UMCE.

Escuela de Filosofía.
Curso “Caja de Herramientas”: memoria, imagen y representación en las prácticas fotográficas del Cono Sur latinoamericano.
Primer semestre de 2021

Síntesis Mónada, Montaje y Alegoría

En esta sección del curso hemos revisado los siguientes conceptos del pensamiento Benjaminiano, poniendo especial énfasis en relación con
el vínculo entre fotografía y memoria. De hecho, las categorías de lectura revisadas, nos permiten leer tanto las estrategias de representación
de las memorias, como las principales problemáticas asociadas a la transmisión de las memorias traumáticas del pasado reciente.

En ese sentido, y considerando los planteamientos de Cavada, comprendemos que:

“El vínculo entre fotografía e historia plantea preguntas acerca de ciertos problemas que pertenecen a la trayectoria de toda la obra de
Benjamin: las consecuencias históricas y políticas de la tecnología, la relación entre reproducción y mímesis, imagen e historia, memoria y
olvido, alegoría y duelo, representación visual y lingüística, cine y fotografía.” (Cadava, 2014: 23-24)

Otro aspecto importante a considerar respecto de los planteamientos benjaminianos revisados en el curso es que ellos dialogan
directamente con una reflexión acerca de la experiencia moderna, de su transmisión, de la técnica, de los modos de producción artísticos, y
de la historia.

Una de las categorías que agrupa las categorías revisadas es la de interrupción: la cual remite a la experiencia moderna, a la alteración de los
modos de recepción producto de la reproductibilidad técnica, y a la interrupción de la historia lineal y homogénea operada por la imagen
dialéctica y su lectura ( la lectura del materialista- histórico).

Considerando estos aspectos revisaremos algunos fragmentos en torno a estas nociones.

-Sobre fotografía e historia.

En su libro El filo fotográfico de la historia, Elizabeth Colingwood Selby analiza el vínculo entre fotografía e historia, abordado desde el examen
de la relación entre acontecimiento e inscripción. En una primera perspectiva, la historia sería concebida como el espacio de articulación y
recuperación de lo memorable, de aquello que puede o podría ser recordado, conservado y registrado; en una segunda concepción, la historia
es concebida como “interrupción radical de la lógica y la economía representacional del recuento historiográfico: en la que irrumpe aquello
que la historia está condenada a olvidar.” (Colingwood- Selby,2009:6)

- La cualidad disruptiva que caracterizaría la relación entre fotografía y el ejercicio materialista, estaría dada por la especificidad de la materia
fotográfica, comprendida ya no desde su carácter mimético, sino como suspensión y transformación radical de los modos de producción
artística y, por lo tanto, de su vínculo con lo real.
- En esa dirección, Elizabeth Colingwood-Selby señala que Walter Benjamin comprende la relación entre la fotografía con lo fotografiado - en
diálogo1 con los discursos del índex2-, como un sistema de signos específico, en el que el vínculo con lo fotografiado se caracteriza por la
relación de contigüidad entre significante y significado. Según esta perspectiva, la semejanza entre la fotografía y lo fotografiado, no sería más
que un efecto posible, producto de la especificidad técnica de la fotografía, lo cual desplaza, como ya se ha señalado, la concepción del
realismo fotográfico.
- Esta concepción de la fotografía, como un sistema de signos que trasciende la mera idea de codificación- pero que, por lo tanto, la incluye-,
se vincula con la remembranza, dada la relevancia que este momento adquiere en la lectura de la fotografía. En este sentido, la concepción
de lectura de la fotografía que propone W. Benjamin, trasciende la idea de asociación “entre lo que el significante muestra y el referente es”

