Anlisis de la Msica

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Material de consulta para alumnos estudiantes de msica de nivel superior.
martes, 10 de abril de 2012 http://analisisdelamusica1.blogspot.com/2012/04/2-motivo-y-figura.html

2. Motivo y Figura
MOTIVO
Definicin:
Es una unidad de construccin fcilmente
reconocible debido al impacto temtico que
tiene en una determinada obra musical, para
muchos la idea generadora o el elemento
primario de composicin. Es utilizado como
punto de partida para la construccin de
unidades ms extensas y por lo general tiene
una formacin meldica y/o rtmica
caracterstica. El motivo tambin es llamado
clula o inciso.

Ejemplos de motivo:
 (L. Beethoven. 5 Sinfona)

(Bach. Minueto en Sol Mayor)

Caractersticas del motivo:

El motivo se conserva a lo largo de la obra,
cuando lo transportamos hacia el agudo o el
grave, cuando lo tocamos ms lento o ms
rpido, ms fuerte o ms dbil. Por lo tanto,
debemos entender que lo que se conserva no
son las notas sino los intervalos; no las
figuras, sino su relacin mutua y aunque
varen el tamao de los intervalos o la
relacin concreta de figuras sucesivas, esto
nos hace comprender que lo esencial al
motivo tiene que ver ms con el sentido o
direccin de los cambios que con su tamao
concreto.

En el motivo intervienen la intensidad en

conexin con la duracin, constituyendo la
rtmica; el tono como rasgo perceptivo
meldico; y el timbre como elemento
diferenciador de las notas o percusiones
cuando se trata de sonidos sin tono, pudiendo
as englobar los ritmos con diferentes sonidos
combinados en nuestra teora.

En ocasiones el trmino motivo se utiliza

como sinnimo de figura. Se descarta que el
motivo sea usado como sinnimo de figura
cuando la porcin temtica presenta 2 o 3
figuras o cuando es usado para identificar al
breve sujeto (tema) de una invencin (Los
barrocos llamaban tema al motivo sobre todo
en la fuga y en la invencin).

OBSERVACIN: La invencin es la creacin de

una pieza donde el motivo se repite durante
toda la obra pero con ligeras
transformaciones. Ejemplo:
(Bach - Invencin N1)
FIGURA
Definicin:
Una figura, al igual que un motivo es una
unidad de construccin pero tiene menos
impacto temtico.
Ejemplos de Figura:
 Primer movimiento de la Sonata Op. 31 No.3 de Beethoven

OBSERVACIN: Podramos considerar una

sola unidad, pero si estuviera en un tempo
'moderato' podramos dividirla en 3 figuras
debido a que el tercer grupo de
semicorcheas est en movimiento contrario
al segundo.
 Sinfona N6 de Tchaikovsky

OBSERVACIN: Este ejemplo sera

considerado como una sola unidad.

Caractersticas de la figura:
- Es la mnima unidad de construccin.

- Consta de un ritmo e intervalo

caracterstico.

- Existe una tendencia a subdividirse ms all

de 8 sonidos.

Formas en que las figuras suelen aparecer

en la msica:

1. Por repeticin:

Mendelssohn - Songs Without Words N 45

OBSERVACIN: Las figuras que encontramos en el
primer y segundo comps tienen un patrn
rtmico, altura e intervalos caractersticos
idnticos. Las figuras se repiten.

Prokofiev - Primer movimiento del concierto para

violn N2
OBSERVACIN: Podemos concluir que hay dos unidades de
construccin claramente definidas, una es 'a' que
presenta una repeticin de las figuras exactamente
iguales, aunque esta no comience en 1er tiempo, y la
otra 'b' que presenta modificaciones (comunmente
llamada 'repeticin con modificaciones', aunque hay
quienes le llaman 'variacin' aludiendo al mnimo
cambio rtmico y/o meldico que presenta la figura).

2. Como secuencia:
 Beethoven - Primer movimiento de la Sinfona No.6

OBSERVACIN:Las figuras del 1er y 3er comps

cumplen la forma de secuencia 'ideal' ya
que guardan entre s la misma relacin intervlica
y el mismo patrn rtmico. En el segundo comps
podemos deducir que hay una sensacin de
secuencia, el nico detalle es que al tener el 'si
bemol' en la armadura la relacin intervlica
cambia, aunque esto no le quita la sensacin de
secuencia ya que esa nota pertenece a la
tonalidad. Por ltimo, en el cuarto comps
encontramos algo ms complejo, a lo que L.Stain
le llama "secuencia modificada".
Bruckner - Primer movimiento de la Sinfona N7

OBSERVACIN: Este es un claro ejemplo donde las

figuras aparecen como secuencia. Se repite el
ritmo y la distancia intervlica entre las notas pero
en distintas alturas. Tal vez resulte difcil
escucharlo a la primera ya que son notas graves
interpretadas por violonchelos y contrabajos pero
concentrndote un poco logrars escucharlo.
3. Por alternancia:

Mozart - Sonata N5 K.189h

OBSERVACIN: Ambas figuras presentan el mismo

patrn rtmico e intervlico pero se encuentran en
distintas alturas.
4. Por movimiento contrario:

Schumann - Carnaval (Valse Allemande)

OBSERVACIN: Encontramos un patrn rtmico

caracterstico (bsicamente un 'saltillo invertido' ligado
a una blanca). Mientras que en el primer comps
ocurre un salto meldico descendente (de 'la bemola
'do'), en el segundo comps ocurre lo contrario, un
salto meldico ascendente de 'si becuadro' a 'fa'. La
relacin intervlica no es exacta, mientras que en la
primera figura encontramos una 6ta menor, en la
segunda encontramos una 5ta disminuda. A pesar de
esto queda clara la sensacin de movimiento contrario.

5. Por retrogradacin:

Gershwin I Got Rhythm

Los sonidos que encontramos en los

OBSERVACIN:

dos primeros compases son los mismos de los

 dos compases siguientes pero en orden inverso.
Se suele confundir con movimiento contrario o
repeticin rtmica; en este caso se debe
considerar necesariamente la altura, distancia
intervlica y patrn rtmico.

6. Por grupos mtricos correspondientes:

Beethoven Sonata Op.2, N2 Scherzo

 Las figuras comienzan en los tiempos
OBSERVACIN:

correspondientes de los compases sucesivos.

7. Por entrelazado o superposicin:

Bach, Partita N3 para violn. Preludio.

Este es un ejemplo de figuras

OBSERVACIN:

entrelazadas. Este recurso es usado

para enriquecer la expresin musical meldica.
 Este es un ejemplo de superposicin
OBSERVACIN:

de notas. Tambin podemos observar el

entrelazado que hay entre las figuras.
Publicado por Juan Gutarra en 16:15

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1 comentario:
1.

nephi burgos31 de enero de 2016, 19:13

super bueno!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Wiki
Motivo (msica)
Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada. Este aviso fue puesto el 14 de julio de 2016.
Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
pegando: {{sust:Aviso referencias|Motivo (msica)}} ~~~~

Un motivo musical es una breve figura meldica o rtmica, de diseo caracterstico, que
ocurre una y otra vez en una composicin o seccin, como elemento unificador. El motivo se
distingue del tema o del sujeto por ser mucho ms breve y generalmente fragmentario. En
efecto, los motivos suelen derivarse de los temas, y estos ltimos se dividen en elementos
ms breves. Aun slo dos notas pueden constituir un motivo, si son lo suficientemente
caractersticas, meldica o rtmicamente.
El motivo BACH, en msica es la secuencia de notas si bemol, la, do y si natural. La
secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notacin clsica alemana, el si bemol se
representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C y si con la H; por lo que al
componerlo resulta dicho nombre.
Este motivo de cuatro notas ha sido usado por numerosos compositores, usualmente como
homenaje a Johann Sebastian Bach. El primer ejemplo conocido, sin embargo, est en una
obra de Jan Pieterszoon Sweelinck del siglo XVII es posible, si bien no est comprobado,
que lo usara en homenaje a uno de los ancestros de Johann Sebastian, muchos de ellos
tambin msicos -.
El mismo J. S. Bach lo us como un sujeto de fuga en la parte final de Die Kunst der Fuge,
una obra que no lleg a concluir antes de morir en 1750. Tambin aparece en varias otras
obras suyas, tales como el final de la cuarta variacin de las Variaciones cannicas sobre Vom
Himmel Hoch, BWV 769. Su aparicin en el penltimo comps del Kleines harmonisches
Labyrinth, BWV 591, no se considera muy significativa y la obra quizs sea espuria (se ha
sugerido a Johann David Heinichen como posible compositor). Tambin aparece en la Pasin
segn San Mateo en la seccin donde el coro canta "Este hombre verdaderamente era el hijo
de Dios." En muchas obras, si bien las notas B-A-C-H no se tocan exactamente, es usada
una transposicin del motivo (una secuencia de notas con los mismos intervalos: bajar
un semitono, subir una tercera menor, bajar un semitono).
Existe una fuga para teclado en fa mayor por uno de los hijos de Bach, probablemente
o Johann Christian Bach o Carl Philipp Emanuel Bach, usando el motivo, pero no fue hasta
el siglo XIX, cuando renaci el inters por Bach, que el motivo comenz a usarse con cierta
regularidad.
Quizs debido a que el mismo Bach lo emple en una fuga, el motivo a menudo es usado por
otros compositores en fugas u otros tipos de compleja escritura contrapuntstica.
Motivo DSCH

El motivo DSCH.

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakvich para
representarse a s mismo. Se trata de un criptograma musical, como lo fue el motivo
BACH de Johann Sebastian Bach.
El motivo DSCH ( enlace a un archivo de sonido que contiene el motivo DSCH) (?i)) est
formado por las notas re-mi bemol-do-si, que equivale a D-Es-C-H en notacin
musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (. ., siendo su nombre y
apellido en cirlico ), transliteradas al alemn (D. Sch.).
Este motivo fue profusamente utilizado por Shostakvich, apareciendo en buena parte de sus
obras, incluyendo: la Sinfona n. 10 en mi menor, el Cuarteto n. 8 en do menor, el Concierto
para violn n. 1 en la menor, el Concierto para violoncelo n. 1 en Mi bemol mayor, la Sinfona
n. 15 en La mayor y la Sonata para piano n, 2 en si menor, Op. 61.
Muchas obras compuestas en homenaje a Shostakvich, como el Preludio en memoria de
Dmitri Shostakvich de Alfred Schnittke o el Cuarteto de cuerda n. 9 de Sulkhan
Tsintsadze hacen extenso uso del motivo DSCH. El compositor ingls Ronald
Stevenson compuso una larga Passacaglia alrededor del motivo. Tambin Edison
Denisov dedic varias obras a Shostakvich: 1969 DSCH,
para clarinete, trombn, violoncelo y piano y Sonata para saxofn 1970, citando
frecuentemente el motivo y utilizndolo como las cuatro notas iniciales de una
escala dodecafnica. Denisov fue un protegido de Shostakvich durante mucho tiempo.
En Rejoice in the Lamb, una de las ms conocidas obras de Benjamin Britten quien se hizo
amigo de Shostakvich en los aos sesenta, aparece el motivo DSCH repetido varias veces
en el acompaamiento, oyndose cada vez con ms volumen hasta llegar a fortissimo al final,
sobre los acordes que acompaan la frase And the watchman strikes me with his staff,
mientras la frase que se canta con la meloda del motivo es Silly fellow, silly fellow, is against
me.
Todava otra referencia al motivo aparece en la obra de Britten La violacin de Lucrecia, en la
que aparece como principal componente estructural del aria de Lucrecia Give him this orchid.
Ms recientemente, el compositor contemporneo Lorenzo Ferrero compuso DEsCH, una
partitura para oboe, fagot, piano y orquesta (2006), para conmemorar el centenario del
nacimiento de Shostakvich. Y en su Op. 111 - Bagatella sobre Beethoven (2009), mezcla
temas de la Sonata para piano n. 32 en do menor, Op.111 de Beethoven con el monograma
musical de Shostakvich.
En msica, el motivo de la cruz (Crux fidelis) es un motivo usado por Franz Liszt para
representar a la cruz cristiana (tonisches Symbol des Kreuzes o smbolo tnico de la cruz) y
proviene de las melodas gregorianas.1

Motivo, Semifrase, Frase, Inciso, Periodo

MOTIVO

El concepto habitual de motivo meldico es una frase corta, compuesta de varias figuras o
notas, que se repite, quiz con alguna variacin

CELEBRE MOTIVO DE BEETHOVEN DE LA 5 SINFONIA. Con 4 notas sol,sol,sol,mi

hace el ms clebre motivo jamas escuchado.

Una breve consideracin pone de manifiesto que el motivo es el mismo, se conserva,

cuando lo transportamos hacia el agudo o el grave, cuando lo tocamos ms lento o ms
rpido, ms fuerte o ms debil. que se ha conservado entonces ? no las notas sino los
intervalos. No las figuras, sino su relacin mtua. Son los saltos en esas dos dimensiones
o rasgos perceptivos, figura y tono, quienes definen mejor este concepto.

Ms an, sentimos que el motivo se conserva en nuestra percepcin aunque varen el

tamao de los intervalos o la relacin concreta de figuras sucesivas. Esto nos hace
comprender, con algo ms de dificultad, que lo esencial al motivo, lo que verdaderamente
le define, tiene que ver ms con el sentido o direccin de los cambios que con su tamao
concreto.

Ahora bin, es fcil comprobar que en la percepcin (captacin interna, existencia dentro
de uno ), de un motivo interviene, por un lado la intensidad en conexin con la duracin,
constituyendo la rtmica; por otro lado, al tono como rasgo perceptivo meldico, habr que
aadirle el timbre como elemento diferenciador de las notas o percusiones cuando se
trata de sonidos sin tono, pudiendo as englobar los ritmos con diferentes sonidos
combinados en nuestra teora.
SEMIFRASE

Por lo general es la unin de dos o tres incisos, clulas

o 'motivos', es decir, puede presentar divisin binaria o
ternaria con carcter afirmativo o contrastante.
Si bien es cierto que a menudo las semifrases estn formadas
por motivos, no hay que considerarlo una regla general debido
a que algunas semifrases presentan tratamiento motvico, por
ende un sentido de unidad. La semifrase es la divisin
primaria de la frase.

Frase

Es una idea musical meldica con sentido completo (una

unidad), por lo general de cuatro compases, que puede ser
suspensiva o conclusiva. Toda frase est basada en una
estructura armnica que termina con un proceso cadencial.
La duracin de las frases puede alterarse con diferentes
tcnicas compositivas, como la reduccin o la ampliacin.

Periodo Musical
Por ltimo, un perodo musical es la formacin de dos o ms frases. La distincin entre perodos
puede ser muy extrema, llegando a ser un perodo completamente distinto del otro (incluso
cambiando de tonalidad - lo que se llama modulacin - o haciendo entrar otros motivos que
produzcan nuevas frases y por ende, nuevos perodos).

Los perodos se dividen en:

Perodo Paralelo: Se caracteriza por tener dos frases muy similares o practicamente iguales,
siendo diferenciadas slo en el final (Esto se logra gracias a que el compositor terminar la
primera frase sin concluir - el trmino de una frase se llama cadencia -), Como ejemplo, el mismo
Minueto de Bach que vern en el video est formado por un perodo paralelo en su primera
parte.

Perodo Contrastante: Se caracteriza por ser formado por frases completamente distintas entre
s.

Perodo Doble: Es un tanto ms complejo, siendo cada perodo formado por cuatro frases.
Normalmente se usan las dos primeras frases distintas entre s, pero similares a las siguientes
dos frases respectivamente.

MOTIVO: Elemento meldico con cierto sentido a partir del cual se elabora la frase. Un
motivo puede ser lo suficientemente largo como para identificarse con una semifrase o tan
corto que parezca ms bien una clula.

Segn su mtrica, los motivos pueden ser de los siguientes tipos:

MOTIVO TTICO: el que empieza justo en el primer acento del motivo.
MOTIVO ANACRSICO: el que empieza antes del primer acento.
MOTIVO ACFALO: el que empieza despus del primer acento.

MOTIVO ARMNICO:
1. La armona de un motivo.
2. Elemento armnico con cierto sentido, equivalente al motivo meldico, que puede ser
utilizado mediante las tcnicas de construccin motvica que afectan a la armona (ver triple
anlisis).

MOTIVO MELDICO: Sucesin de alturas de un motivo consideradas independientemente

de su ritmo y de su armona (ver triple anlisis), para utilizarlas en la construccin meldica.

MOTIVO RTMICO: Extraccin del elemento rtmico de un motivo (ver triple anlisis) para
utilizarlo en la construccin meldica.

SINTXIS MUSICAL
La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada:
Inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico o rtmico que puede estar realizado en la
amplitud de uno o dos compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.
La frase que a su vez es tambin la suma de dos o tres semifrases.
El periodo que resulta de la unin de dos o tres frases.
Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra musical o un gran
fragmento de la misma.
Antes de proseguir es necesario tener presente que los trminos `'inciso'', `'semifrase'' y
`'periodo'' tienen un significado relativo. El valor de las unidades rtmicas que los constituyen
puede ser diverso. Ejemplos claros: el periodo de la Primera Sinfona de Haydn es de 18
compases y de la Sptima Sinfona en mi menor de 70.
Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discurso musical y que, como
ocurre gramatical y literalmente, tiene su puntuacin o respiraciones. Estos elementos estn
conseguidos por medo de las cadencias, cuya sucesin es importante descubrir ya que estn
ntimamente relacionados con la modulacin.
Inciso, clula o motivo. Es el elemento primario de la composicin y nace de un pie rtmico
simple, que puede ser:
1 Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo)
2 Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso)
Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones distintas: dentro de un
comps o bien entre dos compases, a caballo de la lnea divisoria (barra de comps).
Definicin de Sintaxis Musical
Con la unin sucesiva de varios incisos o clulas meldicas se configuran grupos mayores,
como semifrases, cuyo encadenamiento da origen a la Frase Musical y con la concatenacin
(unir, enlazar) de stas se originan los Periodos, que son grupos meldicos que pueden
comportar una gran extensin.
La actitud prctica del compositor para con la Semifrase, Frase o Perodo, se centra en el
inciso, clula o motivo y muchas veces fija ms en stos, a pesar de su pequeez, que en la
Frase o Perodo completo. Esas fracciones meldicas son los materiales primordiales de la
construccin musical. Para el intrprete deben ser considerados como microformas, a fin que
estos pequeos motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia
y alcance musicales.
Ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para piano de Mozart:
Las Semifrases son la unin de dos o tres incisos, clulas o motivos, segn sean binarias o
ternarias y pueden tener carcter afirmativo o negativo. Un primer inciso es, por lo general una
especie, de propuesta, pregunta o llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de
respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si
lo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Perodos.
En el anterior perodo temtico de 8 compases, la Semifrase primera de 2 compases,
compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un
sentido claro de pregunta, como podemos ver en el ejemplo siguiente:
La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener el sentido de un
minsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase Binaria negativa, por ser
contrastantes las dos Semifrases de que compone y que a su vez son: la primera afirmativa y
la segunda negativa.

Como se ha indicado, con la unin de dos o tres elementos se ordenan estructuras binarias o
ternarias. Son binarias cuando se producen en orden de dos estructuras y ternarias cuando lo
son en orden de tres en tres.
Una semifrase ternaria ser afirmativa si los tres incisos son similares y negativa si una o dos
de las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige para la frase con respecto a las
semifrases y as sucesivamente.
Terminaciones masculinas y femeninas.
Se produce terminacin masculina cuando el acento final coincide con Thesis, o sea, al dar; y
lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar. Resumiendo: si termina en parte fuerte o
en parte dbil respectivamente.
El Tema en un fragmento meldico o una meloda que no forma un `'todo'' completo y es
susceptible de variacin, pero suficientemente desarrollado para presentar caractersticas
propias y ser el fundamento de una obra.
Los trminos `'Tema'' y `'Motivo'' se utilizan indistintamente para referirse a un mismo hecho
musical. El `'Motivo'' es el germen de la construccin temtica y puede ser un simple
esquema, frase o fragmento de frase musical, sobre el cual el compositor establece los
desarrollos de su obra. Tambin es conocido como `'TEMA GENERADOR'' o `'CELULA
GENERATRIZ''.
Por ejemplo, el cuarteto de cuerda de V. D'Indy, est construido sobre cuatro notas que son el
`'tema generador''.
La Variacin
El origen de la Variacin o de las Variaciones se remonta posiblemente a la poca del Canto
Gregoriano en la Edad Media, ya que en este canto, segn el texto a aplicar, las melodas se
adaptaban variando la forma primitiva de su estructura. Existen testimonios de que en el
siglo 16 los compositores polifonistas, vocales e instrumentales, ya escriban variaciones con
el nombre de Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos 17 y 18 los compositores
no escriban las partes a variar y stas eran improvisadas por los ejecutantes, cantores o
instrumentistas, llegando a cometer tantos abusos que los compositores decidieron escribir y
fijar claramente las modificaciones meldicas, rtmicas y armnicas que cada uno deseaba. A
fines del siglo 18 esta forma fue explotada tan excesivamente por compositores de segunda y
de tercera fila que la Variacin, ya as considerada, tuvo un claro ocaso a mediados des
siglo 19, lo que no supuso que compositores como Beethoven, Schubert, Mendelssohn,
Schuman, Brahms, Saint-Saens, Cesar Franck, etc., dejaran de escribir Variaciones,
alcanzando a componer, con este procedimiento, obras maestras. An hoy es un sistema que
se utiliza con vigencia, aunque sometido a tcnicas actuales.
Las Variaciones se escriben con la base de un `'Tema nico'' (son muy excepcionales las que
se han escrito con motivos secundarios), consistente en una composicin breve, clara, concisa
y sobria de lneas, en `'tempo'' lento que permita adicionar figuraciones sin que resulte
recargado o desfigurado. Se expone al comienzo de la obra, al que sigue un numero
indeterminado de piezas ms bien breves todas ellas, excepto la ltima, que en virtud de las
leyes de la arquitectura musical, deber ser algo ms extensa. En estas piezas el Tema se ir
transformando en sus aspectos meldico, rtmico y armnico. Facultativamente puede
aadirse una Coda al final. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como fuga o
Fugato, pero el Tema deber tener, siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Existen tres tipos de Variacin clasificados con los trminos siguientes:
1 Variacin por ornamentacin o meldica.
2 Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntista.
3 Variacin por amplificacin o <<Libre Gran Variacin>>.
VARIACIN POR ORNAMENTACIN O MELDICA: se alcanza cuando conservando el
Tema toda su esencia meldica, armnica y formal, dicho Tema admite ser variado en su
parte meldica con modificaciones, ya en su ritmo o en su lnea meldica, con aadidura de
diseos meldicos nuevos, bordaduras, notas del paso, retardos, etc... o suprimiendo algo de
esto y poniendo nuevos valores sofsticos de manera que el Tema sea fcilmente seguido por
el oyente por conservar en el mismo los elementos bsicos, particularmente de la meloda,
que son sus notas reales ms agudas y ms graves, sus acentos mtricos principales y sus
cadencias.
VARIACIN POR ELABORACIN O ARMNICO-CONTRAPUNTISTA: es aquella en la que
la meloda del Tema permanece inalterada o muy reconocible, pero alrededor de ella sufren
cambios el ritmo, armona, contrapuntos y giros meldicos de las dems voces. Tambin
puede la meloda estar modificada por << elaboraciones>>, en cuyo caso las partes armnicas
han de quedar altamente identificables.
VARIACIN POR AMPLIFICACIN O <<LIBRE GRAN VARIACIN>> : Es la ms artstica y
en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasa. Esta gran
libertad dificulta el anlisis tanto auditivo como de lectura a la hora de hallar fragmentos
temticos, meldicos, armnicos o rtmicos. Por ello esta variacin normalmente se produce
cuando el Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva, difcilmente identificables,
algunos rasgos externos meldicos, rtmicos o armnicos ya que todos ellos han sufrido unos
cambios que transfiguran el contenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de
tratar el Tema es fuente de motivos meldicos, rtmicos o armnicos para renovadas
variaciones. As el compositor al escribir una <<Variacin amplificada>> elige un fragmento,
ms o menos extenso, del Tema y lo trata como generador de nueva Variacin creando
nuevas melodas, armonas, contrapuntos y ritmos. De esta nueva Variacin extrae otro
diseo que le sirve para elaborar otra variacin y procediendo as sucesivamente es como se
desenvuelven y presentan las ideas de la Variacin hasta completas el trozo que se haya
propuesto escribir.
La estructura musical general de unas Variaciones ser:
1 Exposicin de Tema cuyo trozo se designa solo con la palabra <<Tema>>. En ocasiones
ser una frase completa e incluso una obra entera de dimensiones reducidas.
2 Sucesin de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada una marcada con un
nmero; separadas o no por doble lnea divisoria ya que frecuentemente, en piezas
instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones enlazadas y ligadas entre s, sin signo
aparente de separacin, pero que un cuidadoso anlisis puede hacernos distinguir el
comienzo y terminacin de cada una de ellas. En este caso no se numeran.
3 Fugato o Coda facultativa.
Tradicionalmente la tonalidad era siempre la misma, pudiendo cambiar al tono homnimo
mayor o menor, segn el caso, pero esta observancia ha indo abandonndose, producindose
Variaciones en tonos afines (Beethoven lo hace, Tonos: Fa, re, Sib, Mib, do, Fa =Op34).
Tambin conviene, y debe resaltarlo el intrprete que las Variaciones se sucede alternando los
tiempos reposados con los movidos, los ligados con los picados, las de registro grave con las
de registro agudo y viceversa, etc. Estos son los contrastes que deben ir despertando el
inters en forma creciente hasta el final.
Las tres formas citadas de variacin pueden presentarse alternadas o entremezcladas pero
siempre ser la Variacin por amplificacin o <<Libre Gran Variacin>> la de concepcin ms
artstica y elevada.
lunes, 30 de julio de 2012

Un acercamiento a las formas musicales

Un acercamiento a las formas musicales

*El siguiente es un resumen y adaptacin, junto con notas y agregados, de fragmentos

del Tratado de la forma musical de Clemens Khn y el Curso de formas musicales de Joaquin
Zamacois, realizado para estudiantes de composicin y msica en general.

Resumen y adaptacin por Germn A. Bardina

El presente artculo intenta realizar una aproximacin a la terminologa que se

utiliza para el anlisis morfolgico de la msica. Al no existir un criterio unnime al
respecto, mostraremos diversas acepciones y dejaremos librado al lector la posibilidad
de elegir aquella explicacin que le resulte ms adecuada. Claro est, que las
denominaciones usadas en este trabajo tampoco son las nicas existentes y que el
mismo podr y en lo posible deber consultar los libros citados para comprender
con mayor profundidad de qu se esta hablando.
 Una manera extendida de comprender las formas es partir desde las unidades ms
pequeas hacia las ms grandes. Por ello, tendramos que hacerlo en el siguiente
orden: motivo, inciso, semiperiodo, periodo (para algunos, a veces, equivalente a frase).

El motivo, sera la estructura musical ms pequea con caractersticas rtimicas y

meldicas propias. Generalmente coincide con la duracin de un comps o en el caso
de un comps largo, puede durar la mitad de este. (Para Zamacois, en cambio, el
motivo sera la cabeza del tema).

El inciso, por su parte, puede estar formado por dos o ms motivos. Estos pueden
ser iguales (a a), semejantes (a a) o completamente diferentes (a b). Cabe aclarar
que si el inciso est formado por dos motivos ser un inciso binario (es el de aparicin
ms comn) y si tiene tres motivos que lo conforman se lo denominar inciso ternario.
Adems, dos incisos conformarn un semiperiodo, y dos de estos, un periodo.

Entonces nos queda:

a) Dos o ms motivos van a formar un inciso.

b) Dos o ms incisos formarn un semiperiodo.

c) Dos o ms semiperiodos conformarn un perodo.

Joaqun Zamacois, por su parte, empieza explicando que las notas musicales, al
desenvolverse de diversas maneras, dan origen a distintas frmulas o fragmentos de
diferente extensin, entre los cuales se encuentran los siguientes:

Tema: Fragmento musical breve de sentido completo sin cadencias que lo seccionen
(pensemos, por ejemplo, en el tema de una invencin o una fuga de Bach). Est,
generalmente, sujeto a futuras repeticiones y desarrollos; estas pueden
originar frases. La frase musical, que en palabras de Zamacois es el ciclo completo
de una idea meldica est comnmente compuesta por distintas partes.

Veamos sus definiciones de las partes que constituyen una frase:

1) Perodo: Las principales divisiones de la frase.

2) Subperodo: Las principales divisiones del perodo.

3) Miembros de subperodo: Las principales divisiones del subperodo.

Ahora veamos las definiciones que Clemens Khn nos propone. En estas, la armona
ser tambin un factor de importancia a la hora de descubrir la conformacin interna
del perodo. ste, nos dice el autor, est compuesto por 8 compases con posibilidad
de ampliarse a 16 y se divide en dos semiperiodos. En el primero de ellos, se va desde
la tnica hacia la dominante, y en el segundo alrevs. Generalmente, estos
semiperiodos estn seccionados internamente en dos partes o motivos distintos (a-b
el semiperiodo inicial) y luego a-b (el final). En resumen:

Perodo: 8 compases con posibilidad de ampliarse a 16. Termina en la tnica.

Por eso dice Khn que antecedente y consecuente presentan concordancia

motvica, lo que significa que los dos semiperiodos tienen un parentezco motvico
entre s (recordemos que son a-b y luego a-b) y oposicin armnica ( T D / D T),
por lo cual, dice el autor, el resultado es un buen balance musical. As, se presenta
comnmente la msica en el perodo clsico.

Pueden presentarse variantes:

T -> T / T -> T

Aqu hay que ver cmo se llega a tnica de la primera semicadencia, de modo tal
que quede suspensiva. Entran en juego valores rtmicos y meldicos pero,
evidentemente, en este caso, la complementariedad armnica no es lo que distingue
un perodo de otro.

T -> D / D -> T

Las semifrases no son de igual longitud. Es decir, que se produce una ampliacin
mtrica interna dentro de alguna de las semifrases.

Ampliacin externa: Son compases que se agregan para reforzar la cadencia. Vienen
despus del perodo.

Puede darse la aparicin de un perodo modulante como sucede en Beethoven.

 Ejemplo del esquema de la Sonata en ReM op.28 de Beethoven a principio del
segundo movimiento (Andante):

T D / Relativo Mayor Quinto de la tonalidad original.

Rem (semicadencia) FaM finaliza en Lam

Aqu el perodo es conclusivo respecto del antecedente, pero queda abierto a lo

que sigue porque finaliza en el V en vez del I.

Respecto de la frase, nos afirma lo siguiente:

Frase: Tiene 8 compases y termina en la dominante. Se caracteriza por un

antecedente de 4 (divididos en 2+2) compases y un consecuente de otros 4
(seccionados en 1+1+2). Son ms importantes los episodios motvicos que las
relaciones armnicas.

Para finalizar, Khn explica que con la igualdad o similitud en el antecedente, la

frase aspira en el consecuente con una continuidad hacia delante; el perodo, con la
diferenciacin u oposicin motvica en el primero, pretende la concordancia
complementaria del segundo. Por esto, el autor nos dice que la frase es caracterstica
del movimiento sonata, mientras que el perodo lo es del comienzo del rond y los
movimientos lentos en general.

PARA MS INFORMACIN musical pods descargar mi libro UN, DOS, TRES...MSICA!

en el artculo: "Nueva informacin para msicos" del presente blog.
Formas : Frases, periodos y motivos
Hemos visto como podemos analizar la forma de una obra musical dividindola en secciones.
Ahora, veremos como podemos analizar cada una de estas secciones analizando su
organizacin por medio de la identificacin de frases, periodos y motivos.
Tomemos como ejemplo el minueto de Bach que usamos para presentar la forma binaria.
Podemos dividir la seccin A de la pieza en dos frases (presentadas con colores diferentes):

0:00

/ 0:38
Generalmente el final de una frase es sealado por una cadencia. En este caso la primera
frase termina con una cadencia a la dominante (V) y la segunda con una cadencia autntica
perfecta.
Un periodo se forma de dos o ms frases. Los dos tipos de periodos ms sencillos son
el periodo paralelo y el periodo contrastante.
El periodo paralelo y el periodo contrastante tienen estas caractersticas en comn:

1. se componen de dos frases,

2. la primera frase termina con una cadencia no conclusiva (cadencia rota, cadencia a la
dominante o cadencia autntica imperfecta),
3. la segunda frase termina con una cadencia autntica perfecta.
El ejemplo presentado del minueto de Bach cumple con las tres caractersticas por lo tanto es
un periodo. Pero, es paralelo o es contrastante?
NOTA: No todos los autores usan esta terminologa. En elagunos casos se usa el trmino
periodo para indicar frases o secciones.
El periodo paralelo se caracteriza por tener dos frases que son muy parecidas. Si se fijan en el
minueto los primeros cuatro compases de la segunda frase son idnticos a los de la primera.
Adems los compases 5 y 6 son similares armnica y meldicamente a los compases 13 y 14.
Por esta razn es un periodo paralelo:
El parecido entre las dos frases puede ser aun mayor como en el siguiente ejemplo:
En el periodo contrastante las frases son bastantes diferentes entre si. He aqu un ejemplo:

Hemos indicado las frases usando ligaduras de expresin. La primera termina con una
cadencia a la dominante y la segunda con una cadencia autntica perfecta.

Otro tipo de periodo muy comn es el periodo doble. El periodo doble tiene cuatro frases. Las
primeras tres frases terminan con una cadencia no conclusiva. La ltima frase termina con una
cadencia autntica perfecta. A menudo en este tipo de periodo la primera y tercera frase as
como la segunda y cuarta son parecidas como pueden ver en el siguiente ejemplo:
Otros tipos de periodos que encontramos definidos en algunos libros son:
Periodo expandido - Es un periodo de tres frases o ms. Podemos encontrar diferentes
combinaciones de cadencias, lo importante es que encontremos primero las cadencias
inconclusas seguidas de las cadecias autnticas perfectas en la ltima o ltimas frases. Note
que el periodo doble antes descrito cumple con estas caractarsticas. Podemos decir que el
periodo doble es un periodo expandido pero que por ser tan comn recibe un nombre propio.
Algunas posible combinaciones (CI = cadencia inconclusa, CAP = cadencia autentica
perfecta):

CI - CI - CAP
CI - CI - CAP - CAP
CI - CI - CI - CAP
CI - CI - CI - CI - CAP

Periodo modulante - Es un periodo en que la segunda frase modula a otra tonalidad. Un

ejemplo muy comn de este periodo lo encontramos en la parte A de la forma binaria donde la
segunda frase modula a la tonalidad de la dominante o el relativo mayor. Algunos tericos
prefieren llamarlos paralelos o contrastantes a pesar de la modulacin.
Periodo asimtrico - Un periodo en que las frases no tienen el mismo nmero de compases.
Grupo de frases - Habrn notado que para que las frases formen un periodo tiene que estar
presente el efecto de pregunta o preguntas (cadencias inconclusas) y respuesta o respuestas
(cadencias autnticas perfectas), Si no se da este factor, podemos hablar de grupos de frases.
Si las frases pueden organizarse en periodos, dentro de cada frase podemos encontrar
unidades ms pequeas llamadas motivo. El motivo es un patrn rtmico-meldico que se usa
en la construccin de la frase. En la siguiente animacin vemos algunos de los motivos que
encontramos en el minueto de Bach:
Hemos sealado los ms parecidos, pero note como la voz superior en el comps 7 puede
considerarse una variacin rtmica y meldica del motivo del comps 5. Incluso podemos
pensar que el motivo del comps 5 es una variacin del motivo rtmico del comps 1. El uso y
desarrollo de los motivos es crucial para obtener el balance entre variedad y unidad al
momento de escribir una meloda.

El motivo: repeticin y desarrollo

L. van Beethoven. Cuarteto n 11 en Fa m, Op. 95: III Allegro assai vivace ma serioso
Esta obra, compuesta en 1810, fue dedicada por Beethoven a su amigo Zmeskall. Posee un carcter
amargo quiz debido a la situacin emocional por la que atravesaba el autor tras el fracaso de su
proyecto de matrimonio y su posterior enamoramiento de Betina Brentano. El propio compositor titul
la obra Quartetto serioso.

Una de las grandes aportaciones de Beethoven fue la utilizacin del motivo como clula generadora de
todo un movimiento o seccin de una obra. Una clula viva que se reproduce, se transforma y
evoluciona a lo largo del discurso musical sin perder nunca su identidad. El motivo que presenta este
movimiento consta slo de cuatro notas y se encuentra varias veces franqueado por silencios
expresivos que lo realzan:
ACTIVIDADES: Disea un motivo

Una vez escuchado el famoso motivo de la Quinta Sinfona de Beethoven, as como el de este
movimiento de su Quartetto serioso, comprenders la importancia que tiene un buen diseo del
motivo en la creacin de una obra musical. Es el primer ladrillo que se coloca al construir un edificio
sonoro.
Por ello, te invitamos a inventar tu propio motivo: selecciona cuatro o cinco notas de la escala en un
xilfono y dtalas de ritmo. Puedes repetirlo o introducir cambios para construir una sencilla frase que
tenga sentido musical. Despus, podrs utilizarla a modo de estribillo intercalando episodios
improvisados sobre la misma escala, con lo que dars forma a tu msica. Deja que tu profesor te gue
en esta tarea.

Dilogo, A. Gottlieb

Pero la composicin tambin puede realizarse sobre un plano. Nosotros te ofrecemos un motivo no
figurativo, por ejemplo la lnea y el punto, para construir una composicin plstica que tenga sentido
en el plano. Puedes utilizar la lnea recta, ondulada, quebrada o discontinua y tambin puedes
encontrar variedad en diversas clases de puntos. He aqu un magnfico ejemplo de uno de los pintores
que vers en la proyeccin:

F. Mendelssohn. Cuarteto n1: II Canzonetta

A partir del apartado anterior sobre Beethoven, podemos deducir que en todas las facetas del arte la
repeticin es uno de los factores que hace que un motivo permanezca en nuestra memoria, ya se trate
de un motivo sonoro, visual, gestual... Eso es precisamente lo que sucede con las melodas
pegadizas que tanto nos gustan, esas que no podemos dejar de tararear como una cancioncilla...
como esta Canzonetta del Cuarteto n1 de Mendelssohn.

Primero el compositor expone una pequea idea o motivo:

Segundo, repite el mismo motivo, pero con una pequea variacin:

Y, a partir de ah, la meloda se despliega tomando otros derroteros...

ACTIVIDADES: Desarrolla la meloda

Ahora intenta completar t la meloda de la Canzonetta a partir del segundo paso, es decir, realizando
una pequea variacin del primer tema o motivo. Despus puedes desarrollarla cuanto quieras.
Hemos variado la tonalidad original para que os resulte ms sencillo trabajar con los instrumentos del
aula.
CMO ESCRIBIR CANCIONES Y COMPONER MSICA? (ESCRIBIRCANCIONES COM.AR)

https://books.google.com.bo/books?id=RoE1CgAAQBAJ&pg=PA6&lpg=PA6&dq=motivo+musical+
ejemplos&source=bl&ots=ujLtcDEnCt&sig=mD0W3ZZy0fmNhN_db-
MiX9qNGmU&hl=es&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=motivo%20musical%20ejemplos&f=false

El motivo
El motivo1 procedente del latn movere se establece entonces como germen del
lenguaje musical y motor del discurso y, gracias a su energa rtmica, garantiza el
avance y transformacin de ste a travs de sus relaciones de tensin, en funcin
del tratamiento musical otorgado por el compositor y de la forma musical
utilizada.
Por tanto, el motivo puede ser considerado como una suerte detomo musical en
su labor constructiva del material musical, tal y como ha sido enunciado por
Ernst Toch:
La arquitectura emplea, a su vez, el motivo, otro tipo de unidad, como clula germinal en la
construccin como en la msica, por medio de la repeticin, la modificacin, la
combinacin, la agrupacin y la reagrupacin2.
De esta manera, en conjuncin con otros parmetros del lenguaje musical, el
motivo puede tener distintas funciones simultneas, como elemento generador en
la configuracin del discurso meldico, rtmico y dinmico de la msica de
cualquier poca, por tanto, segn Hugo Riemman, pertenece a las relaciones
horizontales del discurso segn el siguiente esquema:
La sensacin de movimiento, de un acontecer, sobre que descansa en su esencia el efecto
musical, slo puede lograrse mediante la variacin de la entonacin, de la intensidad poder
la duracin del sonido o de varias propiedades juntas. Las caractersticas del motivo, en
otros trminos, son las siguientes:
a) Meldicas: entonacin absoluta y relativa;
b) Rtmicas: duracin absoluta y relativa;
c) Dinmicas: intensidad absoluta y relativa3.
En la opinin de Clemens Khn, el motivo posee tambin cualidades armnicas
que remiten a las relaciones verticales de la msica, reunidas a travs del
parmetro de la textura, por lo que las caractersticas del eje horizontal,
enunciadas por Riemann, se combinan con el eje vertical determinado por el
desarrollo armnico:
Motivo y tema quedan unidos en el concepto motvico-temtico4. Las formas externas de
ambos son completamente distintas. En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha
manifestado comoelemento meldico (unificador, por tanto, de una serie de sonidos y de un
ritmo que confiere un carcter especfico). Pero tambin puede presentarse, en forma de un
determinado acorde, como motivoarmnico. Y tambin puede aparecer como motivo rtmico5.
Ahondando ms en las caractersticas del motivo explicado ya su carcter
tridimensional en que confluyen parmetros verticales y horizontales, se podra
hablar tambin de la importancia de su relacin con el metro y con la acentuacin
marcada por el discurso musical, en funcin de su posicin dentro del comps,
como ha sealado, de nuevo, Riemann:
La cualidad ms inminente de un motivo es su situacin en el comps() Incluso puede decirse que
dicha alteracin es la ms importante de todas las que el compositor practicar en ltimo
lugar, ya que ofrece el peligro de que el motivo ya no pueda ser reconocido bajo tan distinto
aspecto6.
De esta forma, existen, en funcin de la acentuacin, dos tipos de motivos, a
saber, el motivo-comps indivisible cual tomo, dado que ocupa el comps
entero, representado por, al menos, dos notas en parte fuerte, en el tiempo
pesante, que impulsa a la dems si las hubiere, dado que tambin puede
constituirse como un motivo de dos nicas notas, una por cada tiempo fuerte en
los compases binarios, sobre los que siempre versa la explicacin riemanniana;
por otra parte, el motivo de subdivisin, formado por varias notas agrupadas en
torno a un slo acento mtrico, cuyo agrupamiento puede ser repetido, en varias
ocasiones, dentro de un mismo comps:
Distinguimos dos clases de motivos, primero: motivos de un comps, o sea, motivos
compuestos de dos tiempos simtricos reales o de un solo tiempo cuando ste es el
tiempo pesante que, en rigor, puede considerarse como el representante del comps; pero es
ms, aun en el caso de que el tiempo pensante del comps est ocupado por una sola nota,
por breve que sea, corchea, semicorchea, fusa, etc., puede ser necesario para los fines del
anlisis considerar esta nota nica comomotivo-comps. Segundo, motivos de subdivisin:
son grupos de notas que se apoyan sobre un solo tiempo mtrico (que no tiene que ser
necesariamente un tiempo grave7.
Como se puede apreciar en los dos siguientes diagramas, el motivo-comps se
extiende, en el Allegro assai de Mozart, en efecto, durante todo el comps (y el
siguiente), con un esquema repetido donde la parte fuerte en este caso, slo el
primer pulso, a causa del comps ternario queda inacentuada a causa del diseo
sincopado. Si bien Riemann ejemplifica siempre sobre compases de corte binario,
en este caso, el ejemplo ternario sirve para observar una estructura formal muy
interesante: en lugar de un comps binario con dos acentos, encontramos dos
compases ternarios con un acento por cada uno, en el marco de una gran
estructura de doble perodo, lo que permite extrapolar un esquema binario a un
esquema ternario. En el Allegro de Beethoven, por el contrario, el motivo de
subdivisin compuesto de una figuracin de corchea y negra con puntillo
contiene tres motivos repetidos en un mismo comps, siendo la nota larga la ms
importante del grupo, dado que se acenta, en las partes fuertes del comps,
frente a la corchea que la precede, siempre en parte dbil, en posicin de
anacrusa.
 Figura 3: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III; L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, III.
El discurso musical se construye en forma de pirmide tal cual se poda ver en
el apartado del parmetro de frase, perteneciente a las relaciones verticales, en
este caso, invertida, desde el elemento ms pequeo a la obra musical completa:
 Figura 3: esquema de construccin temtica
Por tanto, segn el diagrama anterior, a partir de la unin de varios motivos se
genera un grupo temtico, con varios grupos temticos, una semifrase o
semiperodo, con dos semifrases o semiperodos obtendremos una frase o tema
ya sea en forma de perodo o desatz, o bien una duplicacin de estos modelos en
forma de dobleperodo o doble frase, a partir de varios temas se configura la
seccin y, finalmente, la configuracin de varias secciones, de distinta jerarqua,
conforma la obra musical.
_______________
1 Clemens Khn ha atribuido la aparicin del motivo a la msica polifnica de
Josquin Desprez en la primera mitad del siglo XVI, con la relacin de un
determinado diseo musical a un texto determinado, y a su reiterada repeticin a
lo largo de la obra, vase KHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid,
Mundimsica y KHN, C., (2003): Historia de la composicin musical en ejemplos
comentados, Cornell de Llobregat, Idea Books.
2 TOCH, E., (2001): Elementos constitutivos de la msica, Barcelona, Idea Books, 67.
3 RIEMANN, H., (1958): Composicin musical, Mxico D.F., Editorial nacional, 21.
4De esta manera podemos ver la idea tridimensional del motivo (meldico, rtmico
y armnico), en el pensamiento de Khn, como elemento inherente al conjunto del
discurso musical, muy cercana a la de Narciso Bonet, vase BONET, N.,
(2008): Principios fundamentales de la armona, Barcelona, DINSIC Publicaciones
musicales.
5 KHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid, Mundimsica, 94.
6 RIEMANN, H., (1958): Composicin musical, Mxico D.F., Editorial nacional, 22-23.
7 RIEMANN, H., (1928): Fraseo musical, Barcelona, Labor, 30.

Motivo
Cuando hablamos de motivo musical, tal vez a muchas personas se les complique por el uso
de los terminos, cuando en realidad es una cosa muy sencilla; y en lo personal pienso que no
puedes aprender estas definiciones leyendo, si no escuchando, asi que comenzare poniendo
varios ejemplos de motivos musicales:

(el motivo
esta del segundo 0 al segundo 4; sol-sol-sol-mib; despues se repite el motivo pero un tono
abajo)
(el motivo esta del segundo 0 al segundo 5)

Como podemos observar y escuchar, el motivo musical NO tiene que ver con la relacion de
notas, ni de figuras; mas bien su relacion es intervlica. Lo que estoy tratando de explicar es
que el motivo musical hace su semejanza con su variacion sobre los intervalos, por ejemplo,
en el motivo de la 5ta sinfona de bethoven, su motivo es sol-sol-sol-mib, pero de igual forma
el motivo podria ser mi-mi-mi-do si-si-si-sol, la relacion no son las notas, o el timbre, ni
que tan agudo o grave sea, si no en los intervalos, que en este caso el motivo es simple, pues
solo es una 3ra mayor.

Los motivos por lo general y casi siempre es lo que destaca de una obra, lo que hace que se nos
grave la pieza; cuando alguien menciona la 5ta de bethoven en seguida y por inercia en lo primero
que pensamos es en ese pequeo y simple motivo, que a su vez es tan magnifico, maravilloso y sobre
todo clebre, y las personas que no conocen de msica simplemente lo identifican como un magnifico:
CHAN CHAN CHAN CHAAAAAAAAAN

Ahora, para que quede claro, aqui va la definicion que encuentro mas clara:
Es una unidad de construccin fcilmente reconocible debido al impacto temtico que tiene
en una determinada obra musical, para muchos la idea generadora o el elemento primario
de composicin. Es utilizado como punto de partida para la construccin de unidades ms
extensas y por lo general tiene una formacin meldica y/o rtmica caracterstica. El motivo
tambin es llamado clula o inciso.
Una breve consideracin pone de manifiesto que el motivo es el mismo, se conserva, cuando
lo transportamos hacia el agudo o el grave, cuando lo tocamos ms lento o ms rpido, ms
fuerte o ms debil. que se ha conservado entonces ? no las notas sino los intervalos. No las
figuras, sino su relacin mtua. Son los saltos en esas dos dimensiones o rasgos perceptivos,
figura y tono, quienes definen mejor este concepto.

Tipos de motivos
Segn su mtrica, los motivos pueden ser de los siguientes tipos:

MOTIVO TTICO: el que empieza justo en el primer acento del motivo.

MOTIVO ANACRSICO: el que empieza antes del primer acento.

MOTIVO ACFALO: el que empieza despus del primer acento.

MOTIVO ARMNICO:
1. La armona de un motivo.

2. Elemento armnico con cierto sentido, equivalente al motivo meldico, que puede ser
utilizado mediante las tcnicas de construccin motvica que afectan a la armona.
MOTIVO MELDICO:
Sucesin de alturas de un motivo consideradas independientemente de su ritmo y de su
armona , para utilizarlas en la construccin meldica.

MOTIVO RTMICO: Extraccin del elemento rtmico de un motivo para utilizarlo en la

construccin meldica.

Motivo, semifrase, frase

30 julio, 2016 ariart2 Lenguaje musical

Motivo, semifrase, frase: estos elementos que estudiaremos a continuacin son propios de
las formas musicales pero sabemos que en el estudio de la msica existe relacin plena entre
todos sus objetos de estudios tambin es un tema a tratar de manera introductoria en
el lenguaje musical.
Se le llama motivo a la clula musical mas pequea, es tambin el elemento primario y
fundamental de la composicin musical. Son pequeas secciones se tres a cinco notas con
sentido musical propio pero que no es el todo. Tomemos como ejemplo una palabra que al
unirse con las dems palabras forman una oracin.
Los motivos pueden ser tanto rtmicos como meldicos, estos ayudan a mantener el sentido y
coherencia dentro de las semifrases, frases y periodos musicales, apareciendo
reiterativamente dentro del discurso musical. La combinacin y transformacin de los motivos
en la mayora de los casos compone la obra musical manteniendo relacin entre su discurso
ya sea de forma rtmica, meldica, como armnica.
Esta pequea seccin o porcin musical se desarrollar a lo largo de la pieza u obra,
hacindole modificaciones, pero manteniendo siempre presente la idea central del motivo
principal.
motivo principal es la seccin musical que se repetir con frecuencia en el tema, otorgndole
la idea principal que el compositor quiere dar a entender. En el prximo ejemplo podrn
observar que el motivo principal se repetir a lo largo del tema, siendo igual en algunas partes,
y con ciertas variantes en otras, pero siempre manteniendo el mismo sentido musical.

Semifrase:
Unidad musical ms pequea que la frase y forma parte de la misma (la frase). Por lo general
se estructura a lo largo de dos compases y puede contener de 2 a 3 motivos, puede que una
frase no contenga semifrases por que dicha frase puede constituirse de un todo. Las
semifrases tambin se les suele llamar miembro de frase.

Frase Musical
La frase musical mantiene la misma idea que el motivo, pero ampliada dndole las variedad a
la idea central en la que se basa el motivo. General mente una frase musical se estructura por
lo general en un espacio de 8 compases. En la las composiciones antiguas los temas se
presentaban en frases musicales que se podan distinguir fcilmente. Las frases son
secciones en comn con las que se armar los tema completo, suelen terminar haciendo notar
la diferencia entre una frase y otra.

Perodo Musical
Es la formacin de dos o ms frases (aunque para practicar lo bsico, en el ejemplo del
minueto de Bach, el perodo lo componen slo dos frases). La distincin entre perodos puede
ser muy extrema, llegando a ser un perodo completamente distinto del otro (incluso
cambiando de tonalidad lo que se llama modulacin o haciendo entrar otros motivos que
produzcan nuevas frases y por ende, nuevos perodos). El perodo del vdeo dura hasta los
0:28 segundos del vdeo.
Los perodos se dividen en:
Perodo Paralelo: Se caracteriza por tener dos frases muy similares o practicamente iguales,
siendo diferenciadas slo en el final (Esto se logra gracias a que el compositor terminar la
primera frase sin concluir el trmino de una frase se llama cadencia -), Como ejemplo, el
mismo Minueto de Bach que vern en el vdeo est formado por un perodo paralelo en su
primera parte.
Perodo Contrastante: Se caracteriza por ser formado por frases completamente distintas
entre s. Como ejemplo, la segunda parte del vdeo, desde los 0:28 segundos a los 0:54
segundos.
Perodo Doble: Es un tanto ms complejo, siendo cada perodo formado por cuatro frases.
Normalmente se usan las dos primeras frases distintas entre s, pero similares a las siguientes
dos frases respectivamente. Una tcnica utilizada bastante por Beethoven, si no mal recuerdo.
Bueno, hasta aqu llega este artculo. Debido a que es muy comprensible que algunos no
entiendan, y debido a que estoy falto de recursos para ensear con mejor dinamismo, por
favor pregunten sus dudas para contestarlas si es que puedo. Gracias.
Las formas musicales
1. 1. Departamento de Msica - 2012/13 Grupo: E Curso: 3 ESO Integrantes: Elmira
Paules Barduzal, Carolina Mega Abellaneda y Elsa Tris Torres Coordinadora: Elsa
Tris Torres www.musicapiramide.wordpress.com
2. 2. Definicin Elementos Tipos Formas Procedimientos compositivos Bibliografa
y enlaces consultados Fin
3. 3. La forma musical es la estructura que tiene una composicin musical. Para
diferenciar las diferentes partes de una obra se utilizan las LETRAS DEL
ABECEDARIO (A, B, C) EN MAYCULA. Si se repite alguna parte, se vuelve a
repetir la letra (A, A). Y si se repiten con alguna modificacin se repite la letra y se le
aade ( A, A). La variacin: Es la repeticin con ciertas modificaciones
(ornamentacin de la meloda, alteracin de la armona, cambios rtmicos, etc.) de un
tema, parte o motivo. En cada variacin siempre se diferencian aspectos esenciales
para identificarla con la original. La imitacin: Es la repeticin de una estructura
meldica, rtmica, armnica, etc., por una voz, instrumento o grupo. El desarrollo: Es
una transformacin o elaboracin de elementos de la parte inicial, (un fragmento
meldico o rtmico, etc.), extrados y combinados de manera diferente para crear una
nueva parte, que puede tener algn rasgo reconocible respecto del original.
4. 4. El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la precedente o
anterior. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales. Para
diferenciar las diferentes partes que forman las estructuras musicales se utilizan las
letras del abecedario. A la primera frase meldica se le denomina "a" por ser la
primera, la frase siguiente, si es repeticin de la anterior le corresponde la misma letra
"a", si es una repeticin con alguna modificacin se utiliza la misma letra con algn
 signo que identifique la variacin " a ". Si la frase siguiente es nueva se la identifica
con la siguiente letra, es decir la "b". Para identificar las repeticiones de las partes se
utilizan los signos de repeticin, ||: a b: || es igual que a b a b, a: ||b c es igual que a a
b c.
5. 5. Los elementos ms sencillos que podemos distinguir dentro de una obra son:
Tema/Periodo: Es la idea meldica de una pieza vocal o instrumental que retiene el
oyente, los compositores suelen usar como punto de referencia para despus
modificarlo y elaborarlo. Mostrando su habilidad compositiva y sus evoluciones
realizadas. Es la unin de dos o tres frases. Frase: Es la suma de dos o tres
semifrases. Semifrase: Es la suma de dos o tres motivos. Motivo/Inciso: Son los
componentes ms pequeos en una meloda.
6. 6. Formas basadas en la repeticin por secciones: Forma primaria: Es la forma ms
simple de la estructura musical. Son las que estn constituidas por una sola frase
aunque se repitan varias veces (cambia la estrofa, no la meloda - forma estrfica), A
A A. En esta forma -como en cualquier otra-, la Introduccin y la Coda son
facultativas. Forma binaria: Dividida en dos secciones: si se trata del tipo A A, la
segunda seccin no puede ser la repeticin exacta de la primera, algn tipo de
modificacin A. Si es del tipo A B, habitualmente la primera tendr final suspensivo y
la segunda final conclusivo.
7. 7. Con frecuencia, ambas secciones se repiten: AABB, estas repeticiones no alteran
la forma binaria bsica de la pieza. A B |a a| |b b|
8. 8. Forma ternaria: Est estructurada en tres partes con muchas combinaciones: A B
A, A A B, A B B, y A B C. La forma ms usada por los compositores, es: ABA. En
donde A sera el tema principal, B el tema contrastante, y A(), la repeticin literal o
variada del tema principal. Una variante de la misma sera A A B A "Ah, vous dirai-jes
maman", cancin popular francesa.
9. 9. Minuet con tro: Una obra musical de estructura ternaria. En cada una de sus 3
secciones: 1 diseo binario o ternario. A B A ||:a:||:b a:|| ||:c:||:d c:|| ||a||b a|| Nos
describe el tercer movimiento de la "Pequea Serenata Nocturna" de Mozart,
que presenta esta forma.
10. 10. Rond: Hay un tema principal que se repite y entre cada repeticin hay un tema
que contrasta con l: A B AB A o A B A C A..., etc. La repeticin del tema principal,
tambin llamado estribillo (ritornello), los temas contrastantes (episodios o estrofas),
mantienen el inters del oyente. Esquema del Rond, de la Sonata en Do mayor k
545 de Mozart ||:A:|| B A C A CODA
11. 11. La sonata clsica se convertir en una de las formas ms importantes porque su
estructura servir de modelo para las dems formas instrumentales. La sonata es una
obra para pocos instrumentos uno o dos instrumentos, normalmente el piano
acompaado por el violn u otro instrumento. Se desarrolla normalmente en cuatro
movimientos contrastantes en velocidad y carcter: Allegro, Adagio, Minuet, y Presto.
La manera de estructurar u organizar el primer movimiento ser la ms utilizada por
los compositores del Clasicismo, y se conoce con el nombre de forma sonata. Se
estructura en tres partes denominadas: exposicin, desarrollo y reexposicin.
12. 12. EXPOSICINSECCION DESARROLLO REEXPOSICIN ES Elaboracin de Co-
algn aspecto Temas A Puente B A Puente B Coda da de la exposicin V Domi-
Modulante, I No I Modu- nante V normalmente aArmona T- I modula I Conclusiv
lante o tonalidades nica nte a rela- lejanas tivo
13. 13. Exposicin: El compositor presenta el material meldico sobre el que se basa
todo el movimiento. Normalmente son dos temas o dos grupos de temas. El primer
tema est en la tonalidad principal de la obra suele ser ms rtmico y enrgico, y el
segundo est en otra tonalidad, es ms cantable y meldico, entre ambos hay un
enlace llamado puente. Desarrollo: Es la parte ms libre y creativa en la que el
 compositor maneja todo el material expuesto elaborando todas las posibilidades
musicales que ofrece. Reexposicin: El compositor vuelve a exponer el material de la
exposicin, presentndolo de modo ligeramente diferente, con el segundo tema en la
tonalidad inicial de la obra. Finalmente se cierra el movimiento con un breve fragmento
conclusivo (coda).
14. 14. Para crear una forma musical se utilizan dos recursos bsicos: la repeticin y el
contraste: La repeticin: Es una idea musical, puede ser literal o con alguna variacin
con respecto a la idea original. Algunos temas pueden escucharse varias veces a la
largo de una obra. El contraste: Evita que la msica sea montona, es la
presentacin de una idea nueva que contrasta con lo ya escuchado.
15. 15. Partiendo de estos dos recursos bsicos, las partes de una composicin pueden
estar relacionadas entre s de varias maneras diferentes: La repeticin exacta: La
variacin: Es la repeticin con ciertas modificaciones (ornamentacin de la meloda,
alteracin de la armona, cambios rtmicos, etc.) de un tema, parte o motivo. En cada
variacin siempre queda algunos aspectos esenciales para poderla identificar como
repeticin del original. La imitacin: Es la repeticin de una estructura meldica,
rtmica, armnica, etc., por una voz, instrumento o grupo distinto al que la interpret.
16. 16. El desarrollo: Es una transformacin o elaboracin de elementos de la parte
inicial, (un fragmento meldico o rtmico, etc.), extrados y combinados de manera
diferente para crear una nueva parte, que puede tener algn rasgo reconocible o
presentar nuevas ideas irreconocibles respecto del original. El contraste: la nueva
parte es completamente diferente de la precedente.
17. 17. Formas basadas en la variacin: Tema con variaciones: Se basa en la
aplicacin del procedimiento de la variacin. La mayora de los casos se suele
presentar en secciones independientes, cada una de las cuales presenta una
modificacin distinta, ms o menos alejada del original . El compositor elige un tema y
posteriormente lo repite con variaciones que modifican la meloda; cambiando la
armona, el ritmo, el comps, la velocidad, el registro, los instrumentos, etc. siempre se
reconoce el tema del que parte la obra.
18. 18. Formas basadas en la imitacin: La imitacin: Es uno de los principios
fundamentales de la polifona, consiste en la repeticin de un fragmento o motivo
meldico en una o varias voces diferentes .La imitacin puede hacerse a cualquier
distancia, al unsono, a la 2, a la 4, etc., la imitacin puede ser literal o imitando slo
algn aspecto (meloda o ritmo). La imitacin puede ser : Por movimiento directo: Se
mueve en la misma direccin. Por movimiento contrario: se mueve en direccin
opuesta cambiando los intervalos. Ejemplo: los que eran ascendentes ahora son
descendentes y a la inversa.
19. 19. Por movimiento retrgrado: En donde se respeta los intervalos pero la imitacin
se inicia desde el final al comienzo, es decir de derecha a izquierda. Por
aumentacin: Cambiando los valores de las figuras por otros de mayor duracin. Por
disminucin: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de
menor duracin.
20. 20. Canon: Se denomina canon Cuando una imitacin es sostenida mucho tiempo y
especialmente si persiste en toda la composicin, se denomina canon. En el canon
una voz inicia la meloda y luego sucesivamente le siguen las dems, imitando la
meloda original. Canon de Pachelbel
21. 21. La invencin: No se limita a imitar el tema, sino que lo vara y lo desarrolla. La
fuga: Es una composicin polifnica, normalmente es una obra para instrumentos de
tecla aunque tambin puede ser para cualquier instrumento polifnico o un conjunto
instrumental o vocal. Se desarrolla en un solo movimiento. Se basa en la tcnica de
la imitacin. Es una obra para varias voces, con una estructura compleja que consiste
en la repeticin constante de un tema o meloda principal, llamado sujeto,
 acompaado de otros temas secundarios. El sujeto/tema principal: Se presenta por
primera vez en una sola voz, luego se interpreta por las dems voces, una por una a
manera de imitacin. A lo largo de la fuga el tema reaparece constantemente, junto
con los tema secundarios, al final de la fuga las voces terminan juntas en un final
comn.
22. 22. http://es.wikipedia.org/wiki/Forma_musical http://ticmusica.wix.com/la-forma-
musical#!
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/la_forma_musical.h tm
http://cmapspublic.ihmc.us/servlet/SBReadResourceServlet?
rid=1218580510619_1718587362_18051&partName=actualhtmltext
23. 23. Departamento de Msica - 2012/13 www.musicapiramide.wordpress.com

Ariadne Musica de J.C.F. Fischer: Anlisis del Preludio y Fuga n 1

A. Corelli: Sonata Op.1 n 1 en Fa mayor

J. S. Bach: Invencin n 1 en Do Mayor BWV 772

Publicado el mayo 5, 2016por musicnetmaterials

El ciclo de 15 Invenciones BWV 772-881 representa uno de los ejemplos ms

logrados de msica contrapuntstica a dos voces para teclado creado en la ltima
etapa del periodo Barroco. J. S. Bach compuso sus invenciones a dos voces en su
estancia en Cthen (1717-1723) y abre el conjunto con la Invencin n 1 en Do
Mayor.

En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza.

J. S. Bach: Invencin n 1 en Do Mayor BWV 772

Publicado el mayo 5, 2016por musicnetmaterials

El ciclo de 15 Invenciones BWV 772-881 representa uno de los ejemplos ms

logrados de msica contrapuntstica a dos voces para teclado creado en la ltima
etapa del periodo Barroco. J. S. Bach compuso sus invenciones a dos voces en su
estancia en Cthen (1717-1723) y abre el conjunto con la Invencin n 1 en Do
Mayor.

En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza.

El motivo
Con la exposicin del motivo se inician todas las invenciones. El motivo toma
forma de tema breve o arranque meldico-rtmico que requiere ser continuado,
repetido y desarrollado a lo largo de toda la pieza configurando una estructura
homognea tpica del final del barroco (Unidad de los afectos). El motivo de la
invencin en Do mayor se basa, a nivel meldico, en el pentacordo do-sol y trabaja
la posicin fija de la mano.
Ejemplo 1. El motivo
El motivo define el carcter de toda la pieza: tonalidad, modalidad, ritmo,
intervalos, etc. En las 15 invenciones a dos voces el motivo siempre se expone en la
parte aguda y se imita en parte grave. La imitacin del motivo se produce una
octava justa ms grave en la mayora de las invenciones, sin descartar la imitacin a
la quinta justa tpica de las fugas (respuesta real en invenciones n 12, 14 y
15 y respuesta tonal en la invencin n 5 y n 10).
Ejemplo 2. Imitacin del motivo en parte grave
El contramotivo
El contrapunto que acompaa al motivo toma el nombre de contramotivo y sirve
de complemento rtmico y armnico al motivo (corcheas-semicorcheas, tritono fa-
si que resuelve en el intervalo mi-do y relacin inversa respecto a las notas 1, 2, 3 y
5 del motivo).
Ejemplo 3. El contramotivo
Cuando el motivo es muy breve se expone cuatro veces, como en la Invencin 7 y
la Invencin 13, para que el oyente retenga en la memoria el material temtico
principal.
Ejemplo 4. Exposicin del motivo
Las exposicin del motivo en los compases 1 y 2 presenta paralelismos temticos,
simetras armnicas (I-V/V-I) y la proyeccin del intervalo de quinta (Diseo c) en
las notas ms agudas de la voz superior (Do Sol Re La).
El motivo, a lo largo de toda la invencin, se expone 8 veces, 4 en la tonalidad
principal y 4 en la tonalidad de Sol mayor (tonalidad de la dominante de Do
mayor). El contramotivo se presenta 4 veces acompaando al motivo. Las notas
iniciales de cada entrada del motivo y las tonalidades de la pieza proyectan el
intervalo de quinta justa (Diseo c) a un nivel temtico, tonal y tambin estructural
(Do mayor, Sol mayor, Re menor y La menor)
Ejemplo 5. El motivo y el contramotivo en la Invencin en Do mayor
El ritmo continuo de semicorcheas del motivo, combinado con el ritmo de corcheas
del contramotivo, concede a toda la pieza un ritmo de doble pulsacin que suele
ser tpico de la msica de la ltima etapa barroca (ritmo de doble pulsacin).
Episodios
Los episodios son fragmentos de transicin y/o modulacin que separan las
exposiciones del motivo en varias tonalidades. El material de los episodios deriva
de las transformaciones del motivo y del contramotivo empleando las tcnicas
tpicas de la poca (inversin, aumentacin, prolongacin, fraccionamiento, etc.).
En el siguiente vdeo se pueden observar las entradas del motivo, los episodios, las
cadencias y las tonalidades.

El Episodio n 1 (E1) se inicia con una progresin que combina el motivo por
inversin en parte aguda con el Diseo b por aumentacin en parte grave. La
progresin, por terceras descendentes, inicia la modulacin al tono de la
dominante de Sol mayor (progresin La Fa Re Si a Sol en el comps 7).
Ejemplo 6: Episodio 1. Progresin modulante a Sol Mayor y transformacin del
motivo
El Episodio 1 concluye con un proceso cadencial que cita al motivo, con variantes
meldicas, y se presenta por inversin. Tambin se cita el contramotivo, y
el Diseo b ampliado (Hexacordo) culminando con una cadencia en Sol Mayor
(Motivo cadencial) con el cual se cierran las tres secciones. El conjunto que forma
toda la primera seccin contiene la estructura ternaria que sigue las caractersticas
del Fortspinnung.
Ejemplo 7. Estructura de la primera seccin: Fortspinnung
La segunda seccin repite la estructura de la primera con las partes invertidas y un
ajuste tonal de dos compases (E2a) que facilita la modulacin de Sol Mayor a la
tonalidad relativa de La menor a travs de la modulacin pasajera por Re menor.
Con el ajuste tonal se consigue una paralelismo tonal similar al de la primera
seccin (Do Mayor-Sol Mayor en la primera seccin y Re menor-La menor en la
segunda seccin).

Ejemplo 8. Segunda seccin. Elementos temticos, episodio, tonalidades y

cadencias
En la segunda seccin destaca la importancia del Diseo b que se cita por
aumentacin en la parte grave de E2a y de modo encadenado en la parte aguda de
los compases 13 y 14.
Los ocho compases finales forman la tercera seccin (E3). Se trata de un regreso
gradual a la tonalidad de Do mayor. El Episodio 3 se articula en 4+4 compases
(progresin descendente y proceso cadencial final).

Ejemplo 9. Tercera seccin. Episodio 3.

E3a toma forma de progresin descendente que cita los materiales de E2a
alternando el motivo y su inversin. Se inicia con el mismo diseo que E1 (motivo
invertido a partir de la nota la4) y el tetracordo la-sol-fa-mi se proyecta en las notas
con mayor duracin de E3a. A su vez la parte grave proyecta el Diseo b tal como se
cita en el comps 16 (Re-si-do-la).

Los ltimos 4 compases (E3b) forman un proceso cadencial que se inicia con una
segunda progresin, por terceras ascendentes, que citan la motivo en parte aguda y
el Diseo a por aumentacin e invertido. Tanto la progresin como los materiales
temticos citan los compases iniciales de E1 por inversin.
A nivel tonal, el regreso a Do Mayor se combina con la tendencia a la tonalidad de
la subdominante (Fa mayor) que fortalece la culminacin de la pieza en la ltima
cadencia.

En el siguiente vdeo se puede observar todos los detalles de la invencin en Do

Mayor.

Estructura general
Las 15 invenciones a dos veces toman como modelo la Estructura binaria tipo
suite asimtrica, pero sin barras de repeticin (con la nica excepcin en
la Invencin n 6 en Mi mayor que repite las dos secciones). Se se prescinde de las
barras de repeticin el resultada formal presenta una estructura ternaria con tres
secciones similares que concluye con el mismo material cadencial y contienen un
episodio modulante. No obstante, la exposicin del motivo en las dos primeras
secciones refuerza tambin el origen binario de la estructura.
Ejemplo 10: Esquema formal

A nivel tonal, la msica de la primera mitad del Siglo XVIII presenta un equilibrio
entre las funciones tonales de tnica, dominante y subdominante que se combina
con la modulacin a sus relativos (modulacin a tonos vecinos). As pues, la
modulacin al tono de la dominante en la primera seccin con la tensin que ello
produce, aparece equilibrada y compensada con la tendencia al tono de la
subdominante al final de la pieza. La modulacin a la tonalidad relativa en las
piezas en modo mayor tambin aparece como norma en una poca en la cual los
compositores no suelen ser originales en los planteamientos tonales y siguen un
mismo esquema tonal-cadencial con pocas excepciones.
Resumen:
El motivo es el elemento temtico ms importante. Se expone ocho veces en dos
grupos de cuatro: al inicio de las dos primeras secciones.
El contramotivo representa un contrapunto obligado que acompaa y
complementa al motivo.
-El motivo se expone en la parte aguda y se imita a la octava justa en parte grave.
-La estructura de la invencin se basa en la alternancia entre secciones se
exposicin y episodios. El motivo se presenta 8 veces, 4 en la tonalidad principal y
4 en la tonalidad de Sol mayor.
Los tres episodios tiene funcin de transicin modulante y citan al motivo y
contramotivo empleando varios procedimientos de transformacin
temtica (variacin meldica, variacin rtmica, inversin, aumentacin,
fraccionamiento, ampliacin, etc. ).

Cada una de las tres secciones que conforman su estructura se inicia con la
exposicin del motivo en una tonalidad concreta (salvo en la tercera seccin) a la
cual le sigue un episodio con funcin de transicin modulante que concluye con el
mismo motivo cadencial que confirma la nueva tonalidad.

La estructura de toda la pieza deriva de la forma binaria de las danzas de la suie

barroca prescindiendo de las barras de repeticin.
El esquema tonal de la pieza sigue las directrices tpicas de la poca de J.S.Bach:
equilibrio entre las tres funciones tonales ms importantes y tendencia a la
modulacin a los relativos.

En la siguiente lista de reproduccin se pueden escuchar las 15 invenciones a dos

voces con indicaciones sobre la estructura formal y tonal.

Conceptos: Invencin a dos voces, Motivo, Tetracordo, Pentacordo, Tritono y

resolucin, Contramotivo, Doble pulsacin rtmica, Exposicin del motivo,
Simetra armnica, Paralelismos temtico, Episodios, Inversin del Motivo,
Aumentacin, Fraccionamiento, Prolongacin, Hexacordo, Progresin por terceras
descendentes, Antecedente, Fortspinnung, Eplogo, Cadencia, Elipsis, Motivo
cadencial, Proceso cadencial, Ajuste tonal, Tonos vecinos, Modulacin al tono de la
dominante, Modulacin al tono relativo, Estructura binaria tipo suite, Estructura
ternaria, Inversin de las partes, Grados tonales.
Anlisis de Toms Gilabert
El lbum de la juventud de R. Schumann: 8. El jinete
salvaje (Wilder Reiter)
Publicado el abril 16, 2017por musicnetmaterials

La pieza n 8 de El lbum de la juventud de R. Schumann contiene la brevedad y

simplicidad tpicas de las primeras piezas de esta coleccin destinadas a jvenes
principiantes.

En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza y observar la partitura:

Su estructura contiene las caractersticas del Lied ternario tipo ABA que se
combinan con una variante de la estructura binaria tipo suite reexpositiva en la
cual slo se repite la primera seccin:
1 seccin A: Exposicin de un periodo de 8 compases, en la tonalidad de La menor,
paralelo, simtrico y cerrado que se repite sin cambios (doble periodo).
2 seccin B o A: presenta la misma meloda, en registro grave, con cambios de
tonalidad y modalidad en Fa mayor. La meloda y el acompaamiento aparece en
disposicin invertida. Aunque los materiales motvicos son los mismos todos estos
cambios provocan un contraste respecto al contenido de la primera seccin.
3 seccin A. La tercera seccin repite A sin repeticiones.
Ejemplo 1: Estructura, frases, tonalidades y cadencias
En el siguiente vdeo podemos observar los aspectos formales comentados con
indicaciones sobre los acordes, la textura y otros detalles:

La primera frase de la seccin A, antecedente, contiene todos los ritmos, diseos y

motivos que se repiten en toda la pieza.

Ejemplo 2. Frase antecedente. Diseos y relaciones intervlicas entre meloda y

acompaamiento
En el Ejemplo 2 se indica la relacin entre la meloda y el acompaamiento. Los
cuatro primeros compases, a nivel armnico, se dividen en 2+2 compases y definen
la funcin tonal de tnica y dominante que culmina con la frmula semicadencial I-
V. A nivel temtico se produce una simetra cuyo eje se sita en el comps 3 de tal
modo que el contenido del comps 2 se repite en el comps 3 un cuarta justa
descendente invirtiendo as la funcin armnica de tnica a dominante. La meloda
contiene dos elementos complementarios: el arpegio y el intervalo de segunda
menor. Los dos se ven reforzados en el acompaamiento en forma de acorde y
floreo formando una duplicacin parcial de algunos aspectos de la meloda.

Los primeros cuatro compases forman la primera frase que se repite con variantes
en el ltimo comps para ajustar el final cadencial. Las dos frases estn separadas
por un silencio con funcin estructural.

Ejemplo 3. Relacin entre la primera y la segunda seccin

La tonalidades de la menor y fa mayor de la primera y la segunda seccin estn
relacionadas con la nota ms aguda de la meloda (fa4) y la distancia que existe
entre la nota ms aguda (fa4) y la nota ms grave (do2) que coinciden, a su vez, con
el intervalo inicial de cuarta justa.

Resumen
Textura de meloda acompaada
Inversin de las partes o contrapunto invertible en la segunda seccin
Estructura ternaria Lied ternario tipo ABA combinada con una variante de la
estructura binaria tipo suite reexpositiva en la cual slo se repite la primera seccin
Doble periodo en la primera seccin A
Seccin A y B: periodo de 8 compases, binario, paralelo, simtrico y cerrado con
cadencias complementarias (semicadencia, cadencia).
Simetra temtica entre los compases 3 y 4
Contraste en B basado en cambio tonal, modal, de registro e inversin entre la posicin
de la meloda y el acompaamiento
Duplicaciones parciales entre meloda y acompaamiento
Acorde de tres sonidos en segunda inversin con funcin de amplificacin
Anlisis de Toms Gilabert
El lbum de la juventud de R. Schumann: 16.
Erster Verlust
Publicado el marzo 3, 2015por musicnetmaterials

La pieza n 16 de El lbum de la juventud de R. Schumann es una de las pginas

piansticas ms conocidas. En el siguiente video se puede escuchar la pieza y
observar la partitura.

Su base formal combina la estructura binaria recapitulada y el lied

ternario ABA, con la repeticin literal de las frases B y A.

La primera seccin es un periodo de 16 compases, binario, con frases que acusan

un paralelismo temtico que slo sufre cambios en los finales cadenciales
(semicadencia-cadencia imperfecta).

La meloda descendente de cada frase se articula en dos semifrases contrastantes

de 4 compases cada una y sus ligaduras crean un fraseo simtrico de 2+1+1
compases en la primera semifrase y 1+1+2 en la segunda.

En el siguiente video aparece la primera seccin con indicaciones sobre su

estructura formal.
El motivo principal que inicia la pieza y el motivo secundario (semifrase
consecuente) estn estrechamente relacionados: los dos motivos se inician con un
tetracordo descendente (sol-fa#-mi-re# y do-si-la-sol).

En la siguiente imagen aparece los diseos meldicos y su presencia en la partitura

Los motivos secundarios que forman la estructura temtica surgen del final del
motivo inicial (intervalo de cuarta) y de las 3 notas centrales (tricordo descendente
fa#-mi-re#).
En el siguiente video aparece la estructura temtica de la primera seccin.

La segunda seccin, B, tiene carcter de desarrollo y a nivel temtico slo aparece

el motivo inicial y el diseo cadencial (tricordo ascendente). Su estructura de 8
compases se divide en dos segmentos de 4 compases y el fraseo temtico sigue las
caractersticas de la bar form con una organizacin ternaria de 2+2+4 compases.
Como se observa en la imagen anterior las cuatro notas centrales de las seis que
forman el motivo principal aparecen como la base de una progresin meldica en
parte aguda (progresin fa#-mi-re#-mi/re-do-si-do/si-la-sol-la) y como bajo por
aumentacin libre (do-si-la-si). La textura de este pasaje est protagonizada por
una imitacin cannica del motivo principal con 4 entradas en registro medio y
agudo que a modo de falsarecapitulacin anuncian el retorno de la primera frase
con la cuarta imitacin.
La tercera frase, a, repite los cuatro compases iniciales sin variantes y los cuatro
finales (semifrase contrastante) representan el punto culminante con una textura
homofnica que sirve de sntesis temtica a toda la pieza: acordes de 4 sonidos con
diseos meldicos basados en los dos intervalos iniciales (segunda menor y
segunda mayor) y tetracordos descendentes variados por los intervalos ms
expresivos de sptima y sexta ascendentes.
El silencio dramtico, los intervalos ms expresivos y la dinmica en forte apoyan
la contundencia de la textura homofnica y la cadencia final.
En el siguiente video se indican los detalles formales y temticos ms importantes,
los acordes y las texturas.
La estructura peridica 4: Periodo ternario aba()
Publicado el septiembre 30, 2014por musicnetmaterials

Existen muchos tipos de periodo ternario dependiendo de la relacin temtica, la

extensin y la funcin de cada una de las frases. Las combinaciones temticas ms
frecuentes son aaa, aba, aab, y abb. La frase segunda y tercera, si son una
repeticin de la primera o de la segunda, suelen tener variaciones en uno o ms
parmetros musicales (meloda, ritmo, armona, registro, dinmica, textura, etc. )
Lied ternario
El lied ternario (aba) es un periodo que presenta una simetra a nivel temtico.
A la frase inicial a le sucede una frase contrastante b, y la estructura se cierra
con la reexposicin completa o parcial de la primera frase a que suele repetirse
con alguna modificacin (a-b-a o a-b-a). El lied ternario combina contraste y
repeticin consiguiendo una estructura estable y a su vez variada. Esta
estructura puede interpretarse como el resultado de una mezcla entre un periodo
binario paralelo y otro contrastante:
-Si el modelo es un periodo binario paralelo (aa o aa) la frase b representa
una interpolacin que separa a las dos frases paralelas (a-b interpolacin-a o a).
-En una periodo contrastante (ab) el principio de la segunda frase genera el
contraste pero concluye con una cita, abreviada, de la primera frase (a-b-a como
reexposicin parcial de a). A veces a representa la repeticin de la
semifrase consecuente de a, en otros casos puede ser la semifrase antecedente
variada de a y una sntesis de las dos semifrases.
Estructura a-b-a.
La estructura a-b-a constituye el modelo ms sencillo de Lied ternario. La primera
frase se repite, sin modificaciones, despus de b.
Ejemplos:

-Debussy Arabesca n 1. Primer periodo de la seccin central.

Las 3 frases tiene una duracin de 8 compases.

-Schumann. Escenas de Nios Op.15. 6. Important Event.

Los 8 compases que forman b se repiten formando una estructura simtrica de
8+16+8 compases.
Estructura a-b-a
La tercera frase tiene funcin de recapitulacin. Una variante de uso frecuente es
el periodo ternario de 16 compases en el cual la primera frases, a, tiene 8 compases,
la segunda, b, tiene 4 y la tercera, a, otros 4 compases.
-Beethoven Sonata para piano n 1. Segundo movimiento. Primer periodo.
La frase b tiene a veces funcin de retransicin: la base armnica es el acorde de
dominante que en forma de pedal de dominante deja el ritmo armnico en
suspenso y prepara la recapitulacin de a.
-Beethoven. Sonata para piano n 2. Cuarto movimiento. Primer tema.
-F. Mendelssohn. Romanzas sin palabras. Primer cuaderno Op.19 Romanza n 4.
Al estilo de un Chorallied se presenta una estructura aba de 8 + 8 + 4 compases
encuadrada por un Preludio y un Postludio con los cuales se inicia y finaliza la
pieza.
En el siguiente ejemplo la tercera frase, a, tiene funcin tonal modulante. Como en
los dos ejemplos de Beethoven anteriores la frase b tiene funcin de retransicin.
-Beethoven. Sonata para piano n 3. Cuarto movimiento. Tema principal.
La retransicin (frase b), cuando se prolonga ms de lo habitual tiende a tonificar
el acorde de dominante generando una polaridad entre tnica y dominante tpicos
del Clasicismo.
Estructura binaria recapitulada.
El lied ternario aba se combina frecuentemente con la estructura binaria que nace
de las danzas de la suite barroca. La estructura binaria tipo suite est formada
por dos secciones que se repiten (barras de repeticin) de tal modo que en la
primera seccin se expone la frase a y en la segunda seccin las frases b y a. El
resultado final viene a ser: a + a + b +a + b+ a.
1 SECCIN 2 SECCIN (cada seccin se repite)

Frase a Frase b + Frase a

(Para una explicacin ms detallada sobre la estructura binaria tipo suite y su

relacin con el lied ternario buscar en este blog la entrada El minueto).

-Mozart. Sonata en La mayor Kv 331 I-Tema con variaciones.

El tema de Mozart est formado por dos secciones de 8 + 10 compases que se

repiten. En la segunda seccin la frase b tiene cuatro compases (2+2) y la
frase a repite una variante del consecuente de la primera frase seguida de dos
compases aadidos con funcin cadencial.
El tercer movimiento de la misma sonata (Alla turca) es una rond en el cual el
primer periodo (primera estrofa), en La menor, tiene un estructura binaria
recapitulada, el segundo (Estribillo), en La mayor, es un periodo binario paralelo
que se repite y el tercero (segunda estrofa), en Fa sostenido menor, tambin
tiene Estructura binaria recapitulada.

En el primer periodo del ejemplo anterior, la frase b, es una semisecuencia formada

por un motivo que se repite una tercera diatnica descendente.
A veces se repite slo b y a y se prescinde de las barras de repeticin:
Schumann: Hojas de lbum Op. 124. n 2.

El modelo estructural base de la pieza de Schumann es aba de 16 compases, con 8

compases aadidos por repeticin de la segunda y tercera frase: a (4+4) + b (4) +
a (4) + b (4) + a (4).
Los compositores romnticos suelen ser reacios a proponer repeticiones literales y
en ocasiones suprimen todas las barras de repeticin y aparece la estructura binaria
recapitulada desplegada del siguiente modo: a + a + b +a +b + a.

Ejemplos:

Chopin. Nocturno n 2 en Mi bemol mayor.

La Estructura binaria recapitulada aparece sin repeticiones a causa de las

variaciones meldicas que sufre cada repeticin de las frases. Cada frase tiene una
duracin de 4 compases. El nocturno concluye con una extensa coda final de 10
compases.
 Sinfona 40 de Mozart. Cuarto movimiento. Tema inicial.

El lbum de la juventud de R. Schumann: 1. Melodie

Publicado el junio 7, 2015por musicnetmaterials

De las 43 piezas que forman El lbum de la Juventud Op. 68 de R. Schumann, la

primera, Melodie, es, sin duda, la ms sencilla. Se trata de una miniatura de
carcter ntimo (dinmica piano), meloda cantable y acompaamiento en registro
medio.
En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza:

(Vdeo 1)

Estructura
Su modelo formal sigue las caractersticas de la Estructura binaria reexpositiva que
tiene su origen en las danzas de la Suite Barroca.

En este vdeo se indican las secciones, frases, semifrases y cadencias:

(Vdeo 2)

La primera seccin, enmarcada por las barras de repeticin, est formada

por la frase a, de 4 compases, simtrica (2+2), paralela y abierta (concluye en
semicadencia).
La segunda seccin, de 8 compases, se repite literalmente (sin la indicacin de las
barras de repeticin que se emplean en la primera seccin).

Los 4 primeros compases de la segunda seccin (frase b) tienen funcin

de Retransicin (su base armnica es el acorde de dominante y enlaza con
la Reexposicin) y poseen un fraseo tipo Bar form (1+1+2).
La tercera frase (a) repite la primera (a) con variantes (ajuste meldico y armnico
para cerrar con la cadencia final).
Esquema formal:
Elementos temticos
Todos los motivos importantes de la meloda y el acompaamiento surgen de los
diseos meldicos expuestos en los dos primeros compases:

El motivo principal se presenta en los dos primeros compases:

 El motivo secundario surge de las primeras 3 notas mi-re-do (tricordo
descendente, ritmo de 3 negras y silencio de negra). El diseo de tres notas se
proyecta a lo largo de la segunda seccin formando paralelismos de terceras y
sextas en parte aguda y grave. De este modo se crea una inversin de los diseos
(intercambio de voces) que ya se sugiere en los primeros compases:
Existe una relacin estrecha entre ritmo e intervalos:

las negras se relacionan con el intervalo de segunda descendente y el intervalo de

cuarta descendente.

las corcheas, en grupos de cuatro, forman intervalos de tercera entre la primera y

la segunda nota, y entre la tercera y la cuarta.

En el siguiente vdeo aparecen todos los detalles temticos de la pieza:

(Vdeo 3)

Textura
Textura de meloda acompaada:

La meloda, de carcter sencillo, tiene un contorno y mbito vocal de octava (sol3-sol4)

y se presenta siempre en parte aguda. A nivel rtmico predomina el ritmo de negras.
 El acompaamiento imita al Bajo de Alberti, patrn tpico de las melodas de estilo
galante de mediados del Siglo XVIII (ritmo continuo de corcheas, arpegio de los
acordes en posicin cerrada de la mano).
En el comps 8 la textura se intensifica con la presencia de una voz intermedia que
imita, de modo libre, el diseo de 4 corcheas de la primera mitad del comps.
Tonalidad de Do Mayor, completamente diatnica en la meloda y con alguna
alteracin en el acompaamiento que hace funcin de pseudosensible (fa sostenido y
do sostenido).
Resumen
Sencillez meldica y carcter ntimo (piano como nica indiacin dinmica).
Estructura binaria reexpositiva.

Textura de meloda acompaada.

Meloda diatnica de carcter vocal.

Paralelismos de sexta y dcima.

Intercambio de voces.

Retransicin.
Bar form en la segunda seccin.
Ajuste tonal en la Reexposicin.
Cuadratura: frases de 4 compases y semifrases de 2.

El lbum de la juventud de R. Schumann: 17.

Kleiner Morgenwanderer
Publicado el febrero 9, 2015por musicnetmaterials

Kleiner Morgenwanderer (El pequeo paseante maanero) es la pieza n 17 de las

43 que forman El lbum de la Juventud de R. Schumann (1810-1856).
En el siguiente video se puede escuchar la pieza y observar la partitura.

Su estructura general surge de la combinacin del Lied ternario ABA con la

Estructura binaria reexpositiva (slo las frases B y A se repiten literalmente). En el
siguiente grfico aparecen los tres esquemas formales.
 La primera seccin, de 8 compases, est formada por dos frases simtricas (4+4),
paralelas y abiertas (semicadencia al final de cada frase). Las dos frases se dividen
en dos semifrases contrastantes de 2 compases cada una.

-La segunda seccin, de 4 compases (2+2), tiene funcin de retransicin: su base

armnica en la pedal de dominante y prepara el retorno de la frase A con variantes
(A).
-La tercera seccin reexpone los motivos de A con cambios meldicos y cierra la
estructura con la nica cadencia conclusiva de la pieza. La coda, de 10 compases,
recuerda el ritmo inicial en un registro ms grave. En el siguiente video se indican
todos los aspectos estructurales comentados con indicaciones sobre los motivos, las
cadencias, tonalidades y texturas.
Anlisis temtico
La pieza se inicia con la exposicin de dos motivos contrastantes y
complementarios:
-El motivo principal, de carcter rtmico, unifica toda la estructura temtica. Est
formado por 9 notas y puede dividirse en tres segmentos de 3 notas cada uno. Las
notas que forman el motivo coinciden con la escala pentatnica la-si-do#-mi-fa#.

-El motivo secundario surge, a nivel meldico, del segundo segmento del motivo
principal (tricordo descendente) con una cuarta nota que suele variar en cada
exposicin.

En el motivo principal se modifica, a veces, el primer intervalo (cuarta o quinta

justa en vez de tercera).

En el motivo secundario el ltimo intervalo se modifica constantemente y las

primeras notas (tricordo descendente) se invierten en la segunda y tercera seccin
(tricordo ascendente).

En la coda, el diseo X1 aparece en parte aguda sin la primera nota.

En la siguiente imagen aparece la partitura con indicaciones sobre la presencia de
los dos motivos ms importantes en toda la pieza.
Texturas
La meloda, de carcter vocal, tiene un mbito de una octava ms una cuarta (mi3 a
la4) y se extiende a un registro ms grave en la coda (hasta la2). Las presencia de la
meloda, siempre en parte aguda, se expone arropada por varios tipos de textura:
-Se combina la imitacin cannica inicial de cada frase de A con la textura
homofnica al final de la frase. Las dos texturas se alternan y combinan a lo largo
de toda la pieza.

-Las armonas aparecen en el contexto de voces libres que alterna contrapunto

imitativo con homofona a cuatro voces (con reduccin o ampliacin en algunos
fragmentos). La inclusin de pedal de dominante y la pedal de tnica coincide
con los pasajes de mayor densidad sonora (retransicin y coda).
-Combinacin de paralelismos de sexta, tercera (o dcima) y octava con el
movimiento contrario entre partes aguda y grave.
Estructura tonal
La tonalidad de La mayor y el diatonismo predominan a lo largo de toda la pieza.
No obstante en A y B se le da mucha importancia a la funcin de dominante
( semicadencias y pedal de dominante). La nica cadencia conclusiva no aparece
hasta el final, reforzada por la coda. Todas las modulaciones son pasajeras: si
menor en la retransicin y re mayor (subdominante) en A.
lbum de la Juventud de R. Schumann: Ernteliedchen (El
canto de la cosecha)
Publicado el enero 2, 2015por musicnetmaterials

El Canto de la cosecha es la pieza nmero 24 de las 43 piezas que forman el

lbum de la juventud Op. 62 de Schumann (1810-1856) compuestas en 1848.

La meloda, alegre y de carcter popular, est compuesta en la tonalidad de La

mayor y en sus primeros compases slo emplea cinco sonidos (escala pentatnica
la-si-do#-mi-fa#).

Estructura
La pieza tiene estructura binaria reexpositiva.

En el siguiente video se puede escuchar la pieza con indicaciones sobre su

estructura formal y tonal.

La primera seccin est formada por dos semifrases de 4 compases cada una
(cuadratura), paralelas y simtricas. Las cadencias son complementarias
(semicadencia/cadencia).
En la segunda seccin, la frase B, se inicia con un fragmento de 4 compases que se
repite con variantes y mayor densidad sonora. La frase B se prolonga dos
compases ms con un breve pasaje con funcin de retrasicin (doble pedal de
dominante en parte grave y aguda) que retrasa la reexposicin.

La tercera frase A repite la primera, A, con variantes que no alteran ni la

meloda ni su estructura (un cambio de tempo y una textura ms densa que
refuerza la llegada al punto culminante en el sexto comps de A).

En conclusin, la estructura se basa en tres frases (ABA) de 8+10+8 compases

enmarcadas en dos repeticiones que agrupan las frases en dos secciones
asimtricas de 8 (A) + 18 compases (B+A).

A nivel temtico la pieza expone una serie de motivos que cohesionan su

estructura meldica. Los motivos ms importantes aparecen en el siguiente video.
El motivo principal est formado por un arpegio ascendente y es invariable. El
motivo secundario cierra las dos semifrases y aparece modificado a causa del
cambio de cadencia (semicadencia/cadencia).

En la frase B los dos motivos (principal y cadencial) se presentan con algunas

variantes (ritmo de corcheas) formando una nueva meloda:
La presencia de los dos motivos en B crea simetras en forma de palndromos.

Aparte de los dos motivos principales existen varios diseos meldicos que se
proyectan a lo largo de toda la pieza:

-el intervalo inicial de cuarta justa se potencia, a lo largo de la pieza, de distintos

modos: 1) como intervalo meldico, 2) en el segundo comps aparece verticalizado
formando un intervalo armnico, 3) como intervalo bsico de una progresin
(compases 5 a 8 de B), 4) como intervalo con el cual se alcanza el punto culminante
y
4) como tetracordo descendente que surge en la parte grave de la primera frase
(fa#-mi-re-do#) con paralelismos de terceras (re-do#-si-la) aparece en la meloda
de B en su versin ascendente y descendente con distintos ritmos, cambio de
registro y camuflado en distintos contextos meldicos.
-Las terminaciones cadenciales con paralelismos de terceras tambin crean
numerosas relaciones temticas que comprenden desde el patrn de
acompaamiento de B (corcheas) hasta los mordentes de primer comps de B.
A nivel tonal y armnico toda la pieza se desarrolla entorno a la tonalidad de La
Mayor sin modulaciones. La meloda se presenta completamente diatnica y con
inicio pentatnico y aparecen dos notas cromticas en las voces acompaantes: re
sostenido y mi sostenido:
el re sostenido forma parte del acorde con funcin de dominante de la
dominante (V del V) al final de la frase A y A, como pseudosensible al final de B y
en la semicadencia que separa las dos semifrases de A.
-el mi sostenido aparece en el sexto comps de B como nota cromtica formando
parte de un acorde de dominante de Fa sostenido menor (relativo de La Mayor) que
resuelve, excepcionalmente, en el IV de La M.
La textura de meloda acompaada no se basa en un simple patrn de
acompaamiento y ofrece numerosas variantes:
1) meloda sin acompaamiento (c. 1),

2) doblamiento combinando intervalos de tercera y octava con alguna

excepcin (c.2),

3) doblamientos parciales con libertad en el nmero de voces (c.6),

4) superposicin de los dos ritmos ms importantes (c. 7, ritmo de negra y corchea

del motivo principal con ritmo de corcheas del motivo cadencial),

5)meloda con patrn de acompaamiento (inicio de B),

6) imitacin libre en parte grave (tercer comps de B),

7) la meloda aparece en voz interior y el patrn de acompaamiento en partes

aguda y grave (compases 6 y 7 de B),
8) textura difusa en la cual no se distingue meloda de acompaamiento con
imitaciones libres, pedales de dominante y efecto de campana en parte
aguda (final de B).
9) Textura homofona en los compases finales.

Otros parmetros
-La articulacin en stacato de B frente al legato de A contribuye al contraste entre
las dos frases junto con el cambio de dinmica (mf en A y p en B).
-Las notas acentuadas en A aparecen en la retransicin formando disonancias
rtmicas que suspenden momentneamente la divisin en tiempos fuertes y dbiles
del comps.

-El cambio a un tempo ms lento (Langsamer) al final de la pieza junto con el

caldern refuerzan la llegada al punto culminante y su efecto.
Conclusiones
R. Schumann fue, junto con Chopin y otros compositores, un maestro de la
miniatura. A lo largo de su vida compuso breves piezas de carcter como
estructura bsica con la cual se forman obras de gran extensin ( resultado de la
adicin de pequeas piezas). Al don de la creatividad meldica se suma el
tratamiento original de la armona y la textura en el contexto de las posibilidades
que ofrece el piano romntico con sus efectos de pedal, uso de registros ms
agudos y graves y la posibilidad de poder conseguir todo tipo de dinmicas. Si bien
sus estructuras son conservadoras y algunas nacen al final del Barroco musical, el
contenido y la bsqueda de nuevas sonoridades son novedades que aportan los
compositores de la primer generacin romntica como R. Schumann.
La estructura ternaria tipo lied ABA se combina con las formas binarias que tienen
su origen en las danzas barrocas formando una gran cantidad de variantes entre la
forma ternaria y la forma binaria. Este tipo de estructura genera
equilibrio, proporcin y sencillez a un tipo de pieza que prescinde de los
desarrollos y las transiciones extensas tpicas de la forma sonata clsica.

Las relaciones motvico-temticas son numerosas y sustituyen un plan tonal

preestablecido como elemento formal bsico. No obstante estas relaciones no
restan sencillez ni frescura a la pieza evitando las complejas combinaciones que
aparece en los desarrollos de la forma sonata.

La riqueza de la textura rompe con la relacin jerrquica entre meloda y

acompaamiento y provoca que la relacin entre ambos elementos sea mucho ms
estrecha.

lbum de la juventud de Tchaikovsky Op.39: 1.Oracin de

la maana
Publicado el octubre 30, 2016por musicnetmaterials

Pyotr I. Tchaikovsky (1840-1893) compuso su lbum de la juventud Op. 39 en

1878. La obra contiene 24 piezas breves para piano destinadas a los ms jvenes es
un estilo similar al de Robert Schumann. En el siguiente vdeo se pueden escuchar
todas las piezas y observar la partitura:

La primera pieza, titulada La oracin de la maana, tiene un carcter amable y

sereno. Los dos compases iniciales exponen el motivo principal, M-a, en textura
homofnica a 4 voces.
Ejemplo 1. Motivo principal
Los primeros 4 compases definen la textura, el carcter y la tonalidad de la pieza
reposando en una semicadencia frigia en la tonalidad relativa de mi menor.

La primera frase, antecedente, se divide en dos semifrases de 4 compases,

contrastantes y complementarias: la primera semifrase (diatnica y esttica)
expone, en parte aguda, un diseo meldico (si-la-sol-la-si) que se proyecta en la
segunda semifrase (cromtica y dinmica). Los compases 5 a 8, semifrase
consecuente, presentan un superposicin de los ritmos expuestos en los tres
primeros compases. El intervalo de cuarta justa del bajo (comps 1 sol-re) se
proyecta en forma de tetracordo cromtico descendente (contralto en c. 3 a
6, lamento) y en tetracordos ascendentes (c. 6 y 7).
Ejemplo 2. Frase antecedente: motivos, ritmos y anlisis armnico
La segunda frase, consecuente, presenta un paralelismo temtico con cadencias
complementarias (semicadencia, cadencia). Los motivos expuestos en la primera
frase se presenta con un cromatismo ms intenso que culmina en el comps 12
(punto culminante) y resuelve con la cadencia (c. 15 y 16).

Ejemplo 3: frase consecuente, motivos y acordes

La pieza concluyen con una coda que tiene como base una pedal de tnica que
recuerda el ritmo del motivo principal (repeticin de la nota sol con ritmo de
corcheas). La cadencia, la repeticin en registro ms grave y la dinmica en
pendiente (de f a pp) facilitan el cierre y resolucin de todas las disonancias
armnicas y rtmicas presentadas en toda la pieza.
Ejemplo 4. Coda
En la coda se presentan, a modo de sntesis, los motivos expuestos en la primera
frase, culminando con el arpegio del acorde de tnica que, a modo de resonancia,
cierra toda la pieza.
La oracin de la maana, a nivel estructural, es un periodo binario de 16
compases, con frases paralelas de 8 compases y un coda final de 10 compases
(ampliacin externa). El paralelismo temtico, las cadencias complementarias y el
contraste entre semifrases presenta una estructura clsica tpica de la segunda
mitad del siglo XVIII pero con un contenido armnico y temtico propios de la
msica romntica.
En el siguiente vdeo se pueden observar todos los detalles comentados:

El mediados del siglo XX (1950) el compositor ruso D. Shostakovich inicia sus 24

preludios y fugas Op. 87 con un preludio en Do Mayor que recuerda la influencia
que tuvo Tchaikovsky en la msica para piano de tradicin rusa al imitar la textura
y el ritmo de esta pieza:
Resumen
Periodo binario de 16 compases, paralelo, simtrico y cerrado con semifrases
contrastantes y coda
Cuadratura: frases de 8 compases, semifrases de 4 compases y motivos de 2
 Textura homofnica a 4 voces que sigue, en los compases iniciales, el mbito de las
voces del coro mixto
Cadencias complementarias (semicadencia, cadencia) y semicadencia en la tonalidad
relativa (comps 4).
Motivos y diseos rtmicos que se relacin y superponen concediendo unidad temtica
a toda la pieza
Transformacin temtica basada en variaciones rtmicas (aumentacin, disminucin) y
meldicas (inversin, variacin, interpolacin)
Tonalidad mayor con pasajes de intenso cromatismo basados en dominantes
secundarias y diseos meldicos cromticos (tetracordo cromtico descendente) que
confieren contraste tonal (diatonismo-cromtismo)
Modulaciones pasajeras (relativo en comps 4) y escalas mixtas (coda) que enriquecen
la tonalidad principal de sol mayor
Acordes de tres y cuatro sonidos con notas de adorno (paso, floreo o bordadura y
apoyaturas)
Posicin abierta y cerrada de los acordes, cambios de registro, movimiento contrario
entre las voces, etc.
Estrutura clsica que combina armona y desarrollo temtico tpico del siglo XIX
Anlisis de Toms Gilabert
Anlisis armnico 9
Publicado el febrero 5, 2014por musicnetmaterials

Contenidos: acordes de 3 y 4 sonidos en estado fundamental e invertidos. Acordes

de sptima de dominante, sptima de disminuida, sptima de sensible y de sptima
diatnica. Dominante secundarios, modulaciones y cadencias. Estructura, textura y
elementos temticos.

Observa la siguiente partitura:

Localiza e indica:

Tonalidad principal, modulaciones y cadencias.

Indica tambin:

1) los sonidos que forman cada acorde (por ejemplo: mi-sol-si, re-fa#-la-do, etc. )

2) estado de los acordes: Estado fundamental, primera inversin, segunda

inversin o tercera inversin.

3) caractersticas intervlicas de los acordes: Perfecto mayor, perfecto menor, etc.

4) Cifrado intervlico y cifrado americano de cada acorde.

5) tipo de 6/4: cadencial, unin o amplificacin.

Ms informacin en la pgina de armona.

Solucin en el siguiente video:

https://musicnetmaterials.wordpress.com/2014/02/05/analisis-armonico-9/ PARA SEGUIR
BAJANDO
FORMA Y GENERO MUSICAL
LA SINFONIA: GENERALIDADES (1)
La msica sinfnica est directamente relacionada con la evolucin de la orquesta. La msica
antigua era esencialmente vocal. La msica instrumental se desarrolla durante el periodo
barroco. Podemos decir que en el siglo XVIII se establecen los primeros conciertos.

El nombre sonata en su significado ms antiguo era msica para sonar, como la cantata era
msica para cantar. Los instrumentos se unen a las voces para interpretar las cantatas. De esta
primera unin de instrumentistas nacern las primeras orquestas del periodo barroco, que con
Bach y Hndel llegarn a su mximo esplendor. Las primeras obras sern del tipo concertante
o sea un instrumento o varios con acompaamiento del resto. Si lo comparamos con la msica
vocal veremos su evolucin. Primero utilizan una voz, mas tarde sern varias voces con
acompaamiento instrumental. Luego estas voces se cambian por instrumentos y nace el
concerto grosso, el coro con instrumentos y el concierto barroco, que consiste en un solista
instrumental con acompaamiento orquestal.

Ha nacido la orquesta, empleada en primer lugar para acompaar a la pera. Aparecen las
oberturas, cada vez ms ambiciosas, como queriendo tener un papel protagonista. Aparecen
las suites y los conciertos, obras instrumentales, concertantes o solo para orquesta, que el
pblico escucha en lo que se llamarn conciertos. Esta orquesta que ha nacido, necesita que
se escriban obras para ella, obras sinfnicas. Nacer la msica absoluta para orquesta, a la que
se llamar sinfona.

1- Conceptos previos

La unidad estructural de msica ms pequea de tipo meldico, se denomina motivo o clula.

La caracterstica ms peculiar de un motivo es que se puede repetir y memorizar. Es una parte
independiente.

Para que se entienda mejor, veamos un ejemplo tomado del tercer concierto de Brandeburgo
de J.S. Bach. Las notas sol, fa, sol constituyen el primer motivo A. Luego se repite este motivo
en forma variada, re, do, re, contina de nuevo con la repeticin del motivo sol, fa, sol y luego
de nuevo el motivo vara a si, la, si. De nuevo pasa a sol, fa, sol. Tendramos la secuencia de
motivos, A, A, A, A, A. La mtrica es la misma en todas las partes, semifusa, semifusa, fusa.
En la continuacin aparece un segundo motivo B y ms tarde puede aparecer otro C.
Un conjunto de motivos encadenados, generalmente con una extensin de ocho compases, se
denomina tema. Como en el lenguaje constituye una frase. Comparando con la gramtica, una
frase consta de dos partes, podemos hablar de un antecedente y un consecuente. Presenta
conclusividad armnica.

Como en el caso anterior lo aclararemos con un ejemplo. Corresponde a la sonata Op.2 N 1

de Beethoven. El tema principal del primer movimiento, Allegro. Empieza con el motivo A, luego
sigue el motivo B, se repite el motivo A modificado que llamaremos A, luego el B modificado
que ser el B. Luego se repite el B, al que sigue de nuevo el B, contina con una nueva
modificacin del B que llamaremos B, terminando con un nuevo motivo el C. La secuencia de
motivos ser A, B, A, B, B, B, B, C, el motivo de conclusin armnica. El conjunto de motivos
constituye una frase completa, con el antecedente, A, B, A, B y el consecuente B, B, B, C.

La seccin constituye una unidad mayor abarcando varios temas. Por ejemplo en la forma
sonata la reexposicin es una seccin. Muchas veces las secciones se repiten de forma ntegra.

El movimiento comprende varias secciones. Constituye un fragmento musical completo,

formando parte de una serie de movimientos, como en un divertimento o de un ciclo de
movimientos, como el de la sonata. Una sinfona consta de varios movimientos.

2-Forma musical

Se entiende como forma musical al conjunto de caractersticas que definen la estructura de una
determinada creacin musical.

Los conceptos de forma y gnero se superponen con frecuencia. Por ejemplo, encontramos el
gnero sonata y la forma sonata. Es conveniente hacer una aclaracin.

Las formas musicales son modelos abstrados de las obras de arte que intentan captar sus
relaciones estructurales y arquitectnicas en sus diversos aspectos. As encontramos la forma
lied o la forma sonata. Como veremos mas adelante, la forma nos muestra como se desarrolla
una determinada secuencia sonora.

La Sinfona, como se explicar posteriormente, es un gnero musical. Para su construccin

utiliza diversas formas, de las cuales, las ms importantes las estudiaremos a continuacin.

El lied tripartito consta de tres partes, un tema A, un tema B, por lo general ms amplio y
meldico y luego se repite el tema A, terminando con algunos compases de coda.
El minuetto proviene de la palabra francesa menu que significa pequeo y se refiere a una danza
popular francesa, que se bailaba con pequeos pasos en un comps ternario. A partir de 1650
pas a la corte, se bail mas lentamente, convirtindose en la danza preferida de Luis XIV.

El minuetto tiene una estructura dividida en tres partes y est escrito en comps de que
proviene de la antigua danza. La primera parte consiste en el minuetto propiamente dicho con
sus repeticiones, sigue con la parte central denominada tro y termina con la repeticin del
primer minuetto sin sus repeticiones. La parte central, tro, es otro minuetto con un tema escrito
de modo que contraste con el primero. Normalmente tambin se repite. Se le denomina tro
porque en sus orgenes estaba compuesto para un tro de instrumentos, dos oboes y un fagot.

El rond proviene de la palabra francesa rondeau y se refera a un tipo de cancin usada por
los trovadores en el Medioevo. Consista en una alternancia entre el estribillo y la parte solista.
En el siglo XVII pas a la msica instrumental convirtindose en una serie de ritornellos, el
estribillo, con episodios intercalados. El rond consiste en un tema principal que se repite varias
veces, normalmente cuatro o cinco, separadas por episodios intermedios, con temas nuevos o
derivados de los anteriores. Por ejemplo sus partes seran A, B, A, C, A, B, A, siendo A el
estribillo o sea la parte que se repite. En la sinfona clsica tom parte de la estructura de la
forma sonata, convirtindose en el rond de sonata, terminando con una coda.

2.1- Forma Sonata

Se puede considerar como la principal forma clsica, cuya estructura formar la base de los
gneros instrumentales ms importantes. Tiene una estructura definida ternaria o sea que est
dividida en tres partes, terminando con una pequea seccin de carcter conclusivo.

La forma sonata o movimiento de sonata comprende la exposicin, a veces con una

introduccin lenta, el desarrollo, la reexposicin y la coda.

En la exposicin se exponen los temas. El primer tema es el llamado tema principal, escrito en
la tonalidad principal, que generalmente tiene un carcter rtmico. La transicin es un puente
que modula a la nueva tonalidad en que encontramos el segundo tema o tema secundario,
normalmente de carcter lrico. Sigue un episodio que prepara la repeticin de la seccin.
Finaliza con un grupo de cadencias, que son una serie de acordes destinados a terminar una
seccin musical, que la separan de la segunda seccin.

El desarrollo es una variante modulatoria o sea que emplea tonalidades diferentes. Trabaja con
los temas ya presentados, generalmente de forma dramtica, buscando tonalidades remotas.
Es la parte ms personal de la obra, en la cual el compositor muestra su imaginacin. Puede
emplear temas nuevos, normalmente derivados de los anteriores y usar formas
contrapuntsticas en episodios fugados. Termina con una cadencia que la devuelve al tono
principal o sea el que acompaa al ttulo de la obra.

En la reexposicin o recapitulacin vuelven a repetirse los temas principal y secundario, pero

esta vez en la tonalidad principal, sin modulacin.

La coda constituye el final del movimiento, generalmente subrayando el tema principal con una
serie de acordes de carcter concluyente.

3 Gnero musical
Se entiende como gnero musical al conjunto de cualidades o caractersticas, que permiten
clasificar a una obra musical dentro de un determinado grupo, con unas afinidades definidas.

Como aclaracin de lo dicho daremos algunos ejemplos. En la definicin de un gnero

intervienen diversos factores. Uno de ellos es la instrumentacin, por ejemplo el gnero cuarteto
de cuerdas o la sinfona. Otra sera el texto, oratorio, pera. La funcin, en el caso del preludio
o de la danza. La estructura de la obra, como en la fuga o la toccata. El gnero nos define el
tipo de una obra, mostrando sus diversas cualidades. As podemos encontrar fcilmente las
diferencias conceptuales que existen entre una cancin, una pera o un concierto.

3.1 Definicin del gnero Sinfona

La sinfona es un concepto genrico puro. Su instrumentacin es la orquesta. Su forma es la

sonata, que marcar la distribucin de los movimientos y la estructura de los mismos.

Su estructura proviene del gnero sonata clsica, una composicin instrumental solista, en un
principio para un instrumento de teclado, formada por tres o cuatro movimientos, que emplea la
forma sonata definida anteriormente, por lo menos en el primer movimiento. Podramos definir
a la sinfona como una sonata para orquesta, por lo cual su constitucin orgnica ser estudiada
de forma conjunta.

La sinfona clsica consta de tres o cuatro movimientos. Estudiaremos la ltima forma por ser
la mas completa y caracterstica.

Movimiento inicial rpido, allegro. Algunas veces con una introduccin lenta. Este movimiento
est escrito en forma sonata. Es el movimiento base de la obra, sobre el cual se construir el
resto. Para dar un carcter unitario a la obra algunas veces sus temas son usados en otros
movimientos, especialmente en el ltimo. Su tonalidad principal se indica en el ttulo de la obra.

Segundo movimiento lento, adagio, con tonalidad opuesta, menor o mayor, a la del primer
movimiento. Su forma es menos definida. Puede tener dos temas, empleando la forma lied, ya
comentada con anterioridad. Tambin puede utilizar la forma sonata, muchas veces de manera
restringida. Otra alternativa es el uso de una forma monotemtica, es el caso de un tema y sus
variaciones.

El tercer movimiento es un minuetto o scherzo desde la poca de Beethoven. Su tonalidad

puede escogerse libremente. A menudo falta este movimiento. Habiendo definido la forma
minuetto con anterioridad, explicaremos brevemente que se entiende por scherzo.

Su nombre proviene del verbo italiano scherzare que significa bromear. El scherzo tiene un
carcter alegre y rtmico, una especie de broma musical. Su forma no es tan rigurosa como el
minuetto, ni tiene que adoptar su ritmo, pero suele tener estructura ternaria, con la parte central
tambin llamada tro.

El cuarto movimiento, finale, es rpido, normalmente un allegro o presto, escrito en la tonalidad

principal. Puede adoptar dos formas. Puede ser un movimiento de sonata, como el primer
tiempo o estar constituido por un rond. En algunas obras aparece nuevamente el tema principal
para dar un carcter cclico a la obra.

Esta descripcin es la de la Sinfona en su sentido clsico. En la parte descriptiva de la obra

seguiremos su evolucin, partiendo de sus orgenes y sobrepasando la poca clsica, llegando
a su estructura contempornea, marcada por su total libertad.
Tomaremos el concepto de Sinfona en su visin ms amplia. Msica para orquesta, incluyendo
la orquesta de cuerda o de cmara, que constituye una unidad estructural, entendindose como
un todo o sea que no pueden separarse sus partes. Con esta visin ms amplia del gnero, se
incluirn las sinfonas para orquesta de cmara, las sinfonas concertantes, las sinfonas
descriptivas, llegando al lmite de lo que pudiera considerarse como poemas sinfnicos y las
sinfonas contemporneas que siguen los grados de libertad mas acusados.

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