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La narrativa colombiana
desde el prisma transailánlico
-
VIRGINIA CAPOTE DIAZ
ÁNGEL ESTEBAN (EDS.)

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IBEROAME .
'lERVUE
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o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autori-
zación de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

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La narrativa colombiana
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desde el prisma transatlántico
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ISBN 97 8-84-16922-63-5 (Iberoamericana) VI RGINIA C APOTE DíAz y ÁNGEL E STEBAN (EOS .)

ISB 978-3-95487-673-0 (Vervuert)
ISBN 978 -3-95487 -674-7 (ebook)

Depósito legal: M-3 2628 -2017

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ESlC libro slá impreso ínlcgram nlC en papel ecológico in cloro

)))(' 1 ()¡ IIII( ' II( ': II) : I • VerVlI crt • 2 017
 Índice

De Colombia a España: vidas en Lránsito y e crituras migrames.

V IRGINIA C APOTE D iAZ y ÁNGEL ESTEBAN ... . . . . ..................... .. ... .. 9

1. Panoramas
Tres décadas de literatura colombiana en España (1970 -
2000).
CONSUELO T RIVIÑO A NZOLA. ................. ..... .. . .......................... 27
Lazos familiares, una estampa de una relación editorial en
cinco nombres.
P ILAR R EyES ................ .. . ....... ................ ................ .. .. ........... 45
El papel del margen: muj eres transatlánticas y pequeñas edi-
toriales.
VI RGINIA C APOTE DiAZ ... .. .... . ................ .. .... . ..... .... . .. .... . . ... . ... 57

11. Del boom a la generación de los cincuenta

García Márquez, Franco, los dictadores y Barcelona.
y ANNELys--A pARICJO .................. .. . ........ . .. ..... . .. .. ..................... 77
R. H. Moreno-Durán: lector que escribe.
Luz M ARY G IRA LDO . .. . ......... .. .......................... ... ...... .. ...... .. .. 89
Re-descubrimiento de América en la novela histórica de Wi-
lliam Ospina.
YADIRA SEGURA A CEVEDO ......................... .. ............................ 109

111. Nuevos ecos

Crónica de una consagración literaria. Juan Gabriel Vásquez
y España.
J ASPER V ERVMKF... . .. . . . .................. ...... ..... . ....... .. .. ........ .. ........ 149
Juan Cárde nas y 1.1 0 1ra 1rae! ición.
¡I!:A!! NA ( 11I ·SA !I.\" ... """"...... .......... .. .......................... .. . .. 167
 IV. .I n u rsiones interdisciplinares: literatura, política e
historia
La image n de Espai'ia en Viojes de un colombiono por Europa y el En-
sayo sobre los revoluciones políticos de José María Samper.
A NDREA CADELO ..... . ... . . . ................................... . .......... . ....... . 189
La memoria y el crimen. Afinidades y diferencias en la poéti-
ca de Laura Restrepo y Rafael Chirbes.
J ANNETH ESPAÑOL C ASALLAS ... . .... . . ...... ..... . . . ....... . ................... . 221
España, ¿madre o madrastra? El despecho de seis escritores
colombianos por la imposición del visado a sus compa- De Colombia a España:
triotas.
F ERNANDO D ÍAZ RUI Z ............... . .... . ... . . . .... . .......................... . 247 vidas en tránsito y escrituras
migrantes
Sobre los autores ... ... ....... ........... ..... ....... ... ........................ .. .. 263

DÍAZ y ÁNGEL
VIRGINIA CAPOTE ESTEBAN
Universidad de Granada

Siete años después de la primera llegada de Colón a las costas del

Caribe, y justo cuando La Celestina, en su primera edición burgalesa, es-
taba dando un colofón excelente al, hasta entonces, m ejor siglo de las
letras castellanas, recaló Alonso de Ojeda en el Cabo de la Vela. Vein-
tiséis años más tarde vio la luz Santa Marta, el primer asentamiento
permanente en la tierra que hoyes Colombia, y en 1933 fue fundada
Cartagena de Indias. Desde entonces hasta ahora, las relaciones entre
España y Colombia han sido densas y cómplices, comenzando por los
lazos que unen a los dos países alrededor del mismo nombre del país
que da entrada a la América del Sur. "Colombia" no es solo la "Tierra
de Colón" (Christophorus Columbus), sino también el homenaje al
español Bartolomé las Casas, quien en sus escritos defendió que el
continente fuera llamado "Colombo", dando crédito al protagonis-
mo de Colón, en lugar de América. De hecho, cuando Bolívar puso
nombre a "La Gra n oJo rnbia" , en el Congreso de Angostura, ell S de
febrero I 18 19 , 1() hi lO in spirad en el periódico El Colombiano, publi-
ado I 0 1' Fr,l1H¡,() d I ' Mir,lllclJ V II Nu vaYork, quien a su vez quería
recoge r. h,l j() ,.",. l íll!l 'I, ,·I, ··. pílllll ('0 10 1111 in o d Las Casas.
Juan Cárden as y la otra
tradición

