CARNAVAL Y GESTIÓN CULTURAL.

UNA ENCRUCIJADA DE CUERPO

PRESENTE.
Veronica Daniela Navarro1
Franco Domingo Moran2

Resumen

Uno de los significados que el diccionario nos muestra de la palabra encrucijada

es: paraje donde se cruzan dos o más caminos. Es así como pensamos estas reflexiones
sobre la fiesta del carnaval y sus múltiples posibilidades de análisis e interpretación a
partir de nuestras vivencias de cuerpo presente. Pero también como la autora Martins
(1997) aborda la encrucijada, como lugar radial de descentramientos, intersecciones,
cruzamientos, influencias, divergencias, fusiones, rupturas, multiplicidades y
convergencias, unidad y pluralidad, origen e diseminación.
Somos artistas, gestores culturales, profesores, investigadores que a través de la
metodología cualitativa que el autor Stênio Soares llama cuerpo testigo (Soares 2018),
vamos tejiendo reflexiones sobre nuestro decir-hacer arte y cultura en la
contemporaneidad. Nuestras miradas parten de vivencias propias dentro del carnaval
como participantes y artistas, a través de la experiencia e intercambios con grupos,
maestro(a)s, líderes comunitarios, jóvenes; y desde la política pública, especialmente
dentro de la gestión cultural de la Universidad. Es así, que este trabajo es un esfuerzo
compartido por nosotros, que creemos en la potencia de resistencia política, social,
cultural que tiene la fiesta del carnaval en sus múltiples facetas: estéticas para las artes
escénicas, economía cultural, accesibilidad cultural, como derecho de ciudadanía. Para
lo que proponemos una serie de consideraciones para pensar el rol de las gestoras o
gestores culturales en tanto el carnaval como objeto de conocimiento y como objeto de
intervención de las políticas culturales.

Palabras claves: Cuerpo-Carnaval-Políticas culturales

Una breve síntesis del contexto histórico de nuestros carnavales

El carnaval se trataría de una manifestación cultural que acontece en días y

espacios definidos, donde personas o grupos se encuentran, con alegría y espontaneidad.
Para el autor Da Mata(1997) es una ocasión en que la vida diaria, para alguno(a)s, deja
de ser operacional, por eso pasa a ser, un momento extraordinario e inventado, o sea, el
Carnaval crea una situación en que ciertas cosas son posibles y otras deben ser evitadas.
En sentido de performance escénica es una gran comedia, donde lo triste debe

1
Doctoranda en artes escénicas en la Universidad Federal de Bahía, Brasil.

2
Doctorando y profesor en artes Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
mantenerse lejos, dando lugar a la trama principal de este acto - la alegría, donde impera
la libertad, la ausencia de todo sentimiento negativo de las obligaciones y donde se está
permitido cometer excesos.
Aquí es importante pensar quienes tienen las posibilidades de escoger como y donde
disfrutar de la fiesta, por ejemplo, en lugares donde el carnaval se encuentra atravesado
por la industria cultural, como en el caso brasileiro de Bahía o Rio de Janeiro. Las
personas de clase social menos favorecida, principalmente las mujeres, aprovechan los
días de carnaval para trabajar, muchas veces haciendo una renta mucho mas
significantica que en el resto del año. Aquí sería necesario repensar esa forma de ver el
carnaval, como ese momento de no pensar en las obligaciones, donde lo importante
seria adentrarse en la fiesta y alegría todos los días que fuera posible y mirarlo también
como ese lugar económico de sustentabilidad de familias y grupos sociales.
Si pensamos que en nuestro continente el carnaval es una manifestación
compleja y heterogénea, nacida de la fusión colonial de las tradiciones culturales
prehispánicas y europeas, que dieron origen a una densa trama de lenguajes y
significados místico-rituales, este inquietante fenómeno se debate a lo largo del tiempo
entre la resistencia, la libertad y el orden.
En el caso de los carnavales latinoamericanos, los argentinos son los menos
conocidos, teniendo variadas investigaciones sobre los carnavales de Brasil, Bolívia y
Colômbia3. Casi como una humorada, vale recordar que la palabra carnaval proviene
del latín carnelevare que podría traducirse como “quitar” o “sacar” la “carne”, justo en
momentos de avance neoliberal, donde la feroz pérdida del poder adquisitivo, nos quita
el asado, los bifes y milanesas. Al igual que nuestra economía doméstica, esta
celebración ha sido objeto de disciplinamiento por parte de los poderes de turno.

