Edgar de Bruyne

La estetica de la Edad Media

 La balsa de la Medusa, 15

Colecci6n dirigida par

Valeriano Bozal

El texto original franc.es ha sido traducido

por Carmen S.inros, im textu l;i.rinos han
corrido a cargo de Carmen. Gallardo.

2: uii(1Jn 1994

Tirnlo otiginal, L'mhltique du Moym Age

© Lo\iva.in, Ed. de i'lnsdruc Supe.rieur de Philo ophie, 1947
© de la preseme edici6n, Visor Diuribu.ciones, S. A., ] 994
Tom:is Brec6n, 55-. 28045 Madrid
I.S.B.N.: 84-7774-016-X
Dep6,ito kgal: M. 28.338-1994 •
lmpreso en Espana - Printed in
Spain Graficas Rogar, 5. A,
Fuenhbmda. {Madrid)
 Indice
lntroducci6n ....... , , ......... , , ........ , , ....... , 11

I. Las fuen tes

1. La Biblia ....... , ......... , , ......... , . . . 17
2. Los fil6sofos .... ,.................................................22
3. Los manuales tecnicos.............................................46
4, Los Padres .................... ,.....................63

II. Las constantes

1. La Estetica musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2. La Estetica de la luz ....... , .........................., . . 78
3. La Estetica metaffsica ... , . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4. La Estetica simbo1ista ........ , . . . . . . . . . . . . 93
5. La Estetica alegorista ..... , , ......... , , , . . . 99

III. Algunos sistemas

1. La Estetica inmediata........................................, 109
2. La Estetica moral ............ , . . . . . . . . . . . . 116
3. La Estctica sapiencial ... , ........... , , . . . . . 121
4. La Estetica mistica. . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
5. El optimismo estetico ... , , , . . . . . . . . . . . . . . . 133

IV. El sentimiento de lo hello

1. El sentimiento de la armoni'.a .... , . . . . . . . . . . 143
2. El placer estetico desinteresado . . . . . . . . . . . . . 152
3. El romanticismo medieval., .......... , . . . . . 160

V. El arte
1. La definici6n del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

9
 2. Metaffsica y psicologia de! arte.......................177
.J. La cristianizaci6n de la filosofia del arte; el
contenido................................................................188
4. La cristianizaci6n de la filosoffa del arte: la
forma.........................................................................204
5. El intelectualisrno de la filosoffa de! artc.............213

VI. Las bellas arres

1. Ane y bclleza ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
2. Las artes plasticas . . . . . . . . . . _ . . . . . . . . . . . . . . 231
J. La miisica sonora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
..
4. Las Bellas Let ras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Indice de nombres . . . . , ............... , .............................260

10
 In trod ucci6n

Nuestros tres volumenes de ttudes d'Esthetique Medi{

vale se publicaron rn 1946 *, en ellos realizamos analisis
detallados de difercntes obras citando los textos profusamcn
te.
En forma mas escucta y accesible presentamos algunas
condµsiones generales a las que crefmos llcgar en nuestros
Etudes. Las citas se han reduc.ido al mfnimo y las refcrencias
remiten a nuestra extensa obra, en la que el lector, si asi lo
desea) podra encontrar los pasajes originales en los que nos
mspiramos.
Nos permitimos esperar que e! tra.bajo que tcnemos el
honor de presentarles arrojara una nueva lui. sobre la Edad
Media revclara aspectos menos conocidos y sumamente
intercsantes de su pensamicnto filos6fico y posiblemente
pueda aportar un mare□ y un estimulo para estudios comple
mentarios.

Existc traducd6n castella.na de Fr, Armando Suarez, 0. P., Madrid,

Credos, 1959, 3 volumenes. (N. def Ediior-)

l1
 I
Las fuentes 1

1
Este 1.:apftulo re-c:oge una conferencia que dimos en La Koninklije
Vlaamse Academfr voor Weiemchappen van Be/gii:", 21-12-1946 y el 18-1-
1947,

J3
 Los autores de la Edad Media descubricron sus principa
les definiciones estcticas en cuatro diferentes tipos de textos:
la Biblia, las obras filosoficas, las manuales tecnicos y la
literatura de las Padres griegos y latinos. En rcalidad, tanto
las fi16sofos coma las tecnicos de la rnusica, de la pintura, de
la ret6rica, de metrica, y los propios Padres, reflejan una
civilizaci6n concreta que, en el piano de la estetica y de la
filosof ia del arte, por regla general 1 no han hecho sino expre~
sar opiniones populares y universalmente difundidas. Razon
par la cua1 no se dcbe esperar que la Edad Media aporte
dcfiniciones nuevas y originales: las medievales no pretenden
descubrirlas ni defenderlas, simplemente sc clan por satisfe
chos con lo 9ue encuentran en los textos antiguos, pues; en
SU opinion, cstos no solo transmiten el pensamiento de las
Antiguos, sino que son la evidencia misma del semido co mun
que es tambien buen sentido.

15
 1
La Biblia

La lectura de los Padres y de los autores medievales

demuestra que acudieron frecuentemente a los textos esteti
cos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provenia del
Cantar de los Cantares, las Salmos y los Pro/etas. «Soy negra
de color, pero hermosa de apariencia», dice la esposa dcl
Cantar. El bien amado es tambien bello y lleno de encanto,
«blanco y bermejo». «Si no te conoces a ti mismo -dice
otro versiculo- ve y apacienta las reba.i10s.» Y los Padres
comentan dicho texto considerandolo socratismo trasladado
al registro neoplat6nico: «Nisi cognoscas te quia decora esw
nisi pulchritudinem tuae naturae intuearis... si tuam formosi
tatem non recognoscis ... nisi ad· pulchritu dinis tuae causam
agnoveris descendere, quod ad imaginem Dei facta es, egre
dere de te» [Si no conoces que eres bella... si no contemplas
la belleza de tu naturaleza... si no conoces a fondo tu belle
za... si no sabes descender hasta la causa de tu belleza) que es
que estjs hecha a imagcn de Dias, sal de ti] 2 .
El Salmista di"ce de Dios que esta revestido de gloria y
csplendor: «Confessionem et decorem induisti, amictus lumi
ne sicunt vestimcnto» [Te has rcvestido con la manifestaci6n
del esplendor, revestido de luz como de un manto]) .
Se

2
Etudes d'listhetiquc medilvale, Ill, 31, 32 (rndas las rderencia. prcce
<lidas por Et. rcmitcn a esta obra). (Edici6n en ca.stdlano: fatudio de
fatetica Medieval, I. De Boecio a Juan Escoto Erigena, II. Epoca Romani
.a, III. El siglo xm, Madrid. Gredos, 1958-1959. Traducci6n de Fr. Ar
mando Suarez, 0. P.)
'Ps. 103. 1.

