comunica a quien escucha potenciando su fuerza vital '.
Los cuentos, para los dogón, son fecundos, porque con la creación de nuevos significados
contribuyen de forma concreta a hacer avanzar el mundo, marcando el progreso de la cultura
sobre la brousse. Estrechamente asociados a la fecundidad, se intercambian entre los jóvenes en
los días anteriores al matrimonio, mientras que su circulación está prohibida entre aquellos pa-
rientes para los que equivaldría a un incesto. Esta preocupación por la continuidad del devenir,
que remite a la dinámica del desarrollo temporal de las generaciones, se halla claramente pre-
sente en la forma misma de relatar, que requiere una narración sin interrupciones, sin volver atrás,
yendo hasta el final, sin superponer dos cuentos. Lo que cuenta es no dejar caer la palabra: cuan-
64
do uno ya no conoce más historias rápidamente entra otro .

32. Cetro yoruba de culto ogboni,

Nigeria; bronce. 365 cm de altura.
Es prerrogativa Je ios alaase, los
miembros del ogboni que poseen la fuerza
vital Case) y la utilizan para bien de sus
seguidores.
» "VI
t 3»
33. Pipa. Grassland. Camerún; bronce,
46,5 cm.
Las pipas con sujeto antropomorfo o
animal, en bronce o terracota, son uno de
los objetos de prestigio ostentados por los
notables en el Grassland carnerunas.

34. Vasija ritual bariba, Benín; terracota,

29 cm de altura.
Servia probablemente para recoger las
ofrendas a los ¿loses; el cuerpo de la
vasija mediante los elementos figurativos
de los pechos, los brazos y las manos que
se aferran al borde, asume el aspecto de
una figura femenina alrededor de la cual
giran una mujer encinta, una
amamantando .i un niño y un hombre
que empuja un burrito.

35. Vasija zulú para la cerveza de sorgo,

Suráírica: terracota, 34 cm de altura.
Funciones utilitarias y simbólicas se unen
estrechamente: de estas vasijas no beben^
sólo los vivos sino también los
antepasados.

33
é No se trata, por tanto, de ejercicios de estilo, de ficciones sin efecto: la diferencia entre mito
36. Reposa-cabeza mfinu. Congo;
madera, 13 cm de altura.
El elemento figurativo del cuerpo
ino, frecuente en los reposa-cabezas
ricanos, se halla aquí reconducido a
is geométricas esenciales realizando
rfecta integración entre el elemento
entativo y el funaonal. Los reposó-
las permiten conservar los peinados
•>or la noche y favorecen los sueños,
iiante los que se manifiestan dioses
y antepasados.
37. Copa real luba Klteya; Congo;
madera, 28,5 cm de altura.
ts copas, en el siglo XIX, durante el
? investidura, el nuevo rey bebía un
aje compuesto por sangre humana y
de palmera; la sangre humana, que
día ser la del predecesor o la de una
'ma designada, sacralizaba su poder.
copas eran también utilizadas en el
'mbíto de los ritos adivinatorios; las
iras femeninas de los lados se veían
ees como las esposas de los espíritus
ooseian al adivino y se les atribuían
poderes curativos.
y cuento no se corresponde (en África como en otros lugares) con la de verdad y ficción: historias
inventadas son los relatos humorísticos y las fábulas de animales, pero historias verdaderas son
tanto los mitos como las leyendas históricas, los cuentos ejemplares y didácticos. La distinción
entre mito y cuento es de carácter fluido, pues el significado de las palabras es siempre estrati-
ficado y plural y procediendo en la interpretación en niveles más esotéricos el cuento halla en
su interior la profundidad del mito.
De forma similar, el objeto estéticamente elaborado no es distinto del meramente funcional
sobre la base de su valor ornamental o contemplativo y tampoco por la ausencia de implicaciones
funcionales.
Tanto la escultura como la literatura oral son vehículos, mediante su elevado grado de ela-
boración formal, de un surplus de fuerza que objetos y palabras corrientes no tienen. Sucede así
que, también en los casos de obras que denotan una búsqueda meramente formal, desvincula-
da o débilmente ligada a contenidos significativos, la motivación resida precisamente en el he-
cho de que a la forma le sea atribuida más fuerza, mayor grado de realidad que a los conteni-
dos: los beneficios producidos por un elogio poético descansan más sobre el ritmo de la palabra
que sobre su significado.
Ni los cuentos ni las esculturas tienen carácter de ficción.
La ficción no significa la desautorización de palabras y cosas; no constituye un género sino
una diversión táctica, una estrategia de contención de su poder: la incapacidad de mujeres, ni-
ños o europeos de soportar su impacto puede llevar a optar por darle poco valor.
El objeto escultórico no es el duplicado de una realidad exterior, no busca el retrato fiso-
nómico y la representación mimética y tampoco es la expresión de una realidad psicológica in-
terior, de la subjetividad del artista. Es más bien un instrumento de evocación y un lugar de apa-
rición: da forma a seres que no la tienen —espíritus y divinidades— y se ofrece como sustituto
para seres que la perdieron, como los antepasados. Permite o conserva una presencia.
No está destinado a la contemplación sino a la acción: es una de las formas por las que se hace
posible establecer una relación. Su objetivo no es parecerse a la realidad sino contribuir a arti-
cularla, modificarla y mejorarla, estableciendo relaciones armónicas entre las fuerzas que pone
en contacto. No se trata de representar una situación sino de inducir un comportamiento: sus-
citar la veneración, asegurarse una protección.
Los objetos no se colocan en el espacio de ilusión del marco, no están aislados por un pe-
destal, sino que ocupan un puesto de primer plano en la realidad. El altar, el santuario, el recinto
iniciático, delimitan los espacios de concentración e irradiación de la fuerza vital.
La escultura figurativa africana no puede ser considerada en términos de fidelidad miméti-
ca, valorando su semejanza con el modelo, sea éste interior o exterior.
En realidad, la misma práctica de la representación, salvo en el naturalismo occidental, no
implica la semejanza: dos cosas pueden parecerse sin que la una represente a la otra y, a su vez,
65
una cosa sustituir eficazmente a otra sin por ello tener que parecérsele . La dimensión de la sus-
titución prescinde, por tanto, de la mimética; de manera que es erróneo considerar las formas
del arte figurativo tradicional como distorsiones de la realidad: las figuras antropomorfas de cuer-
34
da usadas por los bassar del Togo en los ritos fúnebres funcionan perfectamente como figuras
sustitutivas del difunto, aun pareciéndosele sólo de forma muy genérica (lám. 36).
El elemento común al símbolo y lo simbolizado, que hace de un objeto un sustituto adecuado,
no debe buscarse en el realismo de la reproducción, sino en un elemento pragmático y funcio-
nal. La idoneidad de la figura de cuerda viene dada por el consenso que obtiene entre los par-
ticipantes en la ceremonia fúnebre, por las convenciones sobre las que está hecha, por las cre-
encias sobre su eficacia.
La verosimilitud se convierte sólo en una de tantas posibilidades a las que acudir estratégi-
camente; no es el fin último de la representación. Naturalismo y esquematismo son formas dis-
tintas de entender la representación que encuentran sus condiciones de idoneidad en relación
a dos distintas formas de entender la identidad de la persona a representar: la cultura occiden-
tal enfatizando la identidad individual ha concebido el retrato en términos de semejanza fiso-
nómica, buscando expresar la personalidad a través de los rasgos y la expresión de la cara; las
culturas africanas, privilegiando la identidad social de la persona, han producido en cambio una
estética generalizadora, que la define en términos de participación y de situación dentro de gru-
66
pos determinados .
t
La confirmación de todo esto nos la da el hecho de que, en el interior del mismo grupo, es-
tos distintos procedimientos representativos pueden estar presentes y, a la vez, ser aplicados se- 38. Máscara pende mbuya (fumu),
lectivamente: los africanos serán representados de una manera y los europeos de otra. Congo; madera, rafia ennegrecida,
61 cm de altura.
Lo mismo puede decirse del empleo del color que no busca la representación realista sino Esta máscara danza en el cierre de los
67
la transformación de la realidad . Su fuerza no reside ranto en el color en sí, que como tal es ritos de iniciación fmukanda) y extrae su
una abstracción sin contenido para el que a menudo no existe siquiera un término específico, poder de los antepasados. El tocado de
sino en la concreción de la cosa coloreada. Entre los ibo, el valor simbólico atribuido al blanco picos y la pequeña barba son los de los
(y que lo opone al negro) está estrechamente asociado a las cualidades terapéuticas y morales atri- jefes de clan y de aldea. Estas máscaras
M
buidas a la sustancia de este color, el caolín . son negras, blancas y rojas, con
Entre los bamana los colores desempeñan la función de liberar la energía (nyama) tanto del predominio de este último color.
tejido como del individuo, y de proteger al hombre de los peligros; la eficacia de los colores de-
pende de su combinación sobre una banda de algodón {buguni) y del lugar en que ésta se apli-
ca sobre el vestido. Su poder protector reside en la realización de una combinación análoga a
la que se da entre salud y enfermedad: el blanco (hilos de la urdimbre) tiene prisionero al ne-
gro (hilos de la trama) del mismo modo en que la paz y la fertilidad impiden el desencadenar-
69
se del mal y el infortunio .
El uso simbólico de la tricromía negro-blanco-rojo lo hallamos también entre los pende del
Congo, que asocian el rojo a la vida (el cuerpo sano se embadurna de fard rojo), el negro a la prue-
ba a la que la vida nos somete (con el peligro de la disociación de los elementos constitutivos de
la personalidad) y el blanco al retorno de los espíritus de los muertos, que vienen a ayudar a los
vivos. El uso, separado o combinado, de estos colores, sobre la base de códigos precisos, se ob-
serva en las máscaras que pueden ser monocromas (negras, pero nunca completamente blancas
o rojas), bicromáticas (blancas y negras, rojas y negras pero nunca blancas y rojas (lám. 64), o
70
también tricromáticas .
El color no es un efecto de superficie, una cualidad secundaria, sino un principio constitutivo
de las cosas, cada una de las cuales consta de color y armonía visual, por una mezcla de blan-
co, rojo y negro (los tres colores fundamentales del espectro cromático africano), con predo-
minancia distintiva de uno de los tres. La intervención taumatúrgica sobre los colores busca res-
tablecer el orden del cosmos; el camino individual en la vida, hacia la muerte y posterior
reencarnación, es un proceso cíclico de color en color, en un proceso de maduración que se re-
suelve en la disolución y en el relanzamiento de la síntesis transitoria de la persona: del blanco
(color del más allá y de la fragilidad de la infancia) al rojo (la juventud como proceso dinámico
de iniciación) y al negro (color del anciano sabio y poderoso), para volver de nuevo al blanco.
En las máscaras y en las estatuas el color constituye un elemento indispensable de su activación
y, por esta razón, es restaurado para cada exhibición. La renovación periódica del color tiene la
imporrante función de conectar el pasado con el presente, el mundo de los antepasados con el
de los vivos.

