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Elements
of Vogue
isbn 978–84–451–3831–1
9 788445 138311
Sabel Gavaldon & Manuel Segade (eds.)
Elements
of Vogue
UN CASO DE ESTUDIO DE PERFORMANCE RADICAL
A CASE STUDY IN RADICAL PERFORMANCE
Los cuerpos son el agente de la historia, tanto como su Esta es una escena que eclosiona en el Nueva York de
resultado. Los cuerpos son historia encarnada, pero tam- los años ochenta en respuesta a la crisis del sida, pero cuya
bién son la primera herramienta a nuestro alcance para historia atraviesa un siglo de frágiles coaliciones entre su-
interpretar el pasado, el presente y el futuro. La historia jetos minoritarios que la cultura dominante ha relegado
es una secuencia coreográfica de gestos que nos vuel- una y otra vez a los márgenes, encarcelado y patologizado
ven legibles a los demás. Cada gesto es un eslabón de a lo largo de la modernidad. En las poses estilizadas del
una cadena que liga a los sujetos a un género, a una raza vogue, las manos del bailarín hacen algo más que dibujar
y a una clase social. Los gestos se solidifican en identi- figuras en el aire. Esas poses transcriben corporalmente
dades. Nos hablan de identidades que se naturalizan a una historia de resiliencia y de luchas culturales que se re-
través de la repetición sistemática de gestos idénticos. monta a los años veinte y a los primeros bailes multitudi-
Y sin embargo, una pose es algo más. Posar significa narios durante el Renacimiento del Harlem. Hoy la cultura
tomar consciencia de cómo los cuerpos hacen la historia. ballroom, con sus elaboradas reglas, estéticas y formas
Hacer una pose es lanzar una amenaza, como ya señaló de organización social, continúa siendo un lugar donde se
Dick Hebdige con relación al significado del estilo en las articula la presencia de cuerpos disidentes en lo que cons-
subculturas juveniles. Por eso es importante trazar la his- tituye un caso de estudio de performance radical.
toria de los gestos disidentes. Reconstruir la genealogía Esta exposición investiga cómo las minorías utilizan
de aquellas poses que han sido lo suficientemente auda- sus cuerpos para inventar formas disidentes de belleza,
ces para confrontar la norma. Esta modalidad de perfor- de subjetividad y de deseo. Se trata de poéticas y políti-
mance puede ser descrita como radical, porque abre un cas de lo menor que representan una amenaza a ojos del
espacio para imaginar otros cuerpos y futuros posibles. mundo normativo, aunque al mismo tiempo son ansiadas
En la performance radical se invocan subjetividades para por la cultura dominante —basta con pensar en la explo-
las que aún no existe nombre y coreografías sociales to- tación del vogue por parte de artistas mainstream como
davía por venir. Madonna—.
Esta noción de performance radical es lo que defi- Es imposible ofrecer un retrato fijo de un mundo tan
ne al vogue, una cultura popular que se despliega en complejo y cambiante como la escena ballroom. En lugar
torno a desfiles transgénero y espectaculares batallas de ello, esta exposición se adentra en una historia política
de baile entre reinas negras y latinas. El vogue es una del cuerpo para rastrear las luchas culturales y transforma-
forma de baile urbano, desafiante y queer, cuyas raí- ciones sociales que convergen en la aparición del vogue,
ces se hunden en la historia de la diáspora africana. buscando sus ecos y resonancias en la historia de la per-
Este baile se inspira en las poses de las revistas de formance y la cultura popular afrodescendiente. Desde
moda, reapropiándose del imaginario elitista de la alta esta óptica, el vogue se revela como un caso de estudio
costura, a la vez que adopta el lenguaje encriptado de para comprender la emergencia de la performance radical
los jeroglíficos egipcios, las artes marciales asiáticas y su capacidad para imaginar nuevos mundos.
o el afrofuturismo. Es precisamente esta alucinación
transgénero y multicultural lo que convierte al vogue — Sabel Gavaldon y Manuel Segade
en el emblema de una escena alternativa, fieramente
underground. Nos referimos al ballroom.
Elements of Vogue
Elements of Vogue A CASE STUDY IN RADICAL PERFORMANCE
Bodies are agents and products of history. Bodies are Ballroom culture flourished in 1980s New York as a
history made flesh, but they are also primary tools response to the AIDS crisis, but its history spans
for understanding the past, present and future. a century of fragile coalitions between minorities
History is a choreographed sequence of gestures that have been consigned to the margins, incarcerat-
that makes bodies intelligible to each other. ed and pathologised throughout the modern period.
Every gesture is a link in a chain binding us to gen- In the stylised poses of voguing, the dancer’s hands
der, race and social class. Gestures solidify into do more than just draw figures in the air. These poses
identities. They enact identities that become nat- are a bodily transcription of a history of resilience
ural through the systematic repetition of identical that can be traced back to the 1920s, coinciding with
gestures. the first massive drag balls of the Harlem Renais-
And yet, a pose does more than that. Posing sance. With its elaborate rules, aesthetic codes and
means becoming aware of how a body makes histo- forms of social organisation, ballroom culture is still
ry. “To strike a pose is to pose a threat”, wrote Dick a platform to channel queer energies and affirm the
Hebdige referring to the meaning of style in youth lives of nonconforming bodies in what constitutes a
subcultures. That’s why it’s important to trace the case study of radical performance.
history of dissident gestures, to trace the genealogy This exhibition investigates how minorities pro-
of poses that are bold enough to confront the norm. duce dissenting forms of beauty, subjectivity and
This modality of performance may be described desire. Those minority poetics and politics are
as radical because it opens up a space for imagining viewed as a threat by the normative world, even as
other possible bodies and futures. A radical per- dominant culture craves them, as evidenced by the
formance invokes subjectivities for which no name commercial exploitation of vogue by mainstream
yet exists and social choreographies that are still artists like Madonna.
to come. It‘s impossible to present a fixed portrait of a
This notion of radical performance is what de- world as complex and protean as the ballroom
fines voguing, a popular culture that unfolds around scene. Instead, this exhibition looks into the polit-
transgender pageants and spectacular dance bat- ical history of the body to retrace some of the key
tles between queens of Black and Latino descent. conflicts, struggles and transformations that con-
Vogue is a defiantly queer dance style, the roots of verged in the emergence of voguing, while seeking
which go deep down into the history of the African its echoes in the histories of queer performance and
diaspora. It draws inspiration from the poses in top popular culture in the African diaspora. Under this
women’s fashion magazines, re-appropriating the lens, voguing reveals itself as a case study to under-
elitist imaginary of haute couture and combining it stand the meaning of radical performance and its
with the vocabulary of Egyptian hieroglyphs, Asian potential to create new worlds.
martial arts and Afrofuturism. Such a transgender,
multicultural hallucination is what made vogue em- — Sabel Gavaldon and Manuel Segade
blematic of a fiercely underground scene: namely,
the ballroom scene.
Elements of Vogue
150
Índice/Index Sylvia Rivera /
L.O.V.E. (Lesbians
Organized for Video
Experience) Tapes
184
Lorraine O’Grady
UNTITLED (MLLE BOURGEOISE NOIRE)
Collective
38 → Discurso de Sylvia Rivera en la
192
16 Ernest C. Withers 70 Congregación del Orgullo Gay en
Washington Square Park, Nueva
Bruce W. Talamon
¡Alerta de shade! Win McNamee
I AM A MAN, SANITATION WORKERS York, sábado 24 de junio de 1973
Shade Alert!
PREFACE BY THE CURATORS
44 → Trayvon Martin vigil outside
the E. Barrett Prettyman Federal
some actions by David Hammons
in Los Angeles, 1974 — 1977
Stephen Shames
FREE HUEY RALLY
Courthouse in Washington, D.C.,
20 July 2013 160 206
Sylvia Rivera /
80 Paper Tiger Television Dawoud Bey
48 James Van Der Zee
PISSED OFF
Glenn Ligon
CONDITION REPORT
54 116 174
Glenn Ligon Storyboard P
UNTITLED Joan Jett-Blakk
(FOUR ETCHINGS) → Performance en el CA2M, 24 de JOAN JETT-BLAKK FOR PRESIDENT
febrero de 2018
→ Performance at CA2M, 24 February
64
2018
228
Emory Douglas
180 Pope.L
THE GREAT WHITE WAY, 22 MILES,
WE SHALL SURVIVE, WITHOUT A Zoe Leonard 5 YEARS, 1 STREET (SEGMENT #1:
DOUBT, 21 AUGUST, 1971 I WANT A PRESIDENT DECEMBER 29, 2001)
335
DANCER AS INSURGENT
[script]
412
LaToya Ruby Frazier
AUNT MIGEE AND GRANDMA RUBY
250 346
Marlon T. Riggs
Charles Atlas
370 416 462
ANTHEM
BUTCHER’S VOGUE MikeQ Rashaad Newsome
KALUP LINZY KING OF ARMS BALLROOM
258 / 259
MIXTAPE
354 / 355 BECOMING JADA
¡Alerta de shade!
público que tiene un buen oído para el shade, torno a esa esfera pública minoritaria que co-
creando la conciencia de un código subcultural nocemos con el nombre de ballroom. Recha-
común. Esto es precisamente lo que convierte zando la lógica de la representación política,
el shade en una expresión tremendamente am- preferimos pensar en el trabajo curatorial
PREÁMBULO DE LOS COMISARIOS bivalente: es tanto un signo de desprecio como como ejercicio de articulación. Un lugar desde
también de reconocimiento. donde invocar cuerpos, lenguajes e historias
La distinción entre reading y shade —dos prác- disidentes, para entretejer puntos distantes
ticas arraigadas en la supervivencia— desem- en el espacio y en el tiempo. Parafraseando la
peña un papel fundamental en este libro. Como magnífica definición que dio Dick Hebdige de
cabría esperar del catálogo de una exposición, la figura del pinchadiscos, la curaduría es una
los textos curatoriales que aquí se incluyen ofre- práctica con el potencial de construir afinida-
cen una lectura de la performance radical a tra- des de afectos, intensidades y tempos a tra-
vés de cada una de las obras expuestas en el vés de las interrupciones y flujos de la historia.
CA2M. Por otra parte, el aparato de citas y re- La profusa variedad de citas, poemas y
ferencias cruzadas que puntúan este libro no se fragmentos breves de los numerosos autores
limita a situar las obras en su contexto histórico. reunidos en este libro —incluidas las declara-
Estas citas sirven, precisamente, para hacerle un ciones de aquellos que han participado en las
shade a la narrativa de la exposición: es decir, performances, desfiles y bailes— tienden a la
que arrojan sombras sobre cualquier interpreta- polifonía sin que prevalezca una sola voz auto-
ción autorizada de la historia. ral dominante. En otras palabras, este libro se
Se abre de este modo una conversación nutre de la disonancia y la discontinuidad. Es así
sutil, ambigua y con frecuencia engañosa en- como los gestos performativos del shade, pre-
tre las distintas voces que atraviesan el libro. sentes en toda la exposición, encuentran tam-
Con la excepción de realness —esa noción es- parte de un juego retórico que sirve para poner Inspirándose en técnicas retóricas inventadas bién aquí su eco. Nos gustaría pensar en este
curridiza que denota al mismo tiempo autentici- a prueba el ingenio y la astucia de los conten- por la diáspora africana, como aquellas des- libro como en una coreografía colectiva (o, más
dad y artificio— no existe ninguna otra palabra dientes. Se trata de un ritual tan enraizado en critas por Henry Louis Gates, Jr. en su radical precisamente, en una composición de shade).
en el lenguaje vernáculo de la cultura ballroom las culturas populares de la diáspora africana ensayo The Signifying Monkey [El mono sig- El shade es una estrategia retórica que habita
que resulte tan esquiva, y sin embargo omni- que sus orígenes parecen remontarse a la es- nificante], estas citas resignifican el conteni- en los márgenes de la cultura mayoritaria, una y
presente, como shade (sombra, en inglés). Esta clavitud. No obstante, este juego de ingenio se do de otros textos e imágenes, negociando otra vez encarnando las ambigüedades del len-
es además una de las numerosas expresiones contrapone a su vez a otra práctica retórica que entre varios niveles de lectura y órdenes se- guaje hegemónico, una y otra vez cuestionando
en jerga que, a raíz sobre todo del éxito de ma- requiere incluso más sutileza. Nos referimos al mánticos. Se podría decir que el conjunto de cualquier lectura normativa de la historia.
sas alcanzado por el documental Paris Is Bur- shade. las citas reunidas en este libro compone eso Shade es el propósito de este libro.
ning, han sido absorbidas vorazmente por la La legendaria drag queen Dorian Corey lo que, en el gueto académico, solemos llamar
cultura gay blanca, donde este tipo de jerga es explicó de forma meridianamente clara en una un reader. Sin embargo, este es un reader sal- ¡SNAP!
las más de las veces despojada de sus matices, entrevista ante las cámaras: el shade es aquella picado de shade. Es un reader que opera en
propósito y especificidad. expresión semivelada de burla o desprecio que la sombra, entre líneas, en los márgenes de la
El significado preciso de shade se compren- toma una forma excepcionalmente ambigua, normatividad. Es un shader, por así decirlo.
de mejor en estrecha relación con otro término sibilina o indirecta. Esto puede hacerse con El vogue debe ocurrir y no ser represen-
de esta subcultura: reading [lectura]. En la ter- palabras o, más habitualmente, dirigiendo un tado. Por ello el atrio del CA2M, el corazón
minología del ballroom (o vogue-cabulario), el gesto humillante al contrario. El shade es una mismo del museo, se ha transformado en una
reading consiste en desvelar los defectos de tu economía de signos y gestos que opera en la imponente pista de baile. Igualmente, este li-
rival con gracia y un aire desafiante. Un buen sombra, en los márgenes del discurso. Implica bro no tiene la pretensión de «representar»,
reading, en otras palabras, es la elevación del la emergencia de un segundo grado de lectura «hacer visible» o «dar voz» a los distintos
insulto a una forma de arte. Esta práctica forma y presupone, por ende, la complicidad de un sujetos desobedientes que se congregan en
Shade Alert!
awareness of a shared subcultural code. form to invoke dissident bodies, languages
That is precisely what makes shade such and histories, bridging the gap between
an ambivalent performance: it’s a sign of distant points in time and space. To para-
both recognition and disrespect. phrase Dick Hebdige’s superb definition
PREFACE BY THE CURATORS The distinction between reading and of DJ-ing, curating is a practice with the
shade—two practices rooted in minority sur- potential to build affinities of affect, mood
vival—plays a fundamental role in this book. and tempo across the breaks and flows of
As one might expect in an exhibition cata- history.
logue, the curatorial texts presented here The profuse variety of quotes, poems
provide a reading of radical performance by and short excerpts from many authors that
addressing the works on display at CA2M. are compiled in this book—including oral
On the other hand, the apparatus of quota- statements from voguers and artists who
tions and cross-references that punctuates participated in the exhibition—tends to-
this publication does more than just situate wards polyphony, with no single dominant
the exhibited artworks in their historical voice. The present volume thrives on dis-
context. Quoting from myriad sources, the sonance and discontinuity. This is how the
book throws shade on any authoritative in- performative gestures of shad e that are
terpretation of history. present everywhere in the exhibition find
These quotes engage in a subtle, often their echo in these pages. We would like to
deceptive conversation with one another. think of this collection of texts as a collec-
Taking inspiration from rhetorical practices tive choreography—or, more precisely, as
invented by the African diaspora, such as a shade composition. Shade is a rhetorical
those described in Henry Louis Gates, Jr.’s strategy that allows minority subjects to
Other than realness—that slippery notion to test one’s artistry and inventiveness, in pioneering essay The Signifying Monkey, dwell in the margins of mainstream culture,
conveying both authenticity and artifice— a ritual so deeply embedded in the pop- the quotations in this book re-signify oth- embodying the ambiguities of hegemonic
there is not a single word in the vernacu- ular cultures of the African diaspora that er texts and images, negotiating through language time and time again, challenging
lar language of ballroom culture as elusive, its roots have been traced back to slavery. several layers of meaning. This collection normative readings of history over and
and yet omnipresent, as shade. It also hap- However, this game of cunning is in direct of short texts composes what the academic over again.
pens to be one of the many slang forms opposition to yet another practice that re- publishing ghetto likes to call a reader. But Shade is the purpose of this book.
that, ever since the mainstream success quires more subtlety, which is shade. this reader is punctuated with shade. It’s a
of the film Paris Is Burning, have been vo- As the legendary drag queen Dorian Co- reader operating in the shadows, between SNAP!
raciously absorbed by white gay culture, rey made clear when interviewed on film, the lines, on the fringes of normativity. It’s
where more often than not this slang is shade is a half-veiled expression of ridicule a shader, so to speak.
devoid of its nuances, original purpose and or contempt that takes an exceptionally Voguing needs to happen, not to be
specificity. ambiguous, devious or indirect form. This represented. That’s why CA2M’s atrium, at
The precise meaning of shade is best can be done with words or, more often, the heart of the museum, has been trans-
understood when considered in close rela- by directing an undermining gesture to- formed into a dance floor. Likewise, this
tion to another subcultural term: reading. wards an opponent. Shade is the name of book makes no attempt to “represent”,
In ballroom terminology (or vogue-cabu- an economy of signs and gestures operat- “make visible” or “give voice” to the non-
lary), reading means exposing your oppo- ing in the shadows, at the margins of dis- conforming bodies that congregate in this
nent’s flaws with an air of graceful defi- course. Shade results in the emergence of minoritarian public sphere called the ball-
ance; and to come up with a good read a second level of reading, and therefore room. Refusing to accept the logic of polit-
is the elevation of insult to an art form. presupposes the complicity of an audi- ical representation, we would rather think
This is all part of a rhetorical game played ence which has an ear for shade, creating of curating as a form of articulation: a plat-
D’relle Khan
homófobo en la discoteca Pulse de
Orlando durante una vigilia
multitudinaria en el Soho, 2016
D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon
024 25
“BY HISTORICALLY
«Lanzar una DENSE QUEER
pose es plantear GESTURE, I MEAN
una amenaza».
Craig Owens parafraseando a Dick Hebdige
A GESTURE WHOSE
SIGNIFICANCE AND
Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, University of California Press, 1992, p. 198.
CONNOTATIVE QUEER
«CON GESTO QUEER FORCE IS DENSE WITH
HISTÓRICAMENTE DENSO ANTINORMATIVE
ME REFIERO A UN GESTO MEANINGS.”
CUYA SIGNIFICACIÓN
—
José Esteban Muñoz “Gesture, Ephemera, and Queer Feeling: Approaching
Kevin Aviance”, in Cruising Utopia: The Then and There of
Y FUERZA QUEER
Queer Futurity, New York University Press, 2009, p. 198.
—
CONNOTATIVA ESTÁN
DENSAMENTE CARGADAS “To strike a
DE SIGNIFICADOS pose is to pose
ANTINORMATIVOS».
—
a threat.”
Dick Hebdige as paraphrased by Craig Owens
José Esteban Muñoz «Gesture, Ephemera, and Queer Feeling: Approaching
Kevin Aviance», en Cruising Utopia: The Then and There of Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, University of California Press, 1992, p. 198.
Queer Futurity, New York University Press, 2009, p. 198.
—
D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon
026 27
D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon
028 29
«TENGO LA PIEL MARRÓN “This space simultaneously circumscribes ‘the black community’
Y MALOS MODALES as that domain of the social in which the policing of black life is
exerted with particular brutality by forces of both market and state
VOY A MATAR AL PRIMER INTRANSIGENTE QUE PILLE (employment, housing, education, policing, immigration), and,
MI VIDA HA SIDO DURA over and above the ability to resist and survive such forces, it is
the domain of all sorts of practices that make up a culture, a whole
ME HA AMARGADO ÚLTIMAMENTE way of life, which affects the landscape of the society as a whole,
in what it is and what it could become.”
LA MATANZA SIN SENTIDO DE GAIS — Kobena Mercer Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies,
¿QUÉ ME LLAMAN?
Routledge, New York and London, 1994, p. 9.
D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon D’relle Khan — Bam Bam Garçon — Jay Jay Revlon
030 31
En 1988, Glenn Ligon (Bronx, Nueva York, 1960) In 1988, Glenn Ligon (Bronx, New York, 1960)
pintó una reproducción de un cartel de 1968 painted a reproduction of a poster that had
que en su día se había convertido en un icono become an enduring icon of the civil rights
indiscutible para el Movimiento por los Dere- movement in the United States twenty
chos Civiles en Estados Unidos: «I AM A MAN» years earlier, in 1968: “I AM A MAN.” He
[Soy un hombre]. El fondo estaba realizado con used oil paint for the white background
óleo blanco y el texto en esmalte negro, dos ti- and varnish for the black lettering, a com-
pos de pintura con diferente ritmo de secado, bination of techniques with different dry-
lo que genera problemas de conservación. Doce ing times that endangered the conser-
años después, escaneó la pintura y encargó a su vation of the work. Twelve years later,
amigo y conservador de obras de arte Michael Ligon scanned the painting and requested
Duffy que realizase un informe de conservación a condition report—hence the title of the
(el condition report que da título a la obra). exhibited artwork—from a friend, the art
El resultado es este díptico en el que la pintu- restorer Michael Duffy.
ra original se sitúa frente a frente con un análisis The resulting work is a diptych in which a
detallado y objetivo de sus defectos, craquela- reproduction of Ligon’s original painting is
dos, grietas, amarillamientos… Precisamente, confronted with a detailed, objective anal-
la terminología técnica en inglés —por ejemplo ysis of its imperfections, crackling, crev-
hairline cracks (craqueladuras en castellano, ices and yellowing. The technical jargon
pero en traducción literal «grietas finas como un in the report includes terms such as hair-
cabello») o brown dots (marcas de oxidación o line cracks and brown dots, which can be
«puntos marrones»)— guarda un doble sentido: read as anatomical references to the social
son referencias anatómicas a un cuerpo social. body. Ligon’s diptych traces the history of
Este informe, en el cual se revela el paso del an iconic image in order to reveal the pas-
tiempo sobre un objeto histórico, aborda a su sage of time while addressing concerns
vez otras cuestiones recurrentes en el trabajo that are prevalent in his work, such as the
de Glenn Ligon, como por ejemplo los proble- status of civil rights in the United States,
mas que rodean la circulación de la información the representation of Black masculinity, the
de generación a generación, la condición de los conditions of cultural transmission across
derechos civiles en Estados Unidos, el estado different generations and the peripheral
de la cuestión de la masculinidad negra o la po- position to which artists of the African di-
sición periférica de los artistas afroamericanos aspora are relegated in white mainstream
en un contexto mayoritariamente blanco. culture.
« YO. NOSOTROS . »
“WHITENESS IS NOT
SIMPLY A DESCRIPTOR
OF THE BODY AND
HAS EVERYTHING TO
DO WITH REGIMES
“YOU HAVE OF POWER. […] TO BE
SEEN HOW WHITE IS SIMPLY TO
— MUHAMMAD ALI BE ALLOWED TO ACT.”
A MAN WAS
en un discurso ante dos mil graduados
en la Universidad de Harvard, 1975.
«HABÉIS VISTO MADE A Nicholas Mirzoeff The Appearance of Black Lives Matter,
Name Publications, 2003, pp. 22-23.
ES SIMPLEMENTE EL
SE HACE UN
“ME. WE.”
DESCRIPTOR DE UN
HOMBRE». CUERPO Y TIENE TODO
QUE VER CON LOS
— Frederick Douglass REGÍMENES DEL PODER.
Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave,
Written by Himself (1845), City Lights Books, 2010, p. 72.
[…] SER BLANCO ES
SENCILLAMENTE QUE TE
PERMITAN ACTUAR».
Nicholas Mirzoeff The Appearance of Black Lives Matter,
Name Publications, 2003, pp. 22-23.
— MUHAMMAD ALI during a speech to two thousand
graduates at Harvard University, 1975.
Ernest C. Withers
I Am A Man, Sanitation Workers Strike, Memphis, Tennessee, March 28, 1968
Ernest C. Withers, I Am A Man, Sanitation Workers Strike, Memphis, Tennessee, March 28 — 1968
Elements of Vogue
040 41
Ernest C. Withers, I Am A Man, Sanitation Workers Strike, Memphis, Tennessee, March 28 — 1968
042 43
— Audre Lorde explica el momento en que se enteró del asesinato de Martin Luther
King durante un concierto del Tougaloo Choir con Duke Ellington en
el Carnegie Hall de Nueva York, en una entrevista con Adrienne Rich,
en Audre Lorde, Sister Outsider. Essays and Speeches, Crossing Press:
Berkeley, 2007, p. 93. Publicado originalmente en 1984.
Stephen Shames
Stephen Shames (1947, Cambridge, Massachusetts) militant protesters gathered in front of the Alameda
documented the early years of the Black Panther County Courthouse. The demonstrators carried post-
Party, a political organisation that emerged during ers with the iconic portrait of the imprisoned leader
the second half of the 1960s in Oakland, California, against a backdrop designed by Eldridge Cleaver. Seat-
Free Huey Rally, 1968 as a direct response to racial discrimination and po- ed in a rattan peacock chair, Huey Newton appears with
lice brutality against African Americans. Taking inspi- a spear in one hand, a rifle in the other, tribal shields
ration from the guerrilla strategies of anti-colonial and cartridges on a zebra rug. The party’s iconography
Stephen Shames (1947, Cambridge, Massachusetts) do- En 1967, Huey Percy Newton, cofundador del parti- struggles, the party’s agenda combined socialism and presented the leader as an African warrior, adopting
cumentó los primeros años del Black Panther Party, una do, fue acusado del asesinato de un policía y encarcelado Black nationalism, including self-defence strategies for colonial imagery and subverting it from within. The fol-
organización política que emergió durante la segunda mi- bajo cargos de homicidio. Un año después se produjeron African-American citizens and unprecedented social lowing quote from Newton could be read bellow the
tad de los años sesenta en Oakland, California, para opo- concentraciones militantes para pedir su liberación ante plans like the Free Breakfast for School Children pro- image: “The racist dog policemen must withdraw im-
nerse de forma contundente a la brutalidad policial contra el tribunal de justicia del condado de Alameda. Los mani- gramme, which aimed to foster greater political litera- mediately from our communities, cease their wanton
la población afroamericana. Con un ideario político que festantes llevaban carteles con el icónico retrato del líder cy and grassroots self-organisation in order to achieve murder and brutality and torture of BLACK people, or
combinaba elementos del socialismo y el nacionalismo ne- encarcelado, cuya escenografía había sido diseñada por economic independence, education and public health face the wrath of the armed people.”
gro, aunque inspirándose en las estrategias de guerrilla Eldridge Cleaver. En aquella imagen, el líder aparecía sen- for the African diaspora.
de las luchas anticoloniales, el programa del partido in- tado en una silla de mimbre, con una lanza en una mano, In 1967, Huey Percy Newton, one of the Black Pan-
cluía la autodefensa de la población afroamericana, junto un rifle en la otra, cargadores sobre una alfombra de cebra ther Party’s cofounders, was accused of voluntary man-
a programas sociales inéditos en la tradición política esta- y escudos tribales. Una iconografía que presentaba a este slaughter in the death of a police officer. A year later,
dounidense como los Desayunos Gratis para Niños, cuyo líder político como un guerrero africano, reapropiándose
principal objetivo era el de aprender a organizarse de for- del imaginario colonial para cuestionarlo desde dentro. En
ma autónoma para alcanzar la independencia económica, el pie de foto se podía leer: «El perro policía racista debe
la educación y el cuidado sanitario de su comunidad. retirarse inmediatamente de nuestras comunidades, cesar
el asesinato gratuito y la brutalidad y tortura de la gente
negra, o enfrentarse a la ira de gente armada».
Victor Green
The Negro Motorist Green Book, 1939 — The Negro Motorist Green-Book, 1940
The Negro Travelers’ Green Book, 1954 — The Travelers’ Green Book: Guide for Travel and Vacations, 1960
Travelers’ Green Book: For Vacation without Aggravation, 1963 –1964
Entre 1876 y 1965 se promulgaron en Estados Between 1876 and 1965, Jim Crow laws
Unidos las leyes de Jim Crow, conocidas popular- were enforced in the United States. Their
mente por este nombre en alusión a un género name alluded to a musical theatre gen-
de teatro musical que gozó de gran popularidad re that enjoyed enormous popularity in
durante el siglo XIX, y que era interpretado por the nineteenth century and was primarily
actores blancos en «blackface»: es decir, maqui- performed by white actors in blackface,
llados con betún para encarnar un estereotipo ra- embodying a racist stereotype as wide-
cista tan extendido como la propia legislación Jim spread as Jim Crow legislation itself. Dur-
Crow. Durante el periodo de aplicación de estas ing that period, racial segregation forced
leyes, la segregación racial obligaba a los afroame- African Americans to develop survival
ricanos a buscar estrategias de supervivencia strategies in order to travel safely across
cuando se veían obligados a desplazarse por el the country, especially in the southern
país. Especialmente en aquellos estados del Sur states, where the Ku Klux Klan’s pres-
donde tenía mayor implantación el Ku Klux Klan y ence was strongest and lynchings were
donde además eran frecuentes los linchamientos. frequent.
Victor Green, un empleado de correos de Victor Green, a Postal Service employee
Harlem, empezó a escribir una guía para los via- in Harlem, started writing a guide for
jeros y motoristas negros en 1936. En su prime- Black motorists in 1936. In its first edition,
ra edición, la guía cubría únicamente el estado the guide only covered the state of New
de Nueva York, pero pronto se extendería a la York, but it soon extended to the entire
totalidad del país, llegando incluso a mantener country. The book became so successful
una edición anual hasta 1964. En realidad, la guía that, from 1964 onwards, a new edition
fue creciendo como una red social, gracias sobre was released every year. The guide’s con-
todo a la correspondencia con lectores y usua- tents grew thanks to a social network of
rios que escribían a Green con información de readers and users who constantly wrote
primera mano sobre aquellos lugares seguros to Green, providing first-hand informa-
donde los conductores afrodescendientes po- tion about safe places where motorists
dían pernoctar o detenerse a tomar un refrige- of African heritage could spend the night
rio sin poner sus vidas en peligro. Con los años, or stop to eat without risking their lives.
Green terminaría fundando la primera agencia Years later, Green would open the first
de viajes para ciudadanos negros de clase me- travel agency for Black middle-class cit-
dia: su trayectoria empresarial dibuja también izens. His career illustrates the upward
una cronología del ascenso social de la pobla- social mobility of African Americans,
ción afrodescendiente, que corre en paralelo a which ran parallel to the achievements of
la evolución y a las conquistas del movimiento the civil rights movement in the United
por los derechos civiles en los Estados Unidos. States.
Victor Green, The Travelers’ Green Book: Guide for Travel and Vacations — 1960
Elements of Vogue
050 51
originalmente en 1903.
Los cuatro grabados de Glenn Ligon (Bronx, This series of four etchings by Glenn Ligon
Nueva York, 1960) son un ejercicio de per- (Bronx, New York, 1960) explores the per-
formatividad del lenguaje: cada uno de ellos formativity of language. Each of them is a
constituye un comentario a citas fundamen- commentary on crucial texts from African-
tales de la literatura afroamericana, donde American literary history in which the au-
los autores se cuestionaban precisamente thors questioned the existential conditions
sus condiciones de existencia. Los grabados of Black people. Two etchings on a white
de fondo blanco trabajan a partir de dos fra- background are based on stencilled quotes
ses extraídas de un ensayo de Zora Neale from a 1928 essay by Zora Neale Hurston,
Hurston, titulado How It Feels to Be Colo- entitled How It Feels to Be Colored Me: “I
red Me [Qué se siente al ser yo de color], de feel most colored when I am thrown against
1928: «Me siento más de color cuando se me a sharp white background” and “I do not al-
lanza contra un fondo blanco intenso» y «No ways feel colored”.
siempre me siento de color». The other two etchings are printed on a
En los de fondo negro, se repiten las céle- black background. Here the viewer struggles
bres líneas con las que se abría una novela cru- to read the barely legible opening lines of
cial de Ralph Ellison, Invisible Man [El hombre Ralph Ellison’s canonical post-war American
invisible], ganadora del National Book Award novel and winner of the 1953 National Book
en 1953: «Soy un hombre invisible. No, no Award, Invisible Man: “I am an invisible man.
soy un trasgo de esos que atormentaban a No, I am not a spook like those who haunted
Edgar Allan Poe ni uno de los ectoplasmas Edgar Allan Poe; nor am I one of your Holly-
de vuestras películas de Hollywood. Soy un wood-movie ectoplasms. I am a man of sub-
hombre real, de carne y hueso, con múscu- stance, of flesh and bone, fiber and liquids—
los y humores, e incluso podría afirmarse que and I might even be said to possess a mind.
tengo una mente. Soy invisible simplemente I am invisible, understand, simply because
porque la gente se niega a verme». people refuse to see me.”
Glenn Ligon, Untitled (Four Etchings) — 1992 Glenn Ligon, Untitled (Four Etchings) — 1992
058 59
Cassandra L. Langer y Arlene Raven (eds.), New Feminist Criticism: Art, Identity,
Action, Icon Editions, Nueva York, 1994.
do considerablemente en la estratificación de
la “negritud” como posibilidad subjetiva. Se-
gún las “leyes” de esta novela, el juego de la
“negritud” dejó de ser presa de los auspicios
de la dominación, en algún lugar de “ahí fue-
HORTENSE SPILLERS
ra” detrás del velo, y vino a casa, digamos, Black, White, and in Color: Essays on American Literature and Culture.
University of Chicago, Chicago, 2003, p. 5.
justo entre las orejas, como el arma reluciente
de un conjunto de opciones “invisibles”». “Invisible Man made ‘blackness‘ a process, a
strategy, of cultural critique, rather than a con-
dition of physiognomy and/or the embodi-
«Presente y deshecha en ment of the autobios-graphe; we had come a
considerable distance in layering ‘blackness‘
presencia, la negritud es un as subject possibility. Under the ‘laws‘ of this
novel, the game of ‘blackness‘ was no longer
instrumento en ciernes». captive to the auspices of dominance, some-
where ‘out there‘ beyond the veil, but came
home, as it were, right between the ears, as
— Fred Moten «Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh)», en the glittering weapon of an ‘invisible‘ field of
South Atlantic Quarterly, nº 112 (4), 2013, pp. 737-780.
choice.”
«EMPECÉ A USAR TEXTO NEGRO EN MIS PINTURAS EN 1990. “I STARTED USING BLACK TEXT IN MY PAINTINGS IN 1990.
LA DECISIÓN SURGIÓ DE LA NECESIDAD DE SIMPLIFICAR LA OBRA PARA THE DECISION WAS PROMPTED BY THE NEED TO SIMPLIFY
QUE LA ATENCIÓN SE CENTRARA EN EL TEXTO Y EN LOS EFECTOS THE WORK IN ORDER TO FOCUS ON THE TEXT AND THE
DE LA REPETICIÓN. EL COLOR ES EXPRESIVO Y UN TANTO EFFECTS OF REPETITION. COLOR IS EXPRESSIVE AND A BIT
INCONTROLABLE, PERO EL TEXTO NEGRO SOBRE UN FONDO UNCONTROLLABLE, BUT BLACK TEXT ON A WHITE BACKGROUND
BLANCO ME PARECÍA MÁS “NEUTRO” QUE EL MISMO TEXTO CON LETRAS SEEMED MORE ‘NEUTRAL’ TO ME THAN THE SAME TEXT RENDERED
ROJAS, POR EJEMPLO. LO IRÓNICO ES QUE, COMO EL TEXTO IN, FOR EXAMPLE, BRIGHT RED. THE IRONY IS THAT SINCE THE TEXT
QUE ESTABA USANDO REMITÍA A LA NEGRITUD […] Y YO SOY NEGRO, I WAS USING REFERRED TO BLACKNESS […] AND I AM BLACK, THE
EL COLOR NEGRO EN MI OBRA SE INTERPRETABA INEVITABLEMENTE COLOR BLACK IN MY WORK WAS INEVITABLY READ AS REFERENCE
COMO UNA REFERENCIA AL BINARISMO DE RAZA EN ESTADOS UNIDOS TO THE BINARIES OF RACE IN AMERICA RATHER THAN THE USUAL
Y NO COMO EL COLOR DE LETRA HABITUAL EN UN LIBRO O COLOR OF TYPE IN A BOOK OR NEWSPAPER. WHEN I
UN PERIÓDICO. CUANDO EMPECÉ A USAR EL NEGRO EN PINTURAS STARTED MAKING BLACK ON BLACK PAINTINGS THE TEXT BECAME
NEGRAS, LA LECTURA DEL TEXTO SE VOLVIÓ MÁS DIFÍCIL, LO QUE PARA MORE DIFFICULT TO READ, WHICH FOR ME PUSHED THE PAINTINGS
MÍ EMPUJÓ LAS PINTURAS HACIA LA ABSTRACCIÓN. EN ESA ÉPOCA YO TOWARDS ABSTRACTION. BY THIS TIME I WAS USING BALDWIN’S
ESTABA UTILIZANDO EL ENSAYO DE BALDWIN STRANGER IN THE VILLAGE Y ESSAY STRANGER IN THE VILLAGE AND THE OBSCURITY OF THE TEXT
ERA COMO SI LA OSCURIDAD DEL TEXTO EN LA PINTURA REFLEJARA IN THE PAINTING SEEMED TO MIRROR SOME OF THE THEMES
ALGUNOS DE LOS TEMAS DEL ENSAYO. ¿BLACK ES UN VERBO?». OF THE ESSAY. BLACK IS A VERB?”
Emory Douglas
We Shall Survive, Without a Doubt, 21 August, 1971
Emory Douglas (Grand Rapids, Michigan, 1943) Emory Douglas (Grand Rapids, Michigan,
fue el ministro de cultura del Black Panther Par- 1943) was the Black Panther Party’s Minister
ty [Partido Pantera Negra]. Su trabajo más re- of Culture. His most renowned visual work
conocido fue durante su etapa como director, comes from his period as director, designer
diseñador e ilustrador del periódico de este par- and illustrator of the party’s newspaper, the
tido, cuyas páginas han dejado imágenes funda- pages of which featured images that have
mentales para la cultura visual afroamericana. become essential to Black visual culture.
Formado en técnicas de grabado en la im- Trained in printmaking in a prison printing
prenta de una prisión juvenil, la estética xilo- workshop programme for teen offenders,
gráfica y propagandística de Douglas tiene the agit-prop aesthetics of Douglas’ work
raíces en el imaginario comunista revolucio- find their roots in revolutionary communist
nario. Sin embargo, en este caso los prota- imagery. But instead of depicting charismatic
gonistas no son grandes líderes carismáticos, great leaders, his works portray anonymous
sino niños de los que emanan rayos de luz de African-American children emanating beams
color rojo que los presentan como los verda- of red light, suggesting that they are the real
deros agentes del cambio. La frase que acom- agents of change. The phrase that accompa-
pañaba a esta imagen: «Sobreviviremos, sin nies this image, “We Shall Survive, Without a
duda», es a la vez una declaración de inten- Doubt”, is at once a programmatic statement
ciones y una invocación a la historia de la diás- and an invocation of the history of the African
pora africana en Estados Unidos, que desde diaspora in the United States. Since the times
tiempos de la esclavitud se ha definido por la of slavery, Black resilience has been instru-
resiliencia que ha permitido a esta comunidad mental in allowing this community to survive
sobreponerse al supremacismo blanco. social death and overcome white supremacy.
CON UN SUEÑO
sociology, the history,
the economics, the
graphs, the charts,
APLAZADO?».
— LANGSTON HUGHES «Christ in Alabama», en Arnold
the regressions all
land, with great
Rampersad (ed.), The Collected
violence, upon the
Poems of Langston Hughes, Vintage
Books, Nueva York, 1995, p. 426. body.”
«La realidad, la profundidad y la persistencia del de- — Ta-Nehisi Coates Between the World and
Me, Spiegel & Grau, New
lirio de la supremacía blanca en este país hace que York, 2015, p. 10.
la historia, la
economía, los
diagramas y
“WHAT HAPPENS
las regresiones
siempre impactan
TO A DREAM
con gran violencia
sobre el cuerpo». DEFERRED?”
— LANGSTON HUGHES “Christ in Alabama”, in Arnold
— Ta-Nehisi Coates Entre el mundo y yo, Rampersad (ed.), The Collected
Seix Barral, Barcelona, Poems of Langston Hughes, Vintage
2015, p. 23. Books, New York, 1995, p. 426.
y movimientos sociales que defienden las vidas an emblem for a new wave of social move-
→ Una silueta de tiza, una bolsa de negras desde un planteamiento interseccional. ments fighting for civil rights and advocat-
Skittles y una lata de té helado Inmediatamente después de anunciarse la ing an intersectional approach to systemic
durante la vigilia por Trayvon Martin
absolución de George Zimmerman, apareció racism.
Win McNamee
fuera de los Juzgados Federales E.
Barret Prettyman, Washington frente a los juzgados una silueta dibujada con After Zimmerman was absolved, a chalk
D.C., 20 de julio de 2013
tiza y una bolsa de caramelos Skittles que re- outline and a bag of Skittles appeared in
construían la escena del crimen, invocando a front of the courthouse, reconstructing the
Trayvon Martin a través su cuerpo ausente. De crime scene and invoking the memory of
→ A chalk outline, a bag of Skittles
and a can of icetea during the forma espontánea y anónima, aparecieron des- Trayvon Martin through his absent body.
Trayvon Martin vigil outside pués otras siluetas similares sobre el pavimento Similar memorials in the form of chalk out-
the E. Barrett Prettyman Federal
Courthouse in Washington, D.C., de Washington D.C., Nueva York o Georgia. Se lines appeared spontaneously on pave-
20 July 2013 trata de rituales de nuevo cuño que conjuran ments in Washington, D.C., New York and
el dolor inventando nuevas articulaciones entre Georgia. These rituals attest to the emer-
duelo y militancia, monumentos no instituciona- gence of new expressions of mourning and
Trayvon Martin (Miami Gardens, 1995–Sanford, Trayvon Martin (Miami Gardens, 1995–San- les que funcionan como un «We Shall Overco- militancy. They are non-institutional monu-
Florida, 2012) fue asesinado el 26 de febrero ford, Florida, 2012) was fatally shot on 26 me» [Venceremos]. ments declaring, “We Shall Overcome”.
de 2012 cuando regresaba a su hogar con una February 2012 while walking home from
bolsa de chocolatinas y una lata de té helado. a nearby convenience store in a gated
Murió a causa de un disparo de George Zim- community carrying a bag of candy and
merman, un voluntario en la vigilancia vecinal. a can of iced tea. He was shot by George
Ante su alegación de defensa propia en base Zimmerman, a neighbourhood watch vol-
a la ley «stand your ground» [defiende tu te- unteer. The killer was released without
rritorio], la policía no encontró evidencia para charges because the police found no evi-
refutar su argumento, de modo que el asesino dence to refute his claim of having acted
no fue arrestado y no se presentaron cargos en in self-defence under Florida’s “Stand Your
su contra. Ground” statute.
La reacción mediática apenas se hizo esperar The media storm was instantaneous.
—en un par de horas se habían recolectado un Within hours, more than a million signa-
millón de firmas para exigir su investigación—, tures had been collected to demand an in-
lo que condujo finalmente a su arresto. En julio vestigation, eventually leading to an arrest
de 2013 un jurado popular lo absolvió de los order being issued. But in 2013, a people’s
cargos sin fianza. La cuestión del racismo ins- jury acquitted Zimmerman of second-de-
titucional alcanzó tales cuotas de visibilidad en gree murder and manslaughter. This event
el debate público norteamericano que, como brought public awareness of institution-
diría más tarde Cornel West: «Obama habló al racism in the United States to a whole
de temas raciales y de negros por primera vez new level. It became such a visible issue
en cinco años». Eso sí, el presidente apeló a la that Cornel West later declared it was
emocionalidad: «Si yo hubiese tenido un hijo only then that the Obama administration
varón, sería como Trayvon». La incontenible directly addressed the sufferings of Afri-
indignación a causa de aquellos hechos de- can Americans. The president appealed
sembocó en la aparición de un nuevo hashtag, to emotion: “If I had a son, he’d look like
#BlackLivesMatter, que pronto se hizo viral y Trayvon.” Widespread indignation led to
terminaría convirtiéndose en la etiqueta más the hashtag #BlackLivesMatter going vi-
visible de un conjunto de activismos, discursos ral. This slogan would eventually become
[http://www.thetowner.com/brexit-bracism/].
Cuando su amiga y colega activista
NUESTRAS VIDAS
IMPORTAN».
el estatus, convirtió «las vidas negras
“BLACK PEOPLE. I
When her friend and fellow activist Patrisse
RECORDANDO
QUE NUESTRO DESTINO NUNCA FUE SOBREVIVIR». “TRAYVON MARTIN JUST HAD SO
MANY ECHOES OF EMMETT TILL. IT
FELT LIKE SOMETHING OUT OF 1955.”
— AUDRE LORDE Del poema «A Litany for Survival», Audre Lorde, The Black
Unicorn: Poems, W.W. Norton, Nueva York, 1995, p. 32.
– Bree Newsome in Wesley Lowery, They Can’t Kill Us
All. The Story of Black Lives Matter, Penguin Books,
London, 2017, p. 81.
«LAS PROTESTAS DE BLACK LIVES MATTER “July 17, 2014. A group of New York policemen
detained Eric Garner, threw him to the floor and
RECLAMAN ESPACIOS DE CONEXIÓN — one of them applied a chokehold. Eric Garner
CARRETERAS, TRANSPORTE, INFRAESTRUCTURA, shouted three times that he couldn’t breathe. But
CENTROS COMERCIALES, CRUCES, ESTACIONES the police officer, Daniel Pantaleo, did not release
DE TREN, MÍTINES POLÍTICOS, SALAS DE him and suffocated Garner to death while being
recorded by a phone camera. […] Some days
CONCIERTOS, ESTADIOS DEPORTIVOS, after, Ferguson, a little known suburb of St. Louis,
BIBLIOTECAS Y SALAS DE CONFERENCIAS. ES Missouri, was suddenly in the spotlight after a
FUNCIÓN DE LA POLICÍA Y DEL COMPLEJO (white) police officer shot Mike Brown, a young
INDUSTRIAL PENITENCIARIO Black man, in the face and in broad daylight. Like
in Garner’s case, the incident was filmed by people
—LAS INFRAESTRUCTURAS DE LA SUPREMACÍA passing by. […] This village has a 90% of white
BLANCA— MANTENER ESTOS ESPACIOS policemen and a 65% of Black population.”
SEGREGADOS. AL ARTICULAR [...] ESPACIOS DE
CONEXIÓN EN PROTESTA CONTRA LA VIOLENCIA — Ezequiel Gatto
POLICIAL, BLACK LIVES MATTER HA CREADO UN
Nuevo activismo negro. Lecturas y estrategias contra el racismo en los
Estados Unidos, Tinta Limón, Buenos Aires, 2016, p. 10.
