MiR \ V( AM£ LA V/DA, DEL HUMOR TIERNO AL NEGRO

Yolanda Montalvo Aponte

UNIVERSITÉ DE LIÉGE

Una de las principales características de la prosa de Ángeles Mastretta es el

humor. El Diccionario de la lengua española de la R.A.E. define el humor en
términos de «jovialidad, agudeza» y el humorismo como «manera de enjuiciar,
afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burlón
y, aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la mordaci-
dad y la ironía, sin que se confunda con ellas...».1 Jovialidad, agudeza, distan-
ciamiento ingenioso, burlón, en apariencia ligero, mordacidad, comicidad, iro-
nía, son cualidades que destila a chorros Arráncame la vida (1990).2 Destaca,
una ironía alegre, aunque algunos rasgos de humor negro no estén ausentes, so-
bre todo al final, como manifestación de la evolución del personaje principal.
La ligereza que impregna la narración no es más que una mascarada. En
efecto, lo que esa sonrisa esconde o irónicamente más bien resalta es la traición
a una persona, una familia, un pueblo, un país. Es una traición que opera, pues,
en distintas escalas: la personal de una mujer, la colectiva de Puebla, la nacional
de México. Por eso, detrás de algunos personajes poderosos se perfila la figura
de otros históricos.3
Como el maniqueismo está relativamente ausente y como se cuenta la vida y
la vida es una amalgama tragicómica, la balanza de Mastretta prefiere inclinarse
por el segundo miembro del adjetivo compuesto. Si son numerosos los persona-
jes (se contabilizan más de cien), lo son más aún los ejemplos en que el humor
impera. Sería materialmente imposible hablar de todos ellos en ocho folios ade-

1
R.A.E., Diccionario de la lengua española, Madrid: Espasa Calpe, 1992, págs. 799-800. A su vez
define la ironía como burla fina y disimulada. Tono burlón con que se dice. Figura retórica
que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice, pág.480.
2
Todas las citas que haré de Arráncame la vida, son de la ed. de Barcelona: Seix Barral, Bi-
blioteca de bolsillo, 1994 (2a).
Monique LeMaítre, «La historia oficial frente al discurso de la 'ficción' en Arráncame la vida de
Ángeles Mastretta», en Revista Iberoamericana, LVII (1996), págs. 185-97, señala que detrás
de Andrés Ascencio está Máximo Ávila Camacho «quien como Andrés luchó contra los cris-
teros y llegó a ser gobernador de Puebla», pág. 188; Fito, de su parte, el amigo de infancia de
Andrés, sería «una parodia de su hermano Manuel» que en la realidad histórica fue presidente
de la República», pág. 193.
260
ARRÁNCAME LA VIDA, DEL HUMOR TIERNO AL NEGRO 261

más de tarea inútil repertoriarlos, pues no se trata de copiar la novela y ya podrá

el lector verificar con más placer en el texto. Por ello, acotaré campo y elegiré
algunos.
Insinuamos y confirmamos que no hay objeto en la obra que escape a la
mirada burlona: diálogos, murmuraciones, descripciones, creencias, situaciones,
anécdotas, personajes, instituciones..., lo que no significa que el tono serio esté
ausente. El humor unas veces es aparentemente inocente, otras veces más acera-
do, brota de la ironía, cuando no de la parodia o puede adquirir tintes negros, se-
gún veremos.
Cuando hablo de humor tierno, me refiero a esa indulgencia que implica la
comprensión de los actos humanos, ese disculparlo todo del que habla Mihura.4
En Ángeles Mastretta, tal humor se manifiesta casi siempre en la relación filial
de la protagonista con su padre. Es un humor que no excita la risa sino una son-
risa de simpatía. Veamos un par de ejemplos:
Me gustaba besar a mi papá y sentir que tenía ocho años, un agujero en el
calcetín, zapatos rojos y un moño en cada trenza los domingos... (págs. 8-9) •
Cuando entré en la cocina sin mi pelo, con la cara de muñeca de celuloide que
me habían dejado las pinturas de la Güera, mi papá suspendió la contemplación
de su café y silbó, fiu, fiuu. Después empezó a cantar «Si te quise fue por tu pelo,
ahora que estás pelona ya no te quiero... [Catalina llora] -Oye, si era chiste-dijo.
Yo te quiero igual, aunque te pelaran a jicara» (60).
Otras veces el padre la trata como una niña para alegrarle la vida. El lenguaje
dirigido a una mujer casada y con hijos causa la sonrisa del lector:
-¿Qué te lastima?...
No llores. Mira qué lindo está el cielo. Mira qué fácil es vivir en un país en el
que no hay invierno. Siente cómo huele el café. Venga, mi vida, venga, que le
preparo uno con mucho azúcar, venga, cuéntele a su papá (61).
Como alguna vez nos ocurre a todos, Catalina se protege de sus penas en el
perdido Edén de su infancia, cuando no tenía un marido como Andrés, cuando
no estaba atrapada por los hijos y los compromisos, cuando vivía despreocupa-
damente, cuando era feliz. Y momentáneamente la bondad de su padre recupera
esa época, en la que el conocimiento parcial de la realidad creaba la felicidad:
bastaba con tener un cielo lindo y un país sin invierno y el toque del humor.
Entre el humor inocente y tierno y el irónico los lindes no son claros, pues la
burla puede estar presente en ambos. Sin embargo, en la simple ironía el senti-
miento bondadoso es menos evidente o está ausente. El primer objeto de burla

4
Werner Beinhauer cita el siguiente comentario de Mihura: «el humor es una postura comprensiva
hacia la Humanidad. Es estar de vuelta de todo y disculparlo todo y perdonarlo todo»; en El
humorismo en el español ¡rabiado (Improvisadas creaciones espontáneas), Madrid: Gredos,
1973, pág. 21.
262 Y. MONTALVO APONTE

irónica de la narradora es ella misma, blanco que aparece desde el principio:

«Ese año pasaron muchas cosas en este país. Entre otras Andrés y yo nos casa-
mos» (7).
Con la primera enunciación el lector queda en espera de conocer aconte-
cimientos espectaculares, de las dimensiones de un país: elecciones, revolucio-
nes, terremotos, espectáculos, hechos en fin que influyan en el desarrollo de la
vida política o social de la nación. Pero la narradora le da un jalón a la realidad
trivial anunciándole un suceso que por común sólo importa a una pareja o a un
par de familias. La sonrisa surge del contraste entre la expectativa creada y la
noticia banal, y en el hecho de que la mujer se encumbre dándose la importancia
de un acontecimiento nacional.
En una escena bastante divertida, Catalina, dejándose llevar por el desborda-
miento sentimental, se atreve a cantar con los grandes, la cantante Toña Peregri-
no y el director de orquesta Carlos. La narradora describe su intervención así:
«canté con mi voz de ratón que no aguantó las ganas de participar» (148); «mi
voz parecía un silbato junto a la de Toña, pero yo seguía» (148); su entusiasmo
es tal que «Hasta llegué a sentir que era mía su voz sobre mi voz» (149). Cata-
lina es lúcida y al no tomarse en serio y reír del ridículo que hace con su voz
consigue la complicidad del lector que también ríe de la escena.
También sabe mofarse de las manifestaciones de otras emociones más serias.
En un concierto de música clásica, conmovida por la pieza musical que le evo-
ca el recuerdo del padre recién muerto, Catalina se echa «a llorar hipeando y
moqueando hasta hacer casi tanto ruido como la orquesta» (239). Si «una impor-
tante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos bur-
ladores»,5 Catalina adopta la misma actitud: se ridiculiza haciendo uso del
recurso de lo grotesco (hace casi tanto ruido como la orquesta). «El rasgo so-
bresaliente del realismo grotesco es la 'degradación', o sea la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto», nos recuerda
Bajtin.6 Aquí el dolor espiritual se convierte en un inmenso concierto de ruidos,
las lágrimas en una catarata de mocos.
Y no es la única vez en que Catalina se burla de su dolor; en otra ocasión lo
degrada animalizando su representación. El llanto por la muerte de Carlos se
convierte en berreo: «Ahí berreaba yo hasta quedarme dormida» (189). Paradó-
jicamente, esta degradación de la representación del sentimiento produce un
efecto más conmovedor en el lector por la economía de la descripción, y el pu-
dor que esconde no el acto de llorar, que sería lo normal, sino visualisar las
expresiones corporales de sí mismo cuando uno llora y constatar que puede ser
ridículo pues parece un berreo, que aunque dramático tiene su lado cómico. Si

5
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois
Rabelais, Madrid: Alianza Editorial, 1990 (3 a reimpr.), pág.17.
6
Id., pág. 24.
ARRÁNCAME LA VIDA, DEL HUMOR TIERNO AL NEGRO 263

su voz es insignificante, por qué no ha de ser como la de un ratón, si a los niños

cuando lloran con fuerza se les dice que berrean, por qué no ella. Catalina es lo
suficientemente lúcida para saberse imperfecta, llora y ríe como todo el mundo.
Por lo tanto es blanco de su propia burla y con la misma restituye a todos los
humanos a su sitio. De ahí que cuanto más por encima de los otros se crean la
persona o institución, tanto más mordaz será su burla.
La mirada irónica de Catalina abarca, pues, a los otros personajes. Le sedu-
cen los hombres que poseen la chispa del humor: los dos grandes amores de su
vida lo tienen en abundancia: Andrés y Carlos. A Andrés lo presenta al princi-
pio. Nos contará cómo, cuándo y dónde lo conoció y cómo era, tras marcar el
tono un tanto jocoso de la narración («Ese año pasaron muchas cosas en este
país. Entre otras, Andrés y yo nos casamos»):
Lo conocí en un café de los portales...
(...) Dijo su nombre y se sentó a conversar entre nosotros. Me gustó...
De repente me puso una mano en el hombro y preguntó:
-¿Verdad que son unos pendejos?
Miré alrededor sin saber qué decir.
-¿Quiénes? -pregunté.
-Usted diga que sí, que en la cara se le nota que está de acuerdo -pidió
riéndose.
Dije que sí y volví a preguntar quiénes.
Entonces él, que tenía los ojos verdes, dijo cerrando uno:
-Los poblanos, chula. ¿Quiénes si no?
Claro que yo estaba de acuerdo. Para mí los poblanos eran esos que caminaban
y vivían como si tuvieran la ciudad escriturada a su nombre desde hacía siglos.
No nosotras, las hijas de un campesino... (7-8).
La personalidad campechana de Andrés atrae a Catalina, porque percibe tras
su humor el rechazo de austeras convenciones que por rebote la liberan también
a ella de la opresión que imponen las normas del provincianismo rígido y engo-
lado de los poblanos que se comportan «como si tuvieran la ciudad escriturada a
su nombre». Y Catalina hará bajar por lo tanto de la cima de sus nombres o
posiciones sociales a los distintos personajes que pululan en la obra por medio
de la chanza, la risa, la ironía.
A Chofi que defendía sistemáticamente las ideas recibidas, por ejemplo que
no conoce a «ninguna mujer embarazada que se vea fea», Catalina le contesta:
«Yo muchas -dije recordando a Chofi, que desde que se embarazó la primera
vez quedó como pasmada. Ya nunca se supo si iba o venía, se le puso una panza
del tamaño de las nalgas, y unas chichis como de elefanta» (103).
De Marilú dice: «era hija de un español de esos de padre comerciante, hijo
caballero, nieto pordiosero» (61). Pero «no bien se casó se le subió la alcurnia
hasta la altura de la cartera del marido» (62). También critica al marido por el
matrimonio de conveniencia: «Ya era muy rico cuando convenció a Marilú de
264 Y. MONTALVO APONTE

que su capital y la alcurnia de una Izunza haría hijos espléndidos y una familia
ejemplar» (62).
Los hombres de la gran sociedad se comportan cuando beben igual que los
que frecuentan tabernas de mala muerte. En una de esas fiestas comenta: «Los
hombres se fueron poniendo primero colorados y sonrientes, luego muy conver-
sadores, después bobos o furiosos» (104). Y el cruel y temible amante de Bibi
cuando «le da un catarro... se pone moribundo... [y] se queja como un lagarto»
(104). Angeles Mastretta, a través de los personajes, en especial a través de Ca-
talina, carnavaliza esta clase social bajándola del pedestal erigido por la aparien-
cia y el miedo.
Mijail Bajtin ha subrayado la crítica constante de lo serio en el carnaval. Hay
algo de carnavalesco en nuestra novela: la burla de sí mismo, la exageración
grotesca, algunas parodias de la vida religiosa u oficial, el espacio de la plaza
pública y el empleo del lenguaje escatológico o grosero.7
La escritora recurre con frecuencia a la parodia: parodia del flechazo amoro-
so, de la iniciación sexual, del matrimonio, de recibimientos a personalidades,
de las supersticiones...
Así una etapa importante en la vida de una mujer es la pérdida de la virgini-
dad. Con más que frecuencia el relato suele rodearse de sensualidad en la litera-
tura tradicional. Sin embargo, en Arráncame la vida, la risa destruye cualquier
efecto erótico. La adolescente más que excitada está espantada ante lo descomu-
nal del sexo de Andrés, al que compara con el de los caballos y toros: «Yo había
visto caballos y toros irse sobre yeguas y vacas, pero el pito parado de un señor
era otra cosa» (9). Con timidez se atreve a confesarle: «no estoy segura de que
eso me quepa» (9). Las palabras «amorosas» de Andrés para darle confianza
nada tienen que ver con las que el lector espera en esta situación. Tampoco hay
en la novela palabras ardientes que enciendan el deseo o descripciones de cari-
cias que lleven a producir humedades. Andrés limita su danza nupcial a darle
una nalgada y las palabras apasionadas se quedan en «no más póngase flojita».
Los comentarios de Catalina sobre la conversación y tono de Andrés en este
momento iniciático, por lo tanto irrepetible, degradan el sublime encuentro
amoroso porque lo igualan con lo gastado cotidiano y la actitud del hombre en
vez de ser seductora se hace maternalista: «Fíjese, ya está mojada -comentó con
el mismo tono de voz que mi madre usaba para hablar complacida de sus gui-
sos» (9). Como a eso se reduce la aportación del hombre experimentado al co-
nocimiento de la inicianda, la consecuencia lógica es que la niña se quede con
hambre de placer y no entienda lo que pasa. Por eso el final del acto lo describe

7
Hablando de juramentos y groserías, Bajtin nos dice que si en un principio éstos «no tenían nin-
guna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infringían
sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del len-
guaje familiar. Sumergidos en el ambiente de carnaval adquirieron un valor cómico» (pág. 22).
ARRÁNCAME LA VIDA, DEL HUMOR TIERNO AL NEGRO 265

como si se tratara de entrar en una piscina de agua helada: «Luego se metió, se

movió, resopló y gritó como si yo no estuviera abajo otra vez tiesa, bien tiesa»
(9). Y esa semana la pasa la niña tratando de aprender a sentir siguiendo las
instrucciones de su maestro que como sabemos son más bien parcas: «no más
póngase flojita»:
Entonces me propuse aprender. Por lo pronto me dediqué a estar flojita, tanto
que a veces parecía lela. Andrés hablaba y hablaba mientras caminábamos por la
playa; yo columpiaba los brazos, abría la boca como si se me cayera la mandíbu-
la, metía y sacaba la barriga, apretaba y aflojaba las nalgas (10).

La parodia de la iniciación amorosa muestra a los personajes tales cuales

son: Andrés un macho egoísta, Catalina una adolescente ingenua, ávida de co-
nocer. La parodia no acaba aquí, pues visto que el hombre no se preocupa por
mostrarle lo que hay que hacer para conseguir un orgasmo y con su madre no
habla de esas cosas, no le queda más remedio que ir a consultar a una gitana,
quien desnudándose y poniéndose la mano entre las piernas, le mostró «el tim-
bre» con el cual se siente. Así que de su primer experimento con el orgasmo que
ella se había propuesto ocultar se apercibe toda la familia:
Esperé a que se apagaran todas las luces... Me puse la mano en el timbre y la
moví...
-¿Qué te pasa Cati? ¿Por qué soplas? -preguntó Teresa despabilándose. Al día
siguiente amaneció contándole a todo el mundo que yo la había despertado con
unos ruidos raros, como si me ahogara. A mi madre le entró preocupación y hasta
quiso llevarme al doctor. Así le había empezado la tuberculosis a la dama de las
Camelias (112).
De nuevo el efecto cómico de la parodia radica en la autoirrisión,8 en la
caricatura, y en la elección del vocabulario. Si al sexo del hombre lo llama pito,
instrumento que emite siflidos al soplarlo, la mujer sopla porque manipula otro
instrumento que también suena: el timbre. En La amortajada, María Luisa Bom-
bal describe el placer sexual de manera seria como «un hirviente y lento escalo-
frío que junto con cada caricia empezaba a subir, a crecer, a envolverla en ani-
llos hasta la raíz de los cabellos».9 Colocada en otra onda, la burlona Ángeles
Mastretta se fija no en el placer sino en sus expresiones externas y la respiración
entrecortada se convierte en soplos, en tanto la intimidad queda expuesta a toda
la familia. Pero la exageración mayor es que la madre desconozca las manifesta-
ciones del placer y las vincule con la enfermedad del personaje de Alejandro
Dumas. Sabemos que la tuberculosis se asocia al deseo sexual desmesurado.

«L'humour auto-ironique, [est 1'] expression favorite du rire littéraire féminin», según Judith
Stora-Sandor, «Le rire minoritaire» en Gérald Caen (ed.), L'humour: un état d'esprit, París:
Éditions Autrement, 1992, pág. 177.
María Luisa Bombal, La amortajada, Buenos Aires: Ed. Andina, 1978 (11a), pág. 87.
266 Y. MONTALVO APONTE

También la parodia de la boda sirve para retratar a los personajes principa-

les: la arbitrariedad de Andrés y el feminismo incipiente de Catalina: el matri-
monio es producto de la decisión unilateral de Andrés, que ni siquiera consulta
con Catalina. Es la boda de un hombre maduro -rondaría los treinta y cinco- y
una adolescente de unos quince que conserva los hábitos y razona con la lógica
de la infancia. Catalina describe su boda como en una crónica de sociedad in-
vertida. El atuendo no la distingue como novia, pero ella se compara con la tes-
tigo, Sofía, y se encuentra más atractiva: «Pensé que le darían rabia mis piernas
y mis ojos, porque ella era de pierna flaca y ojo chico» (14). Andrés en vez de
tomarla del brazo, «me jaló hasta colocarme junto a él» (pl4). Al no haber
elementos decorativos apropiados que señalar, la vista de Catalina registra el fí-
sico de los asistentes marcando sus defectos como en una caricatura: «El juez
era chaparrito, calvo y solemne... la cara... era roja y chipotuda como la de un
alcohólico; tenía los labios gruesos y hablaba como si tuviera un puño de caca-
huetes en la boca» (14). La impaciencia de Andrés hace que se acelere el rito,
que en consecuencia se vacía del contenido simbólico:
(...) ¿acepta usted por esposa a la señorita Catalina Guzmán?
-Sí -dijo Andrés. La acepto, prometo las deferencias que el fuerte debe al débil
y todas las cosas, así que puedes ahorrarte la lectura (14).
La ceremonia de la firma del contrato matrimonial confirma ese feminismo,
aún en pañales, de Catalina que exige trato igualitario. Protesta cuando Andrés
le pide que añada «de Ascencio» tanto más cuanto él no ha puesto «de Guz-
mán». Si firman los testigos que unilateralmente trajo Andrés, ella exige que fir-
men sus hermanos:
-Estás loca, si son puros escuincles.
«Si Rodolfo firma, yo quiero que ellos firmen. Ellos son los que juegan con-
migo...» (...) Bárbara estaba segura de que yo había enloquecido y abría sus ojos
asustados. Teresa no quiso jugar. Marcos y Daniel firmaron muy serios, con los
pelos engomados por delante y despeinados por atrás (14).
La boda para Andrés es un trámite molesto, lo que le importa es el certifica-
do, en tanto que para Catalina, que aún no sale de la infancia, es un juego, que
queda patente en la parodia. Aparte de la imitación burlesca de la boda civil,
avanzada la novela hay otra de un matrimonio en la iglesia entre Catalina y su
amante, Carlos. El juramento religioso de Carlos calca irónicamente el de la ce-
remonia religiosa: «Yo prometo serte fiel con marido y sin marido, en las carca-
jadas y el miedo, y amarte y respetar tus nalgas todos los días de mi vida» (167).
Sendas parodias representan respectivamente el matrimonio que Catalina realiza
sin gran entusiasmo y sin medir las consecuencias y el que hubiera querido te-
ner, pero se frustra por el asesinato de su amante. Son, por otro lado, la primera
una mortífera crítica del machismo y la segunda una apasionada defensa del
amor por encima de todas las convenciones.
ARRÁNCAME LA VIDA, DEL HUMOR TIERNO AL NEGRO 267

La vida política es otra fuente en la que se alimenta la parodia. La recepción

del presidente imaginada por Andrés es un botón de muestra:
con los niños de los colegios agitando banderitas por la Avenida Reforma, man-
tas colgando de los edificios y todos los burócratas asomados a las ventanas de las
oficinas aplaudiendo y aventando confeti. [Catalina] tenía que conseguir una ñifla
con un ramo de flores que lo asaltara a media calle y una viejita con una carta
pidiéndole algo fácil para que los fotógrafos pudieran retratarla cinco minutos
después con la demanda satisfecha...
Fui al asilo a escoger a la viejita y encontré una que parecía de tarjeta postal
(80-81).
Esta escena, al dejar al descubierto los bastidores del teatro, pone en eviden-
cia las maquinaciones del poder para engañar al pueblo, que inocentemente o
por obligación se presta a apoyar al caudillo. Una manifestación de entusiasmo
popular resulta ser una caricatura pues todo se planifica. De ahí la mirada que
rebaja: los que miran y aplauden son burócratas cuyo sueldo depende de la su-
misión o no al caudillo, los niños no ofrecen flores, asaltan, y la petición espon-
tánea de un ciudadano necesitado se convierte en un golpe publicitario montado.
«El truco de la viejita es ingenioso y fácil y creo que lo usan muchos políticos»
(81), comenta con sorna Catalina.
En la gradación del humor -inofensivo, tierno, ironía suave, mordaz, paro-
dia, sátira-, el negro ocupa su lugar al final de la novela. Delante del cadáver de
Andrés, la viuda sólo acierta a decirle «¡Qué feo estás! Me chocas con esa ca-
ra... Ve a ponérsela a otra. Yo tengo demasiados líos como para cargar con tu
cara de reproche. ¿No querrás que me suicide de pena?... voy a estar mejor que
nunca sin ti» (232). La muerte de Andrés la libera. La noche del velorio «creo
que me divertí. Era yo el centro de todo y eso me gustó» (231). Le confiesa que
quiere ir a Zacatlán donde lo van a enterrar, pero no para acompañarlo sino para
«ver la gente parada en las puertas esperando que pasemos contigo muerto, por
fin. Pondrán cara de pena tus empleados... Pero estarán felices, en la noche
beberán licor de fruta y se reirán de nuestra suerte. Ahí va la viuda -dirán- Tan
piruja» (234). Considera su papel de viuda como un teatro. Por eso se ve tentada
a ponerse un traje rojo: «Con ese vestido aguantaría mucho más fácil todo el
teatro que me falta» (234). Y cumple su papel hasta el final «como era correcto
en una viudad lloré más que mis hijos. Pero llorando piensa: «Estaba sola, nadie
me mandaba. Cuántas cosas haría, pensé bajo la lluvia... Divertida con mi futu-
ro, casi feliz» (238).
Catalina ya no se conforma con la autoirrisión («expression favorite du rire
littéraire fémenin»)10 sino que pasa a otra escala más combativa que refleja me-
jor su disconformidad con su suerte.11 Blandiendo la espada del humor negro

Judith Stora-Sandor, pág. 177.

«L'autodérision, dont on ne peut pas nier un aspect masochiste, ne serait qu'une étape vers un
268 Y. MONTALVO APONTE

ataca tabúes de la sociedad patriarcal. No adoptará el papel de la viuda sufrida

(salvo en el entierro). De la misma forma en que evoluciona la risa literaria en la
escritura femenina, según Stora-Sandor, en Arráncame la vida, la sátira violen-
ta, agresiva de las últimas páginas remplaza esa burla de sí misma de las prime-
ras, cuyo foco era la ingenua jovencita. Las últimas páginas, reflejan la mentali-
dad de una mujer madura que con el humor combate su experiencia negra.
En conclusión, la narración, por medio de la estructura de la novela rosa, tra-
ta de la vida de una mujer casada con un caudillo que se aprovechó de la Revo-
lución mexicana.12 Así como Catalina se alimenta y se burla de los folletines
melodramáticos de Pérez y Pérez, («Ménica y yo nos carcajeábamos de tanto
padecimiento pendejo», 29), Ángeles Mastretta mediante las diversas gradacio-
nes del humor realiza un pastiche del género. La novela rosa es de corte conven-
cional, su lengua de buen tono, de un conservadurismo que linda y sobrepasa la
cursilería, en tanto que el vocabulario de Arráncame la vida es anticonformista,
procaz a veces, carnavalesco, como reflejo de una sociedad no idealizada, la
ideología que alienta es progresista y por medio del humor se destruye cualquier
asomo de ridiculez. Igual que en la novela rosa, aquí nos encontramos con una
jovencita inocente que conoce a su príncipe azul, se enamora, surgen dificulta-
des que ponen obstáculos a su unión, («Nos empezaron a llegar rumores: Andrés
Ascencio tenía muchas mujeres...», 8), pero, a semejanza de dicho género final-
mente se casan y tienen muchos hijos. Sólo que aquí, los hijos son producto de
varias mujeres, del engaño; el príncipe no pasa de ser un sapo y la felicidad sólo
se logra con la viudedad. De ahí que el humor pase por las distintas gradaciones:
del más inofensivo, tierno, al negro. Un humor negro que encubre un rechazo de
o una protección contra lo inaceptable y supone una actitud escéptica ante la
vida.13

humour plus combatif», afirma Stora-Sandor, pág. 182.

No la traicionó como Artemio Cruz, pues si Andrés luchó, se puso siempre del lado del ven-
cedor: estaba «a las órdenes de Victoriano Huerta cuando desconoció al gobierno de Madero»
g. 44).
13
Claude Dufresnoy, dice en «Comique et pessimisme: la dérision» en Les alliages du comique et
de ses contraires, Cahier comique communication, 3, Université des Sciences Sociales de Gre-
noble II, 1985, págs. 37-70, que si el humor puede expresar cierta complicidad, el humor negro
significaría «la déjense contre l'inacceptable», pág. 41.