3
Cruz Normando Enrique, “Carnavales, Fiestas y férias” Purmamarca ediciones 2014.

Lucilla Bugallo, Mario Vilca, “Wak´as, diablos y muertos. Universidad Nacional de Jujuy. 2016

Denise Y Arnold “ Entre los muertos, los diablos y el desarrollo en los andes. La Paz Bolivia
2008.

Rubin Linda, Nadja Miranda “ Estudos da festa” Coleção Cult. Edufba 2012.

Tcherassi Samuel, “Carnaval de Barranquilla falandurelias y pregones del 2001”. Barranquilla,

Colombia 2001.
Paulo Cesar Miguez “O carnaval da Bahia: um desafio para as políticas culturais”. Edufba
2012. Brasil.
 Durante la época de la colonia en nuestro continente, negro(a)s, indígenas,
pobres y trabajadore(a)s encontrarían en los días de carnaval un espacio de expresión
que resinificó lo heredado y posibilitó de diversas maneras la resistencia cultural ante la
opresión de cleros, virreyes y élites.
Con la creación de los Estados Nación y particularmente con la supremacía de
las ideas ilustradas de la generación del ´80 en Argentina, se profundizaron las medidas
regulatorias y los controles. El proceso de “civilización” encontraba en las
manifestaciones carnavaleras un promotor de la “barbarie” que era necesario ordenar.
Las ideas modernas comienzan a generar un proceso de delimitación del espacio público
y del espacio privado, y de diferenciación entre espectadores y artistas. Por aquellos
años el corso a la europea fue el evento oficial impulsado por el presidente Domingo
Faustino Sarmiento, el mismo que impulsara la universalizacion de la escuela pública
primaria.
Entrado el siglo XX el carnaval se consolida a partir de ser promovido por
nuevas experiencias asociativas que permiten una expansión de la vida pública a pesar
de las restricciones democráticas ligadas al fraude.
Durante la presidencia de Perón, fueron legitimadas las manifestaciones de la
clase trabajadora y aumentó la participación. En 1951, y luego en 1955, lunes y martes
de carnaval comenzaron a ser reconocidos como días no laborables. Luego, la
“revolución fusiladora” ratificó los feriados en 1956 y mantuvieron esta
institucionalidad hasta el golpe militar de 1976 que los eliminó del calendario oficial.
Pero más allá de las dictaduras y las prohibiciones conservadoras, el carnaval
resistió en los barrios de Argentina y en pequeños poblados como el caso de la
Quebrada de Humahuaca4. Con el retorno democrático y el avance del modelo
neoliberal podemos decir que se generaron dos procesos que a simple vista podrán ser
contradictorios, pero que conviven hasta nuestros días. Por un lado, con la
desfinanciación de la cultura en los 90, se instaló con fuerza la perspectiva del potencial
lucrativo de la cultura permitiendo que la lógica del entretenimiento, modificara las
características de los festejos para promover el interés de pagar por él.
Como contracara, el espíritu libertario de las carnestolendas convocó a nuevas
generaciones en momentos de profundo descreimiento de la política, que buscaban un
modo diferente de protagonizar la vida pública. Al respecto, el investigador Marcos

