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Lección preliminar. La imagen digital Combinar el color de fondo, rectificar con el pincel
La imagen discreta Desenfocar la selección
Color y blanco y negro
Tamaños y pesos Lección 9. Retoque 1, quitar granitos
Formatos Coger el martillo
El laboratorio digital Como tomar una muestra
Como corregir directamente
Lección 1. Configurar el puesto de trabajo Como corregir sobre la capa
Cargar los perfiles
configuración de color Lección 10. Retoque 2, ojeras y arrugas 1
configuración de prueba de color El tampón de clonar directo y en capa
Tampón en luminosidad al 5%
Lección 2. Dar brochazos
Coger el pincel Lección 11. Retoque 3, ojeras y arrugas 2,
Ajustar el tamaño y la dureza reserva y tapado sobre capa gris al 18%
Seleccionar el color de frente y de fondo Las herramientas de reserva y tapado
Cambiar los colores de rente y fono El gris del 18% y la fusión de luz suave
dar brochazos de color sobre una foto Sobreexponer al 5% sobre capa gris en modo luz suave
Dar marcha atras
Como pintar sobre una capa Lección 12. Recuperación de blancos
Ajustar las transparencia de la capa Pintar sobre capa transparente en luz suave
Reservar con mascara sobre capa blanca en luz suave
Lección 3. Fusión Retoque de arrugas y ojeras con pincel al 5% sobre mascara
Dar brochazos como modo de fusión
fusionar capas Lección 13. Retoque de piel por desenfoque
Desenfoque gausiano
Lección 4. Elegir un color adición de ruido directo
El selector de color Reserva y transparencia
Colores HSB adición de ruido por capa gris al 18%
Colores Lab
Colores RGB Lección 14. Retoque de piel por mediana
Colores CMYK Filtro de polvo y rascaduras
Colores indexados Realización de un motivo
aplicación del motivo
Lección 5. Revelado con niveles
Coger el martillo Lección 15. Separación de frecuencias
El histograma Eso, separación de frecuencias
Cursores y puntos de tono Lección 16. Ajuste de color en RGB
aplicación directa sobre la foto Optimización de curva de color en modo color
aplicación mediante una capa de ajuste Optimización de curva en modo luminosidad
Grado del efecto
Lección 17. Ajuste de color en Lab
Lección 6. Revelado con curvas Saturación desaturación por curva
Coger el martillo aplicación del efecto
La herramienta
Contraste y gama tonal Lección 18. Mejora del contraste
Mapeo de tonos a curva Por rojo ferrari
Curvas de canales Por ajuste de niveles con canales RGB
aplicación con fusión sobre capa Por ajuste de niveles en CMYK
Por fusión con capa de degradado en luz suave
Lección 7. Capas duplicadas Contraste vintage por fusión de luminosidad sobre capa de
Modos de fusión color
fusión con transparencias
Borrado directo Lección 19. Modificación de formas
Mascaras de capa Licuado
Pintar sobre la mascara Empujar
Inflar
Lección 8. Selección por mascaras de capa Desinflar
Crear una mascara de capa
Elegir el pincel Lección 20. Pruebas de color
RSF
Revelado
1. LR: Selección y colecciones. Ampliación
2. LR: IPTC. 1. La ampliación.
3. LR: Control de tono. 2. Ampliación en lightroom.
4. LR: Transformaciones morfométricas. 3. Ampliación en capture one.
5. LR: Exportación. 4. PS: Ajuste del tamaño
6. LR: Retoque básico. 5. PS: Ajustes de color
7. LR: Ruido. 6. PS: Pruebas de color
8. LR: Presentación. 7. Los ejercicios se harán sobre las fotos realizadas en
9. LR: Presentación web y ftp. PA.
10. LR: Proyecto 1, la boda.
11. LR: Proyecto 2, catálogo de publicidad
12. C1: Revelado
13. C1: Color
Estudio de exposición
n1, básica
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versión: 19/10/12
Exposición básica.
Objetivos: 1 Aprender los controles básicos de la cámara. 2 Aprender a
seleccionar el punto de enfoque. 3 Aprender a seleccionar los modos de medición de
la cámara. 4 Aprender a manejar los modos de exposición automática de la
cámara. 5 Aprender a ajustar la cámara con el fotómetro de la cámara.6
Aprender los conceptos de sobreexposición, subexposición y exposición correcta.
El enfoque
Una cámara estenopeica es una caja de zapatos en la que en una de las caras hay un pequeño agujero.
Éste agujero deja pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la
imagen de la escena dentro de la caja. Cuanto más pequeño sea el agujero más nítida es la imagen
captada pero más oscura, porque deja pasar poca luz. Sin embargo si hacemos más grande el agujero
la imagen que proyecta es más clara, porque deja pasar más luz pero menos nítida. El «punto» de
proyección es un «punto gordo».
Img 1
Cámara estenopeica y formación de la imagen
Un objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero nítido. La lente
concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el agujero de la cámara estenopeica pero ser grande
deja pasar mucha luz y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la
distancia adecuada, la imagen es nítida. Si la lente no está a la «distancia adecuada» entonces imagen
aparece borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto está desenfocada. Cuando
la imagen es nítida decimos que la foto está enfocada.
Img 2
Cámara estenopeica y lentes
Img 3
Potencia y longitud focal
Las lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis
tipos de aberraciones, que no vamos a ver aquí. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan
aparatos que montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras.
Img 4
Aberraciones ópticas de las lentes
Estos aparatos se llaman objetivos. Un objetivo es un aparato óptico formado por varias lentes. Un
objetivo podemos verlo como un aparato equivalente a una única lente pero corregido de
aberraciones.
Por tanto podemos hablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente
equivalente que le corresponde.
Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, hacerla
nítida justo donde está la película.
Img 5
Distancias conjugadas
La cámara tiene un sistema óptico que nos permite ver la imagen que capta. A este aparato se le llama
visor. Hay muchos tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy
por hoy casi todos los visores enseñan lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla,
que no es más que una pantalla electrónica que nos presenta la imagen captada y los visores réflex,
que funcionan mediante un sistema de espejos.
Img 6
Visor reflex
Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automático. El sistema manual consiste en
mover el objetivo acercándolo o alejándolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea
nítida, la parte de la escena que nos interesa.
Img 7
Enfoque por imagen partida
El enfoque automático consiste en un sistema que permite a la cámara mover el objetivo para enfocar
la imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que hace que esté enfocada
solo una parte de la escena y no toda. La cámara no sabe qué parte de la escena queremos nítida y
cual no nos importa que esté desenfocada. Para decírselo la cámara nos presenta una serie de puntos
fijos sobre el visor de los cuales tenemos que elegir uno y que será el que la cámara use para enfocar.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -8/322
Img 8
Puntos de enfoque en el interior de la cámara
Por ejemplo, si queremos hacer un retrato y ponemos la cámara en vertical, lo lógico es que queramos
que la cara esté enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que
esté en la cara. Para enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo.
El control de exposición se realiza mediante un aparato que regula la cantidad de luz que entra y otro
que regula el tiempo. Tradicionalmente la cantidad de luz se regulaba con un aro colocado en el
objetivo mientras que el tiempo con una rueda en la cámara. Las cámaras de hoy día suelen dejar
todos los mandos en el cuerpo de la cámara. Así éste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una
está colocada en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que actúa la luz. La segunda rueda,
cuando está, se encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En
las cámaras baratas suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de
suma y otro de resta que debe apretarse junto con la rueda delantera. De esta manera la rueda
delantera tiene dos funciones: sola cambia el tiempo de obturación, en combinación con el pulsador
más menos actúa sobre la apertura.
Img 9
Mandos de una cámara
Img 10
Visor del fotómetro de una cámara
Esto significa que: si tenemos el mismo diámetro (decimos la misma apertura), cuanto mayor es la
longitud focal (decimos cuanto más largo es el objetivo) más oscuro es. Deja pasar menos luz.
La ventaja de usar número f está en que un mismo número siempre significa que deja pasar la misma
luz. Por ejemplo, un objetivo de 24mm con un f:4 deja pasar la misma luz que un objetivo de 50mm
con un f:4 y la misma luz que un objetivo de 1000mm con un f:4. Naturalmente, el objetivo de 24mm
tiene menos diámetro que el de 50 y éste que el de 1000. De hecho los números de diafragma bajos,
que son los que dejan pasar mucha luz, resultan difíciles de fabricar cuando el objetivo es largo. Tanto
es así que cuando se trata de objetivos largos la versión de f:2,8 a f:4 resulta mucho más cara.
Los números f están definidos de manera que al aumentar un 41% su radio la cantidad de luz que deja
pasar es el doble. El 41% es la raíz cuadrada de dos. Los números f están estandarizados de la siguiente
manera: El número más bajo posible es el f:0,5. El siguiente es el que deja pasar el doble de luz, que es
el 0,7. El siguiente, que deja pasar el doble que el de 0,7 es el f:1. El que deja pasar el doble de luz que
El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de
campo y consiste en que el área enfocada por delante y por detrás de la figuras sobre la que ha
ajustado el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un
f:2,8 tiene muy poco margen de enfoque mientras que un f:16 tiene mucho más. Por ejemplo, si haces
un primer plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el fotograma, y
usas un diafragma f:2 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la
nariz y las orejas. Para enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un
número f más grande, por ejemplo, un f:11.
Img 11
Profundidad de campo
El segundo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafragmas más cerrados que con los más
abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:16 es más nítida que si la enfocaras con un f:2. Si
quieres más nitidez en el enfoque, conviene usar diafragmas f:8 o f:11.
Img 12
Foto movida, foto nítida
La reciprocidad y la exposición
La exposición es la acción que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la energía
luminosa que cae sobre la película multiplicada por el tiempo que actúa. La energía luminosa que
usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. La iluminancia es la cantidad de energía
luminosa (flujo) que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en
lux. Para controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafragma. Para controlar el tiempo, el
obturador.
Así, 1000 lux durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 500 lux durante 2 segundos, o que
250lux durante 4 segundos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporción, el
efecto que conseguimos es el mismo. Y al contrario también: si aumentamos los lux y reducimos el
tiempo en la misma proporción, obtenemos el mismo resultado.
El diafragma está marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de luz, al igual que el
tiempo. Por tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafragma f:4 y un tiempo de
obturación 1/60 y abrimos el diafragma a un f:2,8 (un paso más, el doble de luz) entonces tenemos
que compensar cerrando la velocidad, la subimos a 1/125. Siempre es igual: tantos pasos abrimos el
diafragma, la misma cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos están
marcados en la cámara de forma táctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la
rueda del diafragma tres tics hacia la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics
hacia la izquierda. A esta equivalencia entre diferentes pares de números f y velocidades la llamamos
reciprocidad. La reciprocidad consiste en que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y
velocidades es el mismo si el producto de la iluminancia por el tiempo es el mismo. Para hablar de
estas “parejas” de número f y tiempos de obturación que producen el mismo efecto tenemos los
valores de exposición. El valor de exposición es un número que vale 0 para el par f:1 y tiempo de
obturación 1. A partir de aquí cada cambio de un paso suma uno al valor de exposición. Por ejemplo,
el par del ejemplo anterior f:4 y 1/125 tiene un valor de exposición que determinamos así:
Si ev (valor de exposición) es 1 con f:1 y t 1/125, entonces ev vale 2 con f:1,4 y t:1 Y por tanto ev vale 3
con f:2 y t: 1 y ev vale 4 con f: 2,8 y t:1. Siguiendo así tenemos: ev 5 para f: 4 y t:1.
Una vez hemos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturación, es decir: ev=5
para f:4 y t:1
ev= 6 para f:4 y t: ½
ev= 7 para f:4 y t: ¼
ev=8 para f:4 y t: 1/8
ev=8 para f:4 y t: 1/15
ev=9 para f:4 y t: 1/30
ev=10 para f:4 y t: 1/60
Por tanto el valor de exposición correspondiente a f:4, t: 1/125 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra
combinación de números f y t que nos lleven a un valor de exposición ev 11 producirá el mismo efecto
en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.
Img 13
Foto subexpuesta, foto sobreexpuesta
Para mover el punto y colocarlo sobre el cero (foto bien expuesta) movemos la rueda del diafragma o la
de la velocidad, o las dos.
La cámara tiene cuatro modos de trabajo. Uno es manual, en él nosotros decidimos el diafragma y el
obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en él nosotros elegimos el diafragma y la
cámara decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en él nosotros
elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. El siguiente modo es el automático total en el
que la cámara decide tanto la velocidad como el obturador.
Img 14
Indicador del fotómetro, con exposición correcta, subexposición y sobreexposición
No te conviene usar una velocidad que sea más lenta que la longitud focal de tu
objetivo.
Si no puedes cumplir con estos dos requisitos aún puedes cambiar la sensibilidad de la cámara (en las
digitales). La sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. Un sensor muy sensible toma fotos
con poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. La
sensibilidad se mide con un número como 100 de manera que la sensibilidad 200 significa que
necesitas la mitad de luz para registrar los mismos tonos.
El modo manual está marcado en la cámara con la letra M mayúscula.
Img 15
Mandos de modo de una cámara
Modos de medición
La cámara puede medir la luz de la escena de varias maneras. Las tres principales son: puntual,
promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.
Img 16
Iconos de los modos de medición
Img 17
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -13/322
Icono de medición integral
En principio el fotómetro de cámara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama
medición integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más
oscuro la fotografía obtenida ésta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho más grande,
vuelca la medición en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cámara, que no diferencia a éste de la
figura, piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda
sobreexpuesta. Por el contrario, si el fondo es blanco, la cámara recomienda una exposición menor
para oscurecerlo, lo que hace que la figura quede subexpuesta.
Img 18
Icono de medición puntual
La medición puntual consiste en medir la luz que emite una parte pequeña de la escena, un “punto”.
Por regla general cuando ajustas la cámara en este modo de medición solo se tiene en cuenta la parte
central del encuadre. Algunas cámaras realizan la medida en vez de sobre el centro del fotograma
sobre el punto de enfoque seleccionado.
La medición puntual suele indicarse con un rectángulo, que representa el encuadre, con un punto
negro en el centro.
La medición puntual te permite medir la luz que emite solo una pequeña parte de la escena. De esta
manera puedes conocer la diferencia de exposición que te van a dar los tonos más claro y más oscuro
de la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto.
El modo puntual no es muy apropiado para fotografía de reportaje cuando no se sabe manejar bien,
porque el resultado depende mucho del tono que caiga en el centro del fotograma.
Hay que decir que no todas las cámaras tienen este modo de medición. Especialmente las más baratas.
Img 19
Icono de medición ponderada al centro
Este es el modo tradicional de medición de las cámaras desde que se introdujeran los fotómetros en las
cámara a principio de los años setenta. El fotómetro mide toda la luz del fotograma y no solo de una
parte, pero le da más importancia a lo que está en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en
reportaje, cuando hay que levantar la cámara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medición
permite medir una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro y obtener una
fotografía más o menos bien expuesta ya que presta más atención a lo que está en el centro, que suele
ser la figura.
Img 20
Icono de medición matricial
La medición matricial es una evolución de la ponderada al centro que apareció a finales de los
ochenta y que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. La
recomendación que nos hace la cámara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas.
Algunas cámaras dan más importancia a la zona en la que está el foco, otras no hacen caso. La
medición matricial puede dar mejores resultados que la ponderada.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -14/322
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -15/322
Una curiosidad que sucede con el fotómetro de algunos modelos de cámara en automático. A veces la
medición puntual no mide el centro del encuadre sino que mide sobre el punto en el que hemos
enfocado. Para demostrarlo tengo estas dos fotos: ambas están hechas en el modo automático de
prioridad de velocidad, el fotómetro es puntual. Ambas fotos están hechas desde la misma posición,
sin cambiar el encuadre, la única diferencia es que la foto de la izquierda está tomada con el punto de
enfoque sobre la camioneta de la izquierda mientras que en la otra foto el punto de enfoque lo cambié
para que estuviera sobre la camioneta de la derecha. La medición, que estaba puntual, no midió el
centro del encuadre sino el punto de enfoque.
Al enfocar a la izquierda, la camioneta, que estaba más oscura que la del fondo, aparece más clara
porque el fotómetro ha medido sobre ella y algo parecido sucede con la de la derecha, al enfocar sobre
ella el fotómetro la ha tomado como referencia de la medida.
Resumen
Qué necesito
Una cámara digital con un zoom angular-tele corto.
Una persona con ropa blanca y negra.
Un fondo claro.
Un fondo oscuro.
Un paisaje con cielo y árboles.
Fotos a hacer
Material a entregar
Copias de todas las fotos en tamaño 10x15.
Una hoja con tus observaciones sobre las fotos.
Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamaño de 1500 pixels por el lado largo.
El ejercicio terminará en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen.
Para el profesor
Intenta que los planos sean medios, medio cuerpo, que no se acerquen demasiado al
rostro pero tampoco hagan un paisaje con figura.
Confirma:
1. Que saben cambiar el punto de enfoque. Haz que tiren con el enfoque automático,
no en manual ya que ninguna cámara autofoco tiene un visor decente que permita
enfocar a ojo. Y nadie es superman.
2. Que saben cambiar el fotómetro. Asegúrate de que saben poner la medición
puntual y la ponderada. No dejes que usen la medición matricial.
Hazles recapacitar sobre como aparecen los tonos en la pantalla del ordenador. No trates
de que vean mucho en la pantalla de la cámara porque con la luz ambiente no habrá
mucho de lo que percatarse. Concretamente estamos buscando que aprendan que
cuando hay un tono dominante (el fondo blanco, el fondo negro) la medición automática
falla, haciendo que las fotos con el fondo blanco aparezca oscura mientras que la del
fondo oscura aparece demasiado clara.
Vamos a aprender a exponer de verdad. El fotómetro de tu cámara mide la luz que llega a la cámara
pero no sabe si tiene mucha o poca. Una escena blanca con poca luz puede enviar a la cámara la
misma luz que una escena negra con mucha luz. El fotómetro no sabe si lo que tu ves por la escena es
blanco o negro y supone siempre que es gris. Los fabricantes de fotómetros los construyen para que lo
vean todo con un tono medio, ni claro ni oscuro. De manera que si tu apuntas tu cámara hacia una
pared blanca encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de
una pared oscurecida, no blanca. Lo mismo sucede si apuntas tu cámara hacia el asfalto, tu sabes que
es negro, pero la cámara no sabe qué está mirando, de manera que lo saca de un tono más claro que el
que le corresponde.
Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo más de lo que te diga el
fotómetro. También vale dar más tiempo de obturación.
De la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad más
rápida para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris.
¿Cuanto hay que abrir? La palabra clave es latitud. La latitud es la diferencia entre el tono más claro y
el más oscuro que el material sensible es capaz de captar. El gris medio comúnmente aceptado es un
tono que refleja el 18% de la luz que reflejaría si fuera blanco. Si fotografías un objeto con este tono
de gris y hay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no
verás el detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de más de dos pasos. Eso si tiras en raw, si
tiras en jpg quizá no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cámara en
puntual y mides sobre el objeto blanco te saldrá blanco en la foto si abres la exposición un paso y
medio. Es decir, tu mides con el fotómetro puntual y te da un f:8 a t:1/125. Pues bien, para que el
blanco salga blanco tienes que cambiar el diagrama un paso y dos tercios más abierto dejando el
mismo tiempo: f:4+2/3 t: 1/125 o bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la
velocidad dando un paso y dos tercios más lento f:4 y t: 1/30+2/3.
En raw podrías abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir más de uno y medio.
Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta 3 pasos por debajo del tono medio.
Con luz contínua, no con flash, puedes trabajar de la siguiente manera:
1. Pon el fotómetro de tu cámara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitirá medir
la totalidad del encuadre.
2. Encuadra y anota la medida.
3. Ahora pon la cámara en puntual.
4. Apunta hacia el tono más claro en el que quieras detalle.
Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar más oscuro en el que quieras detalle y mira si no se
diferencia más de tres pasos de la medición integral. Decide la exposición para que los tonos oscuros
medidos en puntual no estén a menos de tres pasos de la medición integral o los blancos no estén a
más de dos pasos.
Ejercicio principal
Coge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotómetro
puntual la tarjeta gris. Fotografía la pared con esta medición. Ahora fotografía la pared
midiendo con el fotómetro puntual sobre la pared. Fotografía ahora a una persona
colocada sobre la pared blanca pero midiendo con el fotómetro promediado. Ahora repite
la foto de la persona pero midiendo con el fotómetro puntual sobre su cara.
Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja
la tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotómetro en puntual sobre la tarjeta gris.
Repite la foto midiendo con la cámara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual
sobre la cara.
Resumen
Qué necesito
-Una cámara digital.
-Una carta gris medio.
-Un(a) modelo.
-Una pared blanca.
-Un fondo oscuro (como un jardín con muchos árboles, o un bosque).
Fotos a hacer
Primera serie:
Motivo a fotografiar: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared)
Foto 1: Medición puntual de la tarjeta.
Foto 2: Medición puntual de la pared.
Segunda serie:
Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo claro de medio cuerpo o cuerpo entero.
Foto 3: Plano medio de la persona con la medición puntual sobre tarjeta gris.
Foto 4: Plano medio de la persona con la medición promediada.
Foto 5: Plano medio de la persona con la medición puntual a la cara.
Tercera serie:
Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo oscuro de medio cuerpo o cuerpo entero.
Foto 6: Plano medio de la persona con la medición puntual sobre tarjeta gris.
Foto 7: Plano medio de la persona con la medición promediada.
Foto 8: Plano medio de la persona con la medición puntual a la cara.
Material a entregar
Copias de cada foto en 10x15 o similar.
Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10.
Una explicación de las conclusiones que pueden sacarse del ejercicio.
Para el profesor
Las fotos deben hacerse en manual. El enfoque mejor que lo hagan en automático porque ninguna
cámara autofoco tiene un visor que permita enfocar manualmente con un ojo normal, y no debemos
evaluar las cualidades físicas de cada uno sino las habilidades aprendidas.
Las fotos que tienen que hacer son tres planos medios: uno tirado con la medición que da la tarjeta
gris en puntual. Pero la tarjeta no tiene que salir en la foto.
La segunda foto es el mismo plano pero con la medición del fotómetro de la cámara en modo
ponderado, no puntual ni puntual.
La tercera foto es el mismo plano pero midiendo primero la cara con el fotómetro en puntual.
Cámara y espacio en
extensión
© Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (11/10/10), versión: 19/10/12
El espacio en extensión es el espacio a lo ancho y alto que se ve desde la cámara. El ángulo de visión
depende de la distancia del objetivo hasta la película y del tamaño de rectángulo que recortemos de la
imagen, es decir, del formato del sensor de imagen.
Cuando enfocamos a infinito la distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el material
sensible es un parámetro fijo que caracteriza al objetivo y que se llama longitud focal. Si el objetivo
estuviera fabricado con una única lente delgada esta distancia seria la que hay desde la lente hasta el
lugar en el que se forma la imagen, y que es donde colocamos la película o el sensor.
Los objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal más o menos igual que la
diagonal, a los que llamamos objetivos normales; los que son más largos, que llamamos objetivos
largos y los que son más cortos, que conocemos como objetivos angulares.
Los objetivos largos nos da la impresión de que acercan las cosas mientras que los angulares nos
permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque
este nombre en realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que están construidos con un
grupo de lentes de potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cámara.
Encuadres
Llamamos encuadre a la manera en que el rectángulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre
es lo que metemos dentro de la foto. También le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo
está dentro del encuadre decimos que está en cuadro. Cuando algo está fuera del encuadre decimos
que está fuera de cuadro.
Llamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. Si la referencia es una persona, los planos
son:
1. Plano general, mucho paisaje y figuras humanas pequeñas.
2. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino
cuerpo entero.
3. Plano americano, encuadramos desde la cabeza hasta las rodillas. En retrato no se dice
plano americano sino plano imperial porque era el encuadre que pedía el emperador Carlos V
para sus retratos.
Altura de la cámara
Tan importante como el encuadre es la altura de la cámara. Cuando estamos en la orilla del mar el
horizonte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si hacemos un retrato el horizonte quedará a
diferente altura de la figura. Si tiramos de pié a una persona que tiene más o menos nuestra altura el
horizonte estará a la altura de los ojos. Si nos tiramos al suelo el horizonte estará más o menos a la
altura de los tobillos. Si nos subimos a una silla, el horizonte queda por encima de la cabeza.
El centro del cuerpo está en la ingle.
Cuando usamos un punto de vista bajo (nos agachamos o tiramos al suelo) vemos las piernas más
largas de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se hace más alta. Cuando usamos un punto
de vista alto (nos subimos a una silla) la cabeza y el torso se hacen más grandes que las piernas con lo
que la figura queda ridículamente paticorta y parece más baja de lo que es.
Ejercicio principal
Todas las fotos con la cámara vertical. Intenta hacerlas con el objetivo normal, aunque
puedes cambiar de focal ligeramente para encuadrar correctamente.
Vamos a hacer cuatro series de fotos: un busto, un medio cuerpo, un imperial y un cuerpo
entero. Para cada encuadre vamos a tirar con la cámara a la altura de los ojos (nosotros
estamos de pié), agachandonos ligeramente para que la cámara esté a la altura del
esternón de quien fotografiamos y de rodillas de manera que la cámara quede a la altura
de la cadera. En las dos últimas series además tiraremos subidos a una silla (o similar) y
tirados en el suelo. Para algunas de las fotos habrá que inclinar la cámara, especialmente
en el cuerpo medio. Para el resto intenta siempre, en la medida de lo posible, tirar con la
cámara perfectamente horizontal, esto es, sin inclinarla.
Primera serie
Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros
1. Foto 1: Primer plano frontal con angular.
2. Foto 2: Primer plano frontal con normal.
3. Foto 3: Primer plano frontal con tele.
Segunda serie
Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura.
4. Foto 4: Cámara a la altura de la cabeza.
5. Foto 5: Cámara a la altura del esternón.
6. Foto 6: Cámara tirando de rodillas.
Tercera serie
Motivo: Imperial
7. Foto 7: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde
una altura como la de una silla. («Cámara alta»)
8. Foto 8: Plano americano tirando de pié.
9. Foto 9: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta.
10. Foto 10: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba.
Cuarta serie
Motivo: Plano entero
11. Foto 12: Plano entero con cámara alta.
12. Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos.
13. Foto 14: Plano entero con cámara baja.
14. Foto 15: Plano entero con cámara baja picada.
15. Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!).
Ejercicios de ampliación
Arquitectura
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -27/322
Realización de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cómo cambia la
perspectiva, en especial la convergencia de las líneas y los tamaños relativos de las
figuras. Busca un interior abierto, como un patio con una galería de arcos o de columnas
alrededor.
Resumen
Qué necesito
Escala (planos), perspectiva, estación fotográfica, angulaciones.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cámara. Copias en papel
identificadas.
L
α=2 artan
2F
Donde alfa es el ángulo de visión. L el lado del fotograma considerado y F la longitud focal del
objetivo.
Las L que usamos son el ancho, el alto o la diagonal.
El ángulo de visión que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma.
Recuerda que el retrato es bastante anterior al cine y que aunque muchos profesores de audiovisuales
no se lo crean los encuadres del retrato tienen nombres propios por lo que no hay por qué usar los del
cine para sustituirlos. En un retrato no digas primer plano, di busto. El plano medio recuerda que se
llama medio cuerpo en retrato y cuerpo entero el plano entero.
Recuerda así mismo que el concepto de objetivo normal depende del tamaño del fotograma, no de la
longitud focal del objetivo, de manera que en cuatro tercios un 50mm es un objetivo largo mientras
que en paso universal es el normal y resulta un angular en formato medio. Recuerda que no se dice
«medio formato», como malamente traducen algunos del inglés, porque eso es el formato de 18x24mm
sino formato medio, que es la película de 6 cm de ancho.
Recuerda además que un objetivo largo no es un teleobjetivo, aunque coloquialmente muchas veces
les digamos así, porque el teleobjetivo es un diseño óptico que consiste en un grupo de lentes
delantero de potencia positiva seguido de un grupo trasero de potencia negativa. El resultado es un
objetivo cuya longitud geométrica es menor que su longitud focal. Además, recuerda que no todos los
objetivos más cortos de tamaño que de focal son teleobjetivos sino solo los que están construidos según
el esquema de dos grupos positivo y negativo referido anteriormente.
Estudio de enfoque
selectivo
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (09/10/10), versión: 19/10/12
Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de
campo los tres parámetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de
enfoque.
Objetivos:1 Aprender el concepto de profundidad de campo. 2 Aprender a
calcular la profundidad de campo a partir de los datos de la toma. 3 Aprender el
concepto de enfoque selectivo y como realizarlo. 4 Aprender la relación que guarda
la estación fotográfica con la profundidad de campo.
La profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrás de la figura
depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relación de magnificación.
Cuanto más abras el diafragma, menos profundidad de campo, más desenfocado el fondo y lo de
delante. Cuanto más cerrado el diafragma, más profundidad de campo, más nítido lo de delante y lo
de detrás.
La relación de magnificación es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tamaño del
objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es
más pequeña en una cámara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. Ambas son «un
cuerpo entero» pero en una mide unos pocos milímetro mientras que en la otra mide varios
centímetros. Pues bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. Si quieres
desenfocar el fondo, mejor que uses una cámara con un fotograma grande: En película, cuanto más
grande la película mejor, en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cámara de
formato medio desenfoca mejor que una nikon FX (canon «full frame») que a su vez desenfocan más
Aunque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad
no te conviene pensar así, porque además del objetivo depende de la distancia. Si piensas que un
objetivo largo da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabarás cometiendo errores al
prever como será tu foto. Te conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que
hagas y no del objetivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies
de cámara (es decir, a condición de que uses el mismo tamaño del fotograma), aunque uses un objetivo
diferente tendrás la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 18, un
24, un 50, un 100 o un 300 y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrás siempre el mismo
grado de desenfoque detrás de la figura, la misma profundidad de campo.
Ahora bien, si usas un fotograma más grande tendrás menos profundidad de campo y si usas uno más
pequeño, tendrás más. Por eso se suele decir que las cámaras APS-C tienen más profundidad de campo
que las de sensor completo (FX, falso «fullframe») y por tanto es más difícil hacer un enfoque selectivo.
Recuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que hagas, no del objetivo que uses.
El bokeh
El bokeh es la «calidad» del desenfoque. Lo «bonito» que salen lo que está desenfocado. Dos objetivos
con diferente construcción pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma
profundidad de campo pero diferente bokeh. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan
desenfocados, con diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Incluso para un mismo objetivo,
dependiendo del diafragma que uses aparecerán desenfocados de diferente manera.
Recuerda: La profundidad de campo no depende del objetivo que uses sino del
tamaño de la imagen.
Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los cálculos esa foto nunca
sale.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio apoyando la cámara en una pared de ladrillo de manera que fotografíes
la textura. Para ello pon la cámara en un trípode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al
final del documento).
Resumen
Qué necesito
-Una cámara.
-O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo).
-Probablemente necesites un trípode para una de las fotos.
Fotos a hacer
Lista de fotos, sin explicar nada.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Responde a esto:
¿Qué proporciona más profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?
Para el profesor
La profundidad de campo es un concepto que se hace difícil de comprender, porque
cuando hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos.
La bibliografía, y los foros, están llenos de ideas erróneas sobre la profundidad de campo,
como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la
manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente
prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que
quieres más profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podrías usar un objetivo
más corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento erróneo del que
te aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer
plano la única manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar
de objetivo no sirve para nada porque cambias el plano y la magnificación ya no es la
misma, y es la magnificación la que determina la profundidad de campo.
H⋅d
lejos=
H −d
Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la
distancia desde la cámara hasta el motivo enfocado más cercano y lejos es hasta el más
lejano.
La distancia hiperfocal es:
F2
H=
fc
Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera
que se vean ladrillos tanto entre ella y la cámara como más allá de la persona. Vuelve a
repetir las fotos con todos los diafragmas posibles.
Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo.
Cámara y tiempo
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versión: 19/10/12
El obturador es una puerta que deja pasar luz durante un tiempo determinado. Si en este tiempo el
objeto que fotografías se mueve su imagen también se mueve. Si el desplazamiento que hace la imagen
es muy pequeño la foto aparecerá nítida, pero si es grande el objeto no lo será y diremos que aparece
movido.
El desplazamiento máximo que puede tener la imagen del objeto sobre le fotograma debería ser menor
que el círculo de confusión, que viene a ser la separación mínima que debe haber entre dos puntos
para que se vean como dos puntos y no como uno.
Para que el objeto quede nítido la velocidad de obturación debe ser aproximadamente diez veces la
velocidad del móvil en kilómetros por hora multiplicado por la longitud focal del objetivo (en
milímetros) y dividido por la distancia del objetivo al objeto en metros. El tiempo de obturación es,
naturalmente, el inverso de este.