17
dirigc en estos terminos al Principe elegido: ..specie tua et
pulchritudine tua intcndc [en tu apariencia y tu beHeza, mar
cha]: anticipo de fa belleza y la gracia que te caracterizan» y:
« Tu eres hello y superas a las hijos de los hombres par tu
apariencia; la gracia cmana de tus labios» 4• Si.n embargo,
Isaias dice sobre el mismo Prrncipe que no posee ni encanto
ni magnificencia; «Non est species ei neque decor... et vidi mus
eum ct non erat ei aspectus» [No tiene apariencia ni belleza... le
vimos y no tenfa aspecto] 5• Todos los dcmentos de la estetica
medieval estan comprcndidos en cstos pasajes: cl color y la
forma, la luz y la apariencia exterior, la belJeza
interna y la gracia de! cuerpo. Cualidades que cvocan la
Transfiguraci6n de Cristo en el monte Tabor o la ilumina
ci6n de Moises al descender de]. monte SinaL
Tambifo es prec iso sen.afar los numerosos textos, comen
tados por los Padres y por los Escolasticos> relativos al arte
de Beseleeel, al esplendor de! T abernaculo y del Altar y a la
magnificencia del Templo de Salomon. Cuando David canta
la belleza de! palacio del Sen.or; «Domine dilexi decorem
domus tuae» [Senor, am c la belleza de tu casa] 6, los medie
vales se preguntan si ta! afirmaci6n debe entenderse en el
sencido exacto o en el sentido aleg6rico: unos justificaran, con
la ayuda de las textos b1blicos, la riqueza y hermosura de las
catedrales romanicas y g6ticas, otros, como San Bernardo y
Alcuino, buscan en la interpretaci6n mistica de las Escrituras
!a forma de motivar su rigor ei;tetico.
Las paginas de las Escrituras que han ejercido una in fluencia
mas profunda sobre el pensamiento medieval en e1 campo de las
ideas estcticas se cncuemran en el Genesu y en los Libras de
la Sabiduria.
El Genesis cuenta que, despucs de la creaci6n, d Senor
dej6 que su mirada gravitara sabre su obra de arte y vio que
todo era hello, absolutamente beJlo: «Viditque Deus cuncta
quae fecerat et erant valde bona... Igitur perfccti sunt caeli et
terra et omnis omatus eorum» [Y vio Dios todo lo que habfa
4
P,. 44, 3 sv.
' / :;. 53, 2 sv.
Ps- 25, 3.

18
hecha y era muy bucno... asi pucs, termin6 los cielos y la
tierra y todo su ornato ''"] 7• Siguiendo el ejemplo de los
Padres griegos, los autores de la Edad Media no dudaron en
interpretar las rcrminos «ornatus» y «bona-kala» en un senti do
estetico tomandolos como base de su optimismo. La escuela
de Chartres, a traves de sus poetas Bernardo Silvestre y Alano
de Lille; consagr6 varias abras a la ornamenta,i6n dcl
Universa. De manera explfcita completaron o explicaron el
texto en forma estetica. Se complet6 como hizo Bernardo
Silvestre; «Deus bona vidit quae fecisset... omniaque Dei
visibus placitura» [Dios vio todo bueno porque las habfa
hecho... y todo debfa deleitar la vista de Dios] 8• Lo que
alegra la vista, «quod .visib us placet»; es bello. Se explic6,
coma hizo Vicente de Beauvais, que en este punto se deja
guiar por Sal"!- G.r . ,go.i:i9..N _a,c;a_n_ e11_c,: «Laudabilis
quidem mundus est pro singulis quibuscumque speciebus sed
multo laudabilior ex harmonia omnium et compage
universorum» (El mundo es ciertamente loable por cada una
y cualquiera de sus bellezasi pcro es mucho mas loable por !a
armonfa del conjunto y por el ensamblaje del universo] <:1_

La crcaci6n del hornbre pone .los cimientos de! simbolis

mo estetico: qfaciamus hominem ad imaginem et similitudi
nem nostram» [Hagarnos el hornbre a nuestra imagen y
semejanza] 1c, La Edad Media no cesara de repetir que toda
forma es bella en· la' niedida quc manifiesta alguna
sim.iiitud con la belleza divina. En cuanto al hombre, su alma,
que no es solo similar, sino la imagen misma de Dios, es mas
hermo sa que toda forma sensible: como dice San Bernardo, es el
sfmbolo del Infinito: "Est enim magni tudo forma animae», la
forma del alma cs la inmensidad. Pues esta, en efecto, capaci
tada para la verdad, h1. sabidurfa y la justicia sin ser por ello

• Este termino no tiene necesariamente un valor cstfaiw, puede indicar

sin mas: «equipamiento , aparejos•... (N. de la T., C. G.)
7
Gen. , I, 31; Ir, 1.
11
Et. II, 258.
9
Et. III, 117 sv.
Ll Gen. 1, 26.

19
«Ja,. verdad, «la::.. sabiduria y «la» justicia absolutas, «inde
fortassis ad ima.ginem » [De ahi quizas «a imagen»]. l Que
sublime criatura aquella capaz de abarcar la majestad del
Infinito!: «celsa creatura in capacitate Majestatis» 11 •

Dios situ6 al hombre en un Paraiso que los poetas de la

Edad Media ce!ebraron como el paisaje mas hello del mundo.
Segun Bernardo Silvestre y Alano de Lille 12, Dante dedica
sus inmortales versos a la belleza de] Jardin ideal:

Un'aura dolce, sanza mutamento

avere in se, mi feria per la fronte
non di piu colpo que soave vento... 13•

En el Eden, el arbol de la ciencia del Bien y· del

Mal llama especialmente la atenci6n de Los Doctores: ..:Lignum
bonurn ad vescendum et pulchrum oculis aspectuque delecta
bile» [Arbo bueno para alimentarse y hermoso y de aspecto
agradable para la vista] 1\ Esta es, en germen, toda la teorfa
de los placeres inferiores y superion:s. La mayorfa de los
placeres del gusto, dira Santo Tomas de Aquino junto con
Arist6teles y Cicer6n, son biol6gicos, practicost interesados,
los dele.ites de los ojos son, par el contrario; desinteresados y
esteticos. Quiza los maestros del siglo XII sospecharon antes
que el algo analogo, aunque no desde luego las Victorinos,
que atribuyen indiscriminadamente a todos los sentidos un
valor estetico.
Los medievales citan a menudo el libro de los Proverbios,
con un rigor no exento de melancoHa: «Enganosa es la gracia
y vana la belleza», falJax est gratia et vana pulchritudo 15•
Pero atribuyen aun mayor importancia a _ las afirmaciones
film.6ficas del Sabio: ..:Omnia in mensura et numero et
pondere disposuisti» [Has establecido todas las cosas en me-

11 Et. Ill, 39,

12 Et. 11, 285 y 195.
H Purg. XXXVllL
14
Gen. III.
15
Prov. 31, 30.

20
dida, niimero y peso] 16• El versiculo es de tal importancia
que provoca, tamo en San Agustin como en los maestros de
la Escolastica del siglo XIII, una estetica desarrollada que
propQnemos llamar «sapiencia],-,
Si bien esta estetica se basa particularmente en conceptos
de orden cuantitativo, la definici6n de la belJeza concebida
como luz encuentra tambien argumentos en las Escrituras.
Asi1 por ejemplo, Tomas Gallo relaciona. explkitamente la
belleza con el resplandor: «Deum esse pukhritudinem dicit
Scriptura ut "qui cum sit splendor" et ut "candor lucis
aetemae" » [La Escritura dice que Dios es belleza, como, por
ejemplo: «El cual puesto que es esplendor" y, como por
ejemplo: «:resplandor de la luz eterna»] 17•