«17 de julio de 2014, un grupo de policías de Nueva INTERSECTIONS, TRAIN STATIONS, POLITICAL
York detuvo a Eric Garner, lo tiró al piso y uno de RALLIES, CONCERT HALLS, SPORT ARENAS,
ellos le aplicó una maniobra de ahorque. Tres veces LIBRARIES, AND LECTURE HALLS. IT IS THE
gritó Eric Garner que no podía respirar. Pero Daniel FUNCTION OF THE POLICE AND THE
Pantaleo, el policía, no lo soltó y, ante una cámara
de teléfono, mató por asfixia a Garner. […] Pocos PRISON INDUSTRIAL COMPLEX—THE
días después, Ferguson, un ignoto suburbio pegado INFRASTRUCTURES OF WHITE SUPREMACY—
a la ciudad de St. Louis, Missouri, adquirió una fama TO KEEP SUCH SPACES SEGREGATED. BY
repentina cuando un policía —blanco— baleó a ARTICULATING [...] SPACES OF CONNECTION
Mike Brown, un joven negro, directamente en la cara,
en medio de la calle y a plena luz del día. Como en el IN PROTEST AGAINST POLICE VIOLENCE,
caso de Garner, el hecho fue filmado por personas BLACK LIVES MATTER CREATED A DECOLONIAL
que pasaban por el lugar. […] El pueblo tiene un 90% SPACE OF APPERANCE IN WHICH TO
de policías blancos y un 65% de población negra». PREFIGURE A DIFFERENT ‘AMERICA’.”
— Ezequiel Gatto Nicholas Mirzoeff The Appearance of Black
Lives Matter, [NAME] Publications, Miami, 2017, 2018.
Nuevo activismo negro. Lecturas y estrategias contra el racismo en los
Estados Unidos, Tinta Limón, Buenos Aires, 2016, p. 10.
«A pesar de las charlas que tantos de "They say that history repeats itself; but
esta generación recibimos de nuestros history is only his-story. You haven’t heard
my story yet. My story is different from his
padres, profesores y entrenadores ―No story. My story is not part of history because
huyas de la policía. Mantén las manos history repeats itself. But my story is endless,
fuera de los bolsillos. Sé consciente it never repeats itself. Why should I? A sunset
de por dónde paseas…―, los jóvenes does not repeat itself. Neither does the
sunrise. Nature never repeats itself. Why
cuerpos negros que seguimos viendo en should I repeat myself?”
nuestros newsfeed de Facebook podrían
haber sido los nuestros». – Sun Ra in the documentary film by
Robert Mugge, Sun Ra: A Joyful Noise, 1980.
— Wesley Lowery They Can’t Kill Us All. The Story of Black Lives Matter,
Penguin Books, Londres, 2017, p. 14.
“CHRIST IS A NIGGER,
« JESUCRISTO ES UN NEGRATA BEATEN AND BLACK:
APALEADO Y DE COLOR: OH, BARE YOUR BACK!”
¡OH, DESNUDA TU ESPALDA!». — Langston Hughes “Christ in Alabama”, in Arnold
Rampersad (ed.), The Collected Poems
of Langston Hughes, Vintage Books, New
York, 1995, p. 14.
James Van Der Zee The Harlem Book of the Dead, 1917–1978
James Van Der Zee (Lenox, Massachusetts, 1886– James Van Der Zee (Lenox, Massachusetts, 1886–
Washington D.C., 1983) fue una figura clave del Re- Washington, D.C., 1983) was a prominent figure in
nacimiento de Harlem, y sin duda el más importante the Harlem Renaissance and the most distinguished
documentalista de la vida cotidiana en aquel barrio documentary photographer of everyday life in that
durante los años veinte y treinta del pasado siglo. En neighbourhood in the 1920s and 1930s. During
ese periodo, Van Der Zee retrató a numerosas per- that period, Van Der Zee photographed numerous
sonalidades de la extraordinaria efervescencia cultu- personalities from the area’s extraordinary cultural
ral del Harlem como Countee Cullen, Bill «Bojangles» ferment, including Countee Cullen, Bill “Bojangles”
Robinson o Marcus Garvey. Robinson and Marcus Garvey.
Sus retratos funerarios, que años después serían Gathered in The Harlem Book of the Dead, his fu-
recogidos en The Harlem Book of the Dead [Libro nerary portraits are tableaux vivants in the Victorian
de los muertos de Harlem], son verdaderos tableaux tradition and represent a milestone in post-mortem
vivants en la tradición victoriana y constituyen un photography, incorporating photomontage tech-
hito de la fotografía post mortem, incorporando so- niques alongside printed psalms and religious ico-
fisticadas técnicas de fotomontaje, así como salmos nography that open up each image to many possible
e iconografía religiosa que multiplican las posibles readings. These photographs were also vehicles of
lecturas de las imágenes. Estas fotografías servían cultural transmission across different geographies as
además de vehículo para un tráfico cultural. Se envia- they were posted to family members living in rural
ban, por ejemplo, a aquellos familiares que vivían en areas in the southern states who couldn’t attend the
el campo o en los estados del Sur, y que a menudo funerals of their loved ones in the city, serving as a
no podían acudir al funeral de sus seres queridos en de facto death certificate.
la gran ciudad, a modo de actas de defunción. Van Der Zee’s photographs pay homage to the his-
Las fotografías de Van Der Zee constituyen un ho- tory of Harlem and the singular way in which African-
menaje a la memoria de Harlem y a una forma sin- American citizens have embraced mourning as a
gular de abrazar el duelo como un proceso colectivo collective process that transcends the space of inti-
que desborda el espacio de la intimidad, entendien- macy. These funerary portraits celebrate a commu-
do la muerte como un pasaje que necesariamente nal understanding of death as a passage that must
habría de acontecer en comunidad. Son un testimo- occur in the public sphere. They are also a testa-
nio de la omnipresencia y el poder de la muerte en la ment to the power and omnipresence of death in
vida cultural afroamericana. Una necesidad histórica Black cultural life. They channel a historical need
de conjurar la muerte —tanto física como social— to exorcise death—social as well as physical—that
que se hace evidente en sus elaborados ritos funera- crystallises in these elaborate rites and forms of
rios y formas de duelo colectivo. collective mourning.
Arthur Jafa
toria y la vida afroamericanas, desde su más life, tracing its representations from early
temprano registro en el cinematógrafo hasta cinema to the proliferation of viral imagery
la proliferación viral de imágenes en la Red. that defines today’s digital culture.
Es precisamente en la convergencia de With the convergence of Black bodies
Love Is The Message, The Message Is Death, 2016 cuerpos negros dentro del montaje audio- through cinematic montage, Jafa’s video
visual, encadenando gestos radicales y per- weaves together gestures, dance styles
formances que abarcan desde el horror ex- and performances that encompass joy and
tremo hasta la más primordial presencia de horror, bodily trauma and a radical affirma-
vida, como esta película logra presentar la tion of life. The film explores the enormous
enorme complejidad de la negritud como complexity of racial identity, understood
representación y fantasmagoría. La negritud both as representation and phantasmago-
se revela aquí no como la condición natural ria. Thus, Blackness is revealed not as the
del sujeto racializado, sino más bien como la natural condition of diasporic subjects, but
puesta en escena de un conflicto político cu- rather as the mise-en-scène of a political
yos movimientos sísmicos se dejan sentir a lo conflict that resonates throughout the his-
largo de la historia de Estados Unidos. tory of the United States.
No es casualidad que en este vídeo inmersi- Unsurprisingly, the video focuses on the
vo se preste especial atención a los incontables countless dance styles, vernacular gestures
estilos de baile y formas de mover el cuerpo and new forms of performativity invented
que ha inventado la comunidad afroamerica- by the African-American community. Even
na —de hecho, su título remite a «Love Is the its title is an allusion to the 1973 Philadel-
Message» de MSBF, un tema emblema del soul phia soul anthem, “Love Is the Message”,
de Filadelfia lanzado en 1973 y que se conver- which had become an emblem of New
tiría en un gran éxito de la escena ballroom York’s underground ballroom scene by the
Arthur Jafa (Tupelo, Misisipi, 1960) es un Arthur Jafa (Tupelo, Mississippi, 1960) is neoyorquina a finales de la década. La danza end of that decade. Throughout its history,
reputado cineasta y artista afroamericano an artist and filmmaker whose celebrated ha sabido expresar las convulsiones del cuerpo dance has been instrumental in channelling
cuyo trabajo constituye una arqueología del moving-image works dig into the archives negro —individual y colectivo— a través de su the convulsions of the Black social body,
archivo audiovisual y la cultura popular de la of Black visual culture and the popular historia, ofreciendo un medio privilegiado para acting as a medium to reconnect with an-
diáspora africana, a partir del cual busca re- practices of the African diaspora. Jafa’s invocar la memoria de los ancestros y encarnar cestry and embody the political legacy of
construir una poética específicamente negra, work seeks to reclaim a specifically Black su legado de luchas por la emancipación. past struggles for emancipation.
capaz de responder a las condiciones exis- aesthetic as an urgent response to the po-
tenciales, políticas y espirituales de las vidas litical, existential and spiritual conditions of
negras en el presente. Black lives in present-day America.
Para ello se basa en la apropiación y en la His most renowned films are based on
remezcla de fragmentos de metraje proce- the appropriation and remixing of found
dentes de fuentes tan heterogéneas como footage from myriad sources, including
cine histórico, vídeos musicales, informati- the history of cinema, popular music vide-
vos, eventos deportivos e incluso vídeos ca- os, newsreels, sporting events and clips of
seros tomados de la Red, para entretejerlos amateur footage found on the Internet. A
de nuevo en una mediación inédita. Partien- gospel-tinged Kanye West hit as its start-
do de una canción de inspiración góspel de ing point—“Ultralight Beam”, the opening
Kanye West («Ultralight Beam», que daba ini- track on his 2016 album The Life of Pablo—
cio a su álbum The Life of Pablo), el vídeo de Jafa’s video is an intense meditation on Af-
Jafa es una intensa meditación sobre la his- rican-American history and Black everyday
Essex Hemphill
Él había caído, He had fallen,
y las ceremonias fúnebres and the passing ceremonies
que señalaron su muerte marking his death
no detuvieron la guerra. did not stop the war.
Essex Hemphill
Es difícil It is difficult
dejar de avanzar, Joseph, to stop marching, Joseph,
es imposible detener nuestro asalto. impossible to stop our assault.
Los tributos y testimonios The tributes and testimonies
en tu honor in your honor
se encienden como antorchas. flare up like torches.
Cada noche Every night
brilla por ti una luz a light blazes for you
en uno de nuestros corazones. in one of our hearts.
Essex Hemphill
por todo lo que perdemos. for all we are losing,
porque la falta de verdad, for the lack of truth
por la que morimos, as to why we are dying,
que nos quiere muertos, who wants us dead,
¿qué propósito tiene? what purpose does it serve?
el estoicismo con que la comunidad negra se West praises the stoicism of Black folks
→ Fragmento de The Gifts of Black ha sobrepuesto a la brutalidad a lo largo de su in the face of brutality, which has enabled
Folk in the Age of Terrorism [Los historia, inventando nuevas redes de solida- African-American communities to weave
dones de los negros en la era del te-
rrorismo], conferencia inaugural de ridad en las que el mundo de los vivos y los threads of solidarity between the living
Cornel West para las Toni Morrison muertos se entretejen. and the dead.
Cornel West
Lecture Series de la Universidad de
Princeton, 20 de octubre de 2006 En su discurso, West defiende la necesidad This speech stresses the importance of
de abrir bien los ojos ante las distintas formas de opening one’s eyes to the different forms
opresión y muerte social que se reproducen of oppression and social death around us,
a nuestro alrededor, y encuentra numerosos finding numerous examples of an acute
→ Excerpt from The Gifts of Black
ejemplos de ello en la tradición radical negra, awareness of death in the Black radical
Folk in the Age of Terrorism.
Inaugural conference for the Toni poniendo así en valor aquella proximidad e tradition. In his view, that intimate prox-
Morrison Lecture Series at Prince-
intimidad con la muerte que han definido la imity to death is a defining feature of Af-
ton University, 20 October 2006
cultura afroamericana. «Re-memorar», explica rican-American culture. “Re-membering”,
West, constituye un trabajo político urgente West concludes, becomes an urgent polit-
para aquellas comunidades que una y otra vez ical task for communities that have been
Cornel West (Tulsa, Oklahoma, 1953) es un fi- Cornel West (Tulsa, Oklahoma, 1953) is an han sido «des-membradas». repeatedly “dis-membered”.
lósofo, activista e intelectual público afroame- African American philosopher, activist and
ricano cuya obra destaca entre las más polé- public intellectual and one of the most pro-
micas e influyentes de su generación. Ha sido vocative and influential voices of his gener-
profesor de las Universidades de Harvard, Yale ation. He has taught at Harvard, Yale and
y Princeton. Desde los años ochenta, su pensa- Princeton. Since the 1980s, his writings
miento entreteje raza, género y clase social en combine race, gender and class positions in
una crítica interseccional de los mecanismos de an intersectional critique of the mechanisms
poder y de representación en la sociedad es- of oppression and the conditions of demo-
tadounidense. Por ello, West se ha convertido cratic representation in the United States.
en un referente fundamental para entender el For these reasons, West has become fun-
conjunto de activismos, discursos y movimien- damental in understanding the new wave
tos sociales que se encuentran bajo la etiqueta of activist strategies and social movements
#BlackLivesMatter. that emerged in 2013 under the umbrella
En el vídeo incluido en esta exposición, un of the hashtag #BlackLivesMatter.
breve extracto de su conferencia inaugural para The exhibited video is a brief excerpt
las Toni Morrison Lecture Series de 2006, en from his inaugural address for the 2006
la Universidad de Princeton, el Dr. West traza Toni Morrison Lecture Series at Princeton
una genealogía de la cultura política estadou- University. In this lecture, Dr. West maps
nidense, haciendo hincapié en todas aquellas out a genealogy of the prevalent political
formas de «muerte social» y violencia sosteni- culture in the United States and reveals
da sobre las que se cimienta el Estado moder- forms of “social death” and structural vi-
no, más en particular la esclavitud y el racismo olence at the heart of the modern state,
institucional. Es precisamente la incapacidad placing particular emphasis on slavery and
de reconocer la muerte a nuestro alrededor, institutional racism. According to West,
así como una negación casi patológica del do- the inability to recognise social death, as
lor y del sufrimiento, aquello que según West well as a pathological denial of suffering,
ha definido la cultura política en Estados Uni- is precisely what defines US politics. In
dos. En contraposición, su discurso reivindica opposition to a political culture of denial,
Vista de exposición en CA2M — Exhibition view at CA2M
Elements of Vogue
108 109
¿Qué significa para un pueblo tener una relación íntima con las for-
mas de la muerte, vivir muy próximo a las formas de la muerte, en una
sociedad que se entiende a sí misma como una ciudad grandiosa asenta-
da sobre el monte y que, en muchos sentidos, es una civilización le-
tal, una civilización que escurre el bulto y niega la muerte? Lo que
Henry James llamó «civilización-hotel», que es una de las razones por
las que dejó Estados Unidos y se fue a Gran Bretaña, donde, a ojos
de los críticos, escribió sus mejores novelas. […] Por alguna razón
piensas que puedes ir tirando con la historia y restar importancia a
las formas de la muerte en tu entorno.
Y, desde luego, la Constitución de Estados Unidos es un buen
candidato, ¿o no lo es? ¡Mirad la grandiosa institución democráti-
ca que crearon aquellos encumbrados padres fundadores! ¿Qué vemos?
Ni una sola mención a la palabra «esclavo». Ni una sola mención o
referencia a la institución de la esclavitud, y solo se invoca el
comercio de esclavos. ¿Por qué? ¡Porque es negación! […] Pero cose-
chas lo que siembras. Y ahora se pagan las consecuencias. Por al-
guna razón piensas que puedes escapar de la realidad, escapar de
la historia, escapar de la mortalidad… Pero tarde o temprano la
verdad empieza a rondarte. ¡La verdad aplastada contra la tierra
se levantará otra vez! Y sabemos, de hecho, que a la Constitución
de Estados Unidos le hacían falta algunas preguntas e interrogato-
rios socráticos serios. Gracias, Frederick Douglass. Gracias, Da-
vid Walker, por An Appeal to the Colored Citizens of the World [Una
llamada a los ciudadanos de color del mundo]. Gracias, Maria Evans.
Y gracias, William Lloyd Garrison, por generar la energía socrática
que nos ha permitido transformar un documento proesclavista; es muy
importante entender así la Constitución de Estados Unidos, a pe-
sar, incluso, de todos los aspectos maravillosos que acompañan esta
postura proesclavista… Una parte de la genialidad de los padres
fundadores fue reconocer que eran falibles y por eso permitieron
las enmiendas. Concluyendo con la Decimotercera Enmienda, concluyes
enmendando en la Constitución algo que ni siquiera está reconocido
en ella… es un poco embarazoso.
Cornel West, The Gifts of Black Folk in the Age of Terrorism — 2006
Cornel West
110 111
¡La esclavitud americana… ya una forma de terrorismo! […] Un asesinado en el Misisipi de mala muerte del Jim Crow a manos de te-
hermano blanco se me acerca y me dice: «Es que no consigo superar rroristas americanos, a manos de cobardes supremacistas blancos, por
esta sensación de que me odien tanto». Y yo le dije: «Pregúntale a haberle guiñado un ojo a una hermana blanca. Lo asesinaron, lo tro-
la hermana Letitia, que te cuente ella. Pregúntale al hermano Jamal, cearon y lo arrojaron al río —¡el puente Tallahatchie, como reza la
que te cuente él». ¿Cuál ha sido la respuesta del pueblo negro en la canción!—. Y Mamie Till dijo: «Vamos a recuperar su cuerpo, vamos a
edad del terrorismo? Edad que no empieza el 11 de septiembre; empie- reunir sus miembros —porque lo habían desmembrado— y vamos a dejar
za cuando el primer africano se apeó de aquel barco esclavista. Como abierto su ataúd. Vamos a llevarlo al templo Roberts, a la Iglesia de
DuBois no se cansaba de repetir en sus escritos: aquello ya fue una Dios en Cristo, al sur de Chicago». Y el presidente y el gobernador
forma de guerra, con la colaboración de los jefes africanos y de las y el alcalde dijeron: «¡Deja cerrado el ataúd!». ¿Por qué? Porque no
elites europeas, confabuladas de tal forma que empezaron a acceder a querían exponer, revelar y desenterrar este lado oscuro, esta forma
aquellos cuerpos y los metieron en aquellos barcos que constituye- de muerte, en plena democracia americana… ¡Estábamos diciéndole al
ron el cargamento que generó 52.400 viajes entre 1444 y 1888, fecha mundo que habíamos logrado una justicia sumaria en agosto de 1955!
en que se realizaron los últimos, en Brasil. ¡Ahora estoy hablando de Pero Mamie Till dijo: «No. Vamos a dejar abierto el ataúd. Va-
otro hemisferio! […] mos a invitar a John Johnson y a la revista Jet y a la revista Ebony
Sin embargo, después de la Reconstrucción y de la retirada de para que le saquen fotos y que sea visible en cada barbería y salón
tropas, llega otra forma de muerte: la muerte cívica. Jim Crow, Jane de belleza negros. Y vamos a abrir las puertas de la iglesia. Vamos a
Crow, los linchamientos. Cada dos días y medio durante un tercio de abrirla, como siempre ha sido tradición de las iglesias negras, a los
siglo, un hombre negro, una mujer negra o un niño negro colgados de hermanos y las hermanas blancos, así como a los negros». Quince mil
algún árbol… Esos «frutos raros» de los árboles del Sur que la gran conciudadanos desfilaron hasta esta pequeña iglesia para ver el cuer-
Billie Holiday cantó con tanta fuerza, ¡y el hermano judío Meeropol po de Emmett Till. Fue la primera manifestación masiva por los dere-
escribiendo la letra! Llevando la cuenta de las formas de la muer- chos civiles, tres meses antes de que la valiente hermana Rosa Parks
te en plena experiencia americana… interrogatorio socrático frente a se sentara para levantarse por la justicia en Montgomery, en diciem-
esta forma de muerte. ¡Qué tiempos aquellos! Una forma de terrorismo bre de 1955. Y en el momento —¡y esto es un grandioso don!—, en el
americano que fue postesclavista, pero que aun así hizo todo lo posi- momento en que Mamie Till sube al púlpito y mira por encima del atril
ble por crear negros achicados. y ve a su nene […], baja los ojos hacia la multitud, ¿y qué es lo que
¿Y cómo creas negros achicados? Pues te aseguras de que siempre dice? Dice: «No quiero ni un minuto de odio. Reclamaré justicia el
dudan de sí mismos. Te aseguras de que siempre se ven a través de la resto de mi vida».
mirada blanca normativa para que tengan tremendas dificultades para
generar fuentes de respeto hacia sí mismos y autoestima y autodeter-
minación y amor propio. Haces que sean deferentes. Haces que sean
objetos de diversión y entretenimiento. Los marginas socialmente,
pero los acercas al centro de tu proceso de trabajo. Generas negros
achicados como una forma de garantizar que estén cívicamente muertos,
aunque su mano de obra sea necesaria y aunque su genio cultural pueda
apropiárselo la emergente industria del ocio con sus blues. […]
Y si hay un punto fundamental con el que me gustaría que os
quedarais —y no he acabado, que conste, pero esto es un punto funda-
mental—, es el que tiene que ver con una de las respuestas más im-
ponentes al terrorismo americano. Creo que no es fortuito que Toni
Morrison escribiera una obra de teatro maravillosa que se llama Drea- * Cornel West en un fragmento de su discurso inaugural para el ciclo de
ming Emmett. Porque agosto de 1955 fue uno de los momentos más sig- conferencias Toni Morrison de la Universidad de Princeton, 20 de oc-
nificativos de la historia de la civilización americana. Fue cuando tubre de 2006. El vídeo documental puede verse en línea, en el canal
un joven, un hermoso, un precioso hermano negro de catorce años fue AAS 21 de Princeton en YouTube.
Cornel West, The Gifts of Black Folk in the Age of Terrorism — 2006
Cornel West
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of Black folk in the age of terrorism? Which does not begin with 9-11. the President, and the Governor, and the Mayor said, “Keep the cas-
Begins when the first African stepped off that slave ship. As DuBois ket closed!” Why? Because they didn’t want to expose, and reveal, and
said over and over again in his texts: already a form of war, with the unearth this night side, this form of death in the midst of American
collaboration of African chiefs and European elites, coagulating in democracy—we were telling the world we had achieved rough justice in
such a way that they’re getting access to those bodies, August 1955!
and put them on those ships to constitute that cargo that generated But Mamie Till said, “No. We’re gonna keep this casket open.
52.400 voyages between 1444 and the last ones, in Brazil, in 1888—I’m We are gonna invite John Johnson, and Jet magazine, and Ebony maga-
talking about the hemisphere at this point! […] zine to take pictures so that, in every Negro barbershop and beauty
But after Reconstruction and the withdrawal of the troops, salon, it will be visible. And we’re gonna open that church. We’re
here comes another form of death: civic death. Jim Crow, Jane Crow, gonna open it as Black churches have always done historically, to
lynching. Every two and a half days for one third of a century a white brothers and sisters as well as Black”. 15.000 fellow-citizens
Black man, a Black woman, a Black child hanging from some tree… That marched to that little church to take a look at Emmett Till’s body.
“strange fruit” from Southern trees that the great Billie Holiday It was the first massive Civil Rights demonstration, three months
sang about with such power, and the Jewish brother Meeropol writing before courageous sister Rosa Parks sat down in order to stand up
the lyrics! Keeping track of forms of death in the midst of the Amer- for justice in Montgomery, December 1955. And the moment—and this is
ican experience—Socratic interrogation vis-à-vis that form of death. a grand gift!—the moment Mamie Till stepped up to the pulpit, and
What a time it was! A form of American terrorism that was post-slav- looked over the lectern, and saw her baby […]. She looks down on the
ery, but still doing everything possible to create Negroes small in. crowd, and what does she say? She says, “I don’t want a minute to
And how do you create negros small in? You make sure that they hate. I’ll pursue justice for the rest of my life”.
always doubt themselves. You make sure that they always view them-
selves through a white normative gaze so that they have tremendous
difficulty generating sources of self-respect, and self-regard, and
self-determination, and self-love. Make them deferential. Make them
objects of amusement and entertainment. Make them on the margins
socially, but near at the center of your labor process. Generate
Negroes small in as a way of ensuring they are civically dead, even
as their labor is necessary, and even as their cultural genius can
be appropriated by the emerging entertainment industry with their
blues. […]
And if there’s one major point I would like to leave you with—
and I’m not finished, though, but this is a major point—it has to do
with one of the towering responses to American terrorism. I think
it is no accident that Toni Morrison has written one marvelous play
that is called Dreaming Emmett. Because August 1955 was one of the
most significant moments in the history of American civilization. It
was when a young, beautiful, precious Black brother, 14 years old,
in gutbucket Jim Crow Mississippi, was murdered by American terror-
ists, cowardly white supremacists, as he winked at a white sister.
Murdered him, cut him up, threw him in the river—Tallahatchie Bridge,
as the song says! And Mamie Till said, “We’re gonna bring his body * Cornel West in an excerpt from his inaugural conference for the
back, we’re gonna re-member him—given his dismemberment—and we’re Toni Morrison Lecture Series at Princeton University, 20 October
gonna keep the casket open. We’re gonna put it in Roberts Temple, 2006.Online video documentation is available at the Princeton AAS
in the Church of God and Christ, in the Southside of Chicago”. And 21 YouTube channel.
Storyboard define su estilo de baile como ing the 1990s flex scene that emerged
→ Performance en el CA2M, 24 de «mutante» y se inspira en lenguajes subcultura- in his native Brooklyn, Jamaican bruk up
Storyboard P
febrero de 2018 les tan heterogéneos como el del flexing que se and dancehall, West Coast krumping,
desarrolló en los años noventa en su Brooklyn the Old Way voguing that queer youths
natal, el bruk-up y el dancehall de origen ja- danced at the Christopher Street pier,
maicano, el krumping californiano, el vogue and even the mechanical movements of
→ Performance at CA2M, 24 February clásico que la comunidad LGTB empezó a bai- inanimate objects in stop-motion films
2018 lar en los muelles del río Hudson o incluso el (hence the moniker “Storyboard”, which
movimiento mecánico a la par que siniestro de reflects his fascination with cartoons and
los objetos inanimados en el cine de animación cinematic animation). His voracious curi-
stop-motion (es justamente de esa fascinación osity has led him to collaborate with a
por el cine de animación primitivo de donde wide range of filmmakers and musicians,
procede su nombre: Storyboard). Esa misma from Arthur Jafa—who features him in
voracidad lo ha llevado a colaborar con nume- the film Love Is The Message, The Mes-
rosos músicos, artistas y cineastas de la talla de sage Is Dead, also included in this exhibi-
Arthur Jafa —tiene una presencia central por tion—to Kahlil Joseph, Flying Lotus and
ejemplo en su película Love Is The Message, Jay-Z.
The Message Is Death, incluida en esta expo- For his performance at CA2M, Story-
sición—, Kahlil Joseph, Flying Lotus o Jay-Z. board was invited to improvise in the
Para su performance en CA2M, Storyboard museum’s atrium, exploring the potential
fue invitado a improvisar en el atrio del museo, of the body as a source of self-affirma-
explorando las posibilidades del cuerpo como tion in the face of loss and structural vi-
fuente de afirmación frente a las experiencias olence. This performance reflected an un-
de pérdida y violencia estructural. Una forma derstanding of dance in which biography,
de entender el baile en la que se entretejen bio- minority survival and urban science fiction
grafía, supervivencia y ciencia ficción urbana. are interwoven.
Storyboard P (nacido Saalim Muslim en 1990), Storyboard P (born Saalim Muslim in 1990)
es un bailarín criado en el barrio de Crown is a dancer raised in Crown Heights, Brook-
Heights, en Brooklyn, Nueva York. De él se lyn. Often referred to as the “Basquiat of
ha dicho repetidas veces que es el «Basquiat street dance”, Storyboard was compet-
de la danza urbana» y lo cierto es que, desde ing in dance battles by the time he was
que Storyboard empezó a competir en bata- thirteen years old, and has since taken
llas de baile con apenas trece años, ha logra- freestyle in entirely new directions. His
do llevar el lenguaje del freestyle a una nue- style challenges not only the conven-
va dimensión. Su asombrosa forma de bailar tions of breakdance, but also the most
no solo desborda las convenciones del break elementary laws of physics, defying gravi-
dance y la danza urbana, sino también las le- ty in such inconceivable ways that one can
yes más elementales de la física, dibujando en only assume his body is a portal into an-
el aire trayectorias imposibles que desafían la other dimension, perhaps an Afrofuturist
gravedad y moviéndose de formas tan incon- universe where time and space fold under
cebibles que solo cabe suponer que su cuerpo the dancer’s feet.
actúa como un portal a algún otro mundo: un Storyboard P defines his dance style
universo afrofuturista donde el tiempo y el as mutant. He draws inspiration from a
espacio se pliegan bajo los pies del bailarín. wide variety of subcultural styles, includ-
“NO DANCING
— by Order of the New York City Department of Consumer Affairs.”
—
Bar sign under Mayor Rudy Giuliani’s administration enforcing the Cabaret
License Laws in the 1990s as part of his “Quality of Life” campaign. These
laws were originally passed in 1926 to police racial and sexual minorities during
the Harlem Renaissance. The same laws allowed for the infamous raid on the
Stonewall Inn in 1969.
—
«PROHIBIDO BAILAR
— por orden del Departamento de Asuntos del Consumidor de la ciudad de Nueva York ».
—
Carteles en los bares durante la alcaldía de Rudy Giuliani que hacían cumplir
las Leyes de Licencia de Cabarets en los años 1990 como parte de su campaña
por la «Calidad de vida». Estas leyes se aprobaron originalmente en 1926 para
controlar a las minorías raciales y sexuales durante el Renacimiento de Harlem.
Las mismas leyes permitieron la infame redada en el Stonewall Inn en 1969.
—
Para sus famosos retratos de sociedad, James In his celebrated society portraits, James Van Der
Van Der Zee (Lenox, Massachusetts, 1886- Zee (Lenox, Massachusetts, 1886–Washington, D.C.,
Washington D.C., 1983) solía utilizar fondos 1983) employed staged backgrounds, props and fine
escenográficos, elementos decorativos y ves- garments to attain a standard of beauty and glam-
tuario, para alimentar un estándar de belleza y our suited to the aspirations of the budding Afri-
glamour adecuado a las aspiraciones de la enton- can-American middle class. Beau of the Ball is reminis-
ces emergente clase media afroamericana. Beau cent of the conventional portraits of young women
of the Ball desplaza la convención del retrato de from upper-class families which marked their formal
presentación formal de una mujer adolescente introduction into society. However, Van Der Zee sub-
en sociedad a la aparición pública del hombre verted this convention by instead presenting a young
homosexual travestido como forma de entrete- man in drag, thus echoing the emerging visibility of
nimiento de masas. homosexuality as a form of mass entertainment.
Harlem se había convertido en los años veinte In the 1920s, Harlem became the epicentre of New
del pasado siglo en el centro de la cultura gay York City’s gay scene. Nightlife in the Harlem Renais-
neoyorquina con una gran escena ballroom, don- sance revolved around massive drag balls where crowds
de la raza, el género y la clase social se entremez- from a variety of racial, gender and class backgrounds
claban y ponían en escena sin pudor. En una ciu- came together to see and to be seen. In a segregat-
dad segregada, los afroamericanos buscaron un ed city, queer people of colour created spaces that al-
espacio de socialización homosexual en su pro- lowed them to socialise in a safe environment. But these
pio barrio, y así Harlem se convirtió en la meca balls also attracted white people from the downtown
de los homosexuales blancos del downtown. scene, eventually turning Harlem into a gay mecca.
De hecho, era en Harlem donde se celebraba At the time, Harlem was home to the largest gay
el mayor evento comunitario de la sociedad gay event in New York: the Hamilton Lodge Ball, attended
neoyorquina: el Hamilton Lodge Ball, con la par- by hundreds of drag queens and thousands of viewers.
ticipación de cientos de drag queens y miles de It was also at these balls where an emerging notion of
espectadores. Es en estos bailes y desfiles don- realness first appeared. Realness is the illusion of au-
de nace una incipiente concezpción del realness: thenticity that allows, for instance—as in the case of
la ilusión de verosimilitud que permite, en este this photograph—a cisgender man to convincingly pass
caso, a un cis-hombre pasar desapercibido como himself off as a woman. This notion of conveying both
mujer, y que constituye una de las aportaciones illusion and authenticity was one of the major conceptual
centrales de la subcultura ballroom. En palabras achievements of ballroom culture. In the words of Bruce
de Bruce Nugent, escritor gay del momento: Nugent, a gay writer in the Harlem Renaissance, “Drag
«los drag balls eran cada vez más notorios y el balls were becoming more and more notorious, and gen-
género era cada vez más conjetural». der was becoming more and more conjectural”.
EN QUE EL NEGRO
“When I remember, at the closing of the
Palladium, the disco ball being put down,
all the way down to the floor… I’m looking
ESTABA EN BOGA».
— LANGSTON HUGHES The Big Sea. An Autobiography, Hill &
inside that disco ball, and I’m seeing all
my girlfriends that have died… I saw all
their faces… So when I see the disco ball,
which they don’t have in clubs anymore,
Wang, Nueva York, 1993, p. 273. that’s where I see all those people again. I
can see them; I can feel them. They wave
to me; they talk to me.”
Dawoud Bey —
Interviewed for the online documentary
«Swagger», en Rebecca Walker, Black Cool. One Thousand Icy Lake. A Night Slugs x Fade To Mind Short
Streams of Blackness, Counterpoint, Berkeley, 2012, p. 153. Film, created by L-Vis 1990 and Wills
Glasspiegel for THUMP, 2014.
»Decididamente, los frecuentes bailes de disfraces “Decidedly safer were the frequent harlem cos-
de Harlem era más seguros, pues tanto los hombres tume balls, where both men and women could
como las mujeres podían vestirse a su antojo y bailar dress as they pleased and dance with whom they
con quien gustaran. A estos “espectáculos en color”, wished. Called ‘spectacles in color’ by poet Lang-
como los llamaba el poeta Langston Hughes, asistían ston Hughes, they were attended by thousands.
miles de personas. Varias ciudades celebraron actos Several cities hosted similar functions, but the har-
similares, pero los bailes de Harlem se esperaban con lem balls were anticipated with particular excite-
particular emoción. “Este baile lleva haciéndose mu- ment. ‘This dance has been going on a long time’,
cho tiempo —observó Hughes— y… es muy famoso observed Hughes, ‘and . . . Is very famous among
entre los enmascarados masculinos del litoral occiden- the male masqueraders of the eastern seaboard,
tal, que vienen de Boston y Filadelfia, de Pittsburgh y who come from Boston and Philadelphia, Pitts-
Atlantic City para asistir a ellos”. Taylor Gordon, desta- burgh and Atlantic City to attend’. Taylor Gordon, a
cado cantante concertista, escribió en 1929: noted concert singer, wrote in 1929:
“El último gran baile al que asistí, donde los hombres ‘The last big ball I attended where these men got
se llevaron la mayoría de los premios por comportarse the most of the prizes for acting and looking more
como mujeres y parecerse a ellas más que ellas mis- like ladies than the ladies did themselves, was at
mas, fue en el Savoy de Harlem… el espectáculo que the Savoy in Harlem [...]. The show that was put
montaron aquella noche por una entrada de un dólar, on that night for a dollar admission, including the
incluido el privilegio de bailar, habría hecho que la inau- privilege to dance, would have made a twenty-five
guración de veinticinco dólares de ‘Scandals’ de Geor- dollar George White’s ‘Scandals’ opening look like
ge White pareciera una atracción de circo.” a side show in a circus’.
Los bailes más grandes eran espectáculos anuales que The largest balls were the annual events held by
el Hamilton Lodge celebraba en el Real Rockland Pala- the Hamilton Lodge at the Regal Rockland Pal-
ce, con capacidad para seis mil personas. Apenas lige- ace, which could accommodate up to six thou-
ramente menores eran los bailes celebrados de cuando sand people. Only slightly smaller were the balls
en cuando en el deslumbrante Savoy Ballroom, con sus given irregularly at the dazzling Savoy Ballroom,
candelabros de cristal y su elegante escalera de már- with its crystal chandeliers and elegant marble
mol. Los organizadores obtenían de la policía permiso staircase. The organizers would obtain a police
para que el baile —y sus participantes— fuera legal du- permit making the ball, and its participants, legal
rante esa velada. La guinda de la velada era el concurso for the evening. The highlight of the event was the
de belleza, en el que las drags vestidas a la última com- beauty contest, in which the fashionably dressed
petían por el título de reina del baile«. drags would vie for the title of queen of the ball.”
– Eric Garber «A Spectacle in Color: The Lesbian and Gay Subculture of Jazz – Eric Garber “A Spectacle in Color: The Lesbian and Gay Subculture of Jazz
Age Harlem», en Hidden From History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past, Age Harlem”, in Hidden From History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past,
Plume Penguin Books, 1989, pp. 318-328. Plume/Penguin Books, 1989, pp. 318-328.
A UNA MUJER, POR FAVOR ENVÍAME A “FINALLY THE DANCING FLOOR IS CLEARED BY THE POLICE FOR THE CHIEF EVENT OF THE
EVENING. IT IS THE BIG ‘KICK’ FOR WHICH MOST OF THE SPECTATORS HAVE COME—THE
Dr. La Forest Potter “Mary Jones was the first Black trans
«Dr. La Forest Potter Describes a Drag Ball», en Catherine Lord y Richard Meyer, Art & Queer Culture, Phaidon, Londres,
2013, p. 282. Publicado originalmente en Strange Lovers: A Study in Sexual Abnormalities, Robert Dodsley, Nueva York, 1933.
woman to get locked up for sex work in
New York in the 1830s. Che tells Juliana:
«FINALMENTE LA POLICÍA DESPEJA LA PISTA DE BAILE PARA EL ACONTECIMIENTO ‘I ordered a copy of a court transcript
PRINCIPAL DE LA VELADA. ES EL PUNTO FUERTE QUE LA MAYORÍA DE LOS ESPECTADORES where the judge asks Jones, ‘How long
HAN VENIDO A VER: EL “DESFILE DE LAS HADAS” CON UN PREMIO DE DOSCIENTOS have you dressed like this?’ And she says,
DÓLARES QUE SE ENTREGA AL “HADA” QUE EXHIBA EL TRAJE MÁS ADORABLE Y ARTÍSTICO. ‘I’ve always dressed this way with people
EN EL CENTRO DE LA SALA SE ELEVA UNA LARGA PLATAFORMA. […] LAS “HADAS”
AVANZAN YA EN FILA INDIA. SUBEN A LA PLATAFORMA Y CAMINAN DESPACIO HACIA of my own color’.”
EL OTRO EXTREMO, COMO LAS “BELLEZAS BAÑISTAS” Y LOS “MANIQUÍES DE MODA”
CAMINAN EN LOS NOTICIARIOS. LOS MARIQUITAS SE PARAN CADA POCOS PASOS EN — Che Gosset and Juliana Huxtable
SU LENTO RECORRIDO PARA POSAR, DESPLEGAR UN ABANICO O REALIZAR ALGUNA “Existing in the World: Blackness at the Edge of Trans Visibility”, in Reina Gosset, Eric
Y DÓNDE COLISIONA, DÓNDE SE TRABA Y SE “To claim that gender is like drag, or is drag, is to sug-
gest that ‘imitation’ is at the heart of the heterosexual
INTERSECTA. NO SE TRATA, SENCILLAMENTE, project and its gender binarisms, that drag is not a sec-
DE QUE HAY UN PROBLEMA DE RAZA AQUÍ, UN ondary imitation that presupposes a prior and original
PROBLEMA DE GÉNERO ALLÍ Y UN PROBLEMA gender, but that hegemonic heterosexuality is itself a
constant and repeated effort to imitate its own ideal-
DE CLASE O LBGTQ ALLÁ. MUCHAS VECES ESTE izations. […] Drag is subversive to the extent that it
MARCO BORRA LO QUE LE SUCEDE A LA GENTE reflects on the imitative structure by which hegemonic
QUE ESTÁ SOMETIDA A TODAS ESTAS COSAS». gender is itself produced and disputes heterosexuali-
ty’s claim on naturalness and originality.”
— Kimberlé Crenshaw «Kimberlé Crenshaw on Intersectionality, More than Two Decades Later», Columbia
Law School, 8 de junio de 2017. [http://www.law.columbia.edu/news/2017/06/
kimberle-crenshaw-intersectionality]
Crystal LaBeija
[La Reina] de Frank Simon, 1968
The Queen es un documental que narra el concurso de The Queen is a documentary about the 1967 Miss
belleza para elegir a la reina de la escena Drag Queen All-American Camp Beauty Pageant in New York
(Miss All-American Camp Beauty Pageant) en Nueva City, a drag contest that featured a star-stud-
York en 1967, un concurso que contó entre los miem- ded panel of judges, including Andy Warhol. An
bros del jurado con el mismísimo Andy Warhol. Una de epic diatribe starts when Crystal LaBeija, an Afri-
las finalistas, la reina afroamericana Crystal LaBeija, pro- can-American drag queen, is declared third run-
tagonizó una bronca ante la elección de otra ganadora. ner-up and the crown goes to a younger white
En 1972, tras años de sentir el racismo del mainstream queen from Philadelphia. After years of experi-
underground neoyorquino, decidió fundar su propia encing racial discrimination within mainstream
comunidad —la emblemática House of LaBeija— con white gay culture, LaBeija went on to establish
la celebración de un baile anual de temática egipcia, her own community, the legendary House of
en lo que constituyó un homenaje a la grandeza de las LaBeija. Founded in 1972, the house was known
primeras civilizaciones africanas, precisamente en un for its Egyptian-themed balls, inspired by the first
momento en que los historiadores afroamericanos es- major civilisation in Africa. Around the same time,
taban reivindicando que los grandes imperios antiguos African-American academics posited the contro-
surgidos en el valle del Nilo habían sido fundados por versial idea that the ancient empires of the Nile
nubios. Valley had actually been ruled by dark-skinned
La House of LaBeija inaugura un nuevo tipo de or- Nubian people.
ganización social en la comunidad ballroom que toma The House of LaBeija introduced a new type
desde entonces la forma de una estructura parafami- of social organisation in the ballroom scene, act-
liar. A partir de ese momento, un número creciente de ing both as a support network and a kinship sys-
jóvenes queer y transgénero, en su mayoría negros y tem. An increasingly large community of queer
latinos, empiezan a congregarse en «casas» o bandas and transgender youths, primarily of African and
competitivas cuyos líderes son conocidos como «ma- Latino descent, started to congregate in houses
dres» y «padres» —roles que a menudo no se corres- (or competitive clans) whose leaders are known
ponden con el género que les fue asignado al nacer— as mothers and fathers—roles that often do not
y adoptan con orgullo el nombre de su house como correspond to birth-assigned gender—and take
apellido y estandarte dentro de la comunidad. Esta the house name as their surname. This revolution-
novedosa estructura de parentesco, que cuestiona la ary kinship structure goes beyond bloodlines and
primacía de lo estrictamente biológico, ha permitido questions the primacy of biology. It has also has
construir redes de afectos, solidaridad y apoyo entre paved the way for the emergence of powerful
distintos grupos y sujetos marginalizados por la cultura networks of support, care and political solidarity
dominante, proporcionando desde entonces una fami- among marginalised LGBTQ individuals, thus be-
lia alternativa para miles de jóvenes. coming a surrogate family for thousands.
Frank Simon, The Queen — 1968
Elements of Vogue
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crystal labeija: Sabes que no lo merece. Y todos aquellos jueces lo crystal labeija: You know she didn’t deserve it. All of them judges
sabían también, porque lo hizo fatal. Y su expli- knew it too, cause she was terrible. And her ex-
cación de por qué quería el dinero, para meterlo planation for why she wanted the money, to put it
en el banco… ¡Ja! No va llevarse ni un céntimo. in the bank… Ha! She’s not getting any money. Be-
Porque Sabrina no piensa pagarle; son buenas ami- cause Sabrina’s not going to pay her—they’re good
gas. Solo es publicidad, y es mala publicidad para friends. It’s only publicity, and it’s bad public-
Harlow y todos los demás. Porque yo te digo que es ity for Harlow and all the rest. Because I declare
una de las personas más feas del mundo. her one of the uglier people of the world.
[…] No va a hacer dinero con mi nombre, cielo. […] She won’t make money off my name darling.
Que se lo saque a Harlow y al resto de locas que She can make it off of Harlow and all the rest of
correrán en tropel junto a ella. Pero a Crystal the fools that will flock to her. But not Crystal,
no, cielo. Cualquiera menos ella. Puedes sacarme darling. Anybody but her. You can take all the
todas las fotos que quieras, pero mejor que yo no pictures you want of me, but I better not see them
las vea en la calle, porque se acabó… Oh, sácanos on the street because it’s over… Oh, get a pic-
una foto a mí y a Harlow y veremos quién es más ture of me and Harlow, and we’ll see which is more
guapa, cielo. beautiful darling.
crystal labeija: Tengo derecho a mostrar mi color, cielo. Soy guapa crystal labeija: I have a right to show my color, darling. I am
y lo sé. beautiful and I know I’m beautiful.
La expresión showing
1
* Crystal LaBeija en The Queen (1968), la película de Frank Simon. * Crystal LaBeija in Frank Simon’s film The Queen, 1968.
«LA FEMINIDAD DESPLEGADA HIPEBÓLICAMENTE NO ES LA EXPRESIÓN DE UNA “This kind of role-playing is more than an ins-
SENSIBILIDAD INTERIOR, SINO LA ESCENIFICACIÓN DE UN CONFLICTO POLÍTICO». tance of gender performativity because the black
gay male performance of ‘mother’ is a resistive
PAUL B. PRECIADO act against hegemonic heterosexuality and homo-
phobia, as well as an agent of community building
«La Ocaña que merecemos.
Campceptualismo, subalternidad y
“REALNESS IS VALUED
and communitas. It also exemplifies a cross-gen-
políticas performativas», en Ocaña,
Institut de Cultura de Barcelona,
2011, p. 90. FOR THE OBVERSE OF
dered public mourning and literal loss of the WHAT ONE EXPECTS
«EL REALNESS heterosexual m(other).” REALNESS TO BE. IT
[VEROSIMILITUD] ISN’T CANDOR THAT
SE VALORA POR EL «Debemos pintar en estos edificios — E. PATRICK JOHNSON
Appropiating Blackness. Performance
DEFINES REALNESS,
ANVERSO DE LO QUE
and the Politics of Authenticity, Duke
que se caen a pedazos arabescos University Press, Durham and London,
2003, pp. 93-94. IT’S ILLUSION. […]
SE ESPERA QUE SEA. moriscos de ankhs y palabras de ILLUSION MIGHT
NO ES CANDOR LO QUE amor rimadas de vida egipcia». BE CONSIDERED
DEFINE EL REALNESS, SIMPLY AN ACT OF
— Amiri Baraka Sobre el Black Arts Movement, citado en
ES LA ILUSIÓN. […] Mark Godfrey y Zoé Whitley (eds.), Soul of “We must paint these falling ENTERTAINMENT IN
LA ILUSIÓN PODRÍA buildings brilliant Moorish
a Nation. Art in the Age of Black Power, D.A.P./
Distributed Art Publishers Inc., Nueva
THE CONTEXT OF THE
CONSIDERARSE York, 2017, p. 37.
arabesques of Ankhs and riming BALLS IF IT WEREN’T
SIMPLEMENTE UN ACTO love words of Egyptian life.” SUCH A WILLFUL ACT
DE ENTRETENIMIENTO — Amiri Baraka on the Black Arts Movement. Quoted in OF SURVIVAL AND
EN EL CONTEXTO DE LOS Mark Godfrey and Zoé Whitley (eds.), Soul of
AFFIRMATION.”
