248° Teorias del arte 10 tambies i como tn paso definitive en el desarrollo ae, Recordin te Gt.emem conlsianneaa ge ee cicutificos que guiaran al artista ens aaj, Bn este pos e50 creativo no se encontraba ene los tom teoria del arte se fie centrando mis en el artista, el tai como tema de investigation Zucanl mag eels prsoeupacn por un niga Ta Jet de la teoria del arte. Se muestra indi os ningun avers ineresa por [a naturaleza del arte solo tema: gde-que modo fluye Ison te on ets cnc xl cel pcs explicar lo que permanece indescri emia wert 6. Clasicismo y academia lo la ecoria renacentsta del atte problemas que planted y de las trix mente crstaliz6, Al hacerlo, apenas 10s hemos 0 y de unos pocos exponentes de nto italiano, Sin Ea los tres eapitulos amt cen términos de su desarrol los xv y x de Europa. No podemos ahora pretender explorar diferentes paises. Fl conciso ensayo, obra de Kristel ian Humanism» (Difusion coropea del humanism italiano) *, nos puede informar sobre los antecedentes del proceso, pero las vias de difusion de la teoria del arte italiana por casi toda Europa estin ain pendicntes de Fueran cuales fueran ‘estas vas a finales tian grupos reducidos y literatos y artistas que habian escu- chado el nuevo evangelio i 5 fae de la sabidurfa humanis- ‘Sin embargo, a lo largo del siglo xvut, esta situacion se vio ripidamente mo- dificada, alia continuaba desempeftando un importante pape, tanto como guar- diana de las antiguas tadiciones, como por set lugar de origen de las nov ‘Ademés, na parte esencial del pensamicato sobre las artes vi resultado de un constante debate sobre cl legado para rechazarlo, Rese a ello, aunque la Italia renacentsta tadavia segula gozando e gran relevancia en el horizonte intelectual de la época, no cabe ninguna duda "The Bitopean Diffusion of taian Humanism, vése P.O, Ketel York, 1965) 1h, pp 69-88, asuance Thought ais250 Teorias del arte distaba mucho de ser una cuestion de imitacion o aceptacion la propia teoria renacentista del arte no se habla extraido de un nar cual de sus fcetas incresaba cn cada cao. En segundo algo se aceptaba no se asumia sin ransformaba, adaptindolo a las nuevas condi por toda Europa Occidental, y con los necesarios m: coria del parecidos. Por maginativo e ininte= del arte del rrumpido que po: siglo xv1 co punto, una base la aparicion y el rapido asenta~ prensi6n del mundo clisico no pertenecieran a obras macs ymacion de pintores ores de su pais 6 ciudad, Como tal eva; constituy6 la base del pensamiento esttico renacentist. Lo que sf supuso una novedad fue la figura hombre de gran erudicién, pero que rata vez era artista, Sin em= su estudio de la antigtedad conforms su aprecia- «6 del arte de su propia epoca con ‘ibuyé a la formacion de una imagen de la Antigiedad. Por primera ver © La expreson prbublomente fers wi tent History and z 4 Clasicsmo y academia 251 ceacontramos al critico-anticuario de forma explicta en Franciscus Junius, y erudito holandés, euya obea Painting ofthe Ancien aparecio en Amsterdam en 1638 *. Es un mosaico de citas y parifrasis de pasijes de Ci Viteubio y Boccio, Filéstrato y Seneca. Pero ls tores son reiterativas, y la gran erudicién de Junius se difundia cos [Los eriticos-anticuarios abarean tn cesién iningerrumpida, Su actitud encuentra la formulacion definitiva de Johann Winckelmann, Refl: era de Ia comparacién .0 de «disputar (como en la famosa Qi y Pico della Mi por {que Ficino no participaba, La mayoria de las actividades de la Academia cran con252 Teorias del arte ‘Volviendo ahora ala teoria del arte, cabe preguntarse ct xxiones con la nueva Academia del Arte. Como recordare teoria del arte se desarroll6 al margen de cualquier marco estrico del término, preciso, La teoria del arte formaba una parte re limites tadicionales propios del taller medieval. Pero la teoria renacentsta del va.a reemplazar al tl Después de que Albert esribiera ria entre los autores de tratados de idualmente 0 en grupos poco ‘Academia del Arte por lograr los objetivos e in arte, La Academia se proponia educar Ia mano del artista, pero due intentaba cra la formacion de su mente y la conformacion terios. No sorprende, por lo tanto, que se desarrollara tn si ‘ensefianzas de la Academia. Todo el del arte: pasado y Federico Zuceari, en nel dibujo en forma carta fechada entre 1575 y 1578, sugiere que se instruya 080, pero que la ensefanza de temas tebricos en forma de ci Bs Bartolomco Ammanat (el eélebre escultor tino que se sapecadoo de haber representado de que temas tales como composicion, perspectiva y el tratamiento * (Cambridge, 1940), pp. 42-55 ecard on nics of Art Pas and Pret (Carbide, 1940), p51 Meat rrenemeee psd root Ei, Crd) nen des uth Clasicismo y academia 253 fuente de todas las eienciaso. Por lo tanto, en los estudios de arte, se debert discutit 1a primacta de la pintura sobre la escultura (aquel fimoso topico del paragone), la el ntcleo de la doctrina del propio Zixc- niento y de la compesicibn. sugerencias para el programa de estudios de la Academia, em inmediatay ficilmente reconocibles los topicos fandamentales y la estructura bic sica de la teorfa del arte renacentis Las Academias del arte del siglo xvit las horederas del pensamiento seme abian comenzado, era avanzar en lo que los enseflar a los artistas la wverdaderan254 Teorlas del arte levantaron moles arq Cada maestro individual re- , tno de los primeros llosi no supone. ron, pero para n ce Ere hor ftgrdboetee neg em rll aed t stern dns Ta épaca, pero tame Ja conferencia se tiula «La Clasicisme y academia 255 Vasari, contemporineo del gran