16
Sab. XI, 21.
17
Et. UI, 60.

21
 2

Los filosofos

Es notable el paralelismo entrc las formulas hebraicas y

las conceptos griegos al uso. La Edad Media apoya unos en
otros esforzandose en armonizarlos.
El origen filosofi.;o del simbalismo medieval es indiscuti
blemente el neoplatonismo, quc a su vez deriva del divino
Plat6n. La estetica platoniana induye una estetica del m'.ime
ro, una estetica de la luz y una estetica del simbolo. La Edad
Media asimila las trcs cstfau:as; aunque no lo hace al mismo
ticmpo ni en la misma medida. Para Plat6n la belleza sensible
es un rdlejo de la Belleza en si, infinita, csenc.ial. completa
mente pura. El mundo es beHo, porque es la imagen de la
bclleza de Dios. Idea que transmite muy particularmente el
comentario de Cakidio sobre el Timeo: «Mundus speciosissi
mus est generatorum... Dei decorum simulacrum est... Si
mundus incomparabili pulchritudine est, ut quidem es_t, opi
fex et fabricator optimus» [El munda es el mas hermoso de
los sere crcados ...; es bella imagen de Dios..., si cl mundo es
de incomparable belleza, como ciertamente es, su crcador y
constructor es perfecta] is_ Tambien aparece en Macrobio la
idea del simbolismo universal: lo mismo que un solo destello
brillando en la noche pone repcntinamen te al descubierto
innumerables formas, del mismo modo las diferentes cosas
del mundo reflejan como espejos la presencia de una unica y
misma bclleza, la de Dias. «Uc cuncta hie unus fulgor illumi
net, et in universis appareat, ut in multis speculis, per ordi-

ia Chakidius, ed. Wrobel, pp. 154, 153.

22
nem positis, vuhus unus» (De manera quc estc unico fulgor
ilumina todas las cosas, y en todas aparece un solo rosrro
como en muchos espejos colocados en f ila] 19 •
Macrobio, en su comcntar io In somnium Scipionis, revela
a la £dad Media, junta con C a.lcidio , la proporci6n clasica
del mundo con el hombre y dcl hombre con cl mundo, pues
el mundo es, efectivamenre. el hombre en grande y el hom bre
cl mundo en pequeno '. «Physici mundum "magnum Ho minem"
et hominem "brevem mundum" esse dixerunt» [Los fisicos
dijeron que el mundo era «un hombre en grande» y que el
hombre era «un mundo en pequeno »] z.i_ La estetica de Santa
Hildegarda de Bingen resultaria incomprensiblc sin esta
comparaci6n que desemboca en una teorf a del justo media.
Pues en el hombre, coma en el mundo, las panes mais relevames
se encuemran a la misma distancia unas de otras:
«loca ista aequali mensura ab invicem discrcta sunc» [Estos
lugares, a su vez, est.in separados por una distancia igual], de
ta! manera que todo tanto en e1 hombre i;;omo en el mundo,
pueda mantener la justa medida: «in omnibus aequalem et
discretum modum habere debent» [en. todas las cosas debe
haber una norma de separaci6n igw.l] 21 •
El mundo esta hecho a la imagen de Dios, cl hombre a la
imagen del mundo. La mayorfa de las autores medievales no
desarrollan este simbolismo en sus mfnimos detalles; se dan
por sacisfechos con consideraciones generales. Es !o que ha
cen San Agustin en todos sus escritos; Boecio, que cdebra la
belleza div ina, «que sustenta en su espfritu la idea. del hello
universo y crea en la materia. sensible la irnagcn de cstc
ideal» 22; San Isidoro, que, en terminos madernos, admira
con Agustin y Gregorio Magno cl Inf inito inmanente a lo
!imitado: «ex pukhritudine circum scriptae crea turae pukhri
tudinem, quae circumscribi nequit, facit Deus intelligi,) [a

! II Macrn bius, In somm . Scipioms, I, 14.

1
lb., II, 12.
• L Et. II, 354.
ii Cons1Jf. Phil. 111, metr. 9.

23
partir de la belleza de las crituras limitadas Dios hace que se
comprenda su belleza que no puede limitarsc]23.
El simbolismo de lo Inexpresable plasmandose en limites
concretos es autenticamente · plotiniano. Ningun autor se
identifica con el con mayor convicci6n que Juan Escoto
Erigena.. Marguerite Techert ha realizado un interesante estu:
dio sobre el plotinismo de Escoto, en el que insiste sabre los
textos paralelos de Plotino, Agustin, Macrobio y el te6logo
carolingio 24. Nos encontramos de nuevo con una poderosa
teorfa de la belleza simb6lica; toda forma es una revelaci6n
de la Belleza infinita e inefable, es. en su sentido exacto, una
«teofania» 25•
Sin embargo, no es con el propio Plotino con el que los
medievales entran en comacto. Sin scr realmente consciemes
de ello, el plotinismo les liega a traves de el Pseudo
Dionisio en las traducciones de Hilduino y de Escoto (si glo
IX). San Basilio) San Ambrosio, San Agustfn y sus compi
ladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio,
Apuleyo, Capella, asimilado a partir del siglo IX, aunque an
teriormente no fuera un desconocido, anaden su influencia a la
de los autores precedentes.
En cuanto a la tradici6n de otras tesis esteticas, se hace
necesaria la misma observacion. Las definiciones de Crisipo
y de los Estoicos solo se conocen de segunda o de tercera
mano: a traves de Cicer6n, Plinio, Vitruvio o Agustin. Aun que
el platonismo sea transmitido por las traducc.iones del Timeo
de Cic r6n y de Calcidio, son los comentarios del d.i:ilogo los
que lo descubren. Es obvio que el pitagorismo no se conoce
directameme, pero impregna todo el pensamiento de
Macrobio 1 de Calcidio, de Apuleyo, de Capella, por no hablar
de las tratados de Musica y de Aritmetica.
Existe una distinci6n entre t>\ a legorismo y e.l simbolis
mo medieval. El sim bolismo des.cub re en determinadas for
mas el reflejo directo de lo especffico, de lo generico, de lo

;t, Sem. I. P. L 83, c. 540.