1Al respecto señala la autora: “La cámara lúcida”, de Roland Barthes es probablemente el texto más conocido e influyente de todo el espectro de discursos que Dubois
define en El acto fotográfico define como discursos del índex y de la referencia, los que encontrarían entre sus antecedentes más tempranos, los trabajos de Walter
Benjamin sobre la fotografía.” (Colingwood- Selby, 2009: 199-200)
2 Considerando la relación entre el principio de realidad entre la imagen fotográfica y su referente, Dubois analiza en El acto fotográfico (1986) los principales discursos en

torno a lo fotográfico: El primero que identifica es el discurso de “la fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis)”, el cual se caracterizaría por la idea de una
semejanza entre la foto y su referente, que tendría como consecuencia un efecto de realidad. Según Dubois: “ Al comienzo, la fotografía sólo es percibida por el ojo ingenuo
como un ‘análogo’ objetivo de lo real. Por esencia parece mimética.” ( Dubois, 2015, p.44). El segundo discurso correspondería a “la fotografía como transformación de lo
real (el discurso del código y de la deconstrucción)”. Este discurso surgiría como reacción al discurso de la mímesis y se caracterizaría por concebir la fotografía ya no como
un espejo neutro en su relación con la relación sino “una herramienta de transposición, de análisis, de interpretación, hasta de transformación de lo real, del mismo modo
que, por ejemplo, la lengua y, como ella, culturalmente codificada” (Dubois, 2015: 44). Finalmente, Dubois identifica un tercer discurso que concibe la fotografía como una
huella de lo real: “el discurso del índex y la referencia”. Este discurso, se caracteriza por ser un movimiento de deconstrucción semiológica y de denuncia ideológica de la
impresión de realidad. En este discurso, Dubois, ubica ciertas inflexiones y cuestionamientos referidos a la persistencia del efecto de realidad en la imagen fotográfica: “A
pesar de todo, algo singular subsiste en la imagen fotográfica que la diferencia de los otros modos de representación: un sentimiento de realidad insoslayable del que no
logra librarse pese a la conciencia de todos los códigos que están aquí en juego y que procedieron a su elaboración”( Dubois, 2015:45)
(Colingwood- Selby, 2009: 192). Desde esta perspectiva, el momento de la lectura vinculado a la remembranza se relaciona con la inscripción
de aquello que no podría haber sido inscrito:

“El momento crucial de lectura es, para Benjamin, el momento de la remembranza, momento en que lo que se reconoce fugazmente como
“escritura” fotográfica, es la inscripción de lo que no podría, de ningún otro modo, haberse inscrito, es decir, la inscripción no de lo que se ha
presentado ante el objetivo, sino, justamente, la de lo que nunca pudo, por sí mismo, presentarse” ( Colingwood- Selby: 192)

Mónada

Retomando la idea de interrupción y el vínculo de los planteamientos benjaminianos en torno al vínculo entre imagen e historia, quisiera
detenerme en la noción de mónada. En la tesis XVII, de su célebre texto, Tesis sobre el concepto de historia, Walter Benjamin señala:

“El historicismo culmina, con razón, en la historia universal. De ella se diferencia metodológicamente quizás con mayor nitidez que de cualquier
otra. Aquella carece de armazón teórica. Su proceder es aditivo: suministra la masa de los hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío.
Por su parte, en el fundamento de la historiografía materialista hay un principio constructivo. Al pensar no sólo le pertenece el movimiento
de los pensamientos sino también su interrupción. Cuando el pensar se detiene súbitamente en una constelación saturada de tensiones,
entonces le propina a esta misma un shock, por el cual él se cristaliza como mónada. El materialismo histórico aborda un objeto histórico única
y solamente cuando éste se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el signo de una interrupción mesiánica del acontecer o,
dicho de otra suerte, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La aprehende para hacer saltar a una determinada
época del decurso homogéneo de la historia, así [también] hace saltar a una determinada vida de una época, así, a una determinada obra de
la obra de [toda] una vida. El resultado de su proceder consiste en que la obra entera está [a la vez] conservada y suprimida en la obra, en la
obra entera la época y en la época el entero curso de la historia. El fruto nutricio de de lo históricamente concebido tiene en su interior el
tiempo como semilla preciosa, pero insípida”. ( Benjamin, S/F: 63-64)

De acuerdo con lo sostenido por Walter Benjamin, el materialista histórico debe estudiar el pasado cuando éste se le presenta como
“mónada”3, es decir, como “concentrados de totalidad histórica” que nos permiten, a través de su estudio, acceder al conocimiento de un