El hecho de que se recurra, sólo con moderación, a la representación realista, se explica con
la temporalidad propia de gran parte del arte africano.
En una concepción cíclica del tiempo, en la que todo vuelve, el propósito no es el de fijar en
la materia el instante fugaz ni el de narrar las vivencias individuales; la atención no recae sobre

3?

i
 lo transitorio, sino sobre lo que es de siempre y siempre será, sobre lo típico, sobre la matriz co-
mún de los múltiples acontecimientos.
De aquí la constante reiteración de temas y motivos, la aparente ausencia en las figuras de
expresión y movimiento, la concentración selectiva sobre algunos elementos iconográficos te-
nidos por esenciales. Características éstas que se convierten en defectos sólo si las leemos a tra-
vés de nuestra concepción lineal del tiempo.
Tomemos el caso, emblemático, de la maternidad africana. En una primera aproximación,
podemos quedar desconcertados por la ausencia de afecto que la madre parece mostrar hacia
el hijof sin embargo, sería un error hacer una interpretación psicológica y concluir que se trata
de un desapego y una frialdad. La imagen no es el espejo de una relación interpersonal; no nos
encontramos ante el relato de individuos concretos, sino ante la representación de la materni-
dad como tal en la figura fundadora de la antepasada o de la divinidad. Es lo que mancomuna
a todas las madres, habidas y por haber, más allá de sus diferencias.
Desde este punto de vista, el descender al detalle con referencias a personas y experiencias
concretas no potenciaría el sentido de la figura sino que, por el contrario, lo empobrecería li-
mitándolo a tiempos y lugares determinados, desviando la atención de lo que verdaderamente
importa. Precisamente por esto, la escultura africana no persigue el ideal de la representación
completa, realista y detallada, sino el de la concentración selectiva en los elementos simbólica-
mente esenciales: el pecho, el vientre, el ombligo, el peinado, las escarificaciones y pinturas cor-
porales femeninas, más o menos enfatizados según las culturas.
El acento sobre la matriz común no supone, en modo alguno, negar la diversidad de la ex-
periencia, reduciéndola e inmovilizándola en una universalidad abstracta: a la escultura africa-
na; de hecho, le son ajenas tanto la representación del individuo como la representación con-
ceptual. No describe ni borra una experiencia concreta sino que es más bien su ocasión: la estatua
propicia la maternidad, la hace posible, permitiendo volver a encontrar ritualmente la fuerza ge-
neratriz de los orígenes, injertar una nueva vida en el tronco de la de los antepasados. Para los
dogón, cada procreación reproduce la de la pareja originaria uniendo la naturaleza acuática del
vientre femenino y la terrestre del semen, que envuelve al anterior con el movimiento en espi-
ral de la creación.
Actuando de forma efectiva, renovando un pasado que no pasa a la vista del futuro, la es-
cultura no tiene como misión relatar los sucesos de la vida sino incrementarla.
Del mismo modo se explican el aparente estatismo y falta de expresión: la maternidad africa-
na no dene ninguna necesidad de representar el movimiento exteriorizado; su finalidad es, más bien,
la de indicar su fuente, el centro propulsor, allí donde el movimiento es potencia y virtualidad. De
ahí el equilibrio dinámico de muchas esculturas africanas que no están inmóviles aun no estando
en movimiento, la presencia en éstas de un movimiento contenido, suspendido, inminente.
Y, si lasfigurasafricanas no representan emociones, es sólo porque no lo necesitan: han sido

laternidad ashanti, Ghana; madera,

62,5 cm de altura,
i maternidad africana no se establece
na relación psicológica entre madre e
o; las miradas no se cruzan, la madre
al frente, lejos. Lo que se representa
no es una biografía particular sino la
nidad en manto tal. La identidad de
•figuras varia en relación a los cultos
en los que aparecen.

). Maternidad dogón, Malí; madera,

49,2 cm de altura.
osición arrodillada es la de la súplica
agradecimiento bacía el dios Amma;
estas figuras aparecen durante los
funerales de las mujeres y en los
sacrificios que propician la fertilidad.

36
 ®
suscitadas por unas emociones y se hallan rodeadas por éstas. Sobre ellas no se posa una mira-
da desapegada sino una mano solícita.
La maternidad es para todos la misma y para todos distinta: la escultura típica en madera re-
afirma este elemento común; el uso que de ella se hace, con los rasgos visibles que deja sobre la
superficie (grado de deterioro, pátina de los sacrificios, accesorios varios) articula la historia de
cada una.
A diferencia de la imagen mimética que es simple apariencia, ficción que no tiene otra rea-
lidad fuera de la semejanza con lo que no es, el objeto simbólico es la aparición sensible de una
doble realidad, de un puente entre este mundo y el más allá.
Y, en este sentido, el objeto africano no es reducible a representación, como quiera que se
entienda ésta.
El objeto es mucho más que un simple representante del espíritu al que da forma: no se li-
mita a ejercer una función vicaria, sino que hace de elemento complementario; la máscara y la
estatua permiten a espíritus y antepasados el hacerse presentes. Traduciendo una fuerza invisi-
ble en una forma visible permiten su acción o la frenan y la inhiben funcionando como tram-
pas para espíritus.
En la escultura de los baulé, de Costa de Marfil, podemos observar todas estas distintas fun-
71
ciones propiciatorias en acción .
Las esculturas de barro que los baulé colocan fuera de la aldea, gracias a su rebuscada feal-
dad y a su duración efímera, permiten desembarazarse de los espíritus molestos. Y, al revés, las
formas antropomorfas dadas a los espíritus naturales (asie usu) median entre el mundo de los
hombres y la tierra salvaje trayendo a la aldea las cosas de la brousse para hacerlas, en lo posi-
ble, bellas.
Lo mismo ocurre con el más allá. Los baulé, en efecto, piensan que cada persona en esta tie-
rra está ligada a una persona del otro mundo y de sexo opuesto; las estatuas de los amantes del
más allá materializan esta relación buscando con su belleza aplacar sus celos respecto a los es-
posos terrenos. No tienen, por tanto, que gustarle al escultor'ni al cliente terrenal, sino al celestial,
cuyo grado de satisfacción se ve si persiste o desaparece el problema, generalmente de natura-
leza sexual, que había requerido la fabricación de las estatuillas. Estas figuras que, digamos, dan
expresión a deseos recónditos, tienen efectos tangibles en la relación conyugal: el ver que la mu-
jer del más allá de su propio marido está encinta o lleva un niño, producirá ansiedad en la mu-
jer que no tiene hijos; el ver al hombre del más allá de su propia mujer de chaqueta y corbata
pondrá al campesino en situación de inferioridad: estofe estimulará a mejorar su condición so- f
cial y garantizará a la mujer un cierto margen de autonomía.
La estatua, por tanto, asume una identidad de relación en el contraste con el rival, expresa
las tensiones internas de la relación matrimonial y la reorganiza.

