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Cómo citar este documento:

Tres Obras del Archivo de la Catedral de Oaxaca. Transcripción y revisión Aurelio Tello, México:
SEP, INBA, Cenidim, 1983, 99 p. (Tesoro de la música polifónica en México, III)
Lic. Jesús Reyes Heroles
Secretario de Educación Pública

Lic. Juan José Bremer

Subsecretario de Cultura

Lic. Javier Barros Va/ero

Director General del INBA

Mtra. Gloria Carmona

Director de Música

Mtro. Manuel Enrlquez

Director del CENIDIM

Cenidim - INBA - SEP julio de 1983.

 1nst1tuto nacional de beBas artes
centro nacional de investigación, documentación e
información musical
CENIDIM
DfFUSION

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eJZ ' celebren, publiquen '
MANUEL DE SUMAYA
3YlGX3CLJ ' magnificat a 7 '
JUAN DE LOS REYES
TOMO 111 'misa de sacris solemnis'
J OSE MARIANO MORA

TRES ÜBRAS DEL ARCHIVO DE LA

CATEDRAL DE ÜAXACA
TRANSCRIPCION Y REVISION: AURELIO TELLO.
CENJDIM
pub licaciones
' FIJ510N

liiNBA
 PALABRAS PREliMINARES
E L presente volumen viene a ser, sin ninguna pretensión,
una contribución más
que el CENIDIM realiza en pro de
la divulgación de la música del periodo colonial mexicano y
que en esta oportunidad comprende tres obras del Archivo Ca-
tedralicio de Oaxaca.
Sobre el significado que para nosotros tiene el conocimiento
de La música colonial mexicana se han ocupado ya varios y des-
tacados investigadores nacionales y extranjeros y no redunda-
remos nosotros en eUo. Si señalaremos nuestra satisfacción por
tener en nuestras manos las obras que forman parte del men-
cionado archivo y por la posibilidad de darlas a conocer tal
cual se cantaban en aquella época, mediante las correspon-
dientes transcripciones.
Debemos señalar, en principio, que estas tres obras fueron
obtenidas por intermedio del director de la OSN de México, el
Mtro. Sergio CVdenas, quien puso especial empeño en in-
terpretarlas, logrando el reestreno (si cabe el ténnino) del "Mag-
nificar" de Juan de Jos Reyes e~ la Temporada de Primavera de
la OSN en Oaxaca, el27 de marzo de 1983. La investigación en
los archivos catedralicios nos fue facilitada por la Dra. Maria
de la Luz Topete, directora del Centro Regional Oaxaca del
INAH y por el R.P. Presbitero Juan Manuel Ortiz, párroco de
la Catedral. Esta suma de esfuerzos conjuntos estimula
nuestro entusiasmo y señala mejores perspectivas para la in ves-
tigación musicológica en México.
En lo personal, si se me permite hablar en primera persona,
al cumplir poco más de un año al freme de la Coordinación de
Investigaciones Musicológicas del CENIDIM, mi beneplácito
es grande por cuanto este volumen, primer fruto evidente de
mi preocupación por la música de tan importante periodo de
nuestra historia musical, aparece dando continuidad a la serie
de TESORO DE LA MUSlCA POLlFONICA EN MEXICO
que inaugurara el eminente musicólogo Jesús Bal y Gay y pr~
siguiera el Mtro. Felipe Ramlrez Ramlrez y que ahora nuestro
Centro continúa editando en la seguridad que las obras que se
dan a luz,son verdaderos tesoros de la polifonia universal.
Sólo cabe resaltar mi agradecimiento al Mtro. Sergio CArde-
nas, por poner las obras a nuestra disposición y a la Dra. Ma.
de la Luz Topete y al R.P. Juan Manuel Ortiz, por las facilida-
des para reaJizar las investigaciones en el Archivo de la Ca-
tedral de Oaxaca. Mi gratitud particular al maestro Felipe
Ramírez Ramirez. por sus consejos siempre oportunos, al per-
sonal de la BibUoteca del CENIDIM por facilitarme el material
bibliográfico, aMa. Isabel Cortés, quien mecanografió los ori-
ginales y al Mtro. Manuel Eoriquez, Director del CENIDIM,
por la confianza y el apoyo otorgados para esta labor y cuyo
decidido interés y est;imulo hace hoy posible esta edición. Por
último, mi gratitud especial a mi esposa A ni por su paciencia y
comprensión y por todas las razones que ella y yo sabemos.
México, julio de 1983
MTRO. AURELIO TEllO
COORDINADOR DE INVESTIGACIONES
MUSICOLOGICAS DEl CENIDIM .
•••
3
l. LA TRANSCRIPCION.
OBSERVAClONES
GENERALES
LpanesAS obras que aqul se transcriben forman parte del Archi-
vo de la Catedral de Oaxaca. Todas están copiadas en
sueltas: las panes de los cantantes llevan indicación del
Coro al cual pertenecen; lo mismo ocurre con los instrumentos
de acuerdo a la responsabilidad que el compositor les asigna.
Por las carncterisucas de escritura, es bien fAcil suponer que
todas las obras (baste ver las fechas en la biografia de Sumaya)
fueron escritru. en el siglo XVlll, pero esta acotación no es gra-
tuita 1 se uencn en cuenta las dudas surgidas con el autor del
"Magnifi,·or", a quien se confundió en ocasión del reestreno
de e-.ta obra, con el famoso maestro de capilla de origen zapote-
co Juan Mathias, quien mAs bien vivió en el siglo XVII y es an-
terior al Bachiller Don Manuel de Sumaya. Respecto a la "Mt-
sa de Socris Solemms", sobre cuyo autor no abundan datos,
no~ rcaíuma situar su obra en el siglo XVII[ el hecho de llevar
un acompai'\amiento de violin solo y bajo continuo, hecho éste
que detallaremos en momeoto más oportuno.
Las partes, tanto vocales como instrumentales, presentan las
características de haber sido hechas por copistas que ya
conocian de antemano las obras, probablemente uno de los
mismos músico~ de la capilla musical, por lo que la omisión de
alteraciones en lugares donde la armorua lo precisa es un hecho
frecuente. En las transcripciones han sido agregadas encima
del pentagrama. Igualmente, las notas equivocadas en las par-
tes originales aparecen corregidas entre corchetes.
Como era usual en la época, las partes de las voces se
escribían, a excepción del bajo, todas en clave de Do. Para la
facilidad de lectura en la actualidad, se han cambiado a clave de
Sol, dejando para el Tiple y el Alto la clave de Sol simple y pa-
ra el Tenor la clave de Sol con un 8 debajo.
Al comienzo de cada sección de las obras se reproducen los
'incipJt' tal cual figuran en los manuscritos, lo cual además,
pone de manifiesto que nuestra transcripción respeta las tona-
lidades originales y que en este caso, curiosamente, las tres
obras llevan en su armadura los dos sostenidos correspondien-
tes a Re mayor.
Las indicaciones de los 'tempi', asi como los de dinámica,
sólo se han anotado de acuerdo a como aparecen en los origi-
nales, señalando que en éstos, las indicaciones de los matices
aparecen con palabras completas (forte, piano).
Por 6ltimo, los textos latinos los hemos transcrito de acuer-
do a la ortografla utilizada en el LIBER USUALLIS, que es la
que se usa en las ediciones de obras en esta lengua. Asimismo,
es preciso señalar que la presente edición estA hecha sobre los
facsimiles de las transcripciones.
11. LA MUSICA EN LA
CATEDRAL DE OAXACA
EN EL SIGLO XVIII.
S IEMPRE que nos enfrentamos a obras como las que moti-
van este volumen, surge la pregunta inevitable: ¿Quienes
fueron y cómo desarrollaron su actividad musical los autores
de estas partituras? Sabemos que dos de los tres autores que
aqui se incluyen estuvieron íntimamente vincularlos a la capilla
musical de la catedral de Oaxaca. Entonces, ¿cómo era el am-
biente en esa época? ¿Era Oaxaca un centro de importancia
como para que la iglesia se decidiera a sostener un conjunto de
músicos para el servicio religioso?
No es el caso hacer una historia detallada de la ciudad, pero
entre 1521, que fue cuando los españoles conquistadores pisa-
ron este valle y 1532, cuando por Real Cédula del Emperador
Carlos V es ascendida a la categoria de ciudad, la Villa de An-
tequera del Valle de Oaxaca, como se le Uamó, alcanzó un rA-
pido desarroUo que motivó este reconocimiento del Rey. En
1535 empezó la edificación de la catedral en el sitio que actual-
mente ocupa y, como no podía ser menos, la influencia de la
iglesia se hizo sentir en todos los aspectos de la sociedad de ese
tiempo, entre eUos propiciando el desarrollo de las artes, las
que se ponían al servicio de la Iglesia. La música ya no sólo era
entonces un vehículo de evangelizació n, sino una expresión or-
ganizada al servicio de la catedral. Esto es a Jo que Gerard
Behague llama "m6sica catedralicia". En su libro "La música
en América Latina. Una introducción", dice al respecto: " El
término ' música catedralicia' designa aqul la música usada en
los diferentes servicios religiosos católicos a través del año li-
túrgico, incluida no sólo la música latina (officium divinum)
sino también canciones de alabanza en lengua vernácula
(villancicos). Como la mayoria de los aspectos de la vida colo-
nial en América Española, la organización catedralicia adaptó
tradiciones hispanas a condiciones nuevas". Y más adelante
prosigue: "l..a iglesia controlaba la educación en·todos los ni-
veles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelec-
tuales y artisticas. Igual que muchos arquitectos, escultores y
pintores, también compositores y músicos trabajaron directa-
mente para la Iglesia durante todo el periodo" (1).
Cuando se inicia el siglo XVlll, Antequera Valle de Oaxaca
contaba ya con una reconocida tradición musical en la Iglesia.
En 1700 era Maestro de Capilla Don Matheo Vallados y la ca-
tedral contaba con once músicos entre cantores y mínistriles.
Menciona el Dr. Robert Stevenson que la mañana del25 de no-
viembre de 1691 este maestro, Don Malheo Vallados, presentó
varios villancicos con textos de Sor Juana Inés de la Cruz, los
mismos que tuvieron gran suceso (2). Don Matheo Vallados
fue Maestro de Capilla hasta 1707, a.i'lo en que murió, suce-
diéndole en forma interina el sochantre Don Joseph Montes de
Oca, probablemente ante la dificultad de nombrar un sustituto
en forma inmediata.
En 1709 se eligió como Maestro de Capilla de Oaxaca a Don
Francisco De la Mota y Herrera, quien ya penenecía a la ca-
pilla musical como bajonero. Debemos mencionar que ell2 de
febrero de 1709 el Cabildo decidió contratar a Don Joseph An-
tonio de Salazar como organista, con la suma de 100 pesos
anuales (3). Ello. de octubre de 1711 el mismo Cabildo acor-
5
daba "se le diesen y seftalasen a Joseph de Salazar, 11aestro de
organista dosientos pesos de renta en cada un año", a pesar de
lo cual para fines de ese mismo año ya éste había dejado tal
cargo. Nos asalta una duda: ¿Era este Joseph Antonio de Sala-
zar el mismo que fue organista y Maestro de Capilla en las ca-
tedrales de México y Puebla? ¿Era tan solo un homónimo? Sin
duda, el Cabildo debió estar muy al tanto de la valía como mú-
sico de este maestro para acceder a doblarle el sueldo sin ma-
yor discusión. En los años que Don Francisco de la Mota y
Herrera estuvo de Maestro de Capilla, aumentó el número de
músicos y la capilla musical mantu-vo una estabilidad que duró
hasta 1719, año en que él murió.
El 22 de mayo de 1719 fue nombrado por el Cabildo, como
sucesor de De la Mota, Don Joseph Gabriel Gavino Díaz y Leal,
con 300 pesos anuales de renta (4). Es posible que este músi-
co haya sido originario de Morelia, donde ocupó también el
cargo de Maestro de Capilla. Probablemente no dejó ninguna
de sus obras en Oaxaca, dado el corto tiempo que alli perma-
neció. Miguel Berna) Jiménez consigna obras suyas en e.l in-
ventario del " Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de
Santa Maria de Valladolid" (5). Gavino y Leal apenas duró
cuatro meses en Oaxaca, ya que el 26 de septiembre de ese año
el Cabildo le otorgó licencia para ir a México a arreglar nego-
cios (6). Gavino ya no regresó y en la iglesia debió quedar un
sabor muy amargo por su partida, a la que calificaron de
huida. En un libro de cuentas de los años 1750 a 1155 que dice:
"Quenta y Extracto General de todas las resultas o debitos a
fa\'or de la fabrica deesta Santa Iglesia Cathedral. y desde el
año de 1733, hasta a del 1743 exclusive, sacadas en virtud
del Superior mandato del lllmo. y M. Venerable Seftor
Dean, y Cavildo, segun consta en el libro del año de 1741 a
fs 123. Y son de la forma y manera siguiente:"
se lee en el folio 3 lo siguiente:
"Nu-16
Mro de Capilla =
vmo d sochantre Salen de re:iulla un mil quarenla y Ue:i
lopez. y otro= pesos que quedaron deviendo a dho Mro de
Capilla Gavino, A Sochantre Lope:z, quese
halla en México, Y ouo sochantre quesel
casso y muno lo quales se huyeron de esta
Sanlll Yglesla Calhedral, y aunque no.
deellos hasido m:on~eniclo. tan presto
confiessa, como rue¡a De los ouos parese
nose puede naca esperar. Cons1a en d
lib. dd allo 1733 a rs 141 budta... (7).
Tras la sentida ausencia de Gavino, el Cabildo designó en su
reemplazo a Luis Gutiérrez, quien ocupó la Maestria de Ca-
pilla hasta 1726 con el mismo sueldo de trescientos pesos
anuales, como consta en los Libros de Claveria de los años
1719 hasta 1726. Este maestro Luis Gutiérrez pertenecía a la
capilla musical desde principios de siglo. Le tocó sucederle en
el cargo a Don Thomás Salgado quien, como su predecesor,
pertenecía a la capilla musical desde comienzos del siglo
XVIII. No hay datos ciertos sobre la competencia, especial-
mt>nte como compositor, de Thomás Salgado,pero de él, por
lo menos hoy en día, no se halla ninguna obra en el Archivo de
la Catedral. Entre 1726 y 1745 ocupó la Maestria de CapiiJa
hasta que el Cabildo decidió reemplazarlo por el Bachiller Don
Manuel de Sumaya, relegando a Salgado al cargo de 2o.
Maestro de CapiUa y rebajándole cien pesos de su renta anual.
6
Para cuando Don Manuel de Sumaya fue designado Maes-
tro de Capilla ya hacia varios años que habia llegado a Oaxa-
ca, renunciando a su puesto de Maestro de Capilla de la Ca-
tedral de México, en la cual había tenido un brillante desempe-
ño. No hay un dato cierto sobre el afio en que llegó a Oaxaca.
En '' Music in Mexico", el Dr. Robert Stevenson menciona que
Sumaya fue Maestro de Capilla en la ciudad de México hasta
1732 y que en ese ai"'o se fue a Oaxaca (8). Esta información ya
había sido dada por el Dr. Gabriel Saldivar, afumando ser 1732
el año en que Sumaya pasó a Oaxaca (9). Sin embargo, el pro-
pio Dr. Stevenson, en un artfculo publicado en 1979, ya con
más elementos de juicio a mano, menciona como 1738 el ailo
en que Sumaya se marchó de México tras la designación de
Dn. Thomás Montailo como Obispo de Oaxaca. Y categórica-
mente afirma: "de acuerdo con el primer biógrafo de Zumaya,
fue Montaño -ex-decano de la catedral y su amigo de toda la
vida- quien lo indujo a tan drástica medida" (10). En un
articulo publicado en el Boletin del Cenidim, Karl
BeUinghausen afirma haber visto el nombre de Sumaya en el
Libro de Claveria de 1728 (''documentos que considero autén-
ticos" dice) figurando como Maestro de Capilla, lo cual le ha·
ce suponer que Sumaya llegó a Oaxaca en 1727, deducción ésta
que puede desprenderse de una confusión originada en la
calígrafia del 1748, en el cual el número 4 semeja un 2. Ad~
más, el sueldo anual de Sumaya fue de cuatrocientos pesos
anuales y no de doscientos, como se afirma en el mismo
artículo. Si Sumaya llegó a Oaxaca en el mismo ai\o que su
amigo Montaño, debió se.r en 1738, aunque la decisión de ir
allá tal vez se tomó mucho antes si tenemos en cuenta que
Montaño demoró su partida a Oaxaca. Según el erudito bisto-
riador, presbítero José Antonio Gay, autor de una enjundiosa
historia de Oaxaca, Don Thomás Montaño fue electo Obispo
de Antequera el23 de julio de 1737 y su consagración ocurrió
el 21 de diciembre de 1738 (11). Su llegada fue motivo de espe-
ciales celebraciones.
Por su parte, el Mtro. J esús Estrada, en su libro sobre la
música colonial, da cuenta del viaje de Sumaya a Oaxaca ci-
tando el acta de Cabildo del 2A de agosto de 1739 y menciona
además los diferentes escritos que se intercambiaron entre los
Cabildos de México y Oaxaca, inclusive hasta 1740, requirién-
dose la presencia de Sumaya en México (12). Por lo visto, el
Cabildo no se resignaba a perder a tan importante músico.
Prosigue el Mtro. Estrada: " ... ¿Qué fue lo que dió motivo a la
actitud asumida por Sumaya al abandonar un puesto conse--
guido con esfuerzos y entrega absoluta hacia sus protectores
durante sus años de seise, de estudiante, de organista y Maes-
tro de Capilla?... Sólo podemos conjeturar que Sumaya se
encontraba exhausto por el trabajo realizado durante 3() años,
o quizá más, y por los muchos quehaceres nuevos que día a dia
imponía la capilla musical. Por eso buscó refugio en la paz y
sosiego de la provincia" (13).
Sin embargo, Sumaya no cesó su actividad en Oaxaca y más
bien, como lo había hecho en México, Uevó la capilla musical
oaxaquei\a a un alto grado de desarrollo. Si bien en los prim~
ros años de su estancia en Oaxaca no estuvo ligado a la activi-
dad musical propiamente dicha, los últimos diez años de su vi-
da se dedicó por completo a ello. Cuando llegó a Oaxaca, el
Maestro de Capilla era don Thomas Salgado y Sumaya se dedi-
có más bien a labores religiosas, como capellán o como cura
interino del Sagrario. Empero, no podía obviarse su capacidad
y sabiduria musical y en 1741 se le pedía examinara a Don M a·
nucl Baltazar de Azevedo, cacique indio aspirante a una plaza
en la capiUa catedralicia.
El Obispo Montaño murió el 28 de octubre de 1742 (14).
 ¿Que sucedió con Sumaya, entonces? Tal vez su suuación se
modifico en algo y el Cabildo prefuió que Su maya se dedicara
a tareas más bien musicales que eclesiásticas. Tambi~n pudo
ocurrir que la labor de Thomas Salgado no era lo suficiente-
mente buena y el Cabildo decidió no tener más consideraciones
con él. Según acta del 6 de diciembre de 1726, el Cabildo habla
decretado que "dho Thomtls Salgado exerza en propiedad el
Magisterio de Capilla en virtud de la aprovacibn que se le den
1~ trescientos pesos asignados por la dha Sta. Yga... " (15).
Sín embargo, "por decreto del IUmo Cabildo se le dejó con só-
lo doscientos pesos de salario para desde el lo. de enero de
1745". como consta en una anotación al margen del Libro Ma-
yor de Cla,ena de ese año (16). Según el Dr. Stevenson, esos
cien pesos que se le restaban a Salgado fueron a incrementar el
sueldo de Sumaya. El mismo Dr. Stevenson dice que "Salgado
no podh ser despedido asi como asi" (17). Nosotros creemos
que, por lo menos, le quitaron la Maeslrla de Capilla as1 como
asi al nombrarse al · · Br. Don Manuel de Sumaya, primer M ro.
de Cap1lla", con cuatrocientos pesos de renta anual "desde el
lo. de enero del preseme" ( 18). Thomás Salgado quedó como
2o. Maestro de Capilla, según aparece en el Acta de Repani-
miento, lc... hada el S de julio de 1745, cuando se hizo la ti-
quid,. , ...,, de pagos de salarios correspondiente al medio año.
Salt~ado Jeb10 aceptar esta decisión, no sólo por provenir del
Cabildo, smo por serie evidente la superioridad musical de Su-
maya >' no se han hallado evidencias de que hiciera reclamo al-
guno. Todavla suvió algunos años más como Maestro 2o. de
Cap1lla.
non Manuel de Sumaya, ya como Maestro de Capilla, reali-
zó una gran labor ensef\ando a los ninos, dirigiendo la capilla
musical y probablemente componiendo, aunque la mayoria de
las obras suyas halladas en el Archivo de Oaxaca no están
fechadas y las que llevan fecha son de la época que vivió en
M~co. Un estudio comparativo del tipo de notación usado
por Sumaya podría llevarnos a conclus1ones más certeras res-
pecto a si compuso o no obras en Oaxaca. La estima del Cabil-
do por su persona y su música es patente en la siguiente nota
que encontramos en el Libro Mayor de Claveria del año de
1755, fol. 43v, correspondiente a gastos de la Fábrica:
"Papeles de musica En 29 de dho (de mayo de 1756] por
136 p. 6x que de oxn. deVcabildo
pagamos a dho s Miranda del valor
de/los papeles de Música del Mro.
Sumaya que selcomp,raron para el
servioo de la Iglesia '.
Este dinero fue tomado de los gastos de la FAbrica que se de-
taUan a partir de 1755 y concluyen en junio de 1756 (19).
Sumaya desempeftó la Maestría de Capilla hasta diciembre
de 1755, ailo en que murió. Respecto a su muerte, se ha espe-
culado lo suficiente a partir de datos parciales. El Mtro. Jesús
Estrada suponia que murió en la segunda quincena de abril de
17~6. a partir de un escrito enviado al Cabildo el 6 de mayo de
ese ai'lo por el Dr _ Echeverria, médico que atendió a Sumaya,
"sobre el pedimento de lo servido y suplido al Bachiller Ma-
nuel de Sumaya, Maestro de Capilla que fue de esta Santa Igle-
sia" (20).
El Dr. Robert Stevenson dice que "el 5 de octubre de 1754
Zumaya munó repenunamente'' y cita en el número 18 de sus
notas al arúculo "Manuel de Zumaya en Oaxaca" la corres-
pondiente acra de defunción. Eo realidad, esa acta correspon-
de a un Bachiller Manuel Amaya y tanto en la anotación al
margen como en el acta misma el nombre es muy claro y le-
gible. Tampoco este dato se encuentra en el Vol. JI, sino en el
Vol. 11, y en el mismo Libro, en el folio 169, nosotros eo-
contramos la verdadera acta de defunción de Don Manuel de
Sumaya, que a continuación trBriScribimos:
"Br. Dn Ma En la ciudad de Ant~ Valle de Oax'!
nuel de Su- en veinte y uno de Oiciem~ de mili
maia setecientos sinqra y sinco a. fallecio en
obediencia de N.S.M. Yga. el Br. Dn.
Man. Sumaia Clérigo Presbítero, Mro.
de Capilla de esta Sa. Yga. Cathedral,
otorgó testamtO . por ante don Joachin
Amador( ...), su fha de veinte de
Oiciem~ de mili setecientos sinqta. y
sinco a. dejando por Albacea A el Sr.
Licd.o. On J phe Alejandro Miranda, Doc =
toral de dha S. Yga. y a el Br
Dn Joachin de Montufar, clerigo
Presbítero Cappl! de Choro de dha
sa lga. declarando algunas mandas,
q'. en orro testamlq constan, para q'
dhos SSres. los executen, y cumplidas estas
deja por heredara en el tes=
tamlQ de sus bienes a N.S. de la Defensa
de esta ciudad. Reci =
vio los Stos. Sacramt~ de Penitenél:
Eucharistia, y Sagél: Unción q' administro
el Thent~ y se sepulto en la CapiUa de Sr.
Sa. AouQ de dha. Sé!: lga. Cathedral y porq'
conste lo fltTDe yo el Theniente
(fttrnado) Leandro AnttQ Amador" (21)
Observando los Libros de Clavería de los años 1745 a 1755,
vemos que el único pago que la iglesia hizo a Sumaya fue por
sus funciones de Maestro de Capilla. Fn el follo 80 del Libro de
craverla de 1755 se describen todos los pagos que se hicieron a
Sumaya en ese ai'lo y con letra muy menuda aparece al margen
la siguiente nota: "murió el 21 de die'' . No cabe ninguna du-
da: Don Manuel de Sumaya murió en Oaxaca el 21 de di-
ciembre de 1755.
El Cabildo no encontró un reemplazante inmediato y
todavia en mayo de 1756 designó sucesor a Juan Mathias de los
Reyes, a quien en el acta de Cabildo se designa como J uan Ma-
pamundi y cuyo apellido trascribe el Dr. Stevenson como
Guapamundi. Quisiéramos hacer algunas precisiones sobre es-
te músico.
Cuando en marzo de este ailo la OSN iba a reestrenar el
"Magnificot" a 7, de Juan de los Reyes y Mapamundi, surgió
la impresión de que este compositor era el mismo Juan
Mathlas al que describen Francisco de Bu rgoa en su "Geográ-
fica Descripción" y José Antonio Gay en su "Historia de
Oaxaca" y que es conocido también como el indio Mathías o
indio Juan Mathias. Tal vez a él se refiere el maestro Jesús
Estrada cuando menciona a un "Juan Mathias de los Reyes (el
viejo)". Las caracterisúcas que encierra este '''Magnijicat"
empero (tipo de notación, dotación i•u.trumental, aspecto ar-
mónico), nos hacían pensar en la probabilidad de que fuera un
músico más bien del siglo XV!ll. La confusión se nos hacia
más grande porque el Dr. Stevenson en su articulo "Manuel de
Zumaya en Oaxaca" menciona a Juan Guapamundi y Juan
Mathías de los Reyes como dos personas distintas, siendo el
primero sucesor interino de Sumaya en 1756 y el segundo Maes-
tro de Capilla en 1760. Nuestras invesúgaciones en el Archi-
vo Catedralicio de Oaxaca nos llevan a una conclusión: Juan
Mathías de los Reyes y Mapamundi (no Guapamundi) es una
sola persona y perteneció a la capilla musical de Oaxaca, de la
que llegó a ser Maestro de Capilla, cargo que ejercía cuando
murió.
7
 La primera referencia sobre Juan Mathias de los Reyes apa-
rece en un Acta de Clavería de fin de diciembre de 1726 y en el
Acta de Clavería fechada "a fin de junio deste pressente año
de 1727". En el folio 78 del Libro de Clavería de 1726 dice:
Juan Mathias. En 25 de Sepbre de 1726 llevo por qta de
( ...) Vajón. Gana setenta pesos" (22).
Pero hacia 1929 ya no aparece en la nómina de músicos. Ha-
ciendo una confrontación caligráfica de las firmas, podríamos
afirmar que era el mismo que luego ingresó como arpista y
cantor en 1750, pero desconocemos por qué razón dejó de per-
tenecer a la capilla musical. El maestro Jesús Estrada men-
' ciona en su obra citada que fue examinado por Sumaya cuan-
do pretendia un cargo en la capilla musical, dato que no hemos
podido confmnar, debido a la pérdida o extravio de los Libros
V y VI de A.C.
En el Libro Mayor de Clavería de 1750 se nombra, sin em-
bargo, a un J uan de los Reyes, segundo cantor, como ayudan-
te de sochantre y a J uan Mathias de los Reyes como arpista y
cantor y en el Libro de Caja de Clavería, en una relación de
gastos de la Fábrica, se lee en el folio 5:
"Antequera, enero 7 de 1750
Ha. de aver
Caja de Clavería
Mathias se dieron de ayuda de costa a Don Juan de los
Reyes que entró de músico en la Iglesia.
0.12p.4r'!
y en seguida:
''por Don Juan de los Reyes por 12pAr. que llebó en 28 de
abril" (23).
Seguramente la anotación 'Malhías', al margen, era para pre-
cisar que se referían a Juan Malhías de los Reyes, y asi evitar la
confusión con su homónimo, quien por el puesto que detentaba
como ayudante de sochantre, ya tendría varios años más en la
capilla musical. El nombre de este cantor ya no aparece para
1755, tal vez porque cesó o falleció, mientras que el de Juan
Mathias de los Reyes aparece como arpista y cantor, por lo que
recibía ciento veinte pesos anuales. Sus cualidades musicales de-
bieron ser notables, porque si bien fue nombrado arpista y can-
tor el 27 de abril de 1750 (24), sólo habían pasado seis aí\os de
este nombramiento cuando se le designó Maestro de Capilla in-
terino en reemplazo de Sumaya, situación de suyo honrosa con-
siderando la valia y prestigio del maestro fallecido y la estima
que el Cabildo debió profesarle. El Dr. Stevenson dice a l respec-
to: "el Cabildo necesitó mucho tiempo para reemplazar a Suma-
ya. ( ...) Por el momento, preftrieron nombrar como maestro in-
terino a un músico del que podian echar mano: Juan Guapa-
mundi. Sin elevar su salario de 120 pesos, el Cabildo le permitió
doblar su ingreso por medio de propinas. Como si no fuese sufi-
ciente el titulo de interino, el C'lbildo co~m!nó a Gua~mundi a
sustituir al enfermo organista titular" {25). Se nos hace dificil
pensar que el Cabildo designara a Juan Mathias de los Reyes y
Mapamundi en tal cargo sólo porque podían echar mano de él.
Tal vez tuvieron en cuenta el hecho de 'tuc c:te1 d ..,.:.:.;co más
8
nuevo de la capilla musical y por eso no lo nombraron titular,
pero si es notable el que pusieran su atención precisamente en él,
por sobre los demás músicos quienes le aventajaban en anti-
güedad. Es posible suponer que para esa época Juan Malhías de
los Reyes ya había dado muestras de su habilidad para compo-
ner música, hecho que el Cabildo tomarla en cuenta a fm de no
repetir experiencias como las de Thomas Salgado quien, parece
ser, no dejó obra ninguna, y asegwar asi la continuidad de la la-
bor emprendida por Sumaya.
La designación de J uan Mathlas de los Reyes como Maestro
de Capilla ocurrió el 7 de mayo de 1756. En el Libro de
Claveria de 1756, folio 84v., dice:
"Dn J uan Matlúas Reyes, Harpista y Cantor
tiene 120 p. anos".
y en una nota al margen se lee:
"en 7 de mayo se le aumentaron 30 p. y le nombraron
Mro. de Cap~ intO. (26).
En el Acta de Repartimiento de ese mismo semest re ya figura
como Maestro de Capilla interino y cantor.
Ya asentado en el interinato de la Maestría de Capilla, el 13
de septiembre de 1760 se le dieron 50 pesos más de ren ta por
enseñar el arpa y el órgano a los infantes y el 16 de noviembre
de 1763 se le nombró 2o. organista con 50 pesos más. En el
Libro de Clavería de 1764, fol. 82v., aparece Juan Mathlas de
los Reyes bajo la siguiente descripción:
"Dn Juan Malhías de los Reyes, tiene 250 p. anos, los
200 de Mro. de Capll~ Harpista y Cantor. y Jos 50 de
Mro de Ynfantes. Y mas 50p. de 2o. organista" (27).
Desconocemos las causas por las que el Cabildo designó a
mediados de 1765 al español Francisco Martinez de la Costa
como Maestro de Capilla. En junio de 1768 éste solicitó permi-
so para regresar a Espaí\a y el Cabildo accedió, suspendiendo
su salario de 600 pesos anuales. En ese lapso (1765-68) Juan
Mathías de los Reyes siguio como arpista y cantor, maestro de
los irtfantes y 2o. organista. En la nómina de 1768 (enero 5,
primer Repartimiento) se le menciona además como..Maestro
2o. de Capilla y en mayo de ese año se le aumentaron 25 pesos
más pOr afinar los órganos. De alü en adelante, salvo el cono
lapso en que Manuel Verón ocupó la Maestría de Capilla (mayo
de 1770), Juan Mathías de los Reyes se mantuvo al frente de la
actividad musical catedralicia y segwameote se preocupó por se-
guir dándole impulso y vitalidad a su capilla. Así, en enero de
1770, el 29 para ser exactos, la catedral compró dos trompas de
caza por 57 pesos, que fueron llevadas de Puebla. El 3 de abril
de ese mismo año "se pagaron 17 pesos al librero D. Francisco
por la compostwa que hizo de los libros de coro" {28). Para
1777 frrmaba simplemente como Mtro. Juan de los Reyes y tal
vez ganó, ipso facto, la propiedad del cargo que por muchos
años venia ejerciendo. Su muerte acaeció el 17 de agosto de
1779, como consta en el libro de difuntos de ese año en el acta
que a continuación transcribimos:
Juan de los En la Ciud. de Anteq"' valle de oaxaca
Reyes Ma- en dies y siete de Agosto de
pamundi. miVsetecient~ setenta, y nuebe a.
fallecio en obediencia de N.S.M./ Y.
Juan de los Reyes Mapamundis. Mro
de Capilla de esta Sta. lga. cathl.,
 viudo de Maria Francisca Cavada.
recivio los Stas. sacramto~ de
Penitencia, Eucharistia, y
Exuemauncion, fue sepultado en la
lga . de N.S. de La Soledad, y pl\ qc;
conste lo frrme
(firmado) Rafael Miguel Espinosa y Moran" (29).
No son muchas las obras que quedan de este músico en el
Archivo de Partituras de la catedral de Oaxaca. Aparte del
"Mognlflcai" a 7, que aquí se publica, figuran un "Bonitatem
facisti", salmo de tercia a 8 con violines, sin fecha, y un "Te
Deum Laudamus" a 4 con violines y trompetas, de 1772. El Dr.
Stevensoo menciona además una "Cantada con nautas trauer-
seras, Al Principe de los Apostoles Llego monstrondo", que
nosotros no hemos hallado a la fecha.
. Somos de La opinión que a la muerte de Juan Mathías de los
Reyes se inicia la decadencia de La capilla musical de Oaxaca
(y no antes como lo afltl1la el Dr. Stevenson), en parte por la ca-
rencia de músicos competentes, en parte por los ahorros que el
Cabildo comenzó a hacer. A pesar de que se ordenó poner
edictos para proveer la Maesuia de Capilla (30) el 6 de octubre
de 1779, un año más tarde, el24 de octubre de 1780, el Cabildo
decidió "que al P. (José) Filio se le libre titulo de Mro de Ca-
pilla interino, con solo la renta que tiene de sochanue" (31).
En Abril de 1781 el Cabildo no aceptó pagar los 1500 pesos por
La compostura de los órganos, cuyo estado era Lamentable. El
padre Filio murió en 1785. Para esa época la situación econó-
mica era muy angustiosa y el Cabildo Uegó a contratar músicos
con 75 pesos anuales de renta. Ya sin más opciones, se designó
Maestro de Capilla al cantor José Gris, con su mismo sueldo
de 100 pesos anuales (32). El siglo XVJU moria y con él la ca-
pilla musical de la catedral de Oaxaca dejaba atrás los brillan-
tes momentos que conociera cuando Sumaya y Mathlas de los
Reyes gobernaron las actividades musicales de La dicha capilla.
En los casi treinta y cinco años que comprende la actividad de
ambos músicos, Oaxaca podia preciarse de tener una capilla
musical lo suficientemente organizada y eficiente. Quedan aún
por precisar muchos más datos y situaciones relativas a la vida
musical en Oaxaca, pero creemos que estas líneas aclaran algu-
nos aspectos y contribuyen al rescate de nuestro acervo colo-
nial.
111. LAS OBRAS.
Caracteres de los manuscritos.
e OMO anotamos en la parte I, las obras que integran este
volumen forman parte del Archivo catedralicio de Oaxa-
ca. Los manuscritos en su conjunto se presentan en panes suel-
tas, ya sea vocales o instrumentales.
Los folios correspondientes al villancico "Celebren, publi-
quen", de Manuel de Sumaya y a la "Misa de Sacris Solemnis"
de José Mariano Mora son de formato apaisado de 315 x 2 15
mm., en tanto que los folios del "Mognificot" a 7 de Juan de
los Reyes, a excepcibn de la parte de órgano, son de disposi-
ción vertical de 310 x 210 mm. En general los folios se hallan en
buen estado de conservación.
Ninguna de las obras presenta fecha de composición, pero
por el tipo de notación, los manuscritos parecen datar de la s~
gunda mitad del siglo XVIII en adelante.
Las tres obras están estructuradas para doble coro y acom-
pañamiento instrumental. En cuanto a los coros, el2o. de eUos
tiene la conformación clásica a cuatro voces (Soprano, Alto,
Tenor, Bajo). El primer coro no incluye Tiple y en algún caso
("Miso de Socrls Solemnis") prescinde del Bajo.
En cuanto a la notación, presenta una grafla muy cercana a
la que se usa actualmente y no presenta problemas de trans-
cripción, aunque los silencios están sei\alados con signos rema-
nentes de la llamada notación mensura] blanca.
"Celebren. publiquen", villancico. Estribillo a 7 con violin y
dari.n y Coplas a Dúo, en tonalidad de Re mayor, de Manuel de
Snmaya. ·
El primer coro está conformado por las voces de Alto, Te-
nor y Bajo; el2o. coro por Tiple, Alto, Tenor y Bajo y la parte
instrumental por un clarín, tres violines y Bajo (acompai\a-
rniento).
Las partes de Bajo de 1o. y 2o. coro parecen a su vez ser par-
tes instrumentales y probablemente fueron ejecutadas por
ceUos (violones) o bajones, quienes tocaban "coUa parte". Es-
to es evidente por la tesitura que Uega al Do 1 (o DO] según el
lndice acústico que se use). Aquí se han adaptado a la tesitura
de las voces, considerando además el discurso melódico.
La obra consta de un Estribillo seguido de cuatro Coplas que
se cantan alternadamente, fmalizando con el Estribillo, lo que
nos indica una clara estructura ternaria:
A B A
Estribillo Copla Estribillo
La obra presenta una muy clara textura polifónica en la que
priva el sentido del discurso melódico sobre el armónico; sin
embargo, las funciones tonales son muy claras y los encadena-
mientos de acordes de 7a nos presentan a un compositor con
un manejo muy hábil de la arrnonia. Las sucesiones de Tónica-
Dominante a través de los diferentes grados de la escala se pre-
sentan mediante los diálogos entre los coros, muy a la manera
de las obras corales de corte veneciano. Se nota en este villanci-
co un claro estilo barroco, especialmente por la presencia del
Bajo continuo que ya varios autores han señalado respecto a
otros villancicos de Sumaya.
Creemos conveniente aplicar aqui lo que el Dr. Gerard Beha-
gue escribe en tomo al víllancico de Sumaya: "En particular sus
villancicos muestran una clara influencia barroca itaüana en su
uso del estilo concertante, coros iniciales, arias numerosas y
coros fmales. Como habia sucedido antes en España, el villan-
cico tendía hacia la cantata, no solamente en su estructura di-
ferente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos cora-
les y arias de solo), sino también en sus peculiaridades de eje-
cución, como el acompañamiento musical con continuo. Su-
maya atribuia una importancia inusual a las melodías de sus
villancicos, pero continuó escribiendo en una textura predomi-
nantemente polifónica" (33). Todo lo dicho se aplica sin ex-
cepción al villancico que aqui presentamos. El Estribillo, can-
tado a 7 voces, sei\ala un contraste con las Coplas a Dúo, que
determina la estructura formal y delimita la extensión de la
obra. En el Estribillo los coros dialogan en forma constante,
apenas interrumpidos entre algunos versos por breves sec-
ciones instrumentales y hacia el final un brillante "suetto", de
exhuberante juego polifónico, resalta, a manera de alabanza,
el verso "por Pura, por Reina, por Virgen, por Madre". Las
Coplas, cantadas a Dúo entre Alto y Tenor, están estructura-
das de tal manera que se entonan los dos primeros versos de la
9
 cuarteta, se intercaJa un pasaje instrumemal con cadencia a la Tónica para el " ritomeUo". Entre Alto y Tenor tejen un
Dominante, luego se cantan los dos versos finales de la cuarteta contrapunto imitativo a la 5a inferior primero y a la 5a supe-
y prosigue otro pasaje instrumental, esta vez con cadencia a la rior después, presentá ndose los sujetos en forma alternada:
j J
1U
IJ «. \, 1, ''ll
11, " ~ ~
• • 1

• •
l 11. .t

T
~ '
'S
Respecto al texto, de autor anónimo, tiene la estructura clfl· "MognijiC4t" o 7, con violines, bajones, clarin y clarines del
sica de Estribillo y Coplas, como era propio en los viUancicos ór&ano, de Juan de los Reyes y Mapamundi
de aquella época. El Estribillo presenta una curiosa asimetrla, La obra es para doble coro y conjunto instrumental. Eller.
tanto en la ubicación de los versos monorrimos, como en el coro lo integran las voces de Alto, Tenor y Bajo y el 2o. coro
empleo de un verso que no tiene la misma métrica que los ver- Tiple, Alto, Tenor y Bajo. No se hallan las partes vocaJes de
sos largos. En un conjunto de doce versos, el Estribillo es un Bajo, aunque los "panicelli" estfln completos, pues en la por-
cántico que ensalza a la Virgen Maria al ser recibida en la corte tada existe una indicación agregada que dice: "Son 12
celestial: papeles'', aludiendo a lo siguiente: Alto de ler. coro, Tenor de
l er. coro, Tiple de 2o. coro, A lto de 2o. coro, Tenor de 2o. c.o-
Celebren, publiquen, entonen y canten A ro, Clarín, Bajón lo., Bajón 2o., Violín lo., VioUn 2o., Bajo
celestes Amph.iones, con métricos ayres A de 1er. coro, Bajo con clarines del órgano. La parte que dice Ba-
las dichas, las glorias, los gozos, las paces A jo de ler. coro es una parte instrumental en la que no aparece
con que hoy a su reyna, la corte flamante A texto, a excepción del 'incipit', y sl más bien algunos compases
recibe gloriosa, admite gozosa B llevando cifra, lo que indica que era parte del continuo. Es
y aplaude triunfante. A probable que este Bajo se ejecutara "coUa parte" y en aten-
Y al elevarle la Angélica milicia C ción a ello las voces de coro han sido adaptadas de acuerdo a
a d1chas, a glorias, a gozos, a paces A esta particella, colocando al texto de acuerdo a como se dan en
cada cual reverente la espera D las voces superiores. En cuanto a la parte de Bajo con clarines
deseoso en su classe A de órgano, es propiamente una parte de teclado (de órgano)
por Pura, por Reyna, por Virgen, por Madre A con indicació n de registración; lo correspondiente a la mano
por Pura, por Reyna, por Virgen,por Madre A izquierda es un Bajo cifrado, en mucho similar a la parte de
Bajo instrumental, aunque hay diferencias en la indicación del
Los versos son esencialmente dodecasilabos, a excepción del estado de algunos acordes que a veces son acordes fundamen-
verso 9, que es decasílabo y los versos 6 y 10, que son tales, en tanto que en la parte de Bajo se toca la la. inversión
hexasllabos. la rima, de tipo asonante, se da de la siguiente del acorde. Lo pertinente a la mano derecha aparece general-
manera: mente en silencio y sólo en algunos compases el compositor in-
En los primeros seis versos AAAABA, siendo 8 verso mo- dica la resolución del cifrado. Estas partes han sido transcritas
norrimo. literalmente y el cifrado ha sido resuelto de acuerdo a las
En los siguientes seis versos CABAAA, siendo C y O versos características que plantea el compositor, a fin de ser lo más
monorrimos. fiel posible a su pensamiento.
las Coplas estfln dispuestas en cuartetas de versos El "Mognificat" o 7 tiene las características de una cantata
octosílabos en rima asonante: en la que alternan partes corales, solos, partes a manera de
puentes o comentarios instrumentales y "tutti" que dan a la
)IJ c.bra un carácter grandioso. La parte instrumental descansa
l as tres altas gerarquias A Cada querubín porfia esencialmente en las cuerdas y el continuo, pero la presencia
en fiel controversia amable 8 su plenitud admirable B del clarin con su brillo y registro agudo le da a la obra una lu-
amorosos solicitan A que esta A ve de gracia llena minosidad y claridad que por momentos nos remiten a sonori-
a la que sube triunfante B dades vivaldianas.
En el aspecto armónico, la obra presenta los tip1cos encade-
11 namientos de Dominante-Tónica a través de los diversos gra-
los Seraph.ines alegan IV dos de la escala y pasajes de modulación a tonalidades vecinas
que en su coro ha de quedar- 8 los Mercurios soberanos (como en los solos de Tenor y Alto) que hallamos en las obras
.e del Cielo nuncios brillantes B del periodo barroco. Uno de los aspectos más originales de la
pues si a ellos toca amar exclaman que Aquesta Aurora obra, sin embargo, es la presencia de un DoQen acordes donde
en amar es mar de mares B anunció al mundo las paces. B lo normal es el Do#propio de la tonalidad en la cual cumple la
A excepción de la la. estrofa, en la cual se da la estructura función de Sensible Tonal. El compositor emplea este Doba
clásica de la cuarteta, en este caso de r;ma asonante ABAS, en veces en forma simultflnea aJ Dof:t., en lugares donde lo eviden-
las siguientes estrofas la rima se da sólo en los versos pares. La te es la cadencia V-I o I s V-1. vg: e 10-C23-C71-C 185-Cl90.
tercera estrofa aparece, en el manuscrito original, incompleta La presencia del Doq co~gura además un esquema melódico
del 4o. verso. completamente original para la época:

10
 1 Magníficat anima mea Dominum coro lo.
1
• • anima mea Dominum.
Et exultavit Spiritus meus in Deo
coros 1o. y 2o.
coros 1o. y 2o.
satutari meo. coro 2o.
Quia respexit humilitatem ancitlae suae Tenor solo
significando una cadencia de ecce enim ex hoc beata me dicent
tipo modal mi:xolidio. Sin embargo, en los Cl41 y Cl58 no omnes generationes.
aparece la indicación del becuadro, siendo que la construcción Quia fecit mihi magna coro 2o.
melbdica, similar a los compases indicados más arriba, podria qui potens est et Sanctum nomen ejus. coros lo. y 2o.
sugerirlo. ¿Olvido del compositor? ¿ Descuido del copista? Et misericordia ejus a progenie in progenies coro l o.
¿Obvio para los músicos de la capilia? timen tibus eum. coro 2o.
Esta misma figuración melódica ya se halla en el villancico Fecit potentiam in braquio suo Alto solo
"Celebren, publiquen" de Manuel de Sumaya (C54). Es pr<>- dispersit superbos mente cordis sui.
bable que Mathias de tos Reyes la asimilara de Sumaya. ¿Es és- Deposuit potentes de sede coro 2o.
te uno de los rasgos distintivos y peculiares de la polifonía et exaltavit hurniles. coro lo.
virreinal mexicana? Ciertamente, la respuesta sólo podrá darse Esurientes implevit bonis coro 2o.
mediante un estudio comparativo con otras obras del mismo et d ivites dimisit inanes. coros lo. y 2o.
periodo y de los mismos autores y que por exhaustivo y abun- Suscepit Israel recordatus misericordiae suae. coros lo. y lo.
dante eche luces al asunto. Afirmar algo contundente ahora Sicut tocutus ad patres nostros coro lo.
seria prematuro; a lo sumo sólo podriamos sugerir una hipóte- Abrabam, et semini ejus in saecula. coros lo. y 2o.
sis y más bien en forma de pregunta: ¿Existió un manejo de los
elementos composicionales que te otorgara una personalidad 11
propia a la musica colonial latinoamericana?
El "Magnijicat" está dividido en dos secciones: la primera Gloria Patri, et Filio, coros 1o. y lo.
comprende todos los versos hasta el "Sicut Locutus" y la 2a. et Spiritui Sancto coro lo.
es todo el "Gloria Patri". El autor dispone los diferentes ver- Sicut erat in principio, et nunc, et semper coros 1o. y 2o.
sos del Magníficat de la siguiente manera: et in saecula, saeculorum. Amen .

Estructuralmente hablando, el motivo que caracteriza al cut erat... " del Gloria Patri, pero manteniendo la misma
"Et exultavit" reaparece modificado ritmicamente en el "Si- estructura armónica:

Mt J <j f r 1 r ~f
~
~ []j o t i 1 r J §~
Et e - aul- t• - v l t Spl - ri S1- c ut era t 1n p r1 n - e l - P I- o

y en ambas secciones se elabora un contrapunto imitativo,
entrando las voces primero a una distancia de 5as. y luego de
las. Este "Sicut era t ... " sigue la tradición polifónica de pre-
sentar esta pane en forma canónica o como un " fugato".
En el " Deposuit. .. ", como en el "Suscepit Israel...", tos
coros mantienen un diálogo interesante por cuanto cada uno
de ellos tiene su propio movimiento armónico, produciendo
una cadena de cadencias de Dominante-Tónica. Por emplear
una terminologia más moderna, dinamos que altemadarnente
los coros recorren todas Las " regiones" de la tonalidad, aflf-
mando una tónica en cada grado de la escala, que es a su vez la
dominante de otro grado.
"Mrsa de Sacris Solemnis" para doble coro a 6 con VioUn
solo y bajo (acompañamiento), de J osé Mariano Mora.
Esta misa, para doble coro a seis voces, sólo lleva un acom-
pañamiento instrumental reducido, en relación a las obras ante-
riores. El ler. coro lo integran las voces de Alto y Tenor y el
2o. coro la clásica conformación a cuatro voces: Tiple, Alto,
Tenor y Bajo. A pesar de que todavía mantiene el Bajo conti-
nuo, se nos presenta, sin embargo, como una obra de rasgos dis-
tintos a las obras precedentes. Combina partes enteramente h<>-
mofónicas con otras totalmente contrapuntísticas; en éstas la
presencia de un "cantos f1rmus" de factura del compositor sir-
ve de hilo conductor y sostén a la obra en su conjunto. La misa
responde al nombre de "Sacris Solernnis" porque algunos m<>-
tivos o temas se basan en determinadas notas del H imno de
Sacris Solemnis de las Fiestas de Corpus Christe. Así, el moti-
vo inicial del "Christe eleison" está constru ido sobre las tres
primeras notas del 2o. periodo del himno, traspuestas una Sa.
inferior en el Alto y en el tono real en el Tenor:

HIMNO DE SACR IS SOLEMNIS

1$·~~0 ~!>~
-
Chri- ate e . - Chrl- ate e - -

11
Estas mismas notas dan origen al motivo del " Gloria" :

Et 1n ter re Pea
pero, en cambio, el Tenor canta una línea con las notas ini- ciales del Himno, a excepción del Re del comienzo:
a • a • • •

1~ ;:1 1J ~ 1 - f]
t
,~

1 d

En el "Credo" aparece un C.F. construido sobre las notas iniciales del himno:

,, •
~ 1
, • • '

1~ J. t CJ í 1
J 1; 1 r G Ebi 1 cJ tJ J )

Observamos también que un C. F. esttl presente en toda la diferentes partes de dicha misa:
misa, empleándolo el autor con ligeras modificaciones en las

1
• r 1J 1 J
Chri- ate e le son

TENOR 2•

In pea ho - mi - n1 - bus bo- na e vo - lun - u 1j S

ALTO ,.
~
) J
J J 1 ) 1 J J 1J ' -..
íít J] 1 f 1 <% J •'
glo -
" - f 1 ca - mus 1 e, Gra- 11' •- q 1 -mus 11 b 1

y su trasposición a la 4a. inferior:

TE N O R 2°

oui l o l - • • • pec. ca - ,. mun-dl m•·••- re - re no bll

o a la Sa. superior:

Ir r r fJ r r 1 1 r 1 r i Ir
Oul •• des ed dea.te-ram Pa Ir ••

12
De muera ¡;IJnilar no 2o. C. F . ..e plantea con ¡us correspondientes variantes:
t r 1f
Ctul • 1 t1
• le
ul r vri J
lftUI le, be .ne . d i - el - mu a
La Unea mclbdica del Violln solo está construida fusionando
fragmentos de las diferentes voces, de lo cual resulta una voz
de refuerz.o, pero que a pesar de eUo se desenvuelve con abso-
luta independencia. La obra es eminentemente coral y sólo en
ei"Et In Spiritum Sanctum" del Credo y en el primer verso deJ
Benedictus interviene un Tenor solista.
Su data debe ser de fmales del siglo XVIII y, por los procedi-
mientos de composición un tanto convencionales y académi-
cos, representa ese espiritu decadentista que afectó a la so-
ciedad de esos anos. No es una obra de sonoridades briUantes.
Los contrastes esenciales están dados por los cambios de "tem-
pi" y por la elaboración de las texturas, en unos casos marca-
damente homofónicas y en otros declaradamente contrapuntis-
ticas, aunque en ambos casos predomina un concepto eminente-
mente venicaJ, armónico.
No existen muchos datos sobre este autor. pero debió ser un
músico cuya actividad principal se desarrolló en los últimos
IV. A LOS INTERPRETES.
e OMO podrá apreciarse a primera vista, las tres obras que
presentamos en este volumen están escritas para doble co-
ro y conjunto instrumental. Empero, será preciso tener en
cuenta que su ejecución fue hecha en el recinto de la catedral
por los músicos que conformaban la capilla musical. Estos en
ningún caso conformaban un coro o una orquesta como hoy lo
concebimos, sino que eran un conjunto de no m6s de quince
personas entre cantores e instrumentistas, a veces auxiliados
por los seises, que seguramente cantaban las voces agudas. Se-
rll pues m6s fiel una interpretación que evite la "versión de
concieno" con una gran orquesta o un coro numeroso. inclu-
sive, las partes de 1er. coro bien podrian ser cantadas por solis-
tas y las partes de Alto lo. en el villancico "Celebren, publi-
quen" de Manuel de Sumaya y en el "Magníficat" de Juan de
los Reyes, conftadas a un Tenor. Como puede verse de acuer-
do a los ' incipit', en nuestra transcripción hemos mantenido la
tonalidad original, en razón de preservar el "timbre
sicológico" dado por la tonalidad. No creemos tampoco nece-
sario un transpone a un tono más alto, por las dificultades de
tesitura grave que aparentemente puedan brindar estas dos
obras, si adoptarnos la sugerencia anotada lineas arriba.
r 1t
• 1 • ao n
r 1r
•• ad o • ra - m• • t•
treinta o treinta y cinco aOos deJ siglo XVIII , si tenemos en
cuenta que supuestamente fue maestro del organista Don José
Maria Carrasco (1781-1845), a q uien el historiador Francisco
Sosa incluye en su libro de mexicanos ilustres. Si Carrasco to-
mó lecciones con él y a los 14 años ya era organista titular de
Morelia, J osé Mariano Mora debió darle lecciones de música
más o menos entre 1786 y 1795. ¿En Morelia? ¿En México?
¿En Puebla? No lo sabemos. Miguel Bernal Jiménez menciona
en el Catálogo del Archivo de Morelia cuatro obras de un maes-
tro Mora. todas sin fecha (34). Thomas Stanford y Lincoln
Spiess citan a Mariano Mora en los Archivos de Puebla {35) y
remiten su localización aJ Diccionario de la Música Labor de
Higinio Anglés, que no es otra cosa que una referencia tomada
del libro de Sosa antes anotado (36). Tal vez la confrontación
de esta misa con las obras de Puebla y Morelia echen luces
sobre este, hasta ahora, desconocido compositor.
El empleo de una ortografía a veces diferente de la nuestra
era propio de la usanza de aquella época, especialmente en las
obras en casteUano. Asi, podremos observar en el villancico de
Sumaya palabras como: Ayres, Reyna, ~es. gracia. qua.l.
gerarqtúas, Seraphines, choro.
En cuanto a las voces latinas, se nos presentan más bien for-
mas de escritura que son propiamente anomalías, tal vez deri-
vadas de la pronunciación usada por los músicos de aqueUa
época. Asi, aparecen voces como: exaltaujt, prinsipio, anciUe,
vonis, impleuit, vn.igenitum, vicivilium, etc.
Finalmente, cabe resaltar que estamos frente a tres obras
que, de hecho, guardan implícita una concepción particular
frente a la creación arústica y que posiblemente en ellas haiJa-
remos algunas de las raíces que hoy identifican nuestro arte
contemporflneo. Sólo es de desear que obras como estas sean
rescatadas del olvido al que los avatares de nuestra historia las
han condenado, para a través de eUas, encontrar la linea de
continuidad entre nuestro pasado y nuestro presente.
• ••
13
 NOTAS
(1) Behague, Gerard: "La Música en América Laúna. (Una
introducció n)". p. 26. Corresponde al capituJo denomi-
nado " Música Sagrada en América Hispana", en el cual
Behague hace un interesanúsimo resúmen de la música re-
ligiosa en el periodo colonial.
(2) Stevenson, Robert: "Music in México". p. 137. Una refe-
rencia al mismo suceso aparece en el articulo " El más no-
table de los maestros indigenas". HETEROFONlA, Vol.
Xl, No. 61, p. 7, en el que se precisa además como ante-
cesor de Matheo Vallados al indio Juan Mathias.
(3) A.C. IV. fol. lv.
(4) A.C. IV fol. 145v.
(5) Bemal J iménez, Miguel: "Morelia Colonial. El Archivo
Musical de Santa Rosa de Santa Maria de Valladolid".
pp. 37, 39-43. Existe una mención correspondiente a
1768 que dice: " Por el Dr. Do. Jph. Gavina Leal. Mtro.
de Capilla de esta Sta. Iglesia". Las obras están fechadas
entre 1732 y 1776; es probable que de Oaxaca pasara a
Morelia.
(6) A .C. IV fol. 151
(7) Libro de Cuentas y Extracto:·· (175(}.1755) fol. 3.
(8) Stevenson, Robert: Op. cit. p. 150. Este dato se completa
diciendo que el Dean Thomas Mont.alio fue designado
obispo de Oaxaca en 1732, hecho que también el propio
Dr. Stevenson ha rectificado.
(9) Saldivar, Gabriel: "Historia de la música en México" p.
114. El Dr. Saldivar deduce que Sumaya se fue a Oaxaca
en 1732 por ser ésta la última fecha que encontró en unos
villancicos en el archivo de La catedral de México.
(10) Stevenson, Robert: " Manuel de Zumaya en Oaxaca".
HETEROFONIA, Vol. XII, No. 64, p. 3
(11) Gay, José Antonio: "Historia de Oaxaca". p. 385:
•'Electo obispo Do Thomas Mont.alio y Aarón el23 de ju-
lio de 1737 ... se consagró obispo el 21 de diciembre de
1738 ... , el17 de diciembre tomó posesión del obispado en
su nombre el canónigo Noriega. .. ".
(12) Estrada, Jesús: "Música y músicos de La época virreina!"
pp. 118-119. Estos datos corroboran que Sumaya no fue
a Oaxaca antes de 1738.
(13) Estrada, Jesús: Op. cit. p. 119.
(14) Gay, Jose Antonio: Op. cit. p. 387: " Visitó parte de su
diócesis y murió el 28 de octubre de 1742".
{IS) A .C. IV fol. 291v, 292.
(16) Libro Mayor de Claveria. (1745).
(17) Stevenson, Robert: "Manuel de Zumaya en Oaxa~".
HETEROFONlA, Vol. XII, No. 64, p. 4
14
(18) Libro Mayor de Claverla. (1745), fol. 75.
{19) Libro Mayor de Claverla. (1775), vol. 43v.
(20) Estrada, Jesús: Op. cit . p. 121.
(21) Libro 11 de Difuntos del Sagrario de la Sta. Iglesia
CathedraJ de Antequera, Valle de Oaxaca: Comenzado
en veinte y nuebe de julio de mil setecientos cuarenta y
siete, fol. 169. En el articulo "Primeros compositores na-
tivos de México" ya anunciaba el Dr. Stevenson la fecha
equivocada de la muerte de Sumaya. V. HETEROFO-
NIA, Vol. X, no. 54, p.4.
(22) Libro de Claverla (1726), fol. 78.
(23) Libro de Caja de Claveña (1750), fol. S.
(24) El Dr. Robert Steve:nson cita el acta del folio 235 del
Libro V de A.C. en su citado articulo sobre Sumaya. HE-
TEROFONlA, Vol. XII, no. 64, p. 9.
(2S) Stevenson, Roberc Art. cit.p. 6. No nos explicamos por
qué se usa el apellido Guapamundi si en todos los docu-
mentos que hemos visto y en el acta que cita el Dr. Sto-
venson dice Mapamundi.
(26) Libro de Clavería (1756), fol. 84v.
(27) Libro de Claveria (1764), fol. 82v.
(28) Libro de Claverla. Gastos de Fábrica (1770).
(29) Libro 15 de Defuntos del Sagrafio de esta Santa Iglesia
CathedraJ de Antequera, Valle de Oaxaca, comenzado en
24 de octubre de 1778 aftos. fol. 36.
(30) A.C. VIl, fol. 225.
(31) A .C. VII , fol. 238 v.
(32) A .C . VII, fol. 275.
(33) Behague, Gerard: Op. cit. p. 40.
(34) Bernal Jiménez, Miguel: Op. cit. Las obras son: lo.) A
Ntra. Sra. de los Dolores "De un Monte en lo encumbra-
do". Dúo con acompallamiento. 2o.) Para la Loa "A ti
sacro pastor". Aria. 3o.) A Sta. Rosa de Sta. Maria
"Montes y Valles", Villancico a cuatro sin vioUn. 4o.)
"Dos pastores de Coloquios". Quauo vozes, dos flautas,
dos. violines y bajo.
(35) Diccionario de la MCasica Labor. Tomo 1, p. 458:
"Carrasco, José Maria. Organista. .. Empezó los estudios
musicales con el maesuo Mariano Mora y luego con M.
Soto Carrillo... ".
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 Manuel de Sumaya
''Celebren, publiquen''
villancico a 7
con
Violines, Clarín y Bajo continuo

15
 FACSIMIL DE LA PARTE DE TENOR 2o DEL VIl LANCICO "CELEBREN, PUBLIQUEN", DE MANUEL DE SUMA YA.

FACSIMI L DE LA PARTE DE VIOLIN lo. DEL VILLANCICO "CELEBREN, PUBLIQUEN", DE MANUEL DE SUMA YA

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 Juan de los Reyes
''Magnificat''
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clarines del Organo

31
FACSIMIL DE LA PARTE DE nPLE DE 10. CORO DEL "MAGNIFICAT" A 7 DE
JUAN DE LOS REYES.

FACSlMIL DE LA CARATULA DEL "MAGNIFICAr· A 7, DE JUAN DE LOS REYES.

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"La Ciudad de Dios". Real Monasterio de El Escorial. 1956.
A URELIO TELLO M. Nació en Cerro de Paseo, Perú en
1951. Estudió en la Escuela Nacional de Música en Lima,
Perú con Enrique l turriaga, Edgar Valcárcel y Celso Garrido-
Lecca (composición), y con Guillermo Cárdenas (dirección co-
ral). Ha asistido a los cUisiUos impartidos por los destacados
directores Manuel Cuadros Barr y Marco Dusi. Es graduado
como Profesor de Educación Musical y como director de coros
en la Escuela Nacional de Música en Lima, Perú. Su experien-
cia docente es amplia y ha sido maestro en escuelas prima-
rias, centros de educación especial y diversas universidades
de Limá (San Marcos, UNIFE, Garcilaso de la Vega). En estas
últimas fue profesor de las materias de educación musical y
metodología de la educación musical para la educación inicial,
el retardo mental y el lento aprendizaje. Ha sido director de di-
versos coros universitarios, de estudiantes y de trabajadores. Fue
director fundador de la TUNA UNIVERSIT ARLA NUEVA
AMISTAD, director del Coro de la Universidad Nacional
Agraria y de la Agrupación Coral "CONTRAPUNTO", con la
cual asistió en 1980 al VI Festival Internacional de Coros en
Guayaquil, Ecuador. También ha sido director del Coro de la
Escuela Nacional de Música de Lima, y allí mismo profesor
de la especialidad de dirección coral y de los cursos de his-
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indígenas". HETEROFONIA, Vol. XI, no. 61, pp. 3-7. Julio-
agosto de 1978.
STEVENSON, Robert: "Manuel de Zumaya en Oaxaca".
HETEROFONIA, Vol. XII, no. 64, pp. 3-9. Enero-febrero
1979.
ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE OAXACA: Actas Capi-
tulares Libros IV y VII.
ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE OAXACA: Libros de
Clavería: (1700-1777).
000
toria, contrapunto y teoria y análisis. Como compositor su
obra es variada. Sus obras principales son: Toro Torollay, va-
riaciones para piano; Movimiento ingenuo en forma de sona-
ta, para clarinete y piano; Meditaciones 1, para dos pianos;
Meditaciones JI, para cuarteto de cuerdas; Poema y oración de
amor, para mez:z.osoprano y percusión; /chuq Parwanta, para
flau ta y dos sopranos; la cantata Epitafio para un guerrillero,
para coro hablado y cuatro grupos de percusión; Nekros, para
coro hablado a capeUa; Acuarelas infantiles, para o rquesta y
Trifábula, para coro mixto a capella. Con sus obras ha partici-
pado en los conciertos del Taller de Composición de la ENM
de Lima y en eventos internacionales como el Foro de Música
Nueva en México y el Concurso Internacional para obras poli-
fónicas en lbagué, Colombia. Como director de coros ha sido
invitado a participar en las temporadas de la Orquesta Sinfóni-
ca Nacional del Perú y de la Camerata de Lima. Desde 1982 es
Coordinador de Investigaciones Musicológicas en el Centro
Nacional para la Investigación, Documentación e Información
Musical (CENIDIM) "Carlos Chávez" dellNBA-SEP de Mé-
xico, abocado a la labor de transcripción de obras del período
colonial mexicano.
•••
 INDICE

Palabras prehiDJnares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1 La Transcripción. Observaciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
11 La Música en la Catedral de Oaxaca en el siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
III Las Obras. Caracteres de los Manuscritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
IV A los intérpretes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
NOTAS . ................. . ...................... .... .... . ...... . . . .......... .. .. 14
"Celebren, publiquen, de Manuel de Sumaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
"Magnificat" a 7 de Juan Mathías de los Reyes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
"Misa de Sacris Solemnis" de José Mariano Mora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Indice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

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