Recuerda que la velocidad de obturación es 60 si el tiempo es 1/60, es 250 si el tiempo de obturación
es 1/250.
Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación menor que la adecuada el fondo
aparecerá nítido y el móvil borroso.
Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación mayor que la adecuada aparecerán nítidos
tanto el móvil como el fondo. Si la velocidad es demasiado alta puedes parar el móvil. Por ejemplo, un
coche de carreras fotografiado a mucha velocidad puede parecer que esté aparcado.
Para parar un coche de carreras tendrías que usar una velocidad alta pero no demasiado, de manera
que la carrocería quedara nítida pero las ruedas movidas.
Podemos parar un móvil a una velocidad moderadamente baja haciendo un barrido. Consiste el
barrido en seguir al coche desde unos segundos antes de disparar y apretar el disparador cuando esté
frente a nosotros. Para que la foto salga bien no dejes de seguir al coche cuando hayas disparado,
síguelo aún durante unos segundos.
El barrido produce un fondo movido y un coche nítido.
Hay varias maneras de realizar el barrido, una es disparar con ráfagas desde un poco antes de que
entre en la zona donde quieres disparar a un poco después.
Otra manera, con cámaras con poca cadencia de disparo consiste en enfocar, en manual, a un punto
de la carretera delante tuya. Cuando el móvil se acerca lo sigues con la cámara y disparas solo una vez
cuando está justo donde has enfocado. Esta es la manera de hacer un barrido con cámaras de disparo
único o cuando empleamos flashes para iluminar la escena.
En un barrido podrías parar un coche de carreras con un tiempo de obturación tan bajo como 1/60
de segundo.
Ejercicios de ampliación
Repetir con otros motivos.
Resumen
Qué necesito
Cámara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trípode.
Fotos a hacer
Una foto con el móvil congelado, otra con el móvil emborronado y otra con el mismo movil
que las otras dos pero en barrido.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado mayor con descripción e identificación de cada imagen
en los IPTC. Raws originales y copias en papel debidamente identificadas.
s'
m=
s
s'
v '=
t
que es
m⋅s
v '=
t
o lo que es lo mismo
v ' =m⋅v
La relación entre la velocidad del móvil y la de la imagen del móvil es lineal y el factor de
proporcionalidad es la magnificación de la imagen.
Si asumimos que el tiempo de obturación debe ser tal que la imagen se desplace como mucho una
distancia igual al circulo de confusión, esto es: c= s' tenemos que el tiempo de obturación es:
s'
t=
v'
s' c
t= =
vm vm
Si escribimos no el tiempo de obturación sino su inversa, que es como hablamos los fotógrafos
tenemos que la velocidad de obturación es:
1 mv
=
t c
La magnificación es además la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al móvil, es decir:
F
m=
d
Para pasar de kilómetros por hora a metros por segundo multiplicamos por:
Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra vez 1 / 1000
Como la distancia de enfoque va en metros, no hay ningún factor.
Entonces la ecuación queda así:
1 F⋅v
=
t 3,6⋅c⋅d
Donde t es el tiempo de obturación, F la longitud focal escrita en milímetros, v la velocidad del móvil
en kilómetros por hora, c el diámetro del círculo de confusión en milímetros y d la distancia de la
cámara al objeto en metros.
Luego:
Si usamos 0,03mm para paso universal y 0,018 para APS-C tenemos:
9,26⋅F⋅v
1/t=
d
15,43⋅F⋅v
1/t=
d
La ecuación clásica dada por Craybex incluye un factor a que vale 1 cuando el móvil para
perpendicularmente por la línea de la mirada, 2 cuando viene en diagonal y 4 viene de frente:
15,43⋅F⋅v
1/t=
a⋅d
Estudio de perspectiva
nº1: Las tres perspectivas
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (04/10/10), versión: 19/10/12
Tipos de perspectivas
Cuando estás en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de
colocar tu cámara:
1. Con perspectiva de un punto.
2. Con perspectiva de dos puntos.
3. Con perspectiva de tres puntos.
Qué es la perspectiva
Llamamos perspectiva al conjunto de técnicas que nos permiten trasladar una geometría en el espacio
tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio
perspectiva es cualquier técnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea
también el término para designar aquellas técnicas de traslación del espacio al plano que producen
una imagen más o menos similar a la vista por los ojos.
La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometría y como
consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haciéndose con el pensamiento europeo. Al
basar la representación el cuadro en un sistema matemático trata de darse una justificación objetiva y
gobernada por la naturaleza.
Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que
dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que estás de pie se llama plano objetivo. Esto es un
problema porque en una cámara éste plano es la parte de abajo de la cámara y no donde montas el
objetivo. Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y
el plano objetivo están a 90 grados. La intersección del cuadro y el plano objetivo se llama linea de
tierra. Tu miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o línea de visión. En
principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a él. Ahora cuando dibujas
sobre el cristal en realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersección del
rayo de luz que, viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el
cristal se le llama traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura.
Si pones el cristal cerca del mar verás que el horizonte aparece como una línea recta sobre tu cuadro
que queda exactamente frente a tu ojo. A esta línea se le llama linea del horizonte y como digo está
siempre a la altura del ojo. Siempre.
Este aparato tan sencillo, el cristal y el lápiz para dibujar sobre él, nos permite observar ciertas cosas
en lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro
mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en
algún sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala verás que al dibujarla las líneas
verticales de los rincones se quedan verticales en el cuadro y que las líneas horizontales, como las
uniones de las paredes laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son
convergentes. El punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las líneas en
el dibujo se le llama fuga. Solo fugan las líneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al
cristal en nuestra cámara de fotos es la película esto significa que siempre que mantengamos el
respaldo de la película exactamente verticales nunca fugarán las verticales de la escena. Hay tantos
puntos de fuga como conjuntos de líneas paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes
dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus
seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de
fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena más compleja aparecerán muchos más puntas de
fuga.
Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente
a ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las líneas que unen las paredes y
el techo verás que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales
convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, está exactamente enfrente del
punto de vista y sobre la línea del horizonte. Esta fué la primera manera de pintar en perspectiva y se
denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debería tener un número infinito de
puntos de fuga pero los pintores planteaban la composición trazando mentalmente una caja que
envolvía la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van «al fondo».
Más adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componían de manera
girada. Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacían era como si giraras el
cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a él pero mirando ahora al rincón y no al frente. Ahora
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -44/322
las arista de las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora
la caja que envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas.
El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada
perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres
grupos líneas paralelas tendremos tres puntos de fuga.
En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos
cuando miras al rincón y de tres cuando mirando al rincón levantas o bajas la mirada.
Perspectiva de dos puntos u oblicua. Miramos al rincón, pero mantenemos la cámara recta, sin
inclinarla. Las paredes ahora fugan a los lados.
Perspectiva de tres puntos o inclinada. Miramos al rincón, como en la segunda perspectiva pero
inclinamos la cámara. Ahora las paredes fugan a los lados y, dado que miramos hacia arriba, las
verticales fugan arriba.
Tema: Conocer las tres perspectivas clásicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres
series de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un
objeto, de arquitectura interior y exterior.
Segunda serie
Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior.
Tercera serie
Repite las tres fotos pero en un interior.
Ejercicios de ampliación
Repetir la práctica de interior y exterior con una cámara técnica y ver las diferencias con la
forma de trabajar de una cámara de cuerpo rígido.
Resumen
Qué necesito
1. Cámara fotográfica, a ser posible digital.
2. Un objetivo angular.
3. Trípode.
4. Un objeto paralelepípedo de cierto tamaño. Una mesa, un automóvil, una caja de
zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto.
Material a entregar
Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamaño
completo. Con sus campos IPTC.
Para el profesor
Criterios de realización
Las fotos no deben mostrar fugas verticales, más que donde sean necesarias y deben
dejar bien claras la posición de los puntos de fuga principales.
En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado.
En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe
respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales.
La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado.
Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el
frontal del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si
no se ve la cara en fuga no tendremos una visión de perspectiva sino de imagen plana.
Para hacerlo encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la
cámara y muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no
fugue, porque entonces estaríamos en una perspectiva de dos puntos.
Estudio de perspectiva
nº 2: Cámara y espacio en
profundidad
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versión: 19/10/12
En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la pérdida de tamaño con
la distancia, la pérdida de contorno y la pérdida de detalle. La perspectiva aérea se nota en la
desaturación de los colores y su virado al azul.
En la perspectiva lineal:
Lo que está lejos aparece más pequeño que lo que está cerca. La imagen de un objeto es más grande
cuanto más cerca está el objeto.
La pérdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, verás que cuando está lejos
pierde los ángulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se
redondean.
La pérdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace más plano, perdiendo la finura
de detalles que pueda tener.
La fuga de líneas es consecuencia de la pérdida de tamaño con la distancia. Dos líneas paralelas que
vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un
momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad éste punto
está en el cuadro, es decir, «aquí» y no «allí».
La compresión de planos es la sensación de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que
están una detrás de otra a cierta distancia, cuanto más te acerques a ellos mayor será la sensación de
separación mientras que, si te colocas muy lejos parecerá que la distancia entre ambas figuras se ha
acortado. De cerca las dos figuras parecen estar más separadas que cuando miras de lejos, caso en que
parecen estar más juntas.
Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaños más parecidos y la distancia entre
ambas es mínima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cámara la sensación de distancia
es mucho más suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola más pequeña.
Estos efectos se consiguen con la posición de la cámara, no con el objetivo que uses. Así si te pones
lejos y haces la foto con un angular y con un tele verás en las fotos que los tamaños relativos de la
persona y la farola son iguales. Para comprobarlo amplía la foto del angular hasta que la persona
quede al mismo tamaño que en la foto del tele. Verás que la perspectiva de ambas es exáctamente la
misma. Sin embargo si haces la foto con el angular acercándote hasta que la persona tenga el mismo
tamaño que en la foto del tele, la perspectiva será muy diferente. Esto te demuestra que no es el
objetivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cámara a la escena.
Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la
distancia la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida
tienes que usar un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que
comprime la perspectiva, no el objetivo largo.
Nos alejamos aún más y para mantener el tamaño ¿La compresión de la perspectiva se debe al
de la farola cambiamos el objetivo por uno de objetivo o a la distancia? En la quinta foto he
longitud focal más larga. El fondo se acerca aún fotografiado la misma escena desde la posición en
más sobre el primer término. la que hice la foto con el tele pero con el angular
de la primera.
Si la perspectiva dependiera del objetivo, el
tamaño relativo entre la farola y el árbol debería
ser en esta foto la misma que en la primera.
Vamos a ver que no es así en las siguientes fotos.
Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera.
Fijate en la posición relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un árbol o
una farola, mira a qué altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y
a qué altura de la persona queda el pié de la figura trasera. Si usaste una pared con
textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qué altura de la
persona aparece la unión de la pared y el suelo.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura
del fondo.
Resumen
Qué necesito
1. -Una cámara.
2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele
largo.
3. -Ampliadora si tiras con película u ordenador con programa de retoque si tiras con
digital.
Fotos a hacer
Foto 1: plano entero con angular, de cerca.
Foto 2: plano entero con normal, algo más lejos.
Foto 3: plano entero con tele, mucho más lejos.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -53/322
Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico. Entrega los raw.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamaño en
el visor. No permitas que cambien la altura de la cámara. No permitas que la persona
fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posición ni de altura en las cuatro
fotos.
Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de
que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensación de
espacio en profundidad tiene por causa la distancia de la cámara al motivo fotografiado y
no el objetivo que se emplea.
OEFC
Objetivos:1 Aprender a levantar la curva característica de una cámara digital. 2
Aprender a determinar la sensibilidad práctica de una cámara. 3 Aprender a
determinar la latitud y los rangos de luces y sombras de una cámara digital.
Qué:
Levantar la curva OEFC de una cámara al menos en una sensibilidad y para una luz.
Cómo:
1. Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme.
2. Mide la luz incidente.
3. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente.
4. Mide con tu cámara en puntual sobre la tarjeta gris.
5. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cámara.
6. Abre el diafragma al máximo (el diafragma más abierto).
7. Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos más largo).
8. Fotografía sucesivamente con tiempo más cortos por tercios hasta que llegues al
tiempo del paso 3 (el de la foto con la medición del fotómetro).
9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el
máximo.
10. Sigue fotografían aún sucesivamente con tiempos más cortos por tercios hasta tres
pasos más.
11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cámara b) EciRGB c)
AdobeRGB (el que puedas en ese orden).
12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab.
13. Para cada foto, con un amira de 32pixels de ancho de mínimo mide el L de la parte
gris más o menos central y blanca.
14. Anota los valores de L medidos, el número de la foto en orden. Anota el diafragma
y la velocidad empleada.
15. Busca la foto cuya L del gris sea la más parecida al de la foto realizada con la
medicion del fotómetro, marca esta foto como FOTOMETRO.
16. Busca la foto cuya L del gris sea la más cercana a 5. Marca esta foto como EV 0.
17. Para cada foto más clara, marca sucesivamente +1/3.
18. Para cada foto más oscura marca sucesivamente -1/3.
19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que dió la misma medida que el fotómetro.
Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cámara y la mostrada en los
ajustes. Si la foto de L50 es más clara que la que es igual que el fotómetro, entonces
la cámara es más sensible. Si la foto L50 es más oscura, la cámara es menos
sensible de lo que dice el ajuste.
20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8.
21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar
luces con detalle.
22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar
sombras con detalle.
23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en
L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto,
Qué presentas:
La tabla con todas las mediciones.
La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la
izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100
indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96.
Qué valoramos:
UT 2: Retrato y
estudio
La luz día
Hay tres tipos de luces en el día: la del sol directo, la del cielo abierto y la del cielo cubierto.
La luz del sol es dura direccional. La de los cielos abierto y cubierto es difusa.
La luz del sol directo produce sombras duras ( con un perfilado nítido), profundas (no ocultan el
detalle
del lugar sobre el que caen) y sin divergencia (la dirección de la sombra no cambia al moverse la
figura).
La luz del cielo abierto y cubierto es difusa. No produce sombras.
La luz de un día abierto está compuesta por la del sol directo y por la del cielo abierto.
Resumen
Qué necesito
1. Un espacio abierto en un día despejado.
2. Un estudio o plató.
3. Un reflector con telas blanca, plateada y dorada.
4. Un difusor.
5. Una cámara digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura mirando al sol. Primer plano.
2. Foto 2: Figura mirando al sol. Plano general incluyendo la sombra.
3. Foto 3: Figura mirando al sol. Sombra.
4. Foto 4: Figura vuelta de espaldas. Primer plano.
5. Foto 5: Figura al sol. Primer plano con difusor.
6. Foto 6: Figura al sol con reflector plateado. Primer plano.
7. Foto 7: Figura al sol con reflector plateado. Plano general.
8. Foto 8: Figura al sol con reflector dorado. Primer plano.
9. Foto 9: Figura al sol con reflector dorado. Plano general.
Material a entregar
Las 18 fotos en jpg a 1200pixels de lado largo. Las 18 fotos en raw. Las 18 fotos en papel.
Texto con las observaciones.
La venus de Cnido
Según los fotógrafos Van Moore y Joe Zeltsmann un retrato se puede componer según el modelo de la
Venus de Cnido.
La venus de Cnido es una escultura del siglo IV AC obra de Praxísteles. Es una de las obras más
populares en la antigüedad. Representa a Venus quitándose la ropa para entrar en el baño. Se
encontraba en un santuario dedicado a Afrodita en la ciudad de Cnido.
La cabeza está girada levemente sobre los hombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose.
Los hombros sostienen la cabeza como si fuera una pelota en una estantería, no rueda hacia ningún
sitio.
Cabeza Kauffman
Pero probablemente Moore se equivocó de modelo y confundió la Atenea Lemnia con la Venus de
Cnido. La Atenea Lemnia fué un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de Fidias y representa
a la protectora de Atenas de pié, con la lanza en la mano izquierda y en la derecha el casco, lo que
significa que la guerra ha terminado y viene la paz. La cabeza de la Atenea Lemnia se conoció en la
antigüedad con el sobre nombre de la belleza.
Atenea Lemnia, regalo de los atenienses a los lemnios para celebrar el fin de la guerra con los
1. El perfil delantero.
2. Tres cuartos frontal.
3. Frontal.
4. Tres cuartos alejado.
5. Perfil trasero.
De una sola pose, la de la venus-atenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a
funcionar.
Perfil trasero. El rostro de ve exactamente de Tres cuartos en avance. Una mejilla queda
perfil, medio ojo, media nariz, media boca. Como completamente a la vista mientras que la otra
la cabeza está ligeramente girada hacia el queda a medias. La nariz no sale del perfi. La
hombro, la espalda queda visible a la cámara. elección del lado depende de la posición de las
luces y de la forma de la cara. De eso hablamos
más adelante. La mirada directa es hacia la
cámara.
Frontal. Se ven los dos ojos y la boca completa, se El segundo tres cuartos presenta la cara
ven las dos mejillas frontalmente. El hombro ligeramente girada hacia el hombro lejano, si la
hacia el que se gira la cabeza queda levemente mirada queda frontal al rostro se aleja de la
adelantado y retrasado el otro. cámara, si la mirada se hace hacia la cámara
aparece como de soslayo.
Perfil mal hecho. La cámara está demasiado adelantada y se ve más de media boca y se aprecian las
pestañas el ojo lejano.
Objetivo: aprender los tiros principales del retrato. Motivo: fotografiar un rostro
con los cinco tiros de la Venus-Atenea.
Ejercicio principal
Todo retrato puede hacerse a partir de una sola pose, la que tiene la escultura de
Praxísteles «Venus de Cnido». Los cinco tiros son: perfil trasero, tres cuartos primero,
frontal, tres cuartos segundo y perfil delantero.
Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella.
Emplea luz preferentemente difusa o con una relación de contrate no muy alta. Bien con
luces de estudio a 3:1 o en localización con luz de ventana, con flash rebotado al techo o
en exterior con sol o cielo cubierto.
Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona
gire sobre si misma. En el primer caso mantendrás la luz principal en el mismo lugar, en el
segundo, la irás cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas
vueltas a la persona que fotografíes.
No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente
siempre a más de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual
sobre la frente o la mejilla más iluminada y usa un diafragma un paso más abierto (para
dejar la piel en zona VI y no en zona V) o mejor aún emplea un fotómetro de mano para
medir la iluminación que llega a su mejilla.
Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que
conseguirás centrar la atención en el rostro.
Resumen
Qué necesito
Una persona que fotografiar.
Una cámara, preferentemente digital.
Un lugar en que fotografiar que no tenga fondos que puedan distraer.
Fotos a hacer
Los cinco tiros de la Venus-Atenea:
Foto 1: Perfil trasero
Foto 2: Tres cuartos viniendo.
Foto 3: Frontal.
Foto 4: Tres cuartos yéndose.
Foto 5: Perfil delantero.
Material a entregar
Una copia de cada foto al tamaño que tengamos de impresión establecido en el curso.
Mantente dentro de los indicadores establecidos en la teoría.
Para el profesor
Errores a evitar:
En el perfil se ve el pómulo alejado. (Demasiado frontal, retrasa la cámara).
En el perfil se ve demasiado el pómulo cercano, aparece como un bulto que se dibuja
sobre la nariz. Se ve menos de media boca.
En el tres la nariz sobre sale del perfil lejano. (Cámara demasiado atrasada).
En el tres la cara se ve casi por entero, demasiado frontal.
Fotos a hacer:
1. Cabeza perpendicular a los hombros
2. Cabeza con giro de cuerpo.
3. Cuerpo entero con cuerpo bien puesto y cabeza girada hacia cámara
(posiblemente en movimiento para ver la manera MALA de hacerlo).
4. Cuerpo entero frontal en la dirección de la mirada
5. Cuerpo entero forontal en la dirección con el pié en pleno giro.
6. Cuerpo girado sobre el pié retrasado.
7.
8. Perfil trasero bien.
9. Perfil trasero en el que se vea el ojo lejano.
10. Perfil trasero con el pómulo cercano demasiado aparente.
CONSTRUCCIONES
50. Orto con foco bien de altura
El reloj de Millerson
Robert Millerson, en su libro «Iluminación para televisión» expone un sistema para referenciar los
focos que, según indica, se emplea en la televisión británica.
El esquema es este:
-Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que
corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.
-La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la
nuca.
-La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la
oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.
-La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del
interprete en la escena, no la de las cámaras.
La luz frontal
La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja
ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin
inclinarla lateralmente.
A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa
(butterflie en inglés). La mariposa viene de la identificación de la sombra con una mariposa, lo cual
habla bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología
moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los
fotógrafos los estudios de Hollywood.
La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la
estructura del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.
Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colocando el foco justo
frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos
cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que
nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.
Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el
foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj,
colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -73/322
La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra
hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos
demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los monstruos de las películas de terror.
La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la
textura, el brillo o la transparencia.
La luz lateral
La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el
volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de
legibilidad media y baja.
La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de
todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto
más cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.
Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos
muestren un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las
formas, ni las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En
buena práctica la luz lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro.
Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro
de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta
posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la
escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como
referencia.
La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura,
engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada.
En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar
del género la luz lateral se denomina hatchet y también split.
La luz de contra
La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear
siluetas e iluminar el pelo.
Uso de la luz
Dureza de la luz
Los reflectores rígidos producen luz dura. Los paraguas luz semidura cuando están cerca y dura
cuando están muy lejos. Las ventanas luz suave cuando están cerca y dura cuando están muy lejos.
Ejercicio principal
Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior.
Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona
en una silla e ilumínala de las siguientes formas:
-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).
-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o
entre las 4 y las 5).
-Con una lateral. (A las 9)
-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).
-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12
pero muy alta).
Resumen
Qué necesito
Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cámara digital. Un fotómetro
de mano.
Fotos a hacer
Serie 1: con un foco en estudio.
1. Foto 1: Frontal paramount.
2. Foto 2: Frontal paramount modificada.
3. Foto 3: Tres cuartos de lazo.
4. Foto 4: Tres cuartos rembrandt.
5. Foto 5: Lateral.
6. Foto 6: Kicker.
7. Foto 7: Trasera baja (silueta)
8. Foto 8: Trasera alta (manto).
Material a entregar
Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales.
Identifica cada foto en el nombre y en los IPTC así como las de papel.
Para el profesor
Este es un ejercicio concebido para meditar sobre la manera de iluminar. Lo que
pretendemos es que el alumno aprenda a dar cuenta de la forma con la luz. Es muy
importante no centrarse unicamente en la dureza de la luz, sino sobre todo en el
modelado de las formas, en como se marcan los planos del rostro al cambiar la distancia,
en como se modifica la visualización del volumen.
Como regla práctica: Un retrato no debería iluminarse con un ángulo superior a 45º, que
es el talud natural del párpado superior. Luces más anguladas sombrean los ojos. Para
conseguir 45º aleja el foco tanto como sea su altura hasta el ojo (del techo al ojo, no del
suelo al ojo).
Otra regla práctica, utilizada para iluminar paredes y esculturas es que el ángulo de
iluminación debe ser de aproximadamente 30º. Esto se hace, aproximadamente, dando
una distancia del foco a la figura (o a la pared) que sea la mitad de la altura. También se
puede usar esta regla para iluminar un fondo lateralmente: colocamos el foco a una
distancia del fondo que sea la mitad de la longitud que queremos iluminar. El ángulo de
30º es el estándar en museos para la iluminación de obras de arte y se llama ángulo
museístico.
Los criterios de evaluación deberían basarse en las conclusiones sacadas del análisis de
las sombras y el modelado, y no la realización de la fotografía.
Para la trasera
Hay varias luces de contra. La kicker ya es una, pero la estudiamos aparte porque tiene
funciones diferentes de la contra pura. Esta contra, la que está a las doce, puede
colocarse baja, que se usa para crear halos alrededor de la figura, lo que separa la figura
del fondo, y para crear siluetas o colocarse alta, de manera que cae como un manto sobre
la figura. Este último uso se emplea en televisión como primer paso para la iluminación de
un(a) presentador(a). Cuando la contra-alta se coloca algo adelantada o inclinada desde
la 1 (o las 11) ilumina el cabello y se denomina luz de pelo porque se usa para hacer
visible el detalle del peinado.
Qué presentas:
Fotos y esquema de luces.
Qué valoramos:
Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas
convenientemente).
En la paramount: que no caiga más luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra
de la punta de la nariz esté exáctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto
buena no esté demasiado plana ni demasiado modelada.
En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin
dejar un callejón de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una
mancha de luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo.
La luz principal solo puede ser una, y puede hacerse con más de un foco, pero no debe haber más de
una sombra debida a la luz principal.
La luz principal es una luz local, esto es: cae solo sobre una parte de la escena y no sobre toda.
La luz principal no proporciona el diafragma de trabajo, sino que controla el contraste junto con la
luz base. Esto se hace porque las luces base y principal se suman.
Nombra la dirección de la luz según vimos en el ejercicio sobre los nombres, con el reloj.
Principalmente diferencia entre la luz frontal, que crea una leve sombra bajo la nariz, y las luces de
tres cuartos en lazo, que dejan una sombra de la punta de la nariz solo rozando el labio y una
rembrandt, que modela el rostro de manera que deja una mejilla casi oscura pero deja entrever el ojo
creando una mancha clara bajo él.
Cuida la altura del foco, que determina las sombras. Recuerda que para bajar una sombra, tienes que
reducir el ángulo con la vertical (aumentarlo con la horizontal) y eso se hace o bien acercando el foco
a la figura o subiendolo, pero que no sirve para nada cambiar el ángulo de giro sobre el eje que lo
sujeta. De la misma manera, si lo que quieres es subir una sombra, aleja el foco a la figura o bájalo,
pero no sirve de nada que lo pongas más horizontal simplemente bajándolo.
Recuerda que el foco muy cerca de la figura le da más modelado, hace más oscuro el lado sombreado y
que si hay una segunda figura detrás de la primera, aunque ambas están cerca del foco, la primera
recibe mucha más luz que la segunda, de manera que puede haber una diferencia importante de
diafragma tal que deje a una subexpuesta mientras la otra queda sobreexpuesta. Lo que no sucede
cuando el foco se coloca lejos de las figuras.
En la colocación de las luces vamos a centrarnos en la colocación de las sombras y en el modelado de
las formas.
La dureza
En lo que respecta a la dureza en la práctica vamos a entender lo siguiente: Hay luz dura, semidura y
suave. Los reflectores rígidos abiertos, los fresnel, PC y botes producen luz dura. Los paraguas,
softlights y suavizadores de cuarto y medio producen luz semidura. Las softbox (es decir las ventanas)
y los difusores normales y dobles dan luz suave. Para la luz difusa hay que utilizar luces rebotadas o
tiendas o envolventes.
Acercar el foco
-Aumenta el diafragma.
-Reduce la cobertura.
-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.
-Aumenta el contraste en profundidad.
Alejar el foco
-Reduce el diafragma.
-Aumenta la cobertura.
-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.
-Reduce el contraste en profundidad.
Subir el foco
-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la
iluminación.
-Aumenta el alcance de la iluminación en profundidad.
-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.
-Aumenta el factor de modelado V/H.
-Baja las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Envejece los rostros.
Bajar el foco
-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la
uniformidad de la iluminación, que la reduce drásticamente además de acortar su alcance.
-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar
por debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.
-Sube las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.
Conformadores
Ejercicio 3
El conformador
Vamos a ver como afecta el conformador a la forma iluminada.
Realizaremos cuatro series de fotos, en la primera exploraremos las diferencias entre un
foco abierto y cerrado. En la segunda las diferencias entre un foco duro, semiduro y suave
a tres distancias de la figura. En la tercera las diferencias entre cuatro alturas de un foco
de ventana. En la cuarta las diferencias entre angular el foco, con un reflector duro y
cambiar su altura.
Serie 1: Busca una parábola abierta y un filtro difusor para el foco. Coloca la figura
sobre un fondo y encuadra de manera que puedas ver tanto a la figura como su sombra.
Para ello coloca el foco frontalmente. Fotografía la figura y la sombras sin filtro y con filtro.
Fijate como el foco abierto produce sombras dobles mientras que el foco cerrado no.
Serie 2: Busca un foco y tres conformadores: una parábola rígida, un paraguas y
una softox. Coloca la figura delante del fondo a una distancia que no sea mayor que la
altura del primer plano de manera que tengamos la sombra cercana a ella y quepan en el
mismo encuadre. Antes de empezar coloca el foco a dos metros con el paraguas y mide el
diafragma que da sobre la figura. Ahora coloca el foco a las siete o a las cinco. Encuadra
de manera que se vea tanto la figura como su sombra detrás. Sitúa el foco a 1 metro de la
figura, a dos y a cuatro. Para cada distancia coloca los tres conformadores. No cambies la
potencia del foco. Ahora vamos a hacer las fotos. Coloca el foco a un metro con la
parábola. Haz dos fotos, una con el diafragma que mediste para el paraguas a dos metros
y otra con el diafragma que midas ahora. Tienes que hacer una foto por cada distancia y
cada reflector con el diafragma del paraguas a dos metros y con el diafragma que midas
en ese momento. Un total de 9 fotos.
Serie 3: Pon la softbox más grande que tengas en el foco. Coloca el foco entre dos
y tres metros de la figura y dándole luz de tres cuartos. Ponlo a la mínima altura que
puedas para la primera foto, con el centro justo frente a los ojos en la segunda, con los
ojos a un cuarto de la altura y con los ojos a la altura de la línea de abajo de la ventana.
Un total de 4 fotos. Fijate en como la sombra de la nariz apenas se mueve cuando haces
desplazamientos pequeños y que para que no salga hacia arriba hay que desplazar el
foco casi tanto como su altura.
Serie 4: Pon el foco a tres cuartos pero procurando que haya suficiente sitios detrás
suya como para moverlo bastante. Colócale una parábola rígida y apuntalo hacia la cara
de la figura. Colocalo a una distancia tal que la sombra de la nariz, cuando mira de frente
(sin inclinar la cabeza), cruce los labios atravesándolos (Foto) Ahora angula el foco
(girándolo sobre su eje) para cambiar la dirección de la sombra. Haz una foto cuando el
foco esté lo más alto posible y lo más bajo posible. Observa que la sombra se mueve muy
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -85/322
poco. Ahora vuelve a poner el foco apuntando a la cara y alejalo hasta que la sombra de la
nariz suba de manera que roce el labio superior. Haz otra foto. Aprende que el giro del foco
no afecta a la dirección de las sombras, sino que lo hace el desplazamiento del foco.
Coloca el foco a la primera distancia, vuelves a tener la sombra larga, ahora baja el foco,
sin cambiar su ángulo, hasta que corrijas la sombras. Repite la foto con el foco a la altura
en la que tienes la sombra correcta.
Flash de estudio:
Construir la luz
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (22/11/10), versión: 19/10/12
Según sea el diafragma que ajustemos en la cámara tendremos una imagen con las luces más claras o
más oscuras. Recuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminación que uses, sino
del diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminación distribuye los tonos por el cuadro, el
diafragma los crea. Que una foto sea clara u oscura no depende de la iluminación sino del diafragma
empleado.
Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las
luces.
La luz base
La luz base es la que crea el estilo de la iluminación. Es una luz que abarca toda la escena, que baña
la escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cámara. Es lo
que llamamos una luz general.
Hay tres maneras de crear una luz base: en batería, envolvente y de techo.
La luz en batería se hace mediante focos situados lo más cerca posible del eje de la cámara.
Proporciona una luz plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que
rodea a la escena y tiene la peculiaridad de que se refleja sobre ella. Con una base en batería el
entorno se manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros,
proyectando el frente de la figura hacia la cámara. La batería limita la posición de la cámara ya que si
la mueves la base deja de iluminar toda la escena. Es preferible utilizarla cuando empleamos fondos
planos pequeños. Como el estándard de 2,7 metros colgado.
La luz envolvente se consigue rodeando la escena de luz. Por ejemplo cuatro focos suaves (softbox,
paraguas) en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plató, rodeando el set con
grupos par, con paneles de luz fría o con palios verticales. La luz envolvente es ideal para crear una
clave alta. Proporciona mucha libertad de movimiento a la cámara y es ideal para iluminar platós en
los que se esperan muchos tiros de cámara, como producciones multicámara en televisión.
La luz de techo es una envolvente cenital que se crea haciendo bajar la luz del techo. Puede hacerse de
tres maneras: rebotando la luz a un techo bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando
mediante un palio en el techo la luz que baja de focos directos. La luz de techo proporciona libertad a
la cámara e imita la luz de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados vertical-horizontal
excesivo si el techo no es muy extenso o está demasiado bajo.
Al iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la luz de tres cuartos deja un mismo color
aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debería ser menor
de 3:1 para apreciarlo ni mayor de 8:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por
tanto iluminado con solo la luz base de un lado y la luz base y la principal del otro.