Al. Maternidad bamún, Camerún;

bronce, 29 cm de altura.
El contacto físico es mínimo: los niños se
apoyan sobre la madre y ésta los sujeta
pero no los abraza; el acento plástico y
simbólico recae sobre ella, sobre las
formas globulares de la cabeza y del
vientre muy decorado.

42. Maternidad ibo (ntekpe), Nigeria;

terracota, pigmentos, 22 cm de altura.'
Estas figuras, colocadas sobre los altares, a
menudo en parejas, son consideradas
niños de los dioses, y deben ayudarles y
protegerles; entre los ibo, el arte de la
escultura en terracota es prerrogativa de
Lis mujeres.

3. Altar yoruba de la cabeza He orí,
Nigeria; tejido, cauri, piel, 52 cm
de altura.
La interioridad de ¡a cabeza se da de
(
orma abstracta. El altar de la cabeza
:onjuga la forma cuadrangular con la
e superior en punta de la corona real
y comparte con ésta la simbologia de
poder. Las cauri que la recubren,
antiguamente usadas en Africa como
neda, indican lariquezade la cabeza:
color blanco designa el buen carácter
ú\va rere) y el éxito al que podrá
iucir, junto con las plumas del pájaro
de la cabeza Ceiye ororo), que el dios
coloca en la cabeza de cada uno en el
¡mentó de nacer como emblema de su
ente: en la parte superior, el tema del
pájaro se resalla figurativamente para
recordar la presencia de las madres.
44. Cabeza yoruba antropozoomorfa
samasinmi, Nigeria; madera, 47,5 cm
de altura.
¡s cabezas —que a los rasgos humanos
añaden los cuernos del carnero— se
ocan en los altares de los antepasados;
'a combinación de elementos humanos
animales expresan el status fronterizo
del antepasado. Los cuernos, vistos
eralmente en Africa como símbolo del
crecimiento vital, refuerzan el poder
propio de la cabeza. En el cuello, una
güera de hierro; en la frente, una cinta
con amuletos.
5. LA OBRA DE ARTE COMO ARTICULACIÓN DE UNA IDENTIDAD
DIFERENCIAL
El papel activo del arte en el establecimiento de lazos y en la definición de identidades de
relación emerge con claridad en el culto de los antepasados.
Si la comunidad está arraigada en los antepasados cuya protección es indispensable, un an-
tepasado, sin embargo, es tal, no porque ontológicamente sea distinto de los otros seres, dota-
do de una existencia y de una identidad inalterables, sino porque recibe sacrificios de sus des-
12
cendientes y porque la efigie que los recibe garantiza su supervivencia .
El respeto debido a los antepasados no es incondicional sino que presupone, aun en la asi-
metría, una cieña reciprocidad, un dar para recibir. Los antepasados demasiado exigentes o poco
generosos pueden ser abandonados y, olvidados, disolverse; en cambio, los muy celebrados pue-
den elevarse al rango de divinidad.
No existen jerarquías rígidas y estables e identidades unívocas y definitivas; sino relaciones
de fuerzas variables en cuyo interior se establecen identidades dinámicas y de relación, en un frá-
gil equilibrio de diferenciación y participación.
La ¡denudad de hombres, dioses y antepasados es igualmente incierta: el recíproco ir de unos
a otros, única forma de existir, incuba también la posibilidad de su perderse, de su confundir-
se los unos en los otros. Unicidad y multiplicidad no se excluyen sino que conviven: la divini-
dad Legba presente entre los yoruba, los fon y los eve, es un dios singular, una multiplicidad de
divinidades personales que tienden a confundirse con los individuos mismos y es también el pri-
;!
mer rey yoruba de la ciudad de Ketu .
El hombre reencuentra esta multiplicidad en su propio interior. La individualidad en Áfri-
ca no es intrínseca a la persona sino resultado de su recorrido existencia!, del combinarse de pre-
destinación y casos biográficos. No es una unidad originaria sino una unidad compuesta: es una
combinación, más o menos coherente y conseguida, de almas corpóreas deteriorables (el cuer-
po y la sombra, que se convierten en polvo y arena en la sepultura), almas inmateriales (como
la que el hombre pierde con la locura) o incorruptibles (lo que los yorubas llaman emi, el soplo
vital que anima al hombre y lo abandona con Ja muerte y orí, la cabeza, sede del destino y de la
N
inteligencia personal) .
El cuerpo mismo no responde a un principio de continuidad y unidad orgánica, sino que se
muestra más bien como un conjunto de panes relativamente autónomas y dotadas de vida pro-
pia, como algo difícilmenre controlable de lo que se tiene experiencia bajo los golpes de la en-
fermedad, los mordiscos de la necesidad, la ola del deseo; una suerte de exterioridad interior que
puede ser proyectada al exterior en el culto de los propios órganos, cada uno de ellos identifi-
cado con una divinidad. La persona se encuentra así, a la vez, dentro y fuera de sí, como auto-
ra y objeto de la oferta Esto se hace patente en los objetos, a veces de upo figurativo, que in-
cluyen en su interior elementos corpóreos como pelos, uñas, saliva y sangre.
38
 La segmentación y descomposición de los volúmenes, el tratamiento diferenciado de las par-
tes típico de muchos estilos escultóricos africanos, su faita de «naturalismo» y de fluidez orgá-
nica, parecen expresar bien tales concepciones.
En esta síntesis precaria y transitoria de elementos múltiples, algunos desaparecen al llegar
de la muerte mientras que otros, anteriores a la persona, le sobreviven quedando así disponibles
para nuevas uniones. De este modo y por lo heterogéneo de las partes que la componen, la per-
sona está diversamente dislocada en el tiempo y en el espacio: su parte preexistente puede ele-
gir su propio destino, entre los que quedan, puestos a su disposición por la divinidad; hay dis-
tintos antepasados que pueden reencarnarse parcialmente en ella; hay alianzas de sangre que
pueden hacerla participar en el ser de otra persona de una etnia distinta. Y pueden instaurar-
se relaciones privilegiadas con determinados espíritus, animales, lugares y objetos.
De esto resulta el que haya partes fundamentales de uno mismo que puedan encontrarse, temporal
o permanentemente, fuera de los propios límites corporales: en todos los lugares del cosmos con los
que el cuerpo está en correspondencia; en la placenta y en el cordón umbilical enterrados secretamente,
en el propio gemelo humano o animal. Atrapado en esta red de relaciones, el hombre está sujeto a con-
tinuas metamorfosis, algunas de ellas definitivas —como las que se producen en losritualesiniciáti-
cos— otras temporales, como cuando se lleva una máscara o la propia sombra se contrae.
Cada una de estas transformaciones, aumentando o quitando fuerzas, lleva a un incremen-
to o disminución del ser, permitiendo o no la realización del propio destino, el traducirse en acto
de las propias potencialidades. Si brujos y brujas se cuentan entre los peligros más temidos es,
precisamente, porque son devoradores de «almas ajenas».

Precisamente el carácter metamórfico y compuesto de la persona africana hace que ésta nunca
esté enteramente viva ni muerta, sino en distinto grado y parcialmente una cosa y la otra: «Que siga
6
siendo siempre ella misma y distinta de sí, que esté siempre aquí y también en otro lugar.» ' Como
los niños —ya nacidos pero aún no vivos— también ios ancianos están a caballo entre dos mun-
dos. La muerte, en efecto, no es el cese de la vida sino la disolución de una relación, una separación
de las panes. Así, en los cultos reservados a la propia persona, se honran todas las partes de ella que
la preceden y la sobreviven: el yo es lo que es distinto de sí, precisamente porque la identidad de la
persona consiste en la relación (lám. 49). El esfuerzo se dirige a la potenciación de la síntesis, a
la integración de las panes, a la anexión de espacios extemos; la búsqueda de un acuerdo y un equi-
librio entre persona y sociedad forma un todo con la búsqueda de una coherencia entre las panes
que forman el yo, estando el exterior ya para siempre en el interior de la persona.

