Coreografía: ¿trasegar la precariedad de la danza?

Por NB-Ch

¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o agonizando? Esta
danza teatral sin palabras, esta musa que no se compromete y no dice
nada, pero significa todo, contiene posibilidades de expresión y de
articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con
tanta pureza.
Oskar Schlemmer

Sí, tal como he venido exponiendo en este recorrido progresivo (quizás no del todo
cronológico), en los múltiples intervalos de su transitar por más de cinco siglos, la
escritura coreográfica ha sido cuerpo, espacio, artefacto, sonoridad e insistente
mecanismo para hablar, una y otra vez, de la obviedad cuerpo tecnificado. A estas
alturas, y sin mucho espacio para la duda, en su “juego de acercarse y alejarse” 1 el arte
coreográfico ha necesitado ser (igualmente) misterio, oposición, ambigüedad, invención,
“traición”, deriva metafórica en los orígenes académicos de la coreografía. Y sí, deriva,
aun cuando para algunas miradas, no sea tal cual.

Y es que, al presente, ante la bofetada de la Covid-19 y su derivada crisis que torna

imperioso repensar el presente e, incluso, vuelve impensable el futuro, apostaría en
trasegar la precariedad de la danza. Danza hecha coreografía, o sea, lo anteriormente
nombrado “escritura de la danza”. Transformar, cambiar, subvertir la fragilidad del ser-en-
danza y su angosto pensamiento. No me refiero a la precariedad en esa primerísima
asociación que pudiéramos hacer con la carencia en los modos de producción, en las
arbitrarias relaciones laborales o el descrédito al trabajo artístico, no. Más bien,
propondría ver el fenómeno de la precariedad, desde las enunciaciones que nos ha hecho
el académico Juan Ignacio Vallejos desde el campo de los Estudios de Danza y
Performance, específicamente, a partir de las teorizaciones del sociólogo e investigador
de danza norteamericano Randy Martin o la artista y académica brasileña Eleonora
Fabião.

Señala Vallejos que Randy Martin introduce su visión del concepto en 2012 dentro del
artículo “Una danza precaria, una socialidad derivada” 2. En ese texto el autor explora la
idea de lo derivado, término proveniente del terreno de las ciencias económicas, como
una lógica social, que de algún modo puede aplicarse al análisis de las prácticas de danza
popular, aquellas situadas al margen de “lo académico”. Desde su punto de vista, la
precariedad parecería tener una inesperada o “derivada” consecuencia positiva que se
expresa a partir de la difusión de prácticas políticas de auto-producción, auto-organización
y auto-representación. Y, si regresáramos a Luis XIV y su visión del ballet como suerte de
metáfora política, a la propia invención de la Académie Royale de la Danse como vehículo
de control, todo estaría más claro para nuestros propósitos.

1
El entrecomillado toma parte del título del texto El juego de acercarse y alejarse. Traducción performática de
“otras” danzas, de la autoría de Hilda Islas, publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura /
Cenidi Danza, en 2016.
2
Martin, R. (2012). “A precarious dance, a derivative sociality”. TDR/The Drama Review 56 (4): 62-77
Podría parecer contradictorio, desde el punto de vista del interés de control político que
ordena Luis XIV alrededor de la práctica de la danza, el acentuar el aspecto técnico y la
formación física de los bailarines, los está controlando mejor, por medio del dispositivo y
la sujeción académicos. La operatoria realizada dejar ver, por otra parte –pero al mismo
tiempo-, derivas estéticas de largo alcance, hasta el día de hoy: nacía el código
académico en la historia de la danza. Para Mark Franko, esta operación de control
atribuye que lo importante para el soberano no era tanto introducir necesarios cambios
radicales en el estilo noble de danzar, sino evitar perder de vista el más mínimo de los
movimientos del cuerpo danzante. La infraestructura pedagógica de la Academia era un
magnífico pretexto para el rey. “La estandarización técnica de la danza teatral en
Occidente es una consecuencia de la lucha ideológica en la historia del ballet de cour” 3,
de acuerdo con Franko. Obviamente, aquí también debemos estimar que Luis XIV no fue
solo el hombre de estado, sino un gran artista. En este sentido, le atribuiríamos una
preocupación puramente estética al estimular la autonomía de la danza respecto a otras
artes como la música:

“… la danza, además de proporcionarle placer a los ojos, forma a quienes la

practican y deja en el espíritu de quienes la ven impresiones de bienestar que
pueden ser útiles a la nación, sea para la cortesía o para la facilidad de ejecutar
ejercicios militares. (...) no sería difícil ver que los bailarines tienen toda la ventaja,
ya que ellos deben poseer un cuerpo bien hecho. (...) los intérpretes del violín no
necesitan nada de ello, pueden ser cojos, ciegos y jorobados sin que nadie se
escandalice, solamente necesitan el oído y los brazos para interpretar bien; aun si
la mayoría de ellos son hoy gentes de cuerpo bien hecho y honestos. (...)”4

Si a través de las Lettres Patentes du roy pour l´établissement de l´Académie royale de

danse dans la ville de Paris, se instaura un férreo mecanismo de control que impedirá a
toda costa el resurgimiento de anteriores formas espectaculares dispuestas a
desestabilizar la ideología en vigor, se codificará (no olvidar las cinco posiciones cerradas
de brazos y pies de Beauchamps) el carácter más exigente de la técnica de la danza y la
división racional de las especialidades. Entonces, le pouvoir, sí, el poder monárquico no
se articulará solamente a partir de una estructura económica que produce la precariedad,
sino también a partir de un entorno sociocultural que produce subjetividades precarias, es
decir, sujetos que aceptan la precariedad como un elemento constitutivo de su
individualidad, de su forma de estar en el mundo. Gravita una razón sumergida en esta
aceptación a nivel individual, una justificación moral, un sentirse en deuda con el poder.
Es el sentimiento intrínseco de tener una obligación aún no pagada (tal vez, hasta
imposible de costear) con una autoridad superior. No olvidemos que el rey había permitido
que los nobles podían continuar bailando en los ballets, pero ya no tendrían la posibilidad
de organizarlos y todo lo que hacían estaba sometido a la vigilancia del soberano:

3
Mark Franko. La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, Kargo & L’Éclat, Paris, 2005, pp. 108.
4
Fragmento de uno de los estatutos que integran las Lettres Patentes du roy pour l´établissement de l
´Académie royale de danse dans la ville de Paris. Pronunciado y firmado por Luis XIV en París, en el año de
gracia de 1661 y en el 19 de nuestro reino, en traducción del autor.
 “… al tener necesidad el Rey de personas capaces de bailar en los ballets y otros
divertimentos de esta calidad, su Majestad le otorga el honor a la mencionada
Academia de comunicarle y proporcionarle en permanencia, sea que provengan
de los académicos o de otros, la cantidad que a su Majestad le complacerá
ordenar. (…) todos los que quieran hacer de la danza su profesión en la ciudad de
París, tendrán que registrar sus nombres y sus residencias en un registro que a
este efecto será llevado por los mencionados académicos; y pueden ser
despojados de los privilegios de la mencionada Academia así como de la facultad
de ser admitidos entre los académicos”.5

Así, enfatizaba el rey su voluntad “deseoso de restablecer ese arte en su primera

perfección para hacerlo desarrollar tanto como se pueda…”. Entiéndase, en
consecuencia, que subvertir la precariedad requerirá un acto político de negación de la
condición de endeudamiento que la ocasiona. Por ello, cuando en 1670 Luis XIV se
retirara de la escena (porque envejecía y los pasos le fallaban), concederá terreno a la
tragedia musical adornada de ballets y, por igual, reflejo de su ideario estético y
aspiraciones corporales quizás derivadas. De la belle danse française (origen de nuestro
sistema y vocabulario coreográfico occidental), la escritura de la danza con símbolos o
bocetos simbólicos, con el fin de evitar cualquier confusión con el arte de “diseñar y
regular la danza o el ballet”; irá mostrando cómo el cuerpo no sólo es genealogía del
movimiento, sino que también lo será de su historia.