Vamos a fotografiar con un contraste de 3:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal
es el doble que la del base y ambos están a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador.
La luz de tres cuartos puede ser de lazo o rembrandt, como hemos visto en el ejercicio sobre los
nombres de la luz. Al mirar una figura con esta luz vemos que una mejilla está más iluminada que la
otra, este lado más iluminado es el lado ancho, mientras que el lado menos iluminado es el estrecho.
Si tenemos dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece más grande que la negra.
De la misma manera, el lado ancho parece más grande que el lado estrecho al estar más iluminado.
Esto da lugar a dos maneras de decidir la colocación de la cámara. Para hacerlo tomamos como línea
de eje la nariz. Si la cámara y el foco principal están del mismo lado del rostro tenemos una tres
cuartos ancha, cuando colocamos la cámara del otro lado de la nariz del que está el foco entonces
tenemos una tres cuartos estrecha.
La tres cuartos ancha agranda las facciones ensanchándola, por lo que en el retrato clásico no se
considera la más adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. La tres cuartos
estrecha alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y
apuntados.
La idea es que deberíamos emplear la luz contraria al tipo de rostro: para las caras anchas,
iluminación estrecha. Para las caras estrechas, iluminación ancha.
Ejercicio principal
1. Tienes que elegir: el tipo de iluminación, el contraste que vas a emplear y el
diafragma de trabajo. Para el ejemplo vamos a usar un diafragma f:8 para un
contraste 6:1.
2. Asegurate de que la luz ambiente es al menos 3 pasos menor que el
diafragma que quieres tener en las sombras. En nuestro caso, no
necesitamos que la luz ambiente sea menor que f:1. Si no puedes reducir la
luz ambiente asegurate, con la velocidad de obturación, de que subexpones
la luz ambiente al menos 3 pasos por debajo del valor que quieres para la
sombra. No uses una velocidad de obturación superior a la de sincronización
de tu cámara.
3. Coloca la luz de relleno, suave y frontal a la figura.
4. Coloca el foco principal alto y entre las 7 y antes de las 9.
5. Apaga la luz de relleno y coloca la principal de manera que caiga sobre la
mejilla más alejada de la cámara y que la sombra de la nariz sea correcta y
en el lado contrario de la cara sobre la que cae la luz deje una mancha. La
nariz no debe lanzarse sobre la mejilla, ni atravesar la boca, solo posarse
sobre ella.
6. Enciende todas las luces.
7. Pon al fotómetro la calota esférica y colocate en el lado en sombra de la
figura, apunta la calota hacia el foco base. Tapa con la mano el fotómetro
para que no vea la luz princial.
8. Ajusta la potencia o distancia del foco de luz base hasta que te de un
diafragma f:3,5.
9. Ahora apunta con el fotómetro hacia el foco principal y deja que caiga sobre
él la luz de los dos focos.
10. Ajusta la potencia del foco principal al valor que quieres emplear (en nuestro
ejemplo f:8).
11. Mide el diafragma en dirección a la cámara. No debería diferir en más de 1
paso del de la principal.
12. Mide el factor de modelado V/H en dirección a la cámara.
13. Apaga el foco principal.
14. Foto 1. Solo con la luz de relleno. Cámara al diafragma puesto en la sombra
(en el ejemplo f:3,5).
15. Foto 2. Solo con la luz de relleno. Cámara con el diafragma que vas a usar
para la foto final (En el ejemplo f:8. Esta foto debe salir subexpuesta).
16. Enciende la luz principal y apaga la de relleno.
17. Foto 3. Solo con la luz principal. Cámara a f:8.
18. Enciende ambas luces.
19. Foto 4. Con todas las luces en tiro ancho.
20. Foto 5. Con todas las luces en tiro estrecho.
Repite las 5 fotos para los contrastes 2:1, 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1.
Fotos a hacer
Para cada uno de los contrastes:
1. Foto 1: Base sola al diafragma medido.
2. Foto 2: Base sola al diafragma de la foto final.
3. Foto 3: Principal sola con el diafragma de la foto final.
4. Foto 4: Iluminación completa en tiro ancho.
5. Foto 5: Iluminación completa en tiro estrecho.
Material a entregar
Todas las fotos en jpg calidad 10 sin reencuadrar y a tamaño completo.
Una hoja con todas las mediciones realizadas: Para cada contraste:
1. Focos utilizados, distancias y conformadores.
2. Diafragma y contraste elegidos.
3. Diafragma en la sombra y ajuste de potencia de la luz base.
4. Diafragma en la luz y ajuste de potencia de la luz principal.
5. Diafragma hacia la cámara.
6. Diafragma de la iluminación horizontal.
7. Diafragma de la iluminación vertical.
Para el profesor
Construir la luz debe enseñarse para que sea un acto reflejo, que se realice de forma
rutinaria y sin pensar. Construir la luz es el comienzo de la escritura de cualquier
fotografía. Es muy importante captar la filosofía de trabajo:
Primero establecemos la luz base para conseguir el tono que queremos en las sombras.
Esto lo hacemos con la luz base. Una vez ajustada esta, dado que la principal solo cae
sobre un lado no afecta en gran manera al todo de las sombras. Por tanto primero
colocamos la luz base, no la principal. Una vez hecho ajustamos la luz principal hasta que
nos de el contraste que queremos. Puesto que la luz principal solo cae sobre un lado, si la
ajustamos en segundo lugar trabajamos más rápido. Piensa si no en lo que sucede si lo
hacemos al contrario.
Vamos a plantearlo mal: Comenzamos por ponerla luz principal para que nos de un
diafragma f:8. Ahora encendemos la luz de base, que se suma a la principal y sube el f:8
que habíamos conseguido, lo que nos obliga a modificar de nuevo la luz principal.
En vez de esto es preferible ajustar la luz de base a un f:4,5. Entonces modificamos la luz
principal para que nos de un f:8. La principal apenas afecta a la base y en dos pasos
hemos ajustado la escena como queríamos.
El ejercicio presenta unas dificultades que se suman a los errores citados. Estas
dificultades son:
1. Hay que elegir el diafragma antes de construir la iluminación. En el
estudio de fotografía, al igual que en el cine y en televisión, no se ajusta el
diafragma en la cámara según la iluminación que tenemos, sino que se
organiza la iluminación para que nos proporcione el diafragma que queremos
emplear. Al montar una iluminación debemos comenzar por elegir el
contraste y el diafragma de trabajo. Ante la duda, mantén el contraste en 3:1
o 4:1 (un paso y medio o dos pasos). Haz que ajusten el diafragma para las
sombras entre f:2,8 y f:5,6. No conviene mucho más alto porque entonces
puede que no tengamos suficiente potencia en el principal. Cuando consigas
ese diafragma en las sombras, por ejemplo un 2,8 para un contraste 3:1
debes cambiar la potencia de la luz principal hasta medir un diafragma un
paso y medio mayor, un f:5. Pero este diafragma debe medirse apuntando el
fotómetro a la luz principal y recibiendo su luz más la del foco de relleno. El
f:4,5 no es el diafragma que te da el foco principal solo, sino el del ambos. El
diafragma de cámara debería ser el mismo que te de en el lado en luz o, en
todo caso, algo más abierto, como medio paso para dejar clara la parte en
luz. Por ejemplo un contraste 3:1, un diafragma para el lado oscuro f:2,8
(medido), un f:5 para el lado claro (medido) y un f:4 para la cámara. O un f:4
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -93/322
para el lado oscuro (medido), un f:7 para el lado claro (medido) y un f:5,6 en
cámara.
2. La segunda foto debe estar subexpuesta. La segunda foto, la que
realizamos con la luz base con el diafragma final suele confundir al alumno.
Por ejemplo, si vamos a trabajar con un 3:1 f:4, f:5, f:5,6, la primera foto debe
hacerse solo con el foco base y un f:4, pero esto nos reproduce las sombras
más claras de lo que en realidad queremos. La segunda foto nos va a dar el
tono correcto para las sombras, que debe estar subexpuesto, porque para
eso son las sombras del cuadro. Por tanto, como acabaremos usando un
f:5,6 para realizar la foto hemos de realizar esta segunda foto con un f:5,6,
para que las sombras estén en su punto correcto.
3. Hay que medir en la dirección correcta. Para medir la luz base ocultamos
el fotómetro en el lado oscuro de la figura, o damos sombra con la mano
para que no le llegue la luz principal pero si la de foco base. Para medir la luz
de la principal dirigimos el fotómetro hacia éste foco de manera que reciba
luz de los dos focos. Cuida de que los fotómetros tengan puesta la calota
esférica y no estén midiendo por reflexión. No pongas el difusor plano a no
ser que quieras medir solo la la luz de un foco cuando todos los demás estén
encendidos, lo que te sucede cuando vamos a medir la luz de relleno.
4. ¿Donde va la luz principal en la construcción frontal? La luz principal es
frontal, y la luz base puede estar bien envolvente o bien en batería. Si es
envolvente la principal no da mayor problema, se coloca frontal. Pero si es en
batería, donde tenemos un solo foco base frontal y lo más cercano posible al
eje de la cámara, entonces el foco principal se coloca encima del base. Si
esta solución parece extraña porque no se diferencian ambas luces puede
ser porque el entorno es demasiado claro o porque los dos focos son muy
parecidos. Si el entorno es demasiado claro apaga las luces o traslada ala
escena a un estudio en negro. Si los dos focos son muy parecidos, hazlos
diferentes. Por ejemplo, usa una softbox grande para la base y una softbox
pequeña o un paraguas pequeño para la principal. Lo mejor sería disponer
de una softlight para la principal (esa paellera con una tapa en el centro para
que no se vea la lámpara).
5. ¿No ponemos una contra? No. En este ejercicio no empleamos una contra
para poder centrarnos en las mediciones y que no tengamos demasiada luz
lateral que nos falsee el diafragma de trabajo en cámara. La contra la
usaremos en otro ejercicio más adelante, o bien puedes ponerlo como
ejercicio de ampliación.
Ejercicios de ampliación
Ampliación 1: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente que entra desde una
ventana y como principal un flash de estudio.
Ampliación 2: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente y como principal un
flash de cámara.
Contrastes
Qué:
Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas.
Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras.
Cómo:
PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso).
Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8).
Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4)
Qué presentas:
Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla
para elegir el diafragma.
Qué valoramos:
La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas
que pudieran aparecer.
Iluminación de una
figura en estudio
Original:08/09/12 Copia:19/10/12 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012
Nota para el profesor: este ejercicio consta de cuatro partes. La principal es «El ejercicio de la
figura y el fondo». Para completar esta hay tres exposiciones más que son: iluminación para moda,
iluminación para beauty, iluminación de un fondo e iluminación de un fondo blanco. Algunas de
estas se exponen antes que la del ejercicio para poder usarlas como iluminación de figura.
Para que la modelo pueda moverse conviene emplear un diafragma que nos de suficiente profundidad
de campo. La profundidad de campo depende del diafragma, del tamaño de la modelo y del tamaño al
que va a salir su imagen en la cámara.
La tabla presenta las profundidades de campo cuando enfocamos a una distancia tal que la altura en
el punto enfocado es de 2 metros y se reproduce en todo el alto (segunda y tercera columna) y ancho
(cuarta y quinta) del fotograma. La tabla está dada para una cámara de formato 24x36mm (columna
segunda y tercera) y para un APS-C de nikon (23,6x15,8). En negrita marcamos las profundidades de
campo que cubren el ancho de la modelo y algo más.
Como guía: para un fotograma de 135 en alto el diafragma f:5,6 nos da una profundidad de campo de
1m metro con lo que tenemos un plano de 2 metros de altura encajado en el lado largo del fotograma.
Esto, naturalmente es independiente de la distancia a la que nos coloquemos y de la longitud focal del
objetivo. Si no entiendes por qué no tenemos en cuenta el objetivo, repasa el tema de profundidad de
campo y recuerda que la longitud focal no determina la profundidad de campo, por mucho que en los
foros y en algunas revistas se empeñen en ello.
Si no te lo crees... deberías dudar de esos otros apuntes que has tomado de otros sitios.
La beautydish ofrece una luz que debe enfocarse en la cara. Las sombras que produce varían mucho
según la distancia a la que coloquemos el foco. La idónea está entre una y cuatro veces el diámetro. A
estas distancias las sombras arrojadas puedes controlarse de manera que sean moderadas o incluso
desaparezcan. Las beauty se ofrecen en dos acabados, blanco y cromado. El cromado proporciona casi
tres pasos más que el blanco y el color que proporcionan a la piel es muy distinto del que da el blanco,
que la hace más mate. La beauty, a cuerpo entero, funciona más o menos como el paraguas, aunque
hay diferencias en la sombra arrojada. Es un conformador que está pensado para usarse a corta
distancia, más adecuado para primero planos que para cuerpos enteros. Tiene una penetración corta,
con calidades de luz diferentes a distintas distancias. Su cobertura es uniforme con anillos de luz y
sombra provocados por la proyección de los soportes de las pantallas que tapan la lámpara. Su dureza
por tanto depende de la distancia al motivo que ilumina aunque por lo normal es semidura. A la
distancia de enfoque las sombras proyectadas por los propios relieves pueden anularse, desapareciendo
los sombreados que delatan las cicatrices y los granos de la piel. La envoltura directa de la beatydish es
medio alta a corta distancia, y esto depende del diámetro del reflector. Naturalmente cuanto más
grande sea más entrará luz lateral procedente de la luz reflejada en los bordes del plato. La envoltura
indirecta es media alta ya que su ángulo es como el de un reflector rígido angular pero no llega a ser
tan alta debido a que la luz de bandera es bastante importante. Es decir, el cono de penumbra que
provoca es bastante ámplio. No obstante, a corta distancia puede producir un buen relleno de sombras
si colocamos esticos cercanos a la figura. El brillo proyectado que produce es menos intenso que el de
una reflector rígido y tan difuso como el de un paraguas, pero se diferencia de éste en que no
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -100/322
aparecen las varillas y en que no hay brillos fantasmas. En las superficies brillantes, como los ojos, las
beautys se delatan con un reflejo circular con una mancha negra en el centro. Podemos evitar este
reflejo y suavizar su luz colocando un reflector, pero entonces perdemos el efecto de enfoque de la luz
que tiene sin suavizador.
El reflector rígido produce una luz dura, con gran penetración, lo que no nos resulta útil
porque en beauty iluminamos primeros planos. La calidad es dura siempre y produce brillos intensos
que pueden no dejar ver la textura de la piel, por lo que hay que poner especial cuidado en el hacer
un maquillaje mate. La envoltura depende de lo profundo que sea el reflector, los muy planos tienen
ángulos de cobertura amplios y envolturas importantes, por lo que desperdician mucha luz hacia los
lados que, cuando nos encontramos en un estudio blanco, pequeño o con superficies reflectoras
cercanas a la figura rebotan mucha luz lateralmente de manera que reduce el contraste y el modelado
de la figura. Para aumentar el modelado debemos cerrar el ángulo de emisión, lo que hacemos con
rejillas de paneles de abeja. La rejilla cierra el ángulo de cobertura, reduce la intensidad de la luz y
modifica el haz difractando parte de su luz.
Conviene colocar un reflector bajo la cara para que al reflejar la luz superior aclare las
sombras y proporcione detalle a la imagen. La acción combinada de estas dos luces cruzadas dibuja los
pómulos y da más carácter a la imagen al modelar la estructura del rostro.
La exposición conviene que esté algo larga, de medio a un paso sobreexpuesta para dar más
luminosidad a la piel. Lo que en retrato llamamos un retrato en zona seis.
Por tanto una construcción típica para salir de problemas es: beauty frontal a la cara más reflector
frontal bajo y exposición larga.
El principal problema del cabello es que siempre resulta oscuro por lo que al imprimirse en una
revista puede empastarse y no mostrar el detalle del peinado. Para recuperar el detalle del pelo
colocamos un foco específico que normalmente ponemos detrás de la figura y algo alto, de manera que
está en contra alta. Esta luz recibe el nombre de luz de pelo. Para mostrar el detalle del pelo conviene
exponer algo largo, sobreexponiendo de manera que hasta con el cabello negro podamos ver las líneas
que sigue el cabello. Al sobreexponer, la piel del rostro queda demasiado luminosa, pero esto no suele
ser problema en este tipo de fotografía, donde es normal quemar las caras en vez de modelarlas.
Una característica del pelo es que refleja los focos de manera transversal a la hebra del peinado. Por
ejemplo, si peinamos muy recogido pero con las hebras hacia abajo, aparece como reflejo de la luz una
línea que circunda la cabeza. Sin embargo si al hacer el recogido el cabello se dirige hacia detrás de la
cabeza, la línea reflejada aparecerá verticalmente. Nunca en el sentido de la hebra, sino perpendicular
a ella.
El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo así: Los fondos para
montar un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. Un fondo de croma se pinta de un
color uniforme, normalmente verde o azul y debe exponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo
blanco conviene quemarlo para anularlo.
Hay otras maneras de realizar fondos para montar escenas que son la retroproyección y la proyección
frontal, pero no las veremos aquí.
En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminación del fondo,
en otros ejercicios hablaremos de los fondos blancos y de las cromas.
Cuando la luz cae sobre una superficie plana produce una iluminación que depende de:
1. La distancia del foco a la superficie.
2. Del ángulo con que cae la luz sobre la superficie.
Si colocas el foco justo en el centro de la superficie, su luz cae perpendicularmente sobre el centro y
con cierto ángulo sobre los bordes, lo que significa que éstos bordes tienen una iluminación menor.
Además el centro está más cerca del foco que los extremos, por lo que la iluminación vuelve a ser
inferior en el marco que en el centro. Los dos efectos se multiplican produciendo una falta de
uniformidad en la iluminación del plano.
Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo
en frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la caída de luz
del otro.
Cuando el fondo es mucho más grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para
calcular la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro
del foco al punto en el que la iluminancia se hace la mitad (un paso). El ángulo, como vemos en la
tabla, es de 37,5º y se consigue con un foco que está a una distancia de 65cm por cada metro de ancho
del fondo (la distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 65% de su altura).
Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al
diametro de cobertura o una distancia igual al radio. Si el diámetro de cobertura es de tres metros
podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. La que emplea el radio proporciona
una mayor uniformidad que la del diámetro.
Para un fondo de fotografía pequeño (unos 3 metros) podemos colocar dos focos con la mayor
cobertura posible, por ejemplo paraguas. Si tenemos un fondo estándar de 2,7 metros colocamos dos
paraguas a la mitad de este ancho: 1,35m del fondo. La regla original es orientar los focos con un
ángulo de 30º, la realidad es que la un ángulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 27º
no 30º.
Con fondos algo más grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una
distancia mitad de la longitud que hay que cubrir.
Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, platós y estudios de cine y
televisión iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el techo a
una distancia mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el
techo (iris) y otro en el suelo (palla) y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la
mitad de la cobertura que proporcione.
2. Coloca un lápiz perpendicular al fondo. Si no presenta sombras o las que arroja sobre
el fondo son simétricas y de igual profundidad, la iluminación en ese punto es
uniforme. Mueve el lápiz buscando algún punto en el que las sombras son sean
simétricas.
3. Mide con el fotómetro de tu cámara la luz reflejada por el fondo y fotografíala con este
diafragma o subexponiendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro
y deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografías con el balance de
blancos en luz día, además, aprecias la dominante de la iluminación del fondo.
Figura y fondo
Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 19/10/12
Puedes iluminar el fondo con una luz propio o con la misma luz de la figura. Cuanto más lejos está el
foco del fondo menos luz llega y por tanto más oscuro aparece. Tienes por tanto tres elementos: el
fondo, la figura y el foco.
Si quieres oscurecer el fondo, acerca el foco.
Si quieres aclarar el fondo, alejalo.
¿Te sorprenden estas reglas? Piensatelas. Si no las comprendes quizá deberías repasar un poco como
funciona la iluminación fotográfica.
Imagina un fondo gris medio a 2 metros de la figura y un flash de número guía 45 también a 2 metros
de la figura.
¿Qué diafragma te produce el foco en la figura? Divide 45 entre la distancia, 2, y tienes un f:22 en la
figura.
¿Qué diafragma te produce el foco en el fondo? Divide 45 entre la distancia, que es 4 y tienes un
diafragma 11.
¿Qué diferencia hay entre la figura y el fondo? Del f:11 del fondo al f:22 de la figura, 2 pasos. El
fondo, que es gris, tiene 2 pasos menos de luz que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro.
Ahora acerca el flash 1 metro. Como está mas cerca igual piensas que el fondo se aclara ¿Verdad? Pero:
¿Qué diafragma recibe ahora el fondo? Divide 45 entre 3 metros, que es la nueva distancia al fondo.
Ahora tenemos un f:16 en el fondo.
¿Qué diafragma recibe la figura? Como está a 1 metro, el diafragma es un 45 dividido por 1, es decir,
45.
¿Cual es la diferencia ahora entre figura y fondo? La figura es un f:45 y el fondo es un f:16, que son 3
pasos menos. Por tanto al colocar un f:45 en la cámara el fondo queda 3 pasos más oscuros, mientras
que antes estaba a 2. Ahora que el foco está más cerca el fondo está más claro.
Supon que alejas ahora el foco a 5 metros de la figura. El fondo, que está a 7 metros, recibe un
diafragma f:6,4, que es un f:5,6 + 1/3. La figura, a 5 metros, recibe un f:9, que es un f:8+1/3, por
tanto el fondo es solo 1 paso más oscuro que la figura: estamos aclarandolo.
Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe más luz, pero también recibe más luz la figura. Lo
que sucede es que la figura aumenta su iluminación mucho más que lo que lo hace el fondo. Como tu
pones tu diafragma para la luz de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco.
De igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden luz, pero el foco pierde la luz
más «lentamente» por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya
que siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo
más cerca, tonalmente, de la figura.
Es decir:
Foto 1: Foco a la misma distancia de la figura que la que está la figura del fondo.
Foto 2: Foco a la mitad de distancia de la figura de la que tenía en la foto 1.
Foto 3: Foco al doble de la distancia de la foto 1.
Foto 4: Foco al triple de distancia de la de la foto 1.
Ahora coloca la figura a una distancia del fondo que sea la mitad de la de la foto 1.
Foto 5: Del foco a la figura igual que de la figura al fondo.
Foto 6: Del foco a la figura la mitad que de la figura al fondo.
Foto 7: Del foco a la figura el doble que de la figura al fondo.
Foto 8: Del foco a la figura el cuadruple que de la figura al fondo.
Presenta las fotos en jpg a 1200 pixels y no te olvides de identificar en el caption de los
IPTC cada foto indicando las distancias, y los diafragma medidos para la figura, el fondo y
el que has usado para hacer la foto.
Si te aburres, repite el ejercicio con un foco diferente. Sería conveniente que lo hicieras
tres veces: una con un paraguas, otra con una softbox y otra con un reflector rígido (una
«parabola»).
Para comprobar que la luz de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces
en escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta luz no deseada.
Medición incidente
Para medir la luz incidente colocamos la calota esférica en el fotómetro, lo posamos sobre el fondo y
apuntamos la calota hacia la cámara.
Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco
con detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir
de medio a un paso más que el diafragma que vamos a emplear en la cámara.
Medición reflejada
La luz reflejada por el fondo debe ser tal que exponga este como blanco quemado, sin detalle. El
blanco del 90% es un paso y dos tercios más claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle
en él debemos abrir al menos dos pasos.
Si el fondo blanco refleja demasiada luz puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la luz
reflejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres
pasos más de luz que el diafragma de trabajo. No más y no menos.
Controles adicionales
Para asegurarnos de la uniformidad de la iluminación podemos medir en varios puntos diferentes del
fondo y no deberíamos tener más de un tercio de paso de diferencia con la medición en el centro.
Otro control posible consiste en colocar un lápiz perpendicular sobre el fondo de manera que veamos
sobre él las sombras del lápiz arrojadas por los focos de fondo. Si la iluminación es simétrica deberían
aparecer dos (o cuatro) sombras de igual profundidad y con el mismo ángulo de divergencia.
Resumen
Qué necesito
Un fondo blanco. Dos flashes de estudio. Dos paraguas o dos parábolas. Un fotómetro.
Una cámara digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Fondo sobreexpuesto 3 pasos.
2. Foto 2: Fondo expuesto con el diafragma medido.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Para el profesor
Una forma de plantear la escena consiste en partir del fondo. Iluminas el fondo con toda la
luz que puedas, mides el diafragma y planteas la iluminación de la escena de manera que
tengas que usar un difragma que sea al menos tes pasos inferior al del fondo. Esta
medición del fondo debe ser la de iluminación, no la de brillo. Esto es importante
remarcarlo: no se trata de medir la luz reflejada pro el fondo, sino la incidente. Porque la
luz reflejada, siendo un blanco, dejará el fondo más oscuro de lo deseable.
Lo importante aquí es conseguir la uniformidad del fondo. Vigila dos cosas: que no haya
zonas con algo de tono y que no haya coloraciones amarillentas en los alrededores.
Si aparecen zonas más oscuras, o coloreadas, indícales que abran más el diafragma, que
alejen los focos o que reduzcan el ángulo de caída. El ángulo se mide siempre sobre la
Ejercicio principal
Vamos iluminar un fondo con dos paraguas laterales. Para ello:
Extiende el fondo blanco del estudio de fotografía. Mide su longitud al ancho.
Coloca dos flashes iguales con una parábola rígida en los bordes laterales del fondo
pegando el foco al fondo y angulándolo para que vea el centro. Fotografia el fondo.
Coloca ahora los flashes a una distancia igual a la mitad de la longitud del fondo. Y
angulalos mirando al borde, al tercio de la longitud y al centro (3 fotos).
Repite las cuatro fotos anteriores con un paraguas.
Realiza cada foto con el diafragma que midas, sin compensarlo pensando que el fondo es
blanco.
Ejercicios de ampliación
Como ejercicio de ampliación, pasea un lápiz por el fondo para ver sus sombras,
fotografíalo en una posición en la que veas que no hay uniformidad.
Resumen
Qué necesito
Un fondo blanco. Dos focos iguales con parábolas y paraguas. Una cámara digital. Un
fotómetro de mano.
Fotos a hacer
Monta la parábola en los dos focos.
1. Foto 1: Focos muy angulados, cerca
2. Foto 2: Focos a mitad del ancho apuntando al borde.
3. Foto 3: Focos a mitad del ancho apuntando al tercio.
4. Foto 4: Focos a mitad del ancho apuntando al centro.
Material a entregar
Fotos en jpg con 1200 pixels por el lado más largo. Fotos en raw originales. IPTC
identificando las imágenes. Copias en papel debidamente identificadas.
Esquema de cada foto.
Para el profesor
El objeto de este ejercicio es adquirir una rutina de trabajo para la iluminación de un fondo.
Es la primera parte del trabajo. El foco debe quedar a la mitad de distancia del ancho del
fondo y hay que procurar que no arroja su luz dentro de la escena. Como ampliación,
Qué presentas:
Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposición real de las luces con que
se han hecho las fotos finales. Una explicación de lo que has hecho y lo que has obtenido.
Qué valoramos:
Composición, exposición y explicación correcta de lo que has hecho. Valoramos además
todo lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la
persona retratada.
La ventana
© Paco Rosso, 2012. info@pacorosso.com Original: (09/09/12), versión: 19/10/12
Objetivos: 1 Aprender las luces que produce una ventana. 2 Aprender a usar la
ventana como fuente de luz. 3 Aprender a compensar el contraste que ofrece la
iluminación de una ventana.
La ventana es la fuente básica de iluminación. Deja pasar la luz del día, que como sabemos puede ser
luz de sol o luz de cielo.
Las iluminación producida por una ventana consiste en dos luces: la exterior que entra por la ventana
y la interior que está formada por la iluminación que haya en la estancia más la luz reverberada del
exterior en el interior.
La luz que entra por la ventana se refleja dentro de la habitación, esto es: reverbera.
La luz exterior
La luz exterior puede ser de dos tipos: luz de sol o luz de cielo. En el hemisferio norte el sol siempre
está al sur. Una ventana que mire al norte no verá nunca al sol. Una ventana que mire al sur (en el
hemisferio norte) recibe el sol de pleno.
La luz del sol es dura distante, esto significa tres cosas: las sombras tienen un perfilado nítido; son
profundas, muy oscuras que no dejan ver bien el detalle bajo ellas; y además no tienen divergencia,
son paralelas por lo que las sombras de varias figuras se dirigen todas en la misma dirección, al
contrario que las sombras de los focos, que irradian como un abanico.
Por tanto la luz de una ventana al sur por la que entra el sol directo produce un modelado acusado de
las formas.
La luz del cielo, que es la que entra por una ventana dirigida al norte o la de una al sur con cielo
cubierto, es suave, pero no difusa. Aunque la luz del cielo es difusa la ventana enmarca al cielo y anula
el efecto de difusión. Por tanto tiene dirección aunque sus sombras tienen un perfilado suave y su
profundidad no es tan grande como la del sol directo. La luz de cielo tiene mucha menos intensidad
que la del sol directo y no modela las formas con tanta violencia.
La luz de cielo tiene una temperatura de color más alta que la del sol directo por lo que resulta más
azulada. Esto se debe a que hay más luz ultravioleta.
La luz interior
La luz interior puede tener tres orígenes: luz artificial de la propia habitación, luz día de otras
ventanas y sobre todo, luz exterior reverberada.
La luz artificial puede ser, como sabemos, de tungsteno, fluorescente o de leds. En el primer caso la
temperatura de color es de 1800 a 3200 K. La luz fluorescente no tiene temperatura de color y
presenta dominantes verdosas que dependen del modelo concreto de tubo. Como la luz exterior e
interior artificial son muy diferentes en calidad de color cuando colocamos una figura cerca de la
ventana podemos notar diferencias en los colores de los lados que dan a la ventana y al interior.
Podemos quedarnos con las distintas coloraciones o equilibrarlas. Si queremos equilibrar tenemos que
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -116/322
filtrar o la ventana o la lámpara. Los filtros CTB son azules y sirven para convertir la luz de la lámpara
incandescente en luz día. Los filtros CTO son naranjas y sirven para convertir la luz de la ventana en
luz como la de la lámpara. Si tenemos fluorescentes empleamos filtros plusgreen que son verdes o
minusgreen que son magenta. Ponemos el plusgreen en la ventana para hacer verde su luz. La
alternativa es colocar el filtro minusgreen en el tubo fluorescente para quitarle verde.
La luz reverberada se tiñe del color de las paredes. La pintura blanca muchas veces tiene compuestos
fluorescentes que emiten luz ultravioleta y por tanto tiñen de azul las fotos. Aunque nosotros vemos el
efecto de la luz ultravioleta si lo hace la cámara.
Características de la ventana como foco
La penetración de la ventana aumenta con su altura y con la altura a la que la colocamos. Cuanto más
alta sea la ventana más lejos llega su luz. La cobertura que tenga, es decir, el ancho de la mancha de
luz que produce depende del grosor de la ventana, del grosor del muro donde está. Cuanto más
estrecho sea, más ancha es la zona iluminada.
La figura colocada ante una ventana está iluminada por un lado por la ventana más la luz interior y
por el otro por la luz interior sola. Cuando la figura está muy cerca de la ventana el lado que da hacia
ella está iluminado sobre todo por la ventana y no por el interior, pero conforme colocamos la figura
más lejos de la ventana más importante se hace la luz interior. Hablamos entonces de tres zonas:
donde la luz de la ventana es 3 o más pasos mayor que la luz interior. Donde la luz de la ventana es
igual a la luz interior y donde la luz interior es tres o más pasos mayor que la luz de la ventana.
Cuanto más alta esté la ventana, más lejos se nota su influencia.
Para saber en qué grado se mezclan luz de ventana e interior puedes medir el factor de luz ambiente.
Consiste en colocarte en el sitio de la habitación donde quieres conocer éste parámetro y medir la luz
directa de la ventana y la luz ambiente. Mides la luz directa con un fotómetro de iluminación (lo que
en los libros antiguos llamaban «luz incidente») pero con la el difusor plano, no con la calota esférica.
Colocas el difusor y apuntas con él hacia la ventana. Después mides, desde el mismo sitio y apuntando
hacia la ventana también, pero con la calota esférica. Cuanto más iguales sean las dos medidas, menos
influencia tiene la ventana. Si tu fotómetro no tiene difusor plano puedes poner la calota esférica y
medir, hacia la ventana, hacia la derecha y hacia la izquierda, sin mover el fotómetro del sitio. Con
estas tres medidas te haces una idea de como se relacionan la luz de la ventana y la luz interior.
La luz norte, que es la que recibe una ventana que en el hemisferio norte mira la norte, y por tanto es
una luz de cielo, sin sol, puedes conseguirla de tres maneras:
1. Con una ventana que mira al norte (en el hemisferio norte).
2. Con una ventana al sur por la que entra el sol y a la que colocas un visillo.
El modelado de la figura lo controlas también con la posición frente a la ventana. Piensa en tres
posiciones de claroscuro: la cámara esta en un extremo de la ventana y la persona está en el contrario,
en el centro y en el lado de la ventana más cercano de la cámara.