Si la persona africana «no existe más que en la medida en que está 'fuera de' y es 'distinta'
77
de sí» la relación entre hombres y animales no es sólo insrrumental sino también ontológica
y existencial: la muene del uno puede conducir a la del otro; en sucesivas vidas, hay partes de
la personalidad anterior que, liberadas, pueden panicipar en síntesis distintas y reencarnarse en -15. Máscara bidjogo de pez espada
animales; del mismo modo que dioses y espíritus pueden asumir aspecto animal. Los límites son (kaissi), islas Bissagos. Guinea Bissau;
movedizos y precarios; son peligrosas metamorfosis siempre posibles, puesto que el animal ha- madera, pigmentos, 127 cm de altura.
bita en el hor|bre como su Otro. Entre los buljogo se utilizan máscaras de
Por esto, aímenudo, en la escultura, aparecen partes de animales no relacionables con especies animales salvajes, terrestres y marinos, en
concretas o incluso fundidas en representaciones antropomorfas, con el fin de ofrecer un soporte el ámbito de los grupos de edad para dar
material a seres invisibles. cuerpo a las virtudes guerreras. Se suelen
llevar como una especie de tocado, en
Si, como hemos visto, el espacio cultural se define por exclusión del espacio salvaje, en la con- posición horizontal.
traposición está contenida sin embargo también la relación, el ser lo uno para lo otro: la natu-
raleza peligrosa y oscura es también fecunda y nutricia. No se trata entonces de vencerla —se-
ría como quitar de debajo de los pies el terreno sobre el que descansan— sino de imprimir a sus 46. Máscara ogoni de antílope (karikpo),
fuerzas una orientación centrípeta apoyada sobre lo humano. Los animales encuentran así un Nigeria; madera, 40 cm de altura.
lugar en las taxonomías africanas, sobre la base de su familiaridad o extrañeza con el hombre, Entre los ogoni las máscaras de animales
78
procediendo de lo próximo a lo distante . salvajes danzaban, de forma acrobática,
El animal penetra y participa del mundo de los hombres en cuanto presa, animal domésti- con ocasión de los ritos agrarios. Las
co, sacrificad y terapéutico; con él se estrechan alianzas y se mantienen relaciones de parentes- facciones del animal son expresadas
co; por medio de él se manifiestan y comunican los dioses (láms. 42-49). mediante formas geométricas esenciales
Las consideraciones de tipo exclusivamente económico y utilitario no pueden dar cuenra de que privilegian simetría y líneas
la relación hombre-animal: si los diula deSenegal atribuyen a los bueyes que crían el más alto curvas; a las cavidades circulares
valor, sin embargo no consumen su carne ni le sacan ningún provecho monetario, siendo su úni- de los ojos responde el prognatismo
co destino el de terminar sacrificándolos. cilindrico de la boca.

3^

lascara kantana de búfalo, Nigeria;
madera, 53 cm de longitud.
amera era usada en los cultos de la
•iación Mangam, que tenia entre sus
la preservación del orden social y la
•lebración de losritualesagrarios. El
lúfalo probablemente se ponia como
lo de potencia; en Africa ¡os cuernos
suelen asociarse, en su empuje hacia
arriba, al crecimiento de las plantas.
Los animales, por tanto, no son repartidos y valorados por ser buenos para comer, es decir
sobre la base de impulsos inmediatamente materiales, ni tampoco se puede concluir el que sean
seleccionados en cuanto buenos para pensar en ellos, sobre la base de exigencias puramente in-
telectuales: como símbolos que son, representan al mundo del que forman parte; el aspecto ope-
rativo no es alternativo, está conectado indisolublemente al especulativo.
En este contexto, el arte interviene de forma activa como instrumento de domesticación sim-
bólica, humanizando el elemento animal, convirtiéndolo y canalizándolo en beneficio de la co-
munidad. Las máscaras de la asociación iniciática Chi Wara que preside los ritos de la fertilidad
humana y de los campos, permiten la transformación de la tierra salvaje impura en tierra hu-
manizada y cultivable; temiendo la cólera de los espíritus que la habitan, el hombre, a través de
la máscara, asume temporalmente la identidad de un animal salvaje —el antílope— que marcando
9
su propio territorio alejará a todos los demás ' .
A menudo, la atención recae sobre aquellos animales que, por sus características, parecen no
encajar en ninguna de las dos categorías sino que están a caballo entre varias especies: precisa-
mente su monstruosidad los convierte en mediadores simbólicos entre las partes. Es éste el caso,
por ejemplo, del pangolín, que según los lele, reúne propiedades de los animales acuáticos (las
escamas y la cola similar a la de los peces), de los terrestres (el movimiento a cuatro patas) y de
los del aire (el vivir sobre los árboles como las aves); además, el hecho de que, como los hom-
bres, traiga al mundo un solo hijo cada vez, lo conviene en una especie de representante del mun-
30
do humano en el interior de la selva . Entre los kuba la excepcionalidad del pangolín expresa
81
de forma simbólica la del rey, que está tanto dentro como fuera del orden humano .
En el reino de Benín el pez de estanque (ciarías lazera), con su muerte aparente durante el
letargo en la estación seca, su regreso a la vida en la estación húmeda y su capacidad de moverse
no sólo en el agua sino también en tierra para desplazarse de los charcos ya secos a otros es-
tanques, ofrece con su capacidad para traspasar los límites y para moverse en espacios diferen-
tes una imagen del carácter extra-humano del soberano que, en ocasiones, es representado con
82
piernas y en forma de pez .
Las asociaciones simbólicas entre hombres y animales no responden, sin embargo, a un es-
quema fijo sino que varían culturalmente: de esta forma, un mismo animal, por ejemplo el pe-

razalete, bamún, Camerún; bronce,

18 cm de altura.
'agurtija es un intermediario entre el
) y la tierra; es ella la que conduce al
allá las almas de los difuntos bajo la
forma de serpientes. Engañando al
ion, que habría traído a los hombres
•>n de la inmortalidad, la lagartija en
cambio trajo la muerte.

-¡gura kongo nkisi, Congo; madera,

hierro, 67,5 cm de altura.
Los perros son considerados por los
ngo como figuras de mediación entre
indo de los vivos y el de los muertos;
e los perros se dice que tienen cuatro
os, es decir, la posibilidad de ver más
ie lo visible; por esto, en las estatuas
están representados con dos cabezas,
ucí'llas y clavos hincados en el lomo
lo que activa la figura con ocasión de
i una consulta.

40
rro, considerado «puro» por algunos pueblos y como tal consumido en banquetes de sacrificio;
83
por otros, en cambio, está visto como inmundo .
Los animales, a veces, se convienen en atributos del ser humano estableciendo con éste una
relación de participación simbólica. Leopardos, leones, elefantes y caballos celebran la fuerza
del soberano o de personajes de rango, apareciendo entre los objetos ceremoniales como mo-
tivos iconográficos o con partes de sus cuerpos: colmillos de marfil, pieles de leopardo, plumas
de águila, a menudo monopolio de los gobernantes, remiten de forma metonímica a los animales
de los que provienen.
En el reino de Benín, los animales domésticos o mansos como el pollo, el carnero, la vaca,
el antílope, o el pangolín se convierten, por su vulnerabilidad o sumisión, en símbolo del orden
humano que se afirma sobre la naturaleza: sobre ellos, en efecto, los hombres pueden ejercer un
derecho de vida o de muerte análogo al que el rey (oba) detenta sobre ellos. Por contra, algu-
nos animales peligrosos de agua o de la selva —el leopardo, el elefante, el águila, la pitón y el
cocodrilo— son expresión del reino antagónico de la brousse e instrumento de la venganza de
los dioses sobre los hombres: marcan el límite del mundo humanizado y, al mismo tiempo y por
el peligro que constituyen para el hombre y para su dominio sobre los otros animales, se con-
vienen en símbolos del poder del oba y de la corte sobre sus subditos. Pero los animales no sólo
son el instrumento mediante el cual se afirma el orden, sino también el medio de infracción del
mismo: los confines pueden ser traspasados, las brujas transformarse en animales hostiles y con-
venir a sus víctimas en presas; los cazadores de bmjas (obo) pueden a su vez seguirlas en el mis- 50. Figura yoruba con piernas, en forma
34
mo terreno, para intentar recuperar la fuerza vital que les ha sido arrebatada . de serpiente, Nigeria.
En las cortes del Grassfield carnerunos es costumbre dirigirse al rey [fon] atribuyéndole el En la iconografía yoruba y edo (ciudad de
título honorífico de leopardo, pues se ve en este animal el alter-ego del monarca: el rey puede Benín) está presente una figura de rasgos
transformarse a su voluntad en un leopardo, del mismo modo que este último puede mudarse humanos y piernas en forma de pez o,
en ser humano. La fuerza, el poder, la rapidez de acción son propias de uno y otro. Una piel de alguna vez, de serpiente. Es interpretada
leopardo está extendida sobre el lecho del fon y la figura del leopardo aparece como cariátide como la imagen del dios del mar Olokun
en los tronos reales, mientras que dientes y mandíbulas, al natural o esculpidos, se hallan pre- o como ¡a de un rey que, en la disputa con
sentes en sus insignias. los otros poderes de la ciudad, perdió el
Como la serpiente o el elefante, también el leopardo era un motivo iconográfico exclusivo del uso de las piernas. Funaona a la vez como
soberano. Es un conjunto de referencias simbólicas, distintas pero convergentes, cuya coherencia. referencia al carácter sobrehumano de ta
es visuaimente discutible en la integración icónica (la figura esculpida de un elefante presentando realeza o como advertencia al soberano,
la capa manchada típica del leopardo) o en la esquematización gráfica (una rana, reducida a sus com- cuyo poder debe someterse al control'';
85
ponentes esenciales, se conviene en un signo intercambiable con el de la araña) . soáal.
Ranas, serpientes, bueyes, monos, perros, pájaros, lagartijas aparecen a menudo en su cali-
dad de animales para el sacrificio, intermediarios y mensajeros de los dioses o de los antepasa-
dos. Para los bushongo, cuando el demiurgo Mboom hubo concluido la creación, inten'ino el

