BREVE INTRODUCCIÓN AL HAIKU

COMO FORMA POÉTICA

ALBERTO ROCA BLAYA

1. El concepto de «haiku»
El haiku es una breve forma poética, originaria de Japón, de diecisiete sílabas que
se distribuyen, normalmente, en tres versos. Esta parece, sin duda, la definición más
extendida. Ahora bien, la división formal no ha de usarse como criterio a la hora de
distinguir el haiku: Vicente Haya (2007: 91) apunta que la tradición ha fijado el metro,
pero que podemos encontrar haikus con combinaciones distintas –entre ellas 7-5-5 o 6-6-
5, por ejemplo–. La definición del haiku no ha de recaer, como decíamos, meramente en
el plano formal, sino que ha de prestar especial atención al contenido y al propósito, como
explicaremos más adelante.
Aurelio Asiain (2013: 89) propone una definición algo más completa:

¿Qué es un haiku, para un lector no japonés, ni especialista en literatura japonesa pero

bien informado? Una definición breve, pero bastante específica podría ser esta: se trata
de un poema de tres versos, dos de cinco sílabas que abrazan a uno de siete,
frecuentemente con un corte rítmico después del primer o segundo verso, habitualmente
sin rimas, casi siempre sin metáforas pero en el que suele sobreponerse dos imágenes,
unas de las cuáles se refiere simbólicamente a un momento preciso de la estación en el
calendario.

Automáticamente después, Asiain señala una serie de imprecisiones, recogidas en

su simple definición, que se han convertido, de algún modo, en un lugar común. Para
comenzar, la poesía japonesa no sigue una división versal: los haikus japoneses son
sucesiones de ideogramas o kanjis en un solo renglón. Por otro lado, quizá mucho más
importante, señala que el sistema rítmico y métrico japonés no puede compararse al
español, en el que el acento y la disposición silábica juegan un papel muy importante.
Desde luego este es el primer escollo a salvar en el proceso de importar una forma
métrica. Podemos comparar la introducción del haiku con la del soneto en el siglo XVI.
En ambos casos, una estofa extranjera entró a formar parte de la «poética» española. Hasta
ahí llegan las semejanzas entre una y otra adopción. El soneto fue importado desde una
literatura de origen común: se compartía con ella un abecedario y un sistema rítmico-
métrico afín. El caso del haiku es totalmente distinto. El japonés juega con varias
representaciones gráficas. El uso de ideogramas posibilita un doble juego metafórico,
lingüístico y pictórico, al que una lengua romance no puede aspirar. Por otra parte, la
composición japonesa carece de rima. Sí se puede señalar, en cambio, una «cadencia
interior» (Cid Lucas, 2010: 4) que consiste en la aliteración de sonidos fuertes o débiles.
El haiku japonés, por tanto, presenta una combinación de planos interpretativos mucho
más compleja que la de su correlato español. Se ha de tener en cuenta para su estudio, a
parte del contenido lingüístico y conceptual que sí cobran importancia en la poesía
nacional, un acercamiento visual y auditivo.
No obstante todo esto, los factores formales, si bien importantes, no imposibilitan
la introducción del haiku en las letras españolas. Como decíamos supra, lo definitorio del
haiku es su contenido y su intención. En palabras de Vicente Haya (2007: 92), el haiku
es «un modo poético de hacerse con los instantes». Es muy celebrada la definición que
dio Bashoo, compositor de haikus por excelencia: «lo que ocurre aquí y ahora». El haiku
es un hic et nunc poético, aunque Asiain matice que «lo que nos ocurre aquí y ahora
también son recuerdos y la imaginación». En este sentido podemos señalar una diferencia
entre la opinión de Haya y del estudioso mexicano. Vicente Haya (ibídem) afirma que «el
haiku debe ocurrir ante el poeta. No puede ser imaginado ni elaborado en abstracto; el
haiku no es elucubración, no es arquitectura de la mente humana. Solo pretende plasmar
la existencia tal como es para transmitir así su misterio sin tener que explicarlo».
Podríamos decir para resumir su concepción que solo es susceptible de ser contenido en
un haiku aquello que puede ser fotografiado. Asiain, en cambio, considera que la visión
del haiku desde Occidente, que lo considera una observación de la naturaleza sin ningún
ornato retórico, es una «concepción decimonónica» que entroncaría con el realismo
occidental. El estudio del haiku español se encuentra aquí ante una disyuntiva: si bien los
grandes estudiosos del ámbito consideran el haiku como una «fotografía de la realidad»,
la producción poética española no siempre cumple con este precepto. A ello hemos de
sumar las apreciaciones de estudiosos que consideran que una poética estricta no es
producente en tanto que puede ahogar el ímpetu creativo del autor. Así, Asiain critica o
desmonta algunas características que ya hemos nombrado y que seguiremos asumiendo
puesto que la crítica española las ha tratado abundantemente. Asiain duda acerca de la
palabra estacional, de la retórica del haiku y de la fidelidad de los grandes autores
japoneses a algunas características preconizadas por la crítica. La conclusión de su trabajo
no deja dudas en lo referente a su opinión acerca de una poética estricta:

La sensibilidad japonesa a la naturaleza es una creación cultural; también lo es la

naturaleza japonesa o, mejor dicho, lo que los japoneses entienden por naturaleza. No la
selva –oscura, impenetrable, amenazante– sino el jardín. Fuera de ese jardín, el haiku,
como los frutos crecidos en otras tierras, tiene otro sabor.

Apuntadas estas discrepancias, expondremos las que son las características

definitorias del haiku más aceptadas por la crítica actual. Armando López Castro (2004:
15) apunta cuatro rasgos fundamentales para comprobar si una composición pertenece a
esa «estética de lo incompleto» a la que él adscribe el haiku:
I. Instantaneidad. El haiku aspira a ser el reflejo de un instante que capte, eso
sí, la eternidad.
II. Apertura. El haiku ha de ser completado por el lector.
III. Dualidad. El haiku se estructura en dos partes: una primera parte de
descripción y una segunda de suspensión. Entre ellas media una pausa o
palabra cortante que se denomina kireji. Teresa Elena Cadavid Giraldo
(2001) enuncia cuatro formas mediante las cuales las distintas partes de un
haiku se relacionan: por apareamiento, por contraste, por adición y por
mantenimiento de la estación.
 IV. Concentración. El haiku es una poesía de lo inefable. Vicente Haya señala
(2007: 93) que para Buson «cualquier escena es la sacralidad misma del
mundo». Esta concepción de totalidad y de sacralidad tiene un calado
filosófico que esbozaremos más adelante. Sirvan ahora de conclusión estas
palabras de Wittgenstein citadas por López Castro: «Lo inefable (aquello
que me parece misterioso y que no me atrevo a expresar) proporciona
quizá el trasfondo sobre el cual adquiere significado lo que yo pudiera
expresar».
Cadavid Giraldo (2001: 112) propone cuatro preceptos que extrae, mediante una
fuente interpuesta, de Haiku Poetry de W. Hackett. Esos son:
I. «Expresa tu experiencia en una sintaxis natural a tu lengua».
II. «Usa solo lenguaje común».
III. «Nunca uses alusiones oscuras: el haiku es intuitivo, no intelectual».
IV. «La rima y otros artificios poéticos no deben ser nunca tan obvios que
detracten el contenido».
La autora apunta como fuente de dichos preceptos al budismo Zen, de indudable
influencia en la forma poética que nos ocupa.
En cuanto a la instantaneidad del haiku, son muchos los autores que la consideran
cualidad fundamental. José Juan Tablada definía el haiku como «reflejo siempre
cósmico». Vicente Haya habla de su naturaleza «fotográfica». Ezra Pound aludió a este
principio como regla de la composición –«tratamiento directo de la cosa y economía de
las palabras», según él–. Giuliana Calabrese (2012: 42) apunta, siguiendo a Pasqualotto,
que el «eclipse de la subjetividad» del autor resulta en una fotografía poética.
Precisamente esta autora enlaza esta instantaneidad, este carácter fotográfico, con
la segunda característica que señala López Castro. Habiendo desaparecido cualquier
subjetividad del autor, el lector recibe una imagen de la que participa creando un sentido.
Por consiguiente, podemos considerar al haiku una composición abierta que, en su
brevedad, encierra una gran indefinición que deberá ser salvada por el lector. Esta
indeterminación y esta apertura del haiku traen consigo el uso de un lenguaje simple en
tanto que vienen producidas por la desaparición del autor subjetivo. Vicente Haya (2007:
92) considera que, si el autor hace uso de un lenguaje demasiado artificioso, el poema
deja de hablar del mundo, de la naturaleza, para hablar del poeta. Este, en condición de
notario de la naturaleza, ha de evitarlo en la medida de lo posible: «un haiku no es una
exhibición literaria. Por eso no debe contener metáforas ni figuras poéticas». En este
sentido se pronunciaba también Borges al argüir:

En ambos haikus1 no hay metáfora, no se compara una cosa con la otra. Es como si los
japoneses sintieran que cada cosa es única. La metáfora es una pequeña operación mágica.
Hablamos por ejemplo de tiempo y lo comparamos con un río, hablamos de las estrellas
y las comparamos con ojos, la muerte con el sueño. En la poesía japonesa se busca el
contraste entre la perdurable campana y mariposa efímera.

1
«Sobre/ la gran campana de bronce/ se ha posado una mariposa», Buson, y «El viejo estanque/
salta una rana/ ruido del agua», Bashoo.
 También alude a ello Octavio Paz:

La poesía de Bashoo no es simbólica: la noche es la noche y nada más. Al mismo tiempo,

sí es algo más que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definición, se rehúsa a ser
nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporaría. No es la cara escondida de la realidad:
al contrario, es su cara de todos los días… y es aquello que no está en cara alguna. El
haiku es una crítica de la realidad: en toda realidad hay algo más de lo que llamamos
realidad. Simultáneamente, es una crítica del lenguaje.2

Adolfo Monje (2005: 6) opina que el haiku ha de entenderse como una poesía
«suprapersonal y extrapersonal» carente de toda subjetividad. El poeta, fundido con lo
que contempla, no puede considerarse como una individualidad que observa u oye un
objeto. El haiku encierra la comunión del autor con la «totalidad», de la que el lector
puede participar hasta cierto punto. La pretensión del haiku es, según Monje, «correr el
velo esencial de las cosas en su naturaleza divina». El haiku, en su brevedad, ha de
expresar el asombro del poeta. Según Monje, «debe entenderse como una poesía básica
similar a lo que escribiría un niño antes de aprender a escribir y razonar y donde todavía
solo sabe mirar. Por ello debe estar desprendido de la mayor parte de componentes
gramaticales posibles. En última instancia el haiku es toda aquella impresión que se hace
poesía».
Todas estas características llevan a pensar a Haya que el haiku no es exactamente
literatura. Esta opinión, que encontramos planteada de otra manera en el trabajo de Monje,
puede resultar polémica. Ambos autores prefieren considerar el cultivo de esta
composición una suerte de «adiestramiento». Haya lo cree de tipo espiritual: «se trata de
desaparecer voluntariamente en un universo que es pura maravilla. Un universo que, hasta
que nos armonizamos con él, tolera como puede nuestras pretensiones de ser y de tener»
(2007: 92). Por su parte, Monje compara la filosofía de Heidegger con la estrofa japonesa
y considera que su objetivo es «llegar a lo originario de las cosas».