En el primer caso la persona está en el lado contrario de la ventana del que está la cámara. La luz le
da de lado y, como está al fondo, también de frente. Tienes una iluminación de tres cuartos: la mejilla
del lado de la ventana y el frente (es decir, las dos medias caretas) reciben su luz mientras que la
mejilla del lado interior. Por tanto tenemos un buen modelado de las formas y de las facciones.
En el segundo caso la luz de la ventana produce una iluminación lateral. El modelado depende en
gran manera del contraste que haya entre ambas mejillas.
En el tercer caso la persona está «en el lado de aquí», con la ventana detrás. La luz le entra de lado
pero casi por detrás. La iluminación es una principal trasera (cuando la figura no está muy al borde)
que se va haciendo tres cuartos trasera conforme se acerca a la cámara y al borde de la ventana.
El color que aparece cuando le da el sol es el color propio mientras que el color que adquiere el lado
donde no el da la ventana es el color ambiente.
La disposición de un estudio de retrato con luz día puede ser de tres tipos: ventana lateral, ventana de
techo o ventana frontal. Esta disposición es la clásica del retrato fotográfico desde 1840. La
construcción es con una ventana lateral ocupe un espacio angular de entre 20 y 50 grados contados
desde el hombro de la persona que retratas y se extiende desde unos 45 grados de elevación hasta los
80 grados al frente.
La tercera manera consiste en reforzar la luz interior. Pueden darse tres situaciones: cuando la figura
está de espaldas a la ventana o tiene luz frontal y queremos que se vea el interior y el exterior a través
de otra ventana al fondo. Cuando la figura está en claroscuro y nos importa el contraste sobre ella pero
no nos preocupa que no se vea lo que hay fuera y cuando la figura está en claroscuro, al lado de una
ventana, y queremos ver en la foto lo que hay fuera.
Para hacerlo podemos usar dos técnicas: con un único flash o con dos. Con un único flash añadimos la
misma luz a los dos lados de la figura, a esto le decimos que hacemos un refuerzo con luz general. La
otra manera consiste en emplear dos flashes. Uno da luz general, que cambia las condiciones iniciales
de la escena y el segundo da luz local y es el que establece el contraste. Hay dos maneras de usar esta
técnica, en la primera la luz local cae sobre el lado oscuro de la figura y en la segunda cae sobre el
lado claro.
Como este asunto de la luz de refuerzo es bastante mas complicada, no la trataremos aquí. Vamos a
hablar de ella en otro sitio.
Qué presentas:
Las fotos en jpg a 1200 pixels por el lado largo con la descripción en los IPTC. Raw con los
mismos datos y copias en papel identificadas.
Un texto explicando qué ves en cada una de las fotos.
Qué valoramos:
Correcta composición y exposición, sin quemados. Perfección técnica de la imagen.
Adecuación a lo pedido.
uT 3: El flash portátil
1. Flash manual
2. Flash automático
3. Flash rebotado
4. Flash de cámara remoto
5. Flash de refuerzo
6. Refuerzo de ventana
7. Refuerzo de espacio oscuro
El número guía
El número guía es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ángulo de emisión
determinado (objetivo) y una sensibilidad, normalmente de ISO 100/21.
El número guía se emplea de la siguiente manera:
Si queremos saber el diafragma que proporcionará el flash a una distancia determinada solo tenemos
que dividir el número guía por esta distancia.
Por ejemplo: si tenemos un flash de guía 45 significa que nos da un diafragma f:45 a 1 metro de
distancia de la unidad. Si tenemos el motivo a fotografiar a 3 metros entonces deberíamos ajustar en
cámara un diafragma 45 / 3 = 15. Un diafragma 16.
número guía
Diafragma a emplear=
distancia
Hoy por hoy casi todos los flashes modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una
distancia determinada sin tener que realizar ningún cálculo.
El tiempo de reciclaje
El tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el flash una vez disparado. Cuanto más potencia
empleemos, más tarda el flash en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y
diafragmas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos.
Cuando las baterías se van agotando no se reduce el diafragma que el flash proporciona, sino que se
alarga el tiempo de espera entre dos disparos.
Cuando el flash está listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica.
Las normas DIN que estandarizan el funcionamiento del flash establecen que el tiempo de reciclaje es
el tiempo que pasa desde que el flash dispara hasta que el acumulador se carga al 75% de su
capacidad. Por tanto cuando el flash enciende el piloto de carga lista puede que no esté plenamente
cargado sino que ha alcanzado el 75% de su carga. Un 75% equivale a un tercio de paso menos que el
de máxima potencia.
Así, hay marcas de flashes que encienden el piloto según dicta la norma, cuando la carga está al 75% y
otros que lo hacen cuando la carga está al 100%. Es importante saber qué flash es el que tenemos
entre manos.
Foto 1: Para la primera foto de esta práctica vamos a hacer un primer plano y un plano
entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente
distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la
distancia a la que está la figura y ajusta en cámara el diafragma que quieras utilizar que te
aconsejo que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana
aparezca la distancia a la que está, mas o menos, tu figura.
Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo aléjate. Anota
la potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el
diafragma empleado.
Ejercicios de ampliación
Foto 3: Foto con angulación del flash
Vamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando
giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la
figura inclínalo como 45º hacia un lado. Fijate que la foto no tiene luz en toda su extensión,
sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha
de luz que arroja sobre la escena, está desplazada del campo de visión.
Fotos a hacer
Ejercicio principal:
Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual.
Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual.
Ejercicios de ampliación:
Foto 3: Flash descentrado.
Foto 4: Flash en angular y cámara en tele.
Foto 5: Flash en angular sin difusor y cámara en angular mínimo.
Foto 6: Flash en angular y con el difusor.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la
figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.
Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.
Para el profesor
La mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del
flash. Los puntos que debemos cuidar son estos:
1. Que el flash esté correctamente montado en la cámara.
2. Que la velocidad de sincronización no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que
tiene que tener la cámara.
3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el
flash está girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy
normal que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se líen de mala
manera.
4. Que el flash no esté en modo slave.
5. Que el flash esté ajustado correctamente en modo manual.
6. Por supuesto que tenga pilas y estén bien colocadas.
7. Que el flash esté enclavado en la zapata.
8. Que no tenga ajustada una corrección de exposición. Es decir, procura que el ajuste
de mas menos EV esté a cero.
Además tienes que tener en cuenta que la cámara debe estar en modo manual. Es muy
normal que el estudiante ponga la cámara en automático.
Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturación tratando de exponer con
la luz ambiente. Recuérdales que la cámara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene
en cuenta la luz ambiente. La cámara no sabe que vas a usar un flash.
El número guía tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un
flashímetro por un problema de las células medidoras que consiste en que la tasa de
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -127/322
subida de los diodos de medición (un parámetro de los semiconductores que se llama
slewrate) es insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada
por el flash a muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al
flashímetro es mayor de 2 metros (aproximadamente). Además, nunca, nunca, nunca te
fíes del número guía que dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa
reputación. La información del fabricante tiene más de marketing que de datos técnicos.
Es muy normal que, para tratar de maquillar la potencia, se diga el numero guía para
teleobjetivo y no para el angular. Muchos de los flashes baratos que afirman tener un guía
44 en realidad tienen un 32.
Puedes determinar el guía si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en
cámara hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro.
No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que está recogido junto al
cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para
abrir el ángulo cuando usas el objetivo más angular de manera que se ajusten mejor los
ángulos del objetivo y del flash.
Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qué significa la
distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado
en cámara. Si la cámara está apagada o el flash no está montado este número no
aparece.
Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en
cámara. No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma.
Diferencia esto: en manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en
cámara. En TTL es la distancia hasta la que te da el diafragma.
Criterios de realización
Las fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en
revelado. Las fotos no deben mostrar dominantes de color.
Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos.
Objetivos:1 Aprender a usar un flash en automático simple. 2 Aprender a usar un
flash en automático TTL.
Ejercicios de ampliación
Como ampliación, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo
permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres
emplear tienes que ajustarlo en el flash y en la cámara.
Resumen
Qué necesito
Lo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este.
Fotos a hacer
Foto 1: Primer plano en TTL.
Foto 2: Plano entero en TTL
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la
figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.
Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.
Criterios de realización
Los mismos que el del ejercicio de flash manual.
La segunda serie
Para la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de
lado, no desde atrás. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una
primera foto para ver como es la iluminación ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el
Ejercicios de ampliación
Repite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash
directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta última recuerda que tienes que
restar tres pasos al número guía de tu cámara.
Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que
no sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a
corregirla en otro ejercicio dedicado a la corrección de la temperatura de color.
Resumen
Qué necesito
Una cámara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash portátil. Un
espacio con una pared de fondo yo un techo a no más de cuatro metros de altura y de
color blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no más de cuatro metros de
altura y con una ventana por la que entre luz.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura con luz directa.
2. Foto 2: Figura con luz rebotada.
3. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash.
4. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL.
5. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.
Para el profesor
Este ejercicio intenta ser una introducción a la calidad de la luz y expone como la
iluminación en localización es la más difícil de realizar ya que no consiste en partir de una
escena oscura en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que
adaptar la iluminación ambiente a los requisitos de la cámara fotográfica.
A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuración de la cámara aquí aparecen
un par nuevas. La primera es la correcta posición del giro. Los alumnos tienden a dejar el
flash algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical.
Cuando hace la foto inclina la cámara algo hacia delante, con lo que si el flash no está
perfectamente vertical sobre la cámara, el ángulo de inclinación extra que se provoca al
Sincronización de flash
portátil
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (30/01/10), versión: 19/10/12
La velocidad de obturación que ajustamos en la cámara debe ser la adecuada para disparar el flash.
No todas las velocidades sirven. Todo depende del tipo de obturador que tenga la cámara. El problema
aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una
abertura rectangular colocada justo encima de la película y casi tocándola. Las cortinas recorren el
marco rectangular de lado a lado. En un principio las dos están enrolladas a un lado cubriendo la
abertura. Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes después se dispara
la segunda que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura
determina el tiempo que la película está recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio
entre ambas permite velocidades de obturación mucho más rápidas que otros sistemas como el de
obturador central o el de sector.
El problema con los flashes es que la lámpara está encendida menos tiempo el que tarda la ranura en
recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte.
Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garantizan que por debajo de cierta
velocidad la ranura entre las dos cortinas es igual de ancha que el fotograma, lo que permite
exponerlo en su totalidad. Esta velocidad de obturación en las cámaras de película era de 1/60 y en las
más modernas puede ser de 1/80, 1/90. Una cámara como la nikon fm2, de película y que no usa
pilas para funcionar, es capaz de sincronizar el flash a 1/250. Sirva de ejemplo de que alta tecnología
no significa exclusivamente informática aplicada a la fotografía.
Si tu cámara sincroniza el flash a 1/90 entonces también lo hace a todas las velocidades inferiores,
1/60, 1/30, 1/15, etc.
Al emplear una velocidad de obturación más corta de la de sincronización las cortinas no acaban de
mostrar el fotograma completo, por lo que la luz del flash solo expone parte del fotograma y no toda la
superficie.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -138/322
Pero ¿Qué pasa si tratamos de exponer con el flash a una velocidad superior? Resultará que el
fotograma no quedará nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias.
Esto es lo que vamos a explorar en este ejercicio.
Algunos modelos de flashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no
dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la
lámpara más tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo
normal. Esta técnica de mantener encendido el flash durante más tiempo la inventó Olympus con sus
cámara Om4 y después la han copiado la demás casas de cámaras.
Fotos a hacer
Foto 1: Primera foto, con la velocidad un paso más abierta que la de sincronización.
Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronización.
Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso más cerrada que la de sincronización.
Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos más cerrada que la de sincronización.
Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos más cerrada que la de sincronización.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Para el profesor
Este ejercicio trata de mostrar los problema de una obturación rápida. En el texto
empleamos una serie de términos que muchas veces inducen a confusión si no los
tenemos muy claros. Así que es imprescindible mantener el significado de las palabras y
aclararlos a los alumnos.
Hemos dicho:
Primero, velocidad y tiempo de obturación. A veces se dice que el término «velocidad» es
incorrecto, pero esto no es así. La magnitud fundamental en física es el tiempo, la
velocidad es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad
como una inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsación o la frecuencia. La
velocidad no es siempre «longitud dividida por tiempo», de manera que si alguien
Modos especiales de
trabajo del flash portátil
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (31/01/10), versión: 19/10/12
Flash estroboscópico
El flash estroboscópico lanza una ráfaga de destellos que permite exponer en un único fotograma
varias posiciones de un motivo móvil
Predestello
El flash con predestello emite un fogonazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este
primer destello sirve para que el sistema de medición se haga una idea de la cantidad de luz que
necesitamos para hacer la foto. El problema está en que si hay flashes sincronizados por célula
fotoeléctrica el predestello los dispara. Por ejemplo si utilizamos un flash portátil para disparar las
luces de un estudio.
Predestello.
Vete al estudio de fotografía. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que
disparen por célula, no por radio.
Monta una escena y coloca el flash portátil a tu cámara apuntando hacia el techo. Ajustalo
de manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeños
rayitos junto a un rayo más grande.
Haz una primera foto. Mirala por la pantalla ¿Está oscura, verdad? Eso es porque el
predestello de medición ha disparado los flashes del estudio y después ha lanzado el
fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cámara dispara con el segundo
destello, y por tanto después de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una
foto oscura.
Ejercicios de ampliación
Repite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una
moto o con un coche.
Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un
estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la
cámara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas
nítidas y otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturación y con diferentes
ajustes de balance de blancos. Busca la velocidad de obturación en la que más te gusta el
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -143/322
resultado. Observa como cuando la figura está encima de algo claro no aparece nítida
porque esa parte de la imagen se quema mientras que las partes que están sobre un tono
más oscuro que ella aparecen nítidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial
tienen una iluminación del espacio natural mientras que las figuras están azuladas pero
que las fotos hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, está anaranjada
mientras que la figura tiene colores naturales.
Resumen
Qué necesito
Una cámara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de
realizar tiros estroboscópicos.
Fotos a hacer
Foto 1: Escritura con lápiz de luz y flash a la primera cortinilla.
Foto 2: Lápiz de luz y flash a la segunda cortinilla.
Foto 3: Una foto con un tiempo de obturación largo y flash estroboscópico.
Foto 4: Una foto, que debería salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de
estudio.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.
Para el profesor
El flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cámara, no en el flash, de manera que
primero asegurate de que tus alumnos tienen cámaras que puedan disparar a la cortinilla
trasera. Probablemente en el menú de la cámara ponga rear en la sección de modos de
flash. Es posible que este menú no esté a la vista porque la cámara este configurada para
mostrar los menús cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cámara. Puedes
notar que el flash está disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero
se oye el obturador y después, claramente separado de él, aprecias el destello de luz.
Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturación relativamente largo, de
varios segundos. Además hay que procurar que el lugar esté oscuro, esto crea el problema
de que quizá la cámara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar.
Eso se arregla en algún menú de la cámara, lo cual depende del modelo concreto que
uses.
El modo estroboscópico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de
epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de
que ningún estudiante sufre esta enfermedad.
El predestello de medición se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos.
Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace
que las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por
ellas se refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la película
la niña en color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una técnica
muy popular. Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos
Estudio de flash
refuerzo
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (31/01/10), versión: 19/10/12
Estos son unos apuntes de teoría sobre el uso del flash como fuente de luz de
refuerzo.
Objetivos: 1 Aprender a realizar un refuerzo de primera especie con un flash
portátil tanto en automático como en manual. 2 Aprender a realizar un refuerzo de
segunda especie con un flash portátil tanto en automático como en manual.
1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flash solo puede iluminar la
figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo
Cada uno de estos casos tiene una solución diferente, pero primero tenemos que hablar de como se
controla la potencia del flash.
Contraste y latitud
El contraste es la diferencia entre el motivo más claro y el más oscuro de la escena en el que quieres
detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes más extremos.
Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mínimo y otro máximo. A
esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la película no
podemos obtener detalle en los motivos más claros (luces) y en los más oscuros (sombras) a la vez.
El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminación en la escena y la
diferencia de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene
solo contraste de brillo, pero no de iluminación. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste
debido solo a la iluminación que es diferente en cada lado.
Al añadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminación pero no el de brillo. Para
reducir el contraste de brillo debemos añadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.
2,82 2 2=3,4
Pero si escribimos las luces como proporción de luces podemos simplificar mucho el planteamiento.
En el caso anterior, la suma de luces es:
Este es el principio del método de luz base: escribimos todas las luces que intervengan como el
número de veces que son la luz menor de todas ellas.
Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una luz frontal que ilumina los dos lados de la
figura que queremos fotografiar. Un segundo foco, de mayor potencia, da luz a un solo lado.
El foco frontal, que da luz a todo es la luz de relleno, la luz lateral es la principal. Vamos a llamar R a
la luz de relleno y P a la principal. Así que en un lado tenemos solo la luz de relleno R y en el otro
lado la suma de las dos R+P.
El contraste entre ambos lados es R/(R+P)
Vamos a escribirlo todo según la idea de la luz base.
Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. La luz principal es un número
indeterminado de veces la luz de relleno. Vamos a llamar mp a esta cantidad (m por multiplicador y p
por principal).
Así que las luces que intervienen son:
P = mp x R
R=1xR
El contraste es entonces lo que cae por un lado (P+R) dividido entre lo que cae por el otro ( R ). Es
decir:
PR m p x R1 x R
Contraste= =
R 1xR
Como hay una R de relleno en todos los términos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan
sencillo como:
Contraste=m p1
Así podemos conocer los ajustes de potencia que debemos hacer sobre cada foco para conseguir un
contraste determinado.
Por ejemplo, el contraste más popular en retrato es el de 3:1. Este es el final que queremos ¿Cuanta
potencia debe tener el flash de potencia y el de relleno?
m p=contraste−1=3−1=2
Es decir, la potencia del foco principal debe ser 2 veces la del de relleno para conseguir una relación
de luces 3:1.
Hemos escrito 3 porque 3:1 en realidad quiere decir 3 dividido entre 1.
Así podemos poner dos flashes, uno de 250w y otro de 500w con los mismos paraguas. O bien dos
focos iguales, por ejemplo de 500 w pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media
potencia.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -148/322
Otro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 5:1.
Contraste=m p1
5=m p1
m p=5−1=4
Es decir, el flash principal debe tener 4 veces más potencia que el de relleno.
Vamos a ver una situación algo más complicada. Tenemos una iluminación ambiente a la que
añadimos un flash rebotado al techo para subir el nivel general y otro flash lateral para dar volumen.
Hay tres luces. Vamos a tomar como base la luz ambiente (siempre nos conviene tomar como base la
ambiente). La luz rebotada nos va a dar una iluminación que es un número de veces mayor que la
ambiente, vamos a decir que r veces. La luz lateral es una cantidad de veces L la luz ambiente. Así
que:
El contraste en la figura tiene por un lado la luz ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente,
la rebotada y la lateral. Es decir:
ambienterebotadalateral
contraste=
ambienterebotada
1R L
contraste=
1R
Aunque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empezamos a complicar las
escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura.
Veamos como se comporta una ventana. Una ventana proporciona una iluminación lateral a la figura
que vamos a llamar Vlux, la habitación proporciona una iluminación Hlux. El contraste que tenemos
es:
V lux
contraste de claroscuro=
H lux
Si el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una luz frontal de refuerzo que
añada la misma cantidad de iluminación a ambos lados de la figura.
Pero vamos a escribirlo como luz base. Tomamos como base la de la habitación que es la luz ambiente
menor.
La luz de la ventana es V veces mayor que la de la habitación: Vlux = V x Hlux
La luz de la habitación es 1 x Hlux.
La luz añadida (de refuerzo) es A veces la luz de la habitación: Alux=A x Hlux.
Es decir:
contraste inicial =V
El contraste final es la relación que hay entre ambos lados cuando añadimos la luz de refuerzo. Por
tanto:
Ventana Añadida
contraste final =
Habitación Añadda
VA
contraste final =
1 A
Así que podemos calcular potencia necesaria para reforzar la escena y reducir el contraste que
tenemos a uno que queremos. Despejando en la ecuación anterior tenemos que la cantidad de luz
para añadir es de:
Ventana−contraste final
Añadir =
contraste final −1
Es decir, la luz añadida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y
dividiéndolo entre el contraste final menos uno.
El procedimiento de luz base nos proporciona un método rápido y sencillo para realizar cálculos de
iluminación. Solo como ejemplo, la ecuación siguiente es la misma que la anterior pero que en vez de
haberse escrito con las relaciones de luces lo hemos hecho con un valor aparentemente más práctico
como son los pasos.
2 n −2 n
i f
n a=log2 n
2 −1 f
Suma de luces
Recordemos las reglas de suma de luces: La luz de tu flash se suma a la de la escena y eleva el nivel de
iluminación. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la
misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado
claro 1000 lux y en el oscuro 10 la proporción es de 100:1. Si tu flash añade 200 luz a ambos lados
tendrías 1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de
paso) mientras que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -150/322
es aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio.
Al añadir una luz a una escena reduces su contraste.
Reglas de suma
Las reglas de suma son:
Por tanto para saber cuanta luz añadir solo hay que tener en cuenta que:
Si pones al flash de manera que proporciona 3 pasos más que la escena, anulas su iluminación y solo
se aprecia el flash.
El flash debería estar entre un paso menos que la escena y dos pasos más.
Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la
distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por
tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el
diafragma que queremos emplear o el más cercano. Sobre el uso concreto de los flashes portátiles
hablaremos en el capítulo dedicado a estos equipos.
Refuerzo de nivel
Cuando nuestra iluminación resulta escasa en nivel y queremos añadir la luz necesaria para
alcanzarla:
Es decir: Para elevar la luz del nivel que tenemos al que queremos hacemos:
Lo más recomendable sería utilizar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor
correspondiente en la ecuación es 1
Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.4 pero necesitamos al menos un f:4 debemos
subir 3 pasos. Esto es: 8:1. La luz inicial que tenemos en la escena tiene una relación con ella misma
de 1:1. Por tanto la luz de refuerzo vale:
refuerzo = 8-1 = 7.
Esto significa que debemos calcular un flash que añada una luz 7 veces mayor que la que tenemos en
escena. Como lo que tenemos es un f:1.4 hay que añadir un 2 pasos y ¾. Si no disponemos de un
ajuste así de fino podemos redondear al valor más cercano que sería 2 pasos y 2/3 o 3 pasos.
Reglas de cálculo
Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos)
para alcanzar la luz que quieres.
1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la
escena.
2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en
escena. Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres.
3. Si quieres subir tres o más pasos añade la misma cantidad de luz que quieres obtener,
pero recuerda que tu flash anulará la iluminación de escena.
Refuerzo de contraste
Podemos reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de
refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Los cálculos se expusieron
en la sección del método de luz base y básicamente consiste en:
Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como
relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que
quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este
valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más
oscura de la escena.
Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en
el lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el
contraste a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un
f:5,6+1/3 (un f:6,3).
cf −1
B=e −1
cf
Donde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relación de luces (no como
pasos) y e es la relación de luces entre el valor del exterior y el del lado oscuro.
Una vez calculado este B debemos compararlo con el contraste inicial de la figura (en relación de
luces). Si el contraste inicial en la figura es igual que el calculado (o cercano en un tercio de paso)
podemos confiar en equilibrar los tonos solo con una luz general.
Si el contraste inicial es menor que esta B podemos resolver la situación con una luz general y otra
localizada que caiga solo sobre el lado claro de la figura.
Si el contraste inicial es mayor que esta B entonces podemos resolver la situación con una luz general
y otra localizada que caiga solo sobre el lado oscuro.
Añadimos una luz general que levante el tono del lado más claro de la figura hasta el valor del tono
exterior. Naturalmente también hemos aclarado las sombras.
Añadimos una luz que caiga solo sobre la parte más oscura de manera que proporcione la cantidad
que falta para conseguir el contraste final deseado.
El problema es que la luz general, que equilibra el lado claro con el exterior, incrementa también el
valor de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situación en la que el contraste final
es inferior al que queremos, En la práctica esta técnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y
el exterior están a menos de medio paso. A modo de resumen:
Cuando el exterior es 6 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un
contraste final entre el lado claro y el oscuro de 3:1. Otros contrastes como el 4:1, o el 5:1 no pueden
lograrse y esto solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura está a solo medio paso por debajo
de la medición del exterior Para conseguir este contraste añadimos una luz general que sea dos pasos
mayor que el lado oscuro.
Cuando el exterior es de 5 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste
final de 3:1 cuando el lado claro está al rededor de un tercio de paso más oscuro que el exterior. En
este caso añadimos una luz general que, como siempre será la diferencia entre las relaciones de luces
de exterior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 16:1. Esto es, cuatro pasos por
encima del lado oscuro. La luz localizada debe ser mayor que la sombra en dos tercios.
Para un contraste entre el exterior y el lado oscuro de la figura de 4 pasos nuevamente solo podemos
resolver para un contraste de 3:1 cuando el lado claro está medio paso por debajo del exterior. La luz
general que soluciona esta situación es la que guarda con el lado oscuro una relación igual la
diferencia entre la relación del exterior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el
exterior:sombra es de 16:1 y el claro:sombra resoluble es de 12:1 la luz general deberá ser de 4:1, por
1. Añadimos la luz suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena
resoluble con una única luz general.
2. Añadimos la luz general.
Por tanto lo primero consiste en añadir una luz local al lado claro que eleve el diafragma del lado
claro hasta el valor del criterio. Por tanto:
1. Miramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del exterior. Debe ser de
más de un paso.
2. Añadimos un foco que arroje toda su luz solo sobre el lado claro de la figura y que
añada la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del
exterior (el diafragma sea menor en un paso).
3. Añadimos una luz general que suba el paso de diferencia entre el exterior y el valor en
el que hemos dejado el lado claro.
Por ejemplo:
El diafragma para el exterior es de f:16. El del lado claro f:8 y el del lado oscuro es de f:2. Por tanto el
contraste exterior es de 6 pasos (64:1), el de figura es de 4 pasos (16:1). Supongamos que queremos
reducir el contraste de figura a un 3:1.
El criterio sería: final menos uno partido por final, multiplicado por exterior y más uno. Así que:
3−1
B=64 1=43,6
3
Luego la escena sería resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 44:1 o similar.
Esto son 5,5 pasos, pero el contraste inicial es de 4 pasos (16:1).
Por tanto. Primero subimos el lado claro hasta el valor del exterior con la luz local. Como sabemos
para subir una luz desde un valor hasta otro añadimos la diferencia de iluminancia. Cuando
escribimos las luces como relación sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el
que tenemos y el resultado es, igualmente, la relación de luces entre la luz de refuerzo y la base. Es
decir:
Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con luz general (43:1) desde el lado claro
(16:1) tenemos que añadir una luz localizada al lado claro que sea 27 veces mayor que la de la sombra
(27=43-16). Esto es: que sea 4 pasos y ¾ mayor que el f:2 que hay en la sombra. (A efectos prácticos y
si nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1/3 de paso, lo que viene a ser lo habitual,
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -156/322
añadimos al lado claro 4 pasos y medio a la luz que hay en la sombra, por tanto ajustamos un flash
para proporcionar un diafragma f:8 al lado claro).
Una vez añadido este flash añadimos una luz general que solucione la escena. Esta luz general debe
subir el nuevo valor del lado claro de la figura (43:1) hasta el 64 del exterior. Por tanto:
luz a añadir general= 64 – 43 = 21. Es decir, 4 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra.
Por tanto: luz local al lado claro con un diafragma calculado de f:8, Luz general con un flash
calculado de f:8.
Estudio de refuerzo en
exterior
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (31/01/10), versión: 19/10/12
El flash de relleno en exterior con unidades portátiles.
Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situación de
contraluz. 2 Aprender a realizar un refuerzo en contraluz con flash portátil.
Por ejemplo, si la figura tiene un f:5,6 y el fondo y f:8 el flash debe aportar un f:5,6.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo un f:11 hay que hacer que el flash nos proporcione un f:8.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo tiene un f:16 hay que conseguir que el flash nos proporciones un
f:16.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior
(compensación de interior)
Resumen
Qué necesito
Un exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash portátil. Una cámara
digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de
sincronización del flash.
2. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo
de obturación de la foto anterior.
3. Foto 3: Foto con flash de relleno manual.
4. Foto 4: Foto con el flash de relleno automático simple.
5. Foto 5: Foto con el flash de relleno automático TTL.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.
Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para
cada caso.
guía
distancia =
diafragma
Cambio de potencia
En este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma
que quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces
el número guía en un paso.
Por ejemplo si tu flash es un guía 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un guía 32, si
ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16.
Para calcular por número guía:
Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el
número guía que debes conseguir al cambiar la potencia:
guía=diafragma⋅distancia
Este resultado es la relación de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el
flash.
Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la
suma del f:4 ambiente más lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos,
por tanto tienen una relación de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces
mayor que la ambiente. Por tanto la luz añadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la
ambiente.
Es decir:
contraste inicial −1
luz refuerzo=
contraste final −1
Supongamos que el diafragma por el lado claro es f:16 y por el lado oscuro f: 5,6. La diferencia es de 3
pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de 8:1.
Queremos que la escena tenga un contraste de 4:1, que es algo alto pero adecuado para una situación
en la que tenemos una ventana.
Restamos 1 al contraste que tenemos (8) y 1 al contraste que queremos (4) el resultado es:
8−1 7
luz refuerzo= = =2,3
4−1 3
Por tanto la luz del flash debe ser 2,3 veces más fuerte que la luz del lado oscuro. 2,3 veces
corresponde a 1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por
tanto debemos proporcionar con el flash un diafragma entre f:8 y f:9.
El problema a hora es como conseguir este diafragma con un flash manual o con uno automático.
1. Ajusta en la cámara el diafragma que quieres que el flash proporcione (f:9 en el ejemplo)
2. Mira el display del flash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo.
3. Cambia la potencia del flash hasta que te de la misma potencia a la que tu estás de la figura.
4. Ahora ajusta el diafragma, en la cámara, que quieres emplear.
Por tanto tengo que decirle al flash que me de un diafragma f:10 para que en realidad me esté
añadiendo el f:9 que busco.
Ejercicio principal
Vamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral.
Para ello:
Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronización de tu
flash el lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana.
Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitación. La del lado
oscuro.
Ejercicios de ampliación
Ampliación 1: Repite el ejercicio para un contraste 3:1. No repitas las fotos 1, 2, y 3.
Ampliación 2: Repite el ejercicio para un contraste 4:1 pero añadiendo luz rebotada. No hagas las
fotos 1, 2, 3, 4. Solo las de automatisimo simple y TTL.
Resumen
Qué necesito
Un flash con TTL. Una cámara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a
la luz día.
Fotos a hacer
Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.
Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.
Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.
Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no añadías
flash.
Foto 5: Foto con flash directo en automático simple. Diafragma para el lado claro cuando
no añadías flash.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel, todas las medidas
y ajustes realizados tanto en flash como en cámara.
Para el profesor
El refuerzo de un claroscuro requiere algo de cálculo que debemos guiar. Hay que tratar
de que no realicen las fotos sin primero hacer los cálculos.
Estamos manejando tres tipos de números: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en
número de pasos y la diferencia de diafragmas en relación de luces. Para no atemorizar
demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversión entre
pasos y relaciones de luces así como la serie completa de diafragmas.
Flash remoto
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (31/01/10), versión: 19/10/12
La conexión por radio consiste en colocar un emisor en la cámara y un receptor en el flash. Los
modelos más modernos de cámaras reflex disponen de emisora incorporada. Existen, por otra parte,
emisores portátiles capaces de disparar los flashes. Más abajo hablamos de ellos.
Además la célula no discrimina los disparos de los flahes. Si varios fotógrafos disparan sus flashes, el
secundario responderá al primer flash que destelle, no al de su propietario. Esto hacía que en las
bodas, cuando aún no había conexiones de radio, tuviéramos que pedir a los invitados que solo
disparan sus cámaras después de hacerlo nosotros, para no encontrarnos sin luz del segundo flash por
estar en ese momento recargando después de haberlo disparado otra cámara.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -169/322
Por tanto:
Ventajas de la conexión por célula:
Muy barata.
Permite conectar cualquier cantidad de flashes.
Necesita:
Un nivel de luz de destello de activación relativamente alta.
Visión directa del flash de arranque o de su luz rebotada.
Nivel de luz ambiente bajo.
Paredes reflectantes. No funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros.
Tiene problemas:
Cuando hay más de un fotógrafo disparando.
Con los estudios negros cuando no hay visión directa del flash de arranque.
Cuando la potencia del flash de arranque es pequeña.
No permite:
Controlar la potencia. La célula solo dispara el flash, no puede controlarlo.