51. Mercado de fetiches, Lomé, Togo.

Los anímales son utilizados en la
preparación de medicinas. En el mercado
de los fetiches, en la periferia de la capital
togolesa, se venden, ¡unto con aliares,
espadas ceremoniales y espantamoscas,
muchos pequeños animales disecados; en
primer plano, unos cráneos de iñono
papión. I
 V
1>
2. Figura ecuestre yoruba, Nigeria;
madera, 63 cm de altura.
En el Africa tropical el caballo es una
esencia rara y, por ello, se presta a ser
i de poder. Por este motivo, el animal
de autonomía en el plano escultórico:
i infradimensionado con respecto a la
w y va recubierto de ornamentos que
indican el status de esta última.
53. Tejido bogolan bamana, Malí;
algodón, S6 cm de largo.
iído de amarillo y luego decorado con
', para que el amarillo tire a pardo. El
es el de los estanques donde se hallan
s almas de los niños aún por nacer: la
mujer, que al vestirlo lo lleva sobre su
cuerpo, asume su fecundidad.
escarabajo, tejiendo una gran tela en la que mantener a las criaturas a iin de evitar su dispersión,
introduciendo así entre los hombres la vida comunitaria y la solidaridad.
Entre los bakongo, que creen en la existencia de un lugar poblado por perros entre el mun-
do de los hombres y el de los muertos, el perro es visto como un mediador entre los dos mun-
dos, mientras que su vista y olfato excepcionales hacen de él un descubridor de fuerzas negati-
vas; con este título aparece en la estatuaria nkisi, a menudo con dos cabezas que miran en
86
direcciones opuestas . Entre los pueblos de Camerún, en cambio, la araña interviene en las prác-
ticas adivinatorias, moviendo las señales que son colocadas en la entrada de su guarida; mien-
tras qué la lagartija se ve como el animal que, engañando al otro mensajero divino, el camaleón,
lleva a la muerte a los hombres.
También la serpiente es vista en África como una figura de enlace: por su reptar está estrecha-
mente asociada a la tierra y, por su penetrar bajo tierra, al mundo de los antepasados; así es entre
los bamana, en los que la referencia serpiente-antepasado hace de la primera un símbolo de la fer-
tilidad masculina. Por la carencia de articulaciones y la fluidez de su movimiento la serpiente se aso-
cia a los orígenes, al agua, a la lluvia y es asimilada al arco iris llamado por muchos —ibo, yoruba,
songye, luba...— «pitón-en-cielo», para representar el nexo entre las divinidades del cielo y las del
agua; en ambos casos, ya se trate del cielo o de la tierra, la referencia es a la fecundidad.
Cuanto se ha dicho para la relación entre hombres y animales vale también para la relación
entre personas y cosas: no es la de un sujeto que libremente dispone de un objeto, la posibili-
dad de manipulación surge a partir de un fondo de participación esencial de las unas en las otras.
Esto ocurre, en particular, para aquellos objetos que están más en contacto con el cuerpo y que
constituyen una especie de prolongación del mismo, como sucede con la indumentaria.
En efecto, el vestido que cubre el cuerpo no le es ajeno, modifica su apariencia visible, ex-
tiende sus límites y le protege, física y mágicamente, confiriéndole sus propias cualidades; por
otro lado y en cierta medida, se hace cuerpo él mismo, por contacto, recogiendo su calor, su su-
dor y su sangre, impidiendo que su fuerza vital se disperse. Los tejidos bogolan de los bamana
los llevan quienes deben soportar pérdidas de sangre: defienden al cazador de la energía vital
liberada por el animal muerto, absorbiendo su sangre en las fibras y en los meandros del dibu-
jo; permiten a la mujer preservar su fuerza recogiendo su sangre en el momento de la escisión,
de la menstruación, del parto; el tejido que la ha acompañado en todas las lases salientes de su
87
vida la envolverá también en la tumba .
El tejido es un doble del cuerpo, de forma similar a la placenta en la vida prenatal: un filtro en-
tre el interior y el exterior, una frontera porosa entre lo propio y lo extraño. Como la placenta indi-
caba la pertenencia a la brousse, así el tejido define su pertenencia al campo humanizado de la aldea.
Los miembros de la sociedad secreta ogboni de los yoruba marcan su diversidad, lo excep-
cional de su posición social y su proximidad a las fuerzas oscuras de la vida vistiendo los tejidos
del revés; una forma de hacer ver la parte interior de su traje que equivale, al mismo tiempo y
88
mostrando su interior, a ser transparentes .
Desde este punto de vista es significativa la relación que se instaura entre la persona y su asien-
to (láms. 30, 31; 94-96).
El asiento africano no es un objeto del mobiliario sino una extensión de la persona: las sillas
no se colocan alrededor de la mesa; no se puede sentar uno en ellas libremente, sino que siguen
a la persona como su sombra y son puestas a buen recaudo con el mismo cuidado que se pres-
ta a la propia integridad física.
Los ashanti, por ejemplo, piensan que el asiento encierra partes de la persona que lo posee.
Los lavados periódicos de que es objeto no se efectúan sólo por higiene y decoro, sino porque
contribuyen a la propia purificación; por el contrario, el dejar deteriorar la propia silla condu-
ce a la pérdida de sí mismo. Resulta entonces bien comprensible que no se pueda sentar otra per-
sona o que, cuando no se utiliza, se le dé la vuelta: no se quiere que un espíritu malévolo se ins-
S9
tale en ella, penetrando por esa vía dentro de uno mismo .
El hombre está en el centro del mundo y de las artes africanas en calidad de microcosmos,
lo que hace su grandeza y su fragilidad: en él converge la creación y de él irradia; y en ella pue-
de tanto encontrarse como dispersarse.
El hombre, como microcosmos, no se limira a reflejar una creación terminada sino que la sos-
tiene activamente y la mantiene viva completándola.
El humanismo africano está abierto a lo sagrado (el hombre sólo se comprende retíriéndo-
42
se a algo exterior a él); pero las religiones africanas no son teocéntricas:.espíritus y divinidades
son mantenidos vivos por los hombres y para el bienestar de los hombres. La atención de las re-
ligiones africanas se centra, más que en Dios, en los hombres, en su supervivencia corpórea en
90
la tierra en las generaciones que se suceden . Esto es especialmente evidente en la mayor im-
portancia que asume el culto de los antepasados respecto al de la divinidad primordial.
En semejante contexto, la distinción entre el carácter expresivo, desinteresado, socializan-
te de la religión y el operativo, utilitario, individualista de la magia resulta inadecuada. Sentido
y función, moral y relaciones de fuerza deben ser vistos conjuntamente: el bien coincide con la
potenciación de la vida, el mal con su debilitamiento; el pecado, o más bien el error, no deriva
de una falta moral sino de la inobservancia de ciertas prácticas rituales; el sacrificio que lo re-
media no persigue la salvación del alma sino la reordenación del mundo. El bien y el mal (así
como lo bello y lo feo) no se definen en términos absolutos, sino siempre en relación a situaciones,
tiempos y personas determinadas: un objeto que protege a quien lo posee de un maleficio pue-
de ser peligroso para los extraños que ignoran las prohibiciones asociadas al mismo. En definitiva,
lo que es bello y bueno es lo que es apropiado para un determinado contexto.
Por otra parte, espíritus y dioses no se comportan de forma muy distinta: si pueden curar y
socorrer es sólo porque son la causa del mal que curan; su comportamiento suele ser imprevi-
sible, caprichoso, nunca desinteresado.