CATALINA QUESADA
University Di Miami

Cuando se le ha preguntado a Juan Cárdenas (Popayán, 1978) por

sus vínculos con el campo literario colombiano, casi siempre ha
respondido, elusivo , que más bien se siente perteneciente a una
tradición latinoamericana integrada por raros del calibre de Mace-
donio Fernández , Juan Emar, Felisberto Hernández, Pablo Palacio,
Joao Gimaraes Rosa o Antonio di Benedetto que a la propiamente
colombiana,~y que estos autores justamente le habrían permitido
rescatar a escritores locales, más o menos marginales, como Luis
Tejada, José Félix Fuenmayor o José Antonio Osorio Lizarazo, que
el ificilmente se insertan en la tradición nacional, pero cuya exis-
I ' Ilcia adquiere otra dimensión si se los mira como integrantes de
una constelación mayor, a nivel continental (Espinosa; Franco Har-
l1 ache; Friera). Entre los escri tores contemporáneos de Colombia,
,¡punta su admiración o interés por Evelio Rosero, Tomás González,
I.uis Miguel Rivas o Daniel Ferreria, pero reconoce que no le gusta
lo I ue hace la mayoría de autores de su generación (Franco Harna-
('h ). A esta toma de posición de] autor, en el sentido que Pierre Bour-
di l' lI 1 da al térm ill o (34 y ss. ) hay que sumar los comentarios
( ' 11 d istintas ntrev iSI,\S ,\( '( ' 1( " \ dvl rca lismo imperante, la necesidad
168 CATALINA QUESADA
de optar por la ilegibilidad y el interés personal por un cierto 11.1
rroquismo disimulado (Navarro; Holguín Jaramillo; Friera) , ql ll
constituyen, igualmente, intentos explícitos por posicionarse (' 11 I1
campo literario. Al lado de esas declaraciones, encontramos l(ld.1
una serie de elecciones y modos de proceder en sus propias 0 111.1
que conforman también el ámbito de las tomas de posición - ,1 1,1
cuales vamos a prestar atención aquí- y que, junto a otros l."
tores, como el lugar desde el que se publica o las editoriab I 11
que se publica, terminan conformando su posición en el campo. l' I1.1
posición que, atendiendo al menos al principio de jerarquización iill l'II III
(Bourdieu: 322), dista de ser mala a día de hoy.
A pesar de haber estado viviendo en España durante m(¡ ~ 111
quince años , la novelística de Cárdenas ha mantenido un SU'('I !t"
vínculo temático y de lenguaje con su Colombia natal y COl AlI1I
rica Latina. Tanto Zumbido (2 O1O) como Los estratos (2 013)u (JII'"
mento (2015) se desarrollan en espacios que, si bien se res isll'II 1
la remisión contundente, se perfilan en la mente del lector (,1 11111 '
pertenecientes a Colombia y cuentan con personajes que 111 UI'.\ II .III
un inconfundible acento colombiano. Lo mismo sucede, a UIIII '11
de forma más explícita, en El diablo de las provincias (2017), qtle 11 I111 I
el regreso a su ciudad natal de un biólogo y los conflictos qu \' \" ,1..
le plantea. A diferencia de otros autores contemporáneos q ll(' 11 ""
visto en la transterritorialidad una ocasión de oro para SCiI ¡III I I
lo que para muchos fue considerado como una obligació n 11'11 1
torialista, impuesta desde fuera, Cárdenas no parece hab r St'lll ltI ..
dicha carga, sino que, más bien, ha optado por mantener eSl' 11I
culo de forma voluntaria. Pero a diferencia, también, de Jo 11 1'11, ,
por la mayoría 'de sus coetáneos, Cárdenas se aleja de la leg ih llld.1I1
y la representatividad de un modo categórico, demostrand c1 ~ ¡ '1"'
las posibilidades para la rebeldía del escritor latinoamericano 111 111 ti
van mucho más allá de las elecciones temáticas o espa iall's, VII I
construir, así, una obra radicalmente contemporánea, anla I,í 1'11 11
siglo XXI , pero que parte de presupuestos y valores literar ios d l'oIl"
tos a los aceptados por la mayoría de sus congéneres, propo II ¡¡' III 111
soluciones alternativas a 11lU h os el ' los problema o tara s <\ 1I 1' 1,1
traron en algún 1110111 ' Il LO (' 1 1),\1 lO r,i1llc1 lile rar io laLinoa ll1l'rk,111 11
Compue la d ' lrl'S P,í 1I (' ~ " 1:,11 1.1", "Sl'cI i lll e llLO" y "Ti ' 111 hl o l11
la novela Lo ~ C\ll olOl " '11 1111 ' ,11 ,1 1III 'I,t1 III ,1 gl'o l('>g i 'a para 'X pI OI,1 1 1"
enlrl's ijos d, ' I,1 ~ 1111" I I , lI l lld ll lld" , III'¡ 1II Iil l' II1POI',l ll ('ll" <ii Slilll ll l, 111
JUAN CÁRDENAS Y LI\ OTHA THAD ICION 169
veles, a la vez que el narrador indaga en los estratos de su propia
(onciencia, sus recuerdos y su pasado. Teniendo en cuenta que en
( 'olombia la palabra estrato se ha institucionalizado para determinar
1" clase social (a cada vivienda se le atribuye un dígito, que va del
11110 al seis) y que la propia sociedad se vale de esa valoración para
Ilhicar socio económicamente a los individuos, Cárdenas se apropia
dd término para hablar, no únicamente de esa estratificación social
\' n uno de los países más clasistas del continente, sino también para
"xtenderla al ámbito personal, explorando las diversas zonas de lo
I onsciente y lo inconsciente, que escapan aquí al enfrentamiento de
1.1 ló gica binaria: la vigilia, el desvelo impuesto por el insomnio, el
~ lI eño e incluso el substrato mítico que en ocasiones puede motivar
,,1comportamiento humano consciente. A manera de mise en abyme, el
~ íll1il geológico queda subrayado en el comienzo del libro:
Mire los gráficos , dice el administrador. Son unos diagramas de
colores muy bonitos que me hacen pensar en esos dibujos que venían
en los libros del colegio y que tenían cortes transversales de la piel,
epidermis, dermis, células adiposas. Estos diagramas son de estadísti cas
que dicen que la empresa de mi papá se hunde. Pero yo me po ngo a
pensar en la piel, en la corteza terrestre, rocas ígneas, rocas metamó rfi -
cas, capa basáltica, capa granítica, rocas sedimentarias, lecho oceá ni 'o.
Ei administrador intenta matizar el asunto pero entiendo que no hay
paliativos. Si no remontamos, en unos meses tendríamos que hablar
de quiebra, dice. Uno de los socios intenta tranquilizarme y m e dice
que ya se están ocupando del asunto y yo sigo viendo capas de colores ,
unas flechas que apuntan hacia abajo, desde la capa basáltica hacia las
rocas ígneas (2013: 25 -26).
Fiel a esa línea contestataria con algunos de los dogmas litera-
II ()S contemporáneos, Cárdenas emprende la tarea de adentrarse en
I II ~ vericuetos de la estratificación social y los problemas de orden
Ii( 11ílico renunciando a los enfoques sociológicos y periodísticos y,
,I<lvmás, opta por la inclusión de elementos provenientes de la con-
, I, ' ncia mítica , algo que, después de los excesos mágico-realistas
ti \' algunos de lo s epígonos del nobel cataquero y las protestas de
I\lherto Fugu el y Serg io GÓl1l ez en el prólogo a la antología McOn-
.111, pa recía este l' V\'cI ,\( I() ,\ lo s es ritores latinoamericanos del siglo
XI. Así, la pr('s\, 11( 1.1 cI, '1 t\i.tllllI () <k hurllpití en el imaginario del
1I.II' I",dor, gril(,i.\ ~ ,11,, '1.111 1ti" '.1 111'\11 ,1 ('11 la infan 'ia, servirá primero
11"!lO r('ael i v() y tll "o\ 1)1 ,111, 11.11111 ,11,1 11 " \1nclo y, m ás a 1' Ianle, corno
170 CATALINA QUBSAJ)A
motor de la acción. De la presencia de dese ndientes afroamerica-
nos le interesa no solo consignar su representación a través de dis-
tintos personajes que se sitúan en la parte inferior de la pirámide so
cial (el vigilante, la empleada doméstica, la nana, etc.) , sino también
mostrar cómo, gracias a las historias de la tradición oral, sus ritmos
de habla y la teatralidad de la expresión, su presencia se expande al
resto de la sociedad. Las tradiciones orales del litoral aparecen , n
un primer momento, gracias al recuerdo y, después, mediante J,
investigación libresca y la lectura que reactiva ese recuerdo: "las fá
bulas del tío conejo y del tío tigre o las leyendas de la viuda, la tunda
y la gualgura" (74). Pero estos elementos que integran la concien i,t
mágica irrumpirán en el relato en la parte final del libro ya como
actantes de pleno derecho, sin que, no obstante, haya afán exotis l.1
alguno o se hagan concesiones mágico-realistas.
Una de las claves para que esto no ocurra parece es tar en el pU I1
to de vista del narrador -ajeno y, por tanto, sorprendido e inclu s()
asustado ante dichas manifestaciones- y en la acotación de los s
pacios en que el pensamiento mágico aflora: la historia de caza (' 11
boca del interno negro en el sanatorio que el protagonista visita Id
comienzo de la tercera parte o durante la ingesta del remedio (jlll '
el detective indio le proporciona. Lejos de mostrar la magia de Jo Ir(d
con cara de palo, Cárdenas explora a través de su personaje in l1 0
minado cómo esos elementos pertenecientes a la conciencia mílit ,1
conviven y se superponen con aspectos de la conciencia cienlí fi v.l
(Palencia-Roth: 18 y ss.) y cómo, en ocasiones, esta puede r sul
tar insuficiente para alcanzar el conocimiento de sí, incluso ni" "
sociedades occidentales que se rigen por este tipo de pensami ' 111 11
científico. llama la atención, en este sentido, la contraposición 11I1 1
el psicoanálisis, en el cual el protagonista no parece tener pu 'S I,I
muchas esperanzas , y la indagación del yo mediante el viaje It 1,1
selva, de la mano del 'detective indio, que tiene como COlOrÓ l1 1.1
ingesta del remedio. No hay, sin embargo, afán por mostrar la Sllpl '
rioridad de una u otra forma de 'llend er y enfrentarse al m und o; 1,1
novela apunta, más bi n, a la 'xislt'l1 cia ele estratos, también e ll 1" 11
ámbito , que se inlcr alall !,M,l dM ~ t' llliel () < la vida de unin lividlll l
Lo mism S lI 'l'<!t- 1'0 111,1111111 1\ 1(')11 dv la se lva al fina l d SlI I1 ()VI '
la , un 'sp ei() P() ~ I I ' I >:,II I I), 1'11 lílll '.I ', ):1'11I 'I..tIt'S, ' n la l10vela W IOIII
h iana ck 1 ,1 ~ 1'''111 11 ,1'. dl 'I ,III.I '., 1'11 1,1 '1"1 ' 11 .1 IlITd011lil1 , lo 1, ll ovl ,l.1
Il rl1,1I 1,1, IH'III y,1 ,11111 • ,11111 dl ,llllI 111 1' dl' II 11SI,Id o por los all lOrvs di' \'1
JUAN CÁRDENAS Y I.A (1 li l A 'II IA I I1I ' I( JN 171
nueva narrativa latinoamericana () de l boom . Algunos de ellos, como
Mario Vargas llosa, llegaron a cons id erar ti li t' las denominadas novelas
de la tierra -entre ellas, La vorág ine, d José Eus tasio Rivera- implica-
ban un retroceso de la narrativa de los ali.os veinte y treinta al siglo
XIX y que se encontraban, en términos cualilativos, muy lejos de los
logros de la ficción latinoamericana a partir de los años cuarenta
(13 0-131). Esa minusvaloración de obras como La vorágine, que tuvo
su equivalente entre los críticos, no ha sido, sin embargo, unánime.
Sin afán de exhaustividad, recordemos que algunos han querido
justamente analizar la novela a partir de lo que para otros no de-
jaban de ser fallas, valorando positivamente lo que en ella había de
"quiebra flagrante de la convención" (Molloy: 747); otros, sin más,
han rechazado la perspectiva limitada de Mario Vargas llosa, para
considerarla como "una de las novelas de mayor relieve de la litera-
tura hispanoamericana" (Bellini : 467 , 4S 1).
La vorágine le servirá ahora a Cárdenas para dar un paso más en esa
reivindicación sin aspavientos de ciertas causas presuntamente perdi-
das, al proclamar la actualidad de esta novela regionalista a principios
del siglo XXI y colocarla en el centro mismo de su ficción. Es, n
efecto, uno de los pocos nombres propios que aparecen en un a
novela que se empeña obstinadament en omitirlos; SlO 11 ' va al
lector a preguntarse qué le puede interesar a Cárdenas de se tex lo
lantas veces vilipendiado, aunque erigido en clásico, de la Ir, el it i{1I 1
colombiana. ¿Se trata simplemente de un guiií. CO l1leSIalar io o " ,ly
algo más en esa mención fugaz y aparentemente banal a la nove la
de Rivera? Ei propio autor avanza algo en la entrevista 011 María
Paulina Ortiz : "Pensé : qué pasa si no incluyo nombres propios, p ro
pongo uno solo. Sobre todo quería dejar clara la alusión a ese libro
<¡ ue me parece importantísimo, increíble y que, si te fijas bien, es
() Iro de esos grandes libros sobre el idioma, sobre la lengua". De h e-
I ho, La vorágine parece constituir un interesante hipotexto a la luz del
I ualleer Los estratos, no solo por el uso peculiar de la lengua , como
Il'dama Cárdenas (el modo, por ejemplo, en que utilizan los socio-
II TtOS para explorar la estratificación social), sino sobre todo por
( 11 ' sLiones temáli as y de punto de vista : la presencia del problema
1,lcia l, la p sil le I' I1 , jc n, ción del narrador, la recurrencia al insom-
111 0, p ro lam l il' lI .\ lo o ll írim ya la ind agación del inconsciente, el
pI'I'l'gr in ajl' k 1m I lI ' I ~, I) II"I I " 1)111 1111 l's pa cio qu es algo más que
1111 sil11p !t- !"li s,lj l' 11 1,1 111111 ,1,111 1111 1'1111 1' 1,1 I'l'l'orrido 'spa 'ial de la
172 CATALINA QUESADA
huida ( ' 1 ael ' nlrarse en la selva) y el viaje al interior de sí mismo,
entre lros.
A p sa r d que en otra entrevista el autor afirme que la estruc-
tura d e Los eslrellos está prácticamente calcada de La vorágine (Friera) ,
son mucha s m ás las diferencias que las semejanzas entre estas dos
novelas separadas por casi noventa años. Sin entrar en la enumera -
ción de las mismas, que es una tarea que excede mis propósitos, sí
quisiera subrayar algunas constantes que justificarían o explicarían
la llamada de atención d el propio texto sobre el de José Eustasio Ri -
vera. Mucho se ha escrito, por ejemplo, acerca de cómo en La vorágine
la proliferación de narraciones enmarcadas y la existencia de varios
niveles de narración, ambigüedades y contradicciones, junto con 1
lenguaj e exuberante y, por momentos, de tono exaltado, consiguen
" que el efecto textual de la obra sea d e espesura impenetrable, una m etá
fora más del referente selva" (Ordóñez: 24). Esto, desde luego, no s
así en Los estratos, donde prima la sobriedad narrativa y la ausencia de
excesos verbales. El uso constante , además, d el presente narrativo 11
una voz que solo en contadas ocasiones alberga el discurso de otros
personajes, desprovee a la novela del volumen metaficcional que sí
ostenta La vorágine. Y, sin embargo, algo hay en su construcción qU\'
consigue emejante efecto textual de impenetrabilidad selváti a,
aun cuando la selva, temáticamente, no aparecerá sino en la ter '1\ \
parte. Esa impenetrabilidad está más ligada al modo en que fluy¡ '
la sintaxis, a la digresión o a la manera en que los pensamielll() ~
y los recuerdos del narrador se imponen a los hechos y a la lin ' <1
lidad d el relato. También se relaciona con el interés por una ei rl ,1
sonoridad del texto y la recusación d el utilitarismo, como rev 1<11
algunos fragmentds de la propia novela, que pueden ser leídos ,\
modo de poéticas del texto, como claves de lectura. De ahí, que di '11 ,1
impenetrabilidad se vincul e igualm m e con la aversión d el autor ,ti
realismo chato y ten ga, ' nlr ' s us 'o ns II n ias más evident s, 1111,1
dificil si no impo, ill e ( <! '\jl l,ICi<'l 11 cil1 l' malográfica; algo qu , 1111 ,1
vez más, al ja a las II OV<' I,IS d í' )11 ,111 C.1 r leil as d e las d e much s di '
sus cont mro rál1 vos ,
Un hu e l1 cjvlI,! ,I() ¡jI ' 1".1 11 ',11 11 I.I ~ II I'S pril11 ' ras pág inas de L()~ ('\
lmlos ( 1 I I ¡ , \111 1' 111 11 '.11 111 )'111 1111 1'1111 111 p,í rr,l(C). O min adas po r 111"
va iv(' Ii( 'S <l1 ·11 " ' II'"lIll h 11 111 ¡j I 1 1I,I 11 11<lIII , I'() 1' \' 1 'al": l 1" hipOl ' li co di '
lo s 1'111111 11.11 111 ',, 1.1111'1 ," ' 1' 111 11 <1 1' 111', lI 'í ll n dos , ·1 uso l" ' IWli lo (iI·1
~í ll1 l l )' 1,1 111 1111 ' I , 11 ,1111 111 ' 1 111 1 ' I Ii Il I.l ~, 1' 11 I,\s <¡1I ' el Ive lo l' illll lyl'
J UAN CÁRD EN AS Y I,A () lilA 'II UII JI(' ION 173
que se está diciendo algo más (y anle lo IU ' e l n arrador no tiene más
remedio que responder con un " No Sl' po r qué su ena tan serio todo
lo que digo si solo quiero hablar un po '0. Me gustaría que esto no
sonara así" (13), estas página trazan un p erfecto laberinto verbal al
final del cual poco ha pasado, en lérminos d e acción. Sin embargo,
en los meandros de este introito quedan sentadas las bases de lo
qu e será la novela en términos estilísticos y de estrategia narrativa,
to da vez que en su colofón se consigna la primera d e las poéticas
del libro: "Me gustaría decirlo de otro modo, pero uno dice las
cosas como puede y n o como le gustaría. Una vez conocí a un tipo
qu e pasaba las hora s afilando palitos con un cuchillo oxidado. No
hacía nada con los palitos, no los esculpía. Solo les iba quitando ca-
pas. Las virutas se acumulaban en el suelo. Luego tiraba los palitos.
Así m e gustaría decir las cosas" (13). Esta anécdota, con variantes,
abre también la segunda parte, "Sedimento", donde se tema tiza la
importancia de los ritmos de habla y del sonido. Es, d e h echo, otro
de los pilares de un texto en el que la oralidad y la caden cia del
lenguaje ocupan un lugar crucial, como se anuncia en uno de los
segm entos que también podría leerse como una de las p o ~ ti as ex
plí citas de Los estratos:
Pero un día vimos una película que m e gusló mucho y 'l O ~í' 1111 '
olvida. De vez en cuando pienso en esa películ a. Es la hi ~lO ri J lI v 1111,1
mujer y su suegra. El esposo de la muj er se ha marc hado a 1,1 glll'l' d
Y ambas se dedican a asesinar a los sal11uráis que pasa n po r SII \ li t'
rras. Luego cambian las armaduras de los muen os po r sacos d . mijo o
arroz. Así íogran sobrevivir. Pero lo importante no es tan lO la hi Slo ri a,
que sí se m e olvida un poco. Lo importante es el lugar, el espac io do n-
de transcurre. Es una especie de cañaveral junto a una ciénaga. El vien lO
hace ondular la superficie del cañaveral. Todo está húmedo, sucio. Casi
se huele. El viento se fro ta contra las cañas. Viento, cañas, viento , cañas.
A veces hay monólogos del viento. Pero lo importante, lo importante
de verdad es cómo se fro tan viento y caü.as durante toda la película . Se
so ban , se lamen, se restriegan y bailan y toda esa frotación es lo que
no se me olvida (88 -89).
La d esta cada prese ncia de lo onírico contribuye, igualmente,
" que el le ta l' le ng, l/Il a ci ' n a sen ación de asfixia ante ciertos
Ihlsa jcs in ex lri V,lhli- s '1111 ' li \' lll' II, sill emhargo , un a fortísim a carga
ideo lóg ica. Por í'~() , 111.1111111 111', 1l1 ' I'S() I1 ,lj ('S llegan a la s lva ya hace
1"11 0 <¡lI (' (' 1 1\'11111 ',11' 111 1' 1".1 ,11 J! t', lIlllilil ,\1ld o po r lIll es pac io, el ]
174 CATALINA (.jLJ I,SAI)A
la lectura, enmarañado y ajeno. Así acontece con el segmento 7 d
la segunda parte (108-118), donde a la historia personal se le ter-
mina superponiendo la trama histórica y política, con la irrupción
en el sueño de algunos de los acontecimientos instigados por los
movimientos de independencia y que tuvieron como protagonistas
a los negros. Perfilada la escena en términos musicales ("Tambi'n
estaba ese lamento como un goteo insistente sobre la superficie d I
sueño", 114; "y cuando menos lo espero, suena otra vez el lamento
como de sapo gigante metido en una lata", 115), emerge en ella le
cuestión negra, en términos benjaminianos, del más profundo de
los estratos del inconsciente, individual y colectivo, aflorando por
los resquicios que permean la coraza que parece cubrir ese episodio
olvidado de la historia de Colombia: "Me asomo al fondo del pa
silla: una puerta abierta por la que se ve el patio y a un costado, I
temblor de una luz muy débil asomando por las grietas entre tabla
y tabla. Otra puerta. Me acerco despacio y voy reconociendo que '1
lamento es una voz. Una voz humana. Alguien que habla sin treguJ
y de un modo que hace pensar en un grifo que hubieran dejad()
abierto por descuido" (115). El fantasma de la esclavitud y el ma l
trato a los negros seguirán apareciendo al final de cada una d las
partes del libro, en forma de torrente narrativo que recrea ese d is
curso oral, que aparece mezclado, sin solución de continuidad, 0 11
comerciales, textos de revistas y recortes de periódicos, como UlltI
suerte de grabación anónima que resuena en la conciencia cale ti V,I
y que apunta al desvanecimiento interesado del elemento negro (' 11
el proyecto de construcción de la nación.
También en este último aspecto el proceder de Cárdenas cl is
ta del de otros escritores coetáneos, que en raras ocasiones se '11 ,1 11
ocupado de la cuestión negra en Colombia, y, en particular, n ItI
región del Pacífico. Cuando esto ha sucedido , los textos no sol 11 ,111
pertenecido a autores de más dad, sino que, además, han sla(\11
circunscritos al Carib '0 10 1111 ia no, amo en la obra de Mal lI l· 1
Zapata Olivella - CIW Ill!JOCÚ, co ll ol de newos ( 1963) o Changó, el gran PII III ',
(1983), por itar los l' j \' lllpl () ~ 11I ;¡S l' ll1 ll e lll áli cos- , y/o h an a lo p
tado la for lll a Iv 1.1 II ()W I.I 1i 1 ~ 1 <') I' it"l , CO Ill O la r ienle La ceib(l de 111
memori(l (2007 , di ' 1{l dwll !I IIIII ):()S ('. llllor, c¡ u al rda el 1. J1 , dI' 1.1
s lav illl<i (' 11 ('tl ll oI>:I' ll oI di' 111111.1 ". , 1'\'S\\Han lo, ntl" Olras, la (i ~ II I , 1
de P\ ,dl'l) ('l. IVI '1 Al! ¡,1I 10I di' 1.1 VI' III \' lil l' rl'il lisla y el ' 'al'á ler soc l,"
(jl ll' ,11 ): 111101 " 111' 1.1 ', Idil ,\'o 111' /' '1 1,11 ,1 ( liVl' lI c1 l' xhihí , 11 , Los e~ II(lI ()1 di '
JUAN CÁHUI':NAS y I,AI )l 1(A 'II (A I)II'I()N 175
Cárdenas traslada al ámbito l ' 1.1 Ii1('1',11 \1 ra u na parte del discurso
crítico que surge a finales d ' 1siglo xx l' ll lor no al lugar del negro en
la vida nacional (Arocha R drí g ucr. y Vi lla) , recurriendo para ello,
como hemos visto, al asp eclo l11 ilOlógic ya la visión mágica de la
cultura afro americana , que irrump n en la vida de un individuo
blanco cualquiera de clase media -alta. La novela, que explora en sus
múltiples dimensiones la noción de periferia, juega igualmente con
los conceptos de Deleuze y Guattari de línea de fuga, desterritorialización
y reterritorialización y evita o matiza la mayor parte de las confronta-
ciones binarias:
Los negros de este país tienen un gusto exquisito. Pienso en la
psiquiatra y en su teoría elitista del buen gusto como sobriedad ante la
muerte, nostalgia sin apego , y entiendo que este tamal la refuta. Pero,
para mi desasosiego, el tamal está lejos de convertirse en el túnel del
tiempo cuya aparición he aguardado toda la mañana. No me evoca
nada. Solo me sirve para observar que el mundo está dividido entre los
defensores del hotel y los guerreros del tamal. Y veo que esa lucha no
necesariamente se da entre personas distintas, sino al interior de los
cuerpos. Hay una guerra del gusto, un diablito en cada uno (143 -144).
Aunque no se la menciona explícitamente, la elección de , 1i
para el comienzo de la acción supone ya un desplazamiento d ('s(\('
la central Bogotá, que se va intensificando a medida que el protago
nista se traslada, primero hacia la costa y después hacia el intcr ¡m
el e la selva , impulsado por el recuerdo y la necesidad de conm"(' I'
s u historia. <La marginalidad de la cultura afroamericana, qu 11 0
solo es geográfica, sino, sobre todo, social y política, adquiere u na
i11 esperada centralidad, pues aquella se termina reterritorializando
l' n la figura de un narrador, que, a diferencia de Arturo Cava, pare e
redimirse gracias a la huida y a la pesquisa.
La política y las cuestiones sociales relacionadas con Colombia
vuelven a ocupar un lugar destacado en Ornamento, novela que co-
<i uelea muy de soslayo con el biopunk y la distopía, a la vez que
I('oriza sobre el barro o , para poner en entredicho la moral del neo-
(·{Ipitalism o. R urri e nd o d llu evo a la amalgama de una pluralidad
c! e liscursos o rq u(,sl,I c! OS 1'11 lOl' I1 0 a la voz del narrador en primera
¡l(' rso na , la 0 1'\1 ¡11I 1,1):oI ,1',i llli slll () so hr ' la condición barroca del
M i l' y la pos illl llll.ltI tl l' II" I' 1",11' 11)t 1 ~ li ll l ya un 1" lu la para la lucha
I o ll lra el "lpll.lll '.III1 I • 11111 11 1.11 11 11 II1 11111.1111l'111 ,11, lo clue pI' sunta-
176 CATALINA (~lmS ADA
mente no sirve para nada y es pu ro gasto, mina desde dentro el
utilitarismo propio del sistema.
De la nómina de antipatías o aversiones literarias de Cárdenas,
quizá la más obvia sea la del realismo y la de los modelos de representación
chatos (Holguín Jaramillo). En un contexto dominado por form as ch,
representación bastante p lanas y e n el que la mayoría de los autorl'.~
no se emplea a fondo en la exploración del lenguaje, Cárdenas ti 11('
claro, desde sus inicios , cuál debe ser su camino :
Entiendo por legibilidad la reducción de un texto a determinado
discurso de poder jerárquico proveniente de cualquier rama (el pe-
riodismo, la filosofia académica, la psicología, la ciencia , la religión).
No es que la literatura niegue esos discursos. Al contrario, juega todo
el tiempo con ellos , pero los despoja de su capacidad de determinar
el significado. La literatura procura espacios nuevos para que el len
guaje prospere y haga rizoma con el mundo desde una situación qu '
es siempre espectral. Si existe un aspecto político de la literatura es
justamente ese. Yo quería hablar de mis fantasmas colombianos, de la
violencia, del horror y de la vitalidad rabiosa que se manifiesta en ex
trañas formas de resistencia cultural contra los poderes que desangrall
al país. Pero para hablar de todo eso tenía que encontrar una manera de
gambetear la legibilidad hasta el límite del absurdo. Si te volvés legibil'
te agarran y te ponen a trabajar para ellos (Navarro) .
De ahí las estrategias empleadas, desde la ausencia de nom I )J'(' ~
propios o topónimos y la distorsión d e la trama, hasta la recu rr 11 ('1.1
constante al extrañamiento, pasando por la suspensión de la ralll)
nalidad como motor de muchas de las acciones. La mención !lo 1"
anamorfosis por boca de uno de los personajes de Ornamento y, d 'sll l'
ese momento, una invitación velada a la lectura sesgada d 1 l xll 1,
consti tuye, tal vez, el cenit de ese intento por escapar del rea l iS111 11
plano y la lectura frontal :
Podría ser que las palabras de número 4 durante las pruebas fU11
cionaran como una variante de la anamorfosis; el arte de hacer aparl'
cer una imagen bajo un aspecto casi irreconocible recurri endo a UI I.I
calculada distorsión de la perspecliva. O mejor, ¿y si todo lo ILI ' ap,¡
rece fantásticam ente defo rm ado l' 11 su, eli sc ursos se pudi era leer el1 ~ I I)
justas proporcion es me liante UII di\pO'o ilivo, a la manera el e aq u ' llll'o
cilindros rcncctanll', <jUI' '" ¡ifl llÍ ,1I1 1'11 ('1n' l1u'o el la ~ Jll e., a ~ l ' lIIodfl
que '10, dihujO'> 1'lfl ll >:.lC lm )' 111.ll m ¡i11 1l .1<10'0 I' n la , up l' rfj 'i ' ·ir[' ul.ll
se apn·I'i.II'.1 11 11111 " 111 11111 .111 ,1.1 ,1" 1'11 l'I II ·III'jo?'l:1II1hi(' n L' W IllUy pmi hll'
JUAN CÁRDENAS Y LA OTRA TRAD ICION 177
que, como ocurre con la anamorfosis, una vez trad ucidas a su aspecto
normal, las palabras dijeran mucho m enos de lo que sugieren en su
estado deforme. Lo relevante de la anamorfosis es la distorsión misma,