BAILES SI NO FUERA UN
a Nation. Art in the Age of Black Power, D.A.P./
Distributed Art Publishers Inc., New York,
ACTO TAN DELIBERADO «Esta clase de escenificación de roles es más 2017, p. 37.
— ESSEX HEMPHILL
DE SUPERVIVENCIA Y que un ejemplo de performatividad de género, "To Be Real", in Ceremonies: Prose
and Poetry, Plume/Penguin Books,
— E. PATRICK JOHNSON
Appropriating Blackness. Performance Campceptualism, Sexual
and the Politics of Authenticity, Duke Insubordination, and Performative
University Press, Durham y Londres, Politics”, in Ocaña, Institut de
2003, pp. 93-94. Cultura de Barcelona, 2011, p. 90.
Marsha P. Johnson (Nueva York, 1945-1992) Marsha P. Johnson (New York, 1945-1992)
fue la activista y drag queen que en 1969 lan- was a transgender activist and self-identi-
zó un objeto contra la policía en el bar Sto- fied street queen who threw an object at the
newall y comenzó tres días de revueltas que police during the 1969 raid at the Stonewall
constituyen el momento fundacional de la lu- Inn, setting off a three-day wave of riots that
cha por los derechos LGTBQ y que se conme- would later be considered a foundational
moran cada 28 de junio con el Orgullo Gay. moment in the struggle for gay liberation
Cofundadora del Gay Liberation Front and LGBTQ rights. These riots are commem-
[Frente de Liberación Gay] y también de orated every year on 28 June, Gay Pride Day.
STAR, acrónimo de Street Transvestite Ac- A leading member of the Gay Liberation
tion Revolutionaries [Travestis Callejeras de Front and co-founder of STAR (Street Trans-
Acción Revolucionaria], junto con Sylvia Ri- vestite Action Revolutionaries) alongside
vera, así como miembro de la organización Sylvia Rivera, she was also a member of the
activista ACT UP durante la crisis del sida. activist organisation ACT UP during the AIDS
Su cuerpo apareció en 1992 flotando en el crisis. In 1992, her body was pulled from the
río Hudson, ante los muelles de Christopher Hudson River near the Christopher Street
Street. Aunque la policía lo archivó como piers. Though the police ruled it a suicide,
suicidio, sus amigas y activistas aún luchan her friends and fellow activists are still fight-
por la reapertura del caso, ya que los homi- ing to get her case reopened, since murder
cidios no prescriben en su país. En los años in the United States has no statute of limi-
setenta se convirtió en una de las musas del tations. In the 1970s, Martha P. Johnson be-
maestro del arte pop Andy Warhol (Pitts- came one of the muses of Pop Art master
burgh, 1928-Nueva York, 1987), que la re- Andy Warhol (Pittsburgh, 1928-New York,
trató en múltiples ocasiones en pintura o en 1987), who portrayed her in paintings and
icónicas Polaroid. iconic Polaroid photographs.
GAY SE LOS
irse al fondo del autobús VISIBILITY FORandTRANS PEOPLE AND INCREASED
antes que Rosa Parks, Johanna Burton (eds.), Trap
CAPACES DE DAR
una mujer negra que
está embarazada, no
puedes ser la cara de este
movimiento”». EL PEGO». Jules Bentley
—
«Ser negro y no pedir disculpas por ello: LASSEINDRA NINJA en un taller en el CA2M.
“Claudette Colvin, a
15-year-old Black teenager,
“WE OWE THE
entrevista a Black Youth Project 100», en
Ezequiel Gatto (ed.), Nuevo activismo negro. Lecturas
y estrategias contra el racismo en los Estados Unidos,
Tinta Limón: Buenos Aires, 2016, p. 205.
refused to move to the
back of the Montgomery
GAY RIGHTS TO
—
INVESTIGAR MÁS PARA WHO WERE NOT movement said, ‘We can’t
use you— because you
ABLE TO DO
at the Edge of Trans Visibility»,
Sylvia Rivera /
Congregación del Orgullo Gay en
Washington Square Park, Nueva
York, sábado 24 de junio de 1973
L.O.V.E. (Lesbians
Organized for Video
Experience) Tapes
Collective → Sylvia Rivera’s Speech (Stage Host
Vito Russo) at the Gay Pride Rally
in Washington Square Park, New
York City, Saturday 24 June 1973
Sylvia Rivera (Nueva York, 1951–2002) fue una activista Sylvia Rivera (New York, 1951–2002) was a transgen-
transgénero, fundadora del Gay Liberation Front [Fren- der activist, a leading member of the Gay Liberation
te de Liberación Gay] y, junto con Marsha P. Johnson, Front and, together with Marsha P. Johnson, co-found-
también de la organización activista STAR, acrónimo de er of STAR (Street Transvestite Action Revolutionar-
Street Transvestite Action Revolutionaries [Travestis Ca- ies), an activist organisation supporting transgender
llejeras de Acción Revolucionaria], cuya misión era apo- women of colour, sex workers, homeless people and
yar a las mujeres trans de color sin hogar, así como a las incarcerated queers.
trabajadoras sexuales y a los presidiarios queer. Her inflammatory speech in 1973 had a founda-
Este discurso de 1973 supone el primer manifiesto tional quality and became a landmark in the struggle
público de STAR y un mítico alegato dentro de la comu- for transgender rights within the LGBTQ communi-
nidad LGTBQ por los derechos de las personas transe- ty. In the footage that has survived, Rivera confronts
xuales. En aquel discurso fundacional e incendiario, Rive- the emerging gay liberation movement. Addressing
ra lanzaba contra un movimiento gay apenas incipiente a primarily gay and lesbian audience at the Pride Day
la acusación de ser un «club de blancos», formado por march, Rivera called them out for being a “white
«hombres y mujeres de clase media» que no prestan la club” of “middle-class men and women” who turned
menor atención a las condiciones materiales que defi- a blind eye to the oppressive material conditions that
nen las vidas de las personas racializadas y transgénero. defined the lives of transgender people of colour.
Sylvia Rivera / L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective — 1974
Elements of Vogue
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Sylvia Rivera / L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective — 1974
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Será mejor que os calléis. […] No pienso soportar este rollo ni un Y’all better quiet down. […] I will no longer put up with this
minuto más. Me han pegado. Me han partido la nariz. Me han metido shit. I have been beaten. I have had my nose broken. I have been
entre rejas. He perdido mi trabajo. He perdido mi apartamento por thrown in jail. I have lost my job. I have lost my apartment for
la liberación gay. ¿Y así es como me tratáis? ¿Qué coño os pasa a gay liberation. And you all treat me this way? What the fuck’s
todos? ¡Paraos a pensarlo! wrong with you all? Think about that!
Yo no creo en la revolución, pero vosotros sí. Yo creo en el I do not believe in a revolution, but you all do. I believe in
poder gay. Creo que podemos conseguir nuestros derechos, porque si the gay power. I believe in us getting our rights or else I would
no, no estaría luchando por ellos en la calle. Esto es lo único que not be out there fighting for our rights. That’s all I wanted to
quería decirle a vuestra gente. Si queréis saber algo de los que say to your people. If you all want to know about the people that
están en la cárcel —y no olvidarnos de Bambi l’Amour, Andorra Mar- are in jail—and do not forget Bambi l’Amour, Andorra Marks, Kenny
ks, Kenny Messner y otras personas gays que están en la cárcel— ve- Messner, and the other gay people that are in jail—come and see the
nid a ver a la gente al STAR House de la calle 12, en el 640 de la people at STAR House on 12th Street, on 640 East 12th Street be-
calle 12 Este, entre el B y el C, apartamento 14. La gente que está tween B and C, apartment 14. The people who are trying to do some-
intentando hacer algo por todas nosotras, y no hombres y mujeres thing for all of us, and not men and women that belong to a white,
que pertenecen a un club blanco burgués. Y a eso es a lo que perte- middle-class, white club. And that’s what y’all belong to.
necéis.
REVOLUTION NOW!
¡REVOLUCIÓN AHORA! Give me a G!
¡Dame una P! Give me an A!
¡Dame una O! Give me a Y!
¡Dame una D! Give me a P!
¡Dame una E! Give me an O!
¡Dame una R! Give me a W!
¡Dame una G! Give me an E!
¡Dame una A! Give me an R!
¡Dame una Y! GAY POWER!
¡PODER GAY! Louder!
¡Más alto!
* Sylvia Rivera hablando en la Marcha del Orgullo Gay en el Washing- * Sylvia Rivera speaking at the Gay Pride Rally at Washington Square
ton Square Park de Nueva York el sábado 24 de junio de 1973. Park in New York City on Saturday 24 June 1973.
Sylvia Rivera / L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective Sylvia Rivera / L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective
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Sylvia Rivera / L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective — 1974
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– Robert A. Ferguson Aberrations in Black. Toward a Queer of Color Critique, “In Tongues Untied, the drag-queen prostitute
University of Minesota, Minesota, 2004, pp. 1-2.
is a fixture of urban capitalism. Figures
like her, ones that allegedly represent the
socially disorganizing effects of capital, play
a powerful part in past and contemporary
«No se trata de una pasión morbosa por lo exótico, ni de al- interpretations of political economy. […]. She is
disciplined by those within and outside African
gún liberalismo romántico o extremo sino, más bien, de pensar American communities, reviled by leftist-
cuál es el interés de esas minorías desde el punto de vista de la radicals, conservatives, heterosexuals, and
mutación de la existencia colectiva. Ellas estarían indicando, mainstream queers alike, erased by those who
wish to present or to make African American
lanzando, experimentando modos alternativos, disidentes, culture the embodiment of all that she is not—
“contraculturales” de subjetivación. Su interés residiría, enton- espectability, domesticity, heterosexuality,
ces, en que abren “puntos de fuga” para la implosión de cierto normativity, nationality, universality, and
progress. But her estrangements are not
paradigma normativo de personalidad social. […] Esos procesos hers to own. They are, in fact the general
de marginalización, de fuga, en diferentes grados, sueltan de- estrangements of African American culture.
venires (partículas moleculares) que lanzan el sujeto a la deriva In its distance from the ideals upheld by
epistemology, nationalisms, and capital, that
por los bordes del patrón de comportamiento convencional». culture activates forms of crititque.”
Sylvia Rivera — L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective Sylvia Rivera — L.O.V.E. (Lesbians Organized for Video Experience) Tapes Collective
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Sylvia Rivera /
to Gay Assimilation [¡Comercia
con esto! Radicales queer responden
a la asimilación gay], 2002
A medida que las minorías sexuales y de gé- As sexual and gender minorities in the
nero fueron adquiriendo derechos sociales United States secured rights long sought
largamente reivindicados por este colectivo, by the LGBTQ collective, the gay move-
el movimiento gay se centraría de forma casi ment focused almost exclusively on a liber-
exclusiva en una agenda política liberal basada al agenda based on individual rights such
en derechos individuales como el matrimonio as marriage equality. The hegemony of
igualitario. En este contexto marcado por la white middle-class men in the gay move-
hegemonía de una clase media gay y acomoda- ment, increasingly geared towards assimi-
da, cada vez más favorable a la asimilación, fi- lation, erased the legacy of pioneering fig-
guras fundamentales para el movimiento como ures like the transgender activists Sylvia
la activista Sylvia Rivera o Marsha P. Johnson Rivera and Marsha P. Johnson, rendered
fueron olvidadas y maltratadas por el consen- invisible by the conservative consensus. In
so político conservador. En este extracto de this interview excerpt, Rivera expresses
entrevista, Rivera expresa su desidentificación her disidentification with the gay move-
con un movimiento gay que tacha de capitalis- ment, which she describes as capitalist, on
ta, coincidiendo con las marchas de celebración the occasion of the Pride Day parade cele-
del Orgullo en las que se conmemoraban trein- brating on the thirtieth anniversary of the
ta años de las revueltas de Stonewall. Stonewall riots.
Sylvia Rivera / Paper Tiger Television Sylvia Rivera / Paper Tiger Television
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Joan Jett-Blakk
datura a presidenta, 1992
Este vídeo recoge el anuncio de la candida- This is a video recording of Joan Jett-
tura de Joan Jett-Blakk a la presidencia de Blakk’s announcement of her candidacy
Estados Unidos, un acto de presentación que for president of the United States, which
tuvo lugar de forma festiva en un restauran- took the form of a celebration among
te de Chicago. En 1992, esta drag queen HIV/AIDS activists in a Chicago restau-
afroamericana participó en la campaña electo- rant. The African American drag queen
ral como portavoz del grupo activista Queer ran in the 1992 presidential election as
Nation, bajo el sorprendente lema de «Lick a spokesperson for the direct-action or-
Bush in ’92!»: un malicioso juego de palabras ganisation Queer Nation. Her sassy cam-
que se podría traducir como «Derrotemos a paign slogan, “Lick Bush in ’92!” was
Bush en el 92», pero también como una invi- both a call to defeat the conservative
tación soez a la práctica sexual del cunnilingus. president and a shocking invitation to
A pesar de expresarse en un tono aparente- perform oral sex.
mente jocoso, su programa electoral respondía Despite the farcical tone of her cam-
de forma directa a los retos urgentes plantea- paign, Blakk’s programme was the only
dos por la crisis del sida, haciendo hincapié en el one that responded to the urgent chal-
hecho de que «Estados Unidos es el único país lenges posed by the AIDS crisis, while
industrializado sin una póliza pública de salud». raising awareness about the fact that
Otros eslóganes de Joan Jett-Blakk incluían: “the United States is the only industrial-
«Let’s put the CAMP back into campaign» [De- ized country without public healthcare”.
volvámosle el CAMP a la campaña], «I want to Blakk’s campaign included slogans like,
make America beautiful again» [Quiero que “Let’s put the CAMP back into cam-
América vuelva a estar guapa de nuevo], o la paign” and “I want to make America
promesa electoral de poner a las Fuerzas Ar- beautiful again”, as well as the promise
madas de los Estados Unidos bajo la dirección to replace the US Armed Forces with
de un club de mujeres moteras, las así llamadas Dykes on Bikes, a lesbian motorcycle
Dykes on Bikes [Bolleras sobre ruedas]. contingency.
Joan Jett-Blakk, Joan Jett-Blakk announces her candidacy for President — 1992
Elements of Vogue
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Joan Jett-Blakk, Joan Jett-Blakk announces her candidacy for President — 1992
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Joan Jett-Blakk
Nacional del Partido Demócrata, 1992
Joan Jett-Blakk, Joan Jett Blakk at the Democratic National Convention — 1992
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Nacido en Detroit, Terence Smith comenzó a actuar Born in Detroit, Terence Smith began performing as
como performer y drag queen en 1974. A mediados a drag queen in 1974. In the mid-1980s, he became
de los años ochenta, fue uno de los fundadores de one of the founding members of the Chicago chap-
la organización Queer Nation en Chicago, un grupo ter of Queer Nation, a direct-action organisation
activista formado por miembros de ACT UP para fa- formed by activists from ACT UP to raise awareness
vorecer la concienciación sobre la crisis del sida y la about the AIDS crisis and promote education relat-
educación en torno a las políticas sexuales. En 1990, ed to sexual policies. In 1990, Smith assumed the
asumió el nombre de guerra de Joan Jett-Blakk y nom-de-guerre Joan Jett-Blakk and ran for mayor
presentó su candidatura a la alcaldía de Chicago. of Chicago. The campaign was a camp performance
Aquella campaña electoral —una performance camp from start to finish, but it also brought mainstream
en toda regla— sirvió para dar visibilidad a posicio- visibility to political debates and subjectivities that
nes y subjetividades políticas que no gozaban de were excluded from the broader public sphere. In
representación en la esfera pública mayoritaria. En the 1992 and 1996 presidential elections, Blakk was
1992 y en 1996 se presentaría a las elecciones pre- the first African American and openly gay candi-
sidenciales de Estados Unidos, nuevamente como date to run for president of the United States, once
portavoz de Queer Nation, y más tarde volvería a again as a spokesperson for Queer Nation. In her
hacerlo para la alcaldía de San Francisco en 1999. final campaign, in 1999, she ran for mayor of San
Este fue el póster de su campaña presidencial en Francisco.
1992. El retrato, obra del fotógrafo Mark Geller, imita The campaign poster on display was part of
la imagen icónica de Huey Percy Newton, fundador Blakk’s militant strategy for the 1992 presidential
junto con Bobby Seale del Black Panther Party en campaign. The drag queen’s portrait—a photograph
1966, pero esta vez sustituyendo la lanza y el rifle por by Mark Geller—recreates an iconic image of Huey
una ametralladora de plástico. La imagen iba acom- Percy Newton, founder of the Black Panther Party
pañada por el lema «Joan Jett-Blakk for President», alongside Bobby Seale in 1966. But here Newton’s
seguida por una coletilla: «By any means necessary» rifle has been replaced with a toy machine gun. The
[Por todos los medios necesarios]. Una frase que, en poster bears the slogan, “Joan Jett-Blakk for Pres-
boca de Malcolm X, había servido para legitimar el re- ident”, followed by a phrase with deep historical
curso a la violencia en defensa de la comunidad negra resonances: “By any means necessary.” Originally
frente a las agresiones racistas. Haciendo gala de un pronounced by Malcolm X, these words had legiti-
humor aparentemente frívolo, pero nunca exento de mised the Black community’s demands for the right
carga política, Joan Jett-Blakk afirmaba en sus entre- to defend themselves against racist violence. With
vistas que ella representaba al Blakk Pantsuit Party her own brand of distinctively frivolous yet politi-
(un juego de palabras que rendía homenaje al Partido cally charged humour, Blakk announced to the press
Pantera Negra, si bien transformándolo de forma pa- that she was the presidential candidate for the Blakk
ródica en un improbable Partido del Traje Pantalón). Pantsuit Party.
— Moe Meyer The Poetics and Politics — Moe Meyer The Poetics and Politics
of Camp, Routledge, 1994, of Camp, Routledge, 1994,
pp. 5-6. pp. 5-6.
Zoe Leonard
blem a depen de d el conocimien-
nuestro em tintivo de
«La importancmiaosdedel uso del triángulo rosa comaporodispiación por
to previo queateysneen los campos de concentracióna, bsourrada de nuestra
los hombres g iento gay para recordar la histori nto (los hombres en
parte del movim ra, la inversión de su posicionamiea que apuntaba hacia
Zoe Leonard
el duelo.
AIDS Demo .
e, 1990, p. 14
« Sí que existimos.
Press, Seattl
— DO UGLA S CRI MP
Pulp Press, 2010, p. 169.
fui capaz de temer».
Aún nos queda eso.
o n fo re k n o w le d g e o f the use
r e m b le m ’s s ig n if ic ance dependsmen in concentration camps,
“Ou a s th e m
k tr ia n g le arker of gay member a suppressed his-
of the pin on by the gay movement to re f its positioning (men
its appropriatipression, and, now, an inversion ointed down; SILENCE
I was able
tory of our opamps wore a pink triangle that po declares that silence
— Sarah Schulman
We do have
a language.
in the death c oints up). SILENCE = DEATH people, then and now,
“ We do exist.
that. Finally,
We still have
to be afraid.”
Lorraine O’Grady (Boston, 1934) es una de Lorraine O’Grady (Boston, 1934) is a pioneer-
las más importantes artistas afroamericanas ing African American figure of performance
del pasado siglo, cuyo trabajo fue pionero en art. Since the early stages of her career, her
su forma de abordar la performance desde ground-breaking work engaged with per-
una perspectiva feminista e interseccional. En formance in the public space from an inter-
1980, en la que constituyó su primera perfor- sectional feminist perspective. In 1980 she
mance, O’Grady llevó un vestido de noche rea- crashed an opening at Just Above Midtown
lizado con 180 pares de guantes blancos y un Gallery, which was among the first com-
látigo adornado con crisantemos, para acudir mercial galleries in Manhattan to represent
a una inauguración en la galería Just Above African-American artists, wearing a white
Midtown [Justo encima del Centro], uno de evening dress sewn from 180 dinner gloves
los primeros espacios de arte en Manhattan and carrying a whip studded with chrysan-
que representaba a artistas afroamericanos. themums.
Una vez allí, O’Grady procedió a darse Once there, she raised her whip and gave
cien latigazos mientras denunciaba el régi- herself a hundred lashes. For the entire du-
men de exclusión al que estaban sometidos ration of this performance, O’Grady read
los artistas afroamericanos en el sistema del poems denouncing the exclusion of artists of
arte neoyorquino, señalando también a los colour from New York City’s art system, while
artistas negros por acomodarse y realizar calling out her Black peers for producing in-
obras demasiado complacientes, dirigidas a nocuous work (an “art with white gloves on”)
comisarios y a públicos blancos: un arte de which betrayed their eagerness to please
guante blanco. Unos meses más tarde, Mlle white audiences and curators. A few months
Bourgeoise Noire realizaría otra aparición later, Mlle Bourgeoise Noire made her sec-
pública, aunque esta vez irrumpiendo de for- ond and most iconic public appearance, this
ma emblemática en el recientemente funda- time bursting into the recently founded New
do New Museum of Contemporary Art. Museum of Contemporary Art.
Lorraine O’Grady, Untitled (Mlle Bourgeoise Noire) — 1980 – 1983 / 2009 Lorraine O’Grady, Untitled (Mlle Bourgeoise Noire) — 1980 – 1983 / 2009
188 189
—
Lorraine O’Grady «This Will Have Been: My 1980s», en Art
Journal, vol. 71, nº. 2, 2012, pp. 10-12.
—
—
Lorraine O’Grady “This Will Have Been: My 1980s”, in Art
Journal, vol. 71, no. 2, 2012, pp. 10-12.
—
sé lenguas
Nine-White-Personae Show” (Heresies, no.
14, 1982), in Catherine Morris and Rujeko
quédate en tu sitio
a fin de cuentas, el arte “I know the way you discover what it means to be black in New
es para el arte mismo York […]. I know how, as you grow older in the richest city in
YA BASTA the world, and in the most famous, richest, freer nation in the
acaso no sabes Western world […]. I know how you watch, as you grow older—
que para despertar and this is not a figure of speech—the corpses of your brothers
la bella durmiente necesita and sisters pile up around you. And not for anything they have
done. They were too young to have done anything—in any case,
algo más que un beso too helpless. But what one does realize is that: When you try to
ha llegado el momento de una INVASIÓN». stand up and look the world in the face like you had a right to be
here […]. When you do that, you have attacked the entire power
— Lorraine O’Grady «Mlle. Bourgeoise Noir goes to the New structure of the Western world.”
Museum to remedy being omitted from
the Nine-White-Personae Show» (Heresies
Bruce W. Talamon
→ Documentación fotográfica de ac-
ciones de David Hammons en Los
Ángeles, 1974 – 1977
→ Photographic documentation of
some actions by David Hammons
in Los Angeles, 1974 – 1977
Bruce W. Talamon (Los Ángeles, 1949) es un fotó- Bruce W. Talamon (Los Angeles, 1949) is a California
grafo californiano habitualmente conocido por su photographer known for his work in the film in-
trabajo de foto fija para la industria de Hollywood. dustry as a motion picture stills photographer. In
En los años setenta estuvo estrechamente vinculado the 1970s, Talamon was close to African-American
al grupo de artistas afroamericanos cercanos al idea- visual artists embedded in the cultural context of
rio político del nacionalismo negro. Entre ellos un Black Power. Among them was an enigmatic fig-
personaje cuya vida y obra es tan fascinante como ure whose life and work are as fascinating as they
escurridiza: el artista David Hammons (Springfield, are elusive: the artist David Hammons (Springfield,
Illinois, 1943). Illinois, 1943).
Talamon documentó los procesos de trabajo de Talamon documented the artist’s studio practice,
este artista durante la producción de sus primeras including the process of producing his first emblem-
series emblemáticas de Body Prints [Huellas corpora- atic series of Body Prints, in which Hammons him-
les], en los que el propio Hammons u otros cuerpos self and occasionally other Black artists and peers
negros se cubrían con grasa animal y prensaban su would coat themselves in grease, press their own
cuerpo contra el papel, para luego fijar las manchas bodies against board or paper and preserve the
resultantes con pigmento en polvo. Esta serie consti- resulting shapes with a dusting of pigment. This
tuye uno de los alegatos más radicales de la presencia series made a bold statement about the phantas-
del cuerpo negro en el sistema del arte, sometiendo a magorical presence of the Black body in the art sys-
una sofisticada crítica su condición de representación tem, critically reflecting on the conditions of its rep-
desde la mirada blanca como fantasía comercializada. resentation as well as the impact of the white gaze.
Las fotografías de Talamon —en muchos casos Talamon’s photographs, many of which had never
inéditas— permiten rastrear la obra temprana de Da- been exhibited before, make it possible to retrace
vid Hammons, revelando además la dimensión cor- the early work of David Hammons and reveal the
poral y performativa de su trabajo plástico. A finales bodily and performative dimensions of his visual
de la década de los setenta, época en que compar- practice. In the late 1970s, Hammons shared a stu-
tía estudio con la artista Senga Nengudi, Hammons dio with the artist Senga Nengudi and began to
comenzó a producir jardines de pelo afro. Para ello, produce enigmatic gardens of Black hair. He would
recogía restos de pelo en las peluquerías de su barrio, collect hair from local barbershops, threading the
luego separaba los mechones rizados con un cedazo tufts precariously on wire to assemble landscapes
para poder insertarlos en alambre de forma precaria that are disturbingly reminiscent of cotton planta-
para construir esas nuevas naturalezas —que remiten tions, which he then installed in exhibition venues
Bruce W. Talamon, David Hammons creating a body print of film star Cleavon Little during an auction in a plantaciones de algodón— en las salas de exposicio- as well as outdoors in Venice Beach, California.
Los Angeles to support the Just Above Midtown Gallery (NYC) / David Hammons creando un Body Print [huella nes o en la playa de Venice Beach. De estas instalacio- Now nothing remains of these ephemeral installa-
corporal] de la estrella del cine Cleavon Little durante una subasta en Los Ángeles para apoyar a la galería JAM (Just nes efímeras solo queda registro en estas fotografías. tions but the photographs on display.
About Midtown Gallery) de Nueva York — 1975
Elements of Vogue
194 195
Bruce W. Talamon, David Hammons making body prints at Slauson Avenue Studio, Los Angeles /
David Hammons realizando Body Prints [huellas corporales] en el estudio de la Avenida Slauson, Los Ángeles — 1974
196 197
Bruce W. Talamon, View of an ephemeral Hair Garden by David Hammons at Venice Beach, California /
Vista del jardín efímero de pelo de David Hammons en Venice Beach, California — 1977
198 199
Bruce W. Talamon, David Hammons’ hair sifter in the La Salle studio shared with Senga Nengudi, Los Angeles /
El cedazo de pelo de David Hammons en el estudio La Salle compartido con Senga Nengudi, Los Ángeles — 1977
200 201
ES LA OCUPACIÓN DE
ultimate control over our own lives. It teaches us that
we must make a place on this Earth for ourselves, and
that we must construct, through struggle, a world that
LOS NEGROS».
is compatible with our highest visions.”
–Larry Neal “Any Day Now: Black Art and
Black Liberation” (Ebony 24,
n. 1, August 1969), in Catherine
Morris and Rujeko Hockley (eds.):
Dicho tradicional afroamericano citado en Roger We Wanted a Revolution. Black Radical
D. Abrahams, Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Women 1965-1985. A Sourcebook,
Folklore from the Streets of Philadelphia (1964), Aldine Brooklyn Museum, New York, 2017,
Transaction, 2006, p. 53. “My mother planted ambitious gardens whith over fifty p. 39.
“SIGNIFICATION IS THE
cuenta de que mi madre está radiante solo cuando está
trabajando en sus flores, hasta el punto de volverse
casi invisible… salvo como Creador: mano y ojo. Está
envuelta en el trabajo que debe tener su alma. Orde-
NIGGERS’ OCCUPATION.”
nando el universo a imagen de su concepción person-
al de la Belleza. […] Ser una artista sigue siendo una
parte cotidiana de su vida. Esta habilidad para aguan-
tar, incluso de muy sencillas maneras, es trabajo que
las mujeres negras llevan mucho tiempo haciendo». Traditional saying among African-Americans
quoted in Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle:
Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia
Alice Walker (1964), Aldine Transaction, 2006, p. 53.
«In Search of Our Mother’s Gardens» (mayo de 1972), en
In Search of Our Mother’s Gardens: Womanist Prose, Harcourt
Brace Jovanovich, San Diego, 1983, pp. 241-143.
Louise Neri: But the nappy hair that you used in the hair
(eds.), Soul of a Nation. Art in pieces is completely androgynous.
HABÍA SIDO UN ANTIGUO ESTUDIO the Age of Black Power, D.A.P./
David Hammons: Exactly. When I got to using the hair in
my work in the early seventies, an artist told me
DE DANZA FRED ASTAIRE EN LA that I had ‘emptied the cup’. Maybe he was right,
but I wasn’t going to let that hair retire me. But in
CIENEGA BOULEVARD».
Distributed Art Publishers Inc.,
the end it did. I reached this bottom line with it.
Zero-point. I got to a visual object and medium
Nueva York, 2017, p. 240.
that was pure, nonsexual, which spoke everything
I wanted to say. […] Black hair was the only thing
then that was not of the oppressors’ culture. And
when it is removed from the head, it’s even more
alien, as if it’s been dropped from another planet.
«David Hammons: De hecho, lidié con la mujer en las piezas It’s the oldest hair in the world.”
de cabello.
“No Wonder: David Hammons and Louise Neri” in Deborah Menaker Rothschild (ed.), Yardbird Suite Hammons
93, Williams College Museum of Art, Williamstown, 1993, p. 65.
Louise Neri: Pero si el pelo que usaste en aquellas piezas es
totalmente andrógino.
David Hammons: Exactamente, cuando tuve que usar pelo
en mi trabajo a principios de los años sesenta, un
artista me dijo que la estaba regando; y tal vez tenía Linda Goode Bryant
razón, pero no iba a dejar que eso me derrotara. in Mark Godfrey and Zoé Whitley
LA CIENAGA BOULEVARD.”
Es el cabello más antiguo en el mundo».
David Hammons en una entrevista con Louise Neri (18 enero de 1992), en David Hammons, Por esto estamos
aquí, traducción de Abraham Cruzvillegas, Alias, Ciudad de México, 2011, p. 53. New York, 2017, p. 240.
Dawoud Bey (Nueva York, 1953) es uno de Dawoud Bey (New York, 1953) is one of the
los fotodocumentalistas contemporáneos most respected documentary photogra-
más respetados de Estados Unidos, conoci- phers in the United States. He is widely
do por sus investigaciones de la vida urba- known for his research into urban life within
na en barrios afroamericanos (principalmen- African-American communities (particular-
te en Harlem), sus reportajes en torno a las ly Harlem), his photo essays exploring the
subculturas juveniles y, más recientemente, transformations of youth subcultures and,
también por sus retratos de Barack Obama. more recently, his portraits of Barack Oba-
A comienzos de los años ochenta, cuando el ma. At the beginning of the 1980s, when en-
artista David Hammons (Springfield, Illinois, igmatic artist David Hammons (Springfield,
1943) se mudó a Nueva York desde la Costa Illinois, 1943) moved from the West Coast
Oeste, Bey documentó sus performances e to New York City, Bey documented many
intervenciones urbanas. of his early street performances and urban
En este caso, Hammons solicita permiso a interventions.
un policía para orinar sobre una monumental In this work, Hammons asks a policeman
escultura de Richard Serra instalada el año for permission to urinate on a monumen-
anterior en el espacio público de Franklin tal sculpture by Richard Serra installed in
Street, en Tribeca. Serra la había titulado Franklin Street, Tribeca, just one year ear-
T.W.U. para rendir homenaje al sindicato de lier. Serra had entitled his sculpture T.W.U.
los trabajadores del transporte, en huelga in honour of the Transport Workers’ Union,
mientras el artista instalaba su obra. La inter- which was on strike while the monument
vención de Hammons, por su parte, ironiza was being installed. Hammons’ interven-
sobre la impermeabilidad de la obra de arte tion pokes fun at the artwork’s detachment
a su contexto social, señalando la evidente from its social context, revealing an under-
tensión entre la escultura moderna y el ba- lying tension between modern sculpture
rrio que la acoge, a través de un gesto van- and its urban environment. He does this by
dálico pero inofensivo hacia un monumento means of an empty gesture, a harmless act
abstracto que ya entonces estaba profusa- of vandalism against an abstract monument
mente marcado con pintadas y graffiti. already heavily marked by graffiti.
Dawoud Bey, Pissed Off — 1982 Dawoud Bey, Pissed Off — 1982
210 211
«Hammons es uno de los pocos seres humanos en “The artist and the political
el mundo que puede vender bolas de nieve y zapatos activist are one. They are both
de muñecas en la calle como performance y hacer
dinero, u orinar encima de la obra de otro artista shapers of the future reality. Both
—también como performance y crítica social—. Como understand and manipulate the
las fábulas del “Signifyin’ Monkey” [Mono significante] collective myths of race. Both
y la práctica que representa, la presencia performativa are warriors, priests, lovers and
de Hammons brilla a través de sus reordenamientos destroyers. For the first violence
bizarros de los deshechos urbanos y los iconos
culturales. […] El propósito principal del signifying, will be internal—the destruction
afirma Henry Louis Gates, es restablecer el equilibrio of a weak spiritual self for a
de poder entre las culturas blanca y negra mediante la more perfect self. But it will be a
reformulación de una nomenclatura impuesta». necessary violence. It is the only
thing that will destroy the double-
— Coco Fusco — consciousness—the tension that is
«Wreaking Havoc on the Signified: The Art of David
Hammons», en Frieze 22, 1995, pp. 34-41. in the souls of black folks.”
— larry neal "Afterword", in Amiri Baraka and Larry Neal
(eds.), Black Fire. An Anthology of Afro-American
Writing, Black Classic Press, Baltimore, 2007,
p. 213. Originally published in 1968.
A comienzos de los años ochenta, David Hammons In the early 1980s, David Hammons (Springfield, Illinois,
(Springfield, Illinois, 1943) se mudó a Nueva York des- 1943) relocated from the West Coast to New York City,
de la Costa Oeste, donde alcanzó una dimensión mítica where he attained a mythical status with his elusive perfor-
con sus performances e intervenciones urbanas. Recu- mances and urban interventions. His work engages with
rriendo al ingenio, los juegos de palabras y un sarcasmo city life experience, its social fabric and cultural exchanges
mordaz, su trabajo resignifica el espacio de la ciudad y taking place at street level, often challenging the received
aquellos elementos que articulan el intercambio social meanings of everyday elements such as public monuments,
y cultural en la calle. La elección de esculturas públi- street furniture, urban debris, African-American hair, fried
cas, mobiliario urbano, canastas de baloncesto, cabello chicken wings, liquor bottles and basketball hoops. With
afro, botellas de licor o alas de pollo frito le han per- cunning wit and biting satire, Hammons transforms every-
mitido transformar lo cotidiano en símbolos ambiguos day life into ambiguous symbols that force pedestrians to
que obligan a los viandantes a confrontar estereotipos confront latent conflicts and stereotypes while addressing
y conflictos latentes, abordando los efectos del con- the effects of cultural consumption, social stratification
sumo cultural, la estratificación social o la segregación and racial segregation in the public sphere.
racial en la esfera pública. Phat Free is the only video ever authored by Hammons.
En el único vídeo que ha realizado en toda su pro- In this work, the artist himself appears wearing a long
ducción, el propio Hammons —vestido con un largo coat, felt hat and sneakers, kicking a metal bucket down
abrigo, gorro de fieltro y deportivas— patea un cubo an empty sidewalk in what looks like New York in the early
de metal en lo que parece una madrugada neoyorqui- hours of the morning. The video begins with several min-
na. El ruido del pateo comienza sobre un fondo negro, utes of darkness, forcing the audience to focus solely on a
sin imagen, durante unos minutos, haciendo del ritmo loud, repetitive, unidentifiable metallic sound. Running in
el centro de atención. A eso mismo remite el título de synch with the artist’s movements in front of the camera,
la obra: literalmente significa libre de grasas, pero el the noise slowly evolves into a quasi-musical rhythm that is
término phat era también un equivalente a sexy o cool reminiscent of the drum machines and bass-driven sounds
en el argot urbano afroamericano de la época, remi- of hip-hop music. Hence the work’s title: in African-Ameri-
tiendo a la cultura hip-hop y su uso de cajas de ritmos can vernacular, phat is a slang term for sexy or cool strong-
y bajos graves. La acción reapropia la calle gentrifica- ly associated with hip-hop culture. Hammons’ perfor-
da como posibilidad, como un ritmo efectuado con el mance turns an increasingly gentrified urban environment
cuerpo que es un indicio cultural y también una ruidosa into a space of possibility, using his own body, rhythm
presencia de una forma de vida determinada. and choreography as an index of Black urban experience;
La pobreza técnica del metraje recrea el aura nos- an affirmation of the presence of a specific way of life.
tálgica de los testimonios documentales de la gran tra- The technical poverty of the footage subtly recreates the
dición de la performance neoyorquina de los setenta. aura of nostalgia surrounding the documentation of New
Haciendo gala de su habitual sarcasmo, el vídeo de York’s performance art from the 1970s. In a great exam-
Hammons parece aludir también a su posición marginal ple of Hammons’ own brand of sarcasm, the video alludes
como artista afroamericano dentro la historia del arte to his own marginal position as an African-American artist
contemporáneo en Estados Unidos. within the history of contemporary art in the United States.
David Hammons, Phat Free — 1995 – 1999
Elements of Vogue
214 215
«LA IRA CONTIENE “The ironic reversal of a received racist image of the black
as simianlike, the Signifying Monkey, he who dwells at
the margins of discourse, ever punning, ever troping, ever
INFORMACIÓN Y PODER».
embodying the ambiguities of language, is our trope for
repetition and revision, indeed our trope for chiasmus,
repeating and reversing simultaneously as he does in one
deft discursive act. […] Tales of the Signifying Monkey
seem to have had their origins in slavery. Hundreds of these
— AUDRE LORDE «The Uses of Anger: Women Responding have been recorded since the early twentieth century. In
to Racism» (junio de 1981). black music, Jazz Gillum, Count Basie, Oscar Peterson,
the Big Three Trio, Oscar Brown, Jr., Little Willie Dixon,
Snatch and the Poontangs, Otis Redding, Wilson Pickett,
Smokey Joe Whitfield, and Johnny Otis—among others—
have recorded songs about either the Signifying Monkey or,
« El reverso irónico de la imagen racista de los negros percibidos simply, Signifyin(g). […] Signifyin(g) in jazz performances
como simios, el “Signifying Monkey” [Mono Significante], él, and in the play of black language games is a mode of formal
que mora en los márgenes del discurso, siempre creando juegos revision, it depends for its effects on troping, it is often
de palabras, siempre creando tropos, siempre encarnando las characterized by pastiche, and, most crucially, it turns
ambigüedades del lenguaje, es nuestro tropo para la repetición on repetition of formal structures and their differences.
y la revisión; nuestro tropo, de hecho, para el quiasmo, Learning how to Signify is often part of our adolescent
repitiendo y revirtiendo simultáneamente como lo hace, en un education.”
hábil acto discursivo. […] Las fábulas del “Signifying Monkey”
parecen hundir sus raíces en la esclavitud. Se han registrado — Henry Louis Gates, Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary
cientos de estas fábulas desde comienzos del siglo XX. En la Criticism, Oxford University Press, 1988, p. 69.
“ANGER HOLDS
sobre el “Signifying Monkey” o, simplemente, las diversas
manifestaciones del signifyin(g) [resignificación]. […] El
signifyin(g) en las actuaciones de jazz y en los juegos de la lengua
negra es un modo de revisión formal, depende, para sus efectos,
— Henry Louis Gates, Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary
Criticism, Oxford University Press, 1988, p. 69.
— AUDRE LORDE “The Uses of Anger: Women Responding
to Racism” (June 1981).
Adrian Piper (Nueva York, 1948) inventó a mediados In the mid-1970s, Adrian Piper (New York, 1948)
de los años setenta un personaje, El ser mítico, que invented a character, The Mythic Being, which
—según nuestras investigaciones como comisarios de we, as curators of the exhibition, interpret as
esta muestra— realizó una serie de performances en carrying out a series of performances in which
el espacio público en las que la raza y el género se en- race and gender intertwined in a pioneering
trelazaban de forma pionera. En el registro cinemato- way. The filmed version of her actions records
gráfico se documenta el proceso en el que se disfraza Piper’s process of disguising herself as a man to
de hombre para encarnar lo que entendemos como un embody what we interpret as a cliché of Black
cliché de la masculinidad negra. masculinity.
Ataviada con una peluca afro, gafas de sol y bigo- Dressing in an afro wig, sunglasses and fake
te, Piper pasea por las calles de Nueva York recitando moustache, Piper reads extracts from her teen-
extractos seleccionados de sus propios diarios de ado- age diaries on the streets of New York. This
lescencia. Este pionero recurso a la confesión íntima, groundbreaking recourse to what we take to be
en evidente tensión con la teatralidad carnavalesca de an intimate confession, in evident tension with
su performance, queremos sugerir que le servía para the carnivalesque theatricality of her perfor-
someter a crítica tanto la misoginia en la comunidad mance, allowed her, as we would suggest, to cri-
negra como la fantasía blanca del negro amenazante, tique both the misogyny in the Black community
un estereotipo racista que proliferaba en el entonces and the white fantasy of the threatening Black
floreciente género cinematográfico del Blaxploitation. male, a racist stereotype popularised by the Blax-
En los dibujos que acompañan esta serie, la artista ploitation cinema of the era.
tomaba como punto de partida autorretratos fotográ- In the drawings that accompany this series, the
ficos y los convertía en fragmentos de una narrativa en artist uses photographic self-portraits as frag-
forma de cómic o tal vez incluso de storyboard. Piper ments of what we see as a comic narrative or a
interpela directamente en estos dibujos al espectador: storyboard. Piper directly involves the viewer
se dirige primero al espacio público de Nueva York, in these artworks: first she addresses the public
para luego —según creemos— encarar directamente space of New York, then, as we think, directly
al espectador blanco de la sala de exposiciones. Así, la confronts the white spectator in the exhibition
invitación a mantener una conversación íntima se con- space. In this way, the invitation to an intimate
vierte en lo que interpretamos como la amenaza de conversation becomes what we take to be a
una bronca en lo que constituye una de las primeras threat of dispute in what constitutes one of the
obras que deconstruye la blanquitud predominante en first artworks to deconstruct the predominant
la institución artística. dominant whiteness of the art institution.
Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975 Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975
220 221
Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975 Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975
222 223
Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975 Adrian Piper, The Mythic Being: Let’s Have a Talk — 1975
224 225
1997, p. 27.
«No existe un proceso de descolonización
que no exija que reclamemos nuestro
pasado. Por eso, para mí es muy positivo
que personas negras que solían despreciar la “There is no decolonization process that
palabra “África” hayan encontrado la forma doesn’t require us to reclaim our past. So
de reclamar esta conexión y experiencia there is, to me, something very positive in
diaspórica. Pero cuando se entra en la clase having black people too used to despise
de fundamentalismo que quiere que yo the word ‘Africa’ find a way to lay claim to
contemple esa África como algo superior... that diasporic connection and experience.
Sabes, esas personas negras que me dicen: But when it comes into the kind of
“No tenemos problemas de sexismo porque, fundamentalism that wants me to make
¿no crees que en la antigua África éramos that Africa superior... You know, those black
reyes y reinas, éramos iguales?” Venga ya, folks who tell me, ‘We don’t have to deal
eso son memeces, seamos realistas». with sexism, because, don’t you think that in
ancient Africa we were kings and queens, we
Bell Hooks
were equal?’ I mean, that is some bullshit,
—
Entrevistada en el filme de Marlon T. Riggs like let’s get real.”
Black Is… Black Ain’t. California Newsreel, 1994.
— Bell Hooks
—
Interviewed in Marlon T. Riggs’ film
Black Is… Black Ain’t, California Newsreel, 1994.
Patricia Williams —
Press, Nueva York, 1997, p. 27. — toni morrison Beloved, Vintage International, 1987, p. 225.
DIFÍCIL SEPARAR LA RAZA DE LA White Hero, Black Beasts, Racism, Sexism and
MEANS TO THE
the Mask of Masculinity. Quoted in Robert F.
CLASE DE LA OPRESIÓN SEXUAL Reid-Pharr, Black Gay Man. Essays, New York
PORQUE EN NUESTRA VIDA University Press, New York and London,
Pope.L
The Great White Way, 22 Miles, 5 Years, 1 Street (Segment #1: December 29, 2001), 2001
William Pope.L (Newark, Nueva Jersey, 1955) William Pope.L (Newark, New Jersey,
suele llevar consigo una peculiar tarjeta de vi- 1955) always carried a business card that
sita que lo presenta como: «El artista negro introduced him as ”the friendliest Black
más afable de América». Sus performances en artist in America”. Especially since the
el espacio público, especialmente a partir de 1990s, Pope.L’s street performances in-
los años noventa, se distinguen por un humor corporate his own brand of slapstick and
cáustico que lo ha llevado a pasearse cubier- dark humour, which has led the artist to
to de harina o a atarse a un cajero automático walk around mid-town Manhattan cov-
usando una ristra de salchichas. ered in flour and chain himself to an ATM
La performance The Great White Way [El using a string of Italian sausages.
gran camino blanco] consistió en reptar duran- The Great White Way consisted of a
te cinco años desde la estatua de la Libertad five-year crawl from the Statue of Liber-
hasta la casa de su madre en el Bronx, atrave- ty to the Bronx, crossing Manhattan via
sando todo Manhattan vía Broadway, su calle Broadway—the longest route—before
más larga. Vestido de Superman, pero susti- reaching his mother’s house. Wearing a
tuyendo la capa por un monopatín atado a su Superman costume and a skateboard tied
espalda, Pope.L forzó de ese modo al superhé- to his back (instead of a cape), Pope.L
roe de la guerra fría por antonomasia a arras- embodied the Cold War superhero par
trarse por los suelos de la ciudad, tan solo dos excellence and dragged himself through
meses después del arranque de un nuevo or- the city streets just two months after the
den mundial tras el atentado terrorista del 11- 9/11 terrorist attacks. Pope.L divided his
S. Las distintas fases de aquel interminable re- endless journey into multiple segments.
corrido, en el que el artista reptaba hasta que Every day he crawled until the physi-
el dolor físico le impedía continuar, hablan de cal pain became unbearable, illustrating
la diferencia que el sistema de clases todavía the disproportionate impact of class ine-
establece sobre los cuerpos negros en el siste- quality and the labour system on African
ma laboral, durante una crisis que recaería de Americans; especially during a crisis that
forma particularmente severa sobre los cuer- would take a heavy toll on people of col-
pos racializados. Hay que recordar también our. Pope.L’s performance is also reminis-
otra referencia fundamental: en octubre del cent of a famous quote by Bobby Seale,
68, uno de los fundadores del Black Panther co-founder of the Black Panther Party. In
Party, Bobby Seale, dijo: «Estamos de acuerdo 1968, Seale had declared, “We’re hip to
con el hecho de que Superman nunca salvó a the fact that Superman never saved no
ninguna persona negra. ¿Lo pillas?». Black people. You got that?”