4
Zona cordillerana ubicada en el noroeste argentino, considerada patrimonio mundial por la
Unesco desde 2003.
Griffa (2015) plantea que las murgas protagonizadas por jóvenes “recrearon formas de
hacer política a través de modos renovados de participación social”. El derecho a poder
ensayar en las plazas y la recuperación del feriado fueron dos reivindicaciones
antagónicas al crecimiento de las políticas represivas.
Con el cambio de modelo político y económico iniciado en 2003, fueron
mejorando lentamente las condiciones para las celebraciones. La restitución del feriado
nacional en 2010 por parte del gobierno de Cristina Fernández, potenció el entramado
construido por los y las hacedore(a)s y empujó a la generación de políticas desde los
gobiernos locales. Hoy, más allá de la crisis económica originada por el actual gobierno,
el carnaval parece tener un presente consolidado.
El caso de la Quebrada de Humahuaca
El carnaval ocupa un lugar central en la configuración del calendario festivo-
ritual y es básicamente un culto a la tierra. Caracterizado como mestizo, hibrido y
sincrético5, es difícil especificar si es una expresión europea o pré-colombina e
indígena, pero como síntesis podemos decir que sería un ritual comunitario de la época
de la cosecha que celebra la abundancia, la fertilidad y reproducción.
El carnaval y sus prácticas tienen fundamento en la cosmovisión andina para la cual
existen dos mundos: el de abajo y de arriba (donde están los vivos). En el mundo de
abajo, habita el diablo, “el pujillay”, que durante el carnaval es desenterrado para estar
con nosotros en el mundo de arriba. En esa ocasión, todo sucede y las reglas son
profanadas, dando espacio para que aparezca lo prohibido (en el sentido de la religión
católica).
La fiesta, sería una cuestionadora de normas y reglas del mundo occidental.
Quince días antes del carnaval tenemos dos acontecimientos que ejemplifican esta
cuestión, que son Jueves de comadres y jueves de compadres, donde mujeres y hombres
salen solos en la calle para beber cantar, bailar y hacer todo lo que las personas casadas
no pueden hacer según las reglas y la moral.
Lo que particulariza el carnaval andino son las comparsas y cuadrillas donde
se practica con exclusividad el canto con caja y la danza con acompañamiento del
erkencho6. El ritual de la rueda de copla sería, según Yanina Minnelli (2007):

5
Hibridismo (Canclini 1990) termino utilizado aqui para referenciar dos processos que la
colonización y la globalización posterior trouxeram ao nosso continente, neste caso me referindo a cultura
andina e europeia. Pelo sincretismo religioso entendo então essa hibridação religiosa produzida durante os
processos de colonização entre a religião indígena, africana e europeia.
6
instrumento de viento del norte argentino, Bolivia y Peru, cuerno de vaca.
 “Las pautas que organizan la práctica son a) alternancia en la toma de turnos; b) no
repetición de coplas -que se hayan cantado durante una misma performance-; y c) la relación
de diálogo entre las coplas. Los copleros cantan y se contestan, cada uno debe seguir las
palabras del otro y tener una respuesta ingeniosa para continuar el juego, que divierte tanto a
quienes lo llevan adelante como a los demás integrantes de la rueda. Su desarrollo, duración
y resultado dependen de la destreza y la astucia de los cantores desplegados en la ejecución
o, dicho en otras palabras, su actuación (performance) implica tanto el conocimiento del
repertorio común de coplas como la inventiva o improvisación verbal a la hora de “conectar
coplas”. (Minnelli 2007).