2. Breve recorrido cronológico

Con este apartado pretendemos realizar un repaso a los tres momentos más
importantes de la historia de la composición que nos ocupa. Ellos son su nacimiento, su
consolidación y su renovación.
El haiku surge en la época Muromachi (1393-1573), de manos de dos sacerdotes:
Yamasaki Sookan, budista, y Arakida Moritake, sintoísta (López de Castro, 2004: 10-11).
Se trata, no obstante, de una composición relacionada métricamente con otras estrofas
japonesas –el katauta, el tanka o el renga– y sustentada en su contenido por la tradición
cultural y religiosa nipona, en la que cobran especial importancia el budismo, el taoísmo
y el confucionismo, cuyas influencias detallaremos infra. En esta primera etapa el haiku
será un juego de ingenio cuyo propósito será reformulado más adelante. No atiende la
estrofa, en este primer momento, a la naturaleza de las cosas. Se trata, pues, de una
primera fase en la evolución de esta forma poética.
Históricamente el haiku encuentra su culminación de manos del haijin –
compositor de haikus– por antonomasia: Matsuo Bashoo o Bashô. Es en este momento
en el que la estrofa consigue su madurez estética. Bashoo delimita su objetivo: la

2
Ambos fragmentos son citados en Ota, Seiko; 2013, 81-82.
expresión del satori. Con este término hacemos referencia a la iluminación del ser al
comprenderse parte de una totalidad observando la naturaleza. Mediante el satori
«captamos el significado inexpresable de alguna cosa o hecho totalmente ordinario y que
hasta ahora nos había pasado por completo desapercibido» (Estébanez Calderón, 2008:
491).
Después de Bashoo, el haiku entra en una época de decadencia de la que no saldrá
hasta la llegada de los dos grandes renovadores del género, a mediados del siglo XVIII,
a saber, Buson e Issa. Haya llega a afirmar (2007: 93) que el haiku es inventado por
Bashoo pero cultivado por Buson: «si queremos tener un patrón de haiku no debemos
fiarnos de cualquier texto salido de la mano de Bashoo. Para saber qué es el haiku hay
que estudiar a Buson».

3. De Oriente a Occidente
La importación del haiku es auspiciada por el gusto por lo exótico que caracteriza
a algunos movimientos literarios de finales del siglo XIX y principios del XX. López
Castro (2004: 9) apunta que el haiku llega a occidente mediante dos canales: el
impresionista francés y el imaginista inglés. Nuestros autores modernistas beberán del
primero de ellos. Desde luego el ambiente literario de Latinoamérica a finales del XIX
era mucho más proclive a adoptar una forma como el haiku que el español. El
Modernismo había inclinado al Parnaso de la época a buscar medios para crear belleza
sensorial. El haiku era perfecto a este respecto.
En cambio, Josep María Rodríguez (c. p. Giuliana Calabrese, 2012) considera que
el haiku tarda en implantarse en España. No se debe ello a que la lírica española no sea
dada a la brevedad: la expresión poética popular española cuenta con un repertorio de
estrofas breves con una disposición métrica no tan distante a la del haiku –la seguidilla
está compuesta por cuatro versos heptasílabos y pentasílabos–. La diferencia entre estas
breves composiciones y el haiku es el carácter popular, festivo, de las primeras, opuesto
al reflexivo del haiku. Por el contrario, las otras estrofas breves de la poesía española, el
epigrama o la sentencia, contienen un contenido conceptual que el haiku no alberga. Por
lo tanto, una forma no tan desconocida no se adapta al «genio» lírico español. La
inmediatez del haiku no parecía tener hueco en la lírica española a principios del siglo
XX. Esta falta de enraizamiento se verá dificultada por la Guerra Civil, que interrumpe
unas reflexiones estilísticas que no se retomarán hasta la segunda mitad del siglo de
manos, principalmente, de Octavio Paz.
Giuliana Calabrese (2012) intenta explicar en su trabajo las causas que
permitieron la importación del haiku a la cultura occidental, tan diferente de la oriental a
todas luces. Además de las nuevas investigaciones de tipo filológico llevadas a cabo por
Paz, Borges, Aullón de Haro y Rodríguez-Izquierdo3, la investigadora italiana alude a un
factor de índole filosófica argüido por George Steiner. Según este pensador la civilización
occidental siente «nostalgia del absoluto», ocasionada por el vacío que produjo la
desaparición de los cánones religiosos. Este declive del sistema religioso occidental
habría empezado ya en el Renacimiento con la gestación del racionalismo y habría
influido en él, asimismo, el escepticismo, la laicidad de la Ilustración y la aparición del
darwinismo y las tecnologías modernas en época de la revolución industrial. La
concepción ontológica que preconizaba el cristianismo se va debilitando hasta ser

3
Todos ellos autores indispensables para la compresión del desarrollo del haiku y su adopción en
las letras hispánicas.
prácticamente abandonada. Con su desaparición se origina un inmenso vacío que
intentará ser salvado, según Steiner (Calabrese, 2010: 35) por movimientos o doctrinas
que pretenden explicar el origen, la naturaleza y la razón de ser del hombre. Entre ellas
destaca Steiner el marxismo, el psicoanálisis de Freud y la antropología de Levi-Strauss.
La ineficiencia de todas estas alternativas filosófica provoca un segundo intento
de remediar la crisis en la que se encuentra el hombre occidental moderno. Es en este
momento en el que toman fuerza posturas irracionales o pseudocientíficas como pueden
ser la astrología, el ocultismo o las disciplinas occidentales. Steiner las califica de
«sciocchezze», esto es, necedades. El hombre moderno intenta encontrar una solución a
la crisis existencial a la que le ha arrojado la modernidad en la «doctrina zen», que
considera que el ser humano es parte de un todo. El haiku vendría a ser el símbolo estético
de esta doctrina. El vacío que deja la crisis de la identidad occidental quiere ser rellenado
con el imaginario zen que entiende vacío como sinónimo de infinidad de posibilidades –
Calabrese considera que la percepción occidental es totalmente opuesta–4.
Umberto Eco, también aludido por Calabrese, se pregunta cuáles son los
elementos del zen que pueden atraer al hombre occidental. En un primer momento, el
pensador italiano apunta que el zen supone una filosofía anti-intelectual, que acepta la
vida como es sin querer indagar en su esencia, en su mutabilidad. Así, el hombre moderno
adquiere consciencia de su condición temporal y mutable y entabla una relación con lo
exterior a sí mismo en el que no tienen lugar los planteamientos lógicos: se apunta a las
cosas, no a su explicación. Además señala que esta ideología ha calado en algunos
ámbitos de la vanguardia americana que propugnan una sociedad de la inmediatez en
detrimento de los cánones operantes, ya culturales, ya mercantiles. A este trabajo solo le
interesa la aplicación estética del zen, cuyo resultado más obvio es el haiku.
La aplicación estética de los principios del zen conlleva la reducción máxima de
lo artístico, la reducción a su esencialidad. José Manuel Cuartas Restrepo (c. p. Calabrese,
2010: 39) apunta que:

En la encrucijada del lenguaje, las reglas gramaticales soportan cosmogonías, el mito, la

epopeya y la novela, también la crítica y la filosofía, todos ellos descomunales e inútiles
gigantes de la escritura y el ideal burgués en una realidad clasificada, jerarquizada,
racionalizada.

El lenguaje literario, según este crítico, está agotado. La solución que propugna el
haiku es la creación de un lenguaje específico que sea totalmente denotativo, de tal
manera que no pueda ser interpretado ni explicado. El haiku es el símbolo del vacío,
sentencia Calabrese. Ello se explica porque en esta composición el vacío aparece en todos
los niveles: en primer lugar, el haiku es un espejo que se limita a reflejar la vida como es;
ante la crisis existencial moderna, el poeta encuentra una composición en la que puede no
dejar rastro de su objetividad. El vacío llega incluso al nivel del contenido: el haiku no
narra nada, solo capta un momento en pleno desarrollo. Podemos hablar también de un
vacío gramatical: el sujeto no existe en el haiku y el objeto no realiza ninguna acción.
Adolfo Monje (2005), por su parte, traza una serie de similitudes entre la filosofía
de Heidegger y la concepción ontológica del haiku y de la doctrina en que se sustenta.
Hemos dicho antes que para este estudioso tanto una como la otra buscan «llegar a lo

4
«In un’ottica occidentale, tale vuoto è deleterio perché significa vacuità».
originario de las cosas». Critica Monje a la metafísica tradicional su indeterminación a la
hora de abordar la cuestión del ser. El fin de Heidegger (Monje, 2005: 2) será crear una
nueva metafísica en la que el hombre clarifique qué es el ser. El haiku será una poesía del
ser, no del ente, en tanto que «todas las cosas en el haiku participan de lo espiritual de la
naturaleza. Monje concluye su monográfico trabajo con las siguientes palabras:
Este pensar originario concuerda esencialmente con el haiku en el sentido en que ambos
se constituyen como un tipo de camino ascético (el haiku para llegar a lo espiritual de la
naturaleza y para Heidegger para llegar a la esencia del ser) en el sentido de todo
despojamiento subjetivo con el único fin de recrear la verdadera imagen de la naturaleza
o dar a conocer la verdad del ser en el caso de Heidegger, para darla a conocer al resto
del mundo. Por ello el haiku como el pensar que exime Heidegger [sic] no debe tener ni
pretensiones literarias ni los poetas deben revelar sus obras como obras de autor. Solo así
podrá llegarse en ambos casos a lo originario de las cosas».

Hasta el momento hemos trazado la cronología del haiku y su traslado a la cultura

occidental. El siguiente apartado tratará de la implantación de la estrofa en nuestras letras.
4. El haiku en español: importación y difusión
El haiku comienza a cultivarse en lengua española con el poeta mexicano Juan
José Tablada, traductor de Goncourt, en el que se apoya para dar entidad a sus
conocimientos acerca de este género, y admirador de los simbolistas franceses, que, junto
al parnasianismo, habían compuesto obras de influencia nipona. Este poeta mexicano
visitó Japón en 1900, donde conocería al estudioso de la literatura japonesa Chouchoud.
En 1919 se publica la primera obra de haikus en lengua castellana: Un día…
Tablada escribió un ensayo, Poemas breves. Gran amor, en el que afirma que el
objetivo del haiku es plasmar un reflejo objetivo o espiritual (Ota, 2013: 81). En este
ensayo recoge otras opiniones acerca de la estrofa japonesa de al menos otros cuatro
estudiosos. Suya es la que mencionábamos supra, «reflejo siempre cósmico».
En la península no encontramos una producción tan inmediata de haikus. No por
ello se ha de pensar que fueran estrofas desconocidas para nuestros poetas. A partir de
1900, algunos escritores españoles como pueden ser Gómez Carrillo o Díez-Canedo ya
escribían al respecto en revistas como España (López Castro, 2004: 9). La firma de este
último escritor era muy frecuente en la citada revista. Los años 1919 y 1920 fueron
decisivos para la difusión del haiku. A principios de 1919, Cansinos Assens tradujo un
prólogo de Max Jacob en el que se hace referencia al haikai o haiku (Rubio Jiménez,
1987: 86). También en ese año Tablada publica su Un día... que se verá continuado por
Jarro de flores en 1922. Díaz-Canedo, como apunta Rubio Jiménez, conocía los estudios
europeos referentes a la composición japonesa y procede a enfrentarlos con la tradición
poética española, haciendo hincapié en la dificultad para adaptar su métrica y en la
vertiente iconográfica que mencionamos más arriba. Este autor realiza una división de
haikus en dos categorías: los que sugieren una vivencia poética general y los descriptivos,
contemplando la posibilidad de estrofas mixtas. Sirvan de ejemplo, respectivamente, los
tres haikus que Rubio Jiménez (1987) propone:

I.
¡Nube de flores!
¿La campana de Uyemo?
¿La de Asakusa?
 II.
¿Vuelven al tallo
las hojas desprendidas?
¡Son mariposas!

III.
Siembre de sueño
para todos, de día:
luna de otoño.

Es, según Díez-Canedo, Antonio Machado quien más se aproxima a la estética

japonesa. Cabe señalar que tanto él como su hermano y Juan Ramón Jiménez
compusieron poemas de influencia japonesa. Conociendo las características del haiku, es
imposible no pensar en «¡Intelijencia, dame el nombre exacto de las cosas!»5, del ganador
del premio Nobel. En una etapa que abandona el Modernismo, ambos autores tratarán de
dar a un contenido conceptual un tratamiento más simple: para ello es perfecto el haiku.
Según López Castro (2004: 11), la etapa modernista de Machado es un «momento
de formación donde el poeta intenta encontrar una forma expresiva adecuada a su
interioridad». Machado intentará hibridar tradición española y poética japonesa. Este
intento de casar dos culturas distintas hace que las posibilidades de combinación sean
múltiples. En palabras de López Castro (op. cit.: 14) «al añadir el metro de los cantares
andaluces al esquema silábico del haiku japonés, lo que hace Machado es incorporar una
sensibilidad culta, refinada, al mundo de la tradición folklórica, ajeno al exotismo
occidental». La intención de Machado resultó en un mosaico de combinaciones con
resultados como el siguiente:

Junto al agua negra.

Olor de jazmines.
Noche malagueña.

Seiko Ota (2013) señala otros cuatro nombres destacables en la difusión del haiku
en las letras hispánicas. Entre ellos se encuentra el prolífico argentino Jorge Luis Borges,
cuyas reflexiones acerca de la composición recogimos más arriba. Sin duda otro de los
hitos en la historia de esta forma poética es Octavio Paz, al que Ota considera «el poeta
que comprendió mejor la esencia del haiku». Escribió varios ensayos en lo referente a la
5
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
… Que mi palabra sea
la cosa misma
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
Que por mí vayan todos
Los mismos que las aman, a las cosas…
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo
y suyo, y mío, de las cosas!

Eternidades, 1918. Juan Ramón Jiménez

composición japonesa, pero su labor más importante fue traducir, junto a Hayashiya
Eikichi, en 1970, la obra poética de Bashoo. Sendas de Oku reavivó el haiku en el
panorama literario español. Otro gran poeta sudamericano en cultivar esta forma poética
será Benedetti, quien, en 1999, publica Rincón de haikus. El último nombre de la lista de
la hispanista japonesa es Fernando Rodríguez-Izquierdo, a quien habría que sumar Pedro
Aullón de Haro, que suponen un acercamiento teórico al haiku.
Otros poetas, quizá menos conocidos, cultivadores son C. Pellicer, J. Gorrosriza,
X. Villaurrutia o J. Carrera Andrade. Y entre aquellos que se acercaron al haiku podemos
citar a Manuel Machado, Valle-Inclán, Domenchina, Gómez de la Serna o Champourcin.
Hoy en día cobran especial importancia los nombres de Vicente Haya y María
Santamarina y los de poetas que continúan cultivando el haiku, ya evolucionado y más
familiar para nuestro repertorio lírico. Así, encontramos a José Cereijo, Luis Alberto de
Cuenca, José Luis Parra, Andrés Neuman, Aurora Luque o Manuel Lara Cantizani.

5. Hacia una tipología del haiku

El haiku ha alcanzado una gran difusión en el panorama hispánico. La gran
cantidad de poetas que lo cultivan y su proliferación auspiciada por internet abren nuevos
problemas críticos. Uno de ellos es el de la clasificación en subgéneros de la vasta
producción actual. Nos parece interesante reproducir a ese respecto una clasificación
propuesta por Vicente Haya (2007) para acabar con nuestro trabajo.
El estudioso divide los haikus en diez categorías, a saber:
I. Haiku de lo sagrado: contiene el asombro que siente el poeta al sentirse
parte de una totalidad que contempla.
II. Haiku feísta: respuesta al haiku de lo sagrado. Se trata de haikus que
representan la realidad en cualquiera de sus facetas, es decir, no solo toman
como objeto lo bello.
III. Haiku de amor: Haya no cree que el haiku pueda desarrollar esta temática,
pero no faltan los ejemplos.
IV. Haiku intimista: haiku en el que el poeta hace alguna suerte de confesión
al lector.
V. Haiku de Compasión Universal: contiene el sufrimiento del poeta ante las
desventuras de aquellos que le rodean. Muchas veces se usa como medio
para la crítica social.
VI. Haiku cruel: respuesta al haiku de Compasión Universal. Contiene escenas
desagradables con las que el poeta hace ostentación de su insensibilidad.
VII. Haiku filosófico: el poeta aprovecha el metro para comunicar alguna idea
sobre el mundo.
VIII. Haiku proselitista: uso del haiku con intenciones religiosas.
IX. Haiku descriptivo: muy parecido al de lo sagrado, solo contiene una
descripción y no esa sensación de comunión con la naturaleza.
X. Haiku cómico-erótico: ambos muy inusuales, porque existen otros metros
japoneses de temática similar, reflejan una situación cómica que sorprende
al poeta o una erótica que muchas veces desemboca en un chiste o en una
gracia.
Como conclusión, nos gustaría reproducir las palabras con que Vicente Haya da
fin a su trabajo (2007) que ha servido, en cierto modo, de hilo conductor de esta breve
aproximación al haiku como forma poética y a su difusión:
Hemos visto que, a pesar de su sencillez, el haiku nos desafía. Nos reta en el fondo de
nuestros corazones, a veces cansados, sobreestimulados, distraídos, llenos de nada.
«Resuelve mi belleza», parece querer decirnos cada haiku. Y tantas veces como lo
olvidemos, vuelve a subir a la superficie de nuestra conciencia, con un mismo desafío:
«resuelve mi belleza». Carecemos de recursos con los que descifrar la perfección de un
haiku. Sólo nos queda hacer un acto de vaciamiento y exponernos ante él como ante un
espejo. Somos lo que debe descifrar el enigma de la belleza del haiku para hacer que
seamos un poco menos enigma. Así expliquemos un haiku, eso somos.

6. Bibliografía
 Asiain, Aurelio (2013): «Posibilidad del haiku», en Actas del congreso
internacional sobre el español y la cultura hispánica. Instituto Cervantes
de Tokio, págs. 88-93.
 Cadavid Giraldo, Teresa Elena (2001): «Acercamiento sintáctico de la
poesía del Haikú y la obra de José Manuel Arango» en Estudios de
Literatura Colombiana, Nº 9, págs. 112-116.
 Calabrese, Giuliana (2012): «Esportazione di un modello poetico
orientale. L’esempio dello haiku nella letteratura spagnola ultima», en
Altre modernità: Rividta di studi letterari e culturali, Nº 8, págs. 32-51.
 Cid Lucas, Fernando y Criado López, Irene (2010): «Los haikus de José
Juan Tablada de Un día… (poemas sintéticos) como recurso didáctico» en
Kokoro: Revista para la difusión de la cultura japonesa, Nº 3, págs. 3-9.
 Estébanez Calderón, Demetrio (20086): Diccionario de términos literarios,
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 Haya, Vicente (2007): «El haiku japonés: esencia y tipología» en Pliegos
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 Lentzen, Manfred (1988): «Formas líricas breves. El «haiku» en las obras
poéticas de Juan José Domenchina y Ernestina de Campourcin», en Actas
XIII Congreso AIH, tomo II, págs. 695-702.
 López Castro, Armando (2004): «Antonio Machado y la tradición del
haikú» en Huarte de San Juan. Filología y Didáctica de la Lengua, Nº 7,
págs.. 9-20.
 Monje, Adolfo (2005): «El Haiku japonés y M. Heidegger: dos formas de
penetrar en lo originario» en A parte Rei, Nº 38.
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