maestro, estaba siendo testigo del climax munca antes aleanzado por ls artes. Una atmiésfera completamente diferente eomforma la base del pes yelespirta renacentista se ha roto, de que cl arte de ¥ esti ahora a la espera de la camino, La vor de Bellori no Ja duda. Habla de la acorrupcion de nes za alu época, 0 el de la generacion prece= io vea, en gran parte, dividido en dost 1¢ los pintores natu fealdad y a los ervoress eu no hay maestr lo [encontrado por casualidad], Aquellos dominios de la [de on los adecnados para los «que ha- ratos» son epintores servilmente imitadores. El naturalismo viene también ddefinido en términos de jerarquia socal; atrac especialmente a las clases inferiores gacdo de Ratac el lugar que en el siglo anterior ocupara Miguel intores de finales quienes, leza, cortompieron el arte amanerindolo, 0 podti recurtiendo ala tradicién en lugar de a gio, quie256 Teorias det arte Clesicismo y academia 257 ial o la repeticién a erate pcs por Bell lal de sta en la per- smentes un ejemplo de belleza superior y, tural correccién © puritiea se consign por medlio de «muchas mediciones» como queti ospeccion del artist, {a naturaleza, ereacion de Dios, sempre se esfuerza por conseguir la perfecta, Sin embargo, «los cuerpos terrenales» aestin sujetos a cambios y la feal= ad y, aun formas se degra ia desigualdad de la. mat ticular es diversa, como podémos apreciar en supera la creacién especifica © en lo impecable de sus formas. sino eidealv en el sentido moderno de la palabra, pero pensando en lo que poco después seria Ham: 12 —podriamos decir, =. de la peefeccion en la ejecucion artis por supuestas la destreza y la eject es lam la belleza humana en par= contables deformidades y des- eal. La perfeccion Foto que el artista pinte. Asi, por citar uno de proporciones que existen en nosotros». La torpeza de la materia para converttse los ejemplos mencionados por Bellori, en el caso de Guido Rent cvando pinta el en la forma perfects, © preservarla, es desde luego parte de la herenc son sus pinceladas 0 lineas las perfectas, sino la belleza de las nica. Pero la foncion que Bellori adjudica ahora al arte trascien formas de Helena. La perfeccion es la belleza de la figura representada. Lo que la maturaleza le es imposible conseguir, al arte le esti permi esti coneediendo al atte funciones meta tenciones de la nata nifestar Ello s po las fuentes antiguas texto verirado en sion que la naturaleza. Que el arte hace representar la bellezainherente atnque no visible en la naruralezaesté también atestiguado en Aristoteles, jab fs poets pnts qu eresentaran os hombres co ee ig co Ap naiivecs ; 6 tiicamente de ls fuentes antiguas; esritores y artistas modern, tales como seis por eeenea Past EneeordostisGellypGerdaeneniyt aturaleza es incapaz de ma- le, de acuerdo con lo que el erudito eclesistico aprendio de n especial, el comentario de Proclo sobre el Tine de Platon, deberian sex en ste eran (Poética). La visin idealizada del arte no se deriva tarios divertidos: para Bellor, la guerra de Troya no tuvo lugar por lia mujer de carne y hueso. Conformada por la naturaleza;la Helena terrenal d 8 permite suponer que ésta fuera tam 7 ‘Gea ls (ecmas dela notutiet, incl ser obra del arte, pudo ser por su belieza Cada concepro que menciona y cada idea por la teoria renacentista del arte. Sin embargo, al258 Tworlas del arte » probablemente, su contribu .e convertica a beleza ideal, pese a su perfeccién, en una pilida y desan- demasiado profundat trajo en una ocasion la Bn la belleza no hay variedads ®. Pero el propio Bellori observa div nnaciones del ideal, Las «formas de la belleza son variadas». Hay figuras hermosas {que son «poderosas y magninimas, agradables y delicadas, de toda cdad y sexor. En la conferencia de la Academia, afirmo que podriamos apres bel de la dulce Venus como la de la cazadora Diana. La belleza de de la de Hercules y, sin embargo, ambas son Ueza] convienen a dif dente de la Academia a sus discipulos alas cosas como son en su correcta y perfecta naturaleza» te para diferentes tipos de figuras, sino tambien para di ha de representa (ala perfe «3 que Bellori conciba su perfeccién como belleza. En ocasiones no p preguntarnos qué fue cxactamente lo que Bellori entendia por ‘qué punto era consciente de las implicaciones de la division de la finalmente a una eestétia de la fealdads *, xnx? ZEs posible, de hel variedad de tipos? gAcaso la postara or apts, eBellezan, que construe pre seni de Ia Hisry of (Kinigsberg, 1853). Clasicismo y avademia 259 lori parece haber sido conscie y emociones especfi ssonificacién de la b io la artculacion de tipas y emoci pico de las academias del arte, todavia otro aspecto de la obra de que, aunque carece de un caricter explicitamente tedrico, no se puede omitir si se intenta comprender su teoria, La aldeas (pronunciada como conferencia en ki Academia is que el prélogo a un extenso trabajo que trata de artistas reales, de de su emanera», Lo que en el libro se lee no se deriva de la eldca», basado en un estudio cuidadoso y critico de las escuelas de pinta ial yor éxito de Bellori radiea en Tosser reclama para Bellori el meérito de cl sentido moderno de la palabra) fundada por Rafuel y Miguel Angel guas. La escucla veneciana, cuyo mejor exponente es Tiziano, 1h belleza natural, La escucla lombarda, perfectamente representada por Corteg- si eemplazada después por la de B ‘Al dividir asi en escuclas tan amplio panorama taciones de. Sieur de primera Leonardo (cl propio Poussin fa lower, Die Kiln, pp. 416 ys260 Teorlas del arte su Tdée de la pafaite pei Pader, taductor