No permite agrupar las luces, se disparan todas a la vez.
Hoy día cada marca de flashes dispone de su propio sistema de radio. Además existen fabricantes de
sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios,
en equipos de otras marcas.
Los principales son:
pocketwizard.
Disponen de cuatro modelos de uso amplio, Plus, Plus II, Plus III y multimax. Tienen una cobertura
de 500 metros y emplean 17 canales y hasta 6 grupos, dependiendo del modelo. Permiten disparar
flashes y cámaras a distancia. Todos funcionan como emisores, receptores y repetidores.
Además exiten algunos modelos dedicados para modelos de flashes concretos. Son los flex y Tti que
tienen diferentes capacidades y existen tanto para nikon como para canon.
Air.
Son los disparadores del fabricante de flashes Profoto. Disponen de dos modelos, el air remote y el air
sync. Trabajan a 2400 Mhz y tienen un alcance de 300 metros.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -170/322
El sync es un emisor-receptor con 8 canales que permite sincronizar flashes a alta velocidad y cámaras.
Se trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la
potencia de los flashes de estudio profoto está el profoto remote, que además de 8 canales permite
emplear 6 grupos.
Aunque los air están dedicados para los flashes profoto hay otras marcas de estudio que pueden usarlo,
como los Hensel. Cuando empleamos flashes portátiles podemos usar los air para dispararlos, pero no
para ajustarlos.
Para disparar una cámara debemos conectar el air con un cable específico para cada marca.
Nikon y metz también disponen de flashes que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave,
pero la diferencia se hace por la potencia. Normalmente las unidades de menor potencia solo
funcionan como slave mientras que las de más lo hacen en ambos modos.
Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un
modo de luces mezcladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminación en el flash master y
éste se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 3:1 los dos
flashes se ajustarían entre si para disparar con una relación de luces 3:1. Si bien que el contraste
realmente sea éste, es más que dudable y está por ver que la relación corresponda, no a la intensidad
de la luz sino a la potencia empleada en los flashes.
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar un mismo motivo con dos flashes. El master lo colocaremos en la
cámara y el slave lo usaremos de forma remota.
1. Foto 1: Coloca el flash master en la cámara, en TTL con un diafragma 5,6. Coloca
el flash slave en TTL, en tres cuartos. Ajusta los dos flashes al mismo canal. Ajusta
la mezcla de flashes a 3:1.
2. Foto 2: En un interior oscuro, dirige el flash esclavo al fondo, en TTL, para que
ilumine el fondo y no la figura. Deja el flash master que ilumine la figura.
Ejercicios de ampliación
Si dispones de 4 flashes, haz lo siguiente:
Coloca el master sobre la cámara en el grupo A.
Coloca un slave en split sobre la figura en grupo B.
Coloca un slave en contra en grupo C.
Coloca otro slave para iluminar el fondo, en grupo D.
Resumen
Qué necesito
Dos flashes del mismo sistema, de los que al menos uno pueda configurarse en master.
Una cámara del mismo sistema que los flashes.
Para el ejercicio de ampliación, cuatro flashes con al menos un master.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg
a 1200 pixels. Indica la configuración de las radios.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.
uT 4: Cosas
1. Huevos y cebollas
Huevos y cebollas
(c) Paco Rosso, 2012
Para aprender a escribir, primero hay que aprender a leer. Para aprender a iluminar, antes de
encender tus flashes debes aprender a mirar mirar la luz. Antes de fotografiar tienes que saber como
escribir con tus luces.
Ahora mira como la parte que está entre los rayos externos, del lado de la figura más alejado de la
ventana, queda oscura, ya que a esta parte no le llega ninguna luz de la ventana. Una hormiga que
estuviera en esta zona no vería nada de ésta ventana ya que la misma figura estaría tapándosela.
Ahora, entre los puntos en los que el rayo interno y externo tocan a la figura por arriba y por abajo se
forma una zona que pasa del tono claro al tono oscuro. Una hormiga que andara por esta zona de la
figura vería parte de la ventana y no entera, por eso el tono que adquiere la forma es más oscura que
las luces pero más clara que las sombras.
Así la ventana crea tres tonos en la misma figura. A estos tonos les llamamos luces para los claros, que
están del lado de la ventana; sombras para los oscuros, que están del lado contrario a la ventana; y
medias tintas a los tonos de la zona media, que pasan de la luz a la sombra.
Ten cuidado con estos nombres: los tonos claros de la figura se llaman luces y con este nombre no nos
referimos ni a la fuente luminosa ni a la energía electromagnética visible. Así mismo a los tonos
oscuros de la figura los llamamos sombras y es la misma palabra que usamos para designar las
sombras que la figura arroja sobre el suelo.
Por tanto la ventana produce en principio tres tonos sobre la figura: luces, sombras y medias tintas.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -177/322
Ahora fíjate bien en la figura que has usado. Mira como en la parte inferior, allí donde toca el mantel
blanco de la mesa, las sombras se aclaran debido a la reflexión de la luz sobre la tela. A este tono
aclarado puedes llamarle reflejo o reverberación. Aquí vamos a preferir llamarle con el segundo
nombre, reverberación, ya que la palabra reflejo vamos a guardarla para designar ese otro tono que
aparece en la parte clara de la figura y que es el reflejo de la ventana sobre ella.
Por tanto hay dos tonos más en la figura que son la reverberación, que es un aclaramiento de las
sombras en la parte inferior, donde ésta toca la superficie sobre la que se posa y el reflejo que es el
brillo especular que aparece al reflejarse la misma ventana sobre la superficie clara de las luces de la
figura.
Por tanto un foco crea, sobre la figura, al menos cinco luces: luces, sombras, medias tintas,
reverberación y reflejo.
Estos son los cinco tonos que todo foco crea sobre la figura:
1. Luces, los tonos más claros.
2. Sombras, los tonos más oscuros.
3. Medias tintas, los tonos intermedios entre luces y sombras.
4. Reverberación, el aclaramiento de las sombras debido a la reverberación de la luz en
el resto de objetos que hay en la escena.
5. Reflejo, el brillo especular que aparece al reflejarse la fuente de luz sobre la figura.
En la primera foto tienes una imagen sombría y oscura de la figura. En la segunda, natural, en la
tercera luminosa.
Por favor, si has usado mentalmente las palabras «subexpuesta» y «sobreexpuesta» para designar a la
primera y tercera foto, trata de que sea la última vez. Estos términos sugieren error, dicen que has
hecho algo mal, cuando lo único cierto es que has usado tu cámara para dar cuenta de la figura en el
Las luces
Son las luces los tonos más claros que adquiere la figura. «Luz» además da nombre a la radiación
electromagnética visible y la fuente luminosa, por lo tanto debemos andar con cuidado al emplear esta
palabra y leer en el contexto la interpretación correcta que debemos darle.
Cuando hablamos de la obra gráfica terminada, y no de la escena, entonces las luces no son el lado
más claro sino los tonos claros de la ilustración. Por ejemplo, si fotografías una bola de billar negra,
las luces serán los tonos «menos» negros que adquiere la bola del lado donde le da la luz mientras que
si la dibujaras al carbón, las luces serían solamente los brillos reflejos y probablemente los posibles
blancos del mantel o la pared. Por tanto en la escena que iluminamos siempre por «luces»
entenderemos los tonos del lado del foco.
Cuanto más cerca esté el foco de la figura, más claras son las luces, pero no olvides que al fotografiar
interpretamos los tonos de la escena, traduciéndolos a los tonos de la copia. La iluminación que crees
en la escena no crea los tonos de la fotografía, solo distribuye las luces, los tonos de la foto los creas
con el obturador y el diafragma. Recuerdalo así:
Los focos no crean las luces solo las distribuyen por la escena. Creamos los tonos de las fotos con el
diafragma y el obturador de la cámara.
Reverberación
La reverberación es el fenómeno por el que la luz que pasa de largo de la escena se refleja y vuelve a
ella. Aunque es más común ver el término cuando nos referimos a acústica lo cierto es que se trata de
una palabra que nace de la iluminación y que el sonido adoptó.
La luz que reverbera en los objetos cercanos cae sobre tu figura y la ilumina. Si los objetos son de
color, tu forma se mancha. Puedes experimentar acercando y alejando la figura de la ventana,
cambiando el color del mantel, cambiando el mismo foco de luz para aprender como se relacionan. Lo
que te recomiendo es que siempre sea blanco el objeto. Por ejemplo, en vez de un huevo usa una bola
de billar blanca sobre un mantel blanco y sobre una mesa de billar con el tapete verde. En este caso la
reverberación se hace verde, porque verde es la luz que ilumina ese lado al reflejarse sobre la tela.
En iluminación sintética a este color que adquieren las partes vueltas de la fuente de luz, las que
quedan a oscuras, se le llama color ambiente. En la superficie de la figura, además, se refleja todo lo
que hay alrededor pudiendo incluso reconocer el lugar en el que haces la foto a partir de estas
manchas de luz reverberada. A esta luz que viene de todos sitios y se refleja sobre las figuras de la
escena se le llama iluminación de entorno y controlarla es uno de los secretos de la iluminación de
categoría; algo que de lo que no siempre se habla en los foros y en los artículos.
Al reverberar la luz se mezclan los colores de la figura con el de la la luz que viene coloreada al
reflejarse sobre las otras figuras de al rededor. Por tanto te puedes encontrar con tres casos: que la luz
sea blanca, en cuyo caso los colores de la parte en sombra de la figura se aclaran y desaturan. Si la luz
reverberada es del mismo color que el de la figura, se potencia y satura con más intensidad, pudiendo
en algunos casos llegar a matar el detalle, como por ejemplo con los colores con gran contenido de
rojo. El tercer caso es cuando la luz reverberada tiene el color complementario del de la figura, en ese
caso éste se oscurece. En el cuarto caso y más general en el que la luz tiene un color diferente de los
dichos, el color resultante consiste en un desplazamiento del de la figura hacia el de la luz por el
camino más corto sobre el círculo cromático. De esto trataremos más adelante.
Brillo reflejo
Cambia ahora la ventana por una lámpara de escritorio, un flexo. Mira como sobre la superficie de la
figura aparece un punto brillante bastante fuerte. Tapa ahora el flexo con un pañuelo, la mancha de
brillo intenso sobre la figura se ha convertido en una mancha más grande pero menos luminosa, como
si el reflejo fuera un velo que se superpone al color de la figura dejándolo pasar. Dobla el pañuelo
varias veces de manera que la luz tenga que cruzar no una, sino dos, o tres veces la tela. Mira ahora el
brillo, mira como es menos intenso y que deja ver más la textura y el color de la figura. Es
exactamente como un velo translúcido que deja pasar lo que hay debajo. Haz la prueba con una
softbox, con una ventana de flash. Mira como conforme es más brillante la fuente, más lo es también
el reflejo y menos aparece la textura del objeto por debajo del velo de luz. Si al mismo foco le pones
una softbox más grande emitirá la misma cantidad de luz, pero repartida por una superficie mayor, lo
que supone menos brillo. Mira ahora el reflejo sobre la figura, observa como el velo de luz se ha hecho
más tenue y deja ver mejor la textura de debajo.
El brillo que aparece sobre la figura además nos dice de qué material está ésta hecha. El brillo
tienen normalmente un centro y un cerco, un desdibujamiento, que depende más de la naturaleza de
la superficie sobre el que se forma que de como sea el foco. Según esto hay dos tipos básicos de
materiales:los brillantes y los mates, aunque en realidad podamos distinguir hasta seis tipos de
superficies diferentes cada una de las cuales crea su propio tipo de brillo.
Pero hay una cuarta luz que no siempre aparece, es la caustica. Es un tono claro que aparece como
una mancha luminosa, no oscura, sobre el mantel. Para que formar una caustica la luz tiene que
pasar por un medio transparente: prueba a usar una copa o una botella como figura y mira como
aparecen estas manchas sobre el mantel. La caustica es uno de los fenómenos luminosos que más se
Por tanto los cuatro tonos que aparecen sobre el fondo como interacción de la luz con la figura son:
1. Sombra, la mancha oscura central.
2. Penumbra, el borde de la sombra.
3. Fondo libre, el fondo iluminado por el foco.
4. Caustica, las manchas luminosas procedentes de la luz que atraviesa la figura.
Coloca la figura sobre una mesa con un mantel blanco que esté cerca de una ventana (o una softbox).
Fotografía la figura midiendo la luz que cae desde la ventana de manera que encuadres de perfil, esto
es, que si el huevo recibe la luz por la izquierda veas las sombras a la derecha y las medias tintas en
medio. Fotografía la figura a distintas distancia de la ventana y analiza como cambia de tamaño e
intensidad las luces, las sombras y, sobre todo, la banda intermedia que suponen las medias tintas.
Intenta repetir con tres fuentes de luz, una que sea mucho más grande que la figura, como la ventana
que antes te he dicho; otra que sea más o menos del mismo tamaño que la figura y otra que sea algo
más pequeña. Fotografía siempre a diferentes distancias, como por ejemplo, a mitad de la altura de la
figura, a su altura, al doble, al cuádruple, etc.
Mira también como cambia la sombra arrojada, especialmente la penumbra.
Hazlo con la luz dura, con la semidura (que no es más que la dura con un papel delante) y con la
suave. Mira como cambia la forma en que la sombra propia pasa al fondo libre.
Haz así cinco series de fotos: La primera con la ventana grande, la segunda con una fuente igual a la
figura, la tercera con una fuente más pequeña que la figura. Para la cuarta coge la fuente de luz dura,
y para la quinta ponle a la fuente dura el difusor. En estas dos últimas series presta especial atención a
Una vez hayas hecho esto cambia el mantel blanco por una cartulina o una tela negra y después por
una de color. Como foco mantén la ventana, porque ahora lo que quiero es que veas como cambia la
reverberación, el tono aclarado de abajo. En el fondo de color prueba además a usar una figura que
no sea blanca y usa un fondo del color complementario del que tenga ésta. Así, fotografía un tomate,
rojo, sobre un mantel verde y fotografía un huevo. Mira como la reverberación del huevo se hace verde
mientras que la del tomate se oscurece.
Como séptima serie, busca un cartón blanco o un reflector de fotografía. Osea, una superficie grande
de color blanco. Fotografía con la ventana la figura blanca y coloca el reflector a distintas distancias
del lado contrario del de la ventana de manera que aclare el lado oscuro. A este tipo de reflector le
llamamos estico. Para terminar coloca el estico de manera que refleje luz desde la misma dirección
que está la cámara. Mira las diferencias. Verás que cuando pusiste la ventana a la izquierda y el estico
a la derecha aunque las sombras se aclaraban, en la zona de las medias tintas ha aparecido una banda
oscura. Banda que no aparece al colocar el estico frontalmente a la cámara, reverberando la luz desde
su dirección. En este caso el paso de luces a sombras se hace más uniforme pudiendo, si reflejas
demasiada luz, llegar a anular la sensación de volumen.
Para terminar, como octava serie, cambia el objeto bajo la ventana por uno de cristal. Mira ahora
como entre las sombras arrojadas aparecen manchas brillantes. Son las causticas.
Qué:
Vamos a aprender a ver qué sucede cuando la luz cae sobre una figura. La luz produce
sobre la figura cinco tonos que son: las luces, las sombras, las medias tintas, la
reverberación y el brillo.
Quiero que mires como se separan los tonos conforme cambias el foco, como aparecen los
detalles bajo el velo de luz que envuelve la figura. Como las luces se hacen sombras a través
de las medias tintas. Como la reverberación aclara el lado oscuro. Fíjate como la parte
inferior, donde la forma toca el mantel, adquiere un arco oscuro y claro. Si fotografías un
racimo de uvas, mira como al curvarse hacia dentro, en el contacto entre unas y otras hay
una sombra que es la que te permite darte cuenta de como se curvan y unen las figuras.
Cómo:
Necesitas:
-Un foco suave (una ventana por la que no entre el sol, una softbox, un paraguas) y un foco
duro (un flash de mano, un flash de estudio con reflector rígido, un flexo).
-Un objeto blanco mate redondeado (un huevo, una cebolla pelada, una pelota de tenis
blanca, una bola de billar blanca) y un objeto brillante (un tomate, una manzana, una
naranja, una ciruela, una bola de billas de color distinto de blanco o negro).
-Un mantel blanco, una cartulina negra, una cartulina de color.
PRIMERA SERIE:
Coloca el huevo sobre el mantel blanco bajo la luz suave (la ventana por la que no entra el
sol).
SEGUNDA SERIE: Estico. Vuelve a la ventana grande con el mantel blanco y la figura
blanca mate. Vamos a ver que pasa cuando usamos un estico. Buscate un reflector blanco,
sino puedes con uno de verdad usa un cartón pintado de blanco de al menos 40cm de lado,
o una hoja de papel A3 o A2.
Coloca la figura sobre la mesa bajo la ventana (por la que no entre el sol) y coloca el estico
del lado contrario de manera que aclare las sombras (reverberación).
TERCERA SERIE: Estudio de reverberación 2. Fotografía la misma escena, sin estico, pero
con un mantel blanco, negro y de un color. Procura que la figura sea blanca.
Foto 9: Figura blanca sobre mantel blanco.
Foto 10: Figura blanca sobre mantel negro (puede ser un paño o una cartulina).
Foto 11: Figura blanca sobre mantel de color (puede ser un paño o una cartulina de color
vivo).
Alternativas: Repite las fotos con una figura coloreada y en la tercera foto usa un mantel
del color complementario del de la figura. Por ejemplo un tomate (rojo) sobre una cartulina
verde.
Cosas que pensar: Las mismas que en la segunda serie.
CUARTA SERIE: Estudio de brillos. Busca ahora una figura brillante pero con textura,
como un tomate o una manzana o una ciruela. Vamos a fotografiarla con una luz dura, una
luz semidura y una luz suave. La luz dura es un flash portátil, un flash de estudio con
reflector rígido o un flexo. La luz semidura es la misma luz dura que tengas pero con un
difusor. La luz suave es una ventana por la que no entre el sol o una softbox (mejor dos de
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -184/322
tamaño diferente) pero no un paraguas. Lo que quiero que veas es como aparece el brillo
del foco sobre la superficie de la figura, especialmente la manera en que el brillo se
superpone a la textura de la figura dejándose ver a su través como si fuera un velo.
QUINTA SERIE: Estudio de exposición. Realizalo mejor cuando hayas terminado de leer el
capítulo «De la gama tonal». Mide con el fotómetro puntual sobre las luces, las sombras y
las medias tintas de la figura.
Foto 16: Fotografía realizada con la medición sobre las luces.
Foto 17: Fotografía realizada con la medición sobre las medias tintas.
Foto 18: Fotografía realizada con la medición sobre las sombras.
Mira como aparecen los tonos de la figura en la foto. No compenses en el revelado nada,
déjalo como está, o mejor, si tu cámara te permite tirar en tif directamente hazlo en vez de
en raw.
Cosas que pensar: Háblame del tono aclarado, el tono y el tono oscurecido y de como se
presentan.
Qué presentas:
Las fotos en jpg a 1200 pixels y en raw identificadas en el nombre y en los IPTC y un
análisis de qué se ve escrito en el campo caption (descripción) de los IPTC.
Qué valoramos:
La correcta exposición del lado claro, que debe tener detalle sin estar subexpuesto.
Estudio:
Fotografía una taza bajo una ventana. Un jarrón de cerámica. Un bodegón con dos o tres
elementos.
Fotografía un racimo de uvas.
Qué presentas:
Las fotos y los comentarios.
Qué valoramos:
La composición, la correcta exposición, la correcta lectura de los elementos interesantes. El
análisis correcto de lo que sucede.
Curso de fotografía
La piedra de la buena
suerte
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (21/03/10), versión: 19/10/12
Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta
que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones.
En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo
directo realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de
los rasguños, abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo
de marcas, pero dificulta la reproducción correcta de los colores.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio con una softbox o paraguas como foco principal. Observa y anota como
aunque los brillos directos son menos intensos aparecen antes debido a que la softbox
abarca un espacio mayor y aunque entra antes en una región, tarda más en dejar la
anterior.
Resumen
Qué necesito
Una mesa de bodegón, una sofbox pequeña para colgar, un foco con parábola, una caja
blanca pequeña, un fotómetro, una cámara digital, papel y lápiz para calcular las
posiciones.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Cara superior con brillo propio.
2. Foto 2: Cara superior con brillo directo.
3. Foto 3: Alzado con brillo propio.
4. Foto 4: Alzado con brillo directo.
5. Foto 5: Perfil con brillo propio.
6. Foto 6: Perfil con brillo directo.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels por el lado largo debidamente identificadas en IPTC. Copias en
papel. Raw originales.
Un esquema de cada foto con la tripartición del espacio.
Mezcla de luces
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (22/11/10), versión: 19/10/12
Trata de dejar claro lo siguiente: El color no está en el objeto sino en la luz. Si la lámpara no
emite fotones rojos, no vamos a tener fotones rojos y un filtro no va a generar fotones. Los filtros solo
quitan fotones de la luz, no los añaden.
Hay por tanto tres cosas que tienes que tener muy claras con respecto a la luz y el color. La primera es
que la luz puede tener un color, pero además la luz tiene cierta capacidad para reproducir los colores.
Sobre este punto piensa dos cosas:
1. ¿Como de fiel reproduce el blanco?
2. ¿Como de fiel reproduce el resto de los colores?
La temperatura de color
La temperatura de color es una característica propia de las fuentes de luz incandescentes y es la
temperatura a la que debe calentarse un cuerpo negro para que emita el mismo espectro de luz que la
lámpara considerada. Cuando una lámpara no es incandescente pero tiene un indice de reproducción
mayor de 90 podemos asignarle una temperatura de color que, en propiedad se llama temperatura de
color correlacionada.
La temperatura de color es una de las tres ideas que hay que tener sobre el color y la fuente de luz.
Las otras dos son el color propio de la luz y la capacidad de ésta para reproducir los colores de las
cosas.
La temperatura de color es la temperatura a la que hay que calentar un cuerpo negro para que de el
mismo espectro que la fuente que empleamos. Se mide en kelvins (no en grados kelvin).
El color de la luz tiene que ver con el filtro que le pongamos. La tenemos en cuenta cuando hay que
considerar la luz como coloreada y no como blanca. En una escena, una lámpara de 3200K de
temperatura de color con un filtro amarillo para colorearla tiene 3200K (O al menos así que
considerarla, porque nos interesa el color de la luz, no corregirla).
La capacidad para reproducir los colores de las cosas: Para empezar, los colores no están en los objetos
ni en la luz sino en el ojo. Cada fotón se caracteriza por tener una longitud de onda. Cuando el
fotónon llega a ojo excita los tres tipos de bastones, cada uno en diferente grado y creamos la sensación
de color. Si en la luz faltan fotones de un cierto color, por ejemplo rojo, como sucede con los
fluorescentes, entonces no hay manera de conseguir éste color mediante filtros. Los filtros solo quitan
fotones, no añaden.
La luz día da blancos azulados. La luz de tungsteno, que es la normal en los platós, de blancos
anaranjados. Hay dos películas, la luz día y la de tungsteno. La película luz día con luz día ofrece
blancos neutros, pero con luz de tungsteno ofrece blancos muy anaranjados. La película de tungsteno
con luz de tungsteno reproduce blancos neutros pero con luz día ofrece blancos muy azulados.
Cuando empleamos un tipo de película con el tipo de luz contrario debemos filtrar, o bien la cámara o
bien el foco. Siempre filtramos con el color contrario de la dominante que podemos encontrar. Con
Filtrado de color
A la hora de la verdad solo tenemos que tener en cuenta dos tipos de película: la de luz artificial
(entendamosnos: tungsteno) y la de luz día. El estándar de cine es la película para estudio, la de luz de
tungsteno. La gran mayoría de las emulsiones del catálogo de Kodak para cine son películas para luz
artificial.
Las luces hay solo dos tipos: luz artificial y luz día. Por luz artificial entenderemos, siempre, luz de
tungsteno.
Luces, como lámparas, solo hay cuatro tipos para uso fotográfico:
1. Luz día. La luz procedente del sol. También la del cielo, la de la luna, la de un día nublado. La
temperatura de color varía pero la estandarizamos en 5000K (cinco mil kelvins, no «grados
kelvin»).
2. Luz de tungsteno. Luz artificial, cuarzo, cuarzo halógeno. La temperatura de color
estandarizada es de 3200 K. Es la luz de los estudios.
El resto de lámparas, para uso fotográfico, se fabrica para aproximarse a una de estas dos anteriores.
Así que tenemos tres tipos de lámparas más:
1. Halogenuros metálicos. Principalmente el tipo HMI. Su luz es similar a la luz día. Algunas
lámparas pueden ser algo más azuladas de lo deseable o incluso algo verdosas. Como son
lámparas de descarga no tienen, estrictamente hablando, temperatura de color.
2. Fluorescentes. Los modelos para fotografía (cine y televisión) se fabrican en solo dos versiones:
una para usar en combinación de luz día (5000K, lámparas de tipo W950) y otra para usar en
combinación de luz de tungsteno (3200T, lámparas de tipo W320).
3. Leds. Son el último invento. Como las lámparas fluorescentes se fabrican en dos variedades:
para luz artificial y para luz día.
El resto de las lámparas: mercurio, sodio de baja presión, sodio de alta presión, luz mezcla,
fluorescentes domésticas, etc NO SON DE USO FOTOGRÁFICO y deberiamos evitarlas siempre que
podamos.
Y filtros, al fin y al cabo se limitan a 5 variedades: CTB, CTO, CTS, Plus green y Minus green.
El uso es simple:
1. CTB, filtros azulados (fríos), para ajustar la luz artificial (tungsteno) a la luz día.
2. CTO, filtros anaranjados (cálidos), para ajustar la luz día a la luz artificial.
3. CTS, filtros amarillentos (cálidos), parecidos al CTO pero ofrecen un tono más amarillento y
no tan azulado en el resultado.
4. Plus green. Filtros verdes utilizados para ajustar la luz artificial a un entorno con luz
fluorescente.
5. Minus green. Filtros magenta utilizados para ajustar las luces fluorescentes a luz artificial.
Casi todos estos filtros se fabrican en diferentes densidades que se denominan con las raices: doble,
full, half (medio), quarter (cuarto), eight (octavo).
Por ejemplo, un half CTO es más menos naranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto).
Para el uso concreto, remitimos a las tablas de los fabricantes o a las de mi nuevo libro sobre
iluminación si consigo convencer alguna editorial para que lo publique.
Y esto es todo lo que hay que dar en un curso sobre filtros y color...
Otras luces
Los fluorescentes pueden ser de tres tipos:
1. Normales de uso doméstico e industrial.
2. Para visión de color.
Los de uso doméstico tienen un IR menor que 80 y a menudo menor que 70. Tienen dominantes muy
variadas que van de verdes a magenta. Mira que cuando fotografías con la cámara ajustada en luz día,
el blanco coge un tono dominante. Si filtras con el color complementario no siempre puedes hacer
que todos los colores se reproduzcan correctamente. Hay una gama de mayor calidad con IR de
calidad 80.
Los de visión de color están fabricados para la industria textil, para artes gráficas, para iluninar
galerías de exposiciones. Tienen IR mayores que 80 y tienen una emisión de luz mayor que las del
primer tipo. Estos fluorescentes normalmente dan un buen color aunque no siempre pueden
corregirse sus dominantes mediante filtros calculados por mireds.
Los fluorescentes para uso fotográfico se fabrican en dos variedades, con temperaturas de color
correlacionada de luz de tungsteno para usarlos en platón junto con este tipo de focos y con
temperatura de color para luz día. Son focos de 55 vatios de IR 90 y una emisión luminosa superior a
las otras dos variedades. Cuida lo que he dicho aquí: ¿Que temperatura de color tienes que ajustar en
cámara para fotografiar con tubos de uso fotográfico? La respuesta es: depende. Porque hay dos tipos,
los de plató y los de exterior.
Un problema con los fluorescentes es que estamos llamándolos con la expresión luz fría. Pero no son
luz fría porque tengan una temperatura de color alta, sino porque no se calientan tanto como los
focos de tungsteno. Cuidado con las «luces frías» en este sentido.
La luces que encuentras en plazas y avenidas pueden ser de tres tipos: de sodio, mercurio o
halogenuros.
Las lámparas de sodio son esas que lo iluminan todo de amarillo. Sucede que estas luces solo emiten
un color, ese tono amarillo, por lo que si pones un filtro azul, dado que no hay fotones azules lo único
que haces es bloquear los amarillos, por tanto te quedas sin luz. Estas luces no pueden corregirse con
filtros solo mitigar en algo la intensidad del color.
Las lámparas de mercurio dan una apariencia de mayor color, si están junto a las de sodio se ven de
un blanco verdoso. Aunque tienen un espectro más completo siguen siendo lámparas con serias faltas
de color, por lo que tampoco podemos corregirlas con filtros, solo reducir su efecto. Las lámparas de
mercurio se han prohibido recientemente por su alta emisión de luz ultravioleta por lo que iremos
viendo como progresivamente se retiran del mercado.
Las lámparas de halogenuros emiten luz más blanca y con una reproducción del color mucho mejor
que las otras dos. Son luces caras, por lo que en iluminación urbana se limita su uso a zonas
comerciales y monumentos. Aunque son halogenuros no son lámparas HMI. Pueden presentar una
buena reproducción de los colores y su dominante suele ser rosada.
La mejor manera de tratar con estas luces es hacer un balance de blancos en cámara y no filtrar
basándonos en la temperatura de color.
Vas a hacer nueve fotos. Tres con la cámara en luz día, tres en tungsteno y tres en
fluorescente. Estas tres fotos van a ser: Sin ningún filtro en las luces. Con un filtro CTB en
el butanito y con un filtro CTO en la ventana.
Resumen
Qué necesito
Una ventana en una habitación sin luces.
Un butanito o cualquier foco con luz de tungsteno, por ejemplo la luz de enfoque de un
flash.
Una cámara digital.
Un filtro CTB para el foco.
Un filtro CTO del tamaño de la ventana.
Un trípode
Fotos a hacer
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -194/322
Texto escrito con las conclusiones.
1. ¿Qué colores dominan en cada mejilla en cada fotos?
2. ¿En qué fotos se reproducen los colores de manera natural?
3. ¿Qué filtros corrigen qué luz con qué película?
Estudio de mezcla de
luces n 2
Ejercicio
Qué:
Necesitas una ventana por la que no entre el sol. Una mesa. Un folio blanco (por ejemplo
un libro) o una persona a la que retratar y un foco con luz de tungsteno fácil de mover,
como un cuarzo de estudio, la luz de modelado de un flash de estudio o un flexo de mesa.
Necesitas además un filtro CTB (azul) y otro CTO (naranja).
Cómo:
Abre el libro o dobla la hoja de manera que una cara de a la ventana y la otra al interior. La
ventana debe iluminar uno de los lados mientras que el otro debe estar iluminado por el
foco de tungsteno.
Foto 1: Cámara en luz día.
Foto 2: Cámara en luz día y filtro CTB en el foco.
Foto 3: Cámara en luz de tungsteno.
Foto 4: Cámara en luz de tungsteno y CTO sobre la ventana.
Alternativa: Repite las fotos pero con una persona, en busto.
Qué presentas:
Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales además de copias en papel. Todo
debidamente identificado en los nombres de los ficheros e IPTC así como en las copias.
Qué valoramos:
Fotomacrografía
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (07/09/10), versión: 19/10/12
Fotomacrografía, 1. Flores
Vamos a fotografiar una flor con un equipo de fotografía macro
Objetivos: 1 Aprender los conceptos relativos a la realización de una
fotomacrografía. 2 Aprender a estimar las necesidades para la realización de una
fotomacrografía. 3 Aprender a valorar las soluciones para la realización de una
fotomacrografía. 4 Aprender a realizar una fotomacrografía. 5 Aprender a
realizar los cálculos involucrados en la realización de una fotomacrografía:
Relación entre profundidad de campo y magnificación, elección del objetivo,
elección del tiraje, corrección del diafragma de trabajo y corrección del tiempo de
obturación de trabajo.
Macro fotografía es, estrictamente hablando, aquella en la que la imagen del objeto es mayor, en
longitud, que la propia del objeto. A la hora de la verdad llamamos macro fotografía a aquella en la
que la imagen es aproximadamente igual que el objeto en tamaño.
Microfotografía es la fotografía en la que el motivo son objetos de tamaño microscópico. Según la
definición anterior toda micro fotografía es también macro aunque establecemos la diferencia en la
necesidad, para la micro, de emplear un microscopio.
A parte de lo dicho, por macro en realidad entendemos la fotografía a distancias muy cortas.
Objetivos macros
Un objetivo macro es un objetivo fabricado de manera que ofrezca su mejor rendimiento en distancias
cortas, presenta menos aberraciones a distancias de enfoque cortas que otro no fabricado como
macro. Esto significa que por alejar un objetivo “normal” no conseguimos que mejore su
comportamiento a corta distancia, solo conseguimos que enfoque objetos cercanos.