no la forma oculta. Como le gusta repetir a mi muj er, quizás haya que
renunciar a toda voluntad de interpretación (41 -42).
No de ja de ser sintomático que la novela vincule esa figura tra-
dicionalmente asociada a las artes p lásticas -la anamorfosis ba-
IToca por antonomasia es la del cuadro Los embajadores (1533) , de
Hans Holbein- con la interpretación del libre fluir del discurso
d e número 4, una de las mujeres que en l a novela están siendo so-
metidas a un tratamiento con drogas para estudiar sus efectos en el
c uerpo humano. Ya en La simulación (1982), Severo Sarduy establecía
la similitud entre la lectura barroca de la anamorfosis y la labor del
p. icoanalista , recurriendo para ello a la descripción que de dicha
larea lleva a cabo Lacan en el seminario " Más allá d el 'principio de
realidad'" (1936) : " su acción terapéutica se d eb e d efini.r sencial-
m ente como un doble movimiento mediante 1 ua l la i!TI (Jgen, pr i-
m ero difusa y quebrada, es regresivamente as i III i lacl , a lo rea l, pa ra
ser progresivamente desasimilada de lo re a l, es d ec ir, J'( 's t.1lI 1\1d ,1 1'11
~ ll realidad propia" (Lacan, 200 3 : 79). Fre ll le a 1.1 11'(1111"1 11'( )11l.tI ,
la que en el cuadro de Holbein ve una co n ' ha m ,Hi ll " () 111 1 lill l",()
d e sepia, y a la lectura marginal , la del suje l CiL'sp lolld<!(), 111 11' VI ' 1.1
calavera, la lectura barroca no primaría ni lo un o n i lo olr(), 111 11".
" solo cuenta la energía de conversión y la aSlu ia (' 11 e l (k~1 il lol
lI1i.ento del Eeverso -el otro de la representación- " (SMd uy, 1(1
, ill1ulación: 1276):
La perspectiva, desde su origen, funciona como un reloj. o COIllO
el mecanismo regular y aceitado de la época, las máquinas hidráulicas
y el autómata (Salomón de Caus): poesía inmediatamente legible, sin
figuras, reconstitución nítida, eficaz; la anamorfosis, al contrario, se
presenta como una opacidad inicial y reconstituye, en el desplazamien-
to del sujeto que implica, la trayectoria mental de la alegoría, que se
capta cuando el pensamiento abandona la perspectiva directa, frontal,
para situarse oblicuamente con relación al texto (1277).
El propio Lac, 11 h,1hí" " bo rd ado 1 estudio de la anamorfosis,
111 ~ lal1l nl re ' Ul'l'i( 'IIt!() .Ii I IloIdro el e H o lbein, en el seminario de
I I)M· q Ul' II (' V,I I'h!' l íll " l) '1:11 y I(H IIO p li1 111 ' a tacan, 1 or nam ento
1/11 CATALINA QUESADA
1111111 11 11,1 ( (1 1110 s' ñuelo para la mirada, que se desvía de algo que
" It , ~ l l j l' 1 comme néantisé" (2014: 102) y que se correspon-
11 01 111,11,'1
(Ito V(I II 1, 1 ,~ lljl'1O lisLOrsionado por la anamorfosis, Ornamento, desde
IU 'go, 110 (d'rvt'l' un a respuesta contundente a la pregunta acerca de
CÓ ll1 () V,\l O I\ \ J' () je rarquizar esos elementos y le corresponde más
bien t i il'clOi' l's lahlccer qué constituye el ornamento, cuál es ese
objeLo l ,r()J'I1Iilc!o, ¡ué esconde (si algo esconde) tras la deforma-
ción y n qu ~ mc lida s relevante, más que la imagen descifrada
en sí, el g sto d 's 'irrador, la mirada barroca sobre la anamorfosis :
Casi todas esas dcspalabradas de ella están hechas con pedazos de
discursos de Laurea no Gómez, con pedazos de discursos de Gaitán, y
con material encontrado de esa época, Había algo que me interesaba y
era pensar cómo los discursos públicos se convierten con el paso del
tiempo en el incon sciente público. Esta mujer, que es como una ante-
na, que se ha chupado mil cosas, empieza a sacar todas esas lenguas
cuando se toma la droga. Me gustaba la idea que cuando esta mujer en-
traba en ese trance, se abre una especie de grieta histórica y el lenguaje
inconsciente sale a la luz. ¿Qué otro cuerpo puede ser más susceptible
a esa apertura de grietas que ellenguaje 7 Creo que la literatura es el
espacio propicio para explorar eso (Holguín).
Además de exigir una lectura en filigrana (Sarduy, "El barroco y el
neobarroco": 1393-1394), parece claro que la novela establece una
tensión irresuelta entre los distintos componentes arriba menciona-
dos, La noción misma del ornamento será, así, tematizada en varias
escenas, en las que el narrador presenta una actitud condenatoria con
respecto a ella. Si en un determinado momento se utiliza para carac-
terizar a una parte de la sociedad colombiana que, heredera del gust
narco, tiende "a la hipérbole, a los gestos enfáticos, a los marcadores
de poder con letrero de neón y música incorporada" (59), en otr s
se vincula con la estética del travesti (45), algo que se concreta en I
rostro de número 2: "Hay tanto movimiento allí, tantas ondulacio-
nes, que por unos segundos, en medio de la penumbra de la pieza,
me parece que los bordes del rostro se están derritiendo como vejas
de colores. Su rostro es puro exceso, un derroche de intencion s,
el gasto por el gasto, el adorno fuera de control" (34), Esta vis ió lI
reprobatoria de algunos aspectos llamativos de la sociedad colom
biana -los excesos decorativos de los narcos y el culto a la image n
del cuerpo femenino-, que procede de Ulla !eCl lI ra rronta l dcl tcx lo,
JUAN CÁRDENAS Y I, A OTIUI TI V\J)I C IÓN 179
puede ser modificada si leemos al sesgo, pues entonces no cuesta
trabajo concebir ese derroche de lo ornamental como un espacio
de resistencia frente a la lógica m ercantilista en la que se inserta el
narrador, hostil frente al deseo irrefrenable de gasto (Sarduy, La simulación:
1269), pero bien enquistado en un sistema de presunta racionali-
zación neoliberal, donde se equiparan arte y ciencia sin problemas,
Dicha interpretación, que viene refrendada por los epígrafes que
abren la novela, también permite diferenciar entre los distintos ti-
pos de escritura y espacios que encontramos en ella: por un lado,
la prosa quirúrgica del médico, emitida desde un lugar de enuncia-
ción la mayoría de las veces aséptico y racional ("Afuera ladran los
perros , al parecer sin ningún motivo. Por si acaso me asomo a la
ventana, pero solo encuentro la acostumbrada serenidad nocturna
del jardín, el bosque de pinos y, más allá, las rejas electrificadas que
nos protegen de la ciudad", 15), o los formularios, esquemáticos y
claros, con la información necesaria sobre las pacientes; por otro, el
torrente verbal de número 4, con sus excesos retóricos, pero tam-
bién el propio estilo del narrador, que, cuando se adentra en el es-
pacio caótico de la ciudad latinoamericana, dominado por el horror
yacui, se contamina de esa proliferación:
Una hora después el taxi sube por una c ucsta Illuy l' lllpinJcla , h,ll' i,1
uno de esos barrios que queda encaramado c n la lacl 'ra ciL' I(J<, t'l' rro\
orientales, un solo apretuje de casas vie jas y ruina ~ hab itaclas !l0l' ( '\0
que mi padre llamaba la guacherna y que yo so lía illl ag inarm l' m ill O
un espanto o una criatura fabulosa. Con los años la pa labra gUJ c h '1'11 ,1
solo me s~giere una bola informe de chatarra cultural L·.. J.
La mujer me invita a entrar por un pasillo muy largo, me agarra
de la mano y a cada rato gira la cabeza para sonreírme [ ... J. Atrave-
samos un patio lleno de plantas. En lugar de macetas, las matas están
sembradas en tarros de pintura o de combustible cortados a la mitad. A
continuación viene otro pasillo largo donde salen más y más curiosos,
niños, ancianos, mujeres, número 2 saluda amablemente a algunas,
a otras ni las voltea a mirar, giramos a la derecha, a la izquierda, nos
movemos en círculos , quizás en espirales , estoy perdido, no entiendo
qué forma ti c ne es ta asa , o tro patio, otro pasillo, un baño, una pared
Ilcna de jaLl las co n p5ja l'Os , alg ui cn cstá fritando algo, huele a manteca,
sc abrc una pll(' rl ,l, 1111.1 pi ('/,1 \(' I1('illa, sin ventanas, con un gran arma-
ri o y UII gl'o\11 1'\ pl'III, 111111" 111'):,1< 1,1\ ('11 1.1\ parcel es y cltcc ho , la cama
cl cs hl'c llcl ( 1JI 1JI,)
180 CATALINA QUESADA
El espacio de esa u rbe, indiferenciado, pero reconocible en
cualquier lugar de An lé rica Latina, constituye el reverso exacto d·
los muros blancos q u Adolf Loas reclama en Ornament und Verbrechen
(19 08) y que tien n , u correlato en el gu sto de la esposa del narra
dar, contraria a la presencia de grafitis en las paredes de la ciuda 1.
Ya Zumbido, su p rimera novela, ponía en escena , al hilo de la fu ga
que emprende el protagonista desde el hospital en que m u ere Su
hermana , el desb ordamiento de lo arquitectónico. Desde los largos
pasillos azules, con luces de neón y la rectitud de las avenidas, p a
samas , a medida que avanza la historia, por distintos espacios cacl.!
vez más excesivos, hasta llegar al recinto ferial y la carpa de la CO I1
gregación religiosa, donde se produ ce la apoteosis de dicho p roc SI I
de b arroqu ización. Como también sucede en Los estratos , el lector SI'
va ad entrando en un espacio selvático (sin que necesariament , Si'
haga presente la selva como tal) y opresivo , gracias, en p ar te , a 1"
construcción :
Cada vivienda estiraba su propio cable hambriento hacia los seh
o siete postes de luz que aparecían a la vista, En cada uno, el amasijo
de cables formaba una crisálida del tamaño de un ternero que acababa
asfixiando los transformadores, Esos cables desnutridos iban y venía n
frente a las fachadas, apretujadas como rostros en una multitud, Las ca
sas se apeñuscaban, hechas de todos los materiales imaginables , se trc
paban unas sobre otras, subían y bajaban por los distintos pliegues de
la montaña en un juego de alturas y planos superpuestos (2 O10: 9 1) ,
Loas no solo rechazaba el adorno artificial en aras del progr(, ~ i 1
y la civilización o por considerarlo circunscrito a la degenera .iÚll )'
la criminalidad (167) , sino que también lo hacía en términos ('('i 1
nómicos, por el exceso de trabajo que generaba y el consig ui ('111 1
derroche: "Ornaments means wasted labor and therefore w<~ l i , d
health , That was always' the case. Today, however, it also mean s W,l',
ted material, and both mean wasted capital" (171), Por eso , lejos di
ser mero paisaje, ese espaci X LI b rante en el que prolifera la ' h,\I ,1
rra y que exhibe sus par des tat uada s r pre 'enta aq uí - com VII' II I
siendo habitual n la 11 , rl"¡\l iv,\ tI(' Clrclenas- lIn conc plO le íll dll
le política, n so lo jlOlljll i' 1 1l~ II IIII'OS 1\1 , 'u lados pu edan lra ll s lll lil l
"men sa j ' s jlo l í li ( '(l ~ , 1111,1', di ' 1 IIIII ' r l ()~ y lesa parec id )S" ( 7 , ~ I II II
P rq ul' Sil ~ 1l 1.1 ('X I'.!I ' 111 ,1, 111 '11", eI( · .1, 1I11I (l la 'io l1 es, mi edo J I V,li Ii 1
Y jl l'O llI i' I,lI 1"" ", dl ' I", III III"I , lI ,d ll,1 eI(' 1111 .1 111 1('VJ arq u il('('III I"! 11,1
JUAN CA RD"NAS y 1../\ OTilA T llAl) l CIÓN
181
rroca -neo barroca- q u e onLe 'la formalmente a los proyectos
civilizadores de limpieza y racionalización, tan dudosos tantas veces
en su moral como el del propio narrador. Y esto, que es aplicable
al esp acio y a los conceptos, se hace extensible al lenguaje y a la
retórica. Ornamento parece alinearse, así, con lo señalado por Sarduy
en Barroco ( 1974), en un apartado que lleva por título "Econ omía":
¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sen-
tido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez?
Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar,
juzgar y parodiar la economía burguesa , basada en la administración
tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de
los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de
su funcionami ento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derro -
char lenguaje únicamente en función de placer - y no, como en el
uso doméstico, en función de información- es un atentado al buen
sentido, moralista y "natural" [" .] en que se basa toda la ideología del
consumo y la acumulación (1250),
Otro rasgo que vincula Ornamento con las poéticas neobarrocas es
l't h echo de que el motivo del simulacro tenga un amplio d esa rro llo,
De hecho, este cobra fuerza si consideramos 1 h ipOl ' XlO r, ' lis lwr
li ana de Las Hortensias , señalado por Monlfon, c uya r l1li llisn' ll( i,\
irrumpe tanto en las escenas que la madre d e núm ro '1 'o l1 slr lly\' )'
qu e recuerdan, en efecto , a las vitrinas que el pro lago n isla d e 1" I)()
ve la corta de Felisberto Hernández se hace montar, co m o ' 11 I,\s his
lodas familií!res que nú mero 4 produce cuando se en ue nlr, Ilajo
los efectos de la droga, que están rodeadas de un aura de in al id, el;
di cha aura se prolonga incluso en la tercera parte, "Economía II (lo
<¡ 1I e dijo número 4 cuando nadie escuchaba)" y se termina pro-
)'(' 'landa, en la parte final, sobre la pareja del narrador y su esposa .
Fs la circunstancia entronca , así , con la reflexión y experimentación
d(' la novela en torno al barroco y el neobarroco, q u e escenifica
,1<¡lIcllo que Deleuze atribu ía a los barrocos : "saben, perfectamente,
1111 ' no es la alucinación la q u e finge la presencia, es la presencia
1,1 qu e es alucinaLOria " (161). Si a lo anterior sumamos algunos de
1, 1\ proced im i nlo s t'll1pl ados (mecanismos de apropiación y reci -
¡ l.lje, prá li a l ' 1" ,11t "i c" 11 Y la cila, con usos cercanos al sampleo)
111> ( ' U 's ta Irah,1jo Id )1101 1 1,1 II OVI ' I,1 <!v lllro el fenómeno cultu ra l d el
1II 'I>!).l1'ro C(), 1'0 11111 I11 11,1111 11 ( '01 1111', l{ill«')11 ( 205) () p ' rcibir ' 11 e ll a
 CATI\LlNI\ WII';SI\IlA
182
el ethos barroco de que nos habla Bolívar Echeverría y que, en la línea
de lo subrayado por Sarduy, imp lica un comportamiento transgre-