a nuestro maestro. gran amigo pintor. -6 una copia de su la novena parte surfs ouvrages des plus excelen fuentes se combinan para representar una actited, algo g doctrina Las fuentes de las que extraemos as opiniones que Pouss nos plantean otro tipo de problemas. Algunas partes que se han consider pertenccientes a la teoria del arte del maestro son, en realidad, anotacion tos tomados de obras que estaba estudiando, Anthony Blunt ha demostra algunos pasajes destacados de la eartas que Poussin escribio sobre el a volveremos en las pg risa veneciano de fina sista muestra la complejidad y diversidad. cen el siglo xvi. Una es sorprendentemente moderna, la ot {entaremos, sin embargo, demostrar que en ambas la tradicién y la innovactén es- tin inextricablemente entremezcladas. Comencemos por la emoderna», En una carta cscrita el primero de marzo de 1665, solo unos pocos meses antes de Poussin, el maestro resume sts opi cia a lo que ha aprendido de Ia obra de Junius De picture vee latina en 1637, Poussin ests, sin dda, hac Clasicismo y academia 261 se ha interpretado esta carta como el testamento ar- itacin de todo sy colores, sobre una superficie: su fi- Je que hay bajo el sol, realza hala es lade agradar». Que la pinrara se la representacién de la naturaleza (todo gue hay bajo el sola, en paabeas de Poussin) sobre una supe pla por no es ciertamente nada iniciaba la strctiva de la obra de arte ha de baber gjercido tun fuerte atractivo sol damental del arte. Pronto veremos la decisi or pata emocionar al espectador. del arte. Prec dificil interpretar con precisi iguiendo a Anthony Levy en su exc palabra se262 Toorias del arte legado escrito por el maestro. Ia imitacion de las dignas de imitacié si bien exsten otas coas que se pueden imitar itacion temdtica, En la carta que aca- bbamos de tata, drigida a Fréart de Chambray, la pintura es «una imitaci todo lo que hay bajo el sole. Ahora la tinico a representar es la accion Félibien, muy cercano a Poussin en los afios de Roma, cita tna observa por el maestro en el curso de una conversacién: oDe igual manera que em las veinticuatro letras del alfabeto para componer nuestras palabras y expresar ros pensamie fas formas del cuerpo hum tintas pasiones del alma y hacer visible to que hombre, por lo tanto, la tematica principal de la pintura; su cuerpo, gestos y mo- Vimientos son los medios principales de representacién, han demostrado de forma convin- mis influido por el estoicismo que por la tradi- aristotélica, Anthony Blunt ha hecho la sorprendente observacion de que la palabra simaginacidns, un concepto fuertemente censurado por ele uo, no aparece ni una sola vez en de las cartas de Po: bargo, su concepto de la imitacién sige indudablemente a Aristteles y a rica antigua. Leyendo de nuevo a Blunt, la definicién de le pintura ofreci arriba es una copia de un discurso teorico de Tasso, a quien preocupaban las cucs- Clasicismo y academia 263 tiones planteadas por la Potica de Aristételes. Lo labra pittura, donde en el. texto Quintiliano le atribuye pruebas y efectos de nada pfgesinesl dade al linea ni el color. Ests hablando del ora- En sus carts y conversa frecuencia por la ara- én» (raison). En la razén est la fuente del valor de una pintura; es la orientacion del artista para producitla, y es un crterio del espectador al enjuiciar la obra de ate, «Enjuiciar correctamente es muy dificil a no ser que se ‘por nuestra razén»”, No sotprende que con frecuencia se lista» la concepcién del arte de Poussin, Pero en qué consist aqui la razon exactamente? sCémo st materaliza? Ciertamente, Poussin cstaba suficientemente préximo alas tradiciones renacentistas como para encontrar Ja razon en la matemiticay la Optica y, de ahi, l estudiar geometea, perspectiva embargo, buseariamos infructuosame construcciones de perspectiva tradicional ibujo de las antigtedades, para encontrar ‘mucho tiempo ala medicién y mente un anon de proporciones bellas, La raz6n se encuentra en diferentes y aunque dedies rece ex dice que sdebe hacer todo lo revitar el exceso de deta ! ditor L la economia frente264 Teorias del arte 1 y aeaderia 268 ivas. Cada todo incor- sctado con un campo te= ima del espectador hacia [es] firme, grave, severa y cl n.a temas graves y plenos de sabidurias. Y al pa los griegos} wun me a za para crear su pintura son yde hecho emplea el t ‘turae (lecture), 3Cémo hacer que un cuadro sea alegibles? Cada figura debera expresar usta ‘emocién, algo que ha de hacerse por medio de gestos grade, potas expresones del oo colega pintor, escrita en la pintar alos isaelistas recogiendo el mana. #He enco $i y.deterinadesaccoces nattales que muertan la ser paxblo ui ha vito educido, a como cl gozo ya el asombro que les produce y el respeto y la vene ee ee El modelo de Poussin pt ls i ‘gricgn, Sin embargo, en la Ant de i relacién entre la forma, por yeltes todos sabido que la métrica, ritmo y eleccion de la pal diferentes, por ejemplo, de las de una comedia. Tambi guia entre los diferentes niveles de estilo si tica, Lo que es apropiado para 1e se ad historiadel are 266 Teor icado de los modos musicales para el pin- pari en la Academia del Disegno de Roma igual que el miisico busca una armonia que sea grave, alegre 6 mel hha de representars ®. Sin embargo, au cpresion y la forma en que el una parte importante del sistema que la insttucio Acadentia de Roma coi sified las tendeneias dhades establecidas. claridad como en Paris. ias doctrinarias y academic gk s aleanzaron su ciispide y tuvieron erario del pintor francés Charles ue el verdadero director de la ina, hombre que disfruto