La copla implica una relación del orden del individuo que responde "al
aquí ahora" dialogando con los participantes, entonces implicaría también ese otro
colectivo. La improvisación está dada en el hecho de acertar la copla conocida por
todos y todas las coplas en el momento preciso, o sea, pertinente; y por la creación
de coplas nunca antes escuchadas. Así las cantantes y los cantores a través de las
coplas se conquistan, se pelean, expresan su rabia, su desprecio, pero también su
admiración, y lo hacen en términos lúdicos. El momento ritual, durante el carnaval,
representa la alegría y la diversión, promovería una transgresión de las reglas que
rigen las relaciones sexuales entre mujeres y hombres y también otorgar permisos a
los participantes para beber, cantar y bailar en exceso. Al cantar y bailar las coplas
los disputan el habla (por la palabra y los sentidos de esa palabra), dando lugar a
instancias de reflexividad colectiva. Entiendo aquí los contrapuntos de coplas como
lucha por los sentidos que gravitan en torno a la definición de los lugares sociales y
papeles que ocupan los "hombres" y las "mujeres" en la cultura de los coplones.
El flujo migratorio que el turismo generó en la Quebrada, luego de ser considerada
Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2003, fue modificando no solo la
geografía sino también sus prácticas culturales, con la presencia cada vez más marcada
de personas de clase media y alta que deciden vivir en el lugar con fines económicos a
través del comercio y del turismo 7. Son personas de las grandes metrópolis de Argentina
(Buenos Aires, Córdoba, Rosario) en busca de mejor calidad de vida. La mudanza
también acontece debido a la presencia de los emprendimientos turísticos extranjeros,
específicamente ingleses, suizos y norte-americanos. Produciendo una mudanza
significativa en la forma como se lleva adelante la fiesta. Patrimonialización cultural y
avance de los proyectos turísticos inmobiliarios van generando mudanzas significativas
para la fiesta, especialmente las necesidades que las comparsas y cuadrillas de carnaval
presentan para poder “sacar el carnaval a la calle” como dicen lo(a)s lideres, y que dé

7
Según datos: http://www.dipec.jujuy.gov.ar/idx_anuario/anuario2012_c2.pdf
cuenta de atender la cantidad de público que se presenta tanto en los locales cerrados
como en la calle. El aumento de impuestos hacia los grupos artísticos y comunitarios de
los municipios locales de la Quebrada de Huamahuaca, establecieron tenciones y
conflictos, que demuestran el aumento de la economía cultural del carnaval, que no
llega a ser industria como el caso brasileiro (Rio de Janeiro e Salvador), pero que genera
un aumento considerable de renta, la disputa entre la autogestión de la comunidad y la
intervención del estado, y que deja expuesta la falta de incentivos de municipios y
gobiernos provinciales y nacionales a grupos artísticos locales de tener otros espacios
diferentes para trabajar en las fechas del carnaval. Por otro lado, la desproporcional
inversión económica de los municipios entre los que se paga a grupo artísticos
comerciales de difusión nacional, en relación con lo recibido por los artistas locales o a
las camparsas y cuadrillas, y la falta de estructura para la fiesta como la escasés de
baños y otras condiciones mínimas de organización. Estas cuestiones generan varias
preguntas en torno a la participación real de los grupos protagonistas del carnaval en la
Quebrada: ¿Cual es el lugar de la tradición, sabiduría ancestral y el culto a la tierra en
este contexto contemporáneo? ¿Cual es la situación de las comparsas y cuadrillas en la
política pública? Como una política cultural puede incorporar y preservar esos saberes y
practicas comunitarias? ¿Estamos ante la presencia de dos carnavales: el comercial
turístico y el del pueblo?

