Marimba, identidad y construcción de la nación en El Salvador, 1920-1930.

Abriendo el
debate.

José Alfredo Alfaro Alemán

Diego Antonio Ayala Vega1

Resumen

En el presente artículo, se muestra un esbozo sobre los orígenes de la marimba propuestos

por algunos académicos, y luego se hablará de lleno sobre el papel que tuvo la marimba en
los proyectos de construcción de la nación, emprendidos por los estados centroamericanos a
principios de siglo XX, haciendo principal énfasis en el caso salvadoreño, donde estuvo
fuertemente vinculada a un componente afrodescendiente dentro de la opinión pública, pero
ello no dificultó que fuese retomada por los sectores subalternos, los cuales fueron claves
para que luego se integrara al componente identitario de El Salvador.

Palabras clave: Marimba, construcción de la nación, El Salvador, afrodescendencia,

identidad.

Abstract

In the present article, an outline of the origins of the marimba proposed by some academics
is shown, and then we will speak fully about the role played by the marimba in the
construction projects of the nation, undertaken by the Central American states at the
beginning of Century, with a strong emphasis on the Salvadoran case, where it was strongly
linked to an Afro-descendant component within public opinion, but this did not make it
difficult for it to be retaken by the subordinate sectors, which were key to its integration
into the identity component of El Salvador.

Keywords: Marimba, construction of the nation, El Salvador, afrodescendence, identity.

Introducción
1
Ambos autores son estudiantes de la Licenciatura en Historia de la Universidad de El Salvador. Correo
electrónico de referencia: dayalavega93@hotmail.es
Este trabajo plantea una exploración del instrumento de la marimba en El Salvador en las
primeras décadas del siglo XX, precisamente en la década de 1920 y su vinculación al
elemento de la población afrodescendiente en los debates suscitados en torno al proceso de
construcción de nación. Este esfuerzo constituye a su vez una mirada a los diferentes usos,
significaciones y contexto histórico del instrumento de la marimba y su arraigo entre los
sectores subalternos durante la década de 1920-1930 a través de la prensa escrita de la
época.

Arraigo que vendría en cierta medida condicionado por la vinculación cultural de dicho
instrumento musical, calificado de pertenecer a la población “negra”, y como a la vez que
se fue popularizando dicho elemento, fue retomado ya no solamente por los sectores
subalternos, sino en cierta medida adoptado por las élites, en mayor medida después de la
década de 1920, lo cual generó que este constituyera después de todo este proceso, un
símbolo de la nación salvadoreña.

En este sentido, el estudio aquí expuesto constituye una labor inédita en el país. El objetivo
de este trabajo es abordar las líneas temáticas principales de la teoría social para contribuir,
según el trabajo pionero de Cáceres, a la transformación de la visión histórico- regional con
respecto al tema de la afrodescendencia en Centroamérica, particularmente aportando
material que busca rasgar la invisibilidad, producto de los constructos sociales de “raza” y
el racismo como matriz paradigmática en los estudios académicos y en todos los matices
del espectro social. Esta teoría en conjunto constituye a su vez un aporte en cuanto a la
“cosificación” imperante en el tema de la africanidad tratando de puntualizar el devenir
histórico de estos sectores sociales: origen, sitios de residencia, condiciones de trabajo,
creación cultural, etc.2

Teoría sobre la marimba y su componente afrodescendiente en la construcción de la

nación

En el presente, los estudios sobre instrumentos musicales continúan vigentes, en la medida

de que los modelos de análisis y valoración estéticos han enfrentado el estudio de los

2
Rina Cáceres Gómez, Del Olvido a la memoria. Africanos y afromestizos en la historia colonial de
Centroamérica (San José: Oficina Regional de la UNESCO para Centroamérica y Panamá, 2008).
2
afrodescendientes en su vinculación a la marimba que pasaría a representar la imperfección,
por lo cual se sigue hablando de ella como “el piano de la selva”, donde las comunidades
revitalizan y reconfiguran su existencia con este instrumento, que sigue siendo calificado de
“desafinado”, en contraste con el piano que sería el instrumento del canon, el de la
perfección, el de la estética universal en el modernismo3. Estos debates suscitados nos
permitirán darle seguimiento a la reflexión de la marimba en el proceso de construcción de
nación.