de un dominio casi absoluto norama artistico de la Francia de finales del siglo vu", Sus clases, acompaftadas de dibujos y grabads, asi como sus pinturas de gran formato, son reveladoras de Ja teoria del arte, tanto en su aspecto practico como filoséfico, en que se basaba la ‘Academia, En la cispide de su carrera, Le Bran bien pudo creer que habia cons tituido definitivamente la repiblica del arte como tn cosmos organizado y orde- nado para el cual habia creado una base estable. La organizacion de la Academia, la educacion del artista y cl concepto filos6fico del arte —todo parecia estar en complementaria armonia—, eran dominados por ut poder universal, gobernante de todas las esferas de la vida: la raz6n, © Recogid, com eta echagen lasicismo y academia 267 La fe en la raz6n no indujo a Le Brn a rechazar la idea heredada de que el sta nace como tal, pero reforz6 su creencia de que —al menos, hasta cierto mto— el arte es algo que se artista, como en el caso de Rafael, © por el contrat de la naturaleza como creia All la filosofia general del Ideal. Lo que si le preocup lado prictico, y en ello Le Brun fue el por 0 sin intermediarios entre el artista y la natura brisqueda de lo que en ella se oculta— numea le permitiréalcanzar el ol la perfeccién; como tampoco obedecer las ideas ch su mente le prepara par ficl tarea. Unicamente aquello que aprende de las tradiciones ejemplates le per- ‘mite aleanzar la perfeccidn. Ningin artista estarécapacitado para la produecion de ‘obtasideales sin el estudio atento de estatuas y relieves antiguos, pero las tradicio- snes artistcas recientes también le pueden orientar en su observacién de Jeza, Le Bran, bablando en la Academia, dijo a sus disetpulos qu sultara Miguel Angel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pittores, para poder aprender de plasmar la naturaleza, hacer uso de la Ancigtiedad, ropia naturaleza, asegurando parts [eon execpof quello requzea comparar estas palabras c nsejos de Leonardo al pintor, llama la inl diferencia entre ambas épocas. Como recordarem teal joven artista que no siga a los macs la naturaleza, El artista que aprende de los maestros, no es mas que el i ‘que aprenda diree- Jogar de aprender de la nacuraleza de aquella, cuando po et la naturaleza sin Cones inaies de Ace (Paris, 1909), p. 136. Vese wait Fon m Franc, p 6.268 Teorias del arte por Jo tanto deformada. La pint a Le Brun es el resultado a de la perspectiva o las proporc cambié con el pensamiento de Poussin. Su teoria damencalmente, una teoria de la expresion. No “Arte la sexpresion» se convirtiera en parte esencial del pensaunicuto estetico. Le v6 este tema a su culm , xe en la forma de representar materia en el plan de estudio de la Academia. Impar= 28 de marzo, segtin las actas de la Aca fo ejemplos com dibujos, stanto si se trata bres, En 1674 volvié a tratar del \s fuentes (entre ella se lovestin de grabados que ‘Mis que en una nv relacion det re las escasas pasiones aprnitivass le rela de Descartes, oftece ss), diferenciada al y academia 269 ferenciacion entre emociones bisicas y compuestas. Su enumeracién de que va mas lejos que la de Descartes, es sorprenden 0, Yeneracion, o y fara. Bs son suscepables de expres cde-emociones era un valor esencial de la pintura © la escult bria sofado siquiera con aspirar a suscitar en el 0 de expr rmiento corporal, es decir, ademanes y posturas. Esto, en. parte, puede relacionarse con el origen de la teoria del arte renacentsta en la recica antigua. En la dad, se ensch "a atcdad, c enseiaba al orador a adaptar sus gestos y movimientos comporales al ema {gual que tambien ada inflexién de su vostro. La 1a expresion fac del rostro humano: la su mejor ex- influyente obra sobre el te Porta, La fiso- iacientifica analizaba la cara de una persona para descubrir en ella rmanente) mas que las emociones (Fugaces). El principal método 1h comparacion de la estructura de Ia cabeza de una persona con la de specifica, conccbido como enteramente representativo de determinadas «1 demuestra que estaba familiarizado con dicha ciencia decisivo, anto respecto a esta tadicion como 2Qué es lo que capacita al artista para retratar estas emociones especificas en el <2 Leonasdo de Vine, Tre yds MeMahon. naa 418 y 35268 Teorias del arte intermediatios y sin elaboraciéa previa dari como resultado una imagen confusa, sin pulit, y por lo tanto deformada. La pis para Leonardo una explor Le Brun esl na cultura adquirida. L Ia esculeura, pero la expresién nunca logré na importancia nparable a la de la perspectiva o las proporciones. Como ya tambiécon el pensimacno de Pousin, Su tora de fos todos teoria de la expresién. No son ‘Arte la aexpresidns se convirtiera en parte esencial del pens clases iban acompaiadas lo estin de grabados que dernues mes generales son impreciss. Sin le hacer se torna tan especifico qu Clasicismo y academia 269 todas estas pa liferenciada por medio de la representacion aun estando convencido de qi ide emociones era un valor esencial de la pintura 6 la eseultura, bia sofado siquieta con aspirar a suscitar en el espectador cambios y matices de emocién tan sutiles como los que se recogen en lar tante, Le Brun no solo superé nes. a representar; también se concentré en tn nuevo medio para realizar tro humano. El direetor de la Academia ensefiaha asus tuna de las emociones se ven claramente reflejadas lorar la posicion facial, que cdestacaba la ia del arte— que se ocupaba de la isonomia cientifca, que tiene sti mejor ex- nite obra sobre el tema de Giovanni Batista Porta, La fiso- na para deseubrit en (permanente) mis