24
Rev- Neo-Srola.,t_ de Phifo,oph:e, 1927, p. 67.
15
Et. L 348. P. L. 122, c. 919.

24
trascrndentc, cs dccir, la encarnac\On de lo perfectamente
humano en un determinado individuo. Contrariamcnte, el
alegorismo tiende un misterioso puente cntrc form.as. de espe
cics o gcneros diferentcs, par eiemplo, entre Cristo y un
pelfcano.
Segun los amiguos ret6ricos la alegorf.a cs uno de los
numerosos ornamcntos de la prosa artfstica. ..:Oratio aliud
verbis, aliud sententia demonstrans» [es una expresi6n que da
a emender una cosa con las palabras y otra con el entido]1
es la definici6n de la ret6rica Ad Herennium, que devuelve la
alegoria al lenguaje figurado. En la alegorfa, diccn los anti
guos, se degusta el placer de la sorpresa.
Par tanto, los medievales encuemran la dcfinici6n literaria
de la alegorfa en los manuales de ret6rica. En perfecta discor
dancia con Quintiliano, que da rienda libre a su desconfianza
hacia todo lo aleg6rico, Beda y sus succsores manifiestan una
marcada preferencia por sus tropes 21:,. Se trara de una practi
ca que se remonta a la aruigii.edad griega. Entrc los primeros
en interpretar aleg6ri,amentc Im nombres de las dioses se
encuentran Pr6dico, Diogenes y Dem6crito. Te6genes de
Region, . Teodoro de Lampsaque, Antistenes, Crisipo y los
alejandrinos descubrieron en . la «Iliada» una extensa
alegorfa 27 • Continuaron la tradici6n las ret6ricos de la epoca
posterior: en el siglo V, el mit6gra:fo Fulgencio explica todos
los nombres de la mitologfa scgun el alegorismo: y entre los
autores profanos le copian a fondo Isidoro, Macrobio, Apu
Jeyo y Marciano Capella que cultivan con predilecci6n el
genero aleg6rico; incluso rnatematicos como Te6n y Nicoma
co no quisieron qucdarse atras.
_Sin embargo, cs mas que probable que durante la Edad
Media fueran las escritores sagrados los que impusieran su
interpretaci6n alcg6rica de la Biblia y de la Naturaleza ezpo
niendo la teorfa de la envoltura del pensamiento en « integu
mcntos » aleg6ricos 28• Filan el Judio, educado en los medias

6
' Et. II, 319.
V lb.
;M Et. II, 327.

25
de los comentaristas homericos, aplica a las Sagradas Escritu
ras la interpretacion aleg6rica. Seguirin su ejemplo Origenes
y, mas adelante, los otros Padres griegos y la.tinos, entre
ellos Ambrosio, Jeronimo, Agustin y Gregorio. Bajo la in
fluencia de la teorfa y de la practica, los medievales elaboran
una extensa concepci6n aleg6rica del mundo que dominara la
creaci6n artistica, y que· indudablemente tiene un ca.deter
estetico, de! quc son ademis clararnente conscientes.

Las definiciones. formales de lo hello se compendian en la

bien conocida formula de la belleza humana: «omnis pulchri tudo
est partium congrucntia cum quadam suavitate coloris» (Toda
belleza cs la armon.1a de las partes con cierta suavidad de
color] 29 •
Probablemente el origen de esta definici6n procede de
conceptos populares muy antiguos relatives a la pintura y
escultura: toda forma plastica es bella a causa de su forma y
de su color, «figura et colore». Observaci6n que ya se en
cuentra en Jenofonte. En un dialogo de Socrates con el
pintor Parrasio, este explica la bdleza pict6rica par la pro
porci6n y el colorido 30 , Tambien Plutarco menciona las
lfneas y los colorcs como procedirnientos de la pintu ra 31 •
Antes que cl, Empedocles y Anaxagoras enumeraban como
derncntos esenciales de la percepci6n visual la forma y el
color 31. Arist6teles da preponderancia a lo lineal en tanto
que la crftica helenistica pone de relieve las tonalidades, la
luz y el resplandor J:;.
Tal es, verosimilmente, el origen de una doble corriente
en la teoria de la belleza humana ta1 y como se desarrolla

i1i S. Agustfn, Ep. 3. P. L 3J, 65.

Ja Mem- III, 10, 3.
- 1• De poet. aud. 2, 16.
32
!:.'mp. Diels, fr. 71; Anax., ib., fr. 4.
13
- K. Svoboda, Le5 idee, mhe:iques de Pl..ta-rque. Melanges Bidez,
p. 94.

26
durante el perf odo postaristotelico. Scgun Galeno, Polideto
no habla en el Canon sino de las categorfas de la belleza. En
los t6picos Arist6teles destaca exdusivamente la s.imetrf a:
«P ulch riwdo -nas dice 1a traducci6n de Boecia mernbro
rum quaedam commcnsuratio videtur csse» [La belleza pare
ce ser cierta proparci6n de las miembros134 • El estoico C ri
sipo se expresa de igual forma y Cicer6n hace lo mismo en
numerosas ocasiones: «Pukhritudo corpori!> apta compositio
ne rnembrorum movet oculos» [La belleza de! cuerpo con la
a.rmoniosa composici6n de sus miembros atuc nuestras
miradas] 3•5
Pero en el gran orador romano la belleza puramente
escultural aparecc ya complementada por calidades de color;
,Corporis est quaedam apta figura membrorum cum caloris
quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo» ]. Sc llama belie.za
corporal a un.a forma propor.cionada de lo:s miemhros unida. a
cierta suavida.d de color] 5b . Encantramos la mism definic i6n
sintetica en Fi!i m de Alejandria 37 y en Platino 3 !1, Par tanto
podemos _pensar sin ternor a. equivocarnos en uri.a fuente
comun en el mundo estoico d los siglos m o TL Sea coma
fuere, la definici6n sc convierte nipidamente en un lugar
comun y como tal lo ernp]ean Origenes, Clemente de Alejan
<lria, Basilio, etc,, y en Occidente, Mario Victorino y San
Agustin. Lo mas probable e5 que los medievalcs descubrieran
la celebre formula en Cicer6n y en 1os Padres antes de
imerpretarla a su manera. Pues no hay que o!vidar que la
apta compositio se transforma en ellos en «elegantia, gratia,
venustas», en tanto quc a la .;;suavidad de los colores» sust i
tuyc la brillante7.. o cl esplendor.
La Edad Media no se amvo a la definici6 n. Bumi las
ra.zones por las que las lincas y los colores se onsidcran
bellos.
Para Isidoro de Sevilla la hermosa cncarnaci6n de1 horn-

H Tup. III, I.
De off I, 98 1,ed _ Gamier, p. 244 ).
)
37
6
TH,c. IV. 31. Cf. supra. n_ 29_
De vita Moysis. III, 140.
8
l Emi. I, 6.1.