Los escenarios artísticos y musicales son espacios en los que los individuos recrean
imágenes y sonidos condicionados por una identidad artística, étnica y cultural. Estos
espacios permiten comprender la identidad como la construcción de un conjunto de
imágenes compartidas o no, que se movilizan en una dinámica constante de aceptación,
rechazo o creación de nuevas formas, sonidos, olores, colores y sabores. Así, la identidad se
consolida en la negación, integración y desintegración de elementos que nos remiten a un
pasado, un presente y un futuro, propio o ajeno 4. La vitalidad de estas músicas se da en el
marco de los afectos, el trabajo, la familia, la cotidianidad, la resignificación permanente,
basada en la esperanza de un mejor mañana.

El interés en este fenómeno es una consecuencia fundamental de la influencia de los

estudios diaspóricos y su concepto: el término ha invadido el discurso de las ciencias
sociales y humanísticas. Su acogida y difusión lo convierten en un vocablo de moda, dentro
y fuera de la academia5.

La discusión en torno al concepto de diáspora ha revelado las diferencias que privan en el

medio académico al momento de su definición. Tanto el espacio como el desplazamiento
mantienen su papel en la formación de la comunidad y son elementos claves al momento de
precisar el contenido de esta noción. El surgimiento de una doble conciencia en el lugar y
por el lugar revela las diferencias con los valores que adquieren estos mismos elementos en
aquellas definiciones que se erigen principalmente sobre uno solo de esos aspectos. El
3
Ana María Arango Melo, "Realidades y ficciones de una búsqueda de herencias musicales y simbólicas
Bakongo (Angola)," Universitas Humanística 57 (2004).
4
Ibíd. 50-51.
5
Fernández Mireya, "Diáspora: la complejidad de un término," Revista Venezolana de Análisis de Coyuntura
XIV (2008): 306.
3
espacio reafirma su importancia sólo que, desde la perspectiva propuesta, éste no se refiere
sólo al lugar de origen sino a ese nuevo espacio que nace del proceso de
desterritorialización/reterritorialización que da origen a la diáspora. Esta manera de
concebir el concepto busca trascender las posiciones puristas que caracterizan la diáspora a
imagen y semejanza del grupo de origen, negando el cambio y la transformación inherente
a cualquier comunidad. Se aleja igualmente del relativismo postmoderno que exalta la
transformación continua de la identidad y minimiza la necesidad de pertenencia y
reconocimiento a un espacio determinado. Asumimos el diálogo/conflicto entre dos tiempos
y dos lugares, y entre dos culturas, como elemento principal en la formación de este tipo de
fenómeno social y, por consiguiente, de la definición de este término6.

El encuentro de los instrumentos y las alianzas rítmicas, tímbricas y tonales en el ejercicio

interpretativo de algunos trabajos ha estado permeado por condiciones de orden histórico y
social. En primer lugar, la supervivencia de rasgos musicales en América está mediada por
la condición de los afrodescendientes en el sistema esclavista y por los usos que se le dio a
los instrumentos y la música en el proceso de asimilación del catolicismo y la cultura
europea durante los siglos XVI y XVII. Como señala Melo, los africanos se desempeñaron
como músicos en el sistema colonial; estos fueron por lo tanto trompetistas, cornetistas y
atabaleros en las ceremonias religiosas y fiestas públicas, y en los acontecimientos de orden
militar. Además, existieron normas específicas para controlar la actividad musical de los
esclavos. No obstante, a pesar de que estas comunidades adoptaron las lógicas musicales
europeas, también conservaron en su memoria infinidad de elementos técnicos,
interpretativos, ideológicos y funcionales. El quehacer musical de las poblaciones negras en
Colombia, Brasil y Cuba tiene matices bastante diferentes. Melo también nos dice que los
elementos africanos no se presentan en forma coherente cada vez que aparecen a menos que
provengan de una tradición relativamente reciente, como la de los cultos Yoruba y su
correspondiente uso de instrumentos musicales y lenguajes rituales en el caso de Cuba y
Brasil7.