Anillas de extensión
Son unos anillos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cámara alejándolos.
Normalmente se encuentran en juegos de 3 anillos de diferente tamaño. Como los anillos pueden
montarse unos con otros tenemos varias longitudes de extensión fijas.
Un anillo de extensión no hace que un objetivo que no sea macro se convierta en macro. Por tanto lo
apropiado es emplear los anillos con objetivos macro. Es decir, con objetivos pensados para enfocar a
corta distancia.
Las anillas son rígidas, por tanto son duras y tienen bastante resistencia mecánica. Como separan el
objetivo del cuerpo desconectan ambos mecánica y eléctricamente. En cámaras manuales esto solo
afecta a la transmisión del diafragma, pero en cámaras autofoco y automáticas también se ven
afectados los sistemas automáticos. Las anillas de marcas baratas, como kenko, pueden dar problemas
con cámaras que exigen la conexión eléctrica. Una buena anilla que mantenga las transmisiones
mecánicas y eléctricas son más caras que las que no las mantienen.
Sobre la pérdida de luz de las anillas y la variación de la relación de ampliación hablamos más
adelante en otro epígrafe.
Fuelles
Los fuelles se intercalan también entre la cámara y el objetivo pero a diferencia de las anillas no
producen alargamientos fijos. Los fuelles dan extensiones contínuas y graduables.
Los fuelles son bastante más caros que las anillas, más engorrosos y menos resistentes. Normalmente
tienen una tabla de cálculo que indica la pérdida de luz para cada relación de ampliación.
Objetivos invertidos
La inversión del objetivo es una solución que suele proporcionar buena calidad de imagen. Los
objetivos forman la imagen a corta distancia por detrás de ellos, por tanto si les damos la vuelta su
comportamiento, para enfocar a corta distancia, es bastante mejor que a distancias normales. Para
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -197/322
invertirlos pueden adquirirse unas anillas de inversión que consiste en unos adaptadores de poco
grosor que se roscan en la montura de los filtros del objetivo y se montan en la bayoneta del cuerpo.
Naturalmente esta forma de trabajar desconecta el objetivo y la cámara.
La pérdida de luz es mínima y las aberraciones no empeoran.
La relación de ampliación
La principal característica de la fotografía macro es la relación de ampliación que es la proporción
que guarda una dimensión lineal de la imagen de un objeto con la misma dimensión en el objeto. Es
decir, el número de veces que la imagen es mayor que el objeto. Por ejemplo, si el objeto mide 10mm y
la imagen correspondiente mide 5 milímetros la relación de ampliación es 5:10. Es decir, 1:2.
Siempre es: tamaño de la imagen dividido entre el tamaño del objeto.
imagen
m=
figura
Pérdida de luminosidad
La luminosidad de un objetivo depende de la distancia del centro óptico a la película. Cuanto más
lejos esté el objetivo, menos luz proporciona a la imagen. Si el objetivo se aleja el doble en una
posición que en otra la iluminancia que se produce en el interior de la cámara es cuatro veces menor,
dos pasos. Puede decirse que la película ve la luz como si fuera un foco puntual colocado en la
posición del nodo trasero del objetivo, es decir, que sigue una ley semejante a la inversa del cuadrado
de la distancia: al alejar el centro óptico trasero la luz se reduce en un factor que depende del
cuadrado de la distancia, no lineal. Esto significa que al utilizar anillas o fuelles tenemos una fuerte
pérdida de iluminación en cámara, por lo que el número f indicado en el objetivo no es real sino que
estamos empleando un valor mucho mayor.
El número f realmente empleado depende por tanto de la distancia del centro óptico a la película.
Normalmente no conocemos la posición exacta del centro óptico pero si conocemos lo que se ha
movido porque las anillas de extensión tienen anchos fijos y en los fuelles siempre tenemos una guía
que nos dice cuanto fuelle metemos. Aunque no es fácil conocer la nueva posición del centro óptico
podemos conocer la pérdida de luz por un procedimiento indirecto que consiste en emplear el factor
de ampliación, ya que la ampliación relaciones dos pares de cosas: el tamaño del objeto y el de su
Donde f real es el diafragma que realmente estamos utilizando. Tiraje es el tamaño de la anilla de
extensión, en milímetros, Focal es la distancia focal del objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 50mm al que hemos ajustado un diafragma f:8 y una anilla de extensión
de 12mm tiene un diafragma real de:
5012
f real = ⋅8=10
50
Por ejemplo, queremos realizar una fotografía macro con una relación de ampliación 1:4. El tiempo
de obturación medido es de 1/60 de segundo. Para compensar la pérdida debemos emplear un tiempo
de obturación de 1/37,5, que es aproximadamente 1/40.
(En una calculadora deberíamos hacer lo siguiente: primero dividir el multiplicador de la tabla por el
denominador del tiempo de obturación, que es como normalmente hablamos, en este caso 60:
1
⋅1,6=0,027 . Ahora dividimos uno entre el número indicado, en una calculadora deberíamos
60
buscar la tecla que dice 1/x. En este caso nos da: 37.5 Por tanto el tiempo de obturación sería de
1/37.5 que es aproximadamente 1/40, el ajuste más cercano de la cámara).
Aunque decimos que hemos cambiado la distancia mínima de enfoque hay que entender esta frase. La
distancia mínima, realmente, no podemos modificarla porque está determinada por la longitud focal
del objetivo y ésta no cambia por alejarlo de la cámara. Por tanto por “cambio de la distancia mínima
de enfoque” debemos entender que es la distancia a la que podemos aproximarnos por haber
extendido el objetivo.
Profundidad de campo
Hagamos un experimento mental. Dibuja un punto pequeño en una hoja de papel y piensa en lo que
sucede cuando lo enfocas con tu cámara. Del punto salen rayos de luz en todas las direcciones, algunos
de ellos llegan hasta nuestro objetivo, con lo que se crea un cono de luz cuyo vértice es el punto que
has dibujado y tiene por base la lente frontal del objetivo. Esta luz que llegado hasta la óptica penetra
en la cámara proyectándose a través del punto nodal posterior que puedes es el equivalente del
estenopo, el agujero de la caja de zapatos con que hacemos la cámara estenopeica. En definitiva, tienes
que la luz que sale del punto dibujado queda concentrada por el objetivo que la proyecta sobre la
película. Los rayos de luz forman entonces un cono desde el objetivo hasta la película pero invirtiendo
las relaciones de la figura. Ahora la base del cono interior a la cámara está en el objetivo y el vértice
queda en la superficie de la película.
Imaginalo: la luz saliendo del punto que has dibujado en el papel y llegando hasta el objetivo y desde
ahí volviéndose a concentrar sobre la película ¿Que pasa más allá de la película? ¿Que pasaría si no
hubiera película en el fondo de la cámara? La luz en el interior de la cámara se concentra desde el
objetivo más y más hasta formarse un punto y sigue más allá volviéndose a abrir, como un diábolo.
¿Que pasa si no colocar la película exáctamente en el lugar donde la luz se concentra? Sucedería que
en vez de cortar un punto cortaría un círculo. No tendrías un punto en la película sino una mancha
más o menos grande.
Profundidad de foco
Así como en la escena hay un espacio en profundidad que queda (más o menos) enfocado alrededor de
la distancia a la que hemos enfocado la cámara también hay una zona, dentro de la cámara, dentro de
la que la imagen queda (más o menos) nítida. Este espacio es del que disponemos para colocar el
material sensible.
La profundidad de foco es mayor cuanto menor es la distancia focal y cuanto mayor es el diafragma.
Con aperturas bajas (números f pequeños) la profundidad de foco puede ser tan pequeña que incluso
sea menor que el espesor de la película. En estos casos las tolerancias mecánicas de fabricación del
sistema de posición del material sensible juega en nuestra contra, dándose el caso de que los sensores
de estado sólido pueden quedar desenfocados con diafragmas amplios y enfocados cuando
diafragmamos.
Orden de actuación
A la hora de plantear un trabajo en fotomacrografía el orden de trabajo sería:
1. Primero: Conocemos el tamaño del objeto a fotografiar y el tamaño al que queremos
su imagen en la cámara. Por tanto calculamos el factor de ampliación que será:
tamaño de la imagen
ampliación=
tamaño del objeto
2. Segundo: Conocemos o tenemos una idea de qué objetivo macro vamos a utilizar.
Tenemos que calcular el tiraje que se determina a partir de la ampliación.
Tiraje=ampliación⋅focal el objetivo
Este tiraje puede conseguirse con anillas (usaríamos la combinación más cercana posible) o
un fuelle (deseable).
3. Tercero: Determina la profundidad de campo que necesitas y con ella y la focal del
objetivo calcula el diafragma que te hace falta:
profundidad de campo x ampliación2
diafragma a ajustar =
2 x circulo de confusión x ampliación1
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar una flor con in situ, no en estudio, sobre fondo blanco y negro.
Busca en un jardín la flor que quieres fotografiar. Mide su tamaño y calcula que quieres la
imagen de manera que ésta ocupe el 80% de la altura de tu fotograma. Por tanto, averigua
cual es el tamaño del fotograma que empleas, en milímetros, y determina el tamaño de
ampliación.
Sigue los pasos de la sección Orden de actuación que viene más arriba. Si tienes un
fuelle, úsalo, si no, emplea las anilla de extensión o una combinación de ellas que sea lo
más cerccana posible al tiraje que has calculado. Si no has podido usar el tiraje previso,
calcula la magnificación a la que has llegado.
Si puedes usa un objetivo macro. No olvide que no debes actuar sobre su enfoque sino
que éste debe estar siempre a infinito.
Coloca un fondo blanco tras la flor. Ilumina con dos flashes portátiles a los lados, con sol
directo filtrado por un lastolite o con un flash anular, sea lo que tengas.
Mide la iluminación de la flor en la dirección de la cámara (la iluminación, no el brillo) y
calcula el diafragma real de trabajo. Si vas a usar luz contínua compensa el tiempo de
obturación con el factor de fuelle, que habrás calculado antes.
Para iluminar con dos flashes de mano, ponlos en automático, o TTL y ajusta en ambos el
mismo diafragma real que has calculado. ¡No el diafragma para la profundidad de campo,
sino el compensado!
Ejercicios de ampliación
Ej 1. Repite la foto con varias profundidades de campo.
Ej 2. Repite la foto con varias flores.
Ej 3. Fotografía la planta en todo su tamaño por partes.
Ej 4. Busca otros motivos. Es muy importante que éstos tengan volumen, que no sean
planos.
Resumen
Qué necesito
Una flor. Una regla para medir. Una cámara réflex. Un objetivo, a ser posible macro. Anillas
de extensión o fuelle macro. Una cartulina blanca y otra negra. Un trípode. Un fotómetro de
mano. Una calculadora. Dos flashes de mano, uno anular o un difusor translúcido.
Fotos a hacer
Al menos una foto de la flor que ocupe alrededor del 80% de la altura del fotograma.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo debidamente identificadas en nombre e IPTC.
Raw y copias en papel identificadas..
Hoja con los cálculos en los que tienes que:
1. Justificar el alto de la flor dentro del fotograma
Para el profesor
Guía para el ejercicio
El ejercicio es básicamente muy sencillo. Se trata de hacer una foto de una flor. Elijo una
flor porque es lo más sencillo de obtener donde yo doy clases. Naturalmente cambialo por
lo que tengas a mano. Es muy importante que sea un objeto con volumen, no plano, para
obligar a calcular la profundidad de campo.
Haz que calculen en el orden expuesto en el punto Orden de actuación: Primero que
determinen el factor de ampliación y de ahí, el tiraje, que es el factor de ampliación
mulltiplicado por la longitud focal del único objetivo macro que tendreis. Si hay más de uno
bien por vosotros. Si no teneis, usad el que podais, preferiblemente alrededor de un
normal. Recuerda que un objetivo de kit que dice “macro” normalmente no lo es. Que un
objetivo no es macro porque tenga marcas de reproducción ni porque se avance para
enfocar a corta distancia. Pero de todas maneras, si usais zooms, que hagan los cálculos
con la longitud focal que vayas a usar. Para salir de dudas y quitarte de problemas usa
objetivos fijos.
Cuando tengan el tiraje mira a ver si hay alguna combinación de anillas de extensión que
se aproxima a ese valor. Intenta que la flor, o lo que sea que vayas a fotografiar, aparezca
ocupando aproximadamente el 80% del lado largo del fotograma. Asegurate de haber
anotado antes el tamaño del sensor en ancho y alto. En milímetros por favor.
Si no puedes hacer el tiraje exacto calculado busca el inmediatamente inferior. En este
caso, hazles que calculen la magnificación realmente usada (dividiendo el tiraje entre la
longitud focal del objetivo). Si tienes un fuelle, no debería haber problema.
Que midan la flor para saber la profundidad de campo que les hace falta.
Ahora haz que calculen el diafragma de trabajo. Tienes la ecuación en la lista de
operaciones anterior. Como círculo de confusión usa 0,03. Vigila que usen todas las
medidas en milímetros.
Recuerda que este diafragma es el que tienen que ajustar en la cámara. Ahora que
calculen la luminosidad del objetivo, que es el diafragma que realmente emplea. La
profundidad de campo lo determina el primer diafragma, el segundo la exposición.
Pon dos flashes más o menos a 45º a ambos lados de la cámara para dar una iluminación
plana. Ajustalos en automático o TTL con el diafragma segundo, no con el de la
profundidad de campo. No un paso menos, sino el mismo que has calculado. Si alguien te
dice que la luz de los dos flashes se suma y por tanto el diafragma sube un paso diles que
no, que eso sería si estuvieran en manual, pero que al estar en automático cada flash va a
cortar el destello para dejar la luz que tu quieres para el diafragma ajustado en el
mecanismo.
Con luz día, usa el sol directo o un difusor plano. Coloca un fondo plano blanco o negro,
una simple cartulina, para aislar la flor. Como ampliación puedes decirles que usen como
fondo el color complementario del dominante de la flor.
Enfoque mínimo
¿Cual es la mínima distancia a la que podemos enfocar? Vamos a escribir la ecuación de
gauss despejando la distancia de la lente a la película:
1 1 1
= −
d' d F
Por tanto:
No se puede enfocar a menos distancia que la focal del objetivo.
Donde F es la longitud focal del objetivo, d la distancia del punto enfocado de la escena al
centro óptico de la escena y d' la que va del centro óptico a la película.
Si el objetivo estuviera constituido por una sola lente delgada el centro óptico sería el de
esta lente.
Si el ángulo abarcado desde el objetivo sobre la escena fuera igual al ángulo cubierto por
el objetivo sobre el fotograma -algo que sucede con una cámara estenopeica o con un
objetivo de lente delgada- en este caso podemos relacionar fácilmente los tamaños en
longitud de un objeto, de su imagen y de la distancia entre el objeto y la lenta y ésta y la
película.
Dado que los ángulos desde el objetivo en ambas direcciones son iguales podemos
escribir:
h h'
=
d d'
Donde h es la altura del objeto, h' la de su imagen, d la distancia del objeto al objetivo y d'
del objetivo a la imagen.
De ambas ecuaciones podemos deducir que:
h' d '
m= =
h d
Esta relación entre la altura de la imagen y la del objeto que la produce es muy
importante, tanto que tiene nombre propio, se llama ampliación y suele escribirse con la
letra a o la m. Aquí emplearemos la a.
Cuando enfocamos a infinito, la distancia d es la longitud focal del objetivo, por tanto:
Distancia de enfoque⋅imagen del objeto
objeto=
Longitud focal
Ángulo de visión
La longitud del objeto que fotografiamos se proyecta en la imagen a través del estenopo
(centro óptico de la lente delgada que lo representa).
Por tanto los ángulo con que se proyectan los lados del cuadro de imagen dependen de la
distancia a la que está el estenopo de la pelicula. Por tanto, de la longitud focal del
objetivo.
Para una cámara que forma una imagen rectangular tenemos tres ángulos de visión
importantes que son el correspondiente al lado largo, al lado corto y a la diagonal.
Normalmente el dato que se ofrece es el de la diagonal.
Supongamos que tenemos un lado del fotograma que mide H milímetros y que el objetivo
tiene una longitud focal F. Tenemos por tanto un triángulo con vértice en el objetivo y cuya
base mide H y altura F. La pendiente del triángulo es la mitad de H dividida entre F:
H
2F
Una pendiente no es más que una tangente, por tanto este ángulo que forma la mitad del
largo de la película con la longitud focal es el arcotangente de lo anterior. Es decir:
H
atan
2F
Y como este es la mitad del ángulo total que buscamos, el ángulo de visión resulta ser:
Luminosidad de un objetivo
Sea un punto A emisor de luz y del que queremos conocer la iluminancia que produce en
el interior de la cámara fotográfica. (fig 2)
Sustituyendo:
d2 2
2 D
E p = 2 j1 d
d ' S1 4
Con lo que simplificando y reordenando tenemos:
j1 D2
E p=
4S1d '2
O mejor escrito:
j D2
E p= 1 2
4S1 d '
En la fracción que tenemos a la izqueirda solo hay constantes. Pi cuartos es, obviamente
una constante mientras que la intensidad emitida J1 dividida entre la superficie que la
emite es la luminancia del objeto que fotografíamos. La luminancia de un objeto no
lambertiano ya que la definición estricta divide este valor por pi, de manera que en
realidad la intensidad entre la superficie emisora si bien no es estrictamente la luminancia
si que es proporcional a ella y dependería del factor de peso que asignáramos a la
dirección de emisión.
En la fracción de la derecha tenemos el diametro del estenopo (elevado al cuadrado) y la
distancia del estenopo a la película. El diámetro del estenopo es el diámetro del diafragma.
Por tanto la cantidad de luz que llega al fondo de la cámara solo depende de la proporción
que guardan el diámetro del diafragma con la distancia a la que se coloca la película y no
de sus valores absolutos.
Es decir, si alejamos la lente de la película una distancia y aumentamos el diámetro del
estenopo (diafragma) la misma cantidad la cantidad de luz que llega a la película no
cambia. Como al enfocar cambiamos la distancia de la lente a la película, la cantidad de
luz que alcanza a esta es diferente con cada enfoque. Los objetivos se construyen de
manera que entre la distancia mínima de enfoque y la de infinito no haya más de 1/6 de
paso de diferencia, lo que es inapreciable en la prácitca. Sin embargo al hacer enfoques a
muy corta distancia si que se hace notar esta falta de luz.
Al enfocar a infinito la distancia d' del objetivo a la película es, por definición, la longitud
focal del objetivo. Por tanto la división del diámetro del diafragma entre la longitud focal es
una constante. A la inversa de esta fracción la llamamos número f y caracteriza la
luminosidad de un objetivo.
Es decir, para una distancia cualquiera de enfoque:
Por ejemplo. Nuestro objetivo de 50mm tiene una distancia mínima de enfoque, desde el
centro del objetivo, de 30cm. Queremos saber a qué distancia estará enfocado al añadir
una anilla de extensión de 12mm.
Primero calculamos a qué distancia está el centro del objetivo de la película cuando no
usamos anillas:
F⋅d 50⋅300
d '= = =60mm
d −F 300−50
Luego el centro del objetivo está a 60mm. Al añadir la anilla alejamos el objetivo 12mm,
por tanto la nueva distancia de enfoque será:
F⋅d ' 2 50⋅6012
d 2= = =163,64 mm
d ' 2−F 6012−50
Es decir, al añadir un tiraje de 12mm hemos pasado de enfocar de 30cm a 16,3cm.
Por tanto, cuando hagamos un tiraje, es decir, alejemos el objetivo del cuerpo de la
cámara una distancia T, bien sea con una anilla de extensión o con un fuelle, la nueva
amplificación que conseguimos podemos determinarla dividiendo el tiraje entre la longitud
focal del objetivo.
t 1=t 0 1m2
Profundidad de campo
La profundidad de campo es el espacio de la escena que queda enfocado por delante y
por detrás del punto al que hemos enfocado.
La profundidad de campo se puede determinar la siguiente ecuación:
2⋅ f⋅c 1m
pdc=
m2
Donde pdc es la profundidad de campo. El diafragma utilizado es f, c es el diámetro del
círculo de confusión y m el factor de ampliación.
El diámetro del círculo de confusión se toma como 0,03mm. (La décima parte de la
distancia mínima que pueden estar separadas dos líneas para verlas a un metro de
distancia) (Se admiten muchas otras definiciones).
La distancia hiperfocal
La profundidad de campo se extiende desde un poco antes del punto de enfoque a un
poco después. Conforme más lejos enfocamos aun más lejos queda el punto más lejano
Variables visuales de la
figura
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (22/11/10), versión: 19/10/12
Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables
visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias
variables visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio
conjunto de variables visuales.
Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo
más independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez,
en la medida de lo posible.
Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales:
figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de
productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable
visual con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades.
Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia.
Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos
permite realzar el rasgo, la otra, esconderlo.
Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales
según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus
métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la
expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la
arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.
Las variables son elementos básicos que nos permiten estudiar un problema, una situación, y
proponer una solución para su realización. Diferencia bien las variables y no pretendas que haya más
de las estrictamente necesarias. Son seis, no necesitas más, ni tampoco menos. Para cada una de las
variables hay al menos una técnica que permite realzarla y otra que permite ocultarla. Para cada
objeto insta a que analicen cuales son las variables que más resaltables de la figura y decide si la haces
visible o la escondes. Esto es iluminar y así se hace.
Para dividir el espacio dibuja un esquema de las posiciones, y traza líneas desde la cámara hasta los
extremos de la figura. Si colocas un foco entre las líneas reflejadas, en la región que queda la cámara,
su luz entrará en la cámara y dejará ver brillos especulares que matan el color y realzan cualquier
marca que haya en la superficie.
Dominar la partición del espacio es la clave para iluminar el bodegón. Recuerda, y recuérdales a tus
alumnos que iluminar consiste en analizar la figura y emplear la luz consecuentemente con lo que
queremos conseguir, no en seguir un esquema preconcebido que nada sabe de las formas que hay que
fotografiar. La iluminación es un conjunto de técnicas que permiten ver, exponer y expresar. No sigas
fórmulas ajenas a la forma, como por ejemplo que una luz se hace con un foco principal al un lado y
otro de relleno al otro lado y una contra.
Procura que midan la luz, que no confíen en la pantalla de la cámara. Si lo hacen, que piensen que
están fotografiando con película, donde no hay guías más allá de tu fotómetro. Están aprendiendo a
iluminar, no trabajando chapuceramente.
El dibujo
El dibujo es la primera de las variables con la que podemos presentar la figura. El dibujo permite ver
la estructura del objeto y da cuenta de su forma, no de su materia.
Lo que intentamos es iluminar la figura de manera que se manifiesten las líneas maestras que
permiten identificarlo.
La mejor manera de plantear la iluminación consiste en dibujar la figura con el menor número de
líneas posibles. Sin medias tintas, sin tonos, solo con trazos. Dibujalo con el mínimo número de líneas
y toma estas como referencia para iluminar: hazlo de manera que sobre la figura se tracen las mismas
líneas que has dibujado.
Hay tres maneras de manifestar el dibujo de la figura: Por contraste de superficies, por trazado de
línea clara y por trazado de línea oscura.
El metal
El dibujo de la figura no es el perfil, no se trata de hacer una silueta, sino de buscar las líneas
interiores, y exteriores, que dan cuenta de la forma. Para aclarar las ideas hazles que dibujen en un
papel la forma, y que una vez dibujada, lo vuelvan a hacer con menos trazos, y repitan de nuevo, así
hasta que hayamos captado las líneas maestras de la forma.
La línea clara se traza con un solo foco... más la base, claro. La línea oscura con dos focos (más la b...).
Las superficies muy rugosas, como las de punto, son muy difíciles de dibujar a no ser que el tamaño
de la textura sea muy pequeño. Una prenda de punto vale, pero objetos pequeños son difíciles de
trazar.
Como criterio de evaluación: el ejercicio no consiste en que se vea una línea oscura (o clara), sino que
esta revele la forma del objeto. Tienes un buen ejemplo en el dibujo de las facciones en un retrato,
conseguido con una kicker y una frontal o rembrandt, en el que se traza el mentón, el arco exterior
del ojo y el ángulo donde la frente encuentra la sien.
El volumen
El volumen aparece como gradiente tonal. Un gradiente es una variación en el espacio, de la misma
manera que una velocidad es una variación en el tiempo. El gradiente es la ″velocidad″ con la que
cambia el tono a lo largo de la superficie.
La visión de la profundidad se realiza por tres procedimientos: la perspectiva lineal, el gradiente tonal
(perspectiva aérea) y la visión binocular. Con el ojo aislado la profundidad solo se ve por la la fuga de
línea, y los gradientes: tonal, de tamaño y de nitidez.
El gradiente tonal podemos obtenerlo con la iluminación. De forma general: Cuando un plano tiene
un tono contínuo vemos el plano frontal. Cuando el plano tiene un degradado lineal, con gradiente
contínuo, vemos el plano inclinado. Cuando el plano tiene un degradado no lineal, con gradiente
variable, vemos el plano con una superficie curvada.
Por tanto en la medida que consigas crear un degradado tonal sobre una superficie la harás aparecer
curva. Como prueba, haz un cilindro con un folio. Colocate con una ventana a la espalda y levanta el
cilindro frente a tus ojos: si no supieras como es, no dirías que está curvado, sino que parece plano.
Pero si te pones de manera que la ventana está a un lado, el cilindro aparece redondeado.
La visión del volumen se realiza mediante luz lateral o trasera. La luz frontal esconde el volumen y
hace aparecer la figura plana a no ser que el entorno sea oscuro, en cuyo caso la parte plana parece
avanzar hacia la cámara.
Intenta centrar al estudiante en la visión del volumen, no en la de la textura. Intenta que la medición
y exposición no presente brillos excesivos. Mejor recomienda que el objeto sea mate.
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -217/322
La textura
La textura es un préstamo que hace la visión al tacto. La textura da cuenta de la materia con que está
hecha la figura y de su forma.
Hay dos texturas, la microtextura y la macrotextura. La microtextura corresponde a la estructura
propia del material mientras que la macrotextura suele mostrar los desperfectos de la superficie, las
ralladuras, las abolladuras.
Hay dos tipos de texturas, las que se hacen visibles por sombreado y las que se hacen visibles por
brillo.
El primer tipo aprovecha las sombras que arrojan los pequeños relieves de la superficie sobre ella
misma.
El segundo tipo aprovecha la distinta manera de reflejar la luz de cada detalle de la superficie.
La textura de sombra se manifiesta sobre todo en materiales con cierta rugosidad. Se resalta con luces
rozadas a la superficie, laterales y, especialmente, con las luces de contra.
La textura de brillo aparece en materiales lisos y se muestra con luz frontal y con luz lateral cuando
hay relieves. Esto da lugar a dos técnicas de iluminación que trataremos en el ejercicio sobre
iluminación de monedas. Cuando la luz llega a un relieve se rompe y redistribuye, cuando llega a una
superficie plana se refleja. Si la luz viene de la misma dirección que la línea de visión y miramos
perpendicularmente la figura la luz se refleja de vuelta a la cámara apareciendo claros mientras que
los relieves, que rompen la luz, aparecen oscuros. Si rozamos la luz a la superficie manteniendo la
visión perpendicular, la superficie plana lanza el reflejo fuera de la visión de la cámara mientras que
los relieves, al romper el rayo de luz, lanzan parte de ella dentro de la cámara apareciendo los relieves
en claro sobre fondo oscuro. Esto sucede igual con la macrotextura, que deja ver las grietas y relieves
de la superficie plana.
El color
El color es una de las variables más complejas de trabajar. Primero porque el color no existe en la
escena sino solo en el ojo. El color debe estar en la luz, pero solo adquiere sentido cuando los tres
receptores de que disponemos en el ojo lo captan. Dos luces monocromáticas bien elegidas pueden
excitar los tres receptores y hacernos ver colores que, en principio, no pensaríamos que pudieramos
ver.
Hay un color «natural» de la figura que es el que se ve a la luz del día. Pero hay otro color que es el
que arroja la forma cuando la iluminamos, porque la luz reflejada solo puede tener los fotones
emitidos por la luz más los que haya añadido el mismo objeto (por fluorescencia). Pero además dado
que el color depende de la excitación de los receptores no tiene porque ser el mismo el que vemos con
los ojos que el que ve una emulsión concreta o un CCD en particular. Y no se trata de que la película
«falsee» los colores, sino que no tiene la misma manera de responder a ellos.
Ademas hay un color producido por la luz y otro producido por el entorno. Por ejemplo, mira la bola
blanca de un billar colocada sobre el tapete, en la parte de arriba es blanca pero en la parte inferior,
en la sombra donde no llega el foco, se tiñe del verde de la mesa. Este color es el color ambiente.
Cuando un color se mezcla con otro cambia su matiz, cuando se mezcla con blanco cambia su
saturación, cuando se mezcla con negro, cambia su brillo. Por tanto cuanto más perpendicular sea la
luz sobre la superficie más saturado se verá. Cuanto más inclinada esté la luz menor es la iluminancia
que produce y por tanto menor su luminancia difusa, por lo que menos brillo tiene. Cuando el foco
está situado en la región de brillo directo el color se diluye en un exceso de blanco.
El color se resalta con luz perpendicular y se esconde con luz lateral, rasante y trasera. La luz en
transparencia da colores claros y de saturación media, alta.
Color y textura son antagónicos: cuando uno se resalta el otro desaparece. Mira las olas con el sol
detrás tuya y detrás del mar al atardecer.
El brillo
Hay tres tipos de brillo: El brillo propio, que es el tono que vemos, el brillo de entorno que refleja el
espacio que hay alrededor de la figura, y el brillo especular que delata la presencia del foco.
El brillo propio aparece cuando el foco ocupa la región de brillo propio, la que queda más allá de la
línea visual reflejada en el extremo de la figura (Ver el ejercicio inicial sobre las variables visuales de la
figura, la iluminación de una caja). El brillo propio da el tono de la figura. El tono que vemos lo
obtenemos con la posición relativa de foco y cámara, pero el tono que fotografiamos, el que
obtenemos en la fotografía lo conseguimos con el diafragma ( y el tiempo de obturación).
El brillo de entorno es uno de los puntos más importantes para comprender qué es iluminar. Iluminar
no es, mal que le pese a muchos autores de artículos, no es colocar los focos. Todas esas webs repletas
de esquemas de luces diciendo qué poner, de qué tamaño y a qué distancia no sirven absolutamente
para nada. Olvidalas y aprovecha tu tiempo en otra cosa. Copiar una disposición de focos no te va a
permitir reproducir una foto que hayas visto si no intentas copiar también el entorno. El entorno es el
espacio que rodea a la figura. El entorno se refleja sobre la piel de la figura y aparece en ella. Si vas a
incrustar la imagen de un coche en un fondo de un paisaje nevado debes tratar de imitar, fuera de
cuadro, el espacio nevado para que se refleje sobre la carrocería. Si no lo haces será más difícil que el
montaje sea natural. Si quieres que la imagen final reproduzca el coche en un paisaje desértico,
aunque emplees los mismos focos colocados exáctamente igual que en el paisaje nevado el resultado
no quedaría igual. Para dar más naturalidad al resultado deberías imitar el entorno desértico para que
se refleje sobre el auto.
El foco físico se refleja en la superficie delatando su presencia. Para un mismo foco, cuanto menor sea
la boca que de luz, más brillará porque la misma energía se reparte en una superficie más pequeña.
Hacer la superficie emisora más grande reduce el brillo y esconde mejor el foco. Por eso, para objetos
brillantes es preferible iluminarlos con softboxes grandes que con parábolas pequeñas.
Para objetos brillantes la regla es: no ilumines la figura, ilumina el espacio que le rodea y deja que se
refleje sobre ella. En todo caso, filtra los focos con difusores para ampliar su tamaño y minimizar los
brillos.
El brillo de entorno nos habla del espacio que rodea la figura, modifica el color y es de
primordial importancia a la hora de realizar un fotomontaje. En estos, las distintas imágenes que
forman la composición final deberían guardar cierta consistencia entre si que conseguimos con
entornos semejantes. Dos figuras con entornos distintos cantan sus diferencias cuando se componen
en un fotomontaje, si hay serias diferencias deberíamos retocar una de las imágenes en el sentido en
que las reduzcamos.
Transparencia
La transparencia tiene tres efectos:
1. La transparencia propiamente dicha. Se transmite la luz y la figura.
2. La translucidez. Se transmite la luz, pero no la figura.
3. La refracción. La luz se desvía de su dirección.
La transparencia da cuenta de la forma y del material. Hay materiales, como la porcelana que tiene en
la transparencia un indicador de su calidad.
La transparencia solo puede verse mediante luz de contra.
La transparencia tiene problemas de medición exposición. Como norma, mide el brillo, no la
iluminación. El brillo es lo que en los libros antiguos y artículos no actualizados llamaban medición
reflejada.