La obra de arte es a la vez vehículo de la verdad, instrumento y objeto estético; la belleza es

el modo en que la verdad toma forma (en ella se manifiesta lo divino) y la estratagema que per-
mite al hombre el captarla y apropiarse o deshacerse de ella.
La religión y el arte giran, en gran parte, en torno a las prácticas que propician la fecundi-
dad y la apropiación de la fuerza. 54. Ketu, hombre sentado sobre un
asiento, yoruba, Benín. ¿

El predominio del antropomorfismo en la escultura africana responde por tanto al antro- Los asientos africanos son por lo general
91
pocentrismo de la visión africana del mundo . de pequeñas dimensiones; evitan el
La deformación de las proporciones corporales naturales no denota una distorsión de la per- contacto directo con el suelo, pero
cepción, sino que manifiesta la insuficiencia del ser humano: lo que se capta en la escultura es mantienen la proximidad.
la relación de recíproca (en cuanto asimétrica) dependencia entre hombres, antepasados, espí-
ritus y dioses.
Los dioses no se identifican con sus manifestaciones corpóreas y, sin embargo, éstas les perte-

i j
92
necen y les son indispensables: si los objetos no son fetiches no son tampoco signos de devoción .
No se trata de una representación inadecuada: el referente no es humano (las divinidades tam-
poco son personas sino poderes) y la intención no es imitativa; se trata de la aparición de enti-
dades espirituales bajo formas humanas: no es ficción sino presencia. La forma humana las hace
aproximables; el prescindir de las proporciones naturales preserva su diferencia.
Esta mezcla deliberada de reconocimiento y extrañamiento es evidente en la máscara, que
manifiesta una entidad invisible ocultando las formas del que la lleva. Efecto de despersonali-
zación que, a menudo, también se obtiene induciendo estados de trance. La máscara, que ge- 55. Asiento lobo, Burkina Faso; madera.
neralmente asume funciones judiciales y de control social, suele ser monopolio de asociaciones ToJfis ¡os hombres iniciados poseen uno;
secretas o iniciáticas, viene de fuera, llega a la aldea desde el exterior. No puede ser tocada y, a la referencia a la identidad masculina está
en este caso en la cabeza, que hace que los
tres puntos de apoyo del escabel sean las
piernas y el pene de una figura humana.
En los desplazamientos, el asiento es
transportado apoyándolo en el hombro
izquierdo y, si se presenta la ocasión, se
utiliza como arma.

56. Asiento ashanti, Ghana; madera,

32 cm de altura.
Entre los ashanti, el asiento está
estrechamente asociado a la persona del
propietario y contiene algunos de sus
componentes. Tallado de un bloque
macizo, presenta una columna perforada
en el centro en la que se solían introducir
sustancias protectoras.

4.3
menudo, ni tan siquiera ser vista por los no iniciados, por las mujeres y por los niños: es suficiente
con que se sepa que está ahí. El espectáculo de las máscaras es precisamente para aquellas que
están excluidas: las mujeres. Las máscaras tienen a menudo como función principal —en la in-
tención de ios hombres— la de controlarlas. La mezcla de elementos antropomorfos y zoomorfos
o de disuntos animales, en su carácter extraordinario, debería hacer temibles las máscaras y con-
ferirles un carácter sobrehumano, sustrayéndolas a la crítica.
En realidad, las mujeres saben más de lo que dicen y de lo que los hombres fingen creer que
ellas saben: las mujeres saben que, bajo la máscara, se oculta un hombre, pero si deciden no de-
senmascararle no es porque quieran mantener una ficción sino porque siguen creyendo que la in-
55
fracción de la prohibición amenazaría su fertilidad . El guardar la distancia se conjuga por tan-
to con la participación, que puede ser la de las mujeres encerradas en casa que, asustadas, en la
oscuridad de la noche, oyen pasar la máscara por las calles, o también, en el caso de fiestas colec-
tivas, la de la involucración de los presentes con la danza, el canto y el rítmico batir de manos.
 9. ESTÉTICA AFRICANA

La posibilidad de definir los rasgos generales de una estética africana se juega entre los ex-
tremos de quien niega a los africanos la capacidad de juicio sobre obras que no pertenezcan a
su propia cultura y quien, en cambio, interpreta los juicios positivos sobre obras de otras cul-
turas como prueba de una subyacente y compartida sensibilidad estética africana.
En una posición intermedia hay quien mantiene que si los africanos formulan juicios signi-
ficativos sobre las obras de otras culturas no lo hacen a partir de un corpas de valores panafri-
canos, sino de criterios estéticos locales, juzgando con arreglo a la proximidad a su propio arte
y no preguntándose sobre el sentido que tales obras puedan tener en la cultura de origen.
La búsqueda de una estética africana es el objeto de una decisión y de una elección del in-
térprete: una estética africana no se descubre; se crea, nosotros con ellos. Es el resultado de una
estrategia que aisla los rasgos comunes en vez de las diferencias.
Una vez aceptada la artificialidad del objeto sobre el que se vierte el análisis (África como
construcción intercultural, como correlación de una mirada externa) nos parece, pues, que pue-
de ser útil hablar de él, reconociendo francamente en nuestro propio discurso.'el carácter de fic-
ción. No se trata, digamos, de delinear una estética trascendental o una mentalidad típica, sino
de establecer nexos entre los objetos, como pueden aparecer a un observador externo. La sín-
tesis a que se llegará no tendrá un alcance causal y explicativo, sino retórico: no explicará la gé-
nesis de las obras remontándolas a una semilla común, sino que acortará el recorrido posible y
sugerirá un itinerario transitable de nosotros a ellos.
Es en la unidad de la performance donde aparecen las homologías que permiten trazar los ca-
racteres generales de una estética africana que comprenda la diversidad de estilos y medios ex-
presivos: en la fiesta y en el rito se entremezclan sensaciones visuales, auditivas, táctiles, olfati-
vas y gustativas que hacen de las formas visuales partes de un conjunto más amplio.
Así, las escarificaciones femeninas de finalidad erótico estética están dirigidas no sólo a la vis-
ta sino también al tacto: practicadas en el abdomen, las caderas y el bajo vientre los vuelven más
atractivos; su finalidad esencial es la de ser acariciadas por el hombre a fin de estimular el de-
seo sexual de la pareja.
Las máscaras, en particular, adquieren una identidad definida, aunque transitoria, sólo en la
unidad polifónica de la performanceritual,en la danza, en el acuerdo o en el contraste con otros
medios expresivos. Su eficacia y su valor estético toman cuerpo sólo en el movimiento: cuando
la máscara no danza se vuelve una cosa muerta y sólo viéndola danzar se puede decir quién es.
De forma significativa, el mismo término es, a menudo, usado para indicar la parte esculpida,
el disfraz entero, el personaje encarnado y el espectáculo ofrecido. Así, según el contexto en que
aparece, la misma máscara puede asumir connotaciones sacras y terribles, borrando la identidad

84. Santuario ibo mbari, Nigeria.

cultura en arcilla encuentra aquí, en
su integrarían arquitectónica, una
•ensión monumental. Los mbari son
construidas para ¡a diosa de la tierra
la) y otras divinidades, con el fin de
acrecentar la prosperidad de la
i/nunidad; pueden acoger más de un
ntenar de estatuas. Su construcción,
íñada de fiestas y rituales, emplea a
tte o treinta personas y puede durar
ista dos años. Una vez terminado el
bajo, el santuario se deja deteriorar
i acción de los elementos: porque el
• estético y simbólico recae no sobre
el producto sino sobre la obra de
¿novación espiritual y visual que se
realiza en su edificación.

140
de quien Js» lleva, o puede estar encaminada a la pura diversión, dejando que los participantes
3
conserven su propia identidad " .

La estética de las artes visuales debiera, por tanto, ser considerada en un contexto más am-
plio de producción de sucesos; es esto lo que ha llevado a decir que una historia del arte afri-
6
cano debería ser una historia del arte danzado, inseparable del tiempo y el movimiento " . De
esta importancia atribuida al hacer, al arte como proceso más que al arte como producto, a con-
siderarlo estáticamente desligado de todo contexto, son un buen ejemplo los santuarios mbari
de los ibo de Nigeria. En efecto, para ellos «la construcción terminada, probablemente, no es
más significativa que el proceso, ricamente orquestado, de construcción. Mbari es una danza para
157
nuestros dioses, "dicen los informadores"» ; la construcción de la estructura arquitectónica
y de las numerosas estatuas de tierra, va acompañada de danzas, cantos, sacrificios, plegarias y
son de tambores: un poema de loas a la divinidad de la tierra (Ala) cuya belleza está en su ha-
cerse, en su proceso de elaboración colectiva. Cuando el edificio está ya terminado es abando-
nado al tiempo y la intemperie: lo que cuenta es la ejecución, la construcción como renovación
ritual del mundo ibo; el producto, en cambio, tiene un carácter efímero.