Por lo tanto, las condiciones históricas condicionan profundamente la producción de

6
Ibíd. 322.
7
Melo, "Realidades y ficciones de una búsqueda", 53.
4
convenciones sonoras y el entendimiento de ellas. Por otra parte, tales convenciones en el
mundo musical africano y afroamericano, no se pueden reducir simplemente a las
situaciones de un pasado lejano que se remonta a la trata esclavista en la colonia, sino más
bien deben de retomarse también en el momento en que los estados nacionales estaban
emprendiendo un proceso que pretendía llevar a cabo la creación de un nacionalismo
homogeneizador, momento último en que la herencia instrumental musical africana pudo
ser visualizada popularmente con una claridad a medias, pero aún visible.

La marimba y construcción de la nación en Centroamérica

Hace más de un siglo atrás, la cultura musical de los pueblos de las distintas regiones de
Centroamérica, ha estado vinculada a las marimbas. Desde finales del siglo XIX este
instrumento musical labrado rústicamente, de carácter percutido y melódico al mismo
tiempo, que consiste en una armazón de madera, sobre el cual se disponen teclas,
colocándose bajo cada tecla frutos cucurbitáceos secos con abertura superior y

orificios inferiores con telillas de araña o membranas de tripa de cerdo 8, fue

adaptado e incorporado en la vida festiva, cívica y ceremonial de estos pueblos. Se trata

casi siempre de música viva; esto es, se ve, se escucha y se baila simultáneamente, y puede
encontrarse en los actos festivos de barrios, pueblos y ciudades. De este modo, y con el
respaldo de los gobiernos locales, la marimba pasó a significarse como lo más propio de la
cultura musical local9.

Este último aspecto es un legado del proceso de invención de tradiciones y creación de

nacionalismos en Centroamérica, puesto que los orígenes de la marimba en el istmo han
sido una constante de debate10, debido en mayor parte al aspecto de “orgullo nacional”, que
reclama la pertenencia de dicho instrumento musical. Respecto a la identidad con la
marimba, en Centroamérica los documentos históricos y las fuentes no son nada claras. El
documento más antiguo de Latinoamérica es de Guatemala, de la catedral de la Antigua
8
Guillermo Cuellar, “Estudio etnomusicológico de la <<Marimba Primitiva>> o <<Marimba de Arco>>”,
Identidades, no. 10 (enero-junio): 219-220.
9
Martín de la Cruz López Moya, “El sonido de las marimbas y las políticas de la música en Chiapas”, Versión,
no.16 (diciembre, 2005): 257.
10
El debate sobre los orígenes ha sido objeto de estudio de muchos investigadores históricamente, lo cual
queda demostrado de buena manera en el trabajo de Martín López. Ibíd., 258-263.
5
Guatemala, que entonces era la Catedral del Reino de Guatemala; y allí se habla de una
procesión donde también participan mayas y tocan tambores, pitos y flautas. Según el
documento, que posiblemente data de 1780, ya era reconocida la marimba como
instrumento indígena11.

Es por estos aspectos y el legado que se ha construido en torno a la relación indígena-

marimba, que este instrumento tiende a ser reconocido como “propio” de la región, en el
imaginario popular de la población de Centroamérica, hasta nuestros días. En la entrevista
brindada por Helmut Brenner, destacado musicólogo experto en la temática de la marimba,
este se pronuncia con respecto a este punto: “Quiero enfatizar que montar unas teclas tiene
una lógica y puede ser inventado en un lugar o en el otro, pero luego ves los detalles de la
construcción. Por ejemplo, con el marco, marimba de marco: encima se montan las teclas y
abajo se monta una calabaza y en la calabaza una tela; puede esto ser casualidad, si es lo
mismo exactamente como lo usan en África. Así que, en el aspecto de la construcción, para
el 99% de los musicólogos serios es claro que la marimba de acá tiene raíces de África.
Claro, después hubo un desarrollo superior y esto ya es lo propio, pero la raíz, la mera raíz,
para mí, sí es claramente africana”10. Como él, hay muchos investigadores de la comunidad
internacional que tienden a sacar las mismas conclusiones del asunto, dándole prioridad al
origen africano de dicho instrumento en este sentido.