Pope.L, The Great White Way, 22 Miles, 5 Years, 1 Street (Segment #1: December 29, 2001) — 2001
232 233
OF THE SLAVE.”
NEGRITUD COMO ALGO
PERSONAL, COMO ALGO QUE
PODEMOS POSEER O SOSTENER
EN LAS MANOS O COLGAR
DE UN ÁRBOL. POR ESO LA
CONFUNDIMOS CON LA DANZA,
CUANDO EN REALIDAD ES EL
HUECO DENTRO DEL TAMBOR». — C.L.R. JAMES The Black Jacobins: Toussaint L'Ouverture
and the San Domingo Revolution (1938),
« EL DISIMULO
CANNOT BE DIRECTLY
REPRESENTED—SO I’D
RATHER THINK OF IT AS
A SPACE OF GAPS AND
RIFTS, DROP OUT AND
ES EL REFUGIO
WISH. […] BLACKNESS
FEELS PERSONAL, LIKE
SOMETHING WE CAN OWN
OR HOLD IN OUR HANDS
OR HANG FROM A TREE.
DEL ESCLAVO».
THEREFORE, WE MISTAKE
IT FOR THE DANCE WHEN
IT’S REALLY THE HOLLOW
INSIDE THE DRUM.”
— Pope.L
— C. L. R. JAMES The Black Jacobins: Toussaint L'Ouverture
and the San Domingo Revolution (1938),
“Some Notes on the Desert”, in Desert/Forest (exhibition leaflet),
Steve Turner and Susanne Vielmetter Los Angeles Projects, 2015.
Pope.L Pope.L
234 235
Marlon T. Riggs
filmografía destaca no solo por su audacia en mal audacity (experimenting with found
el plano formal (experimentando con técnicas footage, embracing pop formats such as
como la remezcla de metraje encontrado, for- music video and pioneering the use of per-
matos como el vídeo musical, o innovando en formance on camera), but also for its ca-
Tongues Untied, 1989 el uso de la performance para la cámara), sino pacity to subvert the language of militant
también por su capacidad de renovar el len- documentary film. Championing micropo-
guaje del documental militante. Siempre de litics and situatedness in his work, Riggs
forma situada y en clave micropolítica, Riggs interwove his own biography with cultural
entreteje su propia biografía con la crítica cul- criticism to question the racial, sexual and
tural para cuestionar de forma demoledora los class stereotypes prevalent in our collec-
estereotipos raciales, sexuales y de clase sobre tive imagination.
los que se cimenta nuestro imaginario colectivo. Originally produced for public television
Producido originalmente para la televisión in the United States—where it was cen-
pública norteamericana —donde fue censura- sored—the feature film Tongues Untied
do—, el largometraje Tongues Untied [Lenguas is a landmark in the representation of the
desatadas] es un hito en la representación de complexities underpinning the gay experi-
las complejidades que atraviesa la experiencia ence in the African diaspora. In his search
homosexual en la diáspora africana. En su bús- for a Black identity denied to him, Riggs
queda de una identidad que le ha sido negada, subjects North American culture to a dou-
Riggs somete la cultura estadounidense a una ble anti-normative critique. On the one
doble crítica antinormativa. Por un lado, el do- hand, his documentary unmasks the perva-
cumental desenmascara el racismo imperante sive racism within the gay community and,
dentro de la comunidad gay, al tiempo que de- on the other, it denounces the sexism and
nuncia el sexismo y la homofobia presentes en homophobia prevalent in mainstream
Marlon T. Riggs (Fort Worth, Texas, 1957–1994) Marlon T. Riggs (Fort Worth, Texas, 1957– buena parte del nacionalismo negro. Black nationalism.
fue uno de los cineastas cruciales del último 1994) was a crucial filmmaker during the La película desmantela la ficción de una iden- Tongues Untied dismantles the fiction
tercio del siglo XX. Su trabajo se enmarca en last third of the twentieth century. His tidad esencial —negra, homosexual, o cualquier of an essential identity (Black, gay or any
un contexto audiovisual atravesado por la cri- work is inscribed in the visual culture of otra— a través de una narración poética, coral y other) through a fragmentary and cho-
sis del sida durante los años ochenta, cuando la the 1980s, marked by the AIDS crisis and the fragmentaria que involucra a un gran número de ral narration featuring a great number of
tecnología del vídeo estaba siendo adoptada adoption of video technology by art col- figuras hoy desaparecidas del underground neo- now-vanished figures from the New York
por colectivos artísticos y grupos militantes per- lectives and militant groups belonging to yorquino. La sucesión de fragmentos introduce a underground scene. The sequence of frag-
tenecientes a diversas minorías políticas, que political minorities, who found in video colaboradores de la talla del poeta Essex Hem- ments introduces such collaborators as
encontraron en este medio una herramienta a tool for experimenting with self-rep- phill, los miembros del colectivo Other Coun- the poet Essex Hemphill, several mem-
para experimentar con estrategias de autorre- resentation, producing alternative con- tries, el músico Blackberri, o incluso al legen- bers of the Other Countries collective, the
presentación y producir contenidos alternativos tent that opposed the hegemonic imagi- dario bailarín Willi Ninja, cuya escena de vogue musician Blackberri and even the legend-
a los de la televisión mainstream o la industria nary of mainstream television and the film callejero en los muelles del río Hudson constitu- ary voguer Willi Ninja, whose dance scene
del cine. industry. ye uno de los más tempranos documentos cine- at the Christopher Street Pier constitutes
En 1991, Riggs terminaría, de hecho, fundan- In 1991, Riggs founded his own inde- matográficos de esta subcultura. El mantra con one of the earliest documents of this sub-
do su propia productora y distribuidora inde- pendent production and distribution com- el que se cierra la película —«hombres negros culture. The mantra that closes the film—
pendiente para la circulación de audiovisuales pany to support films engaged in the ex- amando a hombres negros es el acto revolucio- “Black men loving Black men is a revolu-
comprometidos con la historia afroamericana: ploration of Black history: Signifyin’ Works. nario»— tiene resonancias políticas hasta el pre- tionary act”—still resonates in the context
Signifyin’ Works. Pese a fallecer prematura- Despite an early death from AIDS-related sente en el contexto del activismo interseccional. of intersectional activism.
mente por complicaciones de salud relaciona- complications, his brief but revolutionary
das con el sida, su corta pero revolucionaria filmography stands out not only for its for-
«ME VEO A MÍ MISMO COMO BUTCH QUEEN “Mourning takes on a form commen-
surate with its occasioning, and in the
[UNA REINA MASCULINA] . SER BUTCH QUEEN early era of AIDS that form assumed an
PARA MÍ ES UN ACTO RADICAL DE RESISTENCIA expression of compounding loss, blur-
A LA SUBJETIVIDAD NEGRA NORMATIVA Y A LA ring the line between the subject and
HOMOGENEIDAD GAY CONVENCIONAL». the object of mourning, between the
death-bound who are mourning and
Charles F. Stephens «Performing Black and Gay: Butch Queen Radicalism», en the dead who are mourned. Reckoning
If We Have to Take Tomorrow: HIV, Black Men, and Same Sex
Desire, Institute of Gay Men’s Health, 2006, p. 31. with reflexive and multiples losses, this
form resists closure, insisting on repe-
tition and extension to account for the
mounting past and pending losses.”
«Cuando las personas negras desarrollen estrategias
y estéticas artísticas para desechar o deconstruir la Dagmawi Woubshet
patología que es la moralidad sexual, entonces puede The Calendar of Loss: Race, Sexuality, and Mourning
in the Early Era of AIDS, Johns Hopkins University
que la libertad, o lo que sea que exista más allá de los Press, Baltimore, 2015, p. 146.
proyectos coloniales de solidificación de los géneros
de la humanidad, sea posible».
–L. H. Stallings Funk the Erotic. Transaesthetics “When black people develop artistic strate-
and Black Sexual Cultures,University
of Illinois Press, Urbana, Chicago
gies and aesthetics to dismiss or deconstruct
y Springfield, 2015. the pathology that is sexual morality, then
perhaps freedom or whatever exists beyond
the colonial projects of solidifying the genres
of humanity will be possible.”
«El duelo adopta una forma proporcional –L. H. Stallings Funk the Erotic. Transaesthetics
a su causa, y en la primera época del sida and Black Sexual Cultures, University
of Illinois Press, Urbana, Chicago
esta forma asumió una expresión de pérdi- and Springfield, 2015.
«El chasquido contiene una multiplicidad de significados en clave: como “SNAP! contains a multiplicity of coded meanings: as in –SNAP!—Got
en —¡SNAP!— “Ahora te entiendo”; o —¡SNAP!— “Ni lo intentes”; o your point’. Or—SNAP!—‘Don’t even try it’. Or—SNAP!—‘You fierce!’
—¡SNAP!— “¡Qué fiera!”; o —¡SNAP!— “Lárgate”; o —¡SNAP!— “Cielo, Or—SNAP!—‘Get out of my face’. Or—SNAP!—‘Girlfriend, pleeeease’.
pooorfa”. El chasquido puede tener tanta carga emocional y pol tica The snap can be as emotionally and politically charged as a clenched
como un puño en alto, puede puntuar el debate y el diálogo como una fist, can punctuate debate and dialogue like an exclamation point, a
exclamación, una coma, una elipsis, o bien negar la necesidad de palabras comma, an ellipse or altogether negate the need for words among those
entre quienes saben descodificar los matices de sus significados». who are adept at decoding its nuanced meanings.”
– Marlon T. Riggs «Black Macho Revisited. Reflections of a Snap! Queen», – Marlon T. Riggs “Black Macho Revisited. Reflections of a Snap! Queen”, in
en Essex Hemphill (ed.), Brother to Brother. New Writings by Essex Hemphill (ed.), Brother to Brother. New Writings by Black
Black Gay Men, Redbone Press, Washington, 1991, p. 327. Gay Men, Redbone Press, Washington, D.C., 1991, p. 327.
«TÍO TOM
MONO DE MIERDA “Dream: 15 February 1984. We have all gathered in the
MARICA largest classroom I have ever been in. Black men of all
kinds and colors. We sit and talk and listen, telling the
NENAZA stories of our lives. All of the things we have ever wanted
ENGENDRO to say to each other but did not. There is much laughter but
NEGRATA also many tears. Why has it taken us so long? Our silence
has hurt us so much.”
VUELVE A CASA
— Joseph Beam “Brother to Brother: Word from the Heart”, in Joseph Beam (ed.),
ARRINCONADO In the Life. A Black Gay Anthology, Redbone Press, Whashington, D.C.,
2008, p, 186. Originally published in 1986.
«HOMBRES NEGROS QUE AMAN A HOMBRES “BLACK MEN LOVING BLACK MEN IS THE
NEGROS ES EL ACTO REVOLUCIONARIO REVOLUTIONARY ACT OF THE EIGHTIES, NOT
DE LOS OCHENTA, NO SOLO PORQUE LOS ONLY BECAUSE SIXTIES’ REVOLUTIONARIES
REVOLUCIONARIOS DE LOS SESENTA, COMO BOBBY LIKE BOBBY SEALE, HUEY NEWTON, AND
SEALE, HUEY NEWTON Y ELDRIDGE CLEAVER, SE ELDRIDGE CLEAVER DARE SPEAK OUR NAME;
ATREVIERAN A DECIR NUESTRO NOMBRE, SINO BUT BECAUSE AS BLACK MEN WE WERE
PORQUE, EN TANTO HOMBRES NEGROS, JAMÁS NEVER MEANT TO BE TOGETHER—NOT
IMAGINAMOS QUE LLEGÁRAMOS A ESTAR JUNTOS AS A FATHER AND SON, BROTHER AND
—NO COMO PADRE E HIJO, HERMANO Y HERMANO— BROTHER—AND CERTAINLY NOT AS LOVERS.
Y CIERTAMENTE NO COMO AMANTES. BLACK MEN LOVING BLACK MEN IS AN
HOMBRES NEGROS QUE AMAN A HOMBRES NEGROS ES AUTONOMOUS AGENDA FOR THE EIGHTIES,
UNA AGENDA AUTÓNOMA DE LOS OCHENTA, QUE NO SE WHICH IS NOT ROOTED IN ANY PARTICULAR
ORIGINA EN NINGUNA AFILIACIÓN SEXUAL, POLÍTICA O SEXUAL, POLITICAL, OR CLASS AFFILIATION,
DE CLASE PARTICULAR, SINO EN NUESTRA SUPERVIVENCIA BUT IN OUR MUTUAL SURVIVAL. THE WAYS
MUTUA. LAS FORMAS MEDIANTE LAS CUALES WHICH WE MANIFEST THAT LOVE ARE AS
MANIFESTAMOS ESTE AMOR SON TAN NUMEROSAS COMO MYRIAD AS THE ISSUES WE MUST ADDRESS.
LAS CUESTIONES QUE DEBEMOS ABORDAR. EL DESEMPLEO, UNEMPLOYMENT, SUBSTANCE ABUSE,
EL ABUSO DE SUSTANCIAS, EL ODIO A UNO MISMO Y LA SELF-HATRED, AND THE LACK OF POSITIVE
CARENCIA DE IMÁGENES POSITIVAS SON ALGUNAS DE LAS IMAGES ARE SOME OF THE BARRIERS OF
BARRERAS DE NUESTRO AMOR. OUR LOVING.
HOMBRES NEGROS QUE AMAN A HOMBRES BLACK MEN LOVING BLACK MEN IS A CALL
NEGROS ES UNA LLAMADA A LA ACCIÓN, EL TO ACTION, AN ACKNOWLEDGEMENT OF
RECONOCIMIENTO DE UNA RESPONSABILIDAD. RESPONSIBILITY. WE TAKE CARE OF OUR
CUIDAMOS A LOS NUESTROS CUANDO LA NOCHE OWN KIND WHEN THE NIGHT GROWS
SE ENFRÍA Y CALLA. EN ESTOS DÍAS, LAS NOCHES COLD AND SILENT. THESE DAYS THE NIGHTS
SON GÉLIDAS Y EL SILENCIO RESUENA CON ARE COLD-BLOODED AND THE SILENCE
COMPLICIDAD». ECHOES WITH COMPLICITY.”
— Joseph Beam «Brother to Brother: Word from the Heart», — Joseph Beam “Brother to Brother: Word from the Heart”,
en Joseph Beam (ed.), In the Life. A Black Gay in Joseph Beam (ed.), In the Life. A Black Gay
Anthology, Redbone Press, Whashington, 2008, Anthology, Redbone Press, Whashington, D.C.,
p. 191. Publicado originalmente en 1986. 2008, p. 191. Originally published in 1986.
Marlon T. Riggs
tuvo un enorme costo personal para Marlon at a huge personal cost to Marlon Riggs,
Riggs, forzado a defenderse públicamente al who was forced to defend himself publicly
tiempo que luchaba contra dolencias relacio- while fighting AIDS-related conditions that
nadas con el sida que terminarían con su vida would end his life in 1994. Emerging from
Anthem, 1991 en 1994. El cortometraje Anthem [Himno] se a context of entrenched culture wars, the
inscribe en este contexto de guerras cultu- short film Anthem is a bold, unapologetic
rales. En las antípodas del arrepentimiento, response that channels feelings of political
Anthem es una contundente respuesta con- rage and mourning underpinned by a sense
cebida desde la rabia y el duelo, pero tam- of hope and queer joy. Probably the most
bién desde la esperanza, el deseo y la alegría programmatic of all his films, this work can
queer. Seguramente la más programática de be regarded as a call to action urging view-
sus películas, esta obra es un llamamiento a la ers to rewrite history and invent a new politi-
acción en que el cineasta incita a reescribir la cal language that makes it possible to weave
historia e inventar un nuevo lenguaje para la alliances between minorities.
emancipación que permita tejer alianzas polí- Anthem adopts the music video format as
ticas entre minorías. a site of political subjectivation. Recycling the
Anthem adopta el formato del vídeo musi- leftover footage from Tongues Untied, the
cal como un espacio de subjetivación política. film employs the fast-cutting editing style
Construida a partir del metraje sobrante de of a hip-hop music video to affirm the active
Tras su estreno en la televisión pública nor- Not long after airing on American public tel- Tongues Untied, la película se apropia de los construction of Black queer subjectivity. In a
teamericana, la censura del documental evision, the censorship of the documentary códigos de un vídeo de hip-hop para afirmar fast-paced fashion, Riggs remixes symbols
Tongues Untied situó a Marlon Riggs en el Tongues Untied placed Marlon Riggs at the la construcción activa de la subjetividad queer and images, including the Pan-African flag,
centro de una violenta polémica de carácter centre of a brutal and homophobia-tinged negra. En un montaje audiovisual trepidante, the Black Power fist and the ACT UP pink
homófobo en torno a la financiación pública national controversy around the public fund- Riggs remezcla símbolos como la bandera triangle. The body of voguer Willi Ninja or
de las artes en Estados Unidos. Iniciada por ing for the arts in the United States. Original- panafricana, el puño alzado del Poder Negro that of the filmmaker himself dancing to a
organizaciones fundamentalistas cristianas y ly fuelled by Christian fundamentalist organ- o el triángulo rosa de ACT UP. El cuerpo de hip-hop beat are weaved together with eth-
convertida en instrumento de campaña por isations and weaponised as a campaigning Willi Ninja o el del propio Riggs bailando hip- nographic footage of African tribal dances,
un grupo de legisladores ultraconservado- tool by a group of ultra-conservative policy- hop se yuxtaponen a metraje etnográfico de a jar of Vaseline or the badly painted lips of
res, la polémica consiguió poner en tela de makers, this media storm called into ques- danzas tribales africanas, un tarro de vaselina poet Colin Robinson as he reads for the cam-
juicio el sistema de subvenciones públicas. El tion the very notion of public support for the o los labios pintados del poeta Colin Robin- era. Following the model of Tongues Untied,
senador Jesse Helms utilizó un fragmento del arts. Senator Jesse Helms used a fragment son recitando para la cámara. Como ya ocu- this film is also an experiment in collective
documental —el encuentro sexual entre dos of the documentary—a sexual encounter be- rría en Tongues Untied, la obra se convierte enunciation. While Essex Hemphill’s poem
hombres negros— en un llamamiento público tween two Black men—to address the Sen- en ejercicio de enunciación colectiva. El poe- “American Wedding” provides the structure
a suspender la financiación del National En- ate in a public appeal to defund the National ma «American Wedding» [Boda americana] for Anthem, the film also recycles poetry ex-
dowment for the Arts. En 1991, el senador Endowment for the Arts. In 1991, Senator de Essex Hemphill estructura la película, en tracts from Steve Langley, Reginald Jackson
Pat Buchanan se apropió sin permiso de otro Pat Buchanan unashamedly decontextual- la que también se reciclan versos de Steve and Donald Woods, as well as a cover ver-
fragmento del largometraje —imágenes del ized another fragment of the film—footage Langley, Reginald Jackson o Donald Woods, sion of “America the Beautiful” performed
Castro en San Francisco— y lo descontextua- of The Castro in San Francisco—and used it así como una versión de «America the Beau- by Blackberri. Riggs’ cinematic montage
lizó en un spot electoral donde se acusaba a without permission in a campaign ad accus- tiful» cantada por Blackberri. El montaje teje contributes to a sense of solidarity among
la administración pública de «invertir dólares ing the administration of “investing taxpay- un espacio de solidaridad en que resuenan all these voices belonging to past, present
de los contribuyentes en un arte blasfemo y er dollars in pornographic and blasphemous voces pertenecientes al pasado, presente y and future struggles for emancipation; a po-
pornográfico». art”. futuro de las luchas por la emancipación. Una lyphony of voices that have been relegated
Este clima enrarecido de creciente repre- This rarefied climate of growing repres- polifonía de voces relegadas a los márgenes, too often to the margins, and whose speech
sión, puritanismo y llamamientos a la censura sion, puritanism and calls for censorship came cuyo discurso ofende a la mayoría silenciosa. offends the silent majority.
Marlon T. Riggs, Anthem — 1991 Griots transformado el lenguaje en poder, en alimento y en sustituto para el sexo, en herramientas como armas de
superviencia, rabia y pasión con la claridad de un escupitajo
254 255
“Signifyin(g) is so
fundamentally black, that is,
it is such a familiar rhetorical
practice, that one encounters
the great resistance of inertia
«EN LOS ÚLTIMOS TRES AÑOS, EL GOBIERNO DE BUSH HA when writing about it. By
inertia I am thinking here of
INVERTIDO NUESTROS IMPUESTOS EN ARTE PORNOGRÁFICO Y the difficulty of rendering the
BLASFEMO, DEMASIADO IMPACTANTE COMO PARA ENSEÑARLO. implications of a concept that
is so shared in one’s culture
ESTE LLAMADO ARTE HA GLORIFICADO LA HOMOSEXUALIDAD, as to have long ago become
EXPLOTADO A NIÑOS Y PERVERTIDO LA IMAGEN DE JESUCRISTO. second nature to its users.”
NECESITAMOS UN LÍDER DE VERDAD. VOTE PRESIDENTE A – Henry Louis Gates, Jr. The Signifying Monkey:
BUCHANAN—PAGUE PARA QUE BUCHANAN SEA PRESIDENTE. A Theory of African-
American Literary Criticism,
«MENTIRAS… MENTIRAS… “When Pat Buchanan brazenly appropriated a clip from Marlon
Riggs’ Tongues Untied as part of his 1991 presidential campaign, he
MENTIRAS».
can see inversely mirrored in the ugly expression of misogyny and
homophobia in Buju Banton’s hateful 1992 hit Boom Bye-Bye Inna
Keeanga-Yamahtta Batty-Bwoy Head (boom bye-bye in a gay boy’s head). And I think
when Marlon noted the absolutely insidious paradox, whereby—I
Taylor — WILLIAM BURROUGHS Sobre los ochenta en «Just Say quote—‘African-American’s depictions of black gay men so keenly
«De la protesta al riesgo», en No to Drug Hysteria», en Amy Scholder
Ezequiel Gatto (ed.), Nuevo activismo e Ira Silverberg, High Risk. An Anthology resonate with the majority of America’s depictions of us as black
negro. Lecturas y estrategias contra el of Forbidden Writings, APlume Book, Nueva people’, he put his finger on this very logic of mimetic replication:
racismo en los Estados Unidos, Tinta York, 1991. doing to others what is been done to you.”
Limón, Buenos Aires, 2016, p. 82.
«La victoria de Reagan creó — Kobena Mercer speaking at the Black Nations/Queer Nations conference held at the
CUNY Graduate Center, New York City, on March 1995. Excerpts
un espacio para que los con-
servadores negros operaran «Tongues Untied reconceptualiza la danza en from this speech are documented in Shari Frilot’s film Black Nations/
Queer Nations: Lesbian and Gay Sexualities in the African Diaspora, Third
abiertamente y libremente. relación con la masculinidad negra, usándo- World Newsreel, 1995.
Charles Hamilton, que en la para conectar simbólicamente dos comu-
1968 había escrito Black nidades que la película ha construido como
Power junto a Stockely Car- separadas. La danza como significante, en-
michael, ahora llamaba a
tonces, da coherencia a cuestiones de iden- Keeanga-Yamahtta
los políticos negros a “des-
Taylor “Tongues Untied reconceptualizes dan-
acralizar” sus mensajes po- tidad gay y negra en esta película (a través
“De la protesta al riesgo”, in ce in relation to black masculinity, using
líticos para evitar espantar del voguing y luego del electric slide, el tobo- Ezequiel Gatto (ed., Nuevo activismo
it to symbolically connect two commu-
a sus potenciales votantes gán eléctrico) de una manera que pocos sig- negro. Lecturas y estrategias contra el
blancos. […] Ralph Alberna- racismo en los Estados Unidos, Tinta nities that the film has constructed as se-
nificantes han logrado con tanta eficacia». Limón, Buenos Aires, 2016, p. 82.
thy y Hosea Williams, anti- parate. Dance as a signifier, then is one
guos lugartenientes de Mar-
Stephanie K. Dunning “Reagan’s victory created a that brings into coherence issues of gay
tin Luther King, apoyaron la
Queer in Black and White. Interraciality, Same Sex Desire, and space for black conservatives and black identity in this film (through
candidatura de Reagan en
1980».
Contemporary African American Culture, Indiana University
Press, Bloomington and Indiana, 2009, p. 30.
to operate openly and freely. voguing and then the electric slide) in a
Charles Hamilton, who had way that few signifiers do as effectively.”
written Black Power in 1968
with Stockely Carmichael,
now called on black politi- Stephanie K. Dunning
«Cuando Pat Buchanan se apropió descaradamente de un clip de cians to ‘desacralize’ their
Queer in Black and White. Interraciality, Same Sex Desire, and
Tongues Untied de Marlon Riggs para su campaña presidencial de 1991, political messages to avoid
Contemporary African American Culture, Indiana University
Press, Bloomington, 2009, p. 30.
lo hizo para movilizar la fantasía política sobre la que el arte negro gay se frightening their potential
había construido como obscenidad nacional; un proceso que creo que white voters. […] Ralph
podemos ver inversamente reflejado en la fea expresión de misoginia y Albernathy and Hosea Wil-
homofobia del odioso hit de 1992 de Buju Banton, Boom Bye-Bye Inna liams, former lieutenants of
Batty-Bwoy Head [Boom bye-bye en la cabeza de un chico gay]. Y creo Martin Luther King, support-
que cuando Marlon señaló la paradoja absolutamente insidiosa, según la
“LIES… LIES… LIES.
ed Reagan’s candidacy in
cual —cito— “las descripciones afroamericanas de hombres negros gays 1980.”
resuenan vivamente con la mayoría de las descripciones que América
hace de nosotros como personas negras”, puso el dedo en esta misma
lógica de réplica mimética: hacer a los demás lo que te han hecho a ti». THE LIE DECADE.”
— Kobena Mercer Hablando en la conferencia Black Nations/Queer Nations celebrada — WILLIAM BURROUGHS on the 80s in “Just Say No to
en el CUNY Graduate Center de Nueva York en marzo de 1995. Drug Hysteria”, in Amy Scholder and
Extractos de este discurso aparecen documentados en el filme Ira Silverberg, High Risk. An Anthology
de Shari Frilot Black Nations/Queer Nations: Lesbian and Gay Sexualities of Forbidden Writings, APlume Book, New
in the African Diaspora, Third World Newsreel, 1995. York, 1991.
Essex Hemphill
Se acabó besar We stop kissing
a desconocidos, altos, misteriosos, tall dark strangers,
chupar bigotes, sucking mustaches,
poner los labios putting lips
las lenguas tongues
por todas partes. everywhere.
Volvemos a las fotos. We return to pictures.
Los teléfonos. Telephones.
Los juguetes. Toys.
Los amantes recientes. Recent lovers.
Las vidas privadas. Private lives.
Carta
a los
muertos 1
Ese día me despedí de ti, ambos rebo- fotografía superpuesta: tú, mientras ya- Certidumbres de este tipo, en aquel en- el aire cuando su peso se desplomó por
santes de optimismo por tu inminente cías, moribundo, en el hospital aquel tonces, no era lo que yo buscaba. los suelos de golpe. Le vi perder tantos
regreso a casa. Dos semanas más tarde, la día, y tú, arriba en la pantalla, erguido, ¿Cuántos de nosotros hemos preferi- kilos como alguna vez había sido capaz
noticia de que habías ingresado otra vez de esmoquin, chasqueando los dedos do este refugio? ¿Cuántos seguimos pre- de levantar. Observé cómo, cual elefante
en cuidados intensivos me conmocionó. con insolente soltura al armónico rit- firiéndolo? ¿No decías tú, querido Chris, enfermo y solitario que se aleja de la ma-
Una recaída. A la cabecera de tu cama, mo del doo-wop «Salimos esta noche». que la comunidad negra pagaría caro nada para morir, Alfredo calladamente
presencié tu lucha por todos y cada uno Dime, Gene3, cómo es posible que pu- esta negación? Te oí, sí, pero ¿te escuché? desaparecía de los clubes, del gimnasio,
de tus irregulares alientos: cada aliento, dieras soportar tanto —el alcoholismo, la Estamos sentados, tú y yo, a solas en tu desaparecía en las sombras y el silencio
una batalla entre tu voluntad y el respi- dependencia económica, el autodespre- casa (Phil, tu amante, está fuera, claro, de su apartamento. ¿Cuándo moriste,
rador. Un amigo te cogió con delicadeza cio racial, la homofobia interiorizada, la en alguna operación de la Task Force) y nena? Ni aun hoy creo que nadie lo sepa;
la hinchada mano. Tus ojos pestañea- descuidada hipertensión—, dime cómo nos hablamos con más sinceridad que lo hiciste con tanta... discreción.
ron, tus labios se movieron apenas, ob- te las arreglaste para domeñar a cada nunca. Sexo, amor, muerte, enfermedad, Sí, Chris, te estoy oyendo: y estamos
servé tu rostro. Los amigos se inclinaron uno de estos demonios y sin embargo negación: nuestra última conversación, pagando un precio devastador por esta
para oírte, para descifrar tu ininteligible no plantaste cara —no pudiste plantar ¿recuerdas? «Los hombres negros gays «discreción».
balbuceo. Pero nadie te entendía y, por cara— al enemigo más insidioso: el si- —dijiste— se están engañando si creen ¿Recuerdas? Ed, el primer amor de mi
eso, como medio de comunicación tác- lencio que nos escuda contra la realidad que son inmunes. La comunidad negra primer y único amor. Melvin, el segundo
til, siguieron aferrándote la mano. Ob- de que corremos riesgo, de que nuestros pagará un precio». Tus palabras, vinien- amor de mi primer y único amor. Tanto
servé tu rostro. «Le estáis haciendo daño cuerpos pueden ser espacios de inminen- do de un muchacho blanco, me parecie- Ed como Melvin, muertos: por qué no
—dije—, le duele que le cojan la mano.» te catástrofe. ¿Acaso creías, como tantos ron un poco duras. Pero me explicaste me despertasteis, vosotros dos, a la po-
El amigo te soltó, y tu rostro, ceniciento de nosotros seguimos creyendo, que los que el sida puede tener un efecto libera- sibilidad de que los hombres negros sí
y demacrado, se relajó enseguida. negros «no lo pillamos»? dor en la lengua, que te permite azotarla que «lo pillamos», y de que yo podría ser
En tu rostro pude ver el mío. Curio- Nena, recuerdo cuando, hace años, como un látigo y salirte con la tuya. Y yo el tercero en esta sucesión de agonizan-
so. No estaba asustado. Te estudié como llamé a una de las líneas directas de in- pensé para mis adentros: ummmm, que- tes, difuntos amores —por qué vuestras
podría estudiar un espejo, presenciando formación sobre el sida de la ciudad y démonos con esa idea, por si acaso. muertes no pusieron fin a esta resuel-
el reflejo de mi probable futuro, de mi pregunté qué aspecto tenía el sarcoma Pero este «por si acaso», ahora lo sé, ta negación mía ya no es misterio para
pasado, no tan distinto. Cuán cerca es- de Kaposi en la piel oscura. Verás, de se me antojó —al menos personalmen- mí—. La negación cala hondo, es una
tuve, también yo, de terminar asesinado, repente había descubierto una mancha te— remoto, teórico. Yo te oí, Chris, pero cadena y una carga no solo para el indi-
no por la neumonía, sino por el más letal grande en la pantorrilla: no era morada, tu mensaje, tuve la seguridad, no iba di- viduo solitario sino también para el reba-
de los cómplices: el silencio. no era rosácea —tales eran las descrip- rigido a mí. Y, si lo acepté hasta cierto ño, la familia, la raza. Nuestro silencio en
«¿Creéis que voy a salir de esta?», nos ciones en todos los folletos informati- punto, fue por necesidad ideológica y torno al sida era una «actitud negra» cien
preguntaste, los ojos cerrados, apenas un vos de la época—; era plana, redonda y política, no personal. por cien, pero no quisimos entenderlo.
hilo de voz. Nosotros nos miramos. Na- negra como la noche. Presa del pánico, Oh, no me regañes, nena. Sabes que Curioso cómo las crisis tienen el don
die dijo nada. Entonces el hombre que aguardé con nerviosismo una respuesta no soy el único, aunque debería habér- de alimentar o, por el contrario, de per-
un día fue tu amante y había pugnado a mi llamada: en el otro extremo de la melo figurado. Tendría que haber caído turbar nuestros delirios. ¿Estabas miran-
por seguir siendo tu amigo, respondió: línea, una mujer me dijo que no tenía en la cuenta cuando vi a Alfredo, mi do, Lewayne, cuando los médicos ale-
«Están probando un medicamento nue- información sobre el color del sarcoma compañero de gimnasio, ¿o debería decir manes me dijeron que mis dos riñones
vo. Pero necesitas reposo. Tienes que de- de Kaposi en la piel oscura, pero que no conejito de gimnasio? Vamos, nenas, no habían dejado de funcionar y que era se-
jar de luchar contra el respirador. Deja debía preocuparme, porque —y cito— me tachéis de «sacrílego». Si uno no pue- ropositivo, para más inri? Pasmado, iner-
que respire por ti. Descansa para que el «nosotros no lo pillamos». de deslenguarse con los muertos, ¿qué te, mudo, pero alerta, tumbado en aque-
medicamento empiece a surtir efecto». Colgué, aliviado, receloso, confuso. le queda entonces? (Y, aparte, ¡no iréis a lla cama de hospital alemán, mis ojos
El medicamento no surtió efecto. Fui al dermatólogo. Dos semanas espe- rajárselo a nadie de todos modos!) Pues interiores, por fin, comenzaron a abrirse.
Como tampoco el respirador. Morías al ré el resultado de las pruebas cutáneas. sí, me lo tendría que haber figurado al ¿Viste lo que yo vi, Lewayne? Lewayne,
día siguiente. Y en mi cabeza veo sin El médico me llamó: «Un lunar», dijo. ver el peculiar sarpullido en la morena y la viva imagen de mí mismo, en esta-
cesar tu rostro, observo la vida escu- Aliviado, me reí. «Pero —añadió— los lu- musculosa espalda de Alfredo, un sarpu- tura, forma de la cabeza y complexión;
rriéndose lentamente de tu tez marrón nares no suelen crecer tan rápido. Es in- llido de color claro que se extendió por Lewayne, cuyos madre/padre/familia re-
oscuro, de tus ojos, de tus agrietados la- usual. ¿Se ha hecho la prueba... para es- su pecho, sus brazos, su cara. Tendría que husaron visitarte durante el deterioro de
bios. Con frecuencia te veo como una tar seguro?» «No», respondí secamente. haberme barruntado que había algo en tu enfermedad, cuya familia te repudió
de hecho y se preguntaba en voz alta si ¿Me oíste bajar la voz a un canto más noche más oscura? ¿Cuántos pensaron caderas, la cintura, el pecho, el cuello
«merecías» morir; Lewayne, el primer suave, entonado solo para ti? El canto de que podrían escapar volviéndose invi- después. Turbias, furiosas aguas me azo-
hombre negro al que vi unirse a esta lar- alguien que ha huido de su cautiverio sibles? Pero ¿no sabías, Harriet, que de taron y me laceraron, arrastraron bru-
ga, solemne procesión; ¿viste, Lewayne, pero cuyo camino es incierto. la esclavitud nunca se escapa mientras talmente decenios de estratificada, de
con qué rapidez, con qué discreción, mis el amo controle tu mente? ¿Y acaso no sedimentada vergüenza, arrastraron la
delirios de inmunidad se desintegraron? Me cuesta creer ves ahora —¡oh, sé que lo ves!— el es- negación, el miedo y el estigma, aguas
¿Estabas mirando, nena? ¿Asentiste, sus- que me trajeras tan lejos calofriante paralelismo entre los medios que rajaron y astillaron el candado y la
pirando: «¡Ya es hora!»? solo para dejarme empleados en tu tiempo para nuestro cadena del amo.
Dulce Lewayne, que perdiste la vista y ¡Oh, Dios mío! cautiverio y los métodos de nuestra es-
luego la vida, por culpa del virus devas- Me cuesta creer clavización actual? ¿No ves las cadenas, Desperté esta mañana y mi mente
tador, ¿fuiste, aun así, mi testigo? ¿Vis- que ella me trajera tan lejos mi Harriet, dulce Moisés, las cadenas, no seguía en libertad.
te, en los siguientes meses de mi recu- ¡solo para dejarme!7 tanto de acero y ley, sino más insidiosas: Desperté esta mañana y mi mente
peración, qué les ocurría a mis riñones, las invisibles cadenas, enlazadas en el seguía en libertad.
a mi visión, a mi lengua? Cuán lenta y ¿Oíste tú, Harriet, la trémula turba- transcurso de los siglos, de silencio y de Desperté esta mañana y mi mente
gradualmente mis riñones empezaron a ción de mi voz (temblor que aun hoy, en vergüenza? En esta última crisis, nuestro seguía en libertad.
funcionar de nuevo, cuán lenta y gra- el recuerdo, amenaza con poseerme de nuevo amo es el virus; su capataz, el si- ¡Alelu, alelu, aleluya!9
dualmente comencé a ver las consecuen- nuevo)? ¿Y no viniste tú, como el buen lencio; y su azote, la vergüenza.
cias del silencio, y cómo, a causa de esta pastor que eres/has sido siempre, no vi- ¿Cuán profundamente te marcó, Y, entonces, desde algún sitio cercano
nueva percepción, mi lengua se despren- niste tú y me agarraste de la mano? querido Gene? Oh, sé que entonaste la oí otra voz que se unía al estribillo.
dió de mi paladar, se desalojó del fondo Por debajo del continuo vocerío de canción de la libertad de Harriet, pero
de mi garganta, y resbaló, libre. Y en el Geraldo y Joan, de Oprah y Donahue, cuando ella te llevó al río, ¿por qué no lo ¡Ven y camina, camina!
hospital, cual fugitivo exuberante huido The Young and the Restless y Todos mis cruzaste? ¿Qué invisibles cadenas ataban ¡Ven y camina, camina!
de la esclavitud, entoné en alto, con to- oh-tan-tediosos hijos8, te oí a ti, Harriet, tus pies y tu mente? ¿Fueron las mismas ¡Ven y camina, camina!10
das mis fuerzas: y puse toda mi atención en tu silencio- que las mías? ¿Fue el estigma de este vi-
so mandato: ¡ponte en pie y anda! Fue rus tan poderoso en tu mente, como lo Me volví a mirar y allí estaba el her-
¡Oh, Libertad! entonces, Gene, mi querido vocalista fue en la mía, para que también tú bus- mano Baldwin, el viejo Jimmy11 de ojos
¡Oh, Libertad! de doo-wop, cuando descubrí el esfuerzo caras refugio en el fingimiento, en la ne- saltones con la mayor de las sonrisas, y
¡Oh, Libertad, ven a mí! —la voluntad— que se necesitaba para gación? ¿Acaso te desentendiste, como me apretó el hombro y me giró levemen-
Y antes que me esclavicen salir de mi lecho de enfermo e ir a orinar. hice yo, del sigilo con que, uno a uno, te, señalando hacia otra figura cercana, y
que en mi tumba me sepulten ¡Qué placer levantarme y mear! tus amigos y camaradas y amantes nos casi quedé boquiabierto: allí estaba Mar-
¡e iré a casa, sí! ¡Iré a casa ¿Recuerdas, Harriet? Recuerdas cómo, fueron arrebatados? ¿También tú pensas- tin12 caminando junto a Sojourner13 que
y seré libre!4 mientras mi amante, mi madre, mi abue- te que el silencio y la invisibilidad eran sostenía la mano de Ella Baker14 que ca-
la y mis amigos me acompañaban por velo suficiente? minaba junto a Langston15 que sostenía
Sin duda, pensé que alguna enfermera los pasillos del hospital con la intrave- Pura ilusión, hijo mío, me recordó la la mano de Joe Beam16, y delante de ellos
vendría corriendo a mi puerta y me man- nosa a remolque, tú caminabas a mi lado mirada de Harriet. El amo conoce bien y detrás de ellos, incontables, inconta-
daría callar, o que algún paciente menos también, sosteniéndome suavemente la los bosques. Acecha mejor en la oscuri- bles rostros radiantes, cantarines. Grité
amable exigiría que dejase de armar tan- mano. Y cuando hubimos huido de los dad. Codicia el silencio. Tiende las tram- en el hospital, con todas mis fuerzas, y
to escándalo. Pero como nadie vino y bosques, me apremiaste hasta que lle- pas más mortíferas entre las sombras nadie me mandó callar:
nadie se quejó, seguí cantando desde mi gamos al río y me dijiste simplemente, más seductoras. Parece que tendrás que
cama de hospital, con todas mis fuerzas: silenciosamente, con tus ojos: entra en vadear el río, me dijeron los ojos de Ha- No permitiré que nadie me pegue la vuelta
el agua, hijo, si quieres llegar a la otra rriet, si quieres alcanzar la otra orilla. ¡me pegue la vuelta!
No, no me moverán orilla. ¿Estabas mirando, Chris, cuando me ¡me pegue la vuelta!
No, no me moverán ¿A cuántos fugitivos habías coman- adentré en las profundidades? Yo, que ¡No permitiré que nadie me pegue la vuelta!
Como el árbol firme junto al río dado así? ¿Cuántos se rezagaron y se jamás había aprendido a nadar y tenía Voy a seguir caminando
¡Oh, no me moverán!5 aferraron, temerosos, a lo que creían la certeza de que me ahogaría. Gélidas, A seguir hablando
conocer, cuántos buscaron refugio en turbias aguas barrieron mis pies, alcan- ¡En mi marcha hacia la Tierra de la
¿Me oíste tú, Harriet?6 los bosques, en el espeso silencio, en la zando a borbotones mis tobillos, las Libertad!17
Vadeamos las aguas, las profundas, A cada uno de vosotros, especialmen- editada por el Prairie Fire Organizing 11
El autor se refiere a James Baldwin (1924-
furiosas, purificadoras aguas, liberamos te a Harriet, mi dulce Moisés, os agra- Committee (PFOC) en San Francisco. Una 1987), escritor, intelectual público y activista
el miedo y la vergüenza y esclavizamos dezco que me guiaseis del bosque al río y segunda versión abreviada y revisada del por los derechos civiles nacido en Nueva York.
el silencio a nuestro paso. Recuerdo la me ordenarais cruzarlo. Recompensaros, texto, ahora con el título de «Letters to Sus novelas, dramaturgia y ensayos reflexio-
conmoción que sentí, Bayard18, al verte mis queridos amados muertos, a cada the Dead» (en plural), fue recogida en la nan sobre las condiciones de existencia de la
en toda tu desnuda nobleza; vadeando uno de vosotros, a todos vosotros, por antología Sojourner: Black Voices in the población negra y homosexual en Estados
las aguas con el resto de nosotros; acu- este singular acto de liberación es impo- Age of AIDS, publicada por Other Coun- Unidos.
ciándonos a voces. Oh, cuánto significó sible. Pero eso que aprendí de vosotros tries en 1993. Hemos optado por recuperar 12
Se refiere a Martin Luther King (1929-1968),
para mí descubrir la plena verdad de tu yo lo transmito ahora. Del mismo modo la versión original del texto. pastor estadounidense de la Iglesia bautista y
vida, ver mi primer ejemplo luminoso que Harriet caminó conmigo, ahora yo 2
El estilo doo-wop llegó a conocerse en España líder social del Movimiento por los Derechos
de un hombre negro gay como yo, tan camino con otros. Y, del mismo modo como «du duá». Civiles.
comprometido con la libertad de todos. que Harriet me cogió la mano, debemos 3
Se refiere a Gene Garth, amigo personal de Mar- 13
Sojourner Truth (c.1797-1883), abolicionista
Cuánto me dolió, Bayard, enterarme de cogernos las manos mutuamente. Lo lon T. Riggs y miembro del colectivo Lavender estadounidense y activista por los derechos de
cómo te expulsaron del movimiento de- mismo que Jimmy, que, si bien abando- Lovelights, el cuarteto de doo-wop homosex- la mujer. Después de escapar de la esclavitud
bido a tu amor, a tu vida; cómo nuestros nó la iglesia, nunca dejó el púlpito, así ual que aparece en la película Tongues Un- en 1826, y recurrir a los tribunales para recu-
líderes negros más eminentes te amena- cada uno de nosotros ha de ser un testi- tied [ Lenguas desatadas] de 1989. perar a su hijo, se convirtió en la primera mu-
zaron, a ti y al movimiento, difamando go. He aprendido esto, Chris, mi profeta 4
«Oh Freedom» fue uno de los himnos más jer negra en ganar un juicio contra un hombre
tu vida, tu amor. (Adam Clayton Powell, sin pelos en la lengua, lo he aprendido a célebres del Movimiento por los Derechos blanco.
Jr., me estoy refiriendo a ti, y deberías las malas, en el filo de la vida, donde la Civiles de Estados Unidos: «Oh Freedom!/ 14
Ella Baker (1903-1986) fue una prominente
avergonzarte. ¡Espero que estas aguas muerte y yo nos enredamos la una con Oh Freedom!/ Oh Freedom over me!/ And activista por los derechos humanos y líder so-
limpien algo de la mugre incrustada en el otro. E incluso ahora, mientras el vi- before I’d be a slave/ I’d be buried in my cial durante el Movimiento por los Derechos
tu pellejo!) rus sigue su curso por mis venas, sé, no grave/ and go home, yes! I’d go home/ and Civiles en Estados Unidos.