Esta importancia del movimiento, de la exhibición espectacular y dramática, en la que los lí-
mites entre rito y teatralidad no son fácilmente distinguibles, puede quizás justificar un uso ex- S5. Maternidad lobi, Burkina Faso:
tensivo de la noción de marioneta, dentro de la que se podría recoger un gran número de creacio- madera, 15 cm de altura.
nes plásticas africanas: si una marioneta es la reproducción animada de un ser viviente, dentro En la estatuaria lobi, el busto erecto y la
de esta definición caben no sólo las figuras que se mueven tras la caseta del titiritero, sino tam- simetría bilateral del cuerpo son sólo una
bién las máscaras danzantes, las estatuas en procesión o manejadas por adivinos y terapeutas, los de las posibilidades dentro de un vasto
mismos hombres, que en la danza y alterando su habitual forma de moverse, se transforman en repertorio de poses: las figuras pueden tí
marionetas mecánicas. Algunas esculturas, como los vientres yoruba de los que cuelgan figuras inclinarse lateralmente, como rn lasi 0
de enanos o niños que son alumbrados (lám. 2), son a la vez partes del disfraz de una máscara maternidades propiciatorias, levantar uno
y marionetas habitables; la misma máscara facial, por añadidura, puede llevar sobre ella una ma- u otro brazo o los dos. Se trata de gestos
rioneta de brazos articulados. Algunas marionetas bamana de grandes dimensiones, sostenidas de protección que alejan a las brujas o de
por un mástil, pueden igualmente ser llevadas por el marionetista. «Ocurre también que una ma- señales de luto: en este último caso, las
rioneta lleve máscara, que una máscara entre en su composición, que represente una máscara, figuran toman sobre sí el dolor,
158
o que una máscara movida con la mano se anime a la manera de una marioneta.» ahorrándoselo al propietario.
A la luz de esta importancia primordial de la acción, la misma relativa inmovilidad expresi-
va de muchas figuras se revela como una disponibilidad a asumir las más diversas identidades
en el juego escénico; la expresión de una emoción demasiado definida reduciría su posibilidad 86. Figura masculina fon, Benín; bronce,
de asumir distintas identidades. 20.7 cm de altura.
El estilo de las figuras en bronce de los
Aunque se pueda hacer una distinción bastante marcada entre la estructura formal de la es- fon se diferencia netamente del de !a
cultura tridimensional y el dibujo sobre superficies planas (pinturas murales, decoraciones tex- escultura en madera por sus líneas fluidas,
L 159
\ ".:L- J U . H U J ^ . delimitar dos estéticas contrapuestas —una centrada en la simetría,
F
la asimetría de las formas y la
la otra en la irregularidad—, de todas formas es posible identificar un hilo común que las co- representación del movimiento.
necta más allá de sus diferencias.
La misma contraposición, probablemente, deba ser revisada. Las excepciones parecen ser
tan numerosas como para que sea lícito preguntarse si no habría que cuestionarse la regla y pre-
gunrarse hasta qué punto la voluntad occidental de hallar simetría y orden haya influido en la
selección y recogida de esculturas africanas, excluyendo los objetos que se apartaban. Si la si-
metría puede traducir visiblemente el orden social y cósmico en su permanencia, la asimetría re-
mite a los aspectos complementarios del desorden, del cambio y de la individualidad.
Si, por una pane, algunos objetos asimétricos, en su intencionada transgresión, no hacen sino
remitirse a la regla —como en el caso de ciertas máscaras pende (lám. 64)— en otros casos pa-
rece más bien que la simetría es sólo una de tantas posiciones en el interior de un amplio aba-
nico de posturas posibles. En las esratuas lobi (bouthiba) y bakongo (mintadi) la postura y po-
sición de los brazos varían mucho en relación con las situaciones que señalan: los brazos
pueden estar a los costados, ambos levantados, o también uno levantado y otro bajado. La au-
sencia de simetría es especialmente evidente en muchas figuras de bronce de los fon y en Jas es-
culturas de terracota del Níger medio.
Y, viceversa, podríamos citar muchos casos en los que el dibujo sobre superficie plana asu-
me una disposición de tendencia simétrica.
Finalmente, la misma contraposición entre superficies y volúmenes podría también tener ma-
tices. En la pintura corporal, volúmenes y superficies dibujadas se interáccionan recíprocamente:

87. Figura sentada Djenné, MaJí, siglo
XIII; terracota, 25,3 cm de altura.
Aproximadamente la mitad de las
tatúas de Djenné catalogadas presentan
la postura arrodillada, con el tronco
•rguido y las manos en las rodillas, pero
hasta sesenta y seis son las distintas
posturas encontradas. En las poses
•métricas el cuerpo, aun permaneciendo
•no soporte de una expresión simbólica,
reencuentra su fluidez, hasta asumir
posturas acrobáticas; tal vez sean las
'rescritas por las divinidades a los fieles
en adoración.
88. Figura bakongo ntadi, Congo;
piedra, 38,2 cm de altura.
tas estatuas colocadas sobre las tumbas
> desligadas de prescripciones religiosas
precisas, presentan a menudo poses
•métricas convencionales; en este caso,
'¡gura está sentada, con las piernas que
se cruzan en ángulo recto, la cabeza
¿diñada y las manos apoyadas sobre ¡a
rodilla izquierda, en una posición que
indica tristeza.
la pintura se adapta al cuerpo sobre el que se distribuye y, a la vez, lo modifica en su percepción:
los dibujos de contorno grueso lo acrecientan, las líneas delgadas lo afinan. Trasladar el dibujo
corporal a una superficie plana o a las láminas de un libro significa, por tanto, modificar pro-
fundamente su identidad.
Lo mismo se puede decir de los tejidos. El tejido se vuelve superficie sólo cuando ya no.es
vestido y se cuelga bajo un cristal en la pared: incluido así en la categoría de los objetos artísti-
cos y asimilándolo a la pintura puede ser, de este modo, contrapuesto a la escultura. Pero la tri-
dimensionalidad que el cuerpo le confiere al tejido no es algo accidental: dibujo y corte se con-
ciben precisamente con vistas a este efecto final. Los motivos de los tejidos con aplicaciones
(ntsbak) de los kuba del Congo teproducen y acompañan en sus movimientos rotatorios los pa-
sos de la danza ritual itul; la máscara engungun, en sus performances, rueda, infla y vuelve del re-
vés el tejido del disfraz, creando formas insospechadas que muestran cómo las cosas no son siem-
16
pre lo que parecen °. Los volúmenes del tejido terminan así por traspasar a los del cuerpo
creando composiciones escultóricas autónomas. Esculturas y tejidos, por otra parte, están es-
trechamente ligados: en la máscara el rostro de madera y el disfraz adquieren una identidad pre-
cisa sólo en su mutua relación, mientras que los tejidos, a menudo, revisten las estatuas convir-
tiéndose en parte integrante de la escultura.
Aun en el caso de que no se quiera considerar el tejido junto al cuerpo que envuelve, que-
dándose sólo con la tela, es posible, pot otro lado, establecer toda una serie de pasos graduales
que conectan los extremos del dibujo y de la escultura pasando por los bordados, los tejidos con
aplicaciones, los tejidos con cuentas, los trenzados de mimbre, los paneles de madera tallada, las
máscaras «planas», etc.: las superficies se encrespan y los volúmenes adelgazan comunicándo-
se entre sí.
El énfasis en la importancia estratégica que reviste el arte en la transmisión de los valores cul-
turales de las sociedades africanas no recae en la novedad, sino en la repetición: las formas de-
ben permitir el reconocerse y el reencontrarse, ofrecer un elemento de estabilidad. No obstan-
te, dicho esto, será necesario subrayar también que tal reiteración de las formas —de un objeto
a otro o en un mismo objeto— no excluye, sino al contrario supone.desechos y cambios.
La repetición mediante la redundancia garantiza la claridad de los mensajes transmitidos y
permite elevarse a niveles operativos y comunicativos más altos, induciendo el trance que abre
la vía a los dioses. La repetición no es, por tanto, una simple reconfirmación de lo ya conocido
sino un instrumento del cambio.
Los mejores narradores no son los que conocen cuentos distintos de los de los demás, sino
los que mejor recitan los cuentos que todos conocen. Los escultores más capaces son los que ha-
cen emerger la novedad del detalle en el abanico conocido de las formas, los que saben injer-
tar el cambio en el tronco de la tradición. La habilidad de cantantes y danzarines está en repe-
tir varias veces la misma estrofa y los mismos pasos, introduciendo ligeras variaciones en el tono
61
y en los movimientos del cuerpo o en la música instrumental de fondo ' .
142
 El análisis morfológico de los cuentos africanos muestra una estructura análoga a la de las
artes visuales: la presencia de un cañamazo común (repertorio iconográfico y narrativo) y de múl-
162
tiples cambios que el narrador (o el escultor) aporta más o menos conscientemente . Las pe-
sas para el oro akan pueden ser la ocasión de relatos que parten de la interpretación de los sím-
bolos figurativos: el orden narrativo se establece por la extracción casual de las pesas de la bolsa
y por la habilidad de ponerlas en conexión por parte del que cuenta la historia, produciendo algo
único sobre la base de un conjunto definido de combinaciones posibles.
El efecto estético nace precisamente de la tensión entre lo previsible y lo inesperado: si por
un lado el conocimiento difuso de los estereotipos frena el cambio presionando por la confor-
midad, por otro la frecuencia de la representación y la interacción con el público lo activa.
AJ arte africano no es ajeno el movimiento pero se trata —en términos musicales— de un mo-
vimiento esencialmente rítmico, compartido por música, danza, palabra e imagen en la unidad
de la performance.
Thompson considera así que la música a la que se acompañan el canto, la danza y la exhi-
bición de las máscaras proporciona la estructura de toda la estética africana.
El movimiento descendente de la melodía africana es comparable al de una sierra, cuyo tono
comienza alto para luego bajar delicadamente y, a continuación, elevarse bruscamente; una opo-
sición entre alto y bajo, delicada y repentina que concordaría con el gusto africano por las com-
binaciones muy efectistas y con el ordenamiento simbólico de estas culturas siguiendo polari-
dades binarias (caliente-frío, masculino-femenino, claro-oscuro, etc.). De este modo los
movimientos en la danza estarían reproduciendo los altibajos del sonido en el estirarse y agacharse
del cuerpo; la posición arrodillada y la erguida serían sus equivalentes escultóricao.
El énfasis en la música y en el arte africanos recae no tanto en la melodía, como en Occidente,
sino en la estructura rítmica: la voz solista no es el centro de la composición, sino sólo el interludio
puesto entre las repeticiones del tema coral; el batir de manos que acompaña al canto lo atraviesa