3 Según lo advierte Lowy, en la nota al pie número 126 de su texto, en una primera versión de la tesis XVII, en la Obra de los Pasajes, el concepto de imagen dialéctica
reemplaza al de mónada (Lowy:2004: 152). Lo anterior me parece relevante, dada la cercanía de ambos conceptos, en tanto ellos implican una interrupción del continuum
histórico que permitiría la irrupción crítica del pasado en el presente. Sin embargo, me parece que la noción de imagen dialéctica responde más bien al orden de los
acontecimientos, en tanto que la categoría de mónada enfatiza una dimensión metodológica del ejercicio crítico de lectura del pasado.
determinado momento histórico y sus contradicciones. De este modo, es posible entender los estudios de Benjamin acerca de Baudelaire4, o
acerca del ‘Trauerspiel’, ya que a través de su estudio despliega la reflexión acerca de los momentos y los mecanismos que se funden en ambas
manifestaciones culturales.5

-En la lectura de las Tesis sobre el concepto de historia que propone Michael Lowy, en su texto “Aviso de Incendio” (2002), se refiere al método
de la historiografía materialista caracterizándolo como portador de un principio constructivo que se opone al historicismo, cuyo proceder es
aditivo y que se centra en la acumulación de acontecimientos. En cambio, el pensamiento materialista da cuenta de la interrupción, tal como
señala la tesis XVII, la cual cito, ahora, en la traducción de Lowy:

“Cuando el pensamiento se fija de improviso en una constelación saturada de tensiones, le comunica un choque que la cristaliza en mónada.
El partidario del materialismo histórico sólo se aproxima a un objeto histórico cuando este se le presenta como mónada” ( W.Benjamin, Tesis
XVII, Tesis sobre el concepto de historia, en Lowy,2002: 150)6

-Esta concepción de la mónada, comprendida principalmente como una figura de lectura y perspectiva metodológica que ejerce el materialista
histórico, esta vinculada con ejercicio de rememoración, el cual es entendido, tal como ya lo hemos señalado, como un ejercicio crítico de
atracción del pasado:

“En Benjamin, la tarea de la rememoración consiste en la construcción de constelaciones que vinculen el presente con el pasado. Esas
constelaciones, esos momentos arrancados a la continuidad histórica vacía, son mónadas, vale decir, concentrados de totalidad histórica”
(Lowy, 2002, p.152)

4 A propósito de la comprensión de la mónada como categoría de lectura y perspectiva metodológica y, refiriéndose a la carta en la que Benjamin le comenta la redacción
de las tesis a Gretel Adorno, Lowy señala: “Sus trabajos sobre Baudelaire son un buen ejemplo de la metodología propuesta en esta tesis: se trata de descubrir en Las flores
del mal una mónada, un conjunto cristalizado de tensiones que contengan una totalidad histórica. En este escrito, arrancado al curso homogéneo de la historia, se reúne y
conserva el conjunto de la obra del poeta; en ella se reúne y conserva el siglo XIX francés, y en éste, “el curso entero de la historia”. La obra maldita de Baudelaire oculta el
tiempo como una semilla preciosa ¿esa semilla debe fructificar en el terreno de la lucha de clases actual, para conquistar su sabor?” (Lowy: 2004: 153-154)
5 El concepto de “mónada”, filiado en Leibniz, expresa también el influjo del simbolismo en Benjamin y la posibilidad de acceder a la totalidad desde lo particular. Los textos

en los que aparece más desarrollada esta perspectiva son “El origen del Drama Barroco Alemán”, “Sobre algunos temas en Baudealire” y en las tesis “Sobre el concepto de
historia”.
6 Si bien en esta tesis trabajo principalmente con la traducción de Pablo Oyarzún del texto de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia (1998), he decidido incluir

algunos fragmentos de la traducción que utiliza Michael Lowy en su texto “ Aviso de incendio” (2004), pues creo que ellos pueden aportar a la articulación del concepto de
mónada que me interesa delinear en esta tesis y poner en diálogo con la fotografía.
-El materialista histórico puede ver la chispa o chance crítica en los acontecimentos que se le presentan como mónadas, en los que resuena
la posibilidad revolucionaria de la irrupción del pasado oprimido en el presente.