Te doy las gracias, Bayard, por ofre- obstante, que alcanzaré la otra orilla, de be free!». 15
Poeta, novelista, dramaturgo y activista,
cerme una visión de cómo podía ser la una manera u otra. 5
«I shall not be moved», célebre espiritual ne- Langston Hughes (1901-1967) fue una figura
otra orilla. Y a ti te agradezco, Jimmy, Queridos camaradas, amantes, ami- gro, más tarde versionado por numerosos artis- fundamental del Renacimiento de Harlem.
haber reinvindicado y revelado tan vale- gas, familia: benditos seáis por las ben- tas estadounidenses: «I shall not, I shall not 16
Joseph Beam (1954-1988), poeta, editor y
rosamente la plena amplitud de tu iden- diciones que me habéis dado. Solo co- be moved/ Just like a tree that’s standing by activista gay afroamericano. Su antología In
tidad y que nos exigieras hacer lo mismo nozco una forma de redimir el precioso the water/ Oh, I shall not be moved!». the Life, publicada en 1986, recoge de forma
a los demás. Y te agradezco... Tranquila, don de vuestras vidas, de vuestras muer- 6
El autor se refiere a Harriet Tubman (c. 1822– pionera las voces de numerosos poetas negros
nena, no voy a extenderme como una tes, y es a través de testimonios vivos, 1913), líder abolicionista afroamericana. Na- y homosexuales a comienzos de la crisis del
de esas monótonas aspirantes a estrella antiguos y nuevos, de todo lo que he- cida en condiciones de esclavitud, Tubman es- sida.
en los Premios de la Academia. Pero... mos sido y podríamos llegar a ser. Por- capó y más adelante logró liberar a otras setenta 17
Otra de las canciones del Movimiento por los
Joe, tengo que darte las gracias, Joseph que sé que estos testimonios nos forta- personas, aproximadamente, organizando Derechos Civiles: «Ain’t gonna let nobody
Beam: porque tu vida, y tu muerte, ofre- lecerán para siempre: a través de estos para ello misiones de rescate y redes de apoyo. turn me around/ turn me around!/ I’m
cen un contundente testimonio de que, testimonios seguiremos caminando y 7
«I don’t believe you/ you brought me this gonna keep on a-walking/ Keep on a-talk-
incluso cuando el silencio público se seguiremos hablando hasta alcanzar la far/ just to leave me/ Oh, my God!/ I don’t ing/ Marching up to the Freedom Land!».
rompe, los silencios privados permane- otra orilla. q believe/ she brought me this far/ just to 18
Bayard Rustin (1910-1987), activista es-
cen, y estos también pueden matar. Joe, leave me!» tadounidense por los derechos civiles y prin-
luchaste contra astutos demonios —la 8
The Young and the Restless y All My Chil- cipal organizador de la marcha sobre Wash-
vergüenza, la rabia, la invisibilidad, el 1
Escrito originalmente en 1991, Marlon T. dren fueron series televisivas de gran éxito en ington en 1963. Fue obligado a ocupar un
odio a uno mismo— y venciste, con la Riggs publicó este texto en el número de los años 1970 cuya emisión se ha prolongado segundo plano dentro del Movimiento por
salvedad de esta taimada bestia: el silen- otoño de 1992 de la revista THING, el durante décadas. los Derechos Civiles por su condición de
cio. No deberías haber muerto solo, tu legendario zine en torno a la cultura gay 9
«I woke up this morning with my mind/ homosexual.
enfermedad guardada en secreto. Esta y lésbica negra editado por Robert Ford staying on freedom./ Hallelu —hallelu—
enfermedad no tiene nada de vergonzo- en Chicago en plena crisis del sida, entre hallelujah!»
so, ya lo he aprendido, y por lo tanto 1989 y 1993. Un año más tarde, se reim- 10
«Come on and walk, walk!/ Come on and
sobran los secretos. prime en la revista política Breakthrough, walk, walk!»
Letter
to the
Dead
1
by Marlon T. Riggs
I left you that day, both of us radiantly tuxedoed, finger-snapping, smoothly some Task Force trip), and we are talk- Yes, Chris, I hear you: and we are
optimistic about your imminent return defiant in your harmonizing doo-wop ing more honestly than we ever have. paying a devastating price for such
home. Two weeks later I was shocked that “we come out tonight”. Sex, love, death, disease, denial: our “discretion.”
by the news that you had returned to Tell me, Gene,2 how is it that you final conversation, remember? “Black Remember? Ed, the first lover of my
intensive care. Relapse. At your bed- could come through so much—through gay men,” you said, “have fooled them- first and only lover. Melvin, the second
side I watched you struggle for each, alcoholism, financial dependency, ra- selves into believing they are immune. lover of my first and only lover. Both Ed
single, irregular breath—each breath a cial self-hatred, internalized homopho- The black community will pay a price.” and Melvin, dead: why you two didn’t
battle between your will and the res- bia, neglected hypertension—tell me Coming from a whiteboy, I thought awaken me to the possibility that black
pirator. A friend lightly clasped your how you managed to master each of your words a little harsh. But you ex- men do “get it,” and that I might be
bloated hand. Your eyes flickered, your these demons yet would not—could not plained that AIDS can have a liberating the third in this succession of dying,
lips barely moved, I watched your contend with that most insidious foe: effect on the tongue, lets you lash it dead lovers—why your deaths did not
face. Friends bent close to hear you, to the silence that shields us from the re- like a whip, and get away with it. And I end this determined denial on my part
decipher your mumbled whisper. But ality that we are at risk, that our bodies thought to myself: hmmmm, let’s store is now no mystery to me. Denial runs
no one understood, and so, as tactile might be sites of impending catastro- that thought—just in case. deep, binds and burdens not just the
communication, they continued to phe. Did you believe, as so many of us But that “just in case,” I now know, solitary individual but the herd, the
hold your hand. I watched your face. still do, that black people “don’t get it?” was—as far as I was concerned—remote, family, the race. Our silence about AIDS
“You’re hurting him,” I said. “Holding Girlfriend, I remember when years theoretical. I heard you, Chris, but your was a quintessential “black thang,” but
his hand hurts.” The friend released ago I called one of the city’s AIDS hot- message, I felt confident, was not meant we refused to understand.
his grasp, and your face, ashy, drawn, lines, and asked how KS looked on dark for me. And the degree to which I em- Funny how crisis has a way of ei-
immediately relaxed. skin. You see I’d suddenly discovered braced it was out of ideological and po- ther deepening or disrupting our de-
Within your face I saw my own. Odd. a big blemish on my calf: it was not litical, not personal, necessity. lusions. Were you watching, Lewayne,
I was not afraid. I studied you as I might purple, it was not pink—such were Oh, don’t read me, girlfriend. You when the German doctors told me
study a mirror, witnessed the reflection the descriptions in all the information know I’m not the only one, though I that both of my kidneys had ceased
of my own probable future, my not too packets of the time—it was flat, round, should have known better. I should to function, and that I was HIV pos-
dissimilar past. How close I, too, had and pitch-black. Panicked, I nervously have had some sense knocked into me itive, to boot? Stunned, inert, silent,
come to being killed, not by pneumo- awaited an answer to my call: at the oth- by the sight of my gym buddy Alfredo yet alert, I lay in that German hospi-
nia, but by the most lethal accomplice: er end of the line, a woman told me that —or should I say, gym bunny?— now, tal bed, my inner eyes, at last, begin-
silence. she had no information on the color of girlfriends, don’t read me for being ning to open. Did you see what I see,
“Do you think I’m going to make it?” KS on dark skin, but I wasn’t to worry, “sacrilegious.” If you can’t dish with Lewayne—Lewayne, spitting image
you asked us, eyes closed, barely a whis- because—quote— “we don’t get it.” the dead, then what’s left? (Besides, you of myself, in height, head shape, and
per. We looked at one another. No one I hung up, relieved, suspicious, con- ain’t gon’ tell nobody no way!) Yes, I complexion, Lewayne, whose mother
spoke. Then the man who had once fused. I went to the dermatologist. Two should have known better when I saw / father / family declined to visit you
been your lover and had struggled to weeks I waited for the skin test result. the peculiar rash on Alfredo’s brown, during your worsening illness, whose
remain your friend, answered: “They’re The doctor called: “a mole,” he said. muscled back, a light-colored rash family effectively disowned you and
trying a new drug. But you have to rest. Relieved I laughed. “But,” he added, which spread to his chest, his arms, his wondered aloud whether you “de-
You have to stop fighting the respirator. “moles don’t usually grow that fast. face. Should have realized something served” to die; Lewayne, the first black
Let it breathe for you. Rest so that the This is unusual. Have you taken the test was up when his weight went sudden- man I knew to join this long, solemn
drug can start to work.” —to be sure?” “No,” I curtly answered. ly down. I watched him drop as many procession: did you see, Lewayne,
The drug didn’t work. Nor the res- That kind of certainty, then, was not pounds as he once pressed. I watched, how quickly, quietly, my delusions
pirator. You died the next day. And in what I was seeking. while like some sick solitary elephant of immunity disintegrated? Were you
my mind’s eye I continually watch your How many of us have chosen this that wanders off from the heard to die, watching, girlfriend? Did you nod and
face, study the slow drain of life from retreat—choose it still? Didn’t you say, Alfredo quietly disappeared from the sigh, “It’s about time!”
your dark-brown skin, your eyes, your dear Chris, that the black community clubs, the gym, disappeared into the Sweet Lewayne, who lost first sight,
chapped lips. I often see you as some would pay dearly for denial? I heard shadows and silence of his apartment. then life, to the raging virus, were you
superimposed photograph, you as you you, but did I listen? We are sitting, When did you die, girlfriend? Even nonetheless my witness? Did you see
lay dying in the hospital that day, and the two of us, alone in your home now, I don’t think anybody knows, you over the ensuing months of my recu-
you up on the screen, standing upright, (your lover Phil, of course, is away on did it so—discreetly. peration what happened to my kid-
neys, my sight, my tongue? How slow- Did you hear, Harriet, the trembling shame? In this latest crisis, our new And then from somewhere nearby I
ly, gradually, my kidneys once again trepidation in my voice (trembling which master is the virus; his overseer—si- heard another voice join and refrain.
started to work, how slowly, gradually even now in remembering threatens to lence; and his whip—shame.
I began to see the consequences of si- repossess me)? And didn’t you, like the How deeply were you scarred, dear Come on and walk, walk!
lence, and how as a consequence of this good shepherd that you are / have al- Gene? Oh I know you sang Harriet’s Come on and walk, walk!
insight, my tongue unhinged from the ways been, didn’t you come—and take song of freedom, but when she led you Come on and walk, walk!
roof of my mouth, dislodged from the my hand? to the water, why didn’t you wade?
back of my throat, slipped—free. And Beneath the continuous blare of Ger- What invisible chains bound your I turned and looked and there stood
in the hospital, like some exuberant aldo and Joan and Oprah and Dona- feet, your mind? Were they the same Brother Baldwin, old bug-eyed Jimmy7
runaway escaped from slavery, I sang hue, The Young and the Restless and All as mine? Was the stigma of this virus with the biggest smile, and he hugged
aloud, with all my might: My oh-so-tedious Children,6 I heard you, so powerful in your mind, as it was in my shoulder and turned me slightly,
Harriet, paid strict attention to your si- my own, that you, too, sought refuge in nodding at another figure nearby, and
Oh Freedom! lent command: stand up and walk! It pretense, denial? Did you somehow ig- my mouth nearly dropped: there was
Oh Freedom! was then, my dear doo-wopping Gene, nore, as did I, how quietly, one by one, Martin8 walking alongside Sojourner9
Oh Freedom over me! that I discovered what effort—what your friends and comrades and lovers who held the hand of Ella Baker10 who
And before I’d be a slave will—it required to rise from my sickbed were stolen away? Did you, too, think walked alongside Langston11 who held
I’d be buried in my grave to urinate. What pleasure to stand and that silence and invisibility were ade- the hand of Joe Beam,12 and in front of
and go home, yes! I’d go home pee! quate cover? and behind them countless, countless,
and be free!3 Remember, Harriet?—remember Delusion, my child, Harriet’s gaze radiant, singing faces. In the hospital
how while my lover, mother, grand- reminded me. The master knows well I shouted, with all my might, and no-
Surely, I thought some nurse would mother, friends, walked me though the the woods. Stalks best in darkness. Cov- body hushed me:
have rushed to the door and hushed hospital hallways with IV in tow, you ets silence. Lays the most deadly traps
me, or some less polite fellow patient walked with me, also, lightly holding within the most seductive shadows. Ain’t gonna let nobody turn me around
demanded that I shut up all that noise. my hand. And when we had escaped Looks like you gotta wade, Harriet’s turn me around!
But no one came and no one protested, out of the woods, you pressed me on eyes said to me, if you want to get to turn me around!
so from my hospital bed I continued to till we reached a river and you said sim- the other side. Ain’t gonna let nobody turn me around!
sing, with all my might: ply, silently, with your eyes: wade in Were you watching, Chris, when I’m gonna keep on a-walking
the water, child, if you want to get to the I stepped into the deep? I who have Keep on a-talking
I shall not, I shall not be moved other side. never learned to swim and was certain Marching up to the Freedom Land!13
I shall not, I shall not be moved How many runaways had you so I would drown. Chilly, troubled wa-
Just like a tree that’s standing by the water commanded? How many hung back ters swept over my feet, rose gushing- We are wading through waters, deep,
Oh, I shall not be moved!4 and clung in fear to what they felt ly to my ankles, my hips, waist, chest, angry, cleansing waters, releasing fear
they knew, sought refuge in the woods, then my neck. Troubled, angry wa- and shame and enslaving silence in
Did you hear me, Harriet?5 thick silence, darkest night? How many ters whipped and tore at me, brutally our wake. And I remember the shock
Did you hear my voice drop to a qui- thought they could escape by becoming washed away decades of deep-layered of seeing you, Bayard,14 in all your na-
eter song sung just for you—the song invisible? But didn’t you know, Harriet, shame, washed away the denial, the ked nobility; wading with the rest of us;
of someone escaped from captivity yet that slavery is never escaped as long as fear, the stigma, cracked and splintered shouting us on. Oh what it meant to
uncertain of his way: the master controls your mind? And the master’s lock and chain. me to learn the full truth of your life, to
don’t you now see—oh I know you do!— see my first shining example of a black
I don’t believe you the chilling parallel between the means I woke up this morning with my mind gay man like myself so committed to
brought me this far by which we were held captive in your staying on freedom. everybody’s freedom. How it hurt me,
just to leave me time, and the methods of our enslave- I woke up this morning with my mind Bayard, to learn how they drummed
Oh, my God! ment today. Don’t you see the chains, staying on freedom. you out of the movement because
I don’t believe my Harriet, sweet Moses, the chains I woke up this morning with my mind of your love, your life; how our most
she brought me this far not so much of steel and the law, but staying on freedom. eminent black leaders threatened you,
just to leave me! more insidious: the invisible chains, Hallelu—hallelu—hallelujah! and the movement, by slurring your
linked over centuries, of silence and life, your love. (Adam Clayton Powell,
Junior, I’m talking about you—and you Dear comrades, lovers, girlfriends, from the 1970s that were broadcasted for
should be ashamed. I hope these waters family: bless you for the blessings decades.
wash some of the dirt caked deep in you’ve given me. I know but one way 7
James Baldwin (1924–1987), writer, pub-
your hide!) to redeem the precious gift of your lic intellectual and Civil Rights activist
I thank you, Bayard, for offering me lives, your deaths, and that is through born in New York. His novels, plays and
a vision of what it might be like, on the living testaments, old and new, to all essays reflect on the living conditions of
other side. And I thank you, Jimmy, for we have been and might become. For Black and gay communities in the United
so courageously claiming and revealing I know that through such testaments States.
the full expanse of your identity and we are forever fortified: through such 8
Martin Luther King, Jr. (1929–1968),
demanding that all of us do the same. testaments we will keep on walking American Baptist minister and leader of
And I thank you… No, girlfriend, I’m and keep on talking till we get to the the Civil Rights movement.
not going to go on like some droning other side. q 9
Sojourner Truth (c. 1797–1883), American
starlet at the Academy Awards. But— abolitionist and women’s rights activist.
Joe, I have to acknowledge you, Joseph After escaping slavery in 1826 and taking
Beam: for your life, and death, offer 1
First written in 1991, Marlon T. Riggs pub- a case to court to recover her son, she be-
telling testament of how even when lished his essay in the fall 1992 issue of came the first black woman to win a court
breaking public silence, private ones re- THING, the Black gay and lesbian under- case against a white man.
main, and these, too, can kill. Joe, you ground zine edited by Robert Ford at the 10
Ella Baker (1903–1986), prominent hu-
wrestled with clever demons—shame, height of the AIDS crisis. A year later, it man rights activist and social leader in the
rage, invisibility, self-hatred—and you was reprinted in the political magazine American Civil Rights movement.
prevailed, except with this one wily Breakthrough, published by the Prairie 11
A poet, novelist, playwright and activist,
beast: silence. You should not have died Fire Organizing Committee (PFOC) in San Langston Hughes (1901–1967) was a cen-
alone, your illness kept secret. There is Francisco. A second, abbreviated version tral figure in the Harlem Renaissance.
no shame to this disease, I have learned, titled “Letters to the Dead” was included 12
Joseph Beam (1954–1988), African-Amer-
and hence no need for secrets. in the anthology Sojourner: Black Voices ican poet, editor and gay activist. His an-
To each of you, to Harriet, my sweet in the Age of AIDS, published by Other thology In the Life, published in 1986, is
Moses, especially, I thank you for hav- Countries in 1993. We have reproduced a pioneering collection of voices of black
ing led me from the forest to the river the original version of Riggs’ essay. and gay poets in the early years of the
and commanded me to wade. Repay- 2
Gene Garth, a close friend of Marlon T. AIDS crisis.
ment, my dear dead beloved, to any Riggs and member of the collective Laven- 13
Another anthem from the Civil Rights
one of you, to all of you, for this singu- der Lovelights, the gay doo-wop quartet that movement.
lar act of liberation is impossible. But appears in his 1989 film Tongues Untied. 14
Bayard Rustin (1910–1987), American Civ-
what I have learned from you now I 3
“Oh Freedom” was one of the most cele- il Rights activist and main organizer of the
pass on. As Harriet walked with me, I brated hymns of the American Civil Rights March on Washington in 1963. As a ho-
now walk with others. And as Harri- movement. mosexual, he was relegated to a secondary
et held my hand, we must hold each 4
“I Shall Not Be Moved,” a renowned Af- position within the Civil Rights movement.
other’s. As Jimmy, while abandoning rican-American spiritual later adapted by
the church never left the pulpit, so numerous American artists.
too each of us must be a witness. I’ve 5
The author is here referring to Harriet Tub-
learned this, Chris, my blunt-speaking man (c. 1822–1913), the African-Ameri-
prophet, learned it the hard way, at the can abolitionist leader. Born a slave, Tub-
cutting edge of life, where death and man escaped to freedom and later managed
I tangled with each other. And even to rescue about sixty other enslaved people,
now, as the virus continues its course organising escape missions and support
through my veins, I know nonetheless networks.
I will reach the other side, one way or 6
The Young and the Restless and All My
another. Children were successful television series
Lyle Ashton Harris (Nueva York, 1965) es un Lyle Ashton Harris (New York, 1965) is an
artista cuyo trabajo fotográfico fue emble- artist whose photographic work became an
mático durante las guerras culturales que se emblem of the so-called Culture Wars in the
libraron en Estados Unidos a comienzos de United States. His photographs from the
los años noventa. Sus fotografías desde me- mid-1980s to the 1990s, at the very peak
diados de los ochenta —coincidiendo con la of the AIDS crisis, employed sophisticated
crisis del sida— utilizan sofisticados recursos mise-en-scène techniques to critically reflect
de puesta en escena para poner en situación on the prevalent gender tropes and racial
crítica los estereotipos de género y las repre- stereotypes that defined twentieth-century
sentaciones racializadas que han definido la visual culture.
cultura visual del siglo XX. Ektachrome Archives is a monumental
Su instalación Ektachrome Archives es una multi-screen installation based on the artist’s
obra realizada a partir de su archivo personal personal archive—his family album, so to
(se podría decir que se trata de un «álbum speak—from 1986 to 1996. During a crucial
de familia») entre 1986 y 1996. En esa épo- period defined by the early stages of globali-
ca crucial de la aún incipiente globalización, sation, but also framed by the AIDS crisis and
desde el comienzo de la crisis del sida a la the birth of the activist platform Queer Na-
formación de la plataforma activista Queer tion, Harris documented his everyday life as
Nation, Harris fotografió la intimidad de well as his intimacy with friends, lovers and
amigos, colaboradores y amantes que luego collaborators who would later become fun-
se convertirían en personajes fundamenta- damental names in contemporary art history,
les para la historia del arte, la cultura y el visual culture and political thought: pioneer-
pensamiento político: cineastas como Isaac ing filmmakers like Isaac Julien, John Akom-
Julien, John Akomfrah o Marlon T. Riggs; frah and Marlon T. Riggs; artists like Nan Gol-
Vista de exposición en CA2M — Exhibition view at CA2M
Elements of Vogue
280 281
artistas como Nan Goldin, Catherine Opie o din, Catherine Opie and Glenn Ligon; poets
Glenn Ligon; poetas como Essex Hemphill; like Essex Hemphill; critics like bell hooks and
críticos culturales como bell hooks o Stuart Stuart Hall; curators like Klaus Biesenbach;
Hall; comisarios de exposiciones como Klaus and transgender activists like Laverne Cox.
Biesenbach; y activistas transgénero como Portraits of these towering figures are
Laverne Cox. interspersed with images of casual lovers,
Los retratos de estas figuras legendarias self-portraits, snapshots of urban landscapes
discurren junto a imágenes de amantes, auto- and bedrooms, nightclubs and gay bars that
rretratos, paisajes, dormitorios o discotecas have long since disappeared, all synched to
ya desaparecidas con un ritmo establecido the hypnotic beat of Grace Jones’ Nightclub-
por la música del Nightclubbing de Grace bing. The exhibited version of this ongoing
Jones. La versión para esta exposición fue work was originally commissioned for the
realizada en 2017 para la Bienal del Museo 2017 Whitney Biennial and acquired for the
Whitney, que la ha incorporado a su colec- museum’s collection. However, in response
ción permanente, pero cuenta además con to the exhibition in Madrid, Harris added
un elemento añadido específicamente para another element to this installation: his early
esta exposición: Untitled (Silver Lake, 1994) video Untitled (Silver Lake) a tongue-in-cheek
es un autorretrato en clave humorística don- self-portrait that captures the artist’s morn-
de el artista realiza su sesión de belleza ma- ing beauty routine while reading a women’s
tinal mientras lee una revista de moda (como fashion magazine. This work evokes the aspi-
el Vogue) poniendo en diálogo las aspiracio- rational lifestyles in magazines such as Vogue
nes de clase que esta lectura podría desper- while interrogating the nature of desire and
tar con el deseo físico y el narcisismo que narcissism as encapsulated in the magazine’s
emanan de su poderosa iconicidad. iconic presence.
Lyle Ashton Harris, Marlon Riggs, Judith Williams, Houston A. Baker, and Jacqui Jones, Black
Lyle Ashton Harris Popular Culture conference, Dia Center for the Arts, New York, December 8-10 — 2018
286 287
trabajo: representar espacios queer dentro de espacios negros y viceversa “As they become known to and accepted by
[…]. Este archivo nos ayuda a retener la producción negra y queer en el us, our feelings and the honest exploration
of them become sanctuaries and
mismo marco, pese al poderoso repertorio de imágenes que intenta volver spawning grounds for the most radical
heteros a los negros y blancos a los gays. Este intento debe fracasar, puesto and daring of ideas. They become a safe-
house for that difference so necessary to
que pareces empeñado en rodar la vida que vives». change and the conceptualization of any
meaningful action.”
— Malik Gaines «A Letter», en Lyle Ashton Harris,
Today I Shall Judge Nothing that Occurs,
— Audre Lorde
“Poetry Is Not a Luxury”, in Audre Lorde, Sister Outsider. Essays and Speeches, Crossing
Aperture, Nueva York, 2017, p. 60. Press, Berkeley, 2007, p. 37. Originally published in 1984.
David Bronstein,
Dorothy Low,
Jack Walworth Voguing: The Message, 1989
Este documental precedió en dos años al This documentary appeared two years be-
clásico Paris Is Burning, convirtiéndose así fore the classic Paris Is Burning, making it the
en la primera película sobre la emergencia first film ever devoted to the emergence of
del vogue y la escena ballroom. El hipnóti- voguing and the ballroom scene. The hyp-
co fragmento seleccionado para esta expo- notic footage excerpt selected for this ex-
sición muestra algunas de las leyendas de hibition shows numerous legends from the
mediados de los años ochenta bailando old mid-1980s dancing Old Way—the original
way —el más antiguo de los estilos de vo- voguing style—in front of the West Side
gue— frente a los muelles del río Hudson, en piers. This derelict area of Manhattan was
el paseo marítimo que se extiende a lo largo frequented by marginalised queer people,
del West Side: un área postindustrial de Man- primarily Black and Latino youths looking
hattan cuyos muelles eran frecuentados por for casual sexual encounters, and became a
las comunidades homosexuales marginales, space of leisure and socialisation for subal-
principalmente negros y latinos, donde los jó- tern communities.
venes iban en busca de encuentros sexuales Incidentally, this is the same post-indus-
fortuitos y que a su vez constituía un espa- trial landscape where legendary artists like
cio de ocio para una comunidad subalterna. Gordon Matta-Clark and David Wojnarowicz
Se trata del mismo entorno urbano donde created artworks that would become central
artistas míticos como Gordon Matta-Clark o to contemporary art history, but it is also the
David Wojnarowicz realizaron intervenciones area where African-American photographer
artísticas fundamentales para la historia del Alvin Baltrop portrayed the rise of pre-AIDS
arte, pero también de las formas sociales iné- gay-cruising culture, thereby rendering visi-
ditas retratadas por el fotógrafo afroame- ble an underground social fabric unknown to
ricano Alvin Baltrop. Estos gestos radicales the general public before that point. These
suponen una prueba de cómo la emergencia gestures attest to the fact that innovative
de formas estéticas inéditas tiene efectos aesthetic forms often have radical, unfore-
incalculables, dando lugar en ocasiones a seeable effects, playing a central role in the
nuevas subjetividades y formaciones sociales emergence of political subjectivities that
para las que ni siquiera tenemos aún nombre. have yet to be named.
David Bronstein, Dorothy Low, Jack Walworth, Voguing: The Message — 1989
Elements of Vogue
292 293
“STYLE IN SUBCULTURE
IS, THEN, PREGNANT
WITH SIGNIFICANCE.
ITS TRANSFORMATIONS
GO AGAINST NATURE,
INTERRUPTING THE PROCESS
OF NORMALIZATION. AS
SUCH, THEY ARE GESTURES,
MOVEMENTS TOWARDS A
SPEECH WITH OFFENDS THE
SILENT MAJORITY.”
— DICK HEBDIGE Subculture: The Meaning of
Style, Routledge, 1979,
p. 18.
«EL ESTILO EN LA
SUBCULTURA, POR LO
TANTO, ESTÁ PREÑADO
DE SIGNIFICADO. SUS
TRANSFORMACIONES
OBRAN CONTRA NATURA,
INTERRUMPIENDO
EL PROCESO DE
NORMALIZACIÓN. COMO
TALES, SON GESTOS,
MOVIMIENTOS HACIA
UN DISCURSO QUE
OFENDE A LA MAYORÍA
SILENCIOSA».
— DICK HEBDIGE Subculture: The Meaning of Style,
Routledge, 1979, p. 18.
David Bronstein, Dorothy Low, Jack Walworth, Voguing: The Message — 1989
294 295
WANTING TO LIVE A LIFE THAT IS, IN MANY RESPECTS, LARGER THAN LIFE.”
“MY WISH WAS AND REMAINS TO CARRY THROUGH WITH THIS PROJECT
ROBERT SEMBER
“Introduction to a Select Bibliography”, in Lyle Ashton
«Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity», en Joanna Frueh, Harris, Today I Shall Judge Nothing that Occurs, Aperture, New
Cassandra L. Langer y Arlene Raven (eds.), New Feminist Criticism: Art, Identity, York, 2017, p. 285.
Action, Icon Editions, Nueva York, 1994.
David Bronstein — Dorothy Low — Jack Walworth David Bronstein — Dorothy Low — Jack Walworth
296 297
Gerard H. Gaskin
organizados por la comunidad, aunque no events that the ball community organised,
se atrevió a tomar fotografías de sus espec- but he didn’t dare take photos of their spec-
taculares desfiles y competiciones de baile tacular dance battles and runway perfor-
hasta el año 1994, cuando ya empezaba a mances until 1994, once he had established
Legendary, 1997 – 2010 compartir una intimidad con las participan- a significant degree of intimacy and famili-
tes. Ahí arrancó un cuidadoso proceso de do- arity with members of the ballroom scene.
cumentación que se ha prolongado durante This relationship marked the beginning of a
décadas y cuyos resultados se recogen en el careful, ongoing process of documentation
fascinante libro Legendary. spanning more than two decades, the re-
Las imágenes en blanco y negro pertene- sults of which are compiled in the fascinat-
cen a Harlem y Nueva York, mientras que ing book Legendary.
las fotos en color apuntan a la diáspora de While black-and-white photographs cap-
la escena del vogue hacia otras grandes ciu- ture the origins of the scene in Harlem, the
dades norteamericanas con una población colour images signal the scene’s diaspora to
negra significativa, como Atlanta, Filadelfia o many other North American cities with a sig-
Washington D.C. Como ha explicado el pro- nificant Black population, including balls in
pio Gaskin: «Los balls [bailes] son una cele- Atlanta, Philadelphia and Washington, D.C.
bración de la vida urbana gay negra y latina. As Gaskin himself explains, “The balls are a
Se construyen como concursos de belleza o celebration of Black and Latino urban gay
talento. Las participantes trabajan para re- life. Balls are constructed like beauty and tal-
Gerard H. Gaskin (Port of Spain, Trinidad y Gerard H. Gaskin (Port of Spain, Trinidad and definir y criticar el género y la identidad se- ent pageants. The participants work to rede-
Tobago, 1969) es un fotodocumentalista Tobago, 1969) is a documentary photogra- xual a través de un extravagante carnaval de fine and critique gender and sexual identity
cuyo importante trabajo ha sabido registrar pher whose exceptional work has traced moda. Ser hombre o mujer se convierte en through an extravagant fashion masquerade.
las transformaciones en el tejido social de la the transformations in the social fabric of algo fluido, con intercambiables puntos de Women and men become fluid, interchange-
cultura ballroom a lo largo de más de veinte ballroom culture over a period of more than partida o referencia, interrumpiendo la no- able points of departure and reference, dis-
años de carrera. Sus fotografías constituyen twenty years. His photo essays celebrate the ción de un género fijado y rígido. Mis imáge- rupting the notion of a fixed and rigid gen-
una celebración de la emergencia del vogue emergence of voguing in New York City, and nes intentan mostrar una belleza más íntima der and sexual self. My images try to show
en Nueva York, así como un trabajo aclama- his work has been acclaimed by the commu- y personal, el orgullo, la dignidad, el valor y a more personal and intimate beauty, pride,
do por sus propias protagonistas. nities portrayed in his photographs. la gracia que tan dolorosamente se han visto dignity, courage, and grace that have been
A principios de los años noventa, la esce- At the beginning of the 1990s, the ball- amenazadas por la sociedad dominante». painfully challenged by mainstream society.”
na del ballroom rechazó de forma visceral room scene viscerally rejected Jennie Living-
el modo en que la película Paris Is Burning ston’s blockbuster documentary Paris Is Burn-
(1990), de Jennie Livingston, había explota- ing (1990) for its exploitation of queer lives
do su cotidianidad, en lo que consideraron un and transgender people of colour. The ball-
ejemplo de extractivismo que generó gran- room community regarded the film as a prime
des beneficios para la cineasta, la productora example of extractivism, because it generat-
y la distribuidora de aquel documental, pero ed enormous profits and validation for the
no para sus vulnerables protagonistas. filmmaker, producers and distributor while
Los primeros encuentros de Gaskin con doing little for its vulnerable protagonists.
la escena drag y transgénero de Harlem se Gaskin’s first encounter with the drag
produjeron en aquellos años, en un contex- and transgender scene in Harlem took place
to muy viciado que justificaba el recelo ha- during those years, when outside observers
cia los observadores externos. Gaskin em- were justifiably viewed with increasing sus-
pezó a asistir de forma asidua a los eventos picion. Gaskin began to regularly attend the
Gerard H. Gaskin, Baby at the Tony, Andrea, and Eric Ball. Brooklyn, N.Y. — 2000 Gerard H. Gaskin, Jaimee, Pepper LaBeija Ball. Brooklyn, N.Y. — 1998
300 301
Gerard H. Gaskin, Jennifer, Eric Bazaar Ball. Brooklyn, N.Y. — 1999 Gerard H. Gaskin, Jlin, D.C. Awards Ball. Washington, D.C. — 2005
302 303
“VISIBILITY DOES
NOT CONSTITUTE
LEGIBILITY.”
— JAFARI SINCLAIRE ALLEN —
“Re-Reading Brother to Brother: Crucial
Palimpsest?”, in Essex Hemphill (ed.), Brother to
Brother. New Writings by Black Gay Men, Redbone Press,
Washington, D.C., 1991, p. xxvi.
«LA VISIBILIDAD
NO CONSTITUYE
LEGIBILIDAD».
— JAFARI SINCLAIRE ALLEN —
«Re-Reading Brother to Brother: Crucial
Palimpsest?», en Essex Hemphill (ed.), Brother to
Brother. New Writings by Black Gay Men, Redbone Press,
Washington D.C., 1991, p. xxvi.
Gerard H. Gaskin, William, Gee Gee and Stephanie Ball. Philadelphia, Pa. — 1998
304 305
«LA POLÍTICA
DE LA CULTURA
JUVENIL ES
UNA POLÍTICA
DE GESTOS».
– Dick Hebdige
«Posing… Threats, Striking… Poses. Youth, Surveillance, and
Display», en SubStance, nº 37/38, 1983, p. 86.
“THE POLITICS
OF YOUTH
CULTURE IS A
POLITICS OF
GESTURE.”
– Dick Hebdige
“Posing… Threats, Striking… Poses. Youth, Surveillance, and
Display”, in SubStance, no. 37/38, 1983, p. 86.
«En paradero desconocido, dentro tanto de los debates mar- “A recurrent pattern emerges: the ‘top’ attempts to reject and eliminate the
xistas como de los pluralistas liberales sobre el hogar y la na- ‘bottom’ for reasons of prestige and status, only to discover, not only that it
ción, las personas queer de color en tanto personas de color… is in some way frequently dependent upon the low-Other […] but also that
asumen la tarea crítica de recordar y también de rechazar el the top includes that the low symbolically, as a primary eroticized constituent
modelo del “hogar” que se ofrece de dos maneras en Estados of its own fantasy life. The result is a mobile, conflictual fusion of power, fear,
Unidos: primero, atendiendo a las formas con que fue defi- and desire in the construction of subjectivity: a psychological dependence upon
nido por encima y contra la gente de color y, segundo, am- precisely those others which are being rigorously opposed and excluded at the
pliando los lugares y los momentos de esta crítica del hogar social level. It is for this reason that what is socially peripheral is so frequently
para interrogar los procesos de formación de grupos y de au- symbolically central.”
toformación a partir de la experiencia de que los expulsaran
de sus propias casas y familias por no aceptar el dictado y las
exigencias de los tipos sexuales y de género uniformes». — Peter Stallybrass & Allon White The Politics and Poetics of Transgression,
Cornell University Press, Ithaca, New
York, 1986, p. 5.
Archie Burnett
House of Ninja, hablando a sus estudiantes durante
un taller de vogue en el CA2M en mayo de 2018. “[Subculture] trans-
lates the fact of be-
«El vogue se basa en un principio básico: ing under scrutiny
la cámara primero. Tienes que trasladar tu into the pleasures of
cuerpo de manera que la cámara capte tus being watched, and
mejores líneas. La cámara no puede ver la the elaboration of
profundidad; solo puede ver la longitud surfaces which takes
y la anchura. Nunca puedes perder la place within it re-
oportunidad de una buena línea». veals a darker will to-
wards opacity, a drive
against classification
«[La subcultura] tra- and control, a desire
duce el hecho de estar to exceed.”
sometido a escrutinio — Dick Hebdige
en los placeres de ser “Posing… Threats, Striking… Poses. Youth, Surveillance, and
Display”, in SubStance, no. 37/38, 1983, pp. 86-87.
observado, y la ela-
boración de las super-
ficies que tiene lugar Archie Burnett
en su seno revela una House of Ninja, speaking to his students during a
vogue workshop at CA2M on May 2018.
voluntad más oscu-
ra hacia la opacidad, “Vogue is based on one main principle: the
una motivación con- camera first. You need to translate your body
tra la clasificación y el in the way the camera will see your best lines.
control, un deseo de The camera cannot see depth; it can only
exceder». see length and width. You never waste an
— Dick Hebdige opportunity for a good line.”
«Posing… Threats, Striking… Poses. Youth, Surveillance, and
Display», en SubStance, nº 37/38, 1983, pp. 86-87.
«En Space is the Place una adolescente con “In ‘72’s Space is the Place, the camera cuts to
coletas afro le pregunta a Ra: "¿Cómo sabemos que a girl with afro puffs: ‘How do we know you're
eres real?". for real?’
Ra le retruca: "¿Cómo sabes que soy real?". Ra: ‘How do you know I’m real?’
Los adolescentes asienten. Teenagers chorus: ‘Yeah.’
"No soy real. Soy igual que ustedes. Ustedes no Ra: ‘I’m not real, I’m just like you. You don’t
existen en esta sociedad. Si lo hicieran, su gente no exist, in this society. If you did, your people
estaría reclamando la igualdad de derechos". wouldn’t be seeking equal rights.’
La cámara vuelve a enfocar a la adolescente, que Camera cuts to girl who smiles with her eyes,
sonríe con los ojos hasta que su boca acusa el until her mouth registers pained recognition.
instante en que entiende, apenada. Ra: ‘You’re not real. If you were, you’d have
Ra continúa: "Ustedes no son reales. Si lo fueran, some status among the nations of the world.
tendrían algún estatus entre las naciones del So we’re both myths. I do not come to you
mundo. Ustedes y yo somos mitos. No vengo a as reality. I come to you as the myth because
ustedes como realidad. Vengo a ustedes como that’s what black’ [Camera cuts in close as he
mito, porque esto es lo que las personas negras holds up a crystal up to his face and stares at
son, mitos". Corte a un primer plano de la cara de it] ‘people are, myths. I come from [stressed] a
Ra, que alza un cristal y se queda mirándolo. Con dream that the Black Man dreamed long ago.’
énfasis: "Vengo de un sueño que el hombre negro Camera cuts to mid shot flanked by Anubis
soñó mucho tiempo atrás". and Horus.
La cámara corta a un plano medio que lo muestra Ra: ‘I’m actually a present presence sent to
al lado de Horus y Anubis. "De hecho, soy una you by tour ancestors.’”
presencia, un regalo que les envían sus ancestros"».
— Kodwo Eshun — Kodwo Eshun
Más brillante que el sol. Incursiones en la Ficción Sónica, Caja Negra, Buenos Aires, 2018, p. 261. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London, 1998, p. 158.
Talleres/Workshops
A lo largo de la exposición, se impartió de forma mensual A series of monthly workshops were held at CA2M
en CA2M un programa de talleres de danza y de perfor- for the duration of the exhibition. Organised by
mance organizados por Silvi ManneQueen, madre de la Silvi ManneQueen, mother of the emerging ball
emergente escena ballroom en el contexto español. Se scene in Spain, these workshops provided a space
trataba de una serie de talleres orientados a facilitar la for knowledge-sharing and facilitated the transmis-
transmisión de primera mano de los elementos básicos sion of the basic elements and techniques under-
que atraviesan las principales categorías de competición pinning several of the key competition categories
en la cultura ballroom: Runway, Realness, Old Way, New in ballroom culture: Runway, Realness, Old Way,
Way, Hands Performance, Commentator y Vogue Fem- New Way, Hands Performance, Commentator and
me. Vogue Femme.
El programa ofrecía una introducción al vocabulario This programme offered an introduction to the
gestual, la gran variedad de técnicas performativas y el performance strategies, gestural vocabulary and
repertorio coreográfico propio que articulan este tejido choreographic repertories that define ballroom cul-
subcultural. Estos talleres contaron con la participación ture. The workshops were facilitated by international
de bailarines y figuras legendarias procedentes de Nueva voguers and legendary figures from the ball scenes
York y París como Mother Amazon Leiomy, Archie Burne- in New York and Paris, including Mother Amazon
tt Ninja, Twiggy Pucci Garçon, Mother Lasseindra Ninja, Leiomy, Archie Burnett Ninja, Twiggy Pucci Garçon,
Elena Ninja, Matyouz LaDurée, Yanou Ninja y Kiddy Smile. Mother Lasseindra Ninja, Elena Ninja, Matyouz La-
A través de la danza, este programa de talleres sirvió Durée, Yanou Ninja and Kiddy Smile.
para abrir un espacio seguro de afirmación, goce y circula- Thus, dance became a means of creating a safe
ción de conocimientos marginalizados dentro del museo. space for self-affirmation, queer joy and the circu-
Este espacio permitió a cerca de un centenar de asisten- lation of marginalised knowledge within the insti-
tes a los talleres compartir sus experiencias, recursos e tutional framework of a public museum. This space
inquietudes, perfeccionar su técnica en la pasarela o en la allowed hundreds of participants to share experi-
pista de baile, poner a prueba su destreza en otros estilos ences and resources, improve their technique on the
e incluso —en muchos casos— aproximarse por primera runway and the dance floor, test their skills in dance
vez al vocabulario de la cultura ballroom. styles new to them and, in many cases, approach
Estos talleres permitieron además tejer y reforzar la- ballroom culture for the first time.
zos dentro de la incipiente escena local del ballroom, pero Crucially, these workshops helped to weave and
también con algunas de sus figuras internacionales, con- reinforce the social fabric of the emerging local ball
tribuyendo de este modo a la producción de subcultura y scene, contributing to the expansion of this subcul-
tejido comunitario desde el propio museo. No se trataba tural network in Spain. Instead of focusing on the
simplemente de ofrecer clases de baile, entendidas como technical aspects of dance lessons, this programme
una cuestión técnica, sino de abrir un espacio de subjeti- opened up a space for political subjectivation in
vación que brindara a los asistentes la posibilidad de re- which participants were encouraged to use their
conectar, a través del propio cuerpo, con la historia de la own bodies to channel ballroom culture and its his-
cultura ballroom. Una historia de supervivencia y luchas tory of resilience and minoritary struggles, which
culturales encarnada en las poses de sus protagonistas. took bodily form in the dancers’ poses.
Archie Burnett Ninja, The OVAH Ball, CA2M — 2018
Elements of Vogue
316 317
« IRÓNICO QUE LA DANZA “The real threat of the drag balls and of all
forms of possession-trance is that, first, by
Y GANAR LA ACEPTACIÓN DE LOS BLANCOS power, are able to pass this substance through
the containing wall of the event frame and into
QUE LOS MISMOS PASOS FUERAN AHORA MI PASAJE everyday life in the Houses. They are, in the
strictest sense, possession mediums.”
DE VUELTA A CASA». — Moe Meyer An Archaeology of Posing. Essays on Camp, Drag, and Sexuality, Macater
Press, Lavergne, 2010, p. 137.
— Marlon T. Riggs
“Today we are going to learn VOGUE
en el filme Tongues Untied, Signifyin’
Works and Frameline Distribution, 1989.
APRENDIZAJE ES ALGO
ing are valued precisely because
they have the power to affirm and
engender confidence and self-es-
Benji Hart (Amherst, Massachusetts, 1989) es Benji Hart (Amherst, Massachusetts, 1989)
un bailarín, escritor y activista afroamericano is a Chicago-based performer, writer and
que actualmente reside en Chicago, donde de- activist whose work explores sexual poli-
sarrolla un trabajo centrado en la educación se- tics and grassroots education beyond gen-
xopolítica desde una posición que se sitúa fue- der binarism. Hart’s performance Dancer
ra del género binario. La performance Dancer as Insurgent took place in the atrium at
as Insurgent tuvo lugar en el atrio del CA2M CA2M on 16 November 2017 and marked
el 16 de noviembre de 2017, durante la inau- the opening of the exhibition Elements of
guración de la exposición Elements of Vogue. Vogue.
En su pieza, Hart realiza una coreografía de Hart performs a voguing routine fo-
vogue, en concreto de hands performance, cusing solely on one of the key elements
encarnando el estilo old way que vio nacer of this dance form—namely, the “Hands
esta forma de baile en Harlem, al tiempo que Performance”. While he embodies the
imparte una conferencia en la que se encade- Old Way style born in Harlem, Hart also
nan genealogías políticas, confesión íntima y gives a lecture that weaves together po-
crítica cultural. Mientras el discurso de Hart litical histories, intimate confessions and
traza las raíces del vogue en aquellas formas cultural criticism. In that lecture, Hart
de celebración popular y estrategias de su- traces the roots of voguing back to sur-
pervivencia inventadas por la comunidad ne- vival strategies and forms of popular cel-
gra en tiempos de esclavitud, el cuerpo se ebration developed by the African dias-
revela a través de su performance como una pora since the days of slavery. In parallel
fuente de movimiento revolucionario. to this moving speech, the performer’s
Las estilizadas poses y gestos de Hart body reveals itself as a source of revolu-
transcriben una historia de luchas culturales tionary movement.
que se remonta hasta las primeras décadas Hart’s stylised poses transcribe a histo-
del siglo XX, con la emergencia de los bailes ry of cultural struggles that goes back to
transgénero en el Renacimiento de Harlem. the first massive drag balls held during
Esta performance toma la forma de una invo- the Harlem Renaissance, at the dawn of
cación ritual en la que Hart reivindica y encar- the twentieth century. This performance
na a través de sus gestos una larga y convulsa takes the form of a ritual invocation.
historia de supervivencia que cristaliza en el Focusing on gesture, Hart reclaims and
vogue, una forma de danza cuya emergencia embodies a long history of survival that
constituye el asunto de esta exposición. crystallised in the emergence of voguing.
1. Tributarios estéticos
[Espacios de difusión]
2. Puntos de adaptación
7. Doctrinas radicales
Ve a por su cara.
cuerpo
figura
estilo
efecto
Riff en jerga 5
Más te vale trabajártelo, señorita. Voy a por monedas para dejar propina en el club.
tragar chica cambio darlo todo la función
arrasar niña la kiki6
servir guapa
petarlo perra
chocho
reina Anoche nos vinimos arriba.
cielo lo petamos
rompimos
pillamos
arrasamos
Me está dando el pego. tragamos
sirviendo pescado
trayendo lo que quiero
vendiendo rostro
cuerpo Las chicas estaban picándose.
coño niñas lanzando pullas
chocho peques rajando
teatro vogueando
ganando dieces
[El vogue y sus implicaciones para el cambio social radical]
5
Esta sección del texto original está íntegramente compuesta por vocablos y expresiones pertenecientes a la 6
Kiki ball es un baile donde compite la vertiente más joven y amateur de la escena ballroom. En la jerga gay
jerga subcultural de la comunidad LGTBQ+ afroamericana. La mayor parte de estas expresiones son de difícil afroamericana, el término kiki —una onomatopeya— se refiere a la cháchara jovial y el cotilleo.
traducción, puesto que su significado y usos pragmáticos están circunscritos a un contexto específico de
enunciación: la escena ballroom, con sus elaboradas reglas y formas de organización social.
Hombros rectos Columna estirada. Recorre el brazo izquierdo con el dedo índice derecho.
Concede el baile como una ofrenda. Sé fiero. [La fiereza no es una cualidad o una conducta singular,
sino, más bien, localizar tu propio y único elemento y
Mantén la cabeza y el pecho inmóviles. luego encarnarlo cueste lo que cueste.]
Piensa en cada parte del cuerpo como en un plano o una superficie Para contorsionarte, haz rodar el hombro izquierdo suavemente hacia delante
Si tocas las superficies de distintas maneras puedes generar formas, y aguanta.
jugando con la simetría y la asimetría.