Carnaval de Humahuaca 2019. Foto Paula Granero

El caso de Maragojipe en Bahia
El Municipio de Maragojipe está localizado en la Bahía de Todos los Santos, en
una región constituida por manguisales, conocida desde el siglo XVI por Recôncavo.
Región que tiene su historia estrictamente entrelazada al ciclo de la caña-de-azúcar del
Brasil Colonial.
En el carnaval de Maragojipe, pueden ser observados aspectos que remontan a la
Roma Antigua, cuando en homenaje a Dios Baco, hombres, mujeres y niño(a)s salían a
las calles con sus rostros enmascarados, cuerpos pintados, para espantar los demonios
de la mala cosecha. Maragojipe todavía conserva la tradición de los enmascarados, por
las formas artesanales de producir disfraces, de patrocinar la risa y promover la
representación de la vida cotidiana.
Según los autores Nívea Alves dos Santos e Magnair Barbosa (2010) 8 la
presencia de innumerables enmascarados, en grupos o individualmente, fue aumentando
en la década de 1950. También fueron registrados los blocos “Tiro ao Alvo” (compuesto
por mujeres), Vicente Peixoto y de las “Garrafas”, bailes realizados por la Filarmônica
Dos de Julio, Rádio Club y Associación Atlética. El Trio elétrico 9 de Dica y el Bumba-
meu-boi de Ângelo recorrieron las calles – de fuerte trazo colonial del municipio.
El Carnaval de Maragojipe se destaca por la peculiaridad del uso de máscaras y
bandas de vientos. Las músicas de los carnavales antiguos son ejecutadas en escenario
principal, se presentan grupos de samba y desfile de disfraces.
A sensación colectiva percibida a través de conversaciones con vecino(a)s del
lugar y referentes culturales, es que la comunidad local precisa ser estimulada para la
búsqueda de la memoria colectiva y la recuperación de su historia oral o documental, en
el sentido de rescatar una expresión cultural que viene perdiéndose a lo largo del
tiempo: los muñecos y mascaras producidas con papel maché. Esta tradición viene
sofriendo modificaciones, con una escasa presencia de incentivo de la política cultural,
que potencie el arte visual local de elaboración de mascaras y disfraces.
Por otro lado, aparece la dimensión económica con dificultades en la
orientación sustentable y redistributiva. No existiría por parte del gobierno local, un
modo equitativo de repartir costos y beneficios. Por ejemplo, la participación de grupos
musicales de alcance nacional no se equilibra con el incentivo a bandas locales
tradicionales. Lo que particularmente en éste carnaval 2019 incentivó la elaboración de
8
En las referencias está en los cuadernos Del IPAC

Automóvel com carro de som e banda que circula pela cidade.

9
un “carnaval paralelo” donde un bloco importante de la ciudad de disfrazados y músicos
salió a la calle vestido de negro, con carteles que decían: “intendencia el carnaval es del
pueblo”, “contrate bandas que toquen músicas carnavalescas”, se dispusieron a transitar
por la ciudad evitando la conglomeración en el centro, lugar de destaque de la
intendencia local. Podemos entonces establecer algunas cuestiones que son necesarias a
la hora de pensar estas tenciones contemporáneas: ¿Cómo podemos establecer
conexiones intergeneracionales entre tradición y contemporaneidad? ¿Cómo sería
posible incentivar los artistas locales de manera sustentable? ¿Cómo asegurar el
derecho cultural de poder tener acceso a grandes artistas nacionales que circulan durante
carnaval en localidades donde no siempre se tiene esos accesos sin dejar de incentivar
artistas locales? ¿Cómo establecer políticas de cuidado y preservación de las ciudades
con el aumento del turismo cultural y el desgaste de los recursos naturales? Cabe
mencionar aquí que durante este carnaval 2019 Maragojipe estuvo sin agua por cuatro
días, reclamo que fue realizado por el mismo bloco que estableció un circuito paralelo al
de la intendencia.

Carnaval Maragojipe 2019. Foto Veronica D Navarro.

Propuestas para una salida comunitaria y participativa.