Mide la luz que traspasa el objeto (que es brillo, pero no luz reflejada) y toma ese diafragma para
colocar el tono en las medias luces, ábrelo para aclarar el tono.
Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades.
Los objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se
refleje sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos
de iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para
que no produzca reflejos.
La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea
oscura.
El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los
cantos. El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como
bloque grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta
manera según como le caiga la luz y como lo miremos.
Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos
un fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo
blanco que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal.
Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre
en contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que,
naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión.
La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los
focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos.
Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de
frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la
cámara.
Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues
dejar la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el
foco trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es
preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.
Dibujo, Da cuenta de la forma de la figura. Puede dibujarse por línea blanca, línea negra o por
contraste de facetas. La línea blanca aparece cuando un único foco arranca brillos especulares en las
cúspides de los plegamientos de la superficie. La línea negra, cuando cruzamos sobre una superficie
alabeada dos focos. El contraste de facetas, cuando cada una, debido al diferente ángulo con que
encaran el foco y la cámara, adquiere un valor tonal diferente, aún cuando sean del mismo color. Hay
otras maneras de dibujar líneas, que son propias de cada material. Por ejemplo, el cristal por línea
negra se obtiene colocando el producto sobre un fondo blanco que iluminamos. El cristal por línea
blanca se obtiene iluminando mediante contras el producto colocado sobre un fondo negro. En los
metales, la línea blanca se obtiene con la iluminación de campo oscuro consistente en iluminar la
figura metálica con luz rasante de manera que la cámara solo vea el brillo difuso de las partes planas.
La línea oscura con metal la hacemos por campo claro, en la que colocamos la luz de manera que está
lo más alineada posible con el eje de visión de la cámara. En estas condiciones la luz reflejada por las
partes planas entra en la cámara mientras que la dispersada por los relieves, al ser de menor
intensidad, presenta éstos como líneas oscuras.
Textura. La textura habla de la materia de la que está hecha la figura. Hay dos tipos de textura, la de
brillo y la de sombra. La de brillo aparece cuando el foco arranca brillos de diferente calidad a cada
elementos que constituye la superficie. Por tanto se manifiesta cuando el foco entra en la región de
brillo especular de la figura y se elimina cuando está en la región de brillo difuso. La textura de
sombra se produce por la visión de las sombras arrojadas de los relieves de la propia figura sobre si
misma. Por tanto se manifiesta cuando la luz es más lateral que frontal, siendo máxima cuando la luz
es de contra. Para minimizar la presencia de la textura, colocamos la luz frontal, es decir, que venga
de la misma dirección que la visión. Hay dos texturas más, la de transparencia y la de color. La de
transparencia arrastra consigo los detalles internos de la figura y debe analizarse como transparencia.
La de color no es táctil y aparece por la yuxtaposición de partes de diferente color.
Color El color habla de la materia. El color depende de la luz que ilumina. Hay un color propio que
es el que vemos a la luz de un día estándar (cielo cubierto), un color arrojado que es el color que
aparece cuando iluminamos el objeto con un foco y el color ambiente que es el color que tienen las
partes de la figura en las que no cae la luz del foco. El color es más vivo cuanto más frontal es la luz y
más apagado cuando más rasante. El mínimo de color lo tenemos con la luz rasante en contraluz. Al
iluminar un objeto con luz del mismo color lo resaltamos, si iluminamos con el color complementario
lo oscurecemos, si iluminamos con cualquier otro color el que vemos es el que hay en la rueda de
color entre el de la luz y el natural de la figura por el camino más corto. La luz dispersa (suave)
desatura los colores, la luz polarizada los resalta.
Brillo. El brillo habla de la forma y la materia de la figura. Toda superficie es un espejo más o menos
malo. La superficie refleja sobre si misma todo lo que hay alrededor. Por tanto con objetos brillantes
resulta más interesante iluminar el entorno, que no la figura directamente. Para hacer aparecer los
brillos, colocamos las luces en la región de reflejo especular. Para que no aparezcan, en la de reflejo
Resumen
Qué necesito
Para la primera serie: dos focos y un objeto, un fotómetro y una cámara digital.
Para la segunda serie: seis espacios, uno por foto, y un fotómetro y una cámara digital.
Fotos a hacer
Serie 1: En estudio.
Foto 1: Dibujo.
Foto 2: Volumen.
Foto 3: Textura.
Foto 4: Color.
Foto 5: Brillo.
Foto 6: Transparencia.
Serie 2: Las mismas seis fotos con otro objeto pero con luz natural.
Material a entregar
Copias en jpg a 1200 pixels por el lado largo con IPTC explicativo. Copias en papel
debidamente identificadas. Raw originales. Un documento con un diagrama de luces,y una
explicación de lo que vemos en cada foto.
Ejercicio de ampliación
1 Tripartición
2 Dibujo
Vamos a traza con figuras diferentes con línea clara y oscura.
Busca un objeto que, por favor, no sea una figura de punto porque no hay manera de verlo. Busca una
pelota blanca, una bola, una escultura de bulto claro. Coloca dos focos de manera que crucen su luz.
Por ejemplo, una principal frontal y una kicker. Mira como se dibuja una línea oscura sobre la figura
que se adapta a la forma manifestandola. (Foto).
Ahora cambia de objeto, algo con arrugas, con muchos entrantes y salientes. Ilumina con base
(siempre) y con un único foco principal y busca los brillos alargados que dibujan los relieves.
3 Traza las líneas en un retrato. Buscalas con una kicker y una rembrandt o split. Trazalas sobe
el perfil, los huesos que diferencian la careta de la mejilla, no la traces en la nariz.
Volumen
4 Volumen. Vamos a ver y anular el volumen de una figura. Buscate una figura redondeada.
Iluminala de lado (foto) para ver el volumen, iluminala de frente (foto) para eliminar el volumen e
iluminala con una kicker (foto) para ver qué pasa.
5 Fotografía una figura junto a una ventana con luz frontal y lateral. Fotografía el ejemplo del
cilindro de papel.
6 Textura
Coloca una figura para resaltar su textura y para ocultarla. Buscate un objeto mate e iluminalo con
luz rasante para ver la textura (Foto) y con luz frontal para ocultarla.
7 Busca otro objeto brillante e ilumínalo con una luz justo detrás de la cámara (luz de campo
brillante) para ver los desperfectos de su superficie y con luz muy rasante mientras mantienes la visión
perpendicular a la superficie para así ver la textura como campo oscuro.
8 Color
Vamos a extraer el color de una figura y ocultarlo. Coloca un foco frontal a la figura, cambialo a
lateral y después a trasera.
9 Brillo
Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa,
no uses un objeto especular, mejor uno mate. Recomendable, un tomate, una manzana.
Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas
lámparas.
10 Transparencia
uT 5: Sitios
Arquitectura exterior
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (04/10/10), versión: 19/10/12
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio con un segundo edificio.
Repite el ejercicio pero siguiendo las recomendaciones de la NBR inglesa.
Resumen
Qué necesito
Necesitaremos:
1. Una cámara, a ser posible digital.
2. Un trípode con nivel.
3. Un objetivo angular.
Fotos a hacer
Foto de localización. Foto de caminos de acceso.
Una foto de cada lienzo (perspectiva de un punto a ser posible) y de dos puntos de cada
esquina o rincón de manera que se aprecien todos y cada uno de ellos.
Fotos de los detalles.
Material a entregar
Todas las fotos que muestren la aproximación.
Estudio de fotografía
interior
Original:25/04/11 Copia:19/10/12
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
# Los objetivos adecuados son angulares, cuanto más amplios mejor, pero siempre de buena
calidad. Es especialmente difícil fabricar un objetivo angular de buena calidad. El principal problema
es la distorsión geométrica, que se aprecia más conforme nos acercamos a los bordes de la imagen.
Para comprobar la distorsión de tu lente fotografía una trama de líneas. Preferiblemente horizontales
y verticales, aunque una reja suele valer. No la saques en escorzo, sino frontalmente. Fijate si las rejas
de los extremos aparecen rectas y paralelas a las del centro o si se curvan, que será lo normal. Un
objetivo será mejor cuanto menos se curven las líneas de los bordes de la imagen.
# Cuando fotografiamos un interior suele suceder que queremos que se vea más el techo. Para
«bajar» el techo hay que subir el punto de vista. Para subir el punto de vista podemos elevar la cámara,
con un trípode, o subiéndonos a algún objeto como una silla, una mesa, o una escalerilla. O podemos
# Si no dispones de equipo apropiado trata de hacer dos fotos, una para la parte inferior, con la
cámara recta, sin inclinarla. Haz la segunda foto inclinando la cámara. Monta ambas fotos en
photomerge indicándole que quieres corregir la perspectiva.
# Si vas a hacer panorámicas horizontales trata de que haya siempre una superposición de
alrededor del 20% del fotograma en cada extremo. Es decir, divide mentalmente el fotograma en cinco
columnas iguales y deja que lo que esté en la de la derecha vuelva a aparecen en la columna de la
izquierda de la siguiente foto. Es conveniente que trates de que cada una de las fotos parciales de la
composición pueda funcionar como una fotografía independiente. Por tanto intenta no cortar motivos
importantes. No pierdas de vista los estilos compositivos de la pintura. Trata de mantenerte dentro de
la tradición y sáltatela cuando estés segura de lo que haces.
# Si el contraste es superior a la latitud del material sensible haz varias fotos horquillando la
exposición y móntalas a mano o con un programa que te permita realizar un HDR. A este tema
dedicamos un ejercicio concreto.
# Mide la luz con el fotómetro de iluminación, no con el de brillo ni con el de la cámara, si la
tuviera. Colócate en el centro de la estancia, apunta la calota a la cámara y a las fuentes de luz que
haya además de hacia la parte más oscura. Si la diferencia mayor entre dos medidas es superior a tu
latitud tendrás problemas para obtener detalles en las luces y las sombras. Recuerda que al contraste
de iluminación debes sumar cinco pasos por contraste de formas, por tanto evita que haya objetivos
blancos bajo la luz directa del sol o negros en las sombras de la estancia. Decide la exposición por la
medición de la luz en todas las direcciones comparando la mayor con la menor y estas dos con la que
te da el fotómetro en dirección a la cámara.
# Confirma la medición examinando el brillo. Para ello usa el fotómetro de brillo (el mismo de
iluminación pero sin la calota) pero colocándote en la posición de la cámara. Aquí si puedes usar la
cámara como fotómetro, pero siempre en puntual. No es recomendable hacer esto porque tendrás que
apuntarla en diferentes direcciones. Cuando fotografías con luz natural hay que medir deprisa porque
las nubes modifican la iluminación en cuestión de minutos.
# Si tienes que hacer un desplazamiento importante para realizar un interior, comprueba el
soleamiento del lugar.
Ejercicios de ampliación
-Elige otro interior.
-Haz un interior con más altura de la que puedes captar de manera que tengas que usar la
técnica de cámara recta-inclinada con montaje panorámico en laboratorio.
-Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelve la foto pro HDR:
Resumen
Qué necesito
1. Un trípode, preferiblemente alto, con nivel.
2. Una cámara técnica, en su defecto una cámara rígida con objetivo descentrable, en
su defecto una cámara rígida con un angular.
3. El mejor angular que puedas (el mejor angular no es el más amplio, sino el que
menos distorsione).
4. Un fotómetro de mano.
5. Un espacio interior.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Espacio interior con un tiro.
2. Foto 2: El mismo espacio interior con otro tiro.
3. Foto 3: El mismo espacio interior con otro tiro diferente a los tres.
Como recomendación: intenta hacer al menos una perspectiva de 1 punto (central) y otra
de 2 puntos (de distancia).
Material a entregar
1. Fotos en papel.
2. Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en
espacio de color EciRGB e IPTC básico.
3. Croquis de la planta de la habitación, en proporción (no necesariamente a escala),
con la orientación de las ventanas, los EV medidos en cada punto e indicando la
estación fotográfica.
4. Datos de la toma, estación fotográfica, latitud, fecha, hora y orientación de las
ventanas.
5. Criterios seguidos para elegir la exposición.
6. Desplazamientos del objetivo realizados y razones.
7. Crítica de la exposición en las tres fotos entregadas.
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. El interior no hay quien lo publique. No permitas que hagan fotos de sus cuartos,
o de habitaciones sin arreglar, tratamos de publicar la foto en una revista, haz que
trabajen la localización, que busquen un interior que merezca la pena publicar.
2. No se respeta la iluminación del lugar. Evita los flashes frontales. Procura que
hagan las fotos con trípode y con la luz ambiente. Obligalos a que adapten la luz
para que no haya demasiado contraste. Si es necesario dales una clase sobre
ilumianación de refuerzo.
Criterios de realización
1. La imagen muestra un interior que merece la pena publicar.
2. La imagen está perfectamente expuesta, no hay zonas quemadas, ni tan a oscuras
que no tengan detalle y no se aprecia desviación de color por temperatura de color.
3. La perspectiva es correcta, con líneas verticales que no fugan y sin distorsiones de
lente.
4. No hay elementos que no puedan aparecer en una revista de decoración:las camas
están hechas, no hay cosas por en medio.
5. No hay rastros de flashes frontales, brillos que delaten los focos puestos.
Descripción interior
(c) Paco Rosso, 2011. Original:04/06/11 Copia:19/10/12
Resumen
Qué necesito
Una cámara, a ser posible digital.
Un trípode con nivel.
Un objetivo angular.
Un flash portátil de potencia media-alta.
Fotos a hacer
Todas las otos que creas necesarias para captar cada detalle del interior.
Material a entregar
Una selección final de fotos en jpg a 1200 pixels de ancho en la que se pueda realizar un
recorrido completo por el interior.
Raw de todas las fotos realizadas. Catálogo de lightroom del trabajo.
Para el profesor
Cuidados
Es muy normal que se entreguen más fotos de la cuenta y que haya saltos en el recorrido.
Cada elemento debe aparecer al menos en dos fotos, una en la que viene y otra en la que
va. No debemos pasar por una puerta, o doblar una esquina sin que ésta se vea en una
foto anterior.
Además, no aceptes fotos en las que aparezca exáctamente los mismos elementos que en
otra anterior. Si todo se repite, elimina la segunda foto y quedate siempre con la mejor.
Criterios de realización
1. Descripción completa del interior, hay que fotografiar todos los espacios
y todos los accesos.
2. Continuidad en la descripción del espacio sin saltos. Cada una de las
fotos debe estar enlazada con otra anterior y enlazar a otra posterior.
Ningún foto debe dar paso a espacio que no esté marcado en una
imagen anterior. Desde cualquier foto debe poder reproducirse todo el
recorrido.
3. Buena perspectiva, sin fugas verticales.
4. Continuidad en el estilo de imagen. Sin cambios bruscos de estilo.
5. Buen encuadre y composición de cada foto individual.
Anaglifo arquitectónico
Original:04/06/11 Copia:19/10/12 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Un anaglifo es una imagen formada por otras dos que ofrecen la visión de una misma escena desde dos
puntos de vista ligeramente separados de manera que reproducen la visión binocular del ojo.
Para realizar el anaglifo debemos tomar dos fotos de la misma escena cuyos puntos de vista están
separados horizontalmente por una distancia, denominada base. Ambas fotografías se combinan
posteriormente en una única imagen copiando cada una de ellas con un color diferente y
complementario entre sí. Para ver el anaglifo empleamos unas gafas coloreadas con los mismos colores
de cada una de las fotos.
De las muchas técnicas que existen para realizar imágenes en relieve esta del anaglifo es una de las
más populares.
La toma
Para realizar las fotos debemos hacer dos tomas separadas por una distancia denominada base y que
viene a ser de 6,5 cm. Hay dos maneras de realizarlas, una es con dos cámaras y la otra con una sola.
La base
La base estereoscópico debe ser una línea perpendicular a cada línea de visión de las dos cámaras para
poder imitar bien la configuración de los ojos. Los ojos están separados entre 5,5 y 7,5 cm. Una mayor
separación supone una mejor visión de la profundidad a lo lejos y una pérdida a corta distancia. Por
contra, unos ojos muy juntos ven mejor el relieve a corta distancia que a larga. Los prismáticos
separan sus lentes mediante prismas para poder transmitir la sensación de relieve a mayor distancia.
El ojo humano deja de percibir la profundidad a una distancia aproximada de 600 metros.
La base estereo depende tanto de la longitud focal como de la distancia mínima a la que queramos
apreciar profundidad y relieve. La regla es que la distancia mínima de visión debe ser mayor que el
producto de la longitud focal del objetivo por la base estereoscópica.
D> B⋅F
Otra regla básica es que deberíamos elegir un objetivo cuya longitud focal, para la película de
24x36mm, sea un treintaavo de la distancia mínima.
Por ejemplo, para tener una visión estereo a una distancia de 100m la base debería ser menor que la
distancia dividida por la longitud focal. Por tanto:
Suponiendo que tenemos un objetivo de 50mm, la base debe ser de 100.000mm / 50mm que son
2000mm. Es decir, hay que alejar las cámaras 2 metros una de otra.
Ejercicios de ampliación
Repite el anaglifo con otros motivos arquitectónicos.
Resumen
Qué necesito
1. Dos cámaras idénticas o una cámara y una regleta.
2. Dos o un trípode, dependiendo de como vayas a hacer las fotos.
3. Una regleta graduada para hacer la foto con una cámara.
4. Uno (o dos) objetivos iguales para hacer la toma.
5. Un fotómetro de mano
6. Un espacio arquitectónico para fotografiar.
7. Un ordenador con photoshop.
Fotos a hacer
Dos fotos realizadas en el mismo momento y con una separación de 6 cm.
Material a entregar
Las dos fotos realizadas antes y después de crear el anaglifo, en fichero jpg a 1200 pixels
de ancho en calidad 10.
Una copia en papel de la foto final. A un tamaño conveniente (10x15, 15,20, 18x24, 20x30).
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. Las dos fotos no se hacen con el mismo sensor. Usa dos cámaras
identicas.
2. Las dos fotos se hacen con objetivos diferentes. Mejor que uses
objetivos fijos. Si usas zooms, ajustalos ambos a la misma focal.
3. Las dos fotos no se hacen con la misma configuración de cámara.
4. Las dos cámaras no estás paralelas. Asegurate de que ambas tomas se
hacen con el eje de visión mirando en la misma dirección, no al mismo
punto. Que ambas líneas de visión sean paralelas, que no formen
ningún ángulo.
5. Las dos tomas están separadas más de 6 cm. En este caso la visión
estereoscópica no se restaura. Es preferible que una cámara esté
ligeramente adelantada respecto de la otra a que estén más alejadas de
lo debido.
6. La imagen roja se ha colocado en la foto del lado contrario al de las
gafas. Es decir, las gafas tienen el rojo a la derecha pero has puesto roja
la foto hecha con la cámara de la izquierda.
7. Los filtros de colores no corresponden con los colores de las fotos.
Especialmente, el verde del filtro es muy diferente del cián de la foto.
Criterios de realización
Para puntuar:
No aceptes fotos en los que no se restaure la estereoscopía.
No aceptes fotos con enfoques o perspectivas muy diferentes.
Valora el encuadre y la elección de los motivos.
uT 6: Reportaje
personal
Hay fotógrafos que no gustan de zooms y prefieren llevar varios cuerpos con objetivos fijos: un angular
(24, 28) un normal (50) un tele corto (85) y un tele largo (180).
A estos se puede añadir un macro (60, 90) y un tele largo (300, 400).
Tarjetas. Un cable USB para descargar. Baterías extras. Un cable ethernet para conectarse a la red. Un
teléfono móvil. Un teléfono sencillo de cable. Un cable de par trenzado telefónico normal y corriente.
Un lector de tarjetas para no tener que dejar la cámara ocupada. Un ordenador portátil. Un disco duro
portátil.
La exposición en reportaje
En reportaje no creas la luz, la buscas. La encuentras. Para no perder detalle en las luces ni
quemarlas:
1. Mide con el fotómetro de tu cámara en modo puntual el motivo más claro en el que quieres
detalle.
2. Mide con el fotómetro en algún modo de promedio, o con un fotómetro de luz incidente.
Si la diferencia es mayor que el rango de luces de tu cámara, perderás detalles. Por tanto, cierra el
diafragma hasta que la diferencia entre el diafragma empleado en cámara y el blanco con detalle que
has medido en puntual sea menor que el rango de luces, menor que lo que tu cámara admite.
Por ejemplo, si mides un f:16 para el motivo claro y un f:5,6 como promedio y tu cámara admite dos
pasos de sobreexposición estarás perdiendo un paso entero, porque hay una diferencia de 3 pasos
entre 5,6 y 16. Por tanto si cierras el diafragma a f:8 mantienes el blanco con detalle exáctamente
sobre el punto donde comenzarías a perder tonos claros.
Para tener un control absoluto conviene emplear el manual o el automático simple. El TTL puede
controlarse engañando al flash con el ajuste de compensación de exposición.
Para ajustar el diafragma final disponemos de dos procedimientos. En flashes sin comunicación con la
cámara indicamos el diafragma de trabajo en el mismo flash. En unidades con comunicación con la
cámara el flash se ajusta al colocado en cámara.
Pero este diafragma no es el correspondiente a la luz añadida por el flash sino a la suma de ésta más la
de la escena.
Por ejemplo, en escena tenemos un diafragma f:4. Ajustamos el flash en automático (simple) a 5,6. La
diferencia entre el automático y el ambiente es de 1 paso, por tanto, en proporción es una 2:1.
Restándole 1: 2-1 = 1. Por tanto el flash proporciona una cantidad de luz 1:1 respecto de la ambiente.
Esto es: la misma.
Si ajustamos en el flash un diafragma f:8 la diferencia es de 2 pasos. Una proporción 4:1. Por tanto de
toda la luz que ilumina la escena (ambiente + flash) éste último aporta 3 partes (4-1).
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un
f:5,6+1/3 (un f:6,3).
Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino
el que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del
flash. Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.
Por tanto la pérdida de luz cuando la luz rebota en un techo es de al menos dos pasos. No puede
emplearse el método del número guía con la distancia de la cámara al techo y del techo a la escena
para averiguar el diafragma que proporciona el flash.
Por tanto a menos que midamos la luz, con un flash automático o TTL podemos determinar el ajuste
de potencia calculando la luz de refuerzo necesario por los procedimientos ya vistos y ajustando en el
automatismo el número f correspondiente.
Esto es:
1. Para un contraluz: Ajustar el diafragma del fondo.
2. Para un claroscuro: contraste inicial menos uno dividido entre el contraste final menos
uno.
Fotografía documental
© Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versión: 19/10/12
Vamos a llamar
Fotografía de prensa
a la que ilustra temas de actualidad
y dejaremos la ilustración para fotografía editorial
(Aunque más de uno nos critique con razón)
-Fotonoticia
Una fotografía sobre un tema de actualidad acompañada de un texto
explicativo.
-Ilustración de noticia
Una fotografía que acompaña a un texto sobre un tema de actualidad.
-Reportajes
Un conjunto de fotografías que desarrollan un tema de actualidad.
Conjunto de fotografías
concebida como una obra
completa
Tipos de reportaje
Momento decisivo
Te centras en la captura del momento grande en
que todo el universo se ordena ante tu cámara
Momento intersticial
Te centras en la captura del momento pequeño
que pasa desapercibido
ESCRIBE UN TÍTULO
Si lo consigues...
… si, lo tenías claro.
Narrar
Tipos de historias humanas
Lo conocido
Lo poco conocido pero interesante
Lo poco conocido pero representativo
Consistencia visual
¿Como haces saber al lector que varias
fotos cuentan una historia?
¿Y por tanto no son fotos sueltas?
ENFOQUE
y
TRATAMIENTO
ENSAYO
INFORMATIVO
En el enfoque
INFORMATIVO
Presentas algo que te llama la atención
Pero no das tu opinión
NARRATIVO
DOCUMENTAL
En el tratamiento
DOCUMENTAL
Describes.
Muestras lo que ves.
Narrativo
Solo el problema
Documentas el problema
No es narrativa
Solo la solución
Solo la solución
El problema debe ser visual
no interno
La fórmula de Life
haz al menos
OCHO TIPOS DE FOTOS
UBICACIÓN – GRUPO – PRIMER PLANO – RETRATO – INTERACCIÓN
- RESUMEN – SECUENCIA – FINAL
La ilustración de noticia es
Una fotografía que acompaña a un texto
que informativo
La fotonoticia tiene
titular, pié y firma
A la fotonoticia tambien se le conoce como
ENGATILLADO
La fotonoticia no es una
ilustración del texto
El pié
Aclara el contenido de la
imagen
El pié
No repite lo dicho en el titular
El pié habla de
Qué sucede
Quienes son los protagonistas
Cuando ha pasado
Donde se ha dado
Como
ni del
Por qué
ya que entonces el lector no leería el artículo
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pié
Usa un estilo directo
Con oraciones en indicativo
con no más de dos subordinadas
Con el pié
Escribe solo en presente o
pretérito
y no cambies de tiempo verbal dentro de un
mismo pié
Al escribir el pié
Evita los adjetivos y adverbios
1º Conoce el tema
2º Céntrate en él
3º Simplifica
Conoce el tema
¿Cual es el sujeto de tu
fotografía?
Asegurate de que tu fotografía tenga un sujeto
Centrate en él
¿Como puedo centrar la
atención en el sujeto?
Asegurate de que el lector pueda identificar el
sujeto
Fotografía de prensa
Realización
No te hagas notar
Mira y no hables
No des conversación
No aceptes conversación
Se discreto
No cuentes lo que veas
Ni lo que digan
Ni lo que oigas
Reveladoras
Accidentales
(+ las de relaciones públicas)
En una reunión
Identifica a cada asistente
Apréndete quién es quién
Estate atento y
Atiende a los gestos
No a las fotos de relaciones públicos
No a las fotos comiendo
Es decir
No pierdas el tiempo con los
políticos
Úsalo en fotografiar aquello de lo que hablan
Evita la masa
Resístete a tomar la típica foto que quieren los
relaciones públicas
Las reuniones
discursos
conferencias
dan tema para los artículos
Busca temas
en eventos mediáticos
ruedas de prensa
actos públicos
entregas de premios
Pero fotografía la razón del acto
el porqué del premio
el hecho que motiva el evento
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -273/322
Curso de fotografía
Reportaje de bodas
Original:04/06/11 Copia:19/10/12
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
El producto
Trataremos aquí solo dos tipos de reportajes, el religioso católico y el civil.
Se ofrecen un álbum de 30 a 90 imágenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puede
haber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un
listado de partes en que se divide el reportaje.
Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio será uno u otro. Además pueden
especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepción suele consistir en la
llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no
siempre se contrata completo.
Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera.
Se cobra de dos maneras: bien por caché más gastos o bien por copia. Al cobrar por caché mas gastos
suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo.
Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliación y de la forma de
presentarlo: copias montadas o álbum digital impreso.
Los extras son muchos y cambian según el lugar y la moda del momento. Destacamos:
1. Prueba del vestido.
2. Preboda.
3. Casa del novio.
4. Visita a familiares.
5. La casa de la novia
6. Postboda-WDT
La ceremonia
La ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a
la novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las
bodas en juzgados la espera siempre se hace en la puerta.
Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la
puerta del coche (foto).
Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y
detrás la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de
espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrás de las dos
parejas entran los novios.
La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando éste es militar, en cuyo caso se coloca a su
derecha.
Cuando el novio espera en el altar (foto de él) la novia entra con el padrino. Por regla general los
invitados esperan ya sentados.
Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a él
se coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocación es, mirando desde los novios hacia delante: a la
derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado
izquierdo del grupo, el padrino.
Esta disposición hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo
que la posición ventajosa del fotógrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca
la madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su dirección y al novio
ligeramente de espaldas.
Son fotos obligadas aquí:
1. Primero planos y planos medios de los cuatro.
2. Planos enteros y medios de los novios.
3. Plano enteros y medios del grupo.
4. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitectónico.
Para los primeros planos conviene un tele de tamaño medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los
planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y
de ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular
tele-corto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital).
La boda civil
La ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo
autorizado. El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto.
La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artículos de las leyes aplicables,
principalmente del código civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros códigos.
Dentro de éste esquema mínimo y oficial la boda civil ha añadido en los últimos años elementos de la
boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda
civil es mucho más corta y proporciona menos fotos que la religiosa.
El equipo y la educación
La iluminación de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografía. Los techos altos y oscuros no
ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que están suele
trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flash con bastante potencia lo que hace que tarde
más en cargarse. Al emplear un flash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que
los términos cercanos queden luz día mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente
amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces fluorescentes).
Un flash para bodas conviene que no baje del número guía 36. Aunque hay flashes de guía 54 y 72 no
hay que pensar que sean la mejor solución para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos
flashes demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado
cerca de la cámara que hace que se sobreexponga lo que está muy cerca. La segunda razón en su
Buenas maneras
Las normas de educación aplicables durante la realización de la ceremonia son:
1. No pases por detrás del altar. Nunca.
2. No pases entre los novios y el sacerdote. Nunca.
3. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible hacerlo por detrás de éstos.
4. Evita hacer ruido. Cuidado con las señales acústicas de los flashes y la cámara.
5. No pises al cámara de vídeo aunque a menudo pienses que se lo merece.
6. No hagas indicaciones visibles a los novios.
7. Cuando desconozcas el rito, trata de informarte sobre él. Las ceremonias cristianas
suelen parecerse mucho entre si aunque hay variantes. Las ceremonias musulmanas y
judías pueden ser muy diferentes.
8. En el caso de bodas civiles trata de evitar hacerle fotos al oficiante. Especialmente si se
trata de un(a) juez(a).
Ayudantes
El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cámara para
obtener otro punto de vista e iluminación de relleno.
Como cámara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotógrafo principal para poder captar el
reportaje desde un segundo punto de vista.
Como flash de relleno conviene que el ayudante use un flash manual disparado por simpatía y
dirigido, bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el flash del
fotógrafo ilumine el grupo del primer término (novios y padrinos) mientras que el flash secundario se
dirige hacia la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminación
del lugar.
La salida de la ceremonia
Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recién casados arroz o pétalos de
flores. A continuación llegan las felicitaciones. Éste es un momento crítico en el que tenemos que
desarrollar toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrán felicitar a los
novios, pero el tiempo entre la ceremonia y la recepción comienza a contar en nuestra contra.
Deberíamos dejar al menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la
puerta de la ceremonia. Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevárnoslos
antes de perder la luz o de que se nos eche encima la hora de la comida.
En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mínimo indispensable de invitados,
a ser posible, ninguno.
Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrán hacerse fotos con
los novios, ya sea con sus propias cámaras o que se las haga el fotógrafo titular. Para evitar conflictos y
permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepción. Hacerlos ahora nos
retrasará en el desarrollo de los exteriores.
La recepción
La recepción debería programarse para que comience dos horas después del término de la ceremonia.
La recepción se desarrolla de la siguiente manera:
1. Llegada de los novios.
2. Entrada en el recinto.
3. Servicio de comida.
4. Palabras y discursos.
5. Presentación de regalos.
6. Corte de la tarta.
7. Baile de los novios.
8. Baile de los invitados.
9. Cogorzas, desvaríos y momentos olvidables.
Los invitados esperan en la puerta del salón de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos
llegan hacen el paripé de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos
encontremos) y la dirección del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto).
Conviene aquí hacer alguna foto del salón vacío, con las mesas puestas, que puede venderse a la
dirección del lugar.
Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografía las mesas antes de
que su estado pase de «modo presentación» a «modo lamentable».
Durante la celebración de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre
puede incorporarse alguna imagen al álbum o venderse a los invitados.
En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa ética. La excusa suele
ser que «el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios» para lo cual emplear su propio fotógrafo
que realiza «un rápido» que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones
para vendérselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda.
Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los
llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama «simular el corte»). En premio de
no tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro.
Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar
los platos en una procesión al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberíamos
evitar que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras.
Especialmente en lo tocante al vídeo, que deja todo el espectáculo en su ridícula magnitud.
Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos
demasiado es:
1. Los novios y la familia de él.
2. Los novios y la familia de ella.
3. Los novios y las dos familias.
4. Los novios y los amigos de él.
5. Los novios y los amigos de ella.
En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretación de «él» y «ella»:
Este esquema nos permitirá organizar la sesión de manera eficiente y nos proporciona una respuesta
educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios.
Presupuesto
El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el
trabajo y no indicamos más partidas en la factura.
No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes:
1. Precio principal: casa de la novia más ceremonia más recepción.
2. Añadir si se emplea un ayudante o dos fotógrafos.
3. Añadir si tenemos que quedarnos hasta el final de la celebración.
4. Añadir si hay que ir a la casa del novio.
5. Añadir cualquier extra como la preboda o la prueba del vestido.
La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva.
Una boda típica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un álbum decentillo de 50 euros
nos cuesta 170 euros
La amortización del equipo debería ser alrededor de 50 euros más. (220).