27
 bre es de naturaleza fisio16gica. Esta belleza de la picl deriva
en su apariencia superficial de una annonia mas profunda, la
de la salud de la sangre. Pues hay tres etapas en la armonfa
humana. La mas profunda consiste en la proporci6n justa de
elementos y de humores, la siguiente radica en las propor ciones
del esqueleto, de los musculos y de las tendones, la ultima en
el ritmo aparente de las miembros visiblcs: «har monia in
elementis, in nervis et ossibus, in membris» [armo nia en los
elementos, en los nervios y huesos, en los miem bros], dice
Boecio en su traducci6n. de los Topicos 39 de Arist6teles. Concepto
que se repite en todos las tratados de caracter medico quc
hablan de las relaciones entre el caracter y la estro.cmra dcl
cuerpo; en las que 8e insiste particu!ar mente en la justa
medida, el equilibrio perfecta, la dosifica ci6n adecuada.
La concepci6n de la belleza como punto de equilibria
entre dos extremos posiblemente se define bajo la infl.uencia
del ideal ari.stotelico de la vinud, si bien es cierto que, muy
pronto, la idea de equilibria jug_6 .uno de los papeles mas
importantes entre los pirag6ricos, en Heracliro y J\lcme6n.
Sabemos que en la ma8 antigua musica los ritmos del cuerpo
ya influyen sabre los ritmos de! alma y, a la inversa) los
movimientos del coraz6n se ponen de manifiesto en las mo
vimientos y _e n las actitudes del cuerpo.
Segiin la tradici6n romana, el orador es «vir bonus dicen di
peritus» [hombre bueno, hibil en el hablar]. Su «bonitas» no
es unicamente tecnica, es tambien moral. Razon por la que
Cicer6n en el De Offici.is y en sus obras ret6ricas subraya la
gracia extern.add buen arador. Modestia. aparece emparen tada a
modus= la medida justa; decor tiene la misma raiz -q ue decentia
40
. La belleza interior que es. decoro moral se mani fiesta asi
naturahnente en todo lo que.. se ciice )' .:,:e hace, en las
actitudes y las gestos del cue po: ;Decorum illud in
_ p mnibus facris et dictis, in corporibus, denique motu et statu
ceniitur, idque positum est in tribus rebus: formositate, ordi-

19 Et. I, 83 y para Boecio 1, 5,

• f O De off l, 35.

28
ne, ornatu ad accionem apto. Status, incessus, sessio1 accuba
tio, vultus, otuli, manuum motus teneant ergo illud deco rum»
[Aquel decoro se manifiesta en todas las acciones y palabras en
los cuerpos y, fina!mente, en el movimiento y en la actitud; y
esd. basado en tres cosas: en la belleza, en el arden y en el
ornato conveniente para 1a acci6n. La actitud, el andar, el
modo de sentarse en la mesa, el rostro, la mirada, el
movimiento de las manos deben conservar, pues, ese
decorol • Razon por la cual el vir bonus dicendi peritus
41

debe esforzarse en akanzar la gracia corporal en su «decla matio».

Gracia en la voz que no ha de ser ni muy fuerte ni muy debil,
gracia en el rostro que no debe ser ni excesiva mente
gesticulante ni inexpresivo, gracia en el cuello que no ha de
inclinarse demasiado hacia delante ni hacia arras, gracia en los
brazos que no pueden estar pegados al cuerpo ni separarse
mucho del tronco: ut brachiorum moderata sit projectio» [que los
brazos se adelanten con maderaci6n] 42• Tambien Casiodoro
conoce la relacion entre la cara y las pasiones: «vultus enim a
voluntate [en efecto, el rostro refleja d deseo], dice 43 •
Cristianiza el anti.guo ideal, lo aplica a la- manera en que deben
presentarse los monies y lo inscri be en la regla monastica
inauguranda asi una tradici6n de la belleza. expresiva que
encontrarcmos, por cjemplo, en Hugo
de San Victor.
El justo media tiene, asimismo, un importante papel en
los tratados de la Physiognomi.a. El ideal polidetiano, que
Celso interpreta como un cuerpo en el justo media entre el
obeso y el flaco: <:<:corpus habilissimum quadratum est, eque
gracile, ncque obesum,., [el cuerpo mas apropiado es cua ra.-.:
do, ni delgado ni obeso] 44, se encuentra en la Physiognomia
de Polem6n, que recoge Apuleya, en las obras similares del
Pseuda-Arist6teles, de Adamancio, de Abu Beker y, muy
particularmente, en el celebre Secretum Secretorum, mas y
mas ensalzado por la Edad Media a partir del siglo XII. Segun

41 lb.
41
Fort,mati,ums, Halm, p. 131.
-U Et. I, 73.
44
lb., 293.

29
todos estos tratados, la piel idealmente bella es aquella cuyo
colorido es equidistame enrre el pa.lido y el rojizo, pues
simboliza cl equilibria fisico, o lo quc es lo mismo, vital y
constitucionaL «aequitatem animi significat» [indica un espf
ritu equilibrndo] 45• El color que se encuentra en cl Justo
media entre el rojo y el blanco es el color mis duke, mas
duo, mas luminoso: «Color inter rubeum et album est me
dius et tener et lucidus et clarus». La came mis hermosa ni
es excesivamente dura ni demasiado blanda. Los miem bros
bellos no son ni muy largos ni muy cortos. Unos ojos
bonitos no son negros ni «entreverados»; «oculi inter nigros
et varios medii, in quibus humiditas existit et claritas» [los
ojos quc cstan a la mitad entre las negros y los entreverados,
en las que hay humedad y brillo] 46• Tales opiniones apare cen
ya en los primeros siglos en la descripci6n de los retratos
literarios de Cristo y de la Virgen que podemos leer en
algunos ap6crif 05, en San Juan de Damas y en San
Epifania 47• En la descripci6n de las figuras de los padres de
San Gregorio (siglo vm) encontramos los mismos terminos
esteticos, modicum, mediocre, temperatum 48 .
El ideal del equilibria par excelencia lo presenta Akuino
a Carlomagno como un ideal a alcanzar no s6!o en cl orden
mar.al, sino en todas las cosas y, particulannente, en la expre
si6n. No exagerar en nada, en eso consiste la .sabidurfa; ahf
esta la belleza: ((Philosophicum illud proverbium non solum
moribus scd etiam verbis esse necessarium: ne quid nimis»
[aq uel proverbio filos6£ico; «Na.da cnn e-xr:t-'.so» es imprescin
dible no solo en las costumbres, .sino tambien en las-
pala:bras] 49 . .
El canon de la belleza humana lo transmiten tambien las
descripciones poeticas, que se practican coma -ejercicios en·
las escuelas de ret6rica y se petrifican en formulas escolasti cas:
lmi poetas medicvalcs se inspiran en ellos respetuosamen-

4 lb., 288 sv.

4
lb., 289.
47
lb ., 28&.
48
lb., 285.
4
Ale. de Rbetorirn, Halm, p. 547.