Piensa en quienes bailaron este baile antes que tú.
Codos juntos. Hombros hacia atrás.
Acaricia tu mejilla derecha con las puntas de los dedos.
Deja que la muñeca caiga por su propio peso.
Afirma la belleza en el horror. [Como solo nosotros podemos.]
Utiliza la mano bajo el codo como punto de apoyo.
No repitas frases.
Trabaja a conciencia las articulaciones, Romper el ciclo es radical.
hasta los nudillos de cada dedo.
[El vogue y sus implicaciones para el cambio social radical]
Piensa en el fraseo físico como si fuera literal; Lucha por existir como entidad plena.
EL BAILARÍN COMO INSURGENTE
Me inicié en el vogue / a los dieciséis años / tras ver un Que el baile despierta con una sacudida todo lo que duerme.
fragmento / de un filme de Marlon Riggs / Essex Hemphill
leía un poema / mientras la cámara sobrevolaba / una Que la posesión no es lo mismo que la propiedad.
esquina bañada por la luz de una farola / una escena de
reinas bailando vogue / la primera vez que intenté bailarlo Que la vergüenza se aprende y no es inherente.
/ me salió con naturalidad / no porque tuviera habilidades
de bailarín / sino porque al fin / dejé que mi cuerpo / Que el baile no fue hecho para practicarse en este espacio.
siguiera los movimientos / que ya conocía / recordando
lo que no sabía / haber olvidado / a los dieciséis años Que el cuerpo puede tener más memoria que la mente.
/ temía que me vieran / como lo que era / practiqué
horas enteras / frente al espejo del baño / tras ver un Que la mente también es una facción de la carne.
fragmento / de un filme de Marlon Riggs / comprendí que
mi cuerpo había sido silenciado / durante mucho tiempo Que la improvisación es la práctica de la revolución.
/ los probables miles / que habían dibujado los mismos
espacios en el aire / con sus propias manos / se revelaron Que nuestro lenguaje no está roto, como tampoco nuestro baile.
de pronto ante mí / Essex Hemphill leía un poema /
que yo no conocía / me obligué a dejar / de moverme Que la crítica de los viejos sistemas no es tan poderosa como la creación
así / los probables miles / con sus propias manos / de otros nuevos.
convocando los recovecos de mis huesos / mientras la
cámara sobrevolaba / a un grupo de chicos / aguardando Que todos renacemos en cada momento.
[El vogue y sus implicaciones para el cambio social radical]
1. Aesthetic Tributaries
[Sites of Diffusion]
2. Points of Adaptation
7. Radical Doctrines
Dance as ethnography;
5. Queer Aesthetes
improvisation as a bulwark
[“Say their names and name yourself…”]
against stagnation; form as
[Vogue and its Implications for Radical Social Change]
DANCER AS INSURGENT
Luis Xtravaganza, Ongina, Jonte,
on the feminine as resistance
Javier Ninja, Harmonica Sunbeam,
of the patriarchal; cultural
Jamie Balenciaga, Nina Flowers,
diffusion as the challenging
Carmen Xtravaganza, Stephanie
of comodification; physical
Milan, Derick LaBeija, Lola
movement as the epitome of
Balenciaga, Eric Christian Bazaar,
praxis; dancer as insurgent
Giselle Xtravaganza, Deshawn
Evisu, José Revlon, Cindy Woods, 1
Bakla and bading: “queer” in Tagalog.
Bebe Zahara Benet, David Ian 2
Pato, pájaro, invertido, pájaro, pendejito, buchota, joto and maricón: “queer” in Spanish.
Xtravaganza, Jack Mizrahi, Whitney 3
Masisi, “queer” in Kreyòl.
Mugler, Pixie Revlon, Pepper LaBeija, 4
Chi chi man: “queer” in Jamaican creole.
5
Batty bwoy: “queer” in Jamaican patois.
You betta werk, miss thing. I gotta get me some coin before I can tip to the club.
eat gurl change pump function
slay child kiki6
serve frida
go off bitch
cunt
queen We carried last night.
honey turned it
paid it
took it
went off
She’s giving me realness. ate
serving fish
bringing what I want
selling face
body The gurls was reading.
pussy kids throwing shade
cunt children going off
dramatics voguing down
getting their 10s
turning it
taking it
[Vogue and its Implications for Radical Social Change]
DANCER AS INSURGENT
the trade
everything
severe
cunty
pussy
6
Kiki ball is a dance in which the youngest and most amateur members of the ballroom scene compete.
In African-American gay slang, kiki, an onomatopoetic term, refers to jovial chitchat and gossip.
Square the shoulders. Straighten the spine. Trace up the left arm with the right index finger.
Think of each part of the body as a plane or surface; To click, roll the left shoulder gently forward
By touching the surfaces in varied ways one can generate and hold.
shapes, playing with symmetry and asymmetry.
Think of those who have danced the dance before you.
Lock the elbows. Shoulders back.
Brush the right cheek with the tips of the fingers.
Allow the wrist to drop with its own natural gravity.
Claim beauty in horror. [As only we can.]
Use the hand at the elbow as a fulcrum.
Avoid repeating phrases;
Cultivate a keen awareness of the joints, Breaking cycle is radical.
down to the knuckles of each finger.
Pull on the right hand by grabbing with the left.
Be sure that angles are present at every stage of motion.
[Vogue and its Implications for Radical Social Change]
Think of the physical phrase as a literal one; Fight to exist as a whole being.
Punctuate with snaps of the wrist
and decisive ending poses. Turn the shoulder and splay the fingers.
DANCER AS INSURGENT
DANCER AS INSURGENT
Forget the difference between dancing and moving. Know that the dead
are always walking with you.
Let music instruct motion. [“Tell a story
with your hands…” — Javier Ninja]
I started voguing / when I was sixteen / after watching That the dance shakes into waking all dormant things.
a clip / of a Marlon Riggs film / Essex Hemphill was
reading a poem / while the camera panned over / a That possession is not the same as ownership.
corner bathed in streetlight / scene of queens voguing
/ the first time I attempted the dance / it came That shame is learned, and not inherent.
naturally / not because I had any skill as a dancer /
but because I was finally / allowing my body / to move That the dance was not meant to be performed in this space.
in the ways / which it already knew / remembering
what I did not know / I had forgotten / when I was That the body may hold more memory than the mind.
sixteen / I was afraid to be seen / for what I was /
I spent hours practicing / in front of the bathroom That the mind, too, is a faction of the flesh.
mirror / after watching a clip / of a Marlon Riggs film
/ I realized my body had been silenced / for a long That improvisation is the practice of revolution.
time / the probable thousands / who had carved the
same spaces in air / with their own hands / suddenly That our language is not broken, and neither is our dance.
revealing themselves to me / Essex Hemphill was
reading a poem / I did not know / I had stopped myself That the critique of old systems is not as powerful as the creation
/ from moving this way / the probable thousands / of new ones.
with their own hands / calling down the halls of my
bones / while the camera panned over / a group of That we are each reborn at every moment.
boys / waiting in the locker room / to see if they could
make me scream / like a girl / I had forgotten / to That we were powerful before we attempted power.
[Vogue and its Implications for Radical Social Change]
DANCER AS INSURGENT
wrist / like a girl / cross your legs / bend your wrist That finding strength in the mundane can sustain us.
/ while the camera panned over / I was afraid to be
seen / I kept it a secret / tried to say some word / That a progressive institution is a contradiction in terms.
the probable thousands / rejoicing at the altar / that
was theirs before I gave it / I had forgotten / to see if That the body offers wisdom if we are willing to listen.
they could make me scream / calling down the halls
of my bones / boys who waited in the locker room / That the production of knowledge, like the production of matter, is
my body had been silenced / for a long / long time / impossible.
wake up the movement / corner bathed in streetlight /
before I gave it / I kept it a secret / Essex Hemphill was That dance is the wedding of reflection and action.
reading a poem / I tried to say / some word for myself
That the absorption of our identities does not make the system radical.
That the source of injustice cannot serve as the solution to injustice. Ultimately,
the form takes up a vocabulary
That improvisation combats the complacent. of movement commonly associated
with weakness and perversion
That sex is good, but the body is good for more than sex. and fashions from it an aesthetic of power
around which identity
That the dead cannot sleep within us while we dance. and community are forged. In so doing,
it establishes itself as a tradition,
That the word existed before it was written. instructing its dancers
to derive empowerment
That loving and struggling are reciprocal processes. from the very sources
where they are expected to find
That conflict is a step toward comprehension. weakness and shame. By reworking
the vocabulary of the queer body
That compassion, too, is human nature. into a source of personal
and practiced power,
That the dance can speak what the poem cannot. vogue transforms daily motion
into the clandestine cultivation
That resistance and resilience are distinct but inseparable. of revolutionary energy,
allowing its dancers
That rebellion is love for the world reinvigorated. to find strength in spaces of weakness,
and hope in place of hopelessness.
[Vogue and its Implications for Radical Social Change]
That the dance will not allow us to move on the world without altering it.
DANCER AS INSURGENT
DANCER AS INSURGENT
That we are meant to dismantle this institution, not placate it.
Charles Atlas
interpretadas por las actrices transgénero by transgender actresses Connie Fleming
Connie Fleming (más conocida como Connie (better known as Connie Girl) and Gina Var-
Girl) y Gina Varla Vetro (alias Chicklet) —dos la Vetro (aka Chicklet)—both iconic figures
figuras icónicas del downtown neoyorkino—, from the downtown New York scene—and
Butcher’s Vogue, 1990 y su encuentro fugaz con un «john», un cliente their fleeting encounter with a john played
de prostitutas interpretado por Joseph Len- by Joseph Lennon (a dancer with Merce Cun-
non (bailarían de Merce Cunningham, en cuya ningham, head of the dance troupe where
compañía Atlas había comenzado su carrera) Atlas began his career) in the basement of
en el sótano del mítico restaurante lumpen the legendary diner Florent. The video ends
Florent. El vídeo termina con la detención a with the sex workers’ arrest at gunpoint, just
punta de pistola de las dos trabajadoras del a few seconds after they corner their client
sexo por parte de la policía, apenas unos se- and steal his wallet.
gundos después de que estas atraquen a su In this alternative music video, Atlas re-ap-
cliente y le roben el billetero. propriates Madonna’s Vogue in order to re-
Este videoclip alternativo crea una pues- claim a fiercely underground scene at risk of
ta en escena que devuelve a sus orígenes el being whitewashed and sanitised by main-
gesto de apropiacionismo cultural que había stream culture. Despite paying homage to the
constituido el Vogue de Madonna, donde a aesthetics of the Harlem Renaissance and the
pesar de citar visualmente al Renacimiento Old Way dance style learned from Willi Ninja,
de Harlem y haber aprendido sus rudimen- Madonna’s music video replaced Black vogu-
tos con Willi Ninja, los voguers negros habían ers with lighter-skinned Latino performers
sido sustituidos por bailarines latinos de piel from the House of Xtravaganza to avoid the
más clara de la House of Xtravaganza, a cau- kind of commercial uproar provoked by her
Charles Atlas (Saint Louis, Missouri, 1958) es Charles Atlas (Saint Louis, Missouri, 1958) is sa de la polémica comercial que había pro- previous video, Like a Prayer, in which she
un artista de vídeo cuya obra, que incorpora a video artist whose pioneering work incor- vocado el vídeo de su éxito anterior, Like a appeared kissing a Black Christ figure with
de forma pionera técnicas de puesta en es- porates mise-en-scène techniques in order Prayer, donde la estrella besaba a un remedo burning crosses in the background. In ball-
cena, repensando la danza desde y para la to rethink dance and choreography for and negro de Cristo que después era quemado room culture, Madonna’s video is regarded
cámara, constituye además un registro cru- through the camera. His work also provides en la cruz. En la cultura ballroom este vídeo as a prime example of extractivism, because
cial de las subculturas urbanas que se entre- a crucial record of the interwoven urban sub- de Madonna es un caso ejemplar de extracti- it extracted a single element from a margin-
tejían en el Nueva York de los años ochenta. cultures in 1980s New York City. The video vismo: tomar un elemento de una subcultura alised subculture and exploited it for main-
Butcher’s Vogue [El Vogue del Carnicero] Butcher’s Vogue pays tribute to the post-in- racializada para explotarlo comercialmente stream white audiences without making any
rinde tributo al barrio postindustrial donde dustrial neighbourhood where it was shot: dentro de la cultura de masas sin utilizar el type of reparation or social restitution. Atlas’
se filmó este vídeo: el Meatpacking District, the Meatpacking District, a once-rundown beneficio económico en un sentido de repa- critique is biting, particularly when the two
un área degradada al oeste de Greenwich Vi- area west of Greenwich Village, bordering ración. La crítica de Atlas es mordaz, sobre transgender divas starring in his video are
llage que bordea con los muelles del río Hud- the Hudson River piers. Current home of the todo cuando hace aparecer a sus dos divas made to appear with breathing tubes, a bru-
son. Hoy se encuentra ahí la nueva sede del Whitney Museum, at the time it was a des- con tubos nasales de respiración asistida re- tal and politically charged reference to the
Whitney Museum, en lo que anteriormente olate neighbourhood, unsafe but also un- mitiendo a los enfermos terminales de sida. terminally ill bodies of AIDS victims.
había sido un espacio abandonado e insegu- fettered, which became a popular cruising
ro pero también de libertad, frecuentado por site for queer youths seeking casual sexual
jóvenes en busca de encuentros sexuales. encounters.
El vídeo superpone de forma paródica The video is a parody of Madonna’s Vogue,
el «Vogue» de Madonna a una narrativa de juxtaposed against a narrative of sexploita-
sexo y violencia con tintes de realismo su- tion and violence tinged with dirty realism.
cio: la historia de dos trabajadoras del sexo, It’s the story of two sex workers performed
HOMOCIDIO HOMOCIDE
PARA RONALD GIBSON FOR RONALD GIBSON
Essex Hemphill
aún desconocido a mi lengua. still unknown to my tongue.
Mientras espero While I wait
la llegada de mi príncipe for my prince to come
a mis otros hombres from every other man
les cobro cada beso. I demand pay for my kisses.
Compro pintura para mis labios. I buy paint for my lips.
Medias para mis piernas. Stocking for my legs.
Mis propios tacones My own high-heeled slippers
y vestidos que serán yo. and dresses that become me.
Cuando él venga, When he comes,
tengo que estar preciosa. I know I must be beautiful.
Sabré amar su cuerpo. I will know how to love his body.
Aquí fuera, Standing out here
al borde de la orilla on the waterfront/curbsides
he aprendido a dar placer I have learned to please
a un hombre. a man.
Me traerá flores. He will bring me flowers.
Me traerá seda He will bring me silk
Essex Hemphill
Essex Hemphill Essex Hemphill
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Terre Thaemlitz
(K-SHE)Rosary Novena for Gender Transitioning (Homosexual Spirits), 2012
Ball’r (Zona libre de Madonna)
Cuando Madonna sacó el hit «Vogue», supe que era el fin. Había
tomado un fenómeno específicamente queer, transgénero, latino y
afroamericano, y borró todo ese contexto con su letra: «No tiene im-
Esta pieza sonora de la compositora, teórica Transgender musician, theorist and activ-
portancia que seas negro o blanco, que seas chico o chica». Madon-
y activista transgénero Terre Thaemlitz —que ist Terre Thaemlitz—appearing here un-
na estaba ganando montones de dinero mientras la reina travesti que
aquí se presenta bajo el pseudónimo K-SHE der the moniker K-SHE (Kami-Sakunobe
le enseñó a bailar vogue estaba sentada delante de mí en el club,
(Kami-Sakunobe House Explosion)— funciona House Explosion)—offers a critical com-
colgada, deprimida y sin un duro. Así que, si alguien pedía «Vogue»
como una anotación crítica respecto a los pro- mentary on the impact of normalisation
o cualquier otra canción de Madonna, yo les decía «No, ¡esta es una
cesos de normalización y amnesia política que and political amnesia on popular culture
zona libre de Madonna! ¡Y, mientras yo sea la DJ, no se te permi-
amenazan la cultura popular. through her club music.
tirá bailar vogue al ritmo de ese reflejo pop que descontextuali-
Como suele ocurrir con aquellas formas de As it is often the case with underground za, cosifica, mercantiliza, liberaliza, neutraliza, distorsiona el
producción estética cuyos orígenes se encuen- aesthetic forms that emerge on the fring- género y asexualiza la realidad de esta pista de baile!».
tran en los márgenes de la cultura dominante, se es of the dominant culture, electronic
podría decir que la música electrónica de baile y dance music and club culture suffer from
la cultura de club sufren un desconocimiento cró- a chronic ignorance of their own political
nico de sus propias fuentes, lenguajes y genea- histories, grammar and genealogies. In Ball’r (Madonna-Free Zone)
logías. El house y el techno se desarrollaron en the mid-1980s, house and techno grew
los clubs nocturnos de ciudades como Chicago y out of gay disco culture in the nightclubs When Madonna came out with her hit “Vogue” you knew it was over.
Detroit, con un público mayoritariamente queer, of Chicago and Detroit. In those early She had taken a very specifically queer, transgendered, Lati-
negro y latino, como lo eran buena parte de los days, both the audiences attending the no and African-American phenomenon and totally erased that con-
DJ y productores que vieron nacer estas escenas parties and the DJs pioneering the scene text with her lyrics, “It makes no difference if you’re black or
a partir de la música disco. were primarily queer, Black and Latino. white, if you’re a boy or a girl.” Madonna was taking in tons of
A comienzos de los años noventa, en plena In the early 1990s, Terre Thaemlitz money, while the Queen who actually taught her how to vogue sat
crisis del sida, Terre Thaemlitz trabajó como DJ spent a few years as resident DJ of a Mid- before me in the club, strung out, depressed and broke. So if an-
residente en un club del centro de Manhattan town Manhattan nightclub popular among ybody requested “Vogue” or any other Madonna track, I told them,
que era frecuentado por travestis, trabajadoras drag queens, sex workers and transgen- “No, this is a Madonna-free zone! And as long as I’m DJ-ing, you
will not be allowed to vogue to the decontextualized, reified,
sexuales y mujeres transgénero de color. Insta- der women of colour. Looped in the mu-
corporatized, liberalized, neutralized, asexualized, re-gender-
lada en los ascensores del museo, esta pieza de seum lifts, the exhibited audio work in-
ized pop reflection of this dance floor’s reality!”
audio es una invocación a los espíritus de todas vokes the spirits of all the people—now
aquellas personas —hoy desaparecidas— que departed—who created that fiercely un-
tejieron esta escena underground a contrapelo derground scene within and against the
de la cultura mayoritaria. Como una tradición dominant culture. Establishing its own * Transcripción de la voz en off en «Ball’r (Madonna-Free Zone)» y
selectiva, la contaminación musical de los as- tradition, Thaemlitz’s viral sound piece «Midtown 120 Intro», dos pistas de deep house del album de Terre
censores permite una genealogía viral y queer infects the museum’s lifts and retraces a Thaemlitz Midtown 120 Blues, Comatonse Recordings, 2008. / Excerpt-
de la música de club. queer genealogy of clubbing. ed voice-over from “Ball’r (Madonna-Free Zone)” and “Midtown 120
Intro”, two of the tracks featured in Terre Thaemlitz’s deep house
album, Midtown 120 Blues, Comatonse Recordings, 2008.
El house no es tanto un sonido, sino más bien una situación. House isn’t so much a sound as a situation.
Debe de haber cientos de discos con pistas vocales que preguntan «¿qué There must be a hundred records with voice-overs asking, “What is
es el house?». La respuesta siempre es alguna gilipollez propia de una house?” The answer is always some greeting card bullshit about
tarjeta de cumpleaños sobre «la vida, el amor, la felicidad…». A la “life, love, happiness […]” The House Nation likes to pretend
nación del house le gusta fingir que los clubes son un oasis sin su- clubs are an oasis from suffering, but suffering is in here with
frimiento, pero el sufrimiento está dentro, con nosotros. (Si es que us. (If you can get in, that is. I think of one time in New York
te dejan entrar, claro. Una vez, en Nueva York, no me querían dejar when they wouldn’t let me into the Loft, and I could hear they
entrar en el Loft, y yo oía que uno de mis discos estaba sonando en la were actually playing one of my records on the dance floor at
pista de baile. No te estoy vacilando). that very moment. I shit you not.)
Tengamos en cuenta las cosas de las que intentas escapar momentánea- Let’s keep sight of the things you’re trying to momentarily es-
mente. Al fin y al cabo, ese contexto más amplio creó el movimiento
cape from. After all, it’s that larger context that created the
house y te trajo hasta aquí. El house no es universal. El house es
house movement and brought you here. House is not universal.
hiperespecífico: East Jersey, Loisaida, el West Village, Brooklyn… son
House is hyper-specific: East Jersey, Loisaida, West Village,
lugares que conjuran ritmos y sonidos concretos. En cuanto a los soni-
Brooklyn—places that conjure specific beats and sounds. As for
dos de las pistas de baile neoyorquinas, puede que de vez en cuando un
the sounds of New York dance floors themselves, today’s house
set incluyera clásicos actuales de house, pero la mayoría de los temas
classics might have gotten worked into a set once in a while,
que sonaban en los clubes eran mierda cantada de los sellos grandes.
but the majority of music at every club was major label vocal
Me da igual lo que te cuenten. Además, puede que el deep house neoyor-
shit. I don’t care what anybody tells you. Besides, New York
quino empezara con instrumentales minimal y no muy rápidos, pero cuan-
Deep House may have started out as minimal, mid-tempo instrumen-
do las distribuidoras empezaron a exigir temas fáciles de vender con
tals, but when distributors began demanding easy selling vocal
partes vocales, hasta el sello Strictly Rhythm se puso a producir un
tracks, even the label Strictly Rhythm betrayed the promise of
tema cantado tras otro, traicionando la promesa de su propio nombre.
it’s own name by churning out strictly vocal after strictly vo-
La mayoría de europeos sigue creyendo que el deep house es sinónimo de
cal. Most Europeans still think “Deep House” means shitty, high
un house de mierda, cantado y con mucha energía.
energy vocal house.
Así pues, ¿cuál fue el sonido de Nueva York? El house no era tanto un
So what was the New York house sound? House wasn’t so much a
sonido, sino más bien una situación. La mayoría de DJ —como yo misma—
sound as a situation. The majority of DJ’s—DJ’s like myself—were
éramos don nadies en clubes de ninguna parte: ni se nos escuchaba ni
nobody’s in nowhere clubs: unheard and unpaid. In the words of
se nos pagaba. En palabras de Sylvester, la realidad se parecía menos
Sylvester: reality was less “everybody is a star,” and more “I
al «todo el mundo es una estrella» y más a un «yo, que no tengo nada».
who have nothing.”
Veinte años después, la distribución a gran escala nos da el house clá-
sico, del mismo modo que las bandas sonoras de las películas sobre la Twenty years later, major distribution gives us Classic House,
guerra de Vietnam nos dieron el rock clásico. Se han olvidado los con- the same way soundtracks in Vietnam war films gave us Classic
textos de los que surgió el deep house: las crisis sexuales y de género; Rock. The contexts from which the Deep House sound emerged are
el trabajo sexual de las personas transgénero; las hormonas del mercado forgotten: sexual and gender crises, transgendered sex work,
negro; la adicción a las drogas y al alcohol; la soledad; el racismo; el black market hormones, drug and alcohol addiction, loneliness,
VIH; el grupo de acción directa ACT UP; Thompkins Square Park; la bruta- racism, HIV, ACT UP, Thompkins Sq. Park, police brutality,
lidad policial; los ataques a los homosexuales; los sueldos insuficien- queer-bashing, underpayment, unemployment and censorship—all at
tes; el paro y la censura… todo a 120 pulsaciones por minuto. 120 beats per minute.
Estos son los Midtown 120 Blues. These are the Midtown 120 Blues.
Paul Maheke
The dance floor could never be a story with one voice. The dance floor is packed with stories all pulsating
with their own experiences and needs [La pista de baile nunca podría ser una historia con una sola voz. La pista
de baile está llena de historias, todas latiendo con sus propias experiencias y necesidades], 2017
Paul Maheke (Brive-La-Gaillarde, Francia, 1985) es un Paul Maheke (Brive-La-Gaillarde, France, 1985) is
artista cuyo trabajo parte de la danza y la performan- an artist who employs dance and performance to
ce para repensar el cuerpo como un archivo político. rethink the body as a political archive. His most re-
Su obra más reciente toma inspiración en las teorías cent work takes inspiration from Paul Gilroy’s theo-
del Atlántico negro, que rastrean los flujos diaspóri- ry of the Black Atlantic, tracing the diasporic flows
cos de la comunidad afrodescendiente a través del of communities of African descent across the ocean
océano para oponerse a cualquier noción de identi- to oppose any notion of a monolithic identity.
dad monolítica. In Maheke’s work, water bodies and diasporic
El agua y lo fluido, en el trabajo de Paul Maheke, se currents are revealed as the constituent material
convierten en el material constitutivo de la negritud: of Blackness, understood as something constantly
un vehículo cambiante para la transmisión de histo- in flux, a mere fluid medium for the transmission of
rias, afectos y movimientos. La instalación de cortinas histories and affects. Maheke’s installation consists
translúcidas que se presenta en esta exposición per- of a series of semi-translucent curtains that subtly
mite al artista coreografiar el espacio expositivo, in- choreograph the audience’s movement across the
troduciendo un sutil vaivén de luz, color y movimiento exhibition space. With their rhythmic play of light,
que afecta al resto de obras y la relación corporal con colour and shadow, the curtains become a media-
el público. tor between the viewer and the other exhibited
La instalación lleva por título una cita tomada de artworks.
Fiona Buckland, en su libro Impossible Dance: Club The title of this installation is a quote from Fiona
Culture and Queer World-Making [El baile imposible: Buckland’s book, Impossible Dance: Club Culture
Cultura de club y la creación de mundos queer]. La and Queer World-Making: “The dance floor could
frase dice lo siguiente: «La pista de baile nunca podrá never be a story with one voice. The dance floor
ser una historia con una sola voz. La pista de baile está is packed with stories all pulsating with their own
llena de historias, cada una palpitando con sus propias experiences and needs.” Maheke deconstructs this
experiencias y necesidades». Maheke deconstruye phrase in the exhibition space in a similar manner
esta frase en el espacio expositivo de forma análoga a to how the author invites the reader to deconstruct
como su autora nos invita a deconstruir la noción de un the notion of a homogenous “us” which inevitably
«nosotros» homogéneo, que no tenga en cuenta los fails to take into account the many possible expres-
múltiples agenciamientos de raza, género y deseo den- sions of gender, race and desire within any collec-
tro de los espacios para la colectividad de los cuerpos. tivity of bodies.
– SARA AHMED –
TO EVERYDAY
LIFE.”
«A Phenomenology of Whiteness», en
Feminist Theory, vol. 8, 2007, p. 158.
DE BAILE COMO
New York University Press,
2009, p. 66.
UN ESCENARIO
PARA LA “WHITE BODIES ARE
PERFORMATIVIDAD COMFORTABLE AS THEY INHABIT
QUEER QUE ES SPACES THAT EXTEND THEIR
SHAPE […] TO BE NOT WHITE IS TO
INDISPENSABLE BE NOT EXTENDED BY THE SPACES
EN LA VIDA YOU INHABIT.”
MikeQ
radical, 2017
MikeQ, fundador del sello independiente Qween Beat To accompany the exhibition, CA2M presented a
y, junto con Vjuan Allure, posiblemente el DJ y productor special mix by DJ MikeQ, founder of the Qween
de vogue beats más influyente de esta escena subcultural, Beat label and, alongside Vjuan Allure, arguably
realizó una mixtape como resultado del encargo de crear the world’s most influential DJ and producer of
una banda sonora para la exposición en CA2M. Ha circu- vogue beats. This mixtape was commissioned to
lado desde noviembre de 2017 a través de la platafor- MikeQ as a soundtrack for Elements of Vogue
ma de audio SoundCloud y las redes sociales del museo. and has been circulating on SoundCloud and
El mix de MikeQ explora los sonidos del presen- other social media platforms since November
te y del futuro de la escena ballroom. Dentro de la 2017.
mezcla encontramos pistas diseñadas para categorías MikeQ’s mix explores the present and future
de competición específicas (por ejemplo, los desfiles sounds of ballroom. It features beats designed
transgénero), remixes en clave ballroom de temas for specific competition categories such as run-
procedentes de otros géneros afines de música ur- way, as well as ballroom remixes of other urban
bana y, como no podía ser de otra manera, un buen genres and, of course, a handful of “Ha’s”. The lat-
puñado de «Ha’s»: rompepistas de ritmo frenético, ter are high-energy tribal house tracks with a raw
tribal y anguloso, específicamente concebidos para industrial edge that define the modern sound of
animar batallas entre bailarines de vogue femme y ballroom. Sampled from “The Ha Dance”, a clas-
construidos a partir de samples de un tema hoy clá- sic house track by the legendary duo Masters at
sico del house de Chicago (el mítico The Ha Dance, Work, these vogue beats have become an essen-
del dúo Masters at Work). Desde inicios de los años tial component of Vogue Femme battle dances.
2000, circulan de mano en mano cientos, puede Hundreds, perhaps even thousands of bootleg
que incluso miles de estos «Ha’s» en forma de CD-R “Ha’s” have circulated in CD-R and Mp3 format
y Mp3, producidos al calor de la que seguramen- since the early 2000s, thriving in what may be
te sea la más subterránea de las culturas de club. the most underground of all club cultures.
La sesión de MikeQ rastrea cómo el sonido de la This mix is a testament to how the sound of
escena ballroom ha evolucionado desde entonces, the ballroom scene has evolved by embracing
abarcando influencias que van desde el acid house al influences that range from acid house to break-
breakbeat, pasando por el booty house o el Jersey beat, booty house and Jersey club. MikeQ’s
club. Este podcast sirvió además para presentar al pú- podcast also features some of the young tal-
blico a varios de los jóvenes artistas del sello indepen- ents of Qween Beat—the independent label he
diente Qween Beat —fundado en 2005 por el propio founded in 2005—including tracks by the likes
DJ MikeQ—, como Byrell the Great, Commentator of Byrell The Great, Commentator Buddah and
Buddah o quest?onmarc. quest?onmarc.
MikeQ, The OVAH Ball, CA2M — 2018
Elements of Vogue
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MikeQ MikeQ
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BRIAN CURRID
«Disco and Dance Music», en George Haggerty (ed.), Gay Histories and
Cultures, Routledge, Londres y Nueva York, 1999, p. 255.
“DANCE FLOORS ARE
«La música disco y dance producen historia. Las formas de
música dance afroamericana que predominan en la escena queer
trataron, desde el momento de su concepción, de la producción
NOT UTOPIAS.”
y la transformación de narrativa histórica. […] Club, garage, — clare croft Queer Dance. Meanings and Makings, Oxford
house, deep house, tecno… todas estas músicas en el “árbol University Press, New York, 2017, p. 5.
— MikeQ —
BRIAN CURRID
«Any Club Can Be a Queer Club», entrevista con Alyce Currier (Aka Lychee),
Shake! Boston, 3 March 2007. [http://www.shakeboston.com/2017/03/any-
club-can-be-a-queer-club-an-interview-with-mikeq/].
“Disco and Dance Music”, in George Haggerty (ed.), Gay Histories and
Cultures, Routledge, London and New York, 1999, p. 255.
MikeQ MikeQ
376 377
Martha Rosler /
Paper Tiger Television Martha Rosler Reads Vogue, 1982
Martha Rosler (Brooklyn, Nueva York, 1943) es una de Martha Rosler (Brooklyn, New York, 1943) is one
las más influyentes artistas conceptuales de la prime- of the most influential conceptual artists from
ra generación histórica del arte feminista en Estados the first generation of feminist art in the United
Unidos, fundamental en el uso del análisis semiótico, States. Her work pioneered the critical use of se-
sociológico y formal como herramientas para someter miotic, sociological and formal analysis techniques
a crítica la cultura popular. to reflect on mass culture.
En este caso, se trata de un ejercicio de análisis vi- The exhibited video work is an exercise in visual
sual producido en colaboración con Paper Tiger Televi- analysis produced in collaboration with Paper Ti-
sion (PTTV), un colectivo horizontal para la producción ger Television (PTTV), a grassroots collective of
de vídeo independiente, televisión de guerrilla y otras independent video, guerrilla television and open
formas de open media —medios de comunicación al- media founded in 1981. Paper Tiger was estab-
ternativos— fundado en 1981 con la misión de demo- lished with the mission of democratising infor-
cratizar la información y desafiar el control corporativo mation and defying corporate control over he-
sobre los medios de comunicación hegemónicos. Com- gemonic media. Composed largely of feminist
puesto principalmente por cineastas y activistas femi- filmmakers and activists like DeeDee Halleck and
nistas como DeeDee Halleck o Shu Lea Cheang, este Shu Lea Cheang, the collective’s programming
colectivo incluyó entre su programación la serie Paper included the series Paper Tiger Reads, in which
Tiger Reads, en la que artistas e intelectuales públicos visual artists and public intellectuals were invited
eran invitados a ofrecer una lectura crítica de objetos to provide a critical reading of different objects of
de consumo cultural. consumer culture.
En 1982, Martha Rosler fue invitada a analizar un In 1982, Martha Rosler was invited to analyse
ejemplar de la revista de moda Vogue. El vídeo resul- an issue of the women’s fashion magazine Vogue.
tante consiste en una lectura página a página en la que The resulting video consists of a page-by-page
la artista disecciona el imaginario de la prestigiosa re- reading in which the artist dissects the imagery
vista de moda, prestando tanta atención a los gestos of this iconic magazine, paying special attention
de las modelos como a la semiótica de las imágenes pu- to the gestures and semiotics of the advertising
blicitarias que acompañan los reportajes. La lectura de photographs that accompany the stories. Rosler’s
Rosler hace hincapié en los complejos entrelazamien- reading unfolds in a complex interplay of gender
tos entre género y clase social, para desvelar con sutil codes and status hierarchies to reveal, with subtle
ironía el modo en que las aspiraciones de clase definen irony, how class aspirations define the normative
las nociones de buen gusto y los cánones de belleza notions of good taste and the canons of beauty
sobre los que se construye la subjetividad femenina. through which female subjectivity is constructed.
Martha Rosler / Paper Tiger Television, Martha Rosler Reads Vogue — 1982
380 381
«A VECES ME SIENTO A
MIRAR UNA REVISTA E
INTENTO IMAGINARME EN
LA PORTADA. O DENTRO
INCLUSO».
– Octavia St. Laurent en la película Paris Is Burning, dirigida por
Jennie Livingston, Miramax Films, 1991.
“SOMETIMES, I SIT
DOWN TO LOOK AT A
MAGAZINE AND TRY TO
IMAGINE MYSELF ON THE
COVER. OR EVEN INSIDE.”
– Octavia St. Laurent in the film Paris Is Burning, directed by
Jennie Livingston, Miramax Films, 1991.
Martha Rosler / Paper Tiger Television, Martha Rosler Reads Vogue — 1982
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Lorna Simpson
Para su trabajo Stereo Styles, la artista se Her series Stereo Styles draws inspiration
inspira en los anuncios de cosmética omnipre- from the cosmetic advertisements found in
sentes en revistas como Ebony o Jet, dirigi- magazines like Ebony or Jet, geared towards
das a los lectores afroamericanos. Empleando an African-American readership. Employing a
Stereo Styles, 1988 una serialidad que es heredera del lenguaje serial organisation that draws on the legacy
del foto-conceptualismo, las imágenes pre- of photo-conceptualism, the photographs in
sentan múltiples formas posibles de trenzar y this series present different possible ways
recogerse el cabello. Estilos de peinado que of braiding one’s hair. Hairstyles are an ex-
son signos de creatividad y diversidad cultu- pression of creativity and cultural diversity,
ral, prestándose en cada caso a distintas lec- lending themselves to diverse readings. In
turas, si bien el conjunto parece responder a contrast, the work’s serial organisation is
algún tipo de clasificación o estereotipado. reminiscent of scientific classification and
Junto a las fotografías, una serie de pa- profiling.
neles con texto aportan un carácter escul- Below the photographs, a series of plaques
tórico a la instalación e introducen una lista give the installation a sculptural quality. In a
de adjetivos que tal vez podrían adscribirse twist on Magritte’s most famous and semiot-
a las distintas imágenes —en un desplaza- ically layered painting, This Is Not a Pipe, the
miento del clásico pictórico de la semiótica, plaques present a number of possible adjec-
Esto no es una pipa de Magritte—: «osa- tives that might apply to each image: “dar-
do», «prudente», «severo», «largo y sedo- ing”, “sensible”, “severe”, “long and silky”,
so», «aniñado», «intemporal», «ridículo», “boyish”, “ageless”, “silly”, “magnetic”,
«magnético», «campestre» y «dulce». Estas “country fresh” and “sweet”. Drawn from
etiquetas de la publicidad comercial se con- the vocabulary of advertising, here these
Lorna Simpson (Brooklyn, Nueva York, 1960) Lorna Simpson (Brooklyn, New York, 1960) vierten aquí en posibilidades críticas, decli- labels become critical possibilities, com-
es una figura clave de la segunda generación has played a crucial role in the second gen- naciones adjetivadas en contra de aquellos plicating the narratives surrounding racial
histórica del arte feminista. Su obra se en- eration of feminist art. Reflecting on the «estéreo»-tipos raciales y de género a los and gender stereotypes—hence the title of
marca en una reflexión sobre las políticas del politics of photography from within this me- que el título de esta obra hace referencia. Simpson’s work.
medio fotográfico y emplea distintas formas dium, her work provides a bold critique of
de crítica de la representación para cuestio- representation in order to interrogate racial
nar los estereotipos raciales de la sociedad stereotypes in the United States.
estadounidense. In the late 1980s, the artist began work-
A finales de los años ochenta, la artista co- ing on photographic installations that would
menzó a trabajar en series e instalaciones fo- come to be known as “anti-portraits”. In
tográficas que daría a conocer con el nombre these works, the photographic medium ap-
de «anti-retratos». Son trabajos en los que el pears to resist its traditional representation-
medio fotográfico parece resistirse a su fun- al function, opening up to the viewer and
ción tradicional de representación para reve- revealing instead its structural components.
lar en cambio sus coordenadas estructurales. Simpson’s work highlights the role of pho-
Estas obras señalan el rol de la fotografía en tography in producing the subjects it por-
la producción de los sujetos retratados, así trays. Her anti-portraits pay attention to the
como en la formación de sus identidades, construction of social identities, in particular
prestando especial atención a la subjetiva- the subjectivation of women of colour with-
ción de la mujer afroamericana en una esfera in a public sphere defined by racism and mi-
pública misógina y racista. sogyny.
CONCIENCIA, ESTE «Un atuendo pulcro, peinados LOOKS ON IN AMUSED Oxford University
Press, New York, 2002,
SENTIMIENTO DE ESTAR convencionales e incluso el recato CONTEMPT AND PITY.” pp. 34-37.
— Essex Hemphill
Black Women, Beauty,
and the Politics of Race, “Introduction”, in Essex Hemphill
Oxford UP, Nueva York, (ed.), Brother to Brother, Alyson
2002, pp. 34-37. Publications, Boston, 1991, p. xxvii.
NEGRO, PERO
heterosexuals who believe them. In other words,
those stereotypes are yours to solve, not mine,
and they are a terrible and wasteful barrier to our
TIENE UN REGUSTO
working together. I am not your enemy. We do not
have to become each other’s unique experiences
and insights in order to share what we have
BLANCO».
learned through our particular battles for survival
as Black women.”
«Me encanta el tejido kente. Llevo tejido ken- “I love kente cloth. I wear kente cloth and
te y tengo tejido kente en mi casa, pero no have kente cloth in my house, but I don’t
lo confundo con mi identidad. Porque yo confuse that with my identity. Because I
puedo ponerme tejido kente si quiero, pero can wear kente cloth if I want, but I can
puedo ponerme unos vaqueros y sentirme put on a pair of jeans and I feel just as
igual de negra que cuando llevo el kente.» black as I did when I had the kente cloth.”
Angela Davis
Entrevistada en el filme de Marlon T. Riggs Black Is… Angela Davis
Black Ain’t, California Newsreel, 1994. interviewed in Marlon T. Riggs’ film Black Is… Black Ain’t,
California Newsreel, 1994.
KIND OF WHITE
Yo no soy tu enemiga. No tenemos por qué
entender las experiencias y las percepciones de
cada una como únicas para poder compartir lo que
hemos aprendido de nuestras particulares batallas
por la supervivencia como mujeres negras…».
Ellen Gallagher
blanqueadoras, que constituyen un registro de treatments and whitening creams consti-
las pautas normativas impuestas por la cultura tute a comprehensive archive of the nor-
de consumo sobre la población negra de clase mative ideals and social codes imposed
media en Estados Unidos, entendida como una by mainstream culture on the Black mid-
DeLuxe, 2004 – 2005 masa emergente de consumidores potenciales. dle class, viewed as an emerging consum-
Las intervenciones plásticas de Gallagher er demographic.
transforman cada una de las imágenes de for- Gallagher’s interventions recombine and
ma imprevisible. Si las páginas originales per- transform each of these images in unex-
mitían observar la aparición de nuevas técnicas pected ways. While the original pages
que regularían de forma cada vez más sutil la shed light on the emergence of new and
visibilidad de la raza y del género en el espacio ever-subtler surveillance techniques that
público, las obras intervenidas por Gallagher regulate the visibility of race and gender
parecen en cambio el resultado de acelerar has- in the public space, Gallagher’s work takes
ta la enésima potencia la producción mediática this visual production of identity to its log-
de la identidad. La artista presenta una combi- ical conclusion. The artist presents a whole
natoria aparentemente infinita de estilos racia- array of seemingly endless combinations of
lizados y posibilidades identitarias, en lo que racialised styles in what might be described
podríamos definir como una explosión afrofutu- as an Afrofuturist explosion that subverts
rista que subvierte el sentido de los documen- the meaning of the original documents.
tos originales. Frente a las normas cosméticas Against the backdrop of racial stereotyping
de la publicidad regidas por el estereotipo y and the racially-coded aesthetics of norma-
también por el racismo —como por ejemplo en tive feminine beauty—as exemplified by
el maquillaje Snow White [Blancanieves] para the Snow White makeup marketed to Af-
Ellen Gallagher (Providence, Rhode Island, Ellen Gallagher (Providence, Rhode Island, mujeres afroamericanas— Gallagher confronta rican-American women—Gallagher’s depic-
1965) es una pintora afroamericana cuyo tra- 1965) is a painter whose work combines a la proliferación sensacional de una negritud ina- tion of Blackness is immeasurable in all its
bajo combina una apabullante variedad de téc- wide variety of techniques, from collage barcable en sus posibles declinaciones. possible expressions.
nicas que abarcan desde el uso recurrente del to digital media, traditional printmaking
collage hasta los medios digitales o el graba- and even Plasticine modelling clay (one
do tradicional, pasando incluso por la plastilina of her favourite materials), often digging
(uno de sus materiales favoritos), para articular into the visual archives of mass culture to
narraciones imprevistas y desenterrar historias unearth silenced histories and experiment
subterráneas a partir del archivo visual de la with alternate forms of storytelling while
cultura de masas. exploring questions of cultural identity.
Esta artista realizó su importante serie DeLuxe DeLuxe is one of Gallagher’s most am-
empleando páginas de publicidad comercial pro- bitious bodies of work. This series makes
cedentes de revistas icónicas entre la población use of the advertising pages of iconic
afroamericana como Ebony, Our World o Sepia. magazines geared towards African-Amer-
Las páginas seleccionadas por Gallagher para su ican audiences, such as Ebony, Our World
obra permiten rastrear las transformaciones en and Sepia. This allows the artist to map
los cánones de belleza y en los estándares de out complex transformations in the can-
estilo de la población negra a lo largo del siglo ons of beauty and style among the Black
pasado. Encontramos anuncios de ropa interior, population over nearly a century. Adver-
higiene femenina, pelucas, productos para el tisements for underwear, feminine hy-
cabello, tratamientos dermatológicos y cremas giene products, hair straighteners, skin
EL ESTILO ES
« “You talk about the Vaseline tube as a sign of
rejection of dominant culture, an object around
UNA PRÁCTICA
which style is constructed. But Vaseline is
not only an object but also a body technique,
enabling certain sexual practices, opening
SIGNIFICANTE».
somatic possibilities for penetration and
production of pleasure. […] Could style be
considered a cultural body prosthesis? Are there
somatic limits to the production of style?”
— DICK HEBDIGE Subculture: The Meaning of Style,
Routledge, 1979, p. 117.
— Paul B. Preciado interviewing Dick Hebdige in “Contemporizing Subculture: 30 Years to
Life”, European Journal of Cultural Studies, vol. 15, no. 3, 2012, p. 422.
Angela Davis
Entrevista en el filme de Marlon T. Riggs Black Is…
Angela Davis
Black Ain’t, California Newsreel, 1994.
«Creo que tenemos tanta interviewed in Marlon T. Riggs’ film Black Is… Black Ain’t,
California Newsreel, 1994.
«La vida gay tiene que ver con la simula- “The gay life is about affectation,
ción pero el estilo no produce imagen. El but style is not image-making. Style,
estilo, como mucho, es una actitud, una at best, is an attitude, a reaction
reacción contra la opresión, una forma to oppression, a way of being per-
de que te perciban menos oprimido, una ceived as less oppressed, a way of
forma de sentirse atractivo cuando nos feeling attractive when we are dee-
consideran poco atractivos. Los grupos med unattractive. The most belea-
más atribulados —mujeres, personas de guered groups—women, people of
color, gays y pobres— son los que más color, gays, and the poor—attend
siguen de cerca el estilo y la moda. Pero most intently to style and fashion.
¿es importante saber quién confeccionó But is it important to know who
el traje que Malcolm X llevaba cuando lo tailored the suit Malcolm X wore
asesinaron? Para un pueblo que ha con- when he was killed? For a people
feccionado preciosos vestidos de noche who fashioned beautiful gowns and
y abrigos con tela de saco, no es nada, topcoats from gunnysack, it’s no-
nada en absoluto, que nosotros podamos thing, nothing at all, that we can
lucir algo de cuero, piel u oro. Las vidas work some leather, fur, or gold. The
que llevamos son más ricas que Gucci o lives we lead are richer than Guc-
Waterford; nuestros cuerpos están más ci or Waterford; our bodies more
en forma que Fila o Adidas; nuestra su- fit than Fila or Adidas; our survival
pervivencia es más real que Coca-Cola». more real than Coca-Cola.”
— Joseph Beam «Making Ourselves from Scratch», — Joseph Beam “Making Ourselves from Scratch”
en Essex Hemphill (ed.), Brother to in Essex Hemphill (ed.), Brother to
Brother, New Writings by Black Gay Men, Brother. New Writings by Black Gay Men,
Alyson Publications, 1991, p. 262. Alyson Publications, 1991, p. 262.