Si tiramos en película podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un
número de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar
en digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale más
barato piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu.
Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni aún cuando entendamos que están
“aprendiendo”. De 50 a 150 euros según su implicación nos deja unos 682 euros y aún no hemos
ganado nada.
¿Cuanto vale nuestro trabajo? ¿300 euros por el trabajo? ¿500? ¿Cuanto cuesta nuestra producción?
¿Hemos pagado permisos? ¿Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avión, taxi?
Una boda tiene un trabajo, en producción, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberían ir de 60 a
90 euros ¿Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situación y establece tus propias tarifas.
1 Palabra de nikonista
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -281/322
9. Grupos en la recepción.
10. Tarta.
11. Bailes.
Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su
atención. Las poses son arquetipicas: novios mirándose, novios abrazándose, grupos en plan equipo de
futbol, sonrisas profiden mirando a cámara, traje de la novia extendido, iluminación artificiosa y de
estudio.
Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y
optimizar el trabajo.
Fotos a hacer:
1. Parejas entrando.
2. Novios y padrinos durante la ceremonia.
3. Intercambio de arras.
4. Intercambio de anillos.
5. Velo, beso y etcéteras.
6. Firmas.
7. Grupos en el altar.
8. Parejas saliendo.
Resumen
Qué necesito
1. Un ayudante con flash.
2. Dos parejas para los novios y los padrinos.
3. Un oficiante.
4. Público a discrección.
5. Una cámara, preferentemente digital.
6. Un objetivo zoom angular tele corto.
7. Dos flashes portátiles. Uno para la cámara del fotógrafo y otro para disparo
por simpatía con el ayudante.
Material a entregar
Catálogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean
las elecciones hechas.
Álbum montado con in design
Haz una primera selección de las fotos que «podrían» entrar en el reportaje
Si hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la sección de revelado (Develop)
con las técnicas explicadas en clase.
Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la sección de
revelado.
Resumen
Qué necesito
Necesitas un lightroom versión 2.3 o superior.
Un reportaje de boda completo
Material a entregar
Catálogo de lightroom
Álbum maquetado en pdf
Coolhunting
(c) Paco Rosso, 2012. Original:08/11/11 Copia:19/10/12
La moda que acabamos usando no es la que viene en las revistas o vemos en las pasarelas. Éstas solo
proponen, pero es cada persona la que combina las piezas que tiene en su ropero. El coolhuntig o
cazatendencias es al tarea de detectar cuales son las combinaciones que realmente emplea el público,
cuales son sus deseos de vestir. La caza de tendencias consiste en fotografiar en la calle lo que la gente
realmente lleva, lo que decide ponerse.
Para hacerlo vamos a tomar un teleobjetivo y nos vamos a ir a la calle a fotografiar sin preguntar.
Queremos:
-Complementos: zapatos, pañuelos, bolsos, cinturones, pendientes, sombreros, guantes, etc.
-Chaquetas y abrigos.
-Camisas, camisetas, chalecos.
-Pantalones y faldas.
-Peinados, maquillajes.
Queremos: cortes, acabados, tejidos, largos. Queremos tanto planos enteros como detalles.
Puedes: centrarte en una prenda concreta, por ejemplo, zapatos o bien en sacar todo lo posible.
Dedícate todo lo que merezca la pena, a la gente que piensas que puede sentirse bien con su imagen.
Olvídate del museo de los horrores de la moda. No seas cruel.
Recuerda que en España es ilegal sacar fotos de personas sin su permiso, de manera que si alguien
te pregunta, dile lo que estás haciendo: un ejercicio para clase y que las fotos se verán en un blog sobre
moda en la calle: prcursotrabajos.blogspot.com o bien en urbancatwalk.wordpress.com
Si te dicen que no quieren fotos, no las hagas. Si te dicen que les enseñes las fotos en la pantalla,
hazlo. Si te piden que borres las fotos, borralas. Pero ni des la tarjeta ni des la cámara. La cámara solo
puede reclamártela un juez. La policia puede requisarte la cámara y la tarjeta, si te la piden dasela
porque lo contrario seria resistencia a la autoridad, si te la requisan deben darte un recibo, haz que
conste en él el número de serie de la cámara y del objetivo. Lo que no puede hacer la policía es borrar
las fotos, eso solo lo puede pedir un juez. Pero tampoco te metas en problemas.
Recuerda, se amable, que lo que estamos haciendo es denunciable, aunque tenemos en nuestra
defensa que es un trabajo artísticos creativo y que estamos en un curso oficial de fotografía.
Si quieres ver el estilo que vamos a emplear mira estos sitios: www.thesartorialist.com ,,
facehunter.blogspot.com ,, advancedstyle.blogspot.com
Técnica
Usa un tele, preferiblemente. Pon la cámara en una sensibilidad entre 320 y 800 ASA. Ajusta el
fotómetro en puntual o matricial, como prefieras. Pon el enfoque en contínuo o servo, no en foto a
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -286/322
foto. Pon la cámara en modo manual o en automático de prioridad de diafragma (A en nikon y Av en
canon).
Y recuerda las dos reglas de la fotografía de reportaje:
1 La fotografía de reportaje es como el farwest, primero disparas y después preguntas.
2 Más vale pedir perdón que pedir permiso.
Ejercicio principal
Pasea por una zona céntrica y comercial y saca fotos de todo lo que se menee que
parezca estar en tendencia o tenga un estilismo propio y original.
No pares hasta haber obtenido al menos 100 imágenes.
Tira en jpg a máxima resolución.
Primera serie:
Unas 100 fotos de las que seleccionaras al rededor de 20.
Resumen
Qué necesito
Una cámara digital.
Un objetivo largo. Bien medio largo o bien largo.
Una tarjeta con mucha capacidad.
Armarte de valor. Dejar la vergüenza en casa y traerte las buenas maneras y la educación
al trabajo.
Un ordenador con lightroom para organizar el trabajo.
Fotos a hacer
Planos enteros y primeros planos de detalles.
Material a entregar
El catálogo de lightroom.
12 fotos seleccionadas de 12 estilismos diferentes cazados. (selphy)
Subir las 12 fotos o las que mejor te parezcan (aunque no las hayas incluido en la entrega
en papel) al blog prcursotrabajos.blogspot.com
Postales
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (09/10/10), versión: 19/10/12
La postal es un producto editorial que consiste en una tarjeta de 10x15cm aproximadamente con una
fotografía por un lado y espacio para escribir una nota en el reverso.
La postal tradicional suele mostrar un lugar pintoresco aunque a menudo sirve para publicar obra
personal. En este ejercicio nos centraremos en la postal turística.
El tema de la postal que vamos a hacer es saje urbano.
Tienes que centrarte en lugares que merezca la pena recordar. Las postales suelen, o solían, utilizarse
como recuerdo de viaje y para mostrar a la familia los lugares visitados. Antes de que salieran los
teléfonos con cámara, claro está.
De manera que vamos a buscar paisajes urbanos interesantes: monumentos y lugares típicos.
Puesto que las postales son un producto de imprenta intentaremos que el contraste de la escena no sea
superior a 4 pasos. Trata siempre con colores vivos. Los cielos azules, nunca blancos ni apagados
porque los rechazará el editor.
Para obtener cielos azules: intenta fotografiar en las tres primeras horas de la mañana. Usa un
polarizador. Recuerda que el cielo aparece más azul en la parte más alta, sobre tu cabeza, que en la
parte más baja. El azul intenso aparece como una cúpula sobre tu cabeza. Conforma avanza el día la
cúpula se hace más pequeña. Para que el polarizador tenga un efecto máximo procura que el sol
quede a un lado tuya: cuando el sol queda por tu hombro, frente a ti y a tu espalda el cielo es más
azul.
Trabaja las horas de la tarde y el amanecer. La hora que rodea a la salida y puesta del sol se llama
hora bruja y da unas calidades de color muy diferentes de a otras horas.
Si estás de viaje determina las horas en que sale y se pone el sol. Viene en los periódicos locales.
Recuerda que si tiras desde la calle no tienes que pedir permiso al propietario de ningún edificio, pero
si si cruzas una verja que de paso a un lugar privado.
No saques nunca a personas reconocibles a no ser que tengas dos permisos firmado: uno de
realización en el que diga que te permite hacer la foto y otro en el que te diga que puedes usarla para
realizar las postales. El primer permiso, el de realización, te lo tiene que dar aunque no vayas a usar la
foto comercialmente.
Si en tu foto aparece alguna obra susceptible de estar protegida por la ley de propiedad intelectual
debes conseguir el permiso por escrito del autor o de quien tenga cedidos los derechos patrimoniales.
Las esculturas solo pueden fotografiarse si el autor falleció hace más de 70 años o si están instaladas
permanentemente en un lugar público. Cuida por tanto de no fotografiar para su publicación
esculturas en exposiciones itinerantes.
Identifica los lugares. Si es un espacio, una calle, una plaza, anota su nombre, la ciudad, provincia y
país. Si es un edificio con nombre, anota éste así como el del arquitecto y la época de su construcción.
Si el edificio alberga alguna institución de renombre, anotalo también. Si se trata de una obra de arte,
una escultura, un cuadro, anota el autor, el estilo y la época.
Toda esta información debes guardarla en los IPTC.
Ejercicio principal
Este ejercicio consta de dos partes: realización de las fotos y etiquetado y exportación.
Ejercicios de ampliación
-Haz una serie más de postales centrandote en un solo tema: iglesias, parques, puertas
antiguas, algún estilo arquitectónico, ventana, puertas de comercios, esquinas, carteles,
etc.
-Postales personales. Realiza una colección de 12 postales de obra personal.
Resumen
Qué necesito
Equipo de fotografía a elegir.
Lightroom 2 o superior.
Fotos a hacer
Al menos 12 fotos destinadas a postales.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels. Fotos en tiff a 10x15 con colores controlados para Fogra o ISO
Eci. Copias en papel 10x15 con toda la información de la postal.
La luz de un foco que ilumina una figura divide el espacio en tres categorías: el centro, que es donde
aparecen los brillos provocados por el haz de luz, el cerco que es la parte iluminada de la figura que
rodea a la zona central de los brillos y la periferia que es el resto de la escena que no es la figura.
Eliminando la limitación de que iluminemos una figura y de que el centro deba ser la parte de ésta
donde aparecen los brillos tomamos como centro allí donde la luz más se concentra, el cerco como la
zona inmediatamente adyacente a ésta y la periferia el resto de la escena que no está iluminada por
este foco.
Así mismo, cuando posamos nuestra mirada sobre una escena se crea una división del espacio en tres
regiones: allí donde dirigimos la mirada tenemos el centro de atención. Lo que rodea inmediatamente
este centro es el cerco de atención y el resto de la escena que casualmente cae bajo el ángulo de visión
de nuestros ojos, es la periferia de atención.
La idea es que la forma en que coordinemos estas seis regiones, la manera en que engranemos los
espacios de iluminación y atención, puede dotar de tensión y significado (=sentido expresivo) a nuestra
composición de luz, espacio y forma que es la fotografía.
La manera rutinaria de engranar los espacios sería hacer coincidir centro con centro, cerco con cerco
y periferia con periferia. Pero si cambiamos el emparejamiento podemos crear tensiones en la imagen
que al solucionarse, o no, en las fotos siguientes, dotan de sentido al discurso del reportaje (o del
montaje cinematográfico).
El principal problema está en definir qué es centro de atención. No debemos engañarnos por la
definición dada de espacios de atención: en ella decíamos que es centro de atención allí donde
dirigimos nuestro ojo. Pero esta definición se ha realizado con algo de trampa porque en realidad
establece la consecuencia, no el origen de la atención. No es que el centro de atención sea donde cae
el ojo, sino que el ojo se mueve para mirar al centro de atención. Por tanto hemos de establecer cómo
llamar a esta atención.
En principio la mirada se deja seducir por el blanco, por el tono claro de la escena. Sin embargo no
hemos de esperar que en toda escena el ojo vaya al brillo más alto, especialmente si hay motivos cuya
identificación e interpretación supone un atractivo para quien mira la foto. Por ejemplo, en presencia
de una figura humana tendemos a dar más importancia a los ojos, la boca, las manos y el pecho. Las
razones quizá tengan que ver con nuestra evolución natural del animal humano que busca en la
mirada de quien tiene delante el aviso del peligro, en su boca identificar las palabras, en las manos,
buscar el aviso de quien es amigo o va a atacarnos, en el pecho el alimento para el recién nacido.
Ante la composición de una escena debemos preguntarnos ¿Qué atrae nuestra atención? Una vez
establecido donde irá, probablemente, la mirada del lector, podemos jerarquizar el espacio a su
alrededor de la forma explicada. Pero el centro de atención puede resultar insospechado: el aficionado
a las motos puede atender al modelo raro aparcado que forma parte del decorado y descuidar la
atención de la acción principal de la imagen ¿Podemos evitar esto?
En una escena en la que el personaje deambula indefenso por pasillos oscuros y en las que el
espectador sabe de cierto de la presencia del asesino en las sombras cualquier movimiento sugerido
puede atraer la atención. Si en esta escena hiciéramos un engranaje obvio dejeríamos caer la luz sobre
La luz lateral puede estar muy codificada. El dibujo arquitectónico normaliza, a partir del siglo XVIII,
el uso de la luz a 45º entrando por arriba a la izquierda. Esto permite apreciar en las sombras la
magnitud y perfil del relieve y la altura del elemento arquitectónico, lo que nos faculta para medir y
representar las elevaciones y dotar de una información tridimensional a la imagen plana del dibujo-
pintura-fotografía.
Clave y gama
Tanto la clave como la gama nos hablan del contenido tonal de la imagen (o la escena).
La clave se refiere a la predominancia de tonos. Puede ser alta, media o baja. La clave alta tiene un
mayor contenido de tonos claros y da lugar a imágenes luminosas y muy claras. La clave media tiene
una predominancia de tonos medios. La clave baja tiene una predominancia de tonos oscuros y da
lugar a imágenes sombrías.
La gama se refiere a la extensión de la gama tonal. Hay dos posibilidades, la gama mayor y la gama
menor. La gama mayor es la que contiene todos los tonos, desde claros a oscuros. La gama menor
tiene una extensión tonal restringida. Una gama menor tiene muchos tonos parecidos.
De la combinación de las tres claves y las dos gamas aparecen seis combinaciones:
1. Clave alta-Gama mayor. Son imágenes con muchos tonos claros, luminosas pero con
algunos toques oscuros de sombras profundas. Su histograma tendría tonos en toda la escala
pero concentrados en la mitad superior.
2. Clave alta-Gama menor. Son imágenes de tonos claros pero sin negros, solo con luces y
tonos medios. Por tanto imágenes de bajo contraste, días de lluvia, bruma luminosa. Su
histograma no presenta tonos en toda la extensión sino solo en la mitad superior. Puede
sugerir que es una imagen sobreexpuesta, aunque cuando se haya realizado a propósito así.
3. Clave media-Gama mayor. Muchos tonos medios pero con algunos detalles blancos y
algunos negros. El histograma sería un monte central que baja hacia las sombras y las luces
alcanzando los extremos. Su contraste es escaso.
4. Clave media-Gama menor. Muchos tonos medios y ausencia de detalles claros y sombras
profundas. Brumas y nieblas pero de tonos medios, sin luminosidades. El histograma sería un
monte central pero cuyas laderas no alcanzan los extremos sino que se quedan a medio camino
de las sombras profundas y las altas luces. Contraste escaso y menor que en el anterior. Puede
verse como una imagen subrevelada a la que le falta carácter, lo que no significa que se haya
realizada por error.
5. Clave baja-Gama mayor. Que la clave sea baja significa que hay una predominancia de
tonos oscuros. Que la gama sea mayor, quiere decir que hay tonos tanto de sombras profundas
como de altas luces. Por tanto estamos ante una imagen oscura, de alto contraste, con toques
de altas luces, probablemente por brillos. Es la iluminación típica a la que nos referimos
cuando decimos simplemente «clave baja». La luz del cine negro. Su histograma es un monte a
la izquierda cuya ladera derecha se extiende bajando paulatinamente hasta morir en un
pequeño pedrusco en el extremo derecho.
6. Clave baja-Gama menor. Es una imagen de bajo contraste, oscura y con profusión de
tonos oscuros y en bastante menor medida, tonos medios. Es una imagen peligrosa y
arriesgada porque puede sugerir una fotografía subexpuesta (aun cuando se haya realizado a
propósito). Su histograma es un monte a la izquierda que extiende una ladera por el lado
derecho que muere antes de llegar a las luces.
7.
Características de un color
Del círculo cromático podemos extraer cuatro características. Para comenzar, tenemos seis familias de
colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta).
En el centro del círculo están los colores enturbiados (desaturados, apagados, ennegrecidos), conforme
nos movemos hacia la circunferencia se hacen más vivos.
El ángulo que abarca un color es el alcance de afinidad.
La profundidad hacia el centro hasta convertirse en negro es el alcance de ámbito claroscuro.
La sensibilidad a los colores vecinos es la capacidad de un color para mancharse cuando se coloca
cerca de un tono de la familia vecina.
Composición bitonal
Esta composición consta solo de dominante y tónica, dos colores contrapuestos y diametralmente
opuestos en el círculo cromático, sin tonos de transición. Produce fuertes contrastes.
Hay dos maneras de entender esta composición, una es una figura con tónica sobre un fondo
dominante sin subdominante, pero también puede darse este nombre a una composición en la que
hay dos colores, opuestos, que tienen una extensión similar por el cuadro, de manera que no podemos
establecer claramente cual la dominante y cual la tonica.
Composición monocromática
Aprovecha la gama cercana de una sola familia. Suele jugar más con claros y oscuros que con variedad
cromática. Solo tonos de rojo, solo tonos de azul, etc. No se trata solo de jugar con los valores, esto es,
la claridad u oscuridad de un único tono (matiz) sino que podemos jugar con diferentes tonos
(matices) de la misma familia.
El claroscuro
La composición en claroscuro de colores suele realizarse con colores de intensidad media. Se emplea
una contraposición de colores claros y oscuros. El claroscuro permite resaltar con la luz solo aquella
parte que el autor quiere. Por tanto es una iluminación que permite jerarquizar la escena, dirigir la
mirada hacia motivos concretos, lo que supone una iluminación de baja legibilidad y ofrece una
oportunidad para jugar con la dramatización de la luz.
Colorido débil
Tonos apagados, contraste escaso, gama media baja. «Temor al colorido». Del colorido débil podemos
sacar las mismas conclusiones que del colorido fuerte: una jerarquización de la escena escasa, un
dramatismo establecido en las cercanías de la melancolía, de la tristeza, del cansancio de quien mira la
niebla sin atreverse a entrar o con el miedo a tener que pasar por ella. La legibilidad puede ser alta o
media según destaquemos algún motivo. Un colorido débil, con un contraste medio o bajo, ofrece una
misma capacidad de lectura para todos los motivos de al escena, a no ser que juguemos con
desenfoques o basemos la legibilidad en la interpretación de los motivos, no en su mera presencia
corporal.
Vamos a acudir a una colección de pintura, un museo, o una galería de arte, o un libro con
colecciones de pintura figurativa. Vamos a pararnos delante de algunas de las obras:
siempre figurativas por favor, y analizarlas en los términos que hemos expuesto en este
tema.
Si se trata de retratos:
1. Nombra las luces de la figura (Paramount, rembrandt, kicker, etc).
2. ¿Se ha iluminado por separado figura y ambiente?
3. ¿Hay efectos de luz destacables? (Color ambiente, reverberaciones,
causticas, resplandores).
4. Comenta el modelado y el recorte.
Cómo:
Composición de luz plana: Rodea la figura con luz de manera que cuando midas la
iluminación («luz incidente» que dicen en los libros antiguos) en cualquier dirección tengas
siempre el mismo valor.
Composición en planos de profundidad: Crea tres planos de luz, un primer término, un
segundo término con la figura y un fondo. Cada término iluminado con un valor diferente.
Claroscuro: Crea una luz lateral con un contraste de 3:1 a 5:1.
Claroscuro tenebrista: Crea una luz lateral con un contraste de 10:1 a 16:1.
Luces no naturalistas: busca una composición de luz que te guste y que no corresponda a
una luz de base y principal.
Alternativa 1:
Añade una luz de moda (Principal grande a tres cuartos con una base de luz día. Otra con
la base creada en estudio.
Añade una luz de beauty (Primer plano con principal con beauty dish muy cercana a la
cabeza en paramount y estico frontal bajo más base frontal suave o difusa).
Alternativa 2:
Repite la foto de términos de profundidad, con 3 términos, y alterna todas las posibilidades
de iluminación dejando uno claro, otro medio y otro oscuro. Son seis combinaciones.
Sombra Medias tintas Luces
SML – SLM – LSM – LMS – MSL - MLS
Qué presentas:
Las cinco fotos en papel, en jpg a 1200 pixels de lado y los raw originales. Una justificación
escrita de las fotos: qué es lo que hay, como pusiste los focos, a qué potencia, qué
diafragma tenían en la base y en la principal, etc.
Qué valoramos:
Correcta exposición y composición. Calidad técnica de la imagen. Correcta explicación de
las decisiones tomadas.
Hay tres tipos de flashes, el portátil, que hemos visto en el capítulo anterior, el de estudio compacto y
el de estudio de potencia. La diferencia entre estos dos últimos está en la posición del generador que
en los compactos se incluye dentro de la unidad de iluminación mientras que en los de potencia está
separado de la lámpara.
Para este ejercicio vamos a trabajar con un flash compacto.
La potencia del flash se indica en julios y nos dice la energía que es capaz de suministrar. Si
consideramos esta energía actuando durante un segundo tenemos su potencia. Así un flash de 500
julios quieres decir que es capaz de mantener encendida una lámpara de 500 vatios durante un
segundo. O una de 1000 vatios durante ½ segundo. O una de 2000 vatios durante ¼ de segundo. El
tiempo que la lámpara está encendida suele ser de alrededor de 1/150 a plena potencia. Lo que
significa que es capaz de alimentar, durante este tiempo una lámpara de 75Kw.
Los flashes compactos (también llamados monoblocks) tienen potencias medias de 200 a 1500 julios
mientras que los de estudio con generador separados (también llamados split) pueden ir de 1000 a
3200 vatios y más. Un generador es capaz de alimentar varias lámparas entre las que distribuye la
energía por igual (generadores simétricos) o en diferentes proporciones (generadores asimétricos).
Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duración del haz.
Los flashes de estudio suelen constar de dos lámparas, una de destellos para realizar la fotografía y
otra contínua que sirve para ver la dirección de las sombras y facilitar el enfoque de la cámara.
Los flashes de estudio se conectan a la cámara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse
mediante luz o radio.
Las conexiones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para
verificar que el fallo está en el cable y no en el conector de la cámara puenteamos las dos piezas
metálicas del contacto del extremo del cable que da a la cámara con una pieza metálica como un
destornillador o unas llaves. Al conectar el vástago central del contacto con el cilindro que lo rodea
cerramos el circuito y disparamos el flash. Si no dispara entonces el cable falla. Si si dispara pero no lo
hace al conectarlo a la cámara es ésta la que está fallando. El fallo suele deberse a un problema con el
zócalo o el adaptador que usemos.
Las cámaras de línea baja, que suponen el grueso de la producción de los fabricantes, destinada al
mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el zócalo (de tipo X) para
conectar el cable de flash de estudio por lo que hay que emplear un adaptador que permite emplear la
zapata del flash portátil para disparar el flash de estudio.
Los reflectores pequeños permiten utilizar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. Los
paraguas y ventanas funcionan con la ley de proyección del ángulo sólido.
Medición de la luz
Para medir la luz que proporciona un foco colocate en la escena con un fotómetro de mano a no
menos de dos metros. Coloca la calota esférica y apunta con ella hacia el foco. Puedes colocar un cable
disparador en el flashímetro o bien actuar a distancia. Ajusta el fotómetro para medir flashes, lo que
haces buscando el signo del rayo. Aprieta el botón de medición. Si no usas cable lo más probable es
que aparezca algún indicador que diga que está a la espera de que se dispare el foco. Lo más normal
es que este indicador consista en una letra F. Mientras esté la letra en pantalla el flashímetro estará
esperando que dispares el flash.
Hay dos maneras de medir la iluminación. Con la calota esférica o con el difusor plano. El plano sirve
para medir la iluminación según la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia.
La esférica permite medir la iluminación pero no la iluminancia. La iluminancia se mide en lux, en el
sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. No se dice footcandles que es el nombre
del pié candela en inglés.
La calota esférica sirve para conocer toda la luz que llega hasta la escena, da la misma importancia a
la luz que cae frontalmente y con algo de ángulo.
El difusor plano sirve para conocer la luz que llega frontalmente al fotómetro. Sirve para conocer la
luz que da el foco que está delante de él.
Las mediciones de iluminación que podemos realizar sobre un foco son las siguientes:
1. Nivel de iluminación
2. Exposición para la cámara
3. Contraste
4. Factor de modelado vertical/horizontal
Nivel de iluminación local Es la luz que llega desde la dirección del foco que tienes delante del
fotómetro. Para hacerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la luz que cae con
ángulo y solo tiene en cuenta la luz perpendicular al difusor plano.
Nivel de iluminación general Es la luz que llega desde delante del fotómetro pero tiene en
cuenta la luz que cae angulada. La mides con la calota esférica.
Contraste de escena Mides la iluminación en varios puntos de la escena apuntando hacia el foco
con la calota puesta. Nos da una idea de la uniformidad de la iluminación. Lo veremos en el ejercicio
sobre coberturas.
Factor de modelado V/H Mide con la calota hacia arriba y de nuevo con la calota hacia el foco
tratando de que la célula esté en el mismo punto. El factor V/H nos dice la capacidad de la luz para
modelar las formas. Valores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un
retrato. Menos indica una iluminación plana, más una iluminación excesivamente predominante
desde una dirección.
El modelado horizontal/vertical nos dice qué diferencia hay entre la luz que cae en estos planos. Un
factor muy pequeño significa que la luz es envolvente (igual por todos lados) mientras que si es muy
alto nos dice que la luz está muy dirigida. Una luz muy envolvente puede hacer planas las formas, una
luz demasiado dirigida marca las formas. Pero hay que tener cuidado con la dirección. Un exceso de
luz horizontal hace viejas las caras. Para reducir el modelado VH hay que añadir más luz vertical (la
que tiene rayos horizontales) lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el
que tenemos, lo que podemos hacer bien bajándolo físicamente o bien alejándolo de la escena en línea
recta.
Factor de luz ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminación en una dirección con
calota y con difusor plano. Como la calota nos habla de la luz general y el difusor nos habla de la luz
directa la relación entre ambas nos dice en qué medida la luz que ilumina la escena depende del foco
y de la luz ambiente. Volveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminación de una ventana.
La medición del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una dirección y la integral nos dice
si hay mucha luz reverberada o poca. Si hay mucha, puede que tengamos dificultades para controlar
la distribución de la luz de nuestros focos, porque tenemos mucha luz de relleno, tenderemos a la
clave alta. Si tenemos un factor ambiente en el que predomine la luz del foco (particular) sobre la
integral (ambiente) podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja.
Medición del diafragma de trabajo Consiste en medir la luz que cae cuando apuntamos el
fotómetro hacia la posición de la cámara, no hacia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma
que deberíamos emplear para realizar nuestra foto. No obstante no debemos usarlo tal cual sino que
tenemos que interpretar críticamente la medición realizada con la calota en la dirección del foco y en
la dirección de la cámara.
Tanto o más importante que «conocer el diafragma» es el contraste. Por regla general la diferencia
entre blancos y negros de un objeto cotidiano es de hasta cinco pasos. A estos cinco pasos hay que
añadir el contraste de iluminación, que es lo que hemos determinado. Así conocemos las condiciones
de la escena y si nos cabrán los tonos dentro de la latitud de la película o por el contrario si tendremos
que tomar alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno
de estos extremos.
Básicamente lo que hemos hecho ha sido: medir un foco, medir el otro y medir en la dirección de la
cámara.
Ejercicio principal
Vamos a practicar la medición de la luz de un foco.
Para ellos vamos a colocar un foco con un reflector duro. Vamos a medir el diafragma que
nos proporciona a diferentes distancias, como de 1,5 a 5 metros de medio en medio metro.
Para cada posición vamos a hacer tres fotos. Una con el diafragma que nos de el
fotómetro. Otra con el diafragma para 2 metros y otra para el diafragma a 4 metros.
Por tanto hacemos tres series. En la primera medimos y fotografiamos con el diafragma
medido. En la segunda, volvemos a colocar la figura en todas las posiciones y usamos el
diafragma que medimos a dos metros. Para la tercera repetimos todas las posiciones y las
fotografiamos con el diafragma que medimos para cuatro metros.
De esta manera tendremos una serie de fotos bien expuestas pero con diferente
modelado, otra serie que se irá subexponiendo al alejarse la figura y una tercera serie con
la figura sobreexponiendose conforme se acerca al foco.
Lo importante aquí es darnos cuenta de que los cambios son más acusados cerca del
foco que lejos. Lo que nos da una regla de trabajo: La escena se ilumina de manera más
uniforme cuando está lejos del foco que cuando está cerca. Lo que nos da una regla de
trabajo: siempre que haya que fotografiar una figura en movimiento es preferible que esté
lejos del foco que cerca.
Para cada posición, además, mide y anota, el factor de iluminación V/H.
Resumen
Qué necesito
Un flash de estudio con un reflector rígido. Un espacio de estudio preferiblemente de color
negro y sin luz ambiente, como pueda ser un estudio o un plató. Un flashímetro. Una figura
humana para realizar las pruebas.
Fotos a hacer
Primera serie
La primera serie se hace midiendo el diafragma con la calota puesta y a distancias de un
metro y medio a cinco metro de medio en medio metro. Cada foto se hace con el
diafragma medido. Mide siempre apuntando al flash y repite la medida apuntando la calota
hacia el techo. Anota la relación de luces V/H.
1. Foto 1: Mide el diafragma a un metro y medio de distancia en dirección al foco con
la calota y haz la foto con este valor.
2. Foto 2: Repite la foto para dos metros con el diafragma medido a esa distancia.
3. Foto 3: Foto a 2,5 metros.
4. Foto 4: Foto a 3 metros.
5. Foto 5: Foto a 3,5 metros.
6. Foto 6: Foto a 4 metros.
7. Foto 7: Foto a 4,5 metros.
8. Foto 8: Foto a 5 metros.
Segunda serie
Coge la medición que te dió en la primera serie a dos metros y repite todas las fotos, de
1,5 a 5 metros usando el mismo diafragma.
Tercera serie
Repite todas las fotos con el diafragma que mediste en la primera ocasión para cuatro
metros.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo identificadas en nombre e IPTC. Raws originales
con IPTC.
Una memoria del ejercicio en la que se indique el diafragma medido en cada posición
hacia el foco, hacia el techo y la relación de luces V/H.
Para el profesor
Dado que es el primer ejercicio con flash de estudio es muy normal que el estudiante trate
de medir la luz ambiente para ajustar la cámara. Vigila que la cámara esté en manual y
Vigila que al medir con la calota hacia arriba, para establecer el factor V/H la célula
medidora está más o menos en el mismo sitio. Que no cambia la posición del flashímetro
sino la orientación.
Al medir con el fotómetro tienes que tener en cuenta la resolución del instrumento. Los
fotómetros digitales modernos dan las medidas con una resolución de un décimo de paso.
Una décima de paso es una relación de luces 1,07:1. Si dos luces difieren en una décima
de paso la mayor es un 7% superior a la menor. Acepta las mediciones que se aproximen
en una décima por encima o por debajo. Por ejemplo, si buscan un f:4 acepta las que den
f:2.8+9 o f:4 + 1.
Que demos por válidas las mediciones con una diferencia de mas menos una décima
quiere que:
-Para valores enteros de la serie principal valen desde el anterior en 9 décimas al
mismo en 1 décima. (Si buscamos un f:5,6 vale desde un f:4 más 9 décimas a f:5,6
más 1 décima).
-Para los tercios de paso: valen las 2, 3, y 4 décimas.
-Para el medio paso valen el 4, 5 y 6 décimas.
-Para los dos tercios de paso, valen los 6, 7 y 8 décimas.
1,2 1,2 1,6 1,8 2,2 2,5 3,2 3,5 4,5 5 6,3 7 9 10 12,3 14 18 20
CONSTRUCCIONES NO
NATURALISTAS
Firma
Sumario
Composiciones no naturalistas
Qué:
Iluminación de calle, de calle diagonal y de Y.
Cómo:
Qué presentas:
Qué valoramos:
La estrategia de la luz
Ver
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versión: 19/10/12
CAPÍTULO DE LIBRO
(LECCIÓN)
Firma
Sumario
Elegir el foco
Qué:
Retrato de plano corto a tres cuartos con paraguas, softbox, beauty, reflector rígido con y
sin rejillas.
Cómo:
Qué presentas:
Qué valoramos: