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Fragmento Muñoz CajaNegra Jardines
Fragmento Muñoz CajaNegra Jardines
UTOPÍA QUEER
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Este capítulo tiene dos comienzos.1 Uno es una historia
extraída de mi memoria personal, y el otro es un poema de
una prominente poeta norteamericana del siglo XX. Ambas
aperturas funcionan como evidencia queer: una evidencia
que se volvió queer en relación con las leyes que determi-
nan qué cuenta como prueba. Lo queer tiene un vínculo
especialmente polémico con la evidencia. Históricamente,
las pruebas de lo queer han sido utilizadas para penalizar
y disciplinar deseos, contactos y acciones queer. Cuando
lxs historiadorxs intentan documentar un pasado queer,
muchas veces hay un guardián, que representa un presen-
te hétero, y que trabaja para invalidar el hecho histórico
de las vidas queer: las presentes, las pasadas y las futuras.
Lo queer rara vez cuenta con el complemento de la eviden-
cia, o al menos según la idea tradicional del término. La
1. Agradezco a Carol Martin y Jane Desmond por sus consejos para este
capítulo. Aviance ha sido de gran ayuda y fue muy amable conmigo. Agra-
dezco a Ari Gold por habérmelo presentado.
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O
S
É clave para volver queer la evidencia, y con ello me refiero
E a las formas en las que damos prueba de y leemos lo queer,
S es suturarla al concepto de ephemera o rastros efímeros.
T Piensen en los rastros efímeros como huellas, restos, las
E cosas que quedan suspendidas en el aire como un rumor.
B
A La idea de huella de Jacques Derrida es aquí relevan-
N te.2 La evidencia de lo efímero rara vez es obvia, porque
es necesario sostenerla bajo las luces rigurosas de la vi-
M sibilidad mainstream y la potencial tiranía de los hechos.
U
Ñ (No todos los hechos son dañinos, pero el discurso de los
O hechos muchas veces ha planteado el deseo antinormativo
Z como el objeto malo.) Los rastros efímeros son los restos
que están muchas veces insertos en actos queer, tanto
en las historias que nos contamos como en ciertos gestos
físicos comunicativos, como por ejemplo la fría mirada de
una seducción callejera, un apretón de manos prolongado
entre personas que se acaban de conocer o el andar mas-
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de las cuales nos volvemos menos como nosotrxs mismos
y más como lxs otrxs. En mi análisis eso no significa que
las personas queer, en cuanto entramos a la pista de baile,
nos volvamos una nación bajo el mismo groove. De hecho,
me interesan las variables de la diferencia y la inequidad
que persisten y que nos siguen desde las comunidades
queer hacia la pista de baile, pero también me interesan
las formas en las que una cierta lógica comunitaria queer
supera prácticas de identidad individual. También me inte-
resa cómo responde el Estado a la pertenencia comunitaria.
Para esto, considero que la contribución de Paul Siegel
al volumen mencionado, “A Right to Boogie Queerly: The
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históricamente denso. Aviance, como Chaplin antes que
él, apela a un vocabulario expresivo que está más allá de
la palabra hablada. Para ambos hombres, el cuerpo en mo-
vimiento es la base de un léxico visual en el que el gesto
habla claro y fuerte.
Los estudios de la danza han enfocado su atención
en la idea del movimiento. Aunque un análisis del mo-
vimiento en la obra de Kevin Aviance podría ser esclare-
cedor, este capítulo es, en cambio, un análisis del gesto.
No me interesa tanto qué significan los gestos queer, sino
lo que esos gestos hacen. Este análisis está inspirado en lo
que intentó articular Elin Diamond, a partir de la noción
de Gestus de Brecht, como una crítica gestual feminista.6
Ciertamente, hay algo bastante gestual en la performance
de Aviance que, según sostengo, intenta mostrar sus con-
diciones materiales de (im)posibilidad y posicionamiento
histórico. Pero aunque el Gestus sugiere mucho más que
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el gesto, me gustaría concentrar mi atención en los ac-
tos físicos precisos y específicos que convencionalmente
se entienden como gestos, como el ángulo de un tobillo
con tacos muy altos, el latigazo de una mano que le da
una palmada a una cara con un maquillaje imaginario, y
tantos otros actos igualmente precisos. Estos actos son
diferentes, pero definitivamente no son independientes de
movimientos que tienen más que ver con el fluir del cuer-
po. Concentrarse en gestos atomiza el movimiento. Estos
movimientos atomizados y particulares cuentan historias
que constituyen el acaecer de la historia. Los gestos trans-
miten un conocimiento efímero de posibilidades queer que
se pierden en una fóbica cultura pública mayoritaria.
