Carbondale de la Universidad del Sur de Illinois

AbiertoSIUC

Trabajos de investigación Escuela de posgrado

2017

Notas del programa ampliado para el recital de

dirección orquestal: Serenata de Antonin Dvorak, op.
44, Carmen Suite de Georges Bizet arreglada para
octeto mixto, Appalachian Spring Suite de
AaronCopland y James Stephenson's no hay palabras
KatrinaWalczyk
Carbondale de la Universidad del Sur de Illinois, katrinawalczyk@gmail.com

Siga este y otros trabajos adicionales en: http://opensiuc.lib.siu.edu/gs_rp

Cita recomendada
Walczyk, Katrina. "Notas del programa extendidas para el recital de dirección orquestal: Serenade Op. 44 de Antonin Dvorak, Carmen Suite de
Georges Bizet arreglada para octetos mixtos, Appalachian Spring Suite de Aaron Copland y No hay palabras de James Stephenson". ( Ene
2017).

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 NOTAS DEL PROGRAMA EXTENDIDO PARA EL RECITAL DE DIRECCIÓN ORQUESTAL:
ANTONIN DVORAK'S SERENADA OP. 44, GEORGES BIZET'S SUITE CARMEN
DISPONIBLE PARA OCTETO MIXTO, AARON COPLAND'S SUITE DE PRIMAVERA APALACHIANA,
Y JAMES STEPHENSON'S NO HAY PALABRAS

por

Katrina Walczyk

BM, Universidad de New Hampshire, 2015

Un trabajo de investigación
Presentado en Cumplimiento Parcial de los Requisitos para la
Maestro de la musica

Escuela de Musica
en la escuela de posgrado
Carbondale de la Universidad del Sur de Illinois
Mayo de 2017
 APROBACIÓN DEL DOCUMENTO DE INVESTIGACIÓN

NOTAS DEL PROGRAMA EXTENDIDO PARA EL RECITAL DE DIRECCIÓN ORQUESTAL:

ANTONIN DVORAK'S SERENADA OP. 44, GEORGES BIZET'S SUITE CARMEN
DISPONIBLE PARA OCTETO MIXTO, AARON COPLAND'S SUITE DE PRIMAVERA APALACHIANA,
Y JAMES STEPHENSON'S NO HAY PALABRAS

Por

Katrina Walczyk

Un trabajo de investigación presentado en forma parcial

Cumplimiento de los requisitos

para el Grado de

Maestría en Música

en el campo de la música

Aprobado por:

Edward Benyas, presidente

Dr. Christopher Morehouse

Dr. Christopher Walczak

Escuela de posgrado
Carbondale de la Universidad del Sur de Illinois
13 de abril de 2017
 RESUMEN DEL ARTÍCULO DE INVESTIGACIÓN DE

KATRINA WALCZYK, para la Maestría en Música en MÚSICA, presentada el 13 de ABRIL,

2017, en la Southern Illinois University Carbondale.

TÍTULO: NOTAS DEL PROGRAMA EXTENDIDO PARA EL RECITAL DE DIRECCIÓN ORQUESTAL:

ANTONIN DVORAK'S SERENADA OP. 44, GEORGES BIZET'S SUITE CARMEN
DISPONIBLE PARA OCTETO MIXTO, AARON COPLAND'S SUITE DE PRIMAVERA APALACHIANA,
Y JAMES STEPHENSON'S NO HAY PALABRAS

PROFESOR PRINCIPAL: Edward Benyas

Este documento fue enviado a la Escuela de Graduados de la Universidad Carbondale del Sur de

Illinois como un requisito parcial para el título de Maestría en Música. Este documento incluye consideraciones

históricas, analíticas y de desempeño de los trabajos realizados en el correspondiente considerando de egreso.

Las obras analizadas son de Antonin Dvořák Serenata en re menor, op. 44, B.77, De Georges Bizet Suite Carmen arreglado

para Octeto mixto, Aaron Copland's

Suite Appalachian Spring, y de James Stephenson no hay palabras. La representación de estas obras tuvo

lugar el 1 de abril de 2017 en la sala de recitales de la Fundación Old Baptist en el campus de Carbondale

de la Universidad del Sur de Illinois.

I
 TABLA DE CONTENIDO

CAPÍTULO PÁGINA

ABSTRACTO................................................. .................................................. .................................. i

LISTA DE FIGURAS ............ .................................................. .................................................. ........ iii

CAPÍTULOS

CAPÍTULO 1 - Antonin Dvořák's Serenata en re menor, Op. 44 / B.77 ............................... 1

CAPÍTULO 2 - Georges Bizet's Suite Carmen arreglado para octeto mixto ........................... 6

CAPÍTULO 3 - Aaron Copland's Suite Appalachian Spring ............................................. 11

CAPÍTULO 4 - James Stephenson's no hay palabras.............................................. ..... 16

BIBLIOGRAFÍA ................................................ .................................................. ........................ 22

APÉNDICES

Apéndice A - Entrevista con el compositor James Stephenson .......................................... ... 24

VITAE................................................. .................................................. ........................................... 26

ii
 LISTA DE FIGURAS:

FIGURA PÁGINA

Figura 1................................................ .................................................. .......................................... 3

Figura 2................................................ .................................................. .......................................... 3

Figura 3................................................ .................................................. .......................................... 4

Figura 4................................................ .................................................. .......................................... 4

Figura 5................................................ .................................................. .......................................... 4

Figura 6 ................................................ .................................................. .......................................... 8

Figura 7 ................................................ .................................................. ........................................ 12

Figura 8................................................ .................................................. ........................................ 13

Figura 9 ................................................ .................................................. ........................................15

Figura 10 ................................................ .................................................. ...................................... 18

Figura 11 ................................................ .................................................. ...................................... 18

Figura 12 ................................................ .................................................. ...................................... 19

Figura 13 ................................................ .................................................. ...................................... 21

iii
 1

CAPÍTULO 1

SERENADA DE ANTONIN DVORAK EN RE MENOR, OP. 44, B.77

El compositor checo Antonin Dvořák es conocido por su repertorio orquestal. Sus obras

abarcan una variedad de géneros que incluyen, entre otros, óperas, oratorios, cantatas, obras de

cámara y sinfonías. Desde temprana edad, Dvorak actuó en voz, violín, viola, piano y órgano. Su

primera composición se realizó en 1871, cuando Dvorak tenía treinta años. Su popularidad inicial

llegó con las primeras interpretaciones de sus Danzas eslavas para piano a cuatro manos, que

luego orquestó para orquesta sinfónica. Un conocido crítico checo de la época, Louis Ehlert, amaba

tanto los bailes y hablaba tan bien de ellos, que Dvořák le dedicó una pieza. 1 Esta pieza fue su

Serenata en re menor, op. 44, B 77.

La serenata, escrita en 1878, se compuso originalmente para dos oboes, dos clarinetes, dos

fagot y tres trompas. Después de la primera interpretación de la obra, el compositor agregó contrafagot,

violonchelo y contrabajo opcionales para mejorar la voz del bajo del conjunto. Esta versión es la que

conocemos y realizamos hoy. La instrumentación original era bastante similar a la tradicional. armonia conjunto,

sin embargo, Dvořák decidió agregar un tercer cuerno que permite que el trío de cuernos pueda tocar

acordes completos, completando la textura de la orquestación. El trabajo se divide en cuatro

movimientos: Moderato quasi Marcia, Minuetto, Andante con moto, y Allegro molto.

El primer movimiento, Moderato cuasi Marcia comienza en re menor. Como ocurre con muchas de sus

otras obras, es fácil decir que esta pieza fue influenciada por material folclórico. El primer tema es

1 Klaus Döge. "Dvořák, Antonín". Grove Music Online. Oxford Music en línea, accedido
 2

ocho compases de largo y aparece cuatro veces en el primer movimiento. En el lapso de la frase de ocho compases,

el tema se modula en re menor y cadances en fa mayor. Inmediatamente después, la tonalidad vuelve a D menor

en el compás 9 donde el tema vuelve a ocurrir, esta vez en el piano para contrastar la primera declaración fuerte.

En el compás 29, el segundo tema ocurre por primera vez, en fa mayor. El compás 62 marca el inicio de la

recapitulación en la que ambos temas regresan en tono tónico de re menor. Este movimiento presenta

principalmente el primer oboe como voz solista en todo momento, al igual que gran parte del resto de la pieza.

Durante la mayor parte de este movimiento, el violonchelo y el contrabajo están en octavas al unísono con las dos

partes del fagot.

El segundo movimiento de la serenata está etiquetado como Minuetto. La forma general tradicional de un

minueto y un trío es ternaria, representada como ABA '. El minueto de Dvořák no es una excepción. Sin embargo,

dentro de estas tres secciones más grandes, Dvořák usó formas de danza tradicional checa como inspiración. La

sección A de la pieza se basa en el baile llamado tonto o dumka. Esta forma de danza tradicional fue utilizada por

varios otros compositores checos de esa época. Compositores como Leos Janáček y Bedrich Smetana tienen varios

ejemplos de estas formas de danza en sus propias obras. El dumka, que significa "pensamiento", se describe como

"una pieza de música eslava, que se origina como una balada o un lamento folklórico, típicamente melancólico con

secciones animadas contrastantes". 2 Para reflejar esto, el dumka a menudo cambia de tonalidades mayores a

menores a lo largo de la sección A.

La sección B de la pieza, o la furioso es un baile rápido que alterna entre un dos y un tres mediante el uso de

hemiola. Dvořák resalta este cambio haciendo que el bajo toque cada dos tiempos cuando la sensación cambia a dos.

Dvořák's furioso tiene una estructura de frase extraña. Comienza con cinco compases de 3/4, cuatro compases de una

sensación de 2/4, luego vuelve a cambiar a tres para dos compases

2 “Dumka”, diccionario de Oxford en línea. Consultado el 25 de febrero de

2017, https://en.oxforddictionaries.com/definition/dumka.
 3

antes de replantear el tema con una extensión en la sección 2/4. Dvořák utiliza fragmentos de este

tema en todo el trío.

Figura 1, Furioso sección hemiola de Dvorak Serenade en re menor.

El tercer movimiento, Andante con Moto, presenta un ritmo motor casi constante en los cuernos franceses y el

violonchelo. Por encima de esto, la melodía se comparte a partes iguales entre el primer clarinete y el primer oboe. A

diferencia del primer movimiento, el violonchelo y el contrabajo juegan un papel más crucial, ya que sus partes no son solo

doblar los instrumentos de viento. Este movimiento es principalmente en La mayor, la clave dominante de la obra.

El movimiento final comienza con una línea fuerte al unísono en todas las voces. Este movimiento

consta de 4 temas principales, siendo el primero la declaración de apertura, en re menor.

Figura 2. Dvorak mvt. 4, tema de apertura.

 4

El segundo tema se produce en las pastillas para compás 21 por primera vez. Este tema aparece durante

el más rápido de los dos tempos principales durante este movimiento y permanece en un área relativa de

tonalidad menor la primera vez que se indica.

Figura 3. Dvorak mvt. 4, tema 2

El tercer tema ocurre en el meno mosso en el compás 203. Consiste en pares de negras legato

que comienzan en el segundo oboe y pasan al primer fagot. Esbozan una tonalidad mayor en Do

sostenido cuando se combinan con los acordes inferiores.

Figura 4. Dvorak mvt. 4, tema 3.

El tema final ocurre en el compás 227, en el primer clarinete en concierto en Re mayor. Esta melodía

se pasa luego al oboe para ser repetida, sirviendo como la principal fuente melódica hasta la reafirmación del

tema de apertura del primer movimiento en el compás 272.

Figura 5. Dvorak mvt. 4, tema 4

Después del cuarto tema, hay una transición de veinte compases, que se modula de nuevo a D

menor y conduce a una reafirmación del tema del primer movimiento. El oboe y el clarinete
 5

tomar el fragmento trinado de la melodía y repetirlo, modulando cromáticamente una octava. El tema

de apertura del cuarto movimiento aparece en el compás 294, esta vez en re mayor, el mayor paralelo

de toda la obra. La pieza termina con una floritura de trillizos fortissimo, comenzando en los cuernos y

tocada por todo el conjunto en el compás 371-372 antes de culminar en un acorde fortissimo D mayor

tocado por el conjunto completo.

 6

CAPITULO 2

GEORGES BIZET'S SUITE CARMEN DISPONIBLE PARA OCTETO MIXTO

Organizado por Rick Robinson, este arreglo de Suite Carmen toma los favoritos de las dos

suites originales y los organiza para el octeto mixto, que consta de flauta, clarinete, fagot, trompeta en

do, trombón, percusión, violín y contrabajo. Robinson ha arreglado varias otras obras orquestales

famosas para este conjunto, incluida la de Strauss Hasta Eulenspiegel,

y de Dukas El aprendiz de brujo.

Carmen se estrenó por primera vez en París, Francia en 1875 como ópera. Cuenta la historia de un

joven soldado, Don José, que se enamora de la seductora gitana Carmen. Después de que el guapo torero,

Escamillo, le roba su cariño, José mata a Carmen en un ataque de celos. La ópera no tuvo una acogida muy

bienvenida en el París de la década de 1870. Rosenfeld escribe:

Carmen, que estaba bien producida… siguió siendo un fracaso en el París de los setenta.
Conmocionados por las audacias armónicas, algunas personas encontraron la partitura demasiado
wagneriana. Otros consideraron el libreto y el estilo burdamente realistas; otros, la obra
imperdonablemente divergente de la ópera-cómica tradicional. 3

Desde su impopular crítica a finales del siglo XIX, la ópera ha ganado una enorme

popularidad. La música de Carmen fue tomada y dividida en dos suites orquestales por el amigo

del compositor Ernest Guiraud en 1882 y 1888. 4 La primera suite contiene: "Preludio", " Aragonaise, ""

Intermezzo, "" Séguedille, "" Les Dragons d'Alcala, " y " Les Toreadors. "La segunda suite contiene" Marche

des Contrebandiers, "" Habañera "" Nocturno, "" Chanson du

3 Paul Rosenfeld, "Crónica actual: Bizet y la música moderna", El Musical Quarterly

25, no. 1

4( 1939):M.
James 99,Keller,
consultado el 20 de
“Bizet: Music enero
from de 2017,Suites
the Carmen http://www.jstor.org/stable/738702.
”, San Francisco Symphony, última
modificación en octubre de 2015, consultado el 28 de enero de 2017, https://www.sfsymphony.org/Watch-
Listen-Learn / Read-Program-Notes / Program-Notes / Bizet-Music-from- the-Carmen-Suites.aspx
 7

Torero, "" La Garde Montante, " y " Danse Bohême. "Los movimientos que se discutirán son" Aragonaise,

"" Habañera "" Séguedille, "" Intermezzo, " y " Danse Bohême. "

El " Aragonaise ”Es un baile enérgico en 3/8 de tiempo. La suite original contiene la melodía inicial

en la primera parte del oboe y el final de la frase se termina con una línea continua de semicorcheas en

el clarinete y la flauta; sin embargo, Robinson usa la trompeta como voz principal para esta melodía ya

que el conjunto no contiene oboe. Mantiene el pulso de corchea en las cuerdas y la flauta de registro

más bajo durante esta melodía.

Después de que el primer tema se menciona dos veces, el personaje cambia de una instrumentación más

bien escasa a un conjunto completo. Este tema de fortissimo B comienza con los instrumentos de viento de madera

que tocan cuatro semicorcheas que conducen al tiempo fuerte, donde los metales y las cuerdas responden

delineando una tríada de fa mayor. Esto vuelve a suceder, esta vez con una continuación de los vientos de madera. La

estructura de la frase de esta sección es bastante extraña, ya que Bizet escribió una frase de quince compases entre

el principio y el final del tema B. Bizet luego agrega una transición de diecisiete compases al tema A para completar la

estructura de frase inusual del tema B. Esta vez, cuando reaparece el tema A, Robinson usa tanto el clarinete como la

trompeta para la línea melódica. Parece que en este movimiento en particular se mantiene lo más fiel posible a los

colores originales con el conjunto proporcionado, ya que la orquestación original es para oboe y clarinete. De nuevo

ha sustituido la voz de trompeta en lugar del oboe con la flauta y el violín respondiendo con la continuación de la

semicorchea de la frase de dieciséis compases, como en la orquestación original.

El " Habañera ”Es, posiblemente, el aria más fácilmente reconocible de toda la ópera.

Carmen. El título del Aria es " L'amour est un oiseau rebelle " o "El amor es un pájaro rebelde". Los tres

primeros compases del movimiento introducen el Habañera ritmo, del que el movimiento recibe su

nombre. La primera melodía de Carmen aparece en el compás 4. En la suite original, esta

 8

La melodía es introducida primero por el violín, mientras que el celli, la viola y los segundos violines

tocan el material de fondo. En el arreglo de Robinson, el violín conserva la primera declaración de la

melodía y el Habañera el ritmo se transfiere al contrabajo. Las líneas originales de segundo violín y

viola se transfieren a la marimba. Fiel al original, la siguiente declaración de la melodía, después del

ensayo A, se le da a la flauta y al clarinete. La tercera declaración, que presenta oboe y flauta en el

original, se ha cambiado a trompeta solista con la flauta tocando una versión embellecida de la

melodía que contiene saltos de octava y arpegios.

Figura 6. Carmen Suite, melodía de flauta adornada

El tema B, comienza en la letra C con una ráfaga fortissimo de cuatro notas, originalmente cantada por el

coro en la ópera antes de que Carmen continúe su línea, sin inmutarse por la respuesta de la multitud. Luego, la

multitud, representada por el conjunto completo, repite las palabras de Carmen antes de un final bastante abrupto.

El " Séguedille "Es otro baile en 3/8 de tiempo, este, sin embargo, es más lento que el" Aragonaise. "El aria,

titulado" Près des remparts de Sevilla, ”O“ Cerca de las murallas de Sevilla ”, también la canta Carmen. El movimiento

comienza con una introducción de ocho compases en la que los primeros cuatro compases de la melodía se repiten

dos veces, primero con la flauta y luego con el clarinete, como en el original. La primera declaración completa de la

melodía, originalmente en el oboe, es tomada por la flauta. La melodía tiene una duración de diecisiete compases

con una breve transición de siete compases al tema B, tomada por la trompeta tanto en el original como en este

arreglo. Esto explica la elección de Robinson de

 9

apartarse de su tendencia, hasta ahora, a que la trompeta toque las líneas del oboe. En lugar de adherirse a

su patrón anterior, Robinson mantiene la parte de trompeta original. La segunda parte de la sección B

continúa en el clarinete en el compás 67. La pieza termina con una versión fragmentada de la melodía

anterior antes de terminar con dos acordes fortissimo de todo el conjunto.

El " Intermezzo ”Viene antes del comienzo del tercer acto en la ópera. Este

movimiento lírico originalmente presenta el arpa y la flauta como voces principales. En

su arreglo, Robinson mantiene la flauta como la voz melódica principal y mueve la

figura arpegiada del arpa al fagot y al violín. Robinson también agrega otra capa a la

textura escasa original. Agrega un pedal de mi bemol en el bajo, así como el

intercambio de notas medias entre el trombón y el clarinete que enfatizan las notas

superior e inferior de la figura arpegiada en el fagot y el violín. La melodía tiene diez

compases y se repite de inmediato, esta vez en el clarinete con la flauta tomando una

nueva contramelodía, agregando otra capa a la orquestación.

El movimiento final, y también el más largo, es el “ Danse Bohême. Este movimiento, también

conocido como la danza gitana, lo canta Carmen y sus compañeros gitanos en una taberna. Los gitanos

cantan sobre el baile y la seducción y la canción sigue acelerándose cada vez más mientras tejen su historia.

La introducción de este movimiento es una frase de dieciséis compases, que consta de dos partes. La primera

parte de la melodía es un ir y venir juguetón entre los octavos y los dieciseisavos y la segunda es una figura

fuera de ritmo que parece girar antes de establecerse en una cadencia. Tanto en la suite como en la ópera,

esta melodía inicial se repite antes de la introducción del tema A. Robinson, sin embargo, elimina la

repetición, yendo directamente al primer tema. Este tema es donde Carmen canta en la ópera original. En la

suite, esta melodía la toman el clarinete y el oboe. En

 10

esta versión, el clarinete solo tiene la melodía con la frase terminada por la flauta y el violín.

Esta sección agrega pandereta, que es una parte integral de la textura.

El segundo tema principal comienza en el compás 41. Durante esta sección, los amigos de

Carmen se unen y cantan en “la” mientras el baile se hace cada vez más rápido. El primer y segundo

temas se intercambian hasta el compás 140 donde vuelve el material introductorio del comienzo del

movimiento, esta vez fortissimo y con un tempo mucho más rápido. La ráfaga de dieciseisavos continúa

hasta una floritura que señala el final de su cuento donde "bajo el ritmo de la canción, ardientes, locos,

febriles, se quedaron, intoxicados, para llevar el torbellino". 5

5 Mike Inton, " Les tringles de sistres tintaient, Carmen's Aria de Carmen, ”Editado por última vez el 1 de mayo,

2000, consultado el 30 de enero de 2017, http: //www.aria-

database.com/search.php?individualAria=1188
 11

CAPÍTULO 3

AARON COPLAND'S SUITE PRIMAVERA APALACHIANA PARA 13 INSTRUMENTOS

Aaron Copland escribió Primavera de los Apalaches para la aclamada bailarina Martha Graham.

Graham era bien conocida en ese momento por su estilo de baile inusual, conocido como la “Técnica Graham”,

que involucraba “movimientos del torso y gestos angulares y percusivos, incluidos espasmos estomacales;

esta técnica permitió un movimiento innovador en las posiciones de rodillas y sentadas ". 6 El estilo inusual de

Graham la llevó a comenzar a encargar partituras en 1930 para poder tocar con la música que más se

adaptaba a sus objetivos. Su tendencia era escribir guiones para los compositores, que se centraban en la

historia de Estados Unidos. Es lógico que Copland, cuya música antigua está tan fuertemente asociada con el

sonido “americano”, fuera el compositor con el que Graham decidió colaborar.

Uno de los guiones de Graham, titulado Casa de la Victoria, sirvió como punto de partida para Copland's Primavera

de los Apalaches. Sus guiones, aunque a veces eran bastante específicos, también dejaban espacio para que el

compositor interpretara lo que pensaban que era apropiado para el estado de ánimo. En el manuscrito de House of

Victory, Graham escribe: “Obertura: esto depende totalmente de usted, tenerlo o no como mejor le parezca. Si cree

que es mejor tener uno, creo que no debería tardar mucho. Quizás podría haber un sentido de celebración simple

como en el corazón de la gente al comienzo de una ciudad ”. 7 Copland no escribió una obertura. Su manuscrito de la

partitura de piano para el ballet muestra claramente que el telón se abre incluso antes de que se toque la primera

nota.

6 Howard Pollack, Aaron Copland: La vida y obra de un hombre poco común ( Nueva
York: Henry and Holt Company, Inc., 1999), 389.

7 Martha Graham, "House of Victory Script for Appalachian Spring, 16 de mayo de 1943",

consultado el 1 de noviembre de 2016, https://www.loc.gov/item/ihas.200154130/.

 12

Figura 7. Manuscrito de Copland. El telón se levanta antes de que comience la música. Permiso otorgado a través de
políticas de uso justo de Colección Aaron Copland.

Para seguir discutiendo la pieza, es necesario presentar los diversos personajes en el guión de

Graham y sus temas correspondientes que ocurren a lo largo de la pieza. El primer personaje que

aparece es la Madre. Graham escribe,

[Madre es] realmente la matriarca, la figura constante que existe independientemente del
tiempo y el período. Ella se sienta en una mecedora Shaker en el porche durante toda la
pieza. Ella es como un retrato americano temprano en traje y apariencia. Es pequeña,
exactamente dibujada, con cierta elegancia y formalidad. Aunque es un tipo, también es
específica y definida en la forma en que son las pinturas que cuelgan en tantos hogares
estadounidenses. Ella es teatral como lo son los primitivos estadounidenses. En calidad, es
fanática, formal, gentil, delicada y dura, como una roca. Es ella quien habla las líneas. 8

La puesta en escena se abre con la luz del sol naciente que cae sobre el rostro de la madre. Copland señala

en su manuscrito que la melodía del clarinete en el octavo compás de la pieza, que consta de dos tercios

menores sucesivos, es la luz que golpea su rostro mientras se sienta en el porche.

8 Martha Graham, "House of Victory Script for Appalachian Spring, 16 de mayo de 1943",
consultado el 1 de noviembre de 2016, https://www.loc.gov/item/ihas.200154130/.
 13

Figura 8. Manuscrito de Copland. Indicación de luz en el rostro de la madre. Permiso a través de políticas de uso justo de Colección
Aaron Copland.

El siguiente personaje que se presenta es la Hija, a quien Graham describe como

“esbelta, joven y valiente. Ella es lo que uno piensa como una mujer pionera. Es fuerte pero

también femenina y atractiva. Hay un sentimiento de gran afán y gran capacidad de sentir. Da la

impresión de buscar su destino con ilusión y una especie de amor ”. 9 Su tema, que comienza en el

ensayo 6 de la pieza, es rápido, animado y principalmente en La mayor. Esta sección tiene un

pulso de corchea casi constante y ocasionalmente contiene algunas secciones de compás mixtas

que significan la naturaleza alegre del carácter de la hija.

El tercer personaje, el ciudadano, viene a continuación. Su tema es una especie de melodía lenta y

desordenada, que se intercambia con el tema lento anterior. Graham lo describe como,

“Tímido, fanático, con tintes del antepasado puritano en él. No es un paleto

de campo. Tiene cierta extraña gracia de acción; el es una criatura de

9 Martha Graham, "House of Victory Script for Appalachian Spring, 16 de mayo de 1943",
consultado el 1 de noviembre de 2016, https://www.loc.gov/item/ihas.200154130/.
 14

el hueso americano ... es el tipo de hombre sencillo que lucharía hasta la muerte por
los derechos civiles de la humanidad. Es trágico en su dedicación y heroico ”. 10

Se supone que las secciones lentas dentro del tema del Ciudadano representan su cortejo de la Hija. Su

noviazgo es exitoso ya que la siguiente gran sección de la pieza es, "Día de la boda - Parte

1 ”, que comienza en el ensayo 24. Esta es la boda de la Hija y el Ciudadano. Es una melodía

alegre y juguetona, que presenta mucho llamado y respuesta entre el clarinete y la flauta, así

como ráfagas de semicorcheas entre los dos.

La siguiente sección de la pieza, "Día de la boda - Parte 2", comienza en el ensayo 37. Es bastante rápido con

una marca de tempo de negra igual a 160. Esta sección es particularmente complicada ya que con frecuencia cambia

de medidor, a menudo en metros irregulares como 3/8, 5/8 o 7/8, lo que le da a toda la sección una sensación de

emoción debido al ritmo en constante cambio y la imprevisibilidad. Esta sección está destinada a representar “un

charivari pasado de moda. Es la celebración que tiene lugar en la boda, o lo hizo en los barrios exteriores de este

país. A menudo es un terror para la pareja ". 11

La siguiente sección, y probablemente la más conocida, es el "Interludio" o "Regalos simples".

Copland utiliza la popular y sencilla melodía Shaker para crear un tema y variaciones para esta sección. Hay

cinco variaciones en la melodía, incluida una variación con entradas canónicas en todo el conjunto.

Originalmente, dentro de este tema y variación, había tres escenas o secciones que desde entonces se han

omitido de la suite, pero que estaban presentes en la primera actuación. Estas escenas se titulaban "Miedo en

la noche", "Día de la ira" y "Momento de crisis". Originalmente, estas secciones presentaban a otro personaje,

el fugitivo, a quien Graham describió como "payaso y

10 Martha Graham, "House of Victory Script for Appalachian Spring, 16 de mayo de 1943",
consultado

11 1Ibídem.
de noviembre de 2016, https://www.loc.gov/item/ihas.200154130/.
 15

incómodo." 12 La orquestación original de Copland contenía un paisaje sonoro interesante, que

contenía secciones que pedían publicidad. lib. sonidos rítmicos.

Figura 9. Manuscrito de Copland. Miedo en la noche ad lib. sonidos rítmicos. Permiso de las políticas de uso justo de Colección
Aaron Copland.

La sección final de la pieza se llama "Oración". Esta sección, vuelve a la Madre, que está

nuevamente sentada sola en el porche delantero con la luz en la cara. Durante la puesta en escena,

pronuncia una oración por su hija, el ciudadano y el fugitivo. Graham especificó en su guión que quería

un final suave. "Al final, en lugar de que termine como un gran momento de emoción, desearía que se

calmara hasta un punto en el que la audiencia esté incluida de alguna manera". 13

12 Martha Graham, "House of Victory Script for Appalachian Spring, 16 de mayo de 1943",
consultado

13 1Ibídem.
de noviembre de 2016, https://www.loc.gov/item/ihas.200154130/.
 dieciséis

CAPÍTULO 4

JAMES STEPHENSON'S NO HAY PALABRAS

James Stephenson III escribió no hay palabras en junio de 2015 como un monumento a las víctimas

del tiroteo en la Iglesia Episcopal Metodista Africana Emanuel en Charleston, Carolina del Sur, en mayo de

ese año. Las víctimas, Cynthia Hurd, Suzie Jackon, el reverendo Daniel Simmons, Ethel Lance, Tywanza

Sanders, el reverendo Sharonda Coleman-Singleton, el reverendo DePayne MiddletonDoctor, Myra

Thompson y el reverendo Clementa Pinckney fueron asesinados durante un estudio bíblico que se celebró

en el Iglesia. El autor de este crimen confesó, en una entrevista, que “quería iniciar una guerra racial”, y fue

condenado a muerte en enero de 2017 por sus crímenes. 14

Stephenson, un compositor con sede en Chicago, se enteró de la tragedia. Él y un compañero director

"hicieron un llamado para que quienes sintieran que podían donar sus servicios vinieran a Charleston para una

actuación en honor a las víctimas". 15 Fueron trece respuestas y estas trece personas representan los

instrumentos elegidos por el compositor. El conjunto consta de flauta, oboe, clarinete en si bemol, clarinete

bajo, fagot, corno francés, trompeta en do, bombardino, piano, violín, violonchelo, contrabajo y percusión,

incluidas campanas, vibraciones, platillo suspendido y caja. , triángulo y campanillas de viento. Cuando se le

preguntó sobre la prevalencia de la parte de bombardino como voz solista, Stephenson respondió: “El que

tocaba bombardino era el único afroamericano del grupo, y también un buen amigo mío. Demondrae

Thurman también es uno de los mejores solistas de bombardino del mundo. Dados todos estos factores, era

obvio que necesitaba

14 " Who is Dylann Roof ”, CNN, última modificación el 16 de diciembre de 2016, consultado el 1 de marzo de

2017, altura 1 t 5 p: //www.cnn.com/2015/06/19/us/charleston-church-shooting-suspect.

James Stephenson, entrevistado por el autor, 27 de febrero de 2017.

 17

presentarlo ". dieciséis Desde su composición, Stephenson ha orquestado el trabajo tanto para orquesta sinfónica

como para banda de concierto. Según el compositor, la versión de cámara original se ha realizado solo siete u

ocho veces hasta febrero de 2017, pero tiene varias actuaciones programadas en un futuro próximo.

No hay palabras se divide en seis secciones, que representan la comprensión del compositor

de las etapas de dolor y conmoción que acompañan a una tragedia como un tiroteo. Las secciones

son, “la acción terrible, conmoción y confusión y tratar de enfrentar la realidad que acaba de suceder,

tristeza terrible, enojo y un poco de ritmo / no saber qué hacer a continuación, los comienzos del

perdón; con un último momento de ira y perdón ". 17

La apertura de la pieza comienza con nueve acordes, que constan de nueve tonos: C– C sostenido

- B - E - G-sostenido - D - A - G - y F-sostenido. Estos nueve acordes y nueve tonos representan a cada una de

las nueve víctimas. Con cada nuevo ataque del acorde, se elimina una nota hasta que lo único que queda es

el 'violonchelo sosteniendo un piano F-sostenido, que representa a una de las víctimas que murió camino al

hospital. La flauta entra durante este largo F-sostenido con un pianísimo G, destinado a sonar como un

monitor cardíaco. Hay un largo momento de silencio antes de llegar al ensayo B, marcado Andante - con

reposo.

El ensayo B es parte de la sección de "conmoción y confusión" de la pieza. Comienza con el vibráfono,

el piano, el clarinete bajo y el clarinete tocando las nueve notas de los acordes iniciales en una sucesión de

quintas. El clarinete y el clarinete bajo dividen la línea, mientras que el vibráfono y el piano tocan toda la línea.

dieciséis

17 James
JamesStephenson,
Stephenson,entrevistado por el autor,
"Notas, esbozadas por 27 de febrero desobre
el compositor, 2017.la música / proceso", no hay
palabras, Stephenson Music, Inc., 2015.
 18

Figura 10. Stephenson no hay palabras, comienzo del ensayo B. Permiso del compositor.

Esta figura sirve como fondo subyacente hasta el ensayo D, y se toca un total de nueve

veces debajo de la melodía en la flauta y el violín. En el ensayo D, el oboe y el bombardino toman el

relevo como las voces principales con el clarinete entrando con una declaración menor de las notas

iniciales de la canción "Amazing Grace", que aparece en fragmentos a lo largo de la pieza.

La siguiente sección, "terrible tristeza", comienza en el ensayo E. Aquí, el bombardino es la

voz principal. Stephenson etiqueta esto como la "melodía de tristeza". La melodía, que comienza con

las notas C, B-bemol y A, se utiliza varias veces como presagio de la sección de perdón en el ensayo

Z.

Figura 11. no hay palabras, Primera declaración de Euphonium Melody. Permiso del compositor

Antes del ensayo G, las voces superiores tienen una línea de semicorchea que termina con el

violín y la flauta asumiendo la melodía del bombardino del ensayo E. Esta vez comienza con las notas G,

F y E-bemol, lo que implica Do menor. Esto conduce a una sección de transición en H, que Stephenson

llama su "transición brahmsiana", indicando que "el patrón de tres notas ascendente
 19

pasa de un instrumento a otro, siempre aterrizando en una de las nueve notas (aumentada por timbres

/ piano) ". 18

En el ensayo I, el violonchelo se hace cargo de la melodía de tristeza y otros instrumentos se unen

lentamente para dirigirse hacia el ensayo M mientras la melodía de tristeza se intercambia entre las voces.

Tres compases antes de M, el compositor etiqueta Chorale por encima de la partitura. Este coral vuelve tres

veces en varias formas, más notablemente al final de la pieza.

El ensayo M nos lleva a la siguiente gran sección, "ira". El tempo se agita repentinamente con un

tempo de negra punteada igual a 144-152 en un tiempo de 9/8. Comienza piano y bajo en el registro que se

construye en cuatro compases hasta nueve notas explosivas antes de una gran pausa. Estos acordes son las

nueve notas del comienzo de la pieza. En el ensayo N, el ritmo furioso se reanuda. El clarinete se hace cargo

de las corcheas, mientras que el violonchelo y el contrabajo tocan las nueve notas desde el principio. El

compositor describe esta sección como un poco de ritmo y sin saber qué hacer a continuación. La melodía del

clarinete está destinada a representar esto con su regreso al registro bajo después de pequeños estallidos de

tonos más altos.

Figura 12. no hay palabras, el ritmo en la letra N. Permiso del compositor.

La verdadera ira aparece en el ensayo P, donde las voces más altas y más bajas intercambian una especie de

figura explosiva. El compositor ha escrito esta cifra un total de nueve veces, una por cada una de las víctimas. Están

destinados a sonar como gritos de ira. Después de esto, la textura de la pieza se calma.

18 James Ste teuss -‐ isck, Ientcc.h, e2d01b5y.the composer-‐ about the music / process, "
no hay palabras, pShteepnhsoenn, s “UNO
 20

hacia abajo un poco. Esta sección presenta una figura de piano descendente, que se repite nueve veces, así

como fragmentos de la melodía de ritmo del ensayo N.

La siguiente gran sección comienza en el ensayo, donde vemos por primera vez las señales del

perdón. La música adquiere una sensación plácida con un mínimo movimiento melódico, hasta el ensayo X,

donde el piano solo toca el coral de antes en la pieza. Inmediatamente después del coral, hay un último

estallido de ira hacia V, antes de que veamos un regreso al principio. El violonchelo tiene una C esta vez y la

flauta repite el sonido del monitor cardíaco de la letra A.

La letra Z comienza con "perdón". El compositor utiliza esta sección para dar a todas y cada una de las víctimas el

mismo reconocimiento. Forma una melodía, comenzando por el bombardino, utilizando los ritmos de los nombres de las

víctimas. Cada vez que se juega, se acentúa un nombre diferente hasta que, después de nueve declaraciones, se reconocen

todos y cada uno de los nombres. Para ayudar a enfatizar esto, las campanillas pegan en el nombre acentuado para cada

una de las nueve declaraciones. Cada una de las declaraciones, por tanto, representa una víctima diferente. El compositor

dijo de esta sección: “Mientras hago esto, también trato de orquestar de tal manera que la voz (femenina / masculina) de la

víctima también esté representada ... Entonces, si por ejemplo, la flauta o el violín obtienen el solo línea durante el nombre

de una víctima femenina, eso es definitivamente a propósito ". 19 Tanto la partitura como las partes instrumentales tienen los

nombres escritos sobre cada instancia del tema en su parte.

19 James Stephenson, entrevista del autor, 27 de febrero de 2017.

 21

Figura 13: no hay palabras, nombres en el tema del perdón. Permiso del compositor.

A lo largo de esta sección de la pieza, hay un C repetido debajo de la melodía. Según las notas

del compositor, la C repetida significa "el pulso del perdón a medida que crece y crece". 20 Después de las

nueve declaraciones del tema del perdón, en el ensayo AA, se repiten los nueve acordes del comienzo

de la pieza, con solo las notas C, B-bemol, E-flat y F.El bombardino se mantiene, agregando un G -plano,

antes de la resolución final a Fa mayor para los últimos cuatro compases. Esta resolución en fa mayor

contiene no solo el coral de antes, sino también, finalmente, la primera cepa de "Amazing Grace" en su

tono mayor original, que estalla en los dos últimos compases en la trompeta y el bombardino.

Cuando se le preguntó si tenía la intención de que este artículo creara más conciencia sobre todos los crímenes de

odio y la violencia con armas de fuego o únicamente como un monumento a las víctimas, Stephenson respondió: "Mi

esperanza es que tal vez, solo tal vez, si este artículo ganara suficiente tracción, que una gran parte de la población podría

presenciarlo y recordar a las víctimas, entonces quizás una consecuencia secundaria podría ser un segundo pensamiento

sobre la compra o el uso de un arma. O violencia en general ". 21

20 Jim Stephenson, "Notas - bosquejadas por el compositor - sobre la música / proceso",

hay 2 mi w mi o s rd nyc., a2u0th1o5r., 27 de febrero de 2017.

1 norte Ja o metro
S t s e, Sptheepnhseonns,
eruvsieicw,
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 22

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 24

APÉNDICE

Entrevista telefónica con el compositor James Stephenson el 27 de febrero de 2017.

Pregunta: ¿Cuándo empezaste a componer?

Stephenson: Empecé a hacer arreglos alrededor de los 22 años; esto se convirtió en componer alrededor de
los 24. En el verano de 1993, había asistido a una clase en la Universidad Northwestern titulada "Aventuras
con mala música". Nuestra tarea final fue componer una pieza musical "mala". En este punto, nunca había
escrito ninguna música compuesta originalmente. Escribí el artículo y resultó que a la gente le gustó. I
ha fallado la asignación. Fue entonces cuando comencé a centrar mi atención en la composición.

Pregunta: ¿Cómo se te ocurrió el conjunto para ¿no hay palabras? Tengo especial curiosidad
por saber tu elección de bombardino en el conjunto.

Stephenson: Después de la tragedia en Charleston, un director y yo hicimos una llamada para que quienes
sintieran que podían donar sus servicios vinieran a Charleston para una actuación en honor a las víctimas.
Los trece instrumentos representan a quienes respondieron. El que tocaba el bombardino era el único
afroamericano del grupo y también un buen amigo mío. Demondrae Thurman también es uno de los
mejores solistas de bombardino del mundo. Dados todos estos factores, era obvio que necesitaba
presentarlo.

Pregunta: El color en B con los clarinetes (si bemol y bajo), vibráfono y piano es muy interesante.
¿Alguna vez consideró usar los ventiladores en el vibráfono en este pasaje repetido en el sol sostenido
o tenía la intención de que fuera más un sostenimiento del piano?

Stephenson: Cuando orquesto, siempre que tomo una decisión, es instintiva y casi inmediata, y por lo
general me quedo con ella. Se supone que esa sección representa "conmoción". Por lo tanto, obtienes el
sonido hueco abierto y sin vibrato de los clarinetes y vibraciones, aterrizando en una nota sostenida que está
destinada a sonar fría. Agregar cualquier vibrato habría calentado el sonido y transmitido el mensaje
equivocado.

Pregunta: Desde la finalización de esta pieza, ha escrito una versión para orquesta completa. Cuando lo
adaptó para un conjunto más grande, ¿se quedó con el bombardino? ¿Cómo cambió la adición de
instrumentos la forma en que conceptualizaste la pieza? En particular, tengo curiosidad por la sección
con los nombres de las víctimas en Z. ¿La adición de más instrumentos cambió la forma en que
manejaste ese tema?

Stephenson: Sí, también ha sido orquestado para banda de concierto completo. El bombardino, con un par de
pequeños cambios, se ha mantenido constante en todas las versiones. Es crucial, por las razones mencionadas
anteriormente. El final planteó algunos problemas para mí, al expandirlo. En general, traté de darles a todos la
oportunidad de escuchar la melodía, en algún momento, para que se sintieran parte de la conmemoración de las
víctimas. Mientras hago esto, también trato de orquestar de tal manera que la voz (femenina / masculina) de la
víctima también esté representada. Por supuesto, esto representó muchos desafíos, al intentar casar esos dos
objetivos. Pero hice lo mejor que pude. Entonces, si, por ejemplo, nota que una flauta o un violín obtiene la línea del
solo durante el nombre de una víctima femenina, definitivamente es a propósito.

Pregunta: Desde su composición, ¿cuántas veces se ha representado esta pieza?

 25

Stephenson: Probablemente siete u ocho veces en este momento, y varias más programadas en el
futuro. Se han jugado las tres versiones.

Pregunta: Al componer esta pieza, ¿tenía la intención de que fuera una forma de generar más conciencia sobre todos los
crímenes de odio y la violencia con armas de fuego que se está volviendo más frecuente en los EE. UU. O fue su intención
únicamente para conmemorar a las víctimas de esta tragedia?

Stephenson: Esa es una buena pregunta. Sin ponerme demasiado político, no tengo ningún problema en decir que
estoy en contra de las armas de asalto semiautomáticas de cualquier tipo. No veo el punto. Y nunca lo haré. Pero
esa es quizás una conversación diferente, y no una en la que centrarse en esta entrevista. Mi esperanza es que tal
vez, solo tal vez, si esta pieza ganara suficiente tracción para que una gran parte de la población pudiera
presenciarla y recordar a las víctimas, entonces tal vez una consecuencia secundaria podría ser un segundo
pensamiento sobre la compra o el uso. de una pistola. O violencia en general.
 26

VITAE

Escuela de posgrado
Universidad del Sur de Illinois

Katrina Walczyk

katrinawalczyk@gmail.com

Universidad de New Hampshire

Licenciatura en Música, Educación Musical, mayo de 2015

Título del artículo de investigación:

Notas del programa ampliado para el recital de dirección orquestal: Antonin Dvorak's Serenata
Op. 44, De Georges Bizet Suite Carmen arreglado para octeto mixto, Aaron Copland's Suite Appalachian
Spring, y de James Stephenson no hay palabras

Profesor principal: Edward Benyas