Muchos académicos aportan a la teoría americanista también. Un ejemplo de ello lo

constituye el investigador Ramiro Asturias, el cual propone que la marimba tiene al menos
un milenio en nuestras tierras, fundamentando su teoría en el Códice Madrid, o Códice
Trocortesiano. Entre uno de sus pliegos se puede ver un instrumento con siete teclas, caja
de resonancia y dos cortas estacas para ejecutarlo; al cual denomina “Marimbaj de
Empalizada”12.

Con respecto al aspecto de desarrollo del instrumento, Guatemala ha ido a la vanguardia.

Desde tiempos coloniales se utilizó un instrumento con las características de la marimba
moderna en el altiplano guatemalteco con diferentes denominaciones debido a la variedad

11
Luis Enrique Navarro, “La marimba. La identidad a través de un instrumento. Entrevista con el doctor
Helmut Brenner”, Artes 3, no. 2 (2009): 41. 10 Ibíd.
12
Cuellar, “Estudio etnomusicológico”, 223.
6
de idiomas en la región, pero hay uno que destaca: el K’ojom. Durante la etapa posterior a
la Independencia, el k’ojom fue despreciado, por parte de los gobernantes, como un
instrumento primitivo de los salvajes13. Tras siglos de desprecio, el k’ojom ganó
rápidamente en los umbrales del siglo XX gran popularidad entre la población ladina de las
ciudades bajo el nombre de marimba.

Un factor decisivo para el caso centroamericano a nivel general, fue la importación desde
Europa del piano de armazón de hierro, que en el año de 1901, condujo a Guatemala a una
revolución en el campo de la construcción de instrumentos. El 15 de septiembre del mismo
año, el día de la Independencia, Sebastián Hurtado de Almolonga presentó en
Quezaltenango la primera marimba en honor del dictador Estrada Cabrera14.

Por otra parte, la marimba también fue importante en el proceso de construcción de la

nación en Honduras, donde también había una población indígena significativa, aspecto que
facilitó la inclusión de dicho elemento al identitario nacional. Francisco Figueroa, poeta
hondureño-guatemalteco, escribió en 1910 "La marimba", uno de los poemas más
representativos del modernismo centroamericano y texto que logró gran difusión en el
ámbito regional. Con creativo influjo del "Nocturno" de José Asunción Silva, se trata de un
texto bien planteado cuyos momentos clave son: instalación de la música en un presente
que, en forma muy vívida, la ubica en la mente del lector; asimilación de la música con el
espíritu de jefes indígenas paradigmas de rebeldía; alusión a momentos decisivos del
genocidio indígena; encarnación del alma de la ‘raza’ en el instrumento musical; rechazo de
la cultura impuesta y afirmación de que, a través de la música, el pueblo oprimido realiza
una catarsis15. Al igual que en Guatemala, la marimba estaría asociada íntimamente al
sector indígena en un primer momento, pero luego de que los esfuerzos de crear un
nacionalismo se vieran cumplidos, la marimba pasara al orden de lo mestizo y lo indígena
en compartimiento, destacando a esta dentro de lo autóctono de cada nación.

En Centroamérica, a lo largo de la historia, la marimba ha tenido un rol significativo en el

13
Wolfgang Dietrich, “La marimba: lenguaje musical y secreto de la violencia política en Guatemala”,
América Latina Hoy, no. 35 (diciembre, 2003): 155-156.
14
Ibíd., 159.
15
Francesca Randazzo Eisemann, “Honduras, la patria de la espera: nación y poesía” (Tesis, FLACSO
Guatemala, 2005), 60-61.
7
marco de la creación de identidades. La mayoría de países del istmo han reconocido la
importancia de dicho instrumento en su acervo cultural y lo han destacado como parte de un
legado afrodescendiente16, que anteriormente había sido negado, lo cual lleva a la
conclusión de la importancia en nuestros días que está adquiriendo el componente
denominado “la tercera raíz” de la población centroamericana17.