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y como todo espía, era extremadamente cuidadoso y me
ocupaba de que no se me cayera la máscara. No entendía
que, mientras intentara imitar los movimientos de la hete-
rosexualidad, difícilmente alguien buscaría ver detrás de
la fachada, porque aquellas personas que me rodeaban no
querían creer en hadas. Mientras jugara el juego, estaba
relativamente a salvo. Esta estrategia no es universal; mu-
chos otros no pueden o no quieren enderezar sus gestos, y
para ellos la infancia muchas veces es una zona degradada
de violencia arbitraria y vigilancia constante.
A veces cometía un traspié y me delataban. Me acuer-
do de un chico un poco místico que era parte del sistema
de transporte escolar de mi mamá. En la secundaria me
apartó y me dijo que yo llevaba los libros demasiado pe-
gados al pecho como una niña. Empecé a llevar los libros
a un costado, como un muchacho. Cada tanto un chico
me decía que se me veía el calzoncillo, o me avisaba que
debía enderezarme, como si mi gesto pudiera arruinar-
lo todo para todos. Parte de mí quisiera encontrarse de
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É uevo con él, en algún espacio gay, una marcha, una
n
E disco, un baño, y abrazarlo como un sobreviviente, otro
S más que lo logró. Pero lo imagino en su casa, en Miami,
T con una esposa que cada tanto le debe recordar cómo
E tiene que colocar las piernas al sentarse cuando lo visita
B
A la familia política.
N Esa práctica de tratar de “portarme como un macho”
tuvo un efecto grave sobre mí. Hoy no me acusan mucho
M de portarme como una loca. Me consideran moderadamen-
U
Ñ te viril para ser un hombre gay de mi edad. Pero cuanto
O más viejo me pongo, más disfruto hacerme el camp con
Z mis amigos más maricones. Y ahora solo puedo disfrutar
de actuar masculinidad en compañía de mis amigas lesbia-
nas más varoniles porque hay algo acerca de ser varones
junto a ellas que se siente extrañamente liberador. Me da
mucho más placer hablar sobre ser varón con unx de estxs
amigxs, que ahora está transicionando hacia un hombre.
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bra el virtuosismo mientras disfruta de una degeneración
antinormativa. En este ejemplo, el camp funciona como
índice de una estética compartida y una comunitaria es-
tructura de sentimiento. El baile terminó, aparentemente,
pero vive como un happening efímero que recordamos,
algo que dispara anécdotas que nos contamos entre noso-
trxs. Como el show era semanal, la gente más devota iba
todas las semanas y así adquirió la sensación de un ritual.
Vive, entonces, después de sus desmaterializaciones, como
una materialidad transformada, circulando en territorios
queer de amor y devenir. La historia con la que empecé
esta sección también funciona de esa forma. Es una prue-
ba efímera. En algunos sistemas de interpretación y de en-
tendimiento del amor y la documentación, estos elemen-
tos no cuentan como evidencia apropiada. Argumentar a
favor de la evidencia queer en la teoría parece rogar por el
uso de estas pruebas “no confiables”.
Aquí va uno de mis poemas favoritos, “Un arte”, de
Elizabeth Bishop, y una segunda apertura:
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S
É Un arte
E
S El arte de perder se domina fácilmente;
T Tantas cosas parecen decididas a extraviarse
E Que su pérdida no es ningún desastre.
B
A
N Pierde algo cada día. Acepta la angustia
De las llaves perdidas, de las horas derrochadas en vano.
M El arte de perder se domina fácilmente.
U
Ñ
O Después entrénate en perder más lejos, en perder más
Z rápido:
Lugares y nombres, los sitios a los que pensabas viajar.
Ninguna de esas pérdidas ocasionará el desastre.
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En “Un arte”, la poeta, Elizabeth Bishop, le pide a la
persona olvidadiza que no se enfade ante la pérdida de
ciertos objetos, porque parecen estar cargados de la inten-
ción de perderse: su pérdida no es ningún desastre.9 Ella
nos pide que aceptemos el revuelo de la pérdida y enten-
damos que no es ningún desastre. En esos actos, hay algo
incrustado, huellas que tienen una materialidad indeleble.
La poeta nos invita a hacer más que meramente aceptar
esta pérdida; que la abracemos, y que no la entendamos
como una pérdida sino como otra cosa. En una frase en-
tre paréntesis en el último verso, nos está pidiendo que
“lo escribamos”. La palabra “escríbelo” no solo está entre
paréntesis, sino además en itálica, más que duplicando
su énfasis. La orden de escribir es una orden de salvar
lo efímero guardándolo en la memoria, en la palabra, en
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recursos de la experiencia queer y la identidad colectiva
que están perdidos para nosotrxs por los requerimientos
de evidencias y hechos oficiales.
Podemos entender lo queer como habitado por el pro-
pósito de perderse. Lo queer es ilegible y por ende está
perdido en relación con la cartografía del espacio de la
mente hétero. Lo queer está perdido en el espacio, o per-
dido en relación con el espacio de la heteronormatividad.
El poema de Bishop debería ser leído como manual de
autopromulgación queer o de devenir queer. Aceptar la
pérdida es aceptar el modo en el que lo queer de cada
unx hará que unx esté siempre perdidx para un mundo
de imperativos, códigos y leyes heterosexuales. Aceptar
la pérdida es aceptar lo queer; o, más exactamente, acep-
tar la pérdida de la heteronormatividad, la autoridad y el
privilegio. Estar perdidx no es esconderse en un clóset ni
performar un simple acto de desaparición (ontológica); es
alejarse del camino de la heterosexualidad. Los libertos
que escapaban de la esclavitud también se perdían, y esta
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É es una reverberación importante entre lo queer y la ra-
E cialización. En este momento histórico, caracterizado por
S una ideología asimilacionista y restrictiva en la agenda
T del movimiento gay y lésbico mainstream, algunas perso-
E nas quieren encontrarse a sí mismas en un mapa normati-
B
A vo del mundo. Perderse, en este sentido queer en particu-
N lar, es renunciar a tu papel (y el privilegio subsiguiente)
en el orden heteronormativo. Las personas desposeídas
M son especialmente aptas para criticar la posesión como un
U
Ñ hecho ilógico. Aceptar el modo en el que unx está perdidx
O es también encontrarse y no encontrarse al mismo tiempo,
Z algo particularmente queer.
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La fuerte influencia de la práctica del vogueing [vo-
guing] en sus movimientos afirma la ontología racializada
de la pier queen, un personaje degradado en la cultura gay
más visible de Nueva York. Muchas veces, un gesto puede
contener el polo positivo y el negativo al mismo tiempo,
porque el placer y el dolor de lo queer no constituyen una
oposición binaria estricta. Las conversaciones que siguen
luego de sus performances, lxs amigxs y personas extrañas
que se le acercan en la calle, las publicidades en revistitas,
las reseñas en periódicos locales, la ocasional documen-
tación en video, y los recuerdos borrosos –muchas veces
teñidos por la droga– que permanecen después de las
verdaderas performances en vivo son los rastros efímeros
queer, esa transmutación de la energía de la performance
que también funciona como un faro para la posibilidad y
la supervivencia queer.
Para entender el encanto de la performance de Avian-
ce es útil describir una performance de la fiesta Red and
Blue de Montreal. La Red and Blue es parte del sistema de
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É fiestas de circuito. El circuito es simplemente eso, un cir-
E cuito social vagamente alineado de fiestas que ocurren a
S lo largo del año en importantes ciudades de Norteamérica.
T Aviance fue invitado a actuar en Montreal. Sobre el esce-
E nario aparece otra performer dragueada, una reina negra
B
A con un estilo ilusionista de drag tradicional, y presenta al
N feroz y legendario Kevin Aviance. Aviance aparece desde
atrás de una cortina roja con adornos dorados. Tiene un
M traje fantástico con hombreras exageradas y violetas que
U
Ñ le llegan a la altura de las orejas.
O Al cantar su primer éxito, el micrófono le emerge de
Z la solapa, permitiendo que sus manos tengan la libertad
absoluta de moverse con gestos familiares para las perso-
nas versadas en el vogueing y el break-dance. En medio de
la canción todo su cuerpo se involucra cuando finge fríos
movimientos de robot. El monstruo camina. Después can-
ta su éxito “Cunty”.10 Canta: “Feeling like a lily/ Feeling
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los rasgos de un cuerpo racializado. Mi argumento es que
hacer esto no es hacer la Venus Hottentot para un público
canadiense en su mayoría blanco; es, en su lugar, insis-
tir en el hecho de la negritud en este espacio abrumada-
mente blanco. Aviance después se tira al público, que lo
sostiene en alto. Se pierde en un mar de manos blancas;
y este estar perdido puede ser entendido como un modo
particularmente queer de performar el yo. Así termina la
performance. Este maravilloso contrafetiche es absorbido
por las masas deseantes. Él abrió en ellas un deseo o un
modo de desear que es incómodo y extremadamente im-
portante si él logra superar la nueva simetría de género
del mundo gay.
La biografía de Aviance es, en sí misma, un testamento
de supervivencia queer. Nació como Eric Snead en el seno
11. Para más acerca de este proceso que describo como desidentificación,
ver mi libro Disidentifications: Queers of Color and the Performance of
Politics, Mineápolis, University of Minnesota Press, 1999.
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É de una familia grande de Richmond, Virginia. Su primera
E experiencia drag fue en séptimo grado. Cuando era joven,
S se escapó de los confines del pueblo chico y se mudó a la
T metrópolis gay más cercana, Washington D.C., donde tra-
E bajó como peluquero, hacía drag amateur y desarrolló una
B
A adicción a las drogas. Finalmente superó el crack con ayuda
N de la House of Aviance. La House of Aviance no es exacta-
mente como las casas de vogueing de Paris Is Burning, la
M película de Jennie Livingston, puesto que no compite. La
U
Ñ House of Aviance es más una red de parentesco queer cuyos
O miembros funcionan como una familia extendida, alegada,
Z hay quien diría que mejorada, y que apoya a sus integran-
tes. Tras su iniciación, adoptó el nombre Kevin Aviance.
Aviance eventualmente llegó a Nueva York, donde pri-
mero se hizo famoso en la ahora legendaria Sound Factory,
una discoteca queer que empezó como un espacio predo-
minantemente latino y negro. Se destacaba en la pista de
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12. Las integrantes de LaBelle eran Patti LaBelle, Nona Hendrix y Sarah Dash.
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la tecnología alinea la identidad de género y la biológica
de una persona. Otras personas disfrutan de la disociación
antinormativa entre su género biológico y su género per-
formado o vivido. La masculinidad de Aviance, en parte
informada por su masculinidad biológica, jamás se escon-
de: no lleva peluca, y no hace tucking (ocultar el bulto de
los genitales masculinos cuando está en drag). De hecho,
en su performance vemos una convivencia única de rasgos
femeninos y masculinos tradicionales.
Performar un género tan híbrido no es solo algo queer,
sino que además desafía las problemáticas lógicas de gé-
nero de los espacios gay. El capítulo de Bollen sobre la
performance queer y las pistas de baile ofrece un catá-
logo de diferentes estilos de baile, como el poofter (jerga
australiana para referir un tipo de baile de varones camp
y femenino) y el estilo de macho tradicional que domina
13. Aprovecho esta oportunidad para dirigir a lxs lectorxs al libro de Judith
Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998.
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É muchos lugares de baile gay. Bollen señala, sin ahondar
E en ella, la evidente femmefobia que existe en muchas pis-
S tas de baile queer, en las que aquellas personas que no
T acatan el edicto de los clones gay que dictamina que hay
E que comportarse como un hombre son deserotizadas y de-
B
A gradadas a una ciudadanía de segunda clase.
N Observo esta tensión en el Roxy, el lugar más presti-
gioso para cierto estrato de hombres gay de Nueva York.
M Allí me veo agobiado por las multitudes de bailarines en
U
Ñ cuero con cuerpos marcados por el gimnasio. Su estilo de
O baile es agresivo y rígido; los movimientos que realizan
Z buscan alardear con la recompensa de horas de ejercicios
en el gimnasio. No se dispersan, sino que bailan cerca,
como en bandas. Muchas veces están bañados por los efec-
tos de las drogas típicas de los boliches, como el éxtasis
y la ketamina y, mientras bailan, se apelotonan. En su
mayoría, no se permiten fluir y, en cambio, se mantie-
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ro, la raza ni la sexualidad. Esta lectura estaría equivoca-
da. Aviance es extremadamente consciente del público, y
cuando llegue la hora de hacer del hombre/mujer de raza,
lo hará sin dudas. Lo he visto ocurrir muchas veces. En La
Nueva Escuelita, un espacio queer latino en el midtown de
Manhattan, lo vi, entre números musicales, transformar
el escenario del lugar en un púlpito, y lo vi denunciar
el régimen fascista del alcalde de la ciudad y su fuerza
policial racista. Aviance habla con regularidad, tanto en
espacios blancos como racializados. Aviance es consciente
de la manera en la que pueden transformarlo en un feti-
che, pero se desidentifica con ese papel de manera muy
particular.
El marxismo nos cuenta la historia del fetiche de la
mercancía, el objeto que nos aliena de las condiciones de
14. Defiendo una noción de resistencia a través del baile y la vida noc-
turna en la introducción que escribimos junto con Celeste Fraser Delgado
para el volumen que coeditamos: Everynight Life: Culture and Dance in
Latin/o America, Durham, Duke University Press, 1997.