Según Pérez Soto, el arte moderno de la danza nació subordinado al arte de la ópera. Y
esta subordinación no fue mero impedimento, sino que aportó nuevos atributos que la
constituyen6. Si bien, desde fines del siglo XVII se llamó ballet à entrée (“ballet de
entradas”) a los bailes que se presentaban al principio y en los entreactos de las óperas,
al hacer de los ejecutantes que entraban, realizaban su acto y salían, en una disposición
básicamente bidimensional, sin un uso real de la profundidad; nótese que estos números
de baile eran agregados a las obras, sin relación con la trama, sin un tema específico o,
incluso, con temas distintos al de la obra principal.

El ballet à entrée es el primer tipo de ejercicio profesional de la danza que tiene un sentido
expresamente artístico. Establece, desde sus inicios, una idea de la corporalidad que se
presenta no solo como espectáculo (a la manera de los acróbatas o los saltimbanquis)
sino como una deriva educativa, digna de ser imitada en tanto “modelo correcto”. Una
corporalidad que proyectaba la idea de elegancia, de savoir corporelle ilustrado.

Hoy, en pleno siglo XXI, tanto tiempo después, “el campo de saber de una ‘historia de la
danza’ es un ámbito estratégico de producción de saber teórico-práctico en torno a esta
actividad: la danza.”7 De ahí, ver cómo la aspiración de unir arte y pedagogía es la que
conduce a los maestros de ballet a reivindicar su autonomía respecto de la ópera y
5
Ibidem.
6
Veamos a alguien como Molière que pareciera “haber escapado” al control de Luis XIV. Explica Franko que
Molière hizo un uso deliberado del estilo de la danza burlesca con Le Bourgeois gentilhomme (1670). La
“rebeldía” de Molière consistió en recordar la importancia de la fusión de las artes. Al tiempo que rehabilitó el
concepto coreográfico del burlesque, que treinta años antes había sido un factor de corrupción. No obstante,
si Molière, anhelante de apropiarse de disímiles expresiones, utilizó al estilo burlesco fue para ponerlo al
servicio de Louis XIV y su modo de ver el cuerpo en escena.
plantear la capacidad propia del ballet para cumplir con las tareas de lo bello y lo
educativo. En nuestro recorrido por el arte coreográfico, significativo es distinguir que
maestros de ballet del siglo XVIII como John Weaver, Pierre Rameau, Jean George
Noverre o Gasparo Angiolini, operan a la vez como teóricos de su arte, como coreógrafos,
maestros en las técnicas de ejecución y, casi siempre, como productores y empresarios.
“De varias maneras estos maestros promovieron el ballet d’action, aquellas obras que
contaban con una trama y desarrollo dramático, y que ponían al centro de la puesta en
escena la capacidad expresiva y comunicativa de la danza misma. Pierre Beauchamps,
Pierre Rameau y los ballets á entrée por un lado, John Weaver, Jean George Noverre y
los ballets d'action por otro, forman una oscilación que marca el arte de la danza hasta
hoy en día” 8.
Hoy, abril de 2021, ante fronteras que se cierran y muestras aisladas de solidaridad, no
puede pecarse de optimismo y establecer un pronóstico certero fuera de la colaboración
real y la ocupación en los afectos. La danza y con ella el arte coreográfico, expanden sus
narrativas y modos de ser. La pandemia agrieta, revela una disputa de interpretaciones y
viejas narrativas. Han cambiado las circunstancias, sin embargo, nos corresponde (en
tanto individuos, colectivos humanos, sociedades, gobiernos y sus instituciones) re-hacer
la historia en preservación de su memoria viva y de aquellas derivas que nos permiten
hoy recuperar no sólo una coreografía, una pieza aislada, alguna notación movimental,
sino el hacer de quienes, sean cuales sean sus circunstancias y credos, apuestan por
subvertir la precariedad de la(s) danza(s).

7
Véase a Hilda Islas en la Nota introductoria al libro El juego de acercarse y alejarse. Traducción performática
de “otras” danzas. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Cenidi Danza, 2016, pp. 18.
8
Consúltese a Carlos Pérez Soto en Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile,
2008, pp. 56.