La marimba en El Salvador: entre la vinculación a lo afrodescendiente y la

apropiación de los sectores subalternos

Para el caso local la marimba significa un dialogo constante entre el presente y el pasado y
la evocación de todos los elementos simbólicos que caracterizaron el proyecto civilizador
de corte liberal en la región y también lo local. La creación de identidades nacionales en
este país, obedece al periodo de las primeras tres décadas del siglo XX. En este periodo se
da un crecimiento de la vida urbana y una metropolización de las capitales en
Centroamérica18, y El Salvador no fue ajeno a este “afrancesamiento” de las élites
económicas en muy diversos tópicos. Tal es el caso de la música y sus instrumentos,
específicamente el piano como representativo de la modernidad y el progreso como lo más
representativo del canon de la musical local. Por otra parte, fuera del discurso político y
moral, la marimba siguió fuertemente arraigada a las élites y en especial a los sectores
subalternos: obreros, artesanos, mozos, indios, etc. Este debate no ha ocupado un lugar
central en los estudios contemporáneos, pero ha sido destacado en diversos escritos de
corte musicológico, folclórico y antropológico.

Aunque es variada la literatura que aborda la marimba en El Salvador —desde la que

subraya sus características musicales hasta la que pretende mostrarla como algo más que un
instrumento—, uno de los ejes que atraviesa la mayoría de los escritos se centra en la
polémica sobre sus orígenes. En general, y como habíamos señalado anteriormente, se
limita a polemizar sobre los orígenes prehispánicos o extraterritoriales del instrumento,

16
“Aportes de la población afrodescendiente en Costa Rica”, Boletín Afrodescendencia en Costa Rica:
Sociedad Multiétnica y Pluricultural, no. 3 (septiembre, 2013): 11. Consultado el 25 de noviembre, 2015,
http://www.mcj.go.cr/corredorcaribe/boletincaribe/boletin03afrodescendencia.pdf
17
Elizabeth Fonseca, Centroamérica: su historia (San José: FLACSO/EDUCA, 1996): 113.
18
Víctor Hugo Acuña ortega, "Clases subalternas y movimientos sociales en Centroamérica (1870-1930)", en
Historia General de Centroamérica, ed. Edelberto Torres Rivas (Madrid: FLACSO, 1993). 257-263.
8
sobre su autenticidad y pertenencia a una nación19. Se trata de posiciones encontradas que
defienden o niegan el origen local del instrumento. Actualmente los usos de este
instrumento se extienden a una variedad de espacios de interacción social: actos festivos
públicos y privados, religiosos, políticos y también como recurso para el aprendizaje
musical. Sin embargo, su incorporación al ambiente acústico local, obedece, según cierta
literatura, a que este instrumento fue una “invención de los pueblos mayas” que habitaron
estas tierras y por lo tanto, debe ser considerado como un símbolo cultural nacional o local
que hay que fomentar y preservar.

Como se ha mencionado en el apartado anterior, algunos estudios sostienen que la marimba

contemporánea es el resultado de un largo proceso histórico, que se inició durante el
periodo colonial con la presencia de la población africana que fue incorporada en la vida
social de esta región geográfica. Más aún, se sostiene que la versión más antigua del
instrumento tuvo como referentes elementos de tradiciones tan lejanas como es el caso de
algunas regiones de Asia. Así, desde esta perspectiva, el arraigo de la marimba es visto
como resultado de un proceso histórico que involucra el encuentro de al menos tres
tradiciones culturales: la de los pueblos mayas, la africana, particularmente las asociadas a
la lengua bantú, ya que marimba es una palabra del idioma ki-Mbundu (kimbundo), de la
rama bantú20, y la mestiza. La marimba es presentada como más que un instrumento
musical, como un objeto cultural que rebasa las fronteras políticas de los países de esta
región. Esta idea es reforzada con la noción compartida de que la historia de este
instrumento se remonta más allá de la formación de los Estados nacionales.