89. Máscara ceke kidumu danzando,

Congo.

9(¡. Máscara teke, Congo; madera,

pigmentos. 34 cm de altura.

91. Máscara elefante, Grassfield,

Camerún; madera, 114 cm de altura.

92. Máscara elefante danzando.

La enética de las máscaras africanas es
inseparable del hecho de su exhibición en
su conjunto: del cuerpo, de la danza y del
conjunto de las relaciones que cada una
mantiene con las otras máscaras y con los
espectadores. Nótese cómo la máscara
elefante, que in si tu es llevada en posición
horizontal, en la fotografía fuera de
contexto es reproducida en vertical,
garantizando la máxima visibilidad
pero modificando profundamente su
percepción.

143

m • 9J. Estatua senufo deblé, Costa de
!65
sin seguir los intervalos entre las palabras . Rítmicos son el batir de las manos, de los tambores,
de los sonajeros, de los mazos en el mortero y el canto mismo. Este ritmo está visualmente presen-
te en la combinación de colores contrastantes, en la combinación escultórica de vacíos y llenos, en
las rimas plásticas entre las panes anatómicas o en las líneas decididas de las tallas.
La riqueza compositiva de las artes africanas se deriva de la adopción de un metro múltiple;
en la música, el efecto de conjunto resulta del ensamble de distintas combinaciones rítmicas: con
el batir de manos se marcan variosritmosque üenen en común sólo el punto de partida; los tam-
bores siguen, a su vez, distintos esquemas, a veces alterándolos en el transcurso de una misma
ejecución. El efecto global viene del entrelazarse de estosritmoscontrastantes que se entrecortan,
sin converger nunca en los golpes principales y que, por tanto, se agotan cada uno siguiendo su
propia línea sin dar lugar a finales unitarios y dramáticos. A la música corresponden los movi-
mientos del danzarín, que mueve de forma autónoma las distintas partes de su cuerpo, en especial
el tórax y la pelvis, consiguiendo seguir hasta cuatro ritmos distintos simultáneamente. En el cam-
po escultórico, se puede encontrar un paralelo en la segmentación de las partes del cuerpo, al
combinarse líneas rígidas y sinuosas.
Esta dialéctica de reproducción y variación se puede advertir en las tallas y en los tejidos, en
los que la repetición ordenada del dibujo, a menudo, es interrumpida, modificando sus di-
mensiones o dirección o introduciendo motivos diferentes.
Los kente de los ashanti son tejidos rectangulares obtenidos al ensamblar distintas tiras te-
jidas de forma separada; cada banda presenta una sucesión de motivos que, por lo general, al-
ternan registros sencillos y registros más complejos con dibujos geométricos y rara vez figura-
tivos. El efecto del conjunto está determinado por la tensión establecida entre la urdimbre (de
color homogéneo o a rayas de distinto color) y la superposición más o menos extendida de mo-
tivos a lo largo de la trama, con parcial o total oscurecimiento del dibujo subyacente. En mu-
chos de los kente más antiguos —y en contraste con los más recientes— el acento no recae en
la regularidad sino en la variación del esquema repetitivo, hasta el punto de que, en la trama, se
pueden encontrar hasta un centenar de motivos distintos. Además, a la composición se le pue-
de dar dinamismo introduciendo distintos temas de urdimbre e interviniendo en el ensambla-
je de las tiras; en este último caso, la disposición ajedrezada se diluye a propósito hasta resultar
casi imperceptible o, por el contrario, muy vistosa, hasta eliminarla.

Él Marfil; madera, 91,4 cm de altura. En los tejidos de rafia de los kuba [shootva), pese a ser reconocibles un repenorio de moti-
tas estatuas eran llevadas en procesión vos tradicionales y ciertos procedimientos de reparación de la superficie bastante constantes (la
É4 durante los funerales que iniciaban al subdivisión previa de la superficie en cuadrados y rectángulos), el resultado final sigue siendo
into en la sociedad de los antepasados; bastante imprevisible: los motivos de un cuadrado pueden trasponerse a otro y oscurecer cual-
ovimiento era un componente esencial quier partición hasta proyectarse más allá de los límites del marco. El resultado no responde a
de la experiencia estética asociada a la un proyecto preliminar (no se pone en el papel ni en el bastidor el diseño completo) sino que
ra, que se movía siguiendo el ritmo de muestra la evolución y definición de una idea en su realización. La tensión entre la anticipación
os tambores: batiendo rítmicamente la mental del producto terminado y el trabajo efectuado lleva a sucesivas reestructuraciones, a im-
'a evocaba la ayuda de los antepasados provisaciones que valoran los imprevistos y los incidentes del proceso, como los debidos a la irre-
que habitan en ella. gularidad de la trama que imprime una dirección distinta al bordado. El tejido se convierte así
lw
en el fiel resumen de esta experiencia .
A menudo, son necesidades de tipo económico las que definen, aun sin determinarlo, el es-
pacio dentro del que se moverá la creatividad del artista. El tejedor que compra un poco de hilo
cada vez, a medida que el trabajo avanza, se encontrará utilizando hilos,que al venir de distin-
tas tintadas, no tendrán el mismo color.
La valoración estética de caso y necesidad parece estar bien presente en otros tejidos kuba:
los ntshak (lám. 67). En el origen de estos tejidos de rafia con aplicaciones estaría la exigencia
utilitaria de reparar un desgarro ocultándolo con un parche, para luego esconder la propia re-
paración organizando alrededor una composición de seudoparches, haciendo de la necesidad
virtud. La contingencia del desgarrón ofrecería el detonante, orientando pero no determinan-
do el proceso compositivo: la composición carece de un centro y los mismos parches —cuan-
do realmente los hay— son indistinguibles de los falsos de no ser por el desgarrón que escon-
den. El hecho de que, además, los distintos trozos que componen la larga falda ceremonial estén
bordados separadamente por distintas mujeres deja un cieno margen de imprevisibilidad res-
165
pecto del efecto final de combinar las piezas .
No ocurre de forma distinta con los tejidos teñidos con la técnica del tye and die (unir y te-
ñir) (lám. 72): el tejido, antes de ser sumergido en el baño de tinte, es bordado, o doblado, o-anu-
dado en varios puntos, haciendo unas bolsas que son rellenadas con piedrecillas: el dibujo final
será el resultado de la distinta absorción del color, previsible sólo en pane. En ocasiones, incluso

144
el mismo trabajo previo de bordado se realiza sin prestar atención, mirándolo sólo cuando ya
166
está acabado .
En las líneas y en los puntos de los tapa pigmeos [murumba) encontramos de nuevo una aná-
loga combinación de cálculo, imaginación y casualidad: la corteza es batida y pintada do-
blándola en dos o en cuatro, tratando a cada parte de forma separada; la progresión lógica es
bruscamente interrumpidas por variaciones aleatorias y omisiones, creando una rítmica visual
167
análoga a la de los cantos polifónicos pigmeos .

En este tránsito de lo mismo a lo mismo la repetición sorprende: estatuas y relatos son los
mismos, pero no son idénticos; son distintos, pero no son nuevos.

NOTAS
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15
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19
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varias tiras, hacen en ocasiones de la
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rupturarítmicasu punto de fuerza: la
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regularidad en la alternancia de los
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motivos de la trama sufre unas - i
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