J
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S
É 15
osibilidad que dieron lugar a esa mercancía. El fetiche, en
p
E su dimensión marxiana, implica oclusión, desplazamiento,
S ocultamiento e ilusión. Algunxs artistas drag prefieren el
T título de ilusionistas. Aviance no trabaja con ilusiones; él se
E transforma en muchas cosas al mismo tiempo. Su performan-
B
A ce se esfuerza por señalar un fantástico glamour femenino,
N pero su masculinidad jamás se ve eclipsada. Si el fetiche es
ilusión, Aviance se desidentifica de la noción estándar del
M fetiche y lo transforma en una cierta desmitificación.
U
Ñ Cuando él está en ese escenario, performa gestos que
O pocas otras personas pueden performar. Sus gestos no es-
Z tán permitidos por los estrictos códigos de la masculinidad
que cumplen los habitués de la mayor parte de los lugares
comerciales de baile queer. El capítulo de Paul Franklin so-
bre los gestos de Charlie Chaplin habla acerca del miedo al
afeminamiento que ha asediado a la historia de los bailari-
nes varones en Occidente. Los textos de Ramsay Burt sobre
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sibilidad que llevaron a su devenir machos. Aviance revela
estas condiciones. Esa es la función del contrafetiche. Él
performa la interfaz poderosa entre la feminidad y la mas-
culinidad que está activa en cualquier género, especial-
mente los géneros queer. De este modo, él es una vez más
un contrafetiche, esclareciendo las verdaderas condiciones
materiales de nuestro género y nuestro deseo.
Imagínense el alivio que estas reinas del gimnasio
deben sentir cuando Aviance se permite ser masculino
y femenino al mismo tiempo, cuando sus gestos fabulosos y
extraños connotan los mundos del sufrimiento queer que
estos hombres apiñados tratan de bloquear, pero de los
que no pueden huir, y los placeres de ser unas nenas ma-
ricas que no pueden admitir en sus vidas cotidianas. Aún
más, imagínense que esta performance es algo instructivo,
algo que recodifica signos de abyección en espacios queer
mainstream –negritud, feminidad/afeminamiento– y los
vuelve no solo deseables, sino algo que hay que desear.
Imagínense que alguno de esos hombres de la pista de
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É baile se convence de aceptar el gesto queer a través de la
E performance ejemplar de Aviance. Sobre todo, imagínense
S lo que significa su performance para aquellos que están en
T los márgenes del público, aquellos que no han dedicado
E sus vidas a visitas diarias al gimnasio ni al ideal hiper-
B
A masculino, aquellos cuya raza o apariencia no se adecua a
N los esquemas rígidos de lo que puede ser hot. Las personas
que están en los márgenes pueden sentir un placer extre-
M mo al ver cómo Aviance emerge por encima de las masas
U
Ñ musculosas, elevado y luminoso.
O Para los expertos en cuestiones de raza, sus gestos
Z funcionan como las canciones de dolor de The Souls of
the Black Folk [Las almas del pueblo negro], de W.E.B. Du
Bois. En aquel texto parteaguas, Du Bois medita acerca del
poder de la música de los negros y el significado sincrético
que se puede encontrar en estos testamentos de la cultura
de la esclavitud.
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¿Qué son estas canciones, y qué significan? Sé muy poco de
música, y no puedo decir nada en términos técnicos, pero
sé algo acerca de los hombres. Conociéndolos, sé que estas
canciones son el mensaje articulado del esclavo hacia el
mundo. Nos cuentan que la vida para el esclavo negro era
alegre, que vivía despreocupado y feliz. Tranquilamente,
creo esto acerca de algunos de ellos, incluso de muchos.
El Viejo Sur no puede negar el testimonio desgarrador de
estas canciones. Son la música de un pueblo infeliz, de los
hijos de la desilusión; hablan de muerte y sufrimiento, del
anhelo silencioso por un mundo más verdadero, de una
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errancia nebulosa y de sus caminos ocultos.
17. W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, Nueva York, Bantam, 1989.
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Allí donde un espectador miope del vogueing de Aviance
podría ver solo una aproximación al glamour de la alta
costura, cuando él se mueve en el escenario y hace gestos,
otrxs ven y oyen otra canción, una historia de autoafirma-
ción racial frente a una oposición extendida.
18. Marcia Siegel, At the Vanishing Point: A Critic Looks at Dance, Nueva
York, Saturday Review Press, 1972.