En este despliegue exploraremos sobre ambas perspectivas y el lugar que ocupan las
marimbas como parte de los programas político culturales en El Salvador durante la década
de 1920. El objetivo será estudiar el carácter multidimensional de la producción de este
instrumento y sus usos en diversos ámbitos de interacción social.

En 1920 algunos periódicos apoyaron los esfuerzos por fortalecer la identidad nacional. Es

19
Martín de la Cruz López Moya, "El sonido de las marimbas y las políticas de la música en Chiapas,"
Versión, estudios de comunicación y política, no. 16 (2005). 257.
20
Sergio Ramírez Mercado, “Ritmos lejanos, músicas cercanas”, en Del olvido a la memoria. Esclavitud,
resistencia y cultura, ed. Rina Cáceres (San José: Oficina Regional de la UNESCO para Centroamérica y
Panamá, 2008), 38.
9
preciso señalar menciona López Bernal, que en este proceso no se dio una formación
homogénea. Algunos medios, haciendo eco de la postura de los intelectuales, optaron por el
racismo y la xenofobia y por otra parte, están quienes se ocuparon de darle mayor
importancia a la cuestión cultural21 Siguiendo este análisis de la lectura de los escritos de la
época se desprende una campaña nacionalista que pretendía fomentar en los habitantes un
sentimiento de arraigo. Debido a esta presión por parte del gobierno en la cuestión cultural
se dio un cambio de actitud hacia la marimba que no contaba con el beneplácito de los
intelectuales y colaboradores de los periódicos, generadores y voceros de la opinión
pública.

En 1920, un columnista del Diario del Salvador hacia un llamado a nacionalizar la música
centroamericana, para ello era necesario valorizar la música indígena 22, pero como
menciona López Bernal, sus llamamientos no tuvieron eco 23. En 1925, apareció en el Diario
del Salvador un artículo que hacía referencia a la costumbre de las serenatas, la cual
consideraba que había caído en franca degeneración echándole la culpa a la marimba. De
esas serenatas decía: “Se pedía un grupo orquestal más o menos numeroso y selecto; se
exigían suficientes repasos, para que todo fuera digno de ofrecerse en holocausto a una
pasión profunda y bien nacida.” También agregaba: “Pero vino la vulgar marimba, la
primitiva, la barata marimba, y todo ha cambiado por completo.” El autor del artículo
consideraba que la marimba era “invención de negros africanos, venida en mal hora a
ciudadanizarse entre nosotros, con enorme perjuicio para el arte, grave daño para las
costumbres y tormento matador de la tranquilidad”24.

Esta cita cobra especial interés si se contrasta con los programas de conciertos de grandes
pianistas y violinistas y músicos en general que visitaron nuestro país, tal es el caso de
Andrés Dalmau, violinista argentino, considerado por la crítica española, Le temps y Le
figaro de París de 1925 como “ilustre virtuoso,” el cual interpretó sus éxitos en los
principales teatros mundiales y locales entre los cuales aparecen: “La Chaccone de Bach,
Nocturno No 2 de Choppin, La Marcha Turca de Beethoven y especialmente el prodigioso
21
Carlos Gregorio López Bernal, Tradiciones inventadas y discursos nacionalistas: el imaginario nacional de
la época liberal en El Salvador, 1876-1932 (San Salvador: Editorial e Imprenta Universitaria, 2007). 170.
22
"Nacionalicemos nuestra música," Diario del Salvador, 1 de junio, 1920. 5.
23
López Bernal, Tradiciones inventadas, 157.
24
"Tristezas de la calle. Las serenatas," Diario del Salvador, 7 de octubre 1925. 8.
10
concierto en Re Menor de Niccólo Pagannini” 25. El estado a su vez consintió la estadía y el
patrocinio a muchos de estos músicos modernos, andarines, clowns, volatines, etc.26 como
el aparecido por San Salvador en 1929: “Programa del concierto único que dará el gran
violinista ruso Toscha Seidel, (…) acompañado del pianista Herbert Jafte en el Teatro
Colón.” En dicho programa se escuchaba música clásica “Concierto en E menor,
Mendelson, Romanza en F mayor, Beethoven y la Danza Húngara.” 27 Por otra parte ese
mismo año, en el mes de julio, aparece otra nota significativa por su peculiaridad que se
titulaba “La serenata de los dioses,” esta representaba para El Salvador de la época, un salto
de primer mundo en materia de tecnología con la grabación ortofónica de la Victor Talking
Machine, “La fábrica más grande del mundo en su género.” El disco Victor fue grabado por
Manuel Montoya, en forma de obsequio al periódico la cual en sí, era una pieza
“exquisitamente instrumentada y grabada con esmerado gusto artístico.” 28 Con estos
ejemplos se trata de describir el grado de cultura musical al que estaban teniendo acceso
intelectuales y público de las más variadas clases, que asistían al concierto de
“nacionalización” de las “refinadas y exquisitas” costumbres de los “ciudadanos del mundo
civilizado,” tarea que emprendió el Estado a través de sus intelectuales y sus dependencias.