Luego de estas breves apreciaciones históricas, vale preguntarse ¿Cuál debería
ser el rol de la gestión cultural? Podemos decir que el carnaval es una política cultural
en sí misma, en tanto objeto de intervenciones de diferentes actores que intentan
satisfacer necesidades culturales de la población y que en este proceso se ponen en
tensión la búsqueda de conservar o transformar la realidad. Según el autor Garcia
Canclini (1987):
Entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el
Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el
desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso
para un tipo de orden o transformación social (García Canclini, 1987).
Esta dinámica nos demanda una reflexión que permita una intervención fundada
en la escena, asumiendo riesgos políticos que superen las miradas segmentadas. Por su
historia y densidad social debemos problematizar las asimetrías entre los actores que
posibilitan o no satisfacer las necesidades y las diferencias determinadas por cuestiones
de raza, clase, sexualidad y género.
Dicho lo anterior, nos atrevemos a proponer algunas dimensiones de análisis o
desafíos de acción para intervenir de manera integral e inclusiva el fenómeno en
cuestión:
1. Aún es escasa la producción de conocimiento a partir de investigaciones o
estudios que aporten elementos más allá de nuestras experiencias. Para la academia, los
gobiernos y hacedores esta tarea no ha despertado interés, constituyendo una debilidad
para el diseño de políticas. El carnaval es un objeto de estudio generoso que permite
abordajes transdisciplinares que produzcan información calificada sobre consumos
culturales, participación, procesos creativos, performance y economía, entre otros.
2. Es una política de la memoria. En su repetición, la fiesta es un “vehículo de la
memoria colectiva y una apertura hacia el futuro” (Alfaro 1991). Esta es tal vez, una de
las funciones más interesantes en tanto alternativa a los procesos de fragmentación
social (o individualismo) que promueve el capitalismo actual. Por su potencial
intergeneracional, es también un espacio de encuentro y circulación de historias, saberes
y deseos que favorecen la integración social.
3. Es una política de salvaguarda cultural de los pueblos, en particular del
patrimonio inmaterial. El carnaval es un reservorio de una enorme variedad de prácticas
que perduran con el paso del tiempo y de otras invisibilizadas que aún viven en la
memoria de los vecinos. A tono con las recomendaciones establecidas por la UNESCO
en la Convención de Salvaguarda de Patrimonio promulgada en 2003, aún son escasos
los proyectos que activen y divulguen el patrimonio intangible condensado en esta
celebración.
 4. Efectiviza el ejercicio del derecho humano a la cultura. Se ajusta claramente a
lo planteado por el artículo 27 de la Declaración Universal en la que se establece que
“Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la
comunidad”. De los cuales se desprenden dos claras interpretaciones: por un lado,
visibilizar, denunciar o resolver cualquier tipo de injerencia que pudieran realizar los
Estados -y agreguemos al mercado- que impidan la manifestación de prácticas
culturales; por otro, trabajar sobre el desarrollo de las condiciones –materiales y
simbólicas- necesarias que posibiliten la efectiva participación en la vida cultural.
5. Como política de base comunitaria. Recuperando las experiencias de la región
(América del sur), especialmente lo impulsado por Gilberto Gil, es estratégico
estimular el tejido cultural ya existente, antes que generar propuestas desde un
escritorio. Mayormente los festejos son fruto de la acción colectiva y los saberes de
cada organización, pero siempre existen obstáculos internos o externos que es necesario
sortear.
6. Como mencionamos anteriormente el carnaval presenta una permanente
disputa por la ocupación de los espacios públicos en su dimensión física y política.
Debemos aportar elementos que ayuden a tomar decisiones beneficiosas que, sin
desconocer el interés simbólico que despierta la presencia en determinados lugares,
posibilite la coordinación con los servicios públicos para lograr los más altos estándares
técnicos y de seguridad para todos los involucrados.
7. Plataforma de producción artística. En la actualidad es fundamental
desarrollar el potencial creativo atendiendo sin jerarquías estéticas lo tradicional y lo
emergente. Esto permitiría mejorar y diversificar las propuestas, atraer nuevos públicos
o incorporar el carnavalero a otros circuitos culturales. Este abordaje estrictamente
artístico demanda también formación y diálogo con otros campos artístico.
8. Es fundamental abordar la dimensión económica con orientación sustentable y
redistributiva. Más allá de las escalas, como todo evento cultural implica inversiones,
gastos e ingresos que es necesario mensurar, para que exista un modo equitativo de
repartir costos y beneficios. En esta línea también es necesario analizar el modo de
vinculación de los trabajadore(a)s y la relación con el sector comercial.
Consideraciones finales
Presentamos hasta aquí algunas de las cuestiones-desafíos que venimos
pensando en torno a la fiesta del carnaval y las políticas culturales.
Con la restitución del feriado de carnaval se hace presente con mayor amplitud una
tensión entre dos posibles horizontes que es necesario abordar. Uno de ellos es el
iniciado por el neoliberalismo que nos seduce a desarrollar un producto de
entretenimiento para su comercialización y en algunos casos posibilidades laborales
para miles de trabajadore(a)s. El otro, es el carnaval como fiesta popular que demanda
grandes niveles de organización comunitarias y con una activa presencia del Estado para
garantizar las condiciones necesarias para la realización de festejos masivos,
descentralizados, cuidados y de calidad. Tal vez un modo de abordar esta tensión sea la
gestión cultural participativa, que reconozca los intereses divergentes sin temer a los
conflictos que se presentan en el carnaval. Pensar el conflicto como motor de la realidad
podría establecer otras epistemologías a la hora de pensar la fiesta, flexibilizando
miradas y dando lugar a las encrucijadas que se presentan como gestore(a),
trabajadore(a)s, artistas, ciudadano(a)s y participantes activo(a)s del carnaval.

Referencias
ALFARO Milita (1991) Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la
perspectiva de la fiesta. Carnaval heroico. Ed. Trilce.

ARNOLD Denise Entre los muertos, el diablo y el desarrollo en los andes. Editorial:
instituto de teología. La paz Bolívia, 2018.

BIÃO, Armindo “Matrizes estéticas. O espetáculo da baianidade. In tema em

contemporaneidades, imaginário e teatralidade. São Paulo. Annablume: JIPE CIT 2000.

CADERNOS DO IPAC,3 Carnaval de Maragojipe. Salvador Bahia 2010.

CRUZ Enrique Normando Carnavales, fiestas y férias en el mundo andino. Purmamarka

ediciones. Jujuy 2014.

DA MATTA Roberto, Carnavais, Malandros e Heróis. Para uma sociologia do dilema

brasileiro. Rocco Ltd. Rio de Janeiro 1997.

GARCÍA CANCLINI, Néstor Políticas Culturales en América Latina. Grijalbo, 1987,

México.
GRIFFA, Marcos. La murga en los 90. Genealogía de un nuevo movimiento juvenil en
la Argentina neoliberal. Ed 29 de mayo. Córdoba, 2015.

LIGIÉRO, Zeca. Corpo a corpo: estudo das performances brasileiras. Rio de Janeiro:
Garamond, 2011.

MARTINS, Leda. Performances da oralitura: corpo, lugar da memória. Letras (Santa

Maria), Santa Maria, v, 25, p. 55-71, 2003. MARTINS, Leda. Oralitura da memória. In

FONSECA, M. N. S. (Org). Brasil afro-brasileiro. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica,

2001

MARTINS, Leda. Afrografias da Memória. São Paulo: Perspectiva, 1997.

MIGUEZ Paulo Cesar “O carnaval da Bahia: um desafio para as políticas culturais”.

Edufba 2012. Brasil.

MINNELLI, Yanina. Con el diablo en el cuerpo. Huellas étnicas y de género del

carnaval de cuadrillas humahuaqueno. In: SILVIA, Citro. Cuerpos Plurales,
antropología de y desde los cuerpos. Buenos Aires, 2010.

RUBIN Linda, Nadja Miranda “ Estudos da festa” Coleção Cult. Edufba 2012.

SOARES, Stênio José Paulino. Drama para negros e prólogo para brancos. In.
SOARES, S. J. P. O corpo-testemunha na encruzilhada poética. 2018. 251f. Tese
(Doutorado em Artes) – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (PPGAC/ECA/USP), 2018.

TCHERASSI Samuel, “Carnaval de Barranquilla falandurelias y pregones del 2001”.

Barranquilla, Colombia 2001.

VILCA M, BUGALLO L, Wak'as, diablos y muertos: alteridades significantes en el

mundo andino, 2016. Jujuy Argentina.