Montaje

En relación con el montaje, me interesa rescatar los planteamientos de Walter Benjamin en torno a esta categoría, en su consideración
estética, que dialoga de modo específico con la materialidad de la imagen, así como en su comprensión como herramienta de lectura que da
cuenta de las problemáticas de representación, transmisión y legibilidad de las memorias del traumático pasado reciente en América Latina y
que reconoce la naturaleza fragmentaria de dicha experiencia y de su representación.

Las implicancias políticas de la elección del montaje como estrategia de representación supone cuestiones como la inclusión de las
consecuencias del trauma y la catástrofe para la representación, pero también el quiebre de la experiencia moderna, así ́ como las
transformaciones de las condiciones de producción y recepción cultural desde el siglo XX; asuntos que adquieren relevancia, pues plantean la
posibilidad de activar y potenciar el surgimiento de memorias críticas. Así, mostrar la cesura, productivizarla y asumirla como lugar de
enunciación, alojaría las potencialidades críticas del ejercicio y la práctica de la memoria, subrayando su relevancia para el presente y el
ejercicio de la acción política sobre éste.

Al respecto, y en particular en lo referido a la relación entre imagen y memoria, Luis García señala:

“en el contexto de los actuales debates sobre memoria e imagen, ambos conceptos [montaje y alegoría] se muestran productivamente
operativos para `pensar modos de representación que sorteen los atolladeros de los debates sobre la ‘irrepresentabilidad’ del horror. Tanto
la alegoría como el montaje parten de una sustracción que le es constitutiva (no hay la imagen del horror, sino siempre trozos, astillas...), pero
en ambos casos encontramos indicios acerca de cómo mostrar esa pérdida que los constituye (...) Ambos conceptos intentan responder a la
pregunta: ¿cómo mirar el desquiciamiento de lo real?” (García, 2011, p.117)

En relación con la categoría de montaje en G. Didi -Huberman, en primer lugar, podemos rescatar sus reflexiones en torno a las implicancias
políticas de la imagen en la sociedad actual, considerando la complejidad que supone un pensamiento de las imágenes en espacio social
atiborrado de mercancía imaginaria (G. Didi Huberman, Imágenes pese a todo, 2004). Sus planteamientos permiten complejizar y releer el
pensamiento en torno al vínculo entre estética y política desde las imágenes, propuesto por Benjamin, considerando las cuestiones relativas
al estatuto de las imágenes hoy, sus dispositivos de exhibición, las condiciones de la mirada y las problemáticas de representación del horror
(G. Didi Huberman, 2008, 2013). Todo lo cual se vincula, además, con las posibilidades de la acción política y la pregunta por la comunidad.
En este pensamiento de las imágenes, propuesto por Didi Huberman, ocupa un lugar central, el concepto de montaje, concebido como un
dispositivo que, señala García, permite “permite pensar formas alternativas de consistencia, de construcción de sentido, de articulación
política” en la sociedad actual:

“El montaje es, en Didi-Huberman, una teoría y una práctica de articulación contingente a partir del diferencial temporal y posicional de los
elementos en juego: una teoría y práctica de la coyuntura, asentada sobre la asunción de la disyunción que sobredetermina nuestro tiempo y
nuestro mundo. Una tal praxis intelectual permite pensar y ejercer la política no solo sin fundamentos trascendentes, sino también sin tabúes
ni restricciones con respecto a las construcciones positivas de sentido, pues se saben de entrada producto de la fragmentación posmetafísica
de nuestro mundo. De allí ́ el énfasis didi-hubermaniano en la idea benjaminiana de la “organización del pesimismo”: el pesimismo que implica
asumir el descoyuntamiento del mundo no impide, sino que convoca a la tarea de organizarlo. El montaje como praxis de articulación
contingente de lo dispar implica la asunción de la contingencia y el conflicto, del desgarramiento y del desastre, no para paralizar, sino
justamente como condición ineludible para activar construcciones positivas de sentido: sin desgarro no hay sentido sino teodicea o
cibernética; y sin praxis constructiva el desgarro no es asumido como tal sino fijado como astro melancólico del nihilismo epocal. El montaje
como máquina bipolar de destrucción/construcción nos ofrece una orientación para dejar a un lado ya las denominaciones póstumas del fin
de siglo −posmodernismo, posmetafísica, posfundacionalismo, poshistoria−, comenzar a enunciarnos en positivo, y empezar a reconocer las
virtualidades del tiempo-ahora que habitamos. La imaginación política didi-hubermaniana nos invita a imaginar la comunidad a venir como
comunidad del montaje.” (García, 2017)