Juliana Huxtable, Feminist Scam — 2017 Juliana Huxtable, The War on Proof — 2017
410 411
“Blackness
«TELA DE ARAÑA a mí misma se desen-
traña a un ritmo delibe-
DIASPÓRICA: EL PROCESO
rado, evitando cualquier
MULTIDIRECCIONAL POR
fractures the
parodia de los cuerpos
EL CUAL LAS PERSONAS DE a los que me aproximo
ORIGEN AFRICANO DEFINEN cada vez más, “mujeres
glassy walls of
SUS VIDAS. LA RECOLECCIÓN reales”. Abrazando la
epidermis expuesta y las “The referential expanse
DE INFORMACIÓN
líneas no contorneadas of how I self-imagine
universality.”
ONTOLÓGICA DE TODA de mi cuerpo a medida unpacks at a deliber-
UNA VIDA QUE SE OBTIENE que el estrógeno lo va ate pace, avoiding any
SALIENDO AL MUNDO Y matizando y esculpien- parody of the bodies I
REGRESANDO AL YO». do. El mismo —e igual- grow proximate to, ‘real
mente curioso— devenir women’. Embracing the Denise Ferreira
NADINE GEORGE-GRAVES
que encarno con cada
confrontación de mi ros-
exposed epidermis and
un-contoured lines of
da Silva“1 (life) ÷ 0 (blackness) = ∞ − ∞ or ∞ / ∞.
On Matter Beyond the Equation of Value”,
«Diasporic Spidering. Constructing e-flux, no. 79, 2017.
Contemporary Black Identities», tro, hiperbolizando los my body as it is nuanced
en Thomas F. DeFrantz y Anita
elementos femeninos de and sculpted by by the
Gonzalez (eds.), Black Performance
Theory, Duke University Press, mi carne con cepillos, determined hands of es-
Durham y Londres, 2014, p. 33.
corpiños y joyas esmera- trogen. The same—and
damente proporcionadas bizarrely so—intentional
[…]. Trabajando para becoming that I perform “DIASPORIC SPIDERING:
fractura las
volumen pasables de mi ing the she-elements of
rostro. La anchura de mi my flesh with brushes, OF AFRICAN DESCENT DEFINE
cuello y la expansión de bustiers and carefully THEIR LIVES. THE LIFELONG
cristalinas
mi tórax al unísono con proportioned jewelry. [...] ONTOLOGICAL GATHERING
la suavizada viscosidad Working to comprehend OF INFORMATION BY GOING
de la grasa y los fluidos as metaphor the mid- OUT INTO THE WORLD AND
paredes de la
de mis senos». range volume levels of
my face. The width of my
COMING BACK TO THE SELF.”
Juliana Huxtable neck and the expanse of
universalidad».
Mucus in my Pineal Gland, Capricious and my rib cage in tandem NADINE GEORGE-GRAVES
Wonder, 2017, p. 41.
with the softened vis- “Diasporic Spidering. Constructing
Contemporary Black Identities”,
cosity of the fat and flu- in Thomas F. DeFrantz and Anita
ids in my breasts.”
Denise Ferreira
Gonzalez (eds.), Black Performance
Theory, Duke University Press,
Durham and London, 2014, p. 33.
LaToya Ruby Frazier (Braddock, Pennsylvania,1982) LaToya Ruby Frazier (Braddock, Pennsylvania, 1982)
es una artista y activista afroamericana nacida en is an artist and activist. She was born and raised in a
una pequeña población del cinturón industrial de small community in Pittsburgh’s industrial belt, on the
Pittsburgh, en las afueras de la que un día fue la an- outskirts of what was once known as Steel City. This
tigua capital regional del acero. Esta área hoy depri- now-depressed area experienced an enormous demo-
mida vio crecer de forma asombrosa su población a graphic boom during the Great Migration of the ear-
comienzos del siglo XX, durante la Gran Migración ly twentieth century, when at least six million African
en que al menos seis millones de ciudadanos ne- American citizens, most of them from the segregated
gros, en su mayoría procedentes del Sur segregado South, moved to the big cities of the industrialised
de los Estados Unidos, se desplazaron en masa en north in search of a more prosperous future.
busca de un futuro más próspero en las grandes ciu- Frazier’s work responds to the great American tra-
dades del norte industrial del país. dition of documentary photography as exemplified by
El trabajo de Frazier se sitúa en la estela de la figures like Walker Evans and Dorothea Lange. Much of
gran tradición fotodocumentalista americana cuyo her photographic research has focused on document-
mejor exponente está en figuras como Walker ing the psychological impact of deindustrialisation on
Evans o Dorothea Lange. Buena parte de sus repor- working-class families, tracing its effects in the social
tajes fotográficos se han centrado en documentar fabric and mapping the transformations of everyday
los efectos psicológicos de la desindustrialización life in the post-industrial era. In this particular photo-
sobre las familias de clase trabajadora, registrando graph, the artist raises questions about cultural herit-
las transformaciones del tejido social y las relacio- age and sisterhood among women of colour.
nes afectivas en la era postindustrial. En este caso, Frazier’s camera bears witness to the ongoing con-
la artista aborda la cuestión de la herencia cultural y versation between different generations of women in
la sororidad entre mujeres racializadas. the same family, who have woven kinship ties and sup-
La cámara de Frazier rinde homenaje a la relación port networks from an unprivileged position defined by
entre distintas generaciones de mujeres de una mis- the intersection of race, gender and class oppression.
ma familia, que definen un tejido construido desde Sisterhood among women of colour is also a response
su posición no privilegiada de raza, género y clase to the breakdown of the labour system, which often
social, cuando la descomposición del sistema labo- results in the erasure of male figures due to the dispro-
ral tiene como consecuencia la anulación —depre- portionate impact of mental health problems, alcohol
sión, alcoholismo, suicidio, migración...— del hom- abuse, suicide, incarceration and the forced migration
bre desempleado. Un tejido de afectos que hace of unemployed men. The affective relations among
posible la emergencia de nuevas formaciones socia- Black women have led to the emergence of new social
les a las que esta fotografía da visibilidad. forms, made visible in Ruby Frazier’s photographs.
— C. RILEY SNOR
y, Un iversity
of Trans Identit
s, Minneapolis
— Minnesota Pres 7.
17, pp. 106-10
«The Black Woman as Woman», en Toni Cade Bambara (ed.), The Black Woman: An and London, 20
Anthology, Washington Square Press, Nueva York, 2005, p. 103.
Kalup Linzy (Clermont, Florida, 1977) es uno de los prime- Kalup Linzy (Clermont, Florida, 1977) is an art-
ros artistas contemporáneos que, desde comienzos de ist who has made pioneering use of digital me-
los años 2000, supieron encontrar en redes sociales como dia and social platforms like YouTube since the
YouTube y en la cultura digital un medio idóneo para un early 2000s while exploring the emergence of
trabajo artístico que precisamente explora la formación new subjectivities in a hyper-accelerated visual
de la identidad y la emergencia de nuevas subjetivida- culture. Using outrageous humour riddled with
des en un entorno audiovisual acelerado. Con un humor pop culture references, Linzy’s videos adopt
disparatado y extraordinariamente denso en referencias such low-brow formats as soap operas and re-
a la cultura popular, Linzy se apropia en sus vídeos de ality television. This strategy allows Linzy to
formatos vulgares como la telenov ela y el reality show, combine a variety of registers, from intimate
una estrategia que le permite combinar registros que van confession to social commentary, while the
desde la confesión íntima hasta el comentario social, así artist’s own voice and physical appearance are
como someter su voz a todo tipo de desplazamientos en subjected to displacements and contortions in
los que la raza, el género y la clase social se confunden. which gender, race and class identity collide.
En efecto, es el propio artista quien suele interpretar Linzy plays the roles of most of the char-
a la totalidad de los personajes que aparecen en sus ví- acters in his videos, using performative tech-
deos, reivindicando técnicas y estrategias performativas niques like lip-synching that have long played
como el lip-sync (o sincronización labial), que tienen una an essential role in African-American drag cul-
larga tradición en la cultura drag queen afroamericana. ture. The music video on display shows the
Este vídeo recoge un ejercicio con el que Linzy practica artist rehearsing his role as Jana, one of his
para encarnar ante la cámara a Jada, uno de sus perso- soap opera characters. Posing in front of the
najes de telenovela. Posando frente al espejo del baño, bathroom mirror, the artist lip-synchs the song
el artista realiza una sincronización labial con la canción “Didn’t Cha Know” by Erykah Badu, a leading
«Didn’t Cha Know» de una de las reinas del soul y del queen of contemporary soul and R&B. Badu is
R&B contemporáneos, Erykah Badu. En la medida en que considered a symbol of Black womanhood, a
esta diva ha sido aclamada por el público afroamericano towering figure whose music channels a deep
como un símbolo de la feminidad negra, y como ejemplo spiritual connection with the history of the Af-
de una conexión espiritual profunda con el legado de la rican diaspora. Against this backdrop, Linzy’s
afrodescendencia, este vídeo de Linzy constituye un ejer- video is both a heartfelt tribute and an ambiv-
cicio de citación performativa que se presta a múltiples alent example of performative citation—one
lecturas. Se trata, por así decirlo, del uso de la música that queers an icon of Black popular culture in
popular como ritual queer para una transición de género. a ritual of gender transition.
«FUI UN ESPÍA
legal, and so on) of transition, in narrative, via the
una chica cinematic, or even in the unspeakable and unrepre-
sentable aspect of imaging transness, shifts in rela-
NORMATIVIDAD — Beyoncé
to produce distinction, has come to structure modes
of valuation through various forms, producing shad-
DE GÉNERO».
De la canción "If I were
a boy", 2008. ows that precede their constituting subjects/objects
to give meaning to how gender is conceptualized,
traversed and lived.”
— José Esteban Muñoz «Gesture, Ephemera, and Queer Feeling:
Approaching Kevin Aviance», en Cruising
c. riley snorton
I think I could
Negra por los cuatro costados. Una historia radical de la indetidad trans,
Bellaterra, Barcelona, 2019, p. 238.
understand
How if feels to
«Cuando localizamos una “realidad transexual”, ya sea “I WAS A SPY love a girl
IN THE HOUSE
fenomenológicamente, en las prácticas (sociales, médi-
cas, legales, etc.) de la transición, en lo narrativo, por
medio de lo cinematográfico, o incluso en los aspectos I swear I’d be a
innombrables e irrepresentables de imaginar lo trans,
hay un desplazamiento en relación con la negritud ra- OF GENDER better man.”
NORMATIVITY.”
cial. Yuxtapuesto a lo trans, la negritud, como, entre — Beyoncé From the song "If I were
otras cosas, la capacidad de producir diferencias, ha lle- a boy", 2008.
IDENTI—
“Parody becomes the process whereby
the marginalized and disenfranchised
FICCIÓN
advance their own interests by entering
alternative signifying codes into
discourse by attaching them to existing
structures of signification. Without the
«HAZTE process of parody, the marginalized
agent has no access to representation,
the apparatus of which is controlled by the
dominant order. Camp, as specifically
DAD».
DE LA
queer parody, becomes, then, the only
DE MI
process by which the queer is able to
enter representation and to produce
social visibility.”
“ECHO
Routledge, 1994, p. 9.
IDENTI—
OF MY
FICTION
THE
TY.”
—Carl Pope, Jr. The Bad Air Smelled of Roses,
2004-ongoing.
2004-en curso.
Wu Tsang
subculturales como los desfiles de travestis imagination to subcultural practices like the
de Harlem o las competiciones de vogue. Harlem drag balls and voguing dance bat-
El éxito sin precedentes del documental Pa- tles for the first time.
ris Is Burning, entre los más taquilleros de la One of the highest-grossing documenta-
For how we perceived a life (Take 3), 2012 historia, vino acompañado por la controversia y ries of all time, the unprecedented success
las acusaciones de explotación a su autora, Jen- of Paris Is Burning was followed by accusa-
nie Livingston. Si a ojos de la analista bell hooks tions of exploitation and invasion of privacy.
este documental espectaculariza los rituales de According to critic bell hooks, Jennie Liv-
la comunidad afroamericana, vaciándolos de ingston’s film spectacularised the survival
contenido político; para la filósofa Judith Butler, of Black communities, stripping their rituals
se trataría de un filme que produce y subyuga of political content, while queer philosopher
simultáneamente a los sujetos protagonistas. Judith Butler accused it of the “simultaneous
Situándose en el marco de esta polémica, production and subjugation of its subjects”.
Wu Tsang emplea una técnica muy arraigada Inscribing her work in this polemic, Wu
en la cultura travesti: el lip-sync (o sincroni- Tsang resorts to lip-synching—a technique
zación labial), para canalizar las voces y los deeply rooted in drag culture—to channel
espíritus de aquellas figuras legendarias que the voices and spirits of legendary figures
en su día protagonizaron el documental de like transgender model Octavia St. Laurent,
Livingston, como la modelo transgénero Oc- who starred in Livingston’s documentary.
tavia St. Laurent. Este sofisticado ejercicio de This sophisticated form of ventriloquism,
ventriloquía, que el propio Tsang ha definido which Tsang herself has described as a “full-
como una «citación de cuerpo entero», per- body quotation”, makes it possible for the
mite que los actores encarnen ante la cáma- actors to embody the joys, worries and as-
ra las inquietudes y anhelos de estas figuras pirations of these long-gone figures. But it
Wu Tsang (Worchester, Massachusetts, 1982) Wu Tsang (Worchester, Massachusetts, 1982) hoy desaparecidas, aunque produciendo suti- also allows them to engage in subtle dis-
es una artista visual transgénero cuyo traba- is a transgender artist whose films and les desplazamientos de género, raza y clase placements of their racial, gender and class
jo en los campos del cine y la performance performances are based on a radical ques- social que señalan la insalvable distancia que identity, revealing an insurmountable gap
parte de un cuestionamiento radical de las tioning of the notions of visibility and rep- media entre sus voces, los cuerpos que las between these marginalised voices and the
nociones de visibilidad y representación so- resentation in which identity politics have emiten. Asimismo, Tsang recurre a este ejerci- bodies channelling them. Ironically, this ex-
bre las que se fundaron las políticas de iden- been grounded since the 1980s. Tsang’s cio de encuerpamiento de los ancestros como ercise in ventriloquism is also what allows
tidad en los años ochenta. La obra de Tsang work explores the implications of “giving vindicación de una tradición selectiva. Tsang to reclaim her own selective tradition.
se pregunta qué implica la tarea de «dar voz» voice” or speaking on behalf of others, in-
a otros sujetos y bajo qué condiciones políti- terrogating the material conditions of polit-
cas se produce esa representación. ical representation and its effects on minor-
Filmada en una sola bobina de 16 mm, esta ity subjects.
película es en realidad el registro de una perfor- Shot on a single 16mm reel, the exhibit-
mance para la cámara, en la que un grupo mul- ed film records a performance for the cam-
tirracial de actores, entre los que se incluye la era in which a multiracial group of actors,
propia Tsang, reinterpretan el diálogo de Paris including Tsang herself, re-enact dialogues
Is Burning (1990) y The Queen (1969), docu- from Paris Is Burning (1990) and The Queen
mentales que acercaron por primera vez a un (1969), two pioneering yet controversial
público mainstream la vida de personas trans- documentaries that gave mainstream visibil-
género negras y latinas, introduciendo así para ity to the lived experiences of transgender
siempre en el imaginario colectivo prácticas people of colour, introducing the collective
«LA IDENTIDAD
ES UNA CONVERSACIÓN
INTERMINABLE, SIEMPRE
INACABADA».
– Stuart Hall Entrevistado en la película
de John Akomfrah The Stuart
Hall Project, Smoking Dogs
Films, 2013.
“IDENTITY
IS AN ENDLESS,
EVER-UNFINISHED
CONVERSATION.”
– Stuart Hall Interviewed in John
Akomfrah's film The Stuart Hall
Project, Smoking Dogs Films,
2013.
Wu Tsang Wu Tsang
428 429
Paul Maheke
performer tiene la autonomía y el control de The performer’s agency crystallises in ges-
cuándo decide devolver la mirada, de cuándo tures such as staring back at the audience,
el deseo puede ser legitimado por la promesa which allow the artist to decide whether the
del roce o nombrado como el abuso de un ob- viewer’s desire is condoned, creating an ex-
MBU, 2017 jeto robado tomado sin permiso. pectation of physical contact, or dismissed
MBU se construye sobre una proyección as abusive, akin to taking something without
sobre cortinas dislocadas —a modo de mem- permission.
branas que cierran pero también dejan pasar MBU is a dance performance staged
las cosas, como en las dinámicas de fluidos— against a video projection on disjointed cur-
convirtiendo su cuerpo en brillo o sombra a tains which act as membranes that delimit
medida que se desarrolla su danza. El título the space but also let things pass through,
significa océano o mar en lingala, el idioma as in fluid dynamics, while casting light or
bantu de la República Democrática del Con- shadow on Maheke’s body as the choreog-
go, que es la lengua materna de su padre, raphy progresses. The title means ocean or
cuyo canto forma parte de la banda sonora sea in Lingala, the Bantu language of the
de la performance, sincopada por una batería Democratic Republic of the Congo and native
con ritmo de música de baile. La repetición y tongue of the artist’s father, whose chanting
sus expectativas se encadenan con rupturas is central to the soundtrack, punctuated by
vagas de los ritmos, donde las frases coreo- a drum playing dance-music rhythms. Upbeat
gráficas amateur de la pista de baile se entre- patterns are interspersed with syncopated
lazan también con formas africanas de tradi- breaks while the performer’s movements
ción. La danza actualiza el archivo del cuerpo: interweave the amateur choreographies of
la metáfora oceánica es la de un cuerpo como the nightclub with traditional African dance
Performance realizada por primera vez por This performance was originally commis- agua, la del agua como memoria y movimien- forms. MBU enacts a bodily archive. Its title is
encargo de Catherine Wood para la BMW Tate sioned by Catherine Wood for the BMW to emocional. Un texto, como un subtítulo, an oceanic metaphor evoking a body of wa-
Live Exhibition: Ten Days Six Nights, Tate Mo- Tate Live Exhibition Ten Days Six Nights at aparece al final como un indicio elusivo: «The ter—water as memory and emotional move-
dern. Con el acompañamiento de Cédric Fauq Tate Modern. Featuring Cédric Fauq as a problem was that we didn’t know whom we ment. At the end, a text appears on screen
a la batería, esta performance tuvo lugar de drummer, it was re-enacted at CA2M on 16 meant when we were saying we» [El proble- providing an elusive clue: “The problem was
nuevo en el CA2M en la inauguración de Ele- November 2018 to mark the opening of Ele- ma era que no sabíamos a quién nos refería- that we didn’t know whom we meant when
ments of Vogue, el 16 de noviembre de 2018. ments of Vogue. mos cuando decíamos «nosotros»]. we were saying we.”
En los inicios de su trayectoria, Paul Mahe- In the early stages of his career, Paul Ma-
ke realizaba intervenciones urbanas en Mon- heke engaged in discreet urban interventions
treal utilizando la discreción como hipótesis on the streets of Montreal. He would leave
plástica: abandonaba objetos brillantes, sin- behind enigmatic, glittering and strange-
gulares, extrañamente queer por sus pieles ly queer objects for passers-by to find. The
de purpurina, al encuentro de los paseantes. artist expected inadvertent viewers of his
La pregunta de sus espectadores inadvertidos work to ask themselves “Why is this object
era: «¿Por qué este objeto se me presenta? being offered to me?” In his performances,
¿Por qué es para mí?». En el caso de sus per- Maheke’s choreographic language implicates
formances, Maheke danza también un lengua- the spectator as well. The allure of his dance
je que interpela al espectador: la seducción de movements reveals desire in the viewer’s
sus movimientos revela la mirada del deseo gaze, an attraction towards what is per-
de lo exótico no solo como un ofrecimiento, ceived as exotic. For Maheke, dancing is not
sino como una inscripción de poder, donde el just an offering but an inscription of power.
Paul Maheke, MBU, CA2M — 2017 Paul Maheke, MBU, CA2M — 2017
432 433
Paul Maheke
En un email a los comisarios.
Rashaad Newsome
gesto o la palabra. Este término aparece de pression of ridicule or contempt. This can
forma habitual en otra frase inventada por esta be done with words or actions. The term
subcultura: throwing shade (que traduciríamos is most often used as part of another ex-
como «hacer sombra»). En contraposición al pression specific to the ball subculture:
Shade Compositions (SFMOMA), 2012 reading, la práctica del shade implica la apari- to throw shade. Unlike reading, throwing
ción de un segundo grado en la lectura, puesto shade implies a second order of meaning
que se presupone la complicidad con un públi- and presupposes the complicity of an au-
co que comparte el mismo código. El shade es dience who speaks the same language.
una estrategia de enunciación ambigua: señala Shade is an ambivalent performance: it ex-
la inferioridad del adversario, pero al mismo poses an opponent’s inferiority while show-
tiempo demuestra respeto y reconocimiento. ing respect and recognition.
En las performances conocidas como Sha- In Shade Compositions, Rashaad New-
de Compositions, Rashaad Newsome (Nueva some (New Orleans, Louisiana, 1979) ex-
Orleans, Luisiana, 1979) parte de esta gramá- plores this subcultural grammar through
tica subcultural para desarrollar una serie de a series of choreographed performances
trabajos coreográficos en los que el reperto- in which the gestural repertory of Afri-
rio gestual del gueto afroamericano se abre can-American ghettos reveals itself as a
como un espacio de agencia, subjetivación y site of agency and empowerment. The
empoderamiento. Este vídeo recoge una ver- video documents a performance at the
sión de la performance que fue realizada para San Francisco Museum of Modern Art.
el San Francisco Museum of Modern Art. El Acting as a choir conductor, the artist di-
artista dirige a un coro multirracial de mujeres rects a multiracial group of men and wom-
y hombres travestidos que invocan, a través en in drag whose gestures of contempt
La subcultura del vogue ha generado un len- Ballroom culture has a language of its own, de sus gestos de desprecio, burla y descon- evoke the elaborate rituality of ball cul-
guaje propio, tanto en el habla como en el a vogue-cabulary comprised of both words tento, la ritualidad de la escena b allroom (de ture (which Newsome knows well as an
gesto. En la jerga de la comunidad ballroom, and gestures. In the vernacular language la que el propio Newsome forma parte y es active member of this community). This
«leer» a otra persona significa poner al des- of the ball community, reading means ex- un activo miembro). Este ejercicio de citación ambitious work is an exercise in perform-
cubierto sus debilidades en actitud desafian- posing your opponent’s flaws with a defi- performativa pone de relieve el papel funda- ative citation that reveals the crucial role
te. El término reading [lectura] se refiere al ant attitude. This ritual elevates the insult mental que tiene el gesto en la emergencia de of gesture in the emergence of new sub-
arte del insulto. Cuando dos bailarines com- to an art form. Dance battles on the ball nuevas subjetividades. jectivities.
piten se produce un reading, una demostra- scene are also a form of reading, in which
ción ágil de ingenio que consiste en «leer» the performers show cunning by inter-
los gestos del adversario para ponerlo en preting the opponent’s gestures in order
evidencia ante la mirada atenta del público to show up their weaknesses before an
y los jueces. Esta práctica tiene raíces en el audience. This practice has its roots in the
duelo de insultos, una tradición con una larga Dozens, a street game of trash-talking du-
historia dentro de la cultura afroamericana. els with a long history in African-American
En contraposición al reading, la comunidad culture.
ballroom ha inventado otra práctica que sería In direct opposition to reading, the ball-
más sutil. Nos referimos al shade. Como ex- room community has invented yet anoth-
plica la legendaria draq queen Dorian Corey, er practice that requires greater subtlety:
entrevistada en Paris Is Burning, el shade se shade. As the legendary drag queen Dori-
corresponde a una expresión de desprecio an Corey made clear when interviewed for
indirecta, encubierta o sibilina, ya sea con el Paris Is Burning, shade is a half-veiled ex-
«El black english es creación de la diáspora “Black English is the creation of the black
negra. Los negros llegaron a Estados Unidos diaspora. Blacks came to the United States
encadenados unos a otros, pero procedían chained to each other, but from different tri-
de tribus diferentes. Ninguna sabía hablar bes. Neither could speak the other’s langua-
la lengua de la otra. […] En consecuen- ge. […] Subsequently, the slave was given,
cia, entregaron al esclavo, bajo el ojo, —y under the eye, and the gun of his master,
la pistola— de su amo, Congo Square y la Congo Square, and the Bible—or, in other
Biblia; o en otras palabras, y en estas con- words, and under those conditions, the slave
diciones, el esclavo inició la formación de la began the formation of the black church, and
Iglesia negra y es en el seno de este templo sin it is within this unprecedented tabernacle
precedentes donde empezó a tomar forma el that Black English began to be formed. This
black english. No se trató meramente, como was not, merely, as in the European exam-
en el ejemplo europeo, de la adopción de una ple, the adoption of a foreign tongue, but an
lengua extranjera, sino de una alquimia que alchemy that transformed ancient elements
transformó elementos antiguos en una lengua into a new language: A language comes into
nueva: una lengua nace por brutal necesidad existence by means of brutal necessity, and
y las reglas de esta lengua las dicta eso que la the rules of language are dictated by what
lengua debe transmitir». the language must convey.”
— james baldwin «If Black English Isn’t a Language, Then Tell Me,
What Is?», en The Price of the Ticket, St. Martin’s
— james baldwin “If Black English Isn’t a Language, Then Tell Me,
What Is?”, in The Price of the Ticket, St. Martin’s
Press, 1986, p. 651. Press, 1986, p. 651.
Carl Pope, Jr., The Bad Air Smelled of Roses — 2004–en proceso / ongoing Carl Pope, Jr., The Bad Air Smelled of Roses — 2004–en proceso / ongoing
450 451
Carl Pope, Jr., The Bad Air Smelled of Roses — 2004–en proceso / ongoing Carl Pope, Jr., The Bad Air Smelled of Roses — 2004–en proceso / ongoing
452 453
la lengua, con muchas más ‘shade’ by legendary drag superstar Dorian of cake by saying, ‘My
reservas, está concebida
para definir al otro; y, en
Corey, in the documentary Paris Is Burning, brother needs a piece
este caso, el otro se está connotes an expert use of subtle observations of that cake’. It is, in
negando a que lo defina una to arrive at a deeper insight based on a
«Provocar una pelea de
lengua que nunca ha sido
hidden, often shocking truth. A knack for other words, many fac-
capaz de reconocerlo». cuentos entre vecinos
— formal revision with a high degree of literary, ets of the smart-alecky
es signifying; mofarse
«If Black English Isn’t a Language, Then
Tell Me, What Is?», en The Price of the Ticket, fierce ‘reading’ comprehension and copious attitude.”
St. Martin’s Press, 1986, p. 649. de la policía parodiando amounts of ‘shade’ is sometimes needed when
—
sus movimientos a su navigating ‘Blacknuss’.” Roger D.
Abrahams Deep Down in the Jungle:
espalda es signifying; Negro Narrative Folklore
from the Streets of
pedir un trozo de tarta Philadelphia (1964,.
Aldine Transaction,
Carl Pope, Jr. «Unpacking and diciendo “Mi hermano 2006, p. 54.
Repacking Blackness,
quiere un trozo de esa James Baldwin
and “The Bad Air Smelled
of Roses”», en Drama
Queer, Queer Arts tarta” es signifying. Es, “Language, incontestably,
reveals the speaker.
Festival of Vancouver,
2016, p. 95. en otras palabras, múl- Language, also, far more
dubiously, is meant to
tiples facetas de una define the other—and,
«Las definiciones vernáculas de reading y in this case, the other is
shade que la legendaria superestrella drag actitud sabionda». refusing to be defined by
Dorian Corey ofreció en el documental a language that has never
Paris Is Burning connotan un uso experto
Roger D.
Abrahams Deep Down in the Jungle:
been able to
recognize him.” “TO RENAME
de observaciones sutiles para llegar a una Negro Narrative Folklore
from the Streets of
— IS TO REVISE, AND
percepción más profunda, basada en una
TO REVISE IS TO
“If Black English Isn’t a Language, Then
Philadelphia (1964),
Tell Me, What Is?”, in The Price of the Ticket,
verdad oculta y con frecuencia chocante. A Aldine Transaction,
SIGNIFY.”
St. Martin’s Press, 1986, p. 649.
2006, p. 54.
—
veces hace falta un don para la revisión formal
con un alto grado de comprensión literaria HENRY LOUIS GATES, JR. The Signifying Monkey: A Theory
y feroz del reading y copiosas cantidades de of African-American Literary
Criticism, Oxford University
shade cuando navegas por el “Blacknuss”». Press, 1988, p. 23.
— Esther Newton
— Press, 1999, p. 5.
— Esther Newton
o cualidades de la homosexualidad».
trata de una relación entre cosas, personas y actividades
«El camp no es una cosa. Visto con mayor amplitud, se
Willie Cole
Bling, 2016 — Lizard Mommy, 2017
Willie Cole (Newark, Nueva Jersey, 1955) es Willie Cole (Newark, New Jersey, 1955) is a
un escultor cuyo trabajo parte de la apropia- sculptor whose practice revolves around the
ción y repetición de elementos tomados de appropriation, recycling and repetition of
la cultura del consumo. Sus máscaras de ta- elements from consumer culture. His masks
cones reclaman la artesanía tradicional de la made of high heels reclaim the traditional
cultura yoruba en la costa de África occiden- crafts of Yoruba culture on the west coast
tal, una región que fue clave para el tráfico of Africa, a key region for colonial slave traf-
colonial de esclavos (cuestión que también es ficking (which he refers to repeatedly in his
aludida de forma recurrente en su trabajo). work). Throughout the twentieth century,
A lo largo del siglo XX, las poblaciones de the local population of African coastal are-
la costa africana comenzaron a aprovechar as began to use whatever materials were
cualquier material a su alcance para elaborar at their disposal to produce elaborate ritual
máscaras rituales. La historia de estas más- masks. The history of these masks epitomis-
caras constituye un ejemplo de sincretismo es syncretism and cultural amalgamation
y amalgamiento cultural, otorgando un valor while imbuing the leftovers and residues of
mágico a materiales de deshecho y residuos consumerism with magical value.
de la cultura de consumo. In a new twist on this tradition, Willie
En una nueva vuelta de tuerca sobre esta Cole’s work takes ornaments from main-
tradición, las esculturas de Willie Cole hacen stream culture and re-signifies them in un-
suyo el ornamento de la cultura dominante expected ways. His exuberant masks and
en Estados Unidos para re-significarlo de gods of bling constitute an ironic commen-
forma imprevisible. La exuberancia de estas tary on the prevalent imagery of Black ver-
diosas bling bling constituye un gesto iróni- nacular culture within Western capitalism,
co y radical sobre la construcción accesoria where markers of Blackness are typically
y materialista de la imagen de la negritud en portrayed as materialistic, excessive and su-
el capitalismo occidental: las expectativas perfluous. The racial expectations of West-
que los coleccionistas occidentales tienen ern collectors crystallise in the stereotype
sobre el arte negro cristalizan en el estereo- of the African mask. In his sculptures, Cole
tipo de la máscara africana y Cole satisface playfully appeals to racial fetishism, but he
ese fetichismo a partir del mismo marco ico- also subjects the viewer’s desire to materi-
nográfico, aunque esta vez sometiéndolo a al displacement by using the quintessential
un desplazamiento material, al construir sus fetish object among white people, the high-
máscaras con el objeto fetiche blanco por an- heeled shoe, as the primary material of his
tonomasia, el zapato de tacón usado. sculptures.
« SI SOLO
— Essex Hemphill
“ Pervert
BUSCARA ES –
the language!”
marlon t. riggs in his film Anthem,
TATUS, PODRÍA
Sygnifying Works, 1991.
VESTIR DE
— Essex Hemphill
—
Ralph —
Ralph
Ellison «Change the Joke and Slip the Yoke», en
Ralph Ellison, The Collected Essays of Ralph Ellison,
The Modern Library, Nueva York, 1995, p. 109.
Ellison “Change the Joke and Slip the Yoke”, in The
Collected Essays of Ralph Ellison, The Modern
Library, New York, 1995, p. 109.
Rashaad Newsome
→ Instalación King of Arms Ballroom, radical que remite al tráfico de imitaciones de language of exuberance and excess, flam-
2017 marcas de lujo en las calles de las grandes ciu- boyance and glamour. His work evokes the
dades, pero dignificado a través de la pompa trafficking of fake designer goods in coun-
heráldica de la tradición aristocrática europea. terfeit markets while dignifying them with
→ King of Arms Ballroom installation, Como ha sucedido en ocasiones con el dandis- the heraldic pomp of European Ancien Ré-
2017
mo en las subculturas juveniles, la adopción del gime nobility. As is often the case with dan-
estilo de las clases dominantes por parte del dyism in youth subcultures, the adoption of
lumpen da lugar a lecturas torcidas que desa- upper-class styles by marginalised commu-
fían su contexto normativo. nities results in distorted readings with the
El vocabulario de Newsome parte de una potential to defy the norm.
intensa fascinación por estos símbolos de dis- Newsome’s iconography is the product
tinción social, aunque su trabajo de collage of an intense fascination with symbols of
más bien los retuerce y resignifica de forma social distinction. However, his installation
imprevisible. Más importante aún, los pone also turns CA2M’s atrium into a dance floor,
a disposición de la multitud de cuerpos racia- opening up these emblems of social status
lizados y desobedientes a los que esta obra and making them available to a queer multi-
está dedicada. La instalación transforma así tude of racialised bodies. As part of a pub-
el atrio del museo en una pista de baile que lic programme including performances and
debe servir de escenario para performances workshops, Newsome’s installation served
y talleres a lo largo de la exposición, incluyen- as the stage for two grand balls organised in
do dos grandes balls [bailes] de vogue orga- collaboration with the local ballroom scene.
nizados en colaboración con el tejido local. Instead of providing a static representation
De este modo, la exposición se concibe como of ball culture, the exhibition becomes a
un lugar donde el vogue no es representado, platform where voguing takes place, there-
Rashaad Newsome (Nueva Orleans, Luisia- Rashaad Newsome (New Orleans, Louisiana, sino que ocurre, haciendo al museo partícipe by involving the museum itself in this social
na, 1979) es un artista del apropiacionismo, 1979) is a master of appropriation, sampling de este espacio de articulación social. articulation.
la remezcla y el sampling, un maestro del and recycling. His work adopts status sym-
collage que hace suyo el ornamento de la bols and repurposes the most sumptuous
cultura dominante para construir nuevos len- aspects of dominant culture as a way of
guajes de subjetivación y empoderamiento. exploring new possibilities of minority sub-
En este caso se trata de una instalación mo- jectivation. For this exhibition, Newsome
numental, concebida específicamente para was commissioned to produce an immersive
el atrio del CA2M, con la que Rashaad New- installation that transformed the atrium at
some continúa su trabajo sobre la esceno- CA2M into a monumental dance floor. This
grafía necesaria para que el vogue ocurra, ballroom installation adds a new chapter to
otro capítulo más de su serie King of Arms. Newsome’s ongoing King of Arms series,
El papel de pared que rodea este espacio providing a backdrop for voguing to take
y los grafismos que delimitan la pista de baile place inside the museum.
se basan en la repetición serial de motivos flo- The wallpaper and printed vinyl flooring
rales, joyas y logotipos apropiados de la alta are based on the repetition of floral motifs
costura y la ostentación en la cultura hip-hop. alongside brand logos appropriated from
Newsome trabaja a partir de una gramática haute couture fashion houses, luxury jew-
de la exuberancia y el exceso, la pluma y el ellery and the bling-bling chains of hip-hop
— nicole archer in Reina Gosset, Eric A. Stanley and Johanna Burton (eds.),
Trap Door. Trans Cultural Production and the Politics of Visibility,
«Interferir en los patrones ofusca necesariamente la claridad The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London,
England, 2017, pp. 312-314.
con que el género y otros modos de identificación se presentan en
discretas frecuencias dentro de los patrones de la vida cotidia-
“This is a visual history where, indeed, the ‘shine’ of
na. Es una forma de revelar los apegos genealógicos y estéticos black skin, oiled down to appeal to buyers, was often
que conectan la lucha por la autodeterminación de género con itself incorporated into canvases as one of a number of
otras prácticas e historias liberadoras, en particular las que se bling objects marking a subject’s saturation with luxury
commodities. To narrow in on a particularly resonant
enfrentan al colonialismo y al racismo. […] Si la lucha es real- moment in [Krista] Thompson’s arguments: ‘Bodily
mente por la autodeterminación de género y para descolonizar shine helped to increase slaves’ worth, to heighten their
los espacios de la visibilidad trans*, en ese caso la estética ra- assimilation and visual verisimilitude to the world of
objects. In this way, the reflective surface of the black
dical trans* debe esforzarse por inundar la transmisión de los body, w ― hat might be characterized as the visual production
patrones del binarismo de género heteronormativo. La fantástica of the slave sublime,― serves to blind buyers, if you will, to
producción de ruido visual (patrones de vestir, dibujar, pintar, the slave’s humanity. It sealed them, as Fanon succinctly
described it, in crushing objecthood’. Bling’s sublime, used
vivir y amar exuberantes, hiperextendidos, disparejos y decons- also in hip hop’s cognate form of dancehall, pushes toward
truidos) es una estrategia básica en la lucha por la liberación the recuperation of subjecthood in the post-slavery era
trans*. Las políticas liberadoras exigen imaginación». while retaining every ounce of its ambivalence.”
– Nadia Ellis Territories of the Soul. Queered Belonging in the Black Diaspora,
— nicole archer En Reina Gosset, Eric A. Stanley y Johanna Burton
(eds.), Trap Door. Trans Cultural Production and the
Duke University Press, Durham and London, 2015, p. 188.
estas banderas no son una carga these flags are not monkeys on my back
son mi escudo de armas i carry them as a coat of arms
Assotto Saint
Assotto Saint
son mantos de hermandad doble mantles of double brotherhood
me protegen cual una segunda piel they shield like second skin
para envolver mis sueños to drape my dreams
las banderas no son resentimiento these flags are not chips on my shoulders
las llevo como lunares i carry them as beauty spots
señales de hermandad doble markings of double brotherhood
brillan como cuentas especulares they shine like mirror beads
para reflectar prejuicios to reflect prejudice
una despliega el futuro de los queer one unfurls the future of queers
la otra honra a los ancestros africanos the other salutes african ancestors
las dos tienen un s.o.s. both wave s.o.s. signals
y no me asusta i am not afraid
mantenerme firme to stand my ground
cuando su belleza when their beauty is
desafían challenged
estas banderas no son huesos cruzados en mi vida these flags are not crossbones on my life
las porto como amuletos i carry them as amulets
emblemas de hermandad doble emblems of double brotherhood
que hechizan como las estrellas they spellbind like stars
a las barras de américa to stripe america
Assotto Saint
Assotto Saint
gloria glory
en que me transforman los ritos tribales that becomes me in tribal rituals
y batalla contra intolerantes & battle against bigots
que honro con mi sangre i have honored with my blood
allá donde vaya everywhere i go
al salir de casa every time i leave my house
a diario every day
Balls
El vogue debe ocurrir y no ser representado. Voguing needs to happen, not be repre-
Por ello el atrio del CA2M —el corazón mismo sented, which is why artist Rashaad New-
del museo— fue transformado por el artista some was commissioned to transform the
Rashaad Newsome en una imponente pista de atrium at CA2M—the very heart of the
baile. Además de albergar talleres y performan- museum—into an imposing dance floor.
ces a lo largo de la exposición, esta monumental Apart from hosting workshops and per-
instalación ha servido de escenario para la cele- formances throughout the exhibition, this
bración de dos grandes balls: competiciones de monumental installation served as a stage
carácter festivo en las que el desfile en pasa- for two grand balls: spectacular compe-
rela se combina con espectaculares batallas de titions combining runway performances
baile ante la atenta mirada de un jurado inter- and dance battles before an international
nacional. Se trata de fiestas a las que se acude panel of judges. Both events were organ-
principalmente a ver y a ser visto. A tal punto ised by voguer Silvi ManneQueen in col-
que el público asistente, con sus ropas y gestos, laboration with the local ballroom scene,
chasquidos de dedos y coros de animación, se thereby involving the museum in this so-
convierte en parte crucial de la performance. cial articulation.
Estos dos bailes fueron organizados por Silvi In January 2018, CA2M hosted a Kiki
ManneQueen, desde el propio tejido comuni- Ball to introduce the Kiki House of F.A.B.,
tario de la escena ballroom nacional, haciendo a newly founded community of voguers
partícipe al museo de esta articulación social. based in Madrid. In ballroom terminology,
En enero de 2018 se celebró una Kiki Ball para kiki refers to the more amateurish, spon-
presentar ante el gran público a los miembros de taneous, familiar facet of ballroom cul-
la Kiki House of F.A.B, la recién fundada comuni- ture. It is also the freshest and most dar-
dad de voguers con base en Madrid. Se conoce ing, offering a glimpse of new values and
como escena kiki a la vertiente más joven y ama- encouraging audience participation. The
teur, espontánea y familiar dentro del tejido ba- ball included a panel of judges, emerging
llroom. Por ello es también la más fresca y osada, icons on the European scene, and fea-
la que permite detectar a nuevos valores y lograr tured the Parisian Matyouz LaDurée in the
que su público se lance a participar. Este baile role of commentator (a figure specific to
contó con un jurado internacional formado por ball subculture that combines the roles of
jóvenes iconos de la escena europea, incluyendo presenter and MC, improvising high-en-
la participación del parisino Matyouz LaDurée en ergy chants, rhymes and witty remarks
el papel de commentator (una figura específica in time with the beat while also provid-
de la subcultura ballroom que aúna las funciones ing key instructions for performers). The
de un presentador, comentarista y MC, improvi- theme of this ball was bling, invoking the
sando al ritmo de la música comentarios afilados exuberance of gold and precious stones
en rima e instrucciones para los bailarines). La by inviting participants to draw inspira-
Kendall Mugler, Inauguración de Elements of Vogue, CA2M / Opening of Elements of Vogue, CA2M — 2017
Elements of Vogue
474 475
temática de este Kiki Ball tuvo como exuberan- tion from Rashaad Newsome’s ballroom
tes protagonistas a las piedras preciosas y a los installation, where all the performances
oros en clave bling-bling, inspirándose en la es- took place.
tética de la instalación de Rashaad Newsome, el In May 2018, another great ball marked
propio marco donde el ball acontecía. the closing of the exhibition. The OVAH
En mayo de 2018 se celebró un baile de Ball also celebrated the tenth anniversary
clausura de la exposición, coincidiendo con el of the museum and the fifth anniversary of
décimo aniversario del museo CA2M y el quin- Madrid Ballroom Scene, a grassroots or-
to aniversario del colectivo Madrid Ballroom ganisation that has been instrumental in
Scene, que ha sido clave para la formación de building up the local scene. The OVAH
una escena local. El OVAH Ball fue de hecho el Ball was the first major event of its kind in
primer ball de grandes dimensiones celebrado Spain and featured DJ MikeQ—the young
en España, contando para ello con la presen- music producer who has done more than
cia del DJ MikeQ —seguramente el productor any other to revamp the modern sound
joven que más ha contribuido a la renovación of ballroom and its vogue beats—along
del sonido ballroom y de sus vogue beats—, with an international panel of judges from
así como un jurado internacional formado por New York and Paris. The living legends
iconos procedentes de Nueva York y París. En- overseeing the competition included Ar-
tre los miembros del jurado había verdaderas chie Burnett Ninja, a pioneer of Old Way
leyendas de esta escena, como los bailarines voguer and the embodiment of his very
Archie Burnett —uno de los pioneros legenda- own tradition, and Leiomy Maldonado, an
rios que constituye en sí mismo una tradición— international icon of transgender visibili-
y Leiomy Maldonado —icono internacional ty and a key figure in the development of
de la visibilidad trans y una de las más impor- Vogue Femme.
tantes representantes del vogue femme—. On this occasion, the ball’s theme drew
Para esta ocasión, la temática se inspiró en el inspiration from cultural bricolage: the ap-
bricolaje cultural: en la apropiación, reciclaje y re- propriation, recycling and remixing of a
mezcla de todo tipo de materiales, signos y códi- wide variety of materials and signs which
gos, como gesto que permite a los miembros de allow members of the ballroom communi-
la comunidad ballroom reaprovechar cualquier ty to navigate mainstream culture, trans-
elemento de la cultura mayoritaria —transfor- forming their useful value and possible
mando su valor de uso y posibles lecturas— para readings in order to celebrate other forms
poner en valor otras formas de vida, belleza y of life, beauty and desire. This practice
deseo. Una práctica que hace posible la supervi- has enabled queer bodies that defy the
vencia de aquellas subjetividades que desafían la established norm to survive. At the OVAH
norma establecida. En el OVAH Ball, el ingenio y Ball, the participants’ inventiveness in
creatividad de los participantes a la hora de trans- transforming castoff material into exuber-
formar materiales de deshecho en exuberantes ant garments became an aesthetic corre-
atuendos era un correlato estético de la audacia late of the ways in which minorities re-ap-
con la que distintas minorías raciales, de clase y propriate elements of dominant culture
de género se sirven de la cultura dominante para to create a language of their own. This
constituir un lenguaje propio, basado en la dig- language affirms the value of self-dignity
nidad personal y apoyado en las houses como and celebrates kinship outside traditional
nuevos modelos de familia no convencional. family structures.
Silvi ManneQueen, Mother of The International Kiki House of F.A.B., The FABulous Kiki Ball, CA2M — 2018
Elements of Vogue
476 477
The FABulous Kiki Ball se celebró el 20 de The OVAH Ball se celebró el 6 de mayo de
enero de 2018 y contó con la presencia de los 2018 y contó con la presencia de los jueces
jueces invitados: Father Typhoon Angels, invitados: Mother Rheeda Ladurée, París;
Kiki House of Angels, Rotterdam (House Godmother Kitana Mizrahi, París; Archie
of Prodigy); Mother Kiara Mermaid, The Burnett Ninja, Nueva York; Legendary
Supreme House of Mermaids, París (House of Twiggy Pucci Garçon, Nueva York; Icon
Ninja); Inxi 007, Suecia (House of Prodigy). Mother Amazon Leiomy, Nueva York.
Organizado por Silvi ManneQueen, Mother Organizado por Silvi ManneQueen, Mother
of the Kiki House of F.A.B., junto con el of the Kiki House of F.A.B., junto con el
equipo de CA2M y Madrid Ballroom Scene. equipo de CA2M y Madrid Ballroom Scene.
Categorías: Categorías:
Runway (ota) Tag Team Runway (ota)
Virgin Performance (ota) Designers Delight (ota)
Realness (ota) Bizarre (ota)
Grand March (Kiki House of f.a.b.) Old Way (ota)
Commentator vs. Commentator New Way (ota)
Old Way vs. New Way (ota) Pretty Boy Realness (Butch Queen)
Hands Performance (ota) Drag Realness (Drag Queen)
Best Look of the Night (ota) FQ Realness (Femme Queen)
Vogue Femme (ota) Transmen Realness (Transmen)
BQ Face (Butch Queen)
FF Face (Female Figure)
Hands Performance (ota)
Tag Team Vogue Femme (ota)
The FABulous Kiki Ball took place on 20 The OVAH Ball took place on 6 May 2018
January 2018 with the following guest with the following guest judges: Mother
judges: Father Typhoon Angels, Kiki House Rheeda Ladurée, Paris; Godmother Kitana
of Angels, Rotterdam (House of Prodigy); Mizrahi, Paris; Archie Burnett Ninja, New
Mother Kiara Mermaid, The Supreme York; Legendary Twiggy Pucci Garçon,
House of Mermaids, Paris (House of Ninja); New York; an Icon Mother Amazon
and Inxi 007, Sweden (House of Prodigy). Leiomy, New York.