sor frente al capitalismo, a p sar d ' vivir en y con él , adoptando una
actitud combativa. Una resistencia que comienza en el lenguaje y las
formas literarias y termina en las ideas, sin que podamos desvincu-
lar lo uno de lo otro. Cárdenas consigue así una reapropiación de 1
real que escamotea las interpretaciones unívocas y que propone una
formulación compleja de la realidad colombiana, prolongando esa
línea de derivaciones neobarrocas en la narrativa colombiana qu
Cristo R. Figueroa Sánchez señalara (261-262), a la vez que se alí
nea con otros narradores latinoamericanos contemporáneos reacios
a los modelos realistas de representación.
El ejemplo más claro del alejamiento de Cárdenas del modo de
proceder de otros narradores colombianos actuales es la vuelta de
tuerca a que somete el tema de la droga. Si la producción cultura l
colombiana más reciente se ha centrado en el mundo de las dr
gas desde parámetros más o menos convencionales, enfocand a
la figura del sicario, en la llamada novela sicaresca, o a los propios
narcos y sus séquitos, tanto en novelas como en series televisivas dl'
éxito, Ornamento se despega de ese lugar común para desterritoria
lizar el motivo y reterritorializarlo en un entorno ajeno. Sustituye,
así, el tema de la experimentación genética ilegal, característi cd
del biopunk, por la experimentación con una droga que solo ti nI'
efecto en mujeres para conseguir una sustancia muy efectiva y C! ('
calidad, que será introducida en todos los niveles de la socied, (1
colombiana, con nefastas consecuencias. La trama, que, como se
ñaló Jorge Carrión en su reseña del libro, no desentonaría en Ull()
de los episodios de la serie Block Mirror, orienta la mirada del le LO I
hacia una sociedad aparentemente distópica (aunque demasiad()
parecida a la real), en la que vemos los modos de proceder cid
neocapitalismo salvaje. Un neo capitalismo que afecta por igua l ,11
mundo de las drogas y al del arte y en el que el mercado se pres ' 1\
ta como el único espacio de legitimación. El autor, sin embargo,
no se queda ahí, sino que focaliza al gran ausente en la mayorí.1
de los relatos en torno a los estupefacien tes: el onsumidor. Sed ll
ellas, las consumidoras anónimas,las qu ' visibi li en una viol n( 1.1
omitida hasta nton c s, m ed'iant una ola ell' di sturb ios, 11l0ti ll\",
y asesinatos para 'onscg llir la droga , 1.(1\ pl,HI '~m de prodll ' i{¡ 11
y v fHa, 11 , l11 il li V,\I)) \' lItl'" pare '(' n ell 'S pIl IVI ''¡,' ~ 11(, (1I "lqlli ' 1' , ti slHI
JUAN CÁRDENAS Y I, A O'!'f{1\ '!'f{I\ I)I C I N 183
de sangre, logrando así una imagen bien distinta a la habitual. La
violencia de guante blanco de los proveedores , no obstante, está
presente, así sea de modo simbólico, y encuentra la connivencia
del poder, quedando al descubierto las redes que los unen y que
posibilitan el mantenimiento del negocio: "El otro motivo de ce-
lebración es que los gerentes, valiéndose de su larga pezuña en el
congreso de la república, han conseguido tumbar un proyecto de
ley que pretendía regular la venta de drogas duras, un paso previo
a la legalización total. Proponen un brindis por el certero golpe de
pasillo" (60). Pero lo más relevante de esa focalización de Cárdenas
en el consumidor se circunscribe a los cuatro personajes femeni-
nos, y en particular a número 4, pues le permitirán ejecutar su
exploración con el lenguaje y orquestar ese concierto neo barroco
ya descrito. Pese a ser central, la droga también funge como excusa
en torno a la cual erigir problemáticas de otra índole.
Desde la elección de los temas o el tratamiento de estos a la
manera de articular y poner en funcionamiento el lenguaje, la
obra de Juan Cárdenas parece haber sido construida para escapar
del lugar común, dar la vuelta a lo convencionalmente aceptado y
hallar el resquicio apto para decir lo que quiere decir eludiendo
todo atisbo de contundencia . Reacio a aceptar, sin más, tanto los
anatemas como las pre untas obligaciones del escritor o lol1lh ia
no o latinoamericano actual. Cárdenas ha sabido en ontra r so lll
dones para entrar de lleno en ellos sin resbalar o para so n 'arias
sin renunciar a sus propios intereses. Se aleja, así, deltratal11i l' nlo
sociológico~ o periodístico de los temas y del realismo más ral11
pión, mientras abraza una estética neo barroca que, en genera l,
prescinde de la exuberancia verbal para revestirse de sobriedad,
)' cons truye, gracias a ella, un espacio de resistencia ante ciertos
poderes y males endémicos que trasciende la mera denuncia. Se
priva de la dispensa del escritor postmacondino de no escribir acer-
ca de su país natal para resultarle, de esa manera, más cercano a
1111 hipotético lector europeo o norteamericano -un privilegio que
,;1si deviene obligación si se vive y publica en Europa-, pero al
l'~cr ibir sobre o lol1lb ia o sobre América Latina tampoco se deja
sl'clucir por al g lll\ a~ ell' 1,1S l's trat gias denunciadas por muchos de
, li S co ng ~ Il crl's 111 IHI I ,1<1111'11 ,1\ otras mpl adas con frecuencia,
vlllndadas 1'() 1I 1,1 P' "III I 1111 ',,'11 ,\ Y la l'x hihi -ió n d la violencia
(' IHI (' llli ca, l! ' III1 " III (", 111101 ',) "11,1 " ,1,,11(" (' , ,ll'S' mi slll O leClor, ora
184 CATALINA QU8SADA
una imagen de exotismo autóctono, ora una estampa lastimera de
la marginalidad y el caos tercermundistas. Se aparta radicalmente
del realismo mágico, pero se atreve a coquetear con algunos de
los fundamentos de este sin caer en el exotismo fácil , del mismo
modo que desecha el telurismo sin prescindir de la presencia de
la selva -que se superpone y combina con la ciudad de un modo
absolutamente natural-, mientras ahonda en la exploración de la
dicotomía civilización y barbarie. Reclama la importancia de obras
y autores que ningún novelista actual se molestaría en reivindicar
a la vez que se niega a dejarse llevar por tendencias habituales
en nuestro tiempo, recurriendo así a temas y figuras frecuentes
en la literatura colombiana y latinoamericana, como la droga o
el uso del detective, pero desterritorializándolos para darles una
utilización completamente distinta. O trae a sus novelas cuestio-
nes de índole teórica sin incurrir en lo farragoso de cierta novela
posmoderna. y lo más destacable es que todo esto, que ha llevad
a algunos críticos a preguntarse si existe en Cárdenas la ambición,
muy soltO voce, por subvertir tanto la visión canónica de la novela
hispanoamericana como la ortodoxia posmoderna (Bernard: 79).
no constituye, sin embargo , un objetivo en sí mismo, sino qu
forma parte de un armónico proyecto literario, perfectamente or
questado y en el que nada disuena.
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