Alegoría

La alegoría es una figura del lenguaje caracterizada por la consecución de varias metáforas, metonimias o sinécdoques que expresan una cosa
distinta de lo que está refiriendo en términos “literales”.

En la tradición literaria la alegoría suele verse como opuesta al símbolo. Esta oposición estaría dada por una lectura distinta de la experiencia
romántica, por un desplazamiento del concepto de alegoría clásico (analógico) del romanticismo y que expresaría una experiencia del sujeto
romántico con el mundo y la naturaleza, signada por la disyunción e imposibilidad dialéctica.

De acuerdo con la lectura propuesta por Paul De Man, la alegoría se configura como un tropos que establece una distancia y diferencia, un
desplazamiento respecto de las posibilidades de identidad con su origen o referente. Un lenguaje de la pérdida y del resto caracterizado por
una cadena de figuras de lenguaje que no alcanzan nunca cohesión; que señalan la distancia del lenguaje respecto de sus referentes que dan
cuenta de las múltiples mediaciones entre el lenguaje y realidad, de las imposibilidades de nombrar la experiencia y de una experiencia a la
vez signada por la catástrofe, por la fragmentación, por la imposibilidad de comprenderla como un todo, cuestión que se opondría a las
posibilidades mistificadoras del símbolo.

La alegoría es una de las formas en la que Benjamin asume el trabajo del fragmento en su obra y también constituye un método de
conocimiento y lectura. Es, en este sentido, él mismo un alegorista.

En su texto “ Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo de duelo”, Idelber Avelar desarrolla el concepto de alegoría para
reflexionar en torno a las producciones narrativas latinoamericanas posdictatoriales. Para Avelar la alegoría sería el tropo predominante en
la posdictadura que daría cuenta del quiebre de la representación, que mostraría “ la roturas del símbolo no disimulando sus
resquebrajamientos baja la máscara sustitutiva o restitutiva de una totalidad falsamente íntegra” (Richard, 2001: 104)

De acuerdo con lo sostenido por Avelar, un punto de inicio para pensar el estatuto de la memoria en el mercado la distinción entre metáfora
y metonimia, que supondría, a la vez la consideración de las nociones de símbolo y alegoría, comprendidas como tropos, es decir, como modos
de producción de sentido, en los que se articulan experiencia y representación.

Según lo propuesto por Idelber Avelar, la figura a través de la cual el mercado se relaciona con la memoria, es la metáfora, concebida como
una operación sustitutiva que niega la ausencia (abjura de la metonimia), atrayendo el pasado como totalidad lisa y sin fisuras.

“ Se trata entonces voy a hacer una primera observación sobre la memoria: la memoria del mercado pretende pensar el pasado en una
aplicación sustitutiva sin restos. Es decir, concibe el pasado como tiempo vacío y homogéneo, el presente como mera transición. La relación
de la memoria del mercado con su objeto tendería a ser entonces, simbólico-totalizante” ( Avelar, 2000:13-14)

Sin embargo, la circulación de las memorias en las sociedades signadas por el trauma, sería de carácter metonímico, distinta a la redondez
metafórica que introduce su circulación en el mercado. Según esta perspectiva , existiría siempre un residuo en esa circulación, que se
escaparía y resistiría a su figuración metafórica: residuos, ruinas que devendrían alegoría (en oposición a la figuración simbólica que supone
la metáfora); devenir alegoría que inscribiría esas ruinas en un pasado distinto al del “tiempo vacío y homogéneo ̈ de la historia ante la cual se
rebela Benjamin. Avelar señala:

“... la memoria de mercado pretende pensar el pasado en una operación sustitutiva sin restos. Es decir, concibe el pasado como tiempo vacío
y homogéneo, y el presente como mera transición. La relación de la memoria del mercado con su objeto tendería a ser, entonces, simbólico,
totalizante. No todo, sin embargo, es redondez metafórica en el mercado. Al producir lo nuevo y desechar lo viejo. El mercado también crea
un ejército de restos que apunta hacia el pasado y exige restitución. La mercancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra
su sobrevida en cuanto ruina” ( Avelar, 2002: 14)

A partir de esta primera consideración de la relación de la alegoría en relación con las memorias traumáticas y su resistencia a la circulación
en el mercado, Avelar incorpora a la reflexión el vínculo entre duelo y alegoría, que permitiría pensar el funcionamiento específico de esta
figura en relación con la experiencia de las dictaduras en América Latina.

Esta relación se materializaría en la noción de criptonimia- devenir cripta de la escritura- concebida como un “ sistema de sinónimos parciales
que es incorporado al yo como signo de la imposibilidad de nombrar la palabra traumática” (Avelar, 2000:19). De esta manera, la alegoría se
articula como un intento de puesta en palabra de la experiencia traumática a partir de las grietas de la propia representación

Este planteamiento retoma las reflexiones formuladas por Nicolás Abraham y María Torok en su libro “ La corteza y el núcleo”(2005). Desde
una perspectiva sicoanalítica, los autores exploran la relación entre trauma, duelo y lenguaje, cuya figura central es la cripta. Al respecto,
señala Avelar: “Abraham y Torok reservan la noción de cripta para designar la manifestación residual de la persistencia fantasmática de un
duelo no resuelto.” ( Avelar, 2000: 20)
La cripta daría cuenta de la imposibilidad del duelo. El objeto perdido, se aloja en una tumba intrasíquica7, la cual se expresa en en el lenguaje
como criptonimia, es decir como un conjunto de tropos8- parciales- que dan cuenta residualmente de la experiencia, poniendo en evidencia
las fracturas de la representación.

7 En diálogo con los planteamientos de Freud en “Duelo y melancolía”, Abraham y Torok proponen una diferencia entre introyección e incorporación como formas de
relacionarse con el objeto perdido “La introyección designaríaun horizonte de completus exitosa del trabajo del duelo, a través del cual, el objeto perdido sería
dialécticamente absorvido y epulsado, internalizado de tal manera que la líbido podría descargarse en un objeto sustititurio. La introyección aseguraraía , entonces una
relación con lo perdido que a la vez compensaría la pérdida. En la incorporación, por otro lado, el objeto traumático permaneceríabalojado dentro del yo como un cuerpo
forastero, “invible pero omnipresente”,innombrable excepto a atrvés de sinónimos parciales. En la medida en que ese objeto resista la introyección, él no se manifestará
sino de forma críptica y distorisionada. Al expresar un “rechazo al duelo y sus consecuencias, un rechazo a introducir en sí la parte de sí mismo depositada en lo que se ha
perdido” ( Abraham y Torok, 1978:261) la incorporación erigiría una tumba intrasíquica que se niega ala pérdida y el objeto perdido es enterrrado vivo” (Avelar, 2000: 20)
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Figuras de lenguaje.
Algunos ejemplos

“Los condenados de la tierra”, M. Brodsky:

La asociación lograda entre libro y cuerpo, enterrar/desenterrar, tumba y tierra, cripta y palabra arruinada y deteriorada, legible/ilegible a
través de una serie de fragmentos que se constituyen metonímicamente para dar cuenta de la realidad, resulta particularmente potente como
vehículo para pensar el pasado reciente, la inscripción de la memoria y el contexto posdictatorial no sólo argentino, sino latinoamericano en
general. Esta potencia se ve reforzada aún más por el título de la muestra. “Los condenados de la tierra” , que refiere directamente al nombre
de uno de los libros desenterrados, un clásico de las lecturas anticolonialistas escrito por Franz Fanon y publicado en 1961, y que no sólo
refiere vencidos (en términos amplios) sino también a los vencidos de la propia historia argentina, al pasado reciente, al duelo irresuelto;
remite a la pregunta por los desaparecidos, a su ausencia, a la falta de sus cuerpos, ahora metonimizados por los cuerpos de los libros; refiere,
así, la imposibilidad de duelo que se expresa crípticamente a través de los fragmentos de palabras que sobreviven al paso del tiempo y del
horror; que reclaman su lectura, pero que, al mismo tiempo, no tienen un horizonte de inscripción posible que les permita volver a ser legibles
del todo.
“Arqueología de la ausencia”, L. Quieto:

En su texto Trazos de Luz Eduardo Cadava establece el vínculo entre el pensamiento de Walter Benjamin y la fotografía. De acuerdo a lo que
propone en su lectura, el pensamiento benjaminiano, y en particular, el plasmado en las Tesis sobre el concepto de historia, podría ser leído
como un pensamiento “fotográfico”, justamente por la relación que establece (disruptiva) con la temporalidad.

Desde esta perspectiva, es posible señalar que estas fotografías refuerzan la instalación disruptiva de la fotografía respecto de la linealidad
histórica. De algún modo, toda fotografía, funde en su materialidad diversos tiempos: el de lo ya sido, el de la captura, el de la lectura o visión
de la fotografía y el de la evocación. De alguna manera, pasado y presente se funden en la imágenes fotográficas mas allá de de toda progresión
lógica o histórica, ya que además las fotografías siempre atestiguan la ausencia.
De esta manera, el trabajo de Lucila convoca esos tiempos disímiles de las fotografías, y les añade esa posibilidad necesaria. La imágenes del
recuerdo ya no son estáticas, el tercer espacio de la temporalidad es la de la evocación, que a la vez se articula como una potencialidad, como
algo no realizado, por lo tanto el tiempo de la evocación rompe con el orden del presente- pasado y asalta un tiempo posible, que si bien
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puede proyectarse, no calza en la línea del futuro porque estas imágenes no son pura progresión: En ellas resuenan los ecos del pasado, se
inscribe el trauma como repetición de los hechos y aparece la posibilidad de redención de los vencidos, desde la perspectiva benjaminiana,
de acuerdo a la cual la propia imagen es capaz de convocar desde esa inestabilidad temporal , el escenario de la restitución y reparación.

Lo anterior, es decir la resistencia temporal de estas imágenes seria posible por la disposición palimpséstica, articulada desde el montaje como
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herramienta central, de los tiempos y, por lo tanto, del ejercicio de memoria presente en estas imágenes. Respecto al montaje me parece
necesario precisar, que su utilización va mas allá, de

elemento técnico, formando parte del (los) sentidos que podemos otorgarle a la obra. Las fotografías aquí utilizadas son una huella, un rastro
una ruina, un fragmento. La memoria es fragmentaria, la comunidad y los relatos que portaban también. En sentido el montaje es la disposición
alegórica del propio ejercicio de memoria.

Por otra parte, es aquello que evidencia sus fisuras, lo que “tiende” a la narración y la memoria (tal como lo afirma W. Benjamin en El narrador),
por lo tanto, son las huellas de ese montaje, las que afirman su carácter de una escena “inventada” y revelan el montaje, lo que permite la
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disposición palimpséstica de la memoria, a través de cuyas fisuras sería posible acceder a la narración.

Lo anterior no quiere decir que estas imágenes circulen libremente, aisladas de las lógicas de circulación de la mercancía en nuestra sociedad,
sino que señala que es en esos rasgos en los que se materializa su posibilidad de resistencia y de dar pie a una memoria critica.

La RAE define Arqueología como: “1. f. Ciencia que estudia lo que se refiere a las artes, a los monumentos y a los objetos de la antigüedad,
especialmente a través de sus restos.”

La arqueología Lucila Quieto, trabaja con los rastros de la ausencia, pero no solo con los rastro de lo que fue, sino también con aquellos
vestigios de lo que pudo haber sido. Por ello, esa memoria de la ausencia, atestigua también la memoria de una posibilidad. De esta manera
el cuestionamiento al pasado es aun más radical, la ausencia es doble, no solo se instala en lo fáctico, sino el territorio de lo deseado, y desde
ahí es que reclama su restitución en el presente.