Categories: Categories:
Runway (ota) Tag Team Runway (ota)
Virgin Performance (ota) Designers Delight (ota)
Realness (ota) Bizarre (ota)
Grand March (Kiki House of F.A.B.) Old Way (ota)
Commentator vs. Commentator New Way (ota)
Old Way vs. New Way (ota) Pretty Boy Realness (Butch Queen)
Hands Performance (ota) Drag Realness (Drag Queen)
Best Look of the Night (ota) FQ Realness (Femme Queen)
Vogue Femme (ota) Transmen Realness (Transmen)
BQ Face (Butch Queen)
FF Face (Female Figure)
Hands Performance (ota)
Tag Team Vogue Femme (ota)
miembros de otras comunidades marginadas, ponen los valores, los términos y los significados definidos por su comu-
nidad en el centro de la cultura, desafiando deliberadamente los valores dominantes que en gran medida los oprimen».
— Marlon M. Bailey Butch Queens Up in Pumps: Gender, Performance
and Ballroom Culture in Detroit, University of
Michigan Press, 2013, p. 69.
terms, and meanings at the center of the culture, deliberately defying the dominant ones by which they are largely oppressed.”
— Marlon M. Bailey Butch Queens Up in Pumps: Gender, Performance
and Ballroom Culture in Detroit, University of
Michigan Press, 2013, p. 69.
Balls Balls
482 483
—
Damon Crown & Lara Angels, The FABulous Kiki Ball, CA2M — 2018 The names of some of the most legendary
ballroom houses. As of today, there are
Balls more than one hundred mainstream houses.
488 489
—
One of the most popular chants in
ballroom culture, meaning “Can I see?”
Balls Balls
490 491
FETISH.”
SELF BECOMES THE
AUTO-EROTIC: THE
— Essex Hemphill
“POSTURE IS
simultáneamente, mantienes la verdadera impotencia a raya».
«Las casas van y vienen. Posar es buscar poder mientras que,
— Essex Hemphill
«LA POSTURA ES
AUTOERÓTICA: EL YO
San Francisco, 1992, p. 126.
«To Be Real», en Essex Hemphill, Ceremonies, Cleis Press,
SE CONVIERTE EN EL
FETICHE».
–Dick Hebdige «Posing... Threats, Striking...
Poses: Youth, Surveillance, and
Display» en SubStance, nº 37/38,
1983, p. 86.
Cataleya Cosima Prodigy & Klaudia 007, The FABulous Kiki Ball, CA2M — 2018
Balls
492 493
Romeo Ebony Louboutin & Legendary Father Charly Ebony, The OVAH Ball, CA2M — 2018
494 495
RIGHT TO
de las personas negras,
lo trajeron blancxs que se A pesar de que en España hay un
afrodescendientes para acceder Pioneer Starter Pack: autoproclaman pionerxs y que nos pensamiento impuesto de que la
SHOW MY
a espacios de entretenimiento,
lo presentaban como un mundo escena ballroom solo abarca lo
espacios no mixtos ante
inclusivo para nosotrxs. Esa queer o «LGTB» y que la raza nunca
COLOR
la segregación racial,
inclusión está determinada por las fue algo relevante, es imposible
la persecución policial. olvidar cómo fueron grandes los
normas y criterios blancos y solo
Espacios de chasquidos sirven de medalla para garantizar el pasos como el de Crystal LaBeija
colectivos ¡snaps!, para (mujer trans racializada) de renegar
DARLING”
que sus eventos o clases se vendan
aplaudir silenciosamente y mejor y para todo el mundo, todo el del juicio y la percepción blanca
no ser oídxs por la policía mundo que pueda pagarlas. supremacista y de crear un espacio
y celebrar la vida. De allí Pero las intenciones con las que se seguro para lxs que son como ella.
LaBeija reactivó una
na
fue formando la cultura ballroom y esce idad
«No ha una comun »
tecnología ancestral de el snap como gesto de la
original fueron las de proporcionar n
autopreservación colectiva. cultura negra, afro latina y
om si queer
de la diáspora para marcar
un espacio seguro para una ballro ializada y
No somos las pioneras. Antes
Espacios afectivos, no mixtos
comunidad altamente oprimida: la de rac
raciales de autocuidado. Esto la existencia, la presencia
estuvieron todas las travestis, trans, personas queer, racializadas y de
implica delimitar espacios en un tiempo colectivo en la — Privilegio Cis-hetero-blancx.
cuerpos disidentes de la diáspora clase baja, personas expulsadas
clandestinidad. El snap, como — Coins.
que se juntaban en bares cabarets, de autoprotección ante las de sus familias y marginadas por
sótanos para inventar el cuerpo acentuación de que somos fierce — Cobrar por clases de voguing.
amenazas de la violencia que la sociedad por ser como son,
deseado, fantaseado, imaginado. — Hacer Balls.
genera los cuerpos blancxs y y estamos acá con nuestras personas que tienen que generar
Crystal LaBeija desobedece las — Pasaporte y Libertad para
su esteticismo ante nuestros ancestras. un realness dentro de la sociedad
normas y los mandatos a someterse poder viajar libremente.
a los estándares de belleza blanca. La cuerpxs. Los quilombos, los blanca binaria suprema-cis-ta para
EL SNAP — Tener amigxs queer
sobrevivir, personas que aspiran
TAMBIÉN ES
mirada suprema-cis-ta, evaluadora, cumbes, los palenques no han racializadxs como tokens.
enjuiciadora «naturalizada como — Apropiación cultural.
a llegar a ser clase alta, la misma
desaparecido, son nuestras
las reglas del juego». Las reglas del
NUESTRO
clase que les enseña qué es el éxito
juego es desobedecer a la cis norma trincheras de sanación en un *si tienes todo esto, y que les coloca automáticamente
binarista que se apropia de todos los mundo que se concibió anti enhorabuena! Puedes
en lo más bajo.
espacios de la ballroom scene. La regla negrx, anti indígena, anti
autoproclamarte pionerx
es desobedecer a la white supremacy. de tu ciudad o país!
trans. Los speakiesies de
y distinto sado
rran el pa
No es shade
EL PRIVILEGIO BLANCO CISNORMATIVO Cada vez que una Todo es mu detrás, bo en te E-D
.
ES INVISIBLE PARA EL CUERPO QUE LO ah a.
or en un pres -Z-
persona blanca cis y construy e O-N
-I
ande que , «por qu L-
Es racismo
DISFRUTA. EL VOGUING ES UNA FANTASÍA normativa transita en Por mu gr y más blanco -O-
POLÍTICA Y FUERA DE UNA BALL AQUELLAS la lucha li mp io, blanco i s C yts.
ng!
la escena ballroom haya sido blanco es lro
om
D b
y thi
PERSONAS NO BLANCAS, PERSONAS iento de es bonito» Bal ONIZE every
hace snap y se siente y el sufrim
MIGRANTES, TRAVAS, TRAVESTIS, TRANS, on as queer ven más COL y own
muchas pers Cada vez se
Un cuerpo blanco, cisnormativo
proud y autoproclamado The
as para ancos
cuerpos bl
dispara violencia hacia cuerpxs trans, QUEER, VIVIMOS EN UN REALNESS diva en su desmemoria racializad
no blancos, así no sea su intención. EVERYDAY. NO SIEMPRE TENEMOS UN formar la vestidos
blanca, Marlon T. Riggs resistir y normativos
ballroom,
la lturas como
Un cuerpo blanco ciudadano europeo,
«TENS ACROSS THE BOARD» EN NUESTRAS
con el privilegio de la movilidad hace un chaqsuido comunidad do de otras cu
VIDAS. PUES ESTAMOS EN RIESGO DE e pr eg un ta a pero sin
por fronteras, beneficiario de la con LaBeija, Gran gente sigu la nuestr
CONSEGUIR ACCESO A DOCUMENTACIÓN culos por nosotrxs.
herencia colonial, amamantado por Diva, Regina Jackson en sus artí
PARA VIVIR, EMPLEO, EDUCACIÓN, ACCESO entre es, desde
el neoliberalismo y la idea ficticia de rememorando, Snap la relación El voguing
A SANIDAD. EN ESTE SENTIDO, CUANDO
{inserte no
mb re de rios años,
hace ya va
la democracia racial: «Todxs somos bitch! Voguing is not
iguales» ejerce racismo, no hace SE CONSTRUYE EL FETICHE Y CONSUMO te ro blanca exótico
white honey. mujer cis
he un producto
shade. Un cuerpo blanco voguer de DE NUESTROS CUERPXS REDUCIDOS EN: nista} y el y robado de
apropiacio arrancado
Es necesario crear
die pregun
ta o a
y exportad
España que no respeta los espacios PELUCAS, GLITTER, TACONES, PESTAÑAS, espacios no mixtos solo
y la presencia de los cuerpxs negrxs voguing. Na Be ij a, su tierra do nd e es para personas queer
SUPUESTAS VIDAS FLAWLESS, LXS CIS- l La es
trans, indígenas, cuerpxs migrantes y *CIS-EXTRACTIVISMO: por Crysta otros país racializadas, es necesario
CONSUMIDORES BLANCXS HACEN UNA ll i Ni nj a o Paris um id o po r quienes que creemos comunidad
de la diáspora en la escena voguing, es gay cultural apropiation. Wi cons de
REDUCCIÓN DE NUESTRA EXISTENCIA; AL Du ee.
pr privilegio y más aún en un país
tengan el
racista. Una persona blanca, de cuerpo desplazamiento y no hay colonizador suprema-cis-ta
MISMO TIEMPO HACEN UNA OCUPACIÓN blanca rl o.
normativo que derrame white tears responsabilidad política La sociedad ve poder paga blanco.
ante el señalamiento de agresiones DE ESPACIOS QUE TIENEN MEMORIA s-ta solo Nosotrxs lo llamamos
a personas trans, racializadas de la TRANS, MEMORIA NEGRA; HACEN UNA suprema-ci sh ow más formar comunidad, lxs
mo un
voguing co y blancxs lo llaman
liberadxs
escena voguing es una persona racista REAFIRMACIÓN DE SUS VIDAS BLANCAS
de ma ri cx s separatismo o racismo
que reproduce las prácticas opresivas
qu ie re
PRIVILEGIADAS, CONFORTABLES, s. no inverso porque nos ven
y extractivistas de sus ancestros: empoderadx ,
CONSUMIDORAS DEL CONFETI QUEER DE LA qu e hay detrás como a una amenaza, porque
ver lo
LOS COLONOS INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO.
no le impo
rta lo qu e ha y nos ven como criminales
que quieren acabar con su
privilegio.
RIGHT TO
access entertainment spaces,
was brought by white people that scene concerning only queer or
non-mixed spaces, in the face Pioneer Starter Pack: proclaimed themselves as pioneers “LGTB” participants, and that race
SHOW MY
of racial segregation, in the
and that showed it to us as an was never something relevant, it is
face of police persecution.
inclusive world for us. This inclusion impossible to forget how great were
COLOR
Collective snap spaces,
is determined by white rules and steps like the ones taken by Crystal
Snaps!, spaces to silently LaBeija (trans racialized woman) to
criteria that only serve as a medal
clap and not be heard by the to guarantee that their events or reject the judgment and the white
police and celebrate life. supremacist perception, and to
DARLING”
classes will sell better to everybody
Hence the snap as a gesture or to anyone who is able to afford create a safe space for those who
of black, Afro-Latin and them. But the intentions from which are like her.
original ballroom culture emerged
room
LaBeija reactivated an ancient diaspora cultures to mark the
existence, the presence in a were to provide a safe space to
is no ball ueer
technology of collective q
collective time in hiding. a highly oppressed community: "There without a nity"
scene ized commu
self-preservation. Non-
those queer, racialized, lower class
racial
racially mixed affective spaces Snap, accentuating that we are
We are not the pioneers. Before us, people that have been expelled from
of self care. This implies fierce, that we are here with
there were all the transvestites, the their families and that have been
delimitting self-protected our ancestors. — White-cis-hetero privilege.
trans, the dissident bodies from excluded by society for being as
the diaspora that got together in spaces against the threats of SNAP — Coins.
they are. Persons that must create
IS OURS
cabaret clubs and basements to — Get paid for giving voguing classes.
violence generated by white a realness inside white binary
invent the desired, the dreamed and — Making Balls.
bodies and their estheticism su-pre-ma-cist society to survive.
the imagined bodies. Crystal LaBeija — Passport and freedom to be able to
Persons that aim to reach an upper
TOO
disobeys rules and orders to subdue over ours. The quilombos, the travel freely.
the standards of white beauty. The su- cumbes, the palenques have class status, the same class that
— Having queer racialized friends as
pre-ma-cist, appraising and judging shows them what is success and
not disappeared, they are our tokens.
“naturalized as the rules of the game” — Cultural appropriation.
that automatically puts them in the
healing trenches in a world
view. The game rule is to disobey the lowest class status.
cis-binary norm that appropriates all that was conceived anti-black, *if you already have all this,
congratulations! You now
Under these realities the Ballroom
spaces in the ballroom scene. The rule anti-indigenous, anti-trans. Community is formed.
can proclaim yourself a
is to disobey the white supremacy. Those speakeasies from the pioneer in your town or in
20-30s in the US concentrated your country!
er
is very uct a whit
It is not shade
CISNORMATIVE WHITE PRIVILEGE Every time that a Everything and constr wh ite E-D
.
IS INVISIBLE TO THE BODY THAT differe nt now. ec au se -Z-
white cis normative
t the present,“b O-N
-I
ea white is L-
It is racism
BENEFITS FROM IT. VOGUING IS A gr
person goes through the Howeve r is clean, -O-
s C yts.
POLITICAL FANTASY AND, OUTSIDE A s been and nice”. i
ng!
ballroom scene snaps, struggle ha e lro
om
D b
y thi
BALL, NON-WHITE PEOPLE, MIGRANTS, ng of many d more whit Bal ONIZE every
feels proud and self- the sufferi le More an
e COL y own
A white cisnormative body triggers TRANSVESTIES, TRANS, QUEER LIVE IN alized peop normative
bo di es ar
proclaims as a diva in queer raci ea te ot he r The
violence to non-white trans bodies, AN EVERYDAY REALNESS. WE DO NOT and cr d like
their white bad memory, to resist seen dresse t
even if there is no intention. A white ALWAYS HAVE A “TENS ACROSS THE om community, as ou rs , bu
european citizen body with free Marlon T. Riggs snaps the ball ro
king in cultures, .
BOARD” IN OUR LIVES. SO WE ARE IN with LaBeija, Great people keep
as without us
borders movement privilege benefits
DANGER IN ACHIEVING ACCES TO LEGAL cl es about s be en for
from the colonial heritage, nursed by Diva, Regina Jackson their arti Voguing ha
DOCUMENTS FOR LIVING, FOR WORKING, on between ars no anw
neoliberalism and the fictional idea of remembering, Snap the relati s several ye om
FOR EDUCATION AND FOR ACCESS TO y white ci uct torn fr
{insert an exotic prod
a racial democracy: “We are all equal”, bitch! Voguing is not
at io ni st it s la nd
PUBLIC HEALTH SERVICE. IN THIS SENSE, opri from
hetero appr
exerts racism, it does not make shade. white honey. g. and stolen r
A white Spanish voguer body that WHEN THE FETISH AND CONSUMPTION
n na me } and Voguin d ex po rt ed to othe
woma ys ta l an is
does not respect spaces and does not OF OUR BODIES REDUCED TO: WIGS, for Cr where it
No one asks countries
It is necessary to create
respect the presence of black trans GLITTER, HEELS, EYELASHES OR ALLEGED lli Ni nj a or
by those who non-mixed spaces only for
bodies, indigenous, migrant bodies LaBeija, Wi consumed radical queer people, it
FLAWLESS LIVES IS BUILT, WHITE CIS- Dupree. ivilege of
and those coming from voguing scene *CIS-EXTRACTIVISM: Pa ri s
st have the pr pay for
is necessary to create
CONSUMERS MAKE A REDUCTION OF OUR suprema-ci being able
to community and even more
diaspora is racist. A white person with gay cultural appropriation. The white es
EXISTENCE. AT THE SAME TIME, THEY TAKE ly observ it. in a white colonizer
society on
a normative body that spills white Displacement and there is no supremacist country.
tears facing the pointing out of trans UP SPACES THAT HAVE TRANS MEMORY, g as another
political responsibility voguin red
We call it creating
and racialized voguing scene people BLACK MEMORY. THEY REAFFIRM THEIR and empowe community, white people
aggressions is a racist that reproduces WHITE PRIVILEGE, COMFORTABLE LIVES, liberated ey do not call it separatism or
. Th
fags' show reverse racism, because
e what lies
the oppressive and extractivist CONSUMING QUEER CONFETTI FROM
wa nt to se they see us as a threat,
practices from their ancestors: care
ENTERTAINMENT INDUSTRY. ey do not because they see us as
behind, th nd,
THE COLONISTS about what
lies
as e th
be
e
hi
pa st
criminals that want to end
with their privilege.
as they er
also draws on the deep and long history of the black church
a family by extending membership to like-minded souls. It
familial nation-state. Its deployment in these communities
“The use of ‘children’ in the black gay community again
E. Patrick Johnson
POROSIDAD POÉTICA Y FRACASO GENERATIVO PARA
TRANSMITIR SIGNIFICADO DIRECTO, INTERACTÚA
—
PROVOCADORAMENTE CON LA SENSIBILIDAD
ESCURRIDIZA Y CAMALEÓNICA DE LO QUEER. LOS
CUERPOS NUNCA HACEN UNA COSA O SIGNIFICAN
UNA COSA. AL ABRAZAR UNA IDENTIDAD QUEER
DESORDENADA, HETEROGÉNEA E INCLUSO
POSIBLEMENTE CONTRADICTORIA, EL BAILE FORJA
COMUNIDAD NO A PESAR DE LOS RETOS Y LAS
CONTRADICCIONES, SINO A TRAVÉS DE ELLOS».
— CLARE CROFT Queer Dance. Meanings and Makings,
Oxford University Press, Nueva
York, 2017, p. 10.
SU CUERPO ES EL
ESPACIO MATERIAL
PARA LA INTERSECCIÓN
Y LA REORGANIZACIÓN
DE LOS DIVERSOS
DISCURSOS DE
GÉNERO, RAZA, CLASE
Y PRÁCTICAS QUEER
CUYA VERTEBRACIÓN
CONSTITUYE EL BAILE».
Moe Meyer An Archaeology of
Posing. Essays on
Camp, Drag, and
Sexuality, Macater
Press, Lavergne,
2010, p. 106.
– José Esteban Muñoz Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New
York University Press, Nueva York, 2009, p. 1.
– José Esteban Muñoz Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity,
New York University Press, New York, 2009, p. 1.
Mother Rheeda Ladurée, Godmother Kitana Mizrahi, Icon Mother Amazon Leiomy, Mother Silvi ManneQueen
of the Kiki House of F.A.B. & Legendary Twiggy Pucci Garçon, The OVAH Ball, CA2M — 2018
512 513
OBRAS EN EXPOSICIÓN POCC Ball. Manhattan, N.Y., 2007 — Travelers’ Green Book. For Póster, firmado por el artista Papel de pared impreso y suelo Marlon T. Riggs Lorna Simpson Bruce Talamon ante el estudio
Impresiones digitales en colour vacation without aggravation, y el fotógrafo. Fotografía de de linóleo Tongues Untied, 1989 Stereo Styles, 1988 La Salle, Los Ángeles, 1977
Charles Atlas de la serie Legendary 1963–1964 Marc Geller Cortesía del artista y De Buck Vídeo: 55 min Diez fotografías PolaroidTM y Impresiones digitales
Butcher’s Vogue, 1990 Jlin, D.C. Awards Ball. Libros, edición facsímil Colección CA2M, Móstoles | Gallery, Nueva York Anthem, 1991 diez placas de plástico Cortesía del artista, Los
Vídeo: 4 min 50 s Washington D.C., 2005 Colección particular, Madrid Cortesía del GLBT (Gay Lesbian Vídeo: 9 min Colección de Raymond Learsy, Ángeles
Cortesía del artista y Electronic Win McNamee
— Jennifer, Eric Bazaar Bisexual Transgender) Historical Cortesía de Signifyn’ Works y Nueva York
Arts Intermix (EAI), Nueva York Lyle Ashton Harris Una silueta de tiza, una bolsa Wu Tsang
Ball. Brooklyn, N.Y., 1999 Society, San Francisco Frameline, San Francisco
— Xtravaganzas, Legends Ektachrome Archives (New York de Skittles y una lata de té Bruce W. Talamon For how we perceived a life
Dawoud Bey Mix), 2017 Crystal LaBeija helado durante la vigilia por Sylvia Rivera / L.O.V.E. Una imagen de David (Take 3), 2012
Pissed Off, 1982 Ball. Manhattan, N.Y., 1997
— Gerard, Eric Bazaar Ball. Instalación de vídeo de tres Fragmento de la película The Trayvon Martin fuera de los (Lesbians Organized for Video Hammons realizando Body Película 16 mm con sonido: 9
Tres impresiones de pigmento canales de alta definición, color, Queen de Frank Simon, 1968 Juzgados Federales E. Barret Experience) Tapes Collective Prints en el estudio de la min 34 s
perdurable Manhattan, N.Y., 1998 —
sonido Vídeo: fragmento de cuatro min Prettyman, Washington, D.C., Discurso de Sylvia Rivera Avenida Slauson, Los Ángeles, Cortesía de la artista, Michael
© Dawoud Bey | Cortesía del Hollis and Derek, Allure
Untitled (Silver Lake, 1994), 2016 del total de 68 min 20 de julio de 2013, 2013 (anfitrión en el escenario: Vito 1974 — David Hammons Benevento, Los Ángeles e
artista y de la Stephen Daiter Ball. Manhattan, N.Y., 1998
— New York Awards Ball. Vídeo Hi-8 transferido a digital, Cortesía de The Queen 1968 y Impresión digital Russo) en la Congregación del creando un Body Print de la Isabella Bortolozzi, Berlín
Gallery, Chicago color, sonido: 25 min Shade Rupe, Nueva York Getty Images Orgullo Gay en Washington estrella del cine Cleavon Little
Harlem, N.Y., 2005 — Ebony James Van Der Zee
David Bronstein, Dorothy Low Cortesía del artista y Salon 94 Square Park, Nueva York, Sábado durante una subasta en Los
Ball. Manhattan, N.Y., 1997 Zoe Leonard Lorraine O’Grady Beau of the Ball, 1926 — From
y Jack Walworth — Ebony Ball. Manhattan, Gallery, Nueva York 24 de junio de 1973, 1973 Ángeles para apoyar a la galería
I Want a President, 1992 / 2016 Untitled (Mlle Bourgeoise the Family, 1929 — I Saw You
Fragmento de Voguing: The Vídeo: 5 min 28 s JAM (Just About Midtown
N.Y., 1997 — Vanessa, Benji Hart Impresión sobre papel Noire), 1980–1983/2009 Fading, 1939 — Welcome, c.
Message, 1989 Cortesía de L.O.V.E. (Lesbians Gallery) de Nueva York, 1975 —
Milan Ball. Manhattan., N.Y., Dancer as Insurgent, 2017 Colección CA2M, Móstoles Catorce impresiones en 1940 — Passing Memories,
Vídeo: 13 min Organized for Video Vista del jardín efímero de pelo
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Zapatos, cable y tornillos Juliana Huxtable sobre papel (díptico) Adrian Piper Hollywood Colección CA2M, Móstoles Andy Warhol
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Pósteres e imanes aguatinta, aguatinta mordiente Seis dibujos de cera sobre David Hammons estudia un Tres facsímiles de Polaroids
Emory Douglas Manhattan, N.Y., 2002 — Paris Sylvia Rivera entrevistada en
Cortesía de la artista y Reena y al azúcar en negro Fabriano fotografía Body Print en proceso mientras originales Polacolor Type 108
We Shall Survive, Without A and Junior, Paris Dupree Market This! Queer Radicals
Spaulings Fine Art, Nueva York Murillo y papel Rives BFK Colección Fundación ARCO, sus hijos juegan al fondo, en el The Andy Warhol Museum,
Doubt, 21 August 1971, 1971 Ball. Brooklyn, N.Y., 2002 — Respond to Gay Assimilation,
© Glenn Ligon | Cortesía del CA2M, Móstoles (Madrid) estudio de la Avenida Slauson, Pittsburgh | Contribución de The
Cubierta y contracubierta de Legendary Stewart, State Ball 2002
Arthur Jafa Los Ángeles, 1974 — Cuatro
periódico Harlem, N.Y., 1998 — William, artista, Luhring Augustine, The Mythic Being, 1975 Andy Warhol Foundation for the
Love Is The Message, The Vídeo DV: fragmento de 2 min imágenes de David Hammons
Center for the Study of Political Gee Gee and Stephanie Ball. Nueva York, Regen Projects, Vídeo: 8 min: fragmento de la Visual Arts, Inc., Nueva York
Message Is Death, 2016 del total de 28 min realizando Body Prints en el
Graphics, Culver City, Estados Philadelphia, Pa., 1998 — Los Ángeles, y Thomas Dane película Other than Art’s Sake
Vídeo: 7 min 25 s Cortesía de Paper Tiger estudio de la Avenida Slauson, Cornel West
Unidos | Cortesía del artista y Sinia, Paris DuPree Ball. Gallery, Londres del artista Peter Kennedy
Cortesía del artista y Gavin Television, Nueva York Los Ángeles, 1974 — David Fragmento de The Gifts
Art Resource, Nueva York Brooklyn, N.Y., 2000 — Latex Ball. © Research Foundation Berlin
Brown’s enterprise, Nueva York Kalup Linzy Hammons frente a dos Body of Black Folk in the Age of
Manhattan, N.Y., 2005 Cortesía de APRA Foundation Martha Rosler / Paper Tiger
D’relle Khan, Bam Bam / Roma Becoming Jada, 2003 Prints en la inauguración de Terrorism, conferencia inaugural
Impresiones digitales en blanco Berlin | Colección del Adrian Television
Garçon y Jay Jay Revlon Vídeo: 4 min 23 s su exposición monográfica en de Cornel West para las Toni
y negro de la serie Legendary Joan Jett-Blakk Piper Research Foundation Martha Rosler Reads Vogue,
Cortesía de David Castillo la Fine Arts Gallery, California Morrison Lecture Series de la
Miembros de la escena Cortesía del artista, Nueva York Joan Jett-Blakk anuncia su Berlin | Cortesía de APRA 1982
Gallery, Miami Beach State University, 1974 — Universidad de Princeton, 20 de
ballroom de Londres bailan en candidatura a presidenta, 1992 Foundation, Berlín Vídeo: 25 min 22 s
Ellen Gallagher Cuatro fotografías de David octubre de 2006, 2006
solidaridad con las víctimas del Vídeo Hi-8 transferido a digital: Paul Maheke Cortesía de la artista y
DeLuxe, 2004–2005 Carl Pope, Jr. Hammons creando un jardín Vídeo: 10 min
ataque terrorista homófobo fragmento de 12 min del The dance floor could never Electronic Arts Intermix (EAI),
Un portfolio de sesenta The Bad Air Smelled of Roses, efímero de pelo en Venice Esta obra es propiedad de
en la discoteca Pulse de metraje filmado por Bill Stamets be a story with one voice. The Nueva York
Orlando durante una vigilia grabados con fotograbado, 2004–en proceso Beach, California, 1977 — Vista Princeton AAS 21 y tiene
Cortesía del artista y Media dance floor is packed with stories
multitudinaria en el Soho, 2016 mordiente, collage, corte láser, Cuarenta pósteres, instalación Latoya Ruby Frazier del jardín efímero de pelo de licencia Creative Commons
Burn Archive, Chicago all pulsating with their own
Vídeo: 20 s pelado láser, serigrafía, litografía de octavillas tipográficas Aunt Migee and Grandma David Hammons en Venice Attribution-NonCommercial-
Joan Jett-Blakk en la experiences and needs, 2017
Cortesía de Zing Tsjeng, D’relle offset, pintura a mano y añadidos Cortesía del artista, Indianápolis Ruby, 2007 Beach, California, 1977 — ShareAlike 4.0 International
Convención Nacional del Impresión digital sobre tejido
Khan, Bam Bam Garçon y Jay esculturales de plastilina Impresión en gelatina de plata David Hammons con un jardín License, Nueva Jersey
Partido Demócrata, 1992 Cortesía del artista y de la Pope.L
Jay Revlon, Londres Colección Larry Gagosian | Cortesía de la Galería Espacio interior de pelo en el estudio
Vídeo Hi-8 transferido a Galerie Sultana, París The Great White Way, 22 Miles, Ernst C. Withers
Cortesía de la artista, Gagosian, Mínimo, Madrid de la Avenida Slauson, Los
Gerard H. Gaskin digital: fragmento de 12 min 5 Years, 1 Street (Segment #1: I Am A Man, Sanitation Workers
Nueva York, y Hauser & Wirth, Rashaad Newsome Ángeles, 1975 — El cedazo de
del metraje filmado por Skip December 29, 2001), 2001 Stephen Shames Strike, Memphis, Tennessee,
Tez, Evisu Ball. Manhattan, Nueva York Shade Compositions pelo de David Hammons en el
N.Y., 2010 — Gisele, Latex Blumberg Vídeo: 3 min 25 s Free Huey Rally, 1968 March 28, 1968, 1968
(SFMOMA), 2012 estudio La Salle compartido con
Ball. Manhattan, N.Y., 2008 — Victor Green Cortesía del artista y Media © Pope.L | Cortesía del artista Impresión digital Impresión por inyección de tinta
Vídeo: 49 min Senga Nengudi, Los Ángeles,
The Negro Motorist Green- Burn Archive, Chicago y de Mitchell-Innes & Nash, Cortesía del artista y Steven Cortesía del Withers Family
Joseph and Charles, POCC Ball. King of Arms Ballroom 1977 — Autorretrato de David
Manhattan, N.Y., 2007 — Latex Book, 1940 — The Negro Joan Jett-Blakk for President, Nueva York Kasher Gallery, Nueva York Trust, Memphis
installation, 2017 Hammons y del fotógrafo
Ball. Manhattan, N.Y., 2001 — Travelers’ Green Book, 1954 1992
EXHIBITED WORKS Manhattan, N.Y., 2007 Books, facsimile edition photographer. Photograph King of Arms Ballroom Marlon T. Riggs Lorna Simpson Wu Tsang
Digital prints in color from the Private collection, Madrid by Mark Geller installation, 2017 Tongues Untied, 1989 Stereo Styles, 1988 For how we perceived a life
Charles Atlas Legendary series CA2M Collection, Móstoles Printed wallpaper and linoleum Video: 55 min Ten PolaroidTM photographs (Take 3), 2012
Butcher’s Vogue, 1990 Lyle Ashton Harris
Jlin, D.C. Awards Ball. (Madrid) | Courtesy of the floor Anthem, 1991 and ten plastic plaques 16mm film with sound:
Video: 4 min 50 sec Washington, D.C., 2005 Ektachrome Archives GLBT (Gay Lesbian Bisexual Courtesy of the artist and De Video: 9 min Collection of Raymond Learsy, 9 min 34 sec
Courtesy of the artist and (New York Mix), 2017
— Jennifer, Eric Bazaar Transgender) Historical Society, Buck Gallery, New York Courtesy of Signifyn’ Works New York Courtesy of the artist, Michael
Electronic Arts Intermix (EAI), Installation of three channel
Ball. Brooklyn, N.Y., 1999 San Francisco and Frameline, San Francisco Benevento, Los Angeles, and
New York high definition video, colour, Win McNamee Bruce W. Talamon
— Xtravaganzas, Legends Isabella Bortolozzi, Berlin
sound Crystal LaBeija A chalk outline, a bag of Skittles Sylvia Rivera / L.O.V.E. One picture of David Hammons
Dawoud Bey Ball. Manhattan, N.Y., 1997
— Gerard, Eric Bazaar Ball. Untitled (Silver Lake, 1994), 2016 Excerpt from the film The and a can of icetea during the (Lesbians Organized for Video making body prints at Slauson James Van Der Zee
Pissed Off, 1982 Hi8 video transferred to digital, Queen by Frank Simon, 1968 vigil outside the E. Barrett Experience) Tapes Collective Avenue Studio, Los Angeles, Beau of the Ball, 1926 — From
Three archival pigment prints Manhattan, N.Y., 1998 —
colour, sound: 25 min Video: 4 min excerpt from a Prettyman Federal Courthouse Sylvia Rivera Speech (Stage 1974 — David Hammons the Family, 1929 — I Saw You
© Dawoud Bey | Courtesy of Hollis and Derek, Allure Ball.
Courtesy of the artist and Salon total of 68 min in Washington, D.C., 20 July Host Vito Russo) at the Gay creating a body print of film Fading, 1939 — Welcome, c.
the artist and Stephen Daiter Manhattan, N.Y., 1998 — New
94 Gallery, New York Courtesy of The Queen 1968 2013, 2013 Pride Rally at Washington star Cleavon Little during 1940 — Passing Memories,
Gallery, Chicago York Awards Ball. Harlem,
and Shade Rupe, New York Digital print Square Park, New York City, an auction in Los Angeles 1941 — Thanatopsis, 1948 —
N.Y., 2005 — Ebony Ball. Benji Hart
David Bronstein, Dorothy Low Getty Images Saturday 24 June 1973, 1973 to support the Just Above Guardian Angel, 1958
Manhattan, N.Y., 1997 — Ebony Dancer as Insurgent, 2017 Zoe Leonard
and Jack Walworth Video: 5 min 28 sec Midtown Gallery (NYC), 1975 — Archival pigment prints
Ball. Manhattan, N.Y., 1997 — Video documentation of the I Want a President, 1992/2016 Lorraine O’Grady
Excerpt from Voguing: The Courtesy of L.O.V.E. (Lesbians View of ephemeral Hair Garden Courtesy of Donna Mussenden
Vanessa, Milan Ball. Manhattan., performance that took place Printed paper Untitled (Mlle Bourgeoise
Message, 1989 Organized for Video by David Hammons at Venice Van Der Zee, New York
N.Y., 1997 — State to State Ball. during the opening of the CA2M Collection, Móstoles Noire), 1980 – 1983 / 2009
Video: 13 min Experience) Tapes Collective Beach, California, 1977 — David
Harlem, N.Y., 1998 — Octavia exhibition Elements of Vogue at (Madrid) | Courtesy the artist, Fourteen gelatin silver prints Andy Warhol
Courtesy of the artists and (Tracy Fitz, representative; Hammons in La Salle studio
and Danielle, Revlon Ball. CA2M on 16 November 2017 Hauser & Wirth, New York, © 2017 Lorraine O’Grady | Drag Queen (Marsha P.
Frameline Distribution, San collective members: Betty shared with Senga Nengudi,
Manhattan, N.Y., 1997 — Baby Courtesy of the artist, Chicago and Galerie Gisela Capitain, Artists Rights Society (ARS), Johnson), 1974
Francisco Brown, Delia Davis, Barbara Los Angeles, 1977
at the Tony, Andrea, and Eric Cologne New York | Courtesy of the Three facsimiles of Original
Juliana Huxtable Jabaily, Doris (Blue) Lunden, Digital prints
Ball. Brooklyn, N.Y., 2000 — artist and Alexander Gray Polaroid Polacolor Type 108
Willie Cole Feminist Scam, 2017 — Glenn Ligon Denise Wong, North CA2M Collection, Móstoles
Jaimee, Pepper LaBeija Ball. Associates, New York The Andy Warhol Museum,
Bling, 2016 — Lizard Mommy, 2017 The War on Proof, 2017 Condition Report, 2000 Hollywood (Madrid) | Courtesy of the artist,
Brooklyn, N.Y., 1998 — Mother’s Pittsburgh | Contribution of The
Shoes, wire and screws Posters and magnets Iris prints with silkscreen ink Adrian Piper Los Angeles
Day Ball. Manhattan, N.Y., 2001 Silvia Rivera / Paper Tiger Andy Warhol Foundation for
Courtesy of the artist and — Latex Ball. Manhattan, N.Y., Courtesy of the artist and on paper (diptych) The Mythic Being: Let’s Have a David Hammons studies a body
Alexander and Bonin, New York Television the Visual Arts, Inc., New York
Reena Spaulings Fine Art, Untitled (Four Etchings), 1992 Talk, 1975 print in progress as his children
2002 — Paris and Junior, Paris Sylvia Rivera interviewed in
New York Soft-ground etching, aquatint, Six wax drawings on photographs play in the background, Slauson Cornel West
Emory Douglas Dupree Ball. Brooklyn, N.Y., the film Market This! Queer
spit-bite aquatint and sugar lift ARCO Foundation Collection, Avenue Studio, Los Angeles,
We Shall Survive, Without A 2002 — Legendary Stewart, Radicals Respond to Gay Excerpt from The Gifts of Black
Arthur Jafa 1974 — Four pictures of David
Doubt, 21 August, 1971, 1971 State Ball. Harlem, N.Y., on Fabriano Murillo Black and CA2M, Móstoles (Madrid) Folk in the Age of Terrorism.
Love Is The Message, The Assimilation, 2002
Rives BFK paper The Mythic Being, 1975 Hammons making body prints
Newspaper, first and last page 1998 — William, Gee Gee and DV video: 2 min excerpt from Inaugural conference for the
Message Is Death, 2016 at Slauson Avenue Studio,
Center for the Study of Political Stephanie Ball. Philadelphia, Pa., © Glenn Ligon | Courtesy of Video: 8 min: excerpt from the Toni Morrison Lecture Series
Video: 7 min 25 sec a total of 28 min
the artist, Luhring Augustine, film Other than Art’s Sake by Los Angeles, 1974 — David
Graphics, Culver City, USA | 1998 — Sinia, Paris DuPree Ball. Courtesy of Paper Tiger at Princeton University, 20
Courtesy of the artist and Gavin Hammons in front of two
Courtesy of the artist and Art Brooklyn, N.Y., 2000 — Latex New York, Regen Projects, Los the artist Peter Kennedy October 2006, 2006
Brown’s enterprise, New York Television, New York
Angeles, and Thomas Dane © Research Foundation Berlin body prints at the opening of Video: 10 min
Resource, New York Ball. Manhattan, N.Y., 2005
/ Rome his solo exhibition at the Fine
Digital prints in black and white Gallery, London Courtesy of APRA Foundation Martha Rosler / Paper Tiger This work by Princeton AAS
D’relle Khan, Bam Bam Garçon Berlin | Collection of the Adrian Television Arts Gallery, California State 21 is licensed under a Creative
from the Legendary series Joan Jett-Blakk
and Jay Jay Revlon Kalup Linzy University, 1974 — Four pictures
Courtesy of the artist, New York Joan Jett-Blakk announces Piper Research Foundation Martha Rosler Reads “Vogue”, Commons Attribution-
Becoming Jada, 2003 of David Hammons creating
Members of London’s ballroom candidacy for President, 1992 Berlin | Courtesy of APRA 1982 Noncommercial-Share Alike
Ellen Gallagher Video: 4 min 23 sec an ephemeral Hair Garden
scene vogue in solidarity with Hi8 videotape transferred to Foundation, Berlin Video: 25 min 22 sec 4.0 International License, New
DeLuxe, 2004 – 2005 Courtesy of David Castillo at Venice Beach, California,
the victims of homophobic digital video: 12 min excerpt Courtesy of the artist and Jersey
A portfolio of sixty etchings Gallery, Miami Beach Carl Pope, Jr. 1977 — View of ephemeral Hair
terrorist attack at Pulse nightclub from footage shot by Bill Electronic Arts Intermix (EAI),
with photogravure, spit bite, The Bad Air Smelled of Roses, Garden by David Hammons at Ernst C. Withers
during the Orlando Vigil Stamets Paul Maheke New York
demonstration in SoHo, 2016 collage, laser cutting, laser 2004 – ongoing Venice Beach, California, 1977 I Am A Man, Sanitation Workers
Courtesy of the artist and The dance floor could never Forty posters, installation of Latoya Ruby Frazier
Video: 20 sec peeling, silkscreen, offset — David Hammons with Indoor Strike, Memphis, Tennessee,
Media Burn Archive, Chicago be a story with one voice. The letterpress broadsides March 28, 1968, 1968
Courtesy of Zing Tsjeng, D’relle lithography, hand painting and Aunt Migee and Grandma Hair Garden at Slauson Avenue
Joan Jett-Blakk at the dance floor is packed with Courtesy of the artist, Ruby, 2007 Archival Print, Inkjet
Khan, Bam Bam Garçon and Jay plasticine sculptural additions Studio, Los Angeles, 1975 —
Democratic National stories all pulsating with their Indianapolis Gelatin silver print Courtesy of Withers Family
Jay Revlon, London Larry Gagosian Collection David Hammons’ hair sifter
| Courtesy of the artist, Convention, 1992 own experiences and needs, Courtesy of Espacio Mínimo Trust, Memphis
in La Salle studio shared with
Hi8 videotape transferred to 2017 Pope.L Gallery, Madrid
Gerard H. Gaskin Gagosian, New York, and Senga Nengudi, Los Angeles,
digital video: 12 min excerpt Digital print on fabric The Great White Way, 22 Miles,
Tez, Evisu Ball. Manhattan, Hauser & Wirth, New York 1977 — Self-portrait of David
from footage shot by Skip Courtesy of the artist and 5 Years, 1 Street (Segment #1: Stephen Shames
N.Y., 2010 — Gisele, Latex Hammons and photographer
Victor Green Blumberg Galerie Sultana, Paris December 29, 2001), 2001 Free Huey Rally, 1968
Ball. Manhattan, N.Y., 2008 Bruce Talamon outside of La
The Negro Motorist Green-Book, Courtesy of the artist and Video: 3 min 25 sec Digital print
— Joseph and Charles, POCC Rashaad Newsome Salle studio, Los Angeles, 1977
1940 — The Negro Travelers’ Media Burn Archive, Chicago © Pope.L | Courtesy of the Courtesy of the artist and
Ball. Manhattan, N.Y., 2007 Shade Compositions Digital prints
Green Book, 1954 — Travelers’ Joan Jett-Blakk for President, artist and Mitchell-Innes & Steven Kasher Gallery, New
— Latex Ball. Manhattan, (SFMOMA), 2012 Courtesy of the artist, Los
Green Book. For vacation without 1992 Nash, New York York
N.Y., 2001 — POCC Ball. Video: 49 min Angeles
aggravation, 1963 – 1964 Poster, signed by the artist and
COMUNIDAD DE MADRID REGIONAL GOVERNMENT OF MADRID EXPOSICIÓN CA2M Coordinación editorial CA2M EXHIBITION Editorial Coordination
VICECONSEJERO DE CULTURA Y TURISMO REGIONAL DEPUTY MINISTER FOR CULTURE AND TOURISM 17 noviembre 2017 – 6 mayo 2018 Pietro Consolandi 17 November 2017 – 6 May 2018 Pietro Consolandi
Violeta Janeiro Alfageme Violeta Janeiro Alfageme
Presidenta President Comisarios Marta Martínez Barrera Curators Marta Martínez Barrera
Isabel Díaz Ayuso Isabel Díaz Ayuso Sabel Gavaldon Rosa Naharro Diestro Sabel Gavaldon Rosa Naharro Diestro
Manuel Segade María José Pérez Vizán Manuel Segade María José Pérez Vizán
Consejera de Cultura y Turismo y Deportes Regional Minister for Culture and Tourism
Marta Rivera de la Cruz Marta Rivera de la Cruz Coordinación Diseño gráfico Coordination Graphic Design
Víctor de las Heras ferranElOtro Studio Víctor de las Heras ferranElOtro Studio
Viceconsejero de Cultura y Turismo Regional Deputy Minister for Culture and Tourism Violeta Janeiro Alfageme Violeta Janeiro Alfageme
Carlos Daniel Martínez Rodríguez Carlos Daniel Martínez Rodríguez Traducción Translations
Dirección de montaje Maria Enguix (inglés a español) Assembly Direction Maria Enguix (English to Spanish)
Director General de Promoción Cultural General Director for Cultural Promotion Ignacio Macua Roy Sabel Gavaldon (inglés a español) Ignacio Macua Roy Sabel Gavaldon (English to Spanish)
Gonzalo Cabrera Martín Gonzalo Cabrera Martín
Montaje Polisemia (español a inglés) Assembly Polisemia (Spanish to English)
Subdirector General de Bellas Artes Deputy General Director for Fine Arts Manuel Segade (inglés a español) Manuel Segade (English to Spanish)
TDArte TDArte
Antonio J. Sánchez Luengo Antonio J. Sánchez Luengo
Audiovisuales Corrección Audio & Video Copy-editing
SALAS AV Cuarto de Letras (español) SALAS AV Cuarto de Letras (Spanish)
CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO Exilio Gráfico (ingés) Exilio Gráfico (English)
Restauración y conservación Restauration and Conservation
Director Director Mónica Ruiz Trigueros Impresión Mónica Ruiz Trigueros Printing
Manuel Segade Lodeiro Manuel Segade Lodeiro Teresa Cavestany Velasco BOCM Teresa Cavestany Velasco BOCM
Este libro rastrea las historias de la performance This publication traces the histories of performance
afroamericana a través de un caso de estudio: el baile in the African-American diaspora through a case
conocido como vogue, inseparable de las comunida- study of ballroom culture and voguing, its signature
des queer racializadas que construyen la cultura ball- dance style, inextricably bound to the queer commu-
room como una performance radical que también es nities of colour that invented these and other forms
un modo de supervivencia. Los activismos públicos of radical performance as a strategy for minority
y privados, las formas aparentemente menores y las survival. Public and private activisms, minoritarian
prácticas artísticas se suceden en un relato coral e in- politics and artistic practices are weaved together
terseccional, donde múltiples referencias confirman, into a choral and intersectional narrative. This book
tensan, contradicen o matizan la lectura, para hacer presents a polyphony of voices that question, revise
que bailen los significados establecidos. Elements of and expand on one another, challenging any author-
Vogue fue en origen una exposición que replanteó la itative interpretation of history. Elements of Vogue
forma de entender el cuerpo en los espacios destina- was originally an exhibition that sought to rethink
dos a la exhibición pública de arte contemporáneo: and reimagine the role of the body in the contem-
primero en el CA2M de Móstoles (Madrid) y luego porary art museum—first at CA2M in Móstoles (Ma-
en el Museo del Chopo en Ciudad de México. Como drid) and then at the Museo del Chopo in Mexico
libro, supone una reivindicación de las voces minori- City. Now in book format, this curatorial project re-
zadas, de los cuerpos incorrectos y disidentes, de los claims minoritized voices, radical gestures and dissi-
gestos radicales: en definitiva, un heterodoxo conjun- dent bodies, offering an unorthodox and wide-rang-
to de herramientas para devolver su condición políti- ing critical toolbox to re-imbue the act of dancing
ca al hecho de bailar. with political urgency.