que las emociones (fugaces). El principal método | comparacion de la estructura de la cabeza de una perso especifico, concebido como enteramente representative de de des, La clase impartida —en 1671— por Le Brun en la Academia, donde mostis tos dibujas, eya sean caheras de animales como eaberas de hombr tas ilustaciones de Ia obra de Giovanni Battista Porta De physi demuestra que estaba familiarizado eon dicha ciencia. Sin embs decisivo, tanto respecto a esta tradi renacentista, al asumir qu tibles de expresion en la re 2Qué es lo que eapacita270 Teorias del arte descripciones iban acompafiadas ‘mostraban claramente todas las contraecione 1s producen en el rostro de una persona, Le gama de lenguajes visuales diferenciados 2, ales Riglese Bl joven artista apl luso en el easo de que el propio tértnino smente empleado, la idea estaba siempre pres na aregla», segiin definicion de tm diccionario modertio, cida para una accién 0 comportamiento, Los criticos literarios del buatieron con frecuencia el significado preciso de las reglas, pero todos estuvieron de acuerdo en que éstas pertenecen al ambito de la accion, que adas en el proceso de formacién de algo. Y, sin embargo, no son meramente a fnseco, algo que se puede usar y tirar después. lncluso cu se acepta la autoridad de la naturaleza, no se pueden descartar las reglas. René Ra- rico literario del siglo Xvi, que compuso la influyente obra Réfl deca que la poesta es ea nature mise en méth« jo de las reg ye de cet (ey 1673), XI, pp. 17-18. Vewe tambien W. Tae Fite Male Aas (La Haya y Varo, 1574), p. 383 ym, 360 pass. Clasiiomo y academia 271 la naturaleza posee entre las artes se conceda a ls rel En vision retrospectiva desde la p por qué las normas euvieron tanta i . ue 8 pro que para poder ascgurar ciente an parte tan impo emia, initia en que «es necesario recoger los fratos de estas disc temas que se puedan estableeer como reglas para la ensc- jomo en seguida veremos, asi se hizo en rea tablas completas de reg no es sabido, el concepto de las reglas aristicas no se invent nosos maestros de la Academia de Pars lo reeogieron de la teoria renacentsta del arte. Ademis, al emplear el co elas debieron de ‘estar, probal > contvencidos de seguir fielmente las directrices marcadas por suis grandes predecesores. Sin embargo, tenian las reglas académicas el mismo sig nificado para el siglo xvtt que para el Renacimiento? Una revisiin a jue la Academia modifico de forma significativa el ale del arte. Lo que en el Renaci tanto imprecisa— regola se referia como ya vimos en la ultima seecidn del capitulo lo que se insistia cra precisamente en sus cualidades matematicas. La personalidad ¢ imaginacién creativa de artista se contrastaba con la limitacién de las reglas mna- tematicas. izados con este apasionado y primer sceretario de la Academia francesa, ironi ia de las reglas de la perspec dice, que wen este arten (es decir, la como en la geomerr272 Teorias del ante Clasicismo y academia 273 ia faces ala teoria del ante es a representacion de la «pasioneso, lo qu i expresin De la Pintura de regls), que aparects uray a escutirs puetose i‘ 0 de ibuye en la portada as actas de eonferencias y tomé notas y las preparo para st pi ortar tna carga pesada, contimuaban sin set Los fundadores del cl: distinguieron la representac ‘ereencia de que requetia com (es para representar ventas eorporales. para él; para poder conducir al primero que debe hacer es estar claram cstablecidos para la teoria de arte institu nte tin profundo impacto sobre la propia teo La primera cuestién que se plantea es: En que {qué trata exactamente? Esas pregunta, inevtables ya que habia que ex rrograma de estudios para la Acadetnia, condujes partes de la pintura, es decir, el smbito dond iguicndo tanto Sen en sus pinturas y esculturas, La teoria del arte, ratados compuestos por humanists, desearto el modelo visual. Mi reglas expuestas en dichos tratados fueros nerales ba la eiencia, quiza se pudo prescindir del ejemplo que el tratamiento tanto de la perspectiva como dela couencia de asi ro cuando en coneretas para la representacion de emociones especificas, em parti reflejan palabras por sisolas ya no fueron su Como ya vios, Ia teoria del arte it avo que darse sabido, tam274 Teortas det arte «que emostrabans estas expresiones. Su breve pero fructfen apprendre a desiner ls p comprende tanto texto teoria, ofrecida a los artistas, venia a restablecer el model al concepto de regla —que supone ts na académica ala estética ya la ertica de la pintura y la escul- tura— es la utilizacion de rigles atisticas como criterios para la valoracion de las ‘obras de arte. Tampoco esta vez la idea constituye una novedad. Ao lar lento, la divisién entre la derna investigacién, ‘cargo; es incluso pos los escritores franceses del siglo xvil, Sin embargo, puesto que studio esti fuera del aleance de este trabajo, destacaremos ahora dnicamente ion ¢s un reflejo de los gu cobtiene la puntuacién mis ork of he hind ext. (Loe, 4 ome Linea Color Durero 8 10 10 Le Bru 16 16 8 Los Carrcci 15 17 B Leonanio 15 16 4 Miguel Angel 8 17 4 Caravaggio 6 6 16 Poussin 15 7 6 Rembrandt 15 6 7 se refiere, darles igual ue las preferencias en gustos es ser medidos objetivamente y de que son que posibi- ¢ maodemo, éta podré ser una forma de que es indudable es que ls rl aqui la cima en la ertica del arte el empeito por iv , disponiéndolo sen recomendaba rnacimiento y 1a teoria de la pr sobre los modos musicales en Ia pineura 1667, veinte afios despues de que Poussin escrl | anigo de Poussin, expuso las Conférences pou mia, oftecia