30
te. Asf pues, las innumerables descripciones de la mujer ideal
o del hombre perfecta provienen de moddos venerables y' de
reglas al mo en las escuelas del Bajo Imperio. Seiialaremos
unicamente el retrato de Teodorico hecho por Sidon Apoli
nario y el de la joven-tipo de las Elegias de un contempora
neo de Boecio, Maximiano, «the last of the Roman poets)):
en estas dos descripciones se aplica la ret6rica antigua tal y
coma la expusieron las da.sicos, Ciccr6n en De inventione,
Horacio en el Arte Poetica 50•
No continuaremos con la evoluci6n del concepto modus.
Volvamos a los dos aspectos plasticos en los que se realiza,
las lineas y los colores.
La ..:medida)) en las lineas, es decir, su belleza, se rige por
la, symmetria o la compositio. es dec.ir, el mimero. Nadie nos
lo ha dicho mejor que Agustin: «Sentio nihil quam pulchri
rudinem mihi placere, et m pulchritudine figuras, in figuris
dimensiones, in dimensonibus numeros-» [Siento que nada me
causa mas placer que la belleza, y en la belleza las formas, en
las formas las medidas y en las medidas los numeros] 51. La
belleza del color es fu ndam ental;· junto con la del fuego y
la
de la luz: es el calor vital que determina la bdleza de la
camaci.6n; es 1a luz c6smica que brilla con infinitos matices,
en wd9 aquello que resplandece y hace surgir la belleza:
«Lux color est -dice Juan Escoto-- ct formas rerum sensi
bilium detegit» [La luz es color y hace visible las formas de
las cosas sensibles] z5 .
La doctrina de la proporcion es de origen pitag6rico. Ya
un fragmento pitagorico nos dice quc «el orden y la propor
ci6n son bellos y utiles» s,.
En su forma inicial, la estetica de
la proporciiin definia la belleza como una relaci6n sumamen
te simplei clara y neta, matematicamente expresable mediante
las primeros numcros namrales. En su forma mas evolucio
nada, equipara 1a belleza a la igualdad perfecta, a la identi~
dad, a la unidad, lo mismo que reduce los numeros a la
50
Er. II, 175. Cf. f,, E.J. Raby, Secular Latin Poetry, J, 125-
st De ord. II, 15.
1
De div. V, 11, o_ c. C 882_
3
' Dieb, S: td- I, 469.

31
m6nada. No sera necesario decir que la teorfa experimenta
simultanearoente la influencia de la evoluci6n general: mera
mente cuantitativa en SUS origenes se transforma gradualroen.
te en formulas metafisicas.
En el arte de los antiguos las proporciones juegan un
papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal (Ar
quidamante), en la escultura ideal (Policleto), en la musica
ideal (Picigoras). Plat6n las trata, especialmente en el Timeo,
en forma filos6fica, estetica y matematica. Una vez mas, los
medieva,\.es entran en contacto con la filosafia de la propor ci6n
a traves de este dialoga, comentado par Cakidio.
En el comentario del Sueno de Escipiim Cakidio y Ma
crobio resumen toda una tradici6n en la que los elementos
matematicos se amalgaman con las especulaciones filasofica,s
s-;>bre las correlaciones, las aplicaciones astrol6gicas y migi cas
las interpretaciones aleg6ricas, etc. En este concierto interpretan
las papeles principales el pitagorismo, el platonis mo, el
estoicismo de Po.sidonio, el neoplatonismo. Lo mi.s mo se
podrfa decir de las obras de Apuleyo de Madaure y de Marciano
de Capella: les caracteriza el mismo sincretismo encidopedico.
La fuente principal de la estetica de la proporci6n se
encuentra en las tratados tecnicas transmitidos por Boecio.
Diffcilmente se podria sobrevalorar la importancia hist6nca _
de tales manuales para la vision medieval del mundo. Real mente
constituyen la base de la concepci6n musical del Uni
verso y d·e una psicologia estetica a la que es posible seguir
las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el Xlll. El propio
Baecio traduce o resume en su Aritmetica a Te6n de Esmirna
y a Nic6maco de Gerase, aun.que sin continuar sus conside
aciones aleg6ricas. En su Musica cita fundamentalme.Q.te a
Euclides y a Ptolomeo. Y asi a naves de la teorfa general de
la proporci6n nos remontamos hasta Arist6jenes y, a traves
de una masa de detalles psicol6gicos, hasta Teofrasco. Estos
dos autores nos conducen de nuevo a los grandes clasicos
gnegos.
Tambien las obras de San Agustin abundan en a.lusiones a
la belleza de las analogfas y de los numeros, de la igualdad y

32
de la unidad. Numerosas consideraciones dasicas relativas a
lo musical y a lo armonioso hacen su entrada en O ccid-
ent e mediante el tratado De musica, que citan Escoto Edgena y el
an6nimo de Ia Musica Enchiriadis en el siglo IX, y el De
ordine que utiliza Isidoro, que se inspira, igualmente, en
Quintiliano, Varron, Macrobio, Boccio y Casiodoro.
Por ultimo, no debemos perder de vista las tratados dedi
cados a la arquitectura y a las a.rtes plasticas. En el De
architectura, conocido a partir del siglo IX, Vitruvio desarro
lla la doctrina de las proporciones del cuerpo humano, del
rostro, de las templos hennosos 5-4 A Plinio, que elabora una
autemica encidopedia de hi historia, de la teoria y de. la
critica del arte clasico, se le lee y se le copia mucho: Isidoro
cita algunos pasajes de significado estetico. Las paginas mas
antiguas del Hermeneia del Monte Atos y un fragmento de
la Mappae clavicula atestiguan que las tradiciones practicas
de la gente del oficio no perdfan de vista la importancia de
las proporciones just.as 5 . No sera, por. t:.lnto, sorprendente
reencontrar en el siglo XII la division dasica del rostro de
Santa Hildegarda., o en el siglo Xlll el texto de Vitruvio en
Vicente de Beauvais y su influencia en Villard de
Honnencourt :;6 .
La teorfa general de la proporcion t0oia en el siglo XJII un
giro cada vez mi cualita.tivo y metaffsico. Pero mucho tiem po
antes de esta epoca los espfritus se sintieron invadidos por una.
grandiosa concepcion musical del universo. Mendonare mos un
solo nombre, el de Otloh de Saint-Emeran, quien crefa que la
armonia es una propiedad trascendenta.l de las cosas, tanto
del orden sobrenatural como del mundo visible :;7 .
L;i. estetica de las proporciones precede en la Edad Media,
exactamente igual que en la antigiiedad, a la de la luz y .el
color. Sin duda, la Edad Media conta.ba desde sus origenes
con diversas estimaciones sobre el caracter estetico de la luz
. Et. I, 245, 246.
ss lb., 293, 294.
5 Et. U, 353; III, 1 lB (I, 247) y III, 255.
57
E.t. ll, 109.

l3
espiritual o visible. Pero hasta el siglo Xlll, tras haber estu
diado los tratados de Alhacen sobre la 6ptica y la perspecti
va. la teoria de la luz no se transforma en un sistema general
del universo. Solo entonces, segun nos parece, se presta una
renovada' atencion a las observaciones plotinianas de Basilio y
de Ambrosjo que habian pasado inadvertidas hasta entonces 58 •
La esreti,c.a df': la luz se puede seguir 1 aunque sea implici
tamente, en la mayor parte de las diilogos clasicos de Plat6n.
Las imi enes de tonalida.d hunin.usa son abundantes. El res
plandor, la irradiaci6n y tl hrillo caracterizan las «Formas»,
cuyo mo delo_ supremo) la Esencia del Bien, se compara
con el sol. La metaffsica de la luz no se hace explicita hasta
Plotino. Es posible q ue a ello contribuyera el culto solar de
los egipcios y las textos caldaicos. Lo cierto es que el simbo
lismo de la luz adquiere una significaci6n fundamental en los
neopirag6ricos y los gn6sticos, en Proclo y en Simplicio. El
Pseudo-Dionisio transmite la admiraci6n neoplat6nica por la
luz a Escoto Erigena quien, a su vez, influencia a Hugo de
Saint-Victor y a sus disdpulos.
Senalaremos la jdentifo:::ll:i6n de la luz y de la Verdad
-vease el Evangelio--, as1 como la del Intelecto eterno, con
el sol, que da a las formas primordiales «plenissiman inobfus
cabilemque claritatem» [una cla.ridad absoluta e imposible de
oscurecer]. Recordemos la comparacion de Cristo con el dia
y aquella que represcma la felicidad celestial como un occano
de claridad. Repitamos que en el mundo ensible la biz es la
sustancia misma de las colores y la condici6n externa de su
visibilidad: es, por canto, la causa formal y eficieme de la
belleza sensible; «Lux color est et formas rerum sensibilium
detegit» [La luz es color que hace visible las formas de las
cosas sensibles] 59 . El Liber de causis y el Elementatio forta
lecen tales ideas 1 el primero a finales del siglo XII y el segun do
a mediados del siglo XIII.
La doctrina de Plotino inspira numerosas paginas de San
Ambrosio y de San Agustin. ,!_No es Ambrosio quien nos

58
Et. III, 16 sv.
5
' Cf. Enn. I, 6, 3.

34
dice, en un texto que se cita a rnenudo, que la luz es la
sustancia mas pura, la forma mas bella y la mas decente, la
presencia que ma·s nos regocija? «Lux pura est in essentia,
speciosa in decemia, laetificativa sua presentia» [La luz es
pura en su esencia, es bella. en su conveniem:::_ia y
deleitable por su presencia] C>Q . Que la luz se aleje, afirma San
Juan Damasceno, y todo permanece invisible en las tinieblas
del caos. En el Hexaemeron, San Ambrosio se inspira en las
comentarios de San Basilio que tuvo en Atenas maestros
neoplat6nicos. Da con la famosa aforfa neo_plat6nica: si el
oro es hermoso par su brillo fulgurante y si el relarnp.ago e .
en su simplicidad. de una belleza es_plendida, lDO es evidente
qu lo bello no queda definido por las proporciones de lo
compuesto, sino par el bril!o de lo senciJlo? Ambrosio lo
reconoce explfcitamente: «Lucis namra hujusmodi est, ut non
in numero, non in mensura, non in pondere, sed omnis in
aspectu gratia sit» [La naturaleza de la Im: es tal que todo su
encanto esta no en el numero, ni en la. medida, ni. en el peso,
sino en su manifestaci6n externa] 61 , Roberto Grosseteste es
quien continuani y exte dera estas ideas.
Los arabes son otra fuente de la estetica de la luz y del
color. Jedizismo y mazdakismo son filosofias esplicitas de la
luz; la mistica de Suhrawardi es una miscica de la luz; la
ffsica de Alhacen es una ciencia de la luz que ejerci6 una
considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacen
sienta las bases para un estudio cientifico de las fenomenos
luminosos que se au.na al estudio de los mimeros y de las
simbolos. £studio que, lo mismo que la psicologia de las
percepciones visuales, se impuso a las sabios y, lentamente, a
los artist . La influencia de Alhacen explica el exito de la
metaffsica de la luz en Alejandro de Hales, San Buenaventu
ra, San Alberto (Magno) y Ulrico de Estrasburgo, asi coma
el desarrollo de la 6ptica y de la perspectiva en Roberto

6J Et. 11, 56 y III, 23.

61
Sobre S. Ju.i.n Damasceno, S. Basilio y S. Ambrosio cf. cl notabl
enudio de 0. H. Pouillon, La Beaute, pmpiere transcendentale chtz !es
Scolasti,q11e:;, Arch. de Hist. doctr. Et litter. du Moyen Age, t. xv, 1946.

35
Grosseteste, Witelo, Bacon, Thierry de Frieberg, Bertoldo de
Mosburgo, etc.

La estetica aparece en forma sumamente peculiar en la

doctrina de la honestas.
Comenzaremos con las concepciones de Arist6teles sobre
el tema de la Kalokagathie. Segun Arist6u:les, el hombre
tiene la posibilidad de elegir entre tres fines: lo hello, lo
agrada.bte y lo utit62• Dice, en otros terminos, que el hombre
no desea otra cosa que el bien, lo agradable y lo 6.til 63 , Salta
a !a vista que de esta manera identifica el bien con lo bello. r:la
da excesivamente original ni en la sinonimia ni. en la division:
«This classification of goods belongs to the era of proverbial
philosophy in Greece», dice Grant, ya se encuentra en Teog
nis, Sim6nidas y Placon 64•
El hien y lo hello se eligett _p or su. propio valor, lo util en
relaci6n a otra cnsa. Lo hello es asf un bien que se impone
por si mismo a la e!ecci6n y por esa razon exige» ser
amado, apreciado, alabado. Si se quiere definir desde la pers
pectiva de lo deleitable lo bello es un bien quc nos place
precisamente por considerarlo como un bien 6!>_
Consideraciones de este genera son, evidememente, de
caricter moral. Pero se desarrollan paralelameme a las con
cepciones esteticas cuyo inicio podemos encontrar en el me
dio socratico-plat6nico. Ciertas cosas, como el oro y cl ma.r
fil con los que se recubre una estatua, adquieren un valor
estetico si se aplican en eJ lugar que conv iene; hay otras quc
son bellas en si rnismas, porque poseen lo que conviene en su
propio ser 66• Si un hombre que es en si. ridiculo lleva
vcsti-

2 Rht:t. I, 9. 1936.
61
Top. I, 13, 105; III, 3, 118.
64
J. Dtmunter, ZeJelijke schoonhe,d en goedht:id bi1 Answteles, 1932,
p. 71, n. J.
, Eth. Nie. vm, 2, 1155.
6
Hip p. maj. 290 a-293.

36
dos y zapatos que le sientan bien, «parece,. belJo a causa del
caricter adaptad-0 de esas cosas. Queda por saber la raz6n
par la que un hombre <i:sed.,. bello no contentandose con
<i:parecerlo»: ,no sera, did. Plat6n en a1gunos dialogos d:isi
cos, en e1 momento en que participa· en aquello que es en s:i'
mismo hello y convcniente?
San Agustf n desarrolla ideas analogas en su obra de ju~
ventud De pulchro et apto. No se trata expresamente de!
Bien, sino de lo Bello. Aun mis, el autor nos advierte expli
citamente que no piensa en la belleza inteligible, sino en la
corporal. «Et videbam in ipsis corporibus aliud esse quasi
totum et idea pulchrum, aliud quod ita deceret, quoniam
apte accomodaretur alicui, sicut pars corporis ad univcrsum
suum aut calceamentum ad pedem... Et ibat animus meus per
formas corporeas. Et pulchrum quod per se ipsum deceret ,
aptum quod ad aliquid accomodatum deceret definiebam et
distinguebam et exemplis corporeis abstruebam» [Y yo veia
que en los propios cuerpos una cosa es el todo y1 por
eUo, hermoso; otra cosa es lo que es conveniente, porque .SJ!.
adapta de una manera perfecta a algo,i coma la parte del
cuerpo a su conjunto o el calzado al pie... E iba mi alma a
traves de las formas del cuerpo. Y yo definfa y distinguia lo
hermoso (es decir) Jo que es conveniente por si' mismo; lo
apto (es decir) lo que es conveniente acomodado a algo y lo
corroboraba con los ejemplos corporales] 67•
En este texto relevante lo bello se define, par lo general,
como lo que conviene; como lo que ju gamos que debe ser,
coma lo que corresponde a nuestros mas profundos deseos:
«quod decet». Ahora bien, hay dos .;5pc.cies de decens: la
bellez.a de un todo que aparece directamente y en SL mismo
como couveniente y, consecuentemente, se presenta como
algo que debe ser amado y aprcciado por si mi.smo (totum,
quod per se ipsum decct) y la belleza de na parte que no es
bella ni apreciablc mis que en raz6n. c·k su a.dhetenci,a canve
niente al tod.o 6" . Isidoro de Sevilla hace una a.lusi6n explkiu

;.; Conf !V, 13.

s A ustin no dice lo misrno que Plat6n porque la proposici611: El

37
a esta estetica agustiniana en un texto de sus Sentencias que
retoma Alejandro de Hales y asimila coma tem-a de discusi6n
la Escolastica del siglo XIII. Lo belle, en general, supone la
armonia de las partes: «Decor clementorum omnium in pulc
hro et apto consistit. Sed pulchrum est quod per seipsum est
pukhrum, ut homo ex anima et omnibus membris constans;
aptum vero est, ur vestimen tum et victus. ldeoque hominem
dici pulchrum ad se... apta, ilia quae ad aliud accomodata»
[La belleza de todos las elementos consiste en su hermosura
y adaptaci6n. Pero es hello lo que es hermoso por Sl mismo,
como el hombre que consta de alma y de todos sus miem bros
j sm embargo, apto es (aquello) coma el vcsrido y el alimemo. Y,
por ello, se dice que el hombre es bello por si mismo... aptas
son aque!las cosa.s que se acomodan a otra cosa.] 69•
Seguimos asi dos lfueas paralelas1 una pciaica, la
de! Bien otra es:tfaica) la de, lo hello. El Jlien (Bonum) se
divide en Honestlifll y Utile., lo Bello (Decor) en Pulchrum y Ap
tum. Si el Bien no se identifica con lo Bello en todos los
aspectos deberemos simplemente decir-: al bien honesto co
rresponde lo bello de las formas gl9bales, al bien Ci.ti! corres
ponde lo bello de las partes. en- un todo.
Nos ha parecido descubrir otro argumento a favor de la
distinci6n del Bien y de lo Bello en otro texm agustiniano
citado o utilizado a menudo despues de Isidoro. Agustin
distingue la. belleza puramente inteligible de la belleza sensi
ble. Existe una a.nnonia en la disposici6n de los 6rganos
internos 1 pero nosotros no disfruta.mos de esta armonfa a
traves de los sentidos, nos contentamos con afirmarla con el
intelecto. La armonia. sensible es aquella que so.mos ca.paces
de percibir sensorialmente. Ahora bien, cuando contempla
mos el cuerpo humano, encontramos panes necesa:r:ias, sobe
ranamente ii.tiles) pero no bellas; y vemos otras que ya no

hombre, es decir, el t0do, par.:ce be!lo dado cl cacicter adapudo de h1

parte 110 es equiva!entc a la proposici6n; ocLa pane cs bella d.1da su
adaptaci6n al tcxlo .
69
Et. I, 81. Cf. Sent, I, c. 8. P. L. SJ, c. 551.

38
tienen ninguna utilidad, pero son, sin duda, decorativas; la
barba y las pezones en el hombre y, en las dos sexos, el
ombligo. Hay tam bien partes que son simultaneamente utiles
y bellas, como las manos y los pies, que) de acuerdo con el
pasaje precedente, deben indui_rse en la categoria de «partes
adaptadas aJ todo». Su aspecto es increiblemente hermoso,
dice San Agustin, y de· sum a utilidad: «ut pedes et manus,
quorum membrorum et utilitas magna et species decentissi
ma» [coma los pies y las manos, miembros cuya utilidad es
grande y su aspecto es bellisimo] 70.
Como sucede a menudo, Agustin traiciona aqui su asidua
lectura de Cicer6n 71• Nos parece evidente que hace una
distinci6n entre la serie de bienes (utilitas) y la serie de
belleza.s (species): en cada una de esas series opone ademas el
todo a la parte, es decir, aquello que gusta par si mismo y
aquello que gu.sta porque esta decoro ente relacionado a
un conjunto.
Todos estos conceptos: honestum y pulchrum, bonum y
decorum, utile y aptum los entreteje Ciceron en su De
Officiis, que asimila las t.radiciones del platonismo, del aristo
telismo y del estoicismo que, par otra pane, no solamente
inspira a San Agustin, sino que lo leen Isidoro, Guillermo de
Auvergne y numerosos autores. Segiin parece, Cicer6n es el
principal conducto para la antigua Kalokagathie, aunque cier
tamente lo especifica durante su viaje, se adentra en la Edad
Media.
Otra vfa es la de los arabes: pasa por Avicena y Algazel y
probablemente se remonta a fuentes espedficamente griegas.
La belleza o el decorum, dicen las arabes, es la cualldad que
posee una cosa cuando es tal como dehe ser: «pulchritude et
decor rei est ut sit quemadmodum convenit ei» [La beileza y
la gracia de una cosa consiste en que es como le con.viene
ser). Tomas de York cita estas fuentes arabes y nos infonna
de que tambien insisten en el caracter subjetivo, psicol6gico
y deleitable de lo bello 72•
10
Et. I, 8-2. Cg. D ,·iv- Dei, ultimo libro.
, De fin, III, 18.
n H. Pouillon, a.c., 324.
i
39
 Si nos circunscribimos a las precisiones agusnmanas, ins
piradas en Ciceron, repetimos que encontramos beHo lo que
nos parece concordar, bien con un ideal absoluto (Plat6n
dice: la Forma; el estoicismo: la Naturaleza; Plotino: el
Uno), o bien con un todo dd que constirnye una parte
integrante. Ciceron insiste, como lo.s arabes, en d efecto
psicol6gico de lo bello, as1 como en la distinci6n sutil que
separa honestum y decorum. Los medievales no perdieron de
vista el aspecto p.sicol6gico de la doctrina; quiza no com
prendieran en su exacto valor la teorfa del decorum y del
honestum.
Alcuino cita la definicion ciceroniana del honestum para
probar su desinteresado humanismo: hay fines que merece la
pena realizar por s.i mismos: «Honestum est quod propter se
appetitur ... quod sua vi nos aHicit et sua dignitate trahit, ut
virtus, veritas, scientia [Lo honesto es io que apetece por si mis
mo..., lo que nos seduce con su esenci.a) lo que nos atrae por
su dignidad, como las virrudes, la verdad, la ciencia] 73• Santo
Tomas se refiere a otro pasaje de Ciceron: «Est autem aliquid
non propter suam vim et naturam sed propter fructum et uci litatem
appetendum, quod pecunia est» [Hay alga, sin embar go, que
debe ser apetecido no por su esencia y naturaleza, sino por su
provecho y ucilidad, eso es el dinero] 74• Por tanw, Ci cer6n opone
lo honesto a