Debido a este proceso político y cultural elitista antes descrito, la marimba era fuertemente
criticada, ya que no era considerada un instrumento digno de personas civilizadas. En 1925
se firmó un artículo por “unos filarmónicos” que expresaban: “lo raro del caso y que causa
no poca admiración, es el hecho de que personas que aparentan ser cultas e ilustradas
continúen en su terquedad de elogiar la marimba y sus inocentes teñedores.” Los
marimbistas eran considerados del “vulgo”: “en su mayoría son zapateros, mozos y hasta
lustradores. Nada tenemos que decir porque si es cierto que son petulantes en sumo grado,
también lo es que no saben lo que hacen.” 29 Al final hacían manifiestas sus pretensiones de
que se organizara en el país un Conservatorio de Música, dirigido por autoridades musicales
25
"Concierto del violinista Andrés Lamau extracto de algunos juicios de crítica sobre este insigne artista,"
Diario Latino, 1925. 1-8.
26
El énfasis es nuestro, partimos de lo observado en la revisión de los periódicos: Diario del Salvador, Diario
del Día, Diario Latino y Periódico Patria (1929) entre el periodo estudiado.
27
"Programa del concierto único que dará el gran violinista ruso Toscha Seidel," Diario del Salvador, 10 de
octubre 1929. 4.
28
"La serenata de los dioses ", Diario del Salvador, 1929. 29 de junio. 4.
29
"Carta de unos filarmónicos para nuestro colaborador Clemente Mirador ", Diario del Salvador 1925. 22 de
septiembre. 2.
11
de reconocida competencia.

En contestación a sus muestras de apoyo, Clemente Mirador nos permite ver su parecer el
por qué se ha proliferado la marimba. “La falta de centros de cultura es la que tiene la culpa
de que nos llenemos de marimbistas en distintos géneros de pseudo manifestaciones
culturales.”30 Otra nota dejaba ver el sesgo racista: “Decir que no se puede bailar sin la
Marimba equivale a compararnos con la raza negra ya que prácticamente la imitamos
adoptando el tipo genuino de sus instrumentos musicales.”31

Al parecer estos debates dentro de la opinión pública no tenían mayor eco en una población
que, crecida por el experimento democratizador de la Dinastía Meléndez-Quiñones, veía
todo un horizonte político por conquista. Los artesanos y obreros de diversos ramos de la
economía eran también reproductores del uso de la marimba, en muchos salones, clubs
políticos, logias masónicas, partidos unionistas y vitalistas, donde seguramente se debió
utilizar en sesiones, congresos, aniversarios, etc.

Este es el caso de La Sociedad Fraternidad de Obreros de Santa Tecla que en 1925 celebró
su XIII aniversario, en un lugar para repensar la alta carga simbólica de la marimba en el
grueso de los obreros, en el Palacio Municipal de dicha ciudad, cuyo asistente de honor fue
el Dr. Alfonso Quiñones Molina, luego de las vitoreadas y aplausos del manifiesto final de
la sociedad y entrega de medalla al presidente por parte de su Miembro Honorario Paulino
Cea , se procedió según la lectura de los periódicos, al baile y “En unas de las marimbas
suena un superfox y numerosas parejas lanzase al torbellino del baile en el salón y las
galeras. Hubo derroche de champaña, ponches, exquisitos licores y bebidas refrescantes”.
La fiesta terminó de madrugada, pero unas horas después el cronista obrero escribió al final
de su artículo que “los obreros de Santa Tecla ha evidenciado su comedimiento y su
educación exquisita al grado de poder alternar con personas de refinada cultura social.”32

Esto nos demuestra la ambigüedad con que era vista esta práctica que al parecer tenía una

30
"Contestación a una carta," Diario del Salvador 1925. 24 de septiembre. 2.
31
"Por la cultura musical. A don Clemente Mirador, admirador de la música y de todo lo que significa progreso
y adelanto," Diario del Salvador, 1926. 3. El énfasis es nuestro.
32
"La Sociedad Fraternidad de Obreros de Santa Tecla celebra el XIII aniversario de su fundación," Diario
Latino 1925. 12 de octubre. 5.
12
gran aceptación de mucho y muy variado público, constituyéndose de esta forma en una
apropiación de este elemento simbólico por una parte y la segregación y el racismo por otra,
dentro de una parte de la opinión pública de la época. Al final estos elementos se han ido
arrastrando durante muchos períodos políticos, y esta ambigüedad queda siempre satisfecha
al evocar los “valores nacionalistas,” los símbolos y la reconstrucción-reelaboración de
identidades culturales colectivas contemporáneas.

Conclusión

La marimba en el presente se destaca como un elemento propio de la región en el

imaginario popular de gran parte de la población de Centroamérica. Si bien el debate sobre
el origen africano o americano sigue abierto –aunque una mayoría de estudiosos se
decantan por la teoría africanista-, lo cierto es que en los países del istmo, el instrumento se
encuentra íntimamente ligado a la vida los mismos, debido al complejo proyecto de la
construcción de la nación, llevado a cabo por los Estados de la región, durante las primeras
décadas del siglo XX.

El Salvador no fue ajeno a este proyecto, pero antes de que se consolidase el mismo, la
utilización de la marimba como instrumento musical tuvo una diversidad de puntos de vista
dentro de la opinión pública: desde las peyorativas o las que no lo eran, de estar relacionada
a personas “incivilizadas”, hasta las de relacionarla a una raza negra en términos netamente
despectivos, que contrastaba con la promoción e identificación de la cultura indígena
llevada a cabo por el proyecto de construcción de la nación, que finalmente salió avante.
Solo así fue que con el tiempo, la marimba se rescata como un símbolo nacional, ignorando
e invisivilizando su componente afrodescendiente.

Pero como también vimos anteriormente en el desarrollo del escrito, fueron los sectores
subalternos quienes realmente se apropiaron del instrumento, y ya cimentado el enorme
proyecto, la identidad de estos –especialmente el sector indígena-, estuvo fuertemente
vinculada a él. Por ello tampoco podemos desvirtuar los vínculos de la creación de estados
nacionales, movimientos intelectuales, movimientos sociales del período con la marimba.

Haciendo un énfasis final, en el país, posteriormente los gobiernos militares desde

13
Maximiliano Hernández Martínez, intentaron homogeneizar a la nación bajo la bandera de
lo “mestizo”, llevando esto a la negación de un pasado afrodescendiente en El Salvador,
solamente comenzado a ser reconocido en nuestros días.

Anexos

Esta fotografía de la Orquesta Marimba “Alma Salvadoreña”, la cual es sucesora de la

Marimba “Atlacatl” de los años veinte, datada en los primeros años de la década de 1940,
durante su gira por América del Sur, presenta una singular curiosidad, referente al hombre
que se encuentra cerca de la marimba (último de pie, derecha), el cual posee destacados
rasgos afrodescendientes. Fotografía de la Orquesta Marimba “Alma Salvadoreña”.
Fuente: Irigoyen, Karla y Luz. “Historia de las marimbas de El Salvador de los años 20’s a
40’s”, El Salvador Histórico. Comunidad salvadoreña virtual en pro de la búsqueda de
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