también una jerarquia de generos pictoricos sugeria Poussin, esti segin el cual se ha de representar; tambié «arse a un determinado edificio 0 a u © Vease mis aba, p. 230 ys 265 ys. © Para boves pero interesante resins, was Fo ‘4K. Borin, Die Anke ty Pate und Kunth (Leipzig, 1924),276 Teorias del arte muerta y esquema es notable e los génetos pi ‘conciencia estetic La enistencia, belleza, € s géneros pietéricos, no eran creacién de la Academia; como tampoco era algo provocado por la Academia cl 0 por los dife primeras décadas jombre de tan austeros principios como el cardenal Federico sacra, 1634) se sentia fuertemente atraido por dese tales como el importante papel concedido por Plinio (Ns del paisajsta romano Studius, Este género po 1s perfecta creacion divina, ‘oro paso adelante y dividio ccorresponden bi Clasicismo y academia 277 diciones, que formulara senumerarlos en su totalidad, y que 1 temente, os distintos grupos de temas ritu de raciona i lori y Poussin, Felibien y Le Brun icamente preocupadas por discutir sobre reglas de ‘modelos de tipos idcales. Limi ‘mica, Tuvieron puntos d Gene ee ae con ello se reficre a ciert278 Teorias del arte le forma tan directa ¢ inmediata como la atrevida pincelada ea dibujada con elegancia y precisién sobre una hoja dad, ef gusto no responde al cap ente comprensible. Du Fresnoy habla dad individual ®, Pero, como de Du Freshoy I segundo aspecto de este concept cen egrandes al gusto? La grandeza, como el gu bida al igual que aqueél. Tambien en este asunito ,, introduc! cl reflejo de ola Ta agrandeza» era un concepto fa- y de la literatura durante el Re- sobre la pintura que sigue al y academia 279 ppequetias son y mis divididas se encuentran. Extraordinario, porque la que es or= dlinario ni nos sorprende ni atrae nuestra atencién. Probable, porque es necesario aque estas Cosas grandes y extraordinarias nos parezcan Posibles y no Quimézicasn ‘Vuelve mis adelante al mismo tema: el gran gusto eno ha de acomodarse a las Cosas ordinarias. La Mediocridad tnicamente es aden cesarias para el uso Si ppintura que arte; no es especial bargo, no es inaprehensible. han sido analizados y que es p realidad. Mitatras que la x 0 especl deal es la cumbre del anonimato, El arte clisico es la materializa del carieter perfecto, aune} spricgas. Como demostrd Janson, el desnudo heroico cumple igeal propésito de sirvarlas por o Resulta tuna nacién en pai ni ser ideal ni paticipar del toriador de cientea una rizao pais especifico, no puede egtan gusto». Cuando Arthur Lovejoy. ‘deismo y «Cul lidad o afirmacion se encuentre rst smentacion extrafian. No es que con ia se censura por eatecer de grande, sea el arte mas-obvia~ ‘mente relacionado con un pais o medio especifico, es decir, la pintura flamenca 0 el arte de «gusto germinico, que con frecuencia se denomina gusto Gérieon, lo xvi, Winckelmann todavia habla con desden de las mp2TIL, LA ckisis DE LA ACADEMIA cxactitud qué es lo que impresi envel pensamiento de Félibien y de Le Bran smo no podia imperar. No se puede aspectos de la realidad les de racionalizar, como tant pass poxbl Ividar que la encrgia crativa del artista no siempre se mueve den= del sure lida regla». Mu orca deeds ira comer ignifcado dle tam sencills verdad. Esto supuso una profunda crisis para la Academia, sacudi6 hasta los cimientos la propia teorfa del arte académica. La er smité ala interpretaci6n de principios fi de los medios empleados por el artista en canzé el punto dlgido cuando Roger de abierta ls verdades le lao aplicacion de forma limitada. Descartes, modelo de racionalidad del siglo xvi parte de sa doctrina. Sin embargo, en 1630, en respuesta Mersenne (tebrico de fa misca) de una definicion de reitérd la formullacién clisica de ésta como la armonia de las partes, Sugeria tam-282 Teorfas del arte tal y como la Acader obra puede provocar reacciones diferent spuesta a lo que contemplamos (o pei viene determinada por los recuerdos personales a, Alun que rlacione experiencia lodia, © imagen, se complaceré en escucharla (0 contemplat recuerdos desagradables las al ta parece soca - Como es posible ha ismo y academia 283 mente acorde c con la muestra cir, a del espectador manera ante la percepcién del id de gustos de la historia. «Se a obra excelente; pero nada hay tan : pueblos en toda época pocos pases aq le que la teo ida por los cambios habidos en el siglo xv.acompafante de un joven viajes educativos iia, Portugal ¢ incluso a Si ia directa sobre expresé con n controversias € i por la que Roger profesién» ", Roger nunca puso en duda el princi el arte puede, y debe, ser ensefiado, y que la Academia es la insttucion ad para este propesito, Cuando insistia, en la primera fra genio es lo primero que debemos p pintor, que es una parte de él imposible de adquirie por medio del estudio o del trabajos (tal y como esta fon la primera ingles) jendo nada nuevo ni revo~ nario; ext opinién habria sido favo acogida por parte de in embargo, ninguno de ellos pensaba, como Roger, que el genio onvirtiera en superfluo ¢1 estudio académico. Tampoco se consideraba Roger simplemente se apartaba de él en determinados aspectos. En o con anterioridad 105, Le Brun obtenia una smo y academia 285 valores, vien- ox que desafaban las reglas de la Academia io a pesar de st mismo? Su dela Aca irquico. Amo hd variedad arrajé cordaremos, sgentes socavaba implicit grand goit, y el predominio de las reglas que de él se 6 contemporineos de Roger percibieron el poder latente, pero ya peli- pr0so, de esta a La aceptacion. cin de los agustos nacionales». Al final de su A de escribir sobre los pintores de di apropiado decir tinuacion a dise blemente a la aproba cl autor dice que «despues 6 maciones europeas, per idades: romana, venecian Roger de Piles es perspicaz al apreciar las loce grados, simple, ideal y fo tanto, basada en una idea de la mente del artista, La ever simple es la representacion de la naturaleza sin que medic seleccion alguna de sts ‘nalmente, a everdad compuestay es la combinacién de ambas. ;Corresponde a este tercer tipo salvar el vacio existente entre lo simple y lo ideal? Y, también, com- ponen los diferentes tipos de verdad un escalafin jerérquico en el que uino ¢ clax Famente superior al otro? No son preguntas ficiles de contestar. La absoluta su= perioridad de la verdad ideal, que para cualquier buen académico estafa fuera de dliscusion, no es pata Roger, en modo alguno, conclusién inevitable, En st ‘obra, Cours de la peinture par principes (1708), define, no la forma noble, sengafio de la vistas como la efinalidad» (fi) de la pintura, y que la286 Teorfas del arte fecea esti mis estrechamente relacionada con la everdad liza Roger de Piles no rechaz alejando del rg prende por qué muc le cooriso jento mejor conocido entre dos cuestin, fe la controversa sorgida sobre el significado aque se pr i deba le coloris™., Bra ereencia gen segiin definicion renacentista, se clas (0 ya hemos visto en las paginas anteriores, la doctr se convirtio en dogn nte todo, en su dibujo (en ocasiones descrito como 4 desprovisto de significado, debia ser siempre limitado lgarasignado por el di rmaterializa la raz sentidos; por lo tanto, el dibujo es superior al dos. Gierto es que desde el siglo xvi revalorizacién del color, pero en Paris esta revalorizac entré en erupeién, con la fuerza de un volcan, en siglo xvil El «Debates sobre el color habia comenzado, francesa del poeta didctico aceprad se apartaka de las ensehanzas de Le Bru apreciacioa del color. Esta unica diverge era mis que un des iniento del enfasis, Fue suficiente para iniciar una de la ca del atte de la edad moderna. Formado en el pensamiento analitico de su €poca (en deuda con la escolistica), Roger de Piles estaba familiarizado con los métodos de definicion aristorélico y escolistco: si se desea definir algo, lo primero es relacio- narlo con s1 grupo mis proximo (ger yy despues, sefalando lo que de su grupo, se muestra su método es el aplicado por Roger de parte de sus elementos en comiin con otras artes y 7 correctamente, el artista necesita un profendo conocimiento dk © Vewe el deallado y analtignensyo de Teystie oes ‘ Pies, yl Clasiisme aca represcntar adecuadamente una perspectiva, necesita conocimientos de Optica «s, entonces, la differentia specifica de la pintura? La modulacion y armoi mente se enewentea en la pintura; ninggin otro «art tanto, que el colores caracteris= ‘Aungue el tono y la forma supiso un desafio para la doctrina y en el sentido de los valores académicos. wamente escolise deracién al nuevo eritico, que aqui aparecia tinicamente como comentarista del apreciado texto de Du Fresnoy. Sin embargo, las afirmaciones de Roger ban no s6lo que el eo anal B. Teyssédre, el Sran Enfrentamientos En junio de 16 ive para la repres die una tentaci ley solida, esti urostenido por razones irreharibles». Por lo tanto, a Philippe de el color le plantea un problema moraf. No hay que dejarse destun- Jv; por ec puede ev cexternos y el dibujo el de la belleza d ‘un pequeto tratado en forma de slo aque se rebatia el nucv6 ataque al color por parte de les dirigentes de la Academia. Este breve ‘ratado, aun sin estar en abierto desacuerdo co: mento moral de Philippe © ease id pp. 151 ys288 Teorlas del arte mpaigne—comienza e . Es necesaio diferenciar, colorido» (colors). El color es la vido orig bucién al andlisis de a pi mienzo del Dialogue, entre ecolore ( que wconvierte alos objet es na de las epartes de la como se encuentran en la naturaleza, pero los dist tual. Avanzado el Dialogue, in adecuados para la fiel y arte. El pintor debe elegir entre los diversos colores que la exper mirada; en ocasiones ha de cortegir los abservados de acuerd te. Al igual que porciones de su model tal y como se le ofrecens. La «unidad de conjuntos del cuadro es el prin- cipal valor del colorido, A esa unidad deberd el di individual, tanto en intensidad como en distrib Roger, «no consiste en la variedad de distribucions, ¥ la eadecuada distrib Ja eanidad de conjunto» del cuadro spictéricov. ba farniliarizado cor talianos. Pero aque hasta entonces ca aleance exacto siguiera sin conoct Ices y sombras pe ‘ono al es y las somibras son parte inte contradecia la doctrina académiea establecida, gAcaso el sombreado no legitimamente al dibujo?, pregunta uno de los interloctitores en el Di lors, quien se contesta a si mismo aficmativamente, aduciendo 4) ico y negro en la cual existen sombrase™, Esto era sin duda lo aque se enseiiaba en la Academia. Pero cl otro orador del Dialogue, que pot lo ge~ neral es el que expresa ls opiniones de Roger, nos recuerda que cn la experiencia © thud pp 188 ys Roger de Piles, Di pp. 188-197, «posible seguir aqui todos los porment idad, algunos ‘quiz’ oculta para Laem psicologica del enfrenta- antecedentes historicos del Debut, que, desde luego, se componia de : dos aspectos. Creemos que ambos probabl lente expresan| mejor que cualquier otro fasgo la tazén por a que detes nnociones abstractas, tales como la linea y el color, fueron capaces de fuerte respuesta emocional. c de mo 4 grupos de la Fran- istoria de la 2 europea un ritmo pendular desde nacién de los «modernos.290 Toorlas del arte m1 con el pasado fe ‘Antigitedad clisca estaba entrelazada guiendo a Vasari, la habia superado fa controversia secular aleanzé su cl debate que hoy con ‘27 de enero de 1687 es una fecha relevant para la In Academia poet omparaba su propia época con la edad mitica de sale admits sin dda, picadoja, ingeniosa y aguda, habia comenzado, aco tiempo despu tante obra sobre el mismo tema. El Iibro, de cinco dislogos y se ‘eutorcs el Président, portavor. de ‘Abbe, representante del parti jones al Abbé aludiendo al bon amo y academia 29% a as eres artes vie las eiencias puntos de vista y wmos destacar ortancia para lo que ‘nos proponemos tiene ja toma de nciencia sobre cl valor del pres iol — no es un apaga ode jamais recuperar por entero, hac pasado.292 Teorias del arte de lo que fue «: quiera desde pintura actual es mis perfeeta incluso q parar la Gena en Ematis de Paolo Vero: ‘ambas en Ia antecimara real, Para Perra perfeccion, para el Abbé ro aspecto de la Q también relacionado con la modernidad, res visita de muchas y diversas clases de pero cuando en 1725 jemia presentaron. una pequefia coleccion de pinturas y trajeron del «Gran Salon» del Louvre —segiin ol Merci de France—a maltcud de personas de toda clase La ab 128, ficil imaginar, a juzgar por st violento ataque a los se sentia portayoz del profano. Jean Baptiste Du Bos prosigue Du Bos, wes ‘Esta actitud implica, evide EL hacer del publ mis atractive. Fé ud, nos muestra el en este capitulo con ante= preferencia. Ensalza una ber suavizado el mirmoln Le Brun, pro- Lo que estos nue gusto y el Estos procesos alimentaron los debates sobre la teoria del arte, rales como el cstalizaron en una controversia sobre wna cuestién muy’ pp 142-294 Teorfas def arte podia permanecer al margen del arte de sron lugar en la Academia del Arte A pestr Ia Academ reglas de forma in ‘euadro Eleazar y Rebeca (act demuestra, citando a Philippe de Champaigne, «e] eumplimiento de tes reglas gener: in demostraba con ello, sobre tox las figuras y acciones principales atraen inmediatamente la mirada del espect importante requerimiento que el artista ha de tener sicmpte presente al componer tuna obra; debe realizar la figura, grupo o accién principal de forma que se distinge ficilmente de los temas representados en la misna obra. de import ‘guos. Con Tas figuras de Poussin estan proximas a de imitadores o plagiarios» way tambien otras verdacl isto, Utilizé ajuiciosamentes la luz y el color, conceptos. ign porno inc i y moderada belleza— neral. Se “la delieadeza de la carne, el estudio de las antighedades, pat cul casi todas sus pinturas tienen tan cierto predominio del gris, qu Fuerza y de efector. En los casos en que presenta mayor fuerza de color es cuando esti copiando a mente relego en la pintura (probablemente porque t nin de los colores ‘que tampoco Tlegé nunea a ser un maestro de Ia eteoriay del colorido296 Teorlas del arte haber encontrado la verdad, tuvieran efectividad, no es mis que un nuevo a él, defendigndole co amo y academia 297 cl color: en la columna del color Rubens puntia 17 y Ti daderamente convierte a Rubens en un modelo para tox Roger de Piles— le hace superior incluso a Pot cen engaflar a la vista del espectador. engafio de la vista era un recurso conocido por la teorla y lector de esta las figuras pintadas por Gi = Lo que verdaderar ieada produce de un ertico demasiado sofisticado que la obra de arte asi aturalista. Roger de que la obra de elarce de Rubens atraia ves, Roger intro~ ignificativas, Dice Roger que el gran artista de Amberes, «con su ejemplo, convistio en precepto el método Roger habla de wn amétodo», de un modo de trabajar te observar que sustituye venga wrod de la pintura 0 de una ease nite. Roger de tura algo vivo y mas nat Vidas de los pi298 Teorlas del arte «pictorico», basado en el color y tun tipo de arte tal que eagrada ala vistan. se desprende de las palabras de Roger, no es revelar y de naturaleza, sin de la percepeion Optica. En otras palabra representa cs el mundo del expectador, y éste neces perteneciente a su propia experiencia. Tal ver sea és es habla del eengatio de la vistav como la Finalidad de la pi incluso solamente sagradar a la vista) se convierte ue con la enfrentamiento no sea explicito. De h cl éxito de Rafael en engafiar la vista del espectador es sola- ta que es eapar de e las irregularidas es espec caticter general. La figura ides a nataraleza ecalzaday o oputificadan, cos del arte. Tncluso sin necesidad de reflexion sobre la filosofia de por medio de curvas, que, tanto los (tales como Miguel Angel, Rat y vas, Brobablemente ya habia indagado con anterioridad sol ccuerda Ia respuesta de Rubens as porque este efecto ests presente e 0s no pueden negar la verd a maturalezan ecta de la naturaleza se Jos modelos a "Bin otras palabra, el ideal de wengafar ala vista» afecta tradiciones artstiea, © ‘del arte de la Antigtiedad, seculat. J, M. Roose y C. Rok pp. BS ys 47. mo y academia 299 reservas. Las La profinda ido y el mereado era menos favorable a Pot cia el poderoso Colbert, gra300 Teorias del arte Roger como miembro de pleno derecho de la Academia, la victoria del color y de findice onoméstico los partidarios de Rubens quedaba completada. La primera crisis de la Academia se habia superado y pronto formaria parte del pasado. No habtan transcurrido mis de dds afios desde la muerte de Roger de Pi ani Pietro, 253-259; acted res 255; les, 259; Vig 253, 108, 109, modelo de perspec” prado con F. Zeca, 243, Albert, Romano, Borghini 186, 221,222,245; com- fparaion de la pneu y la esulara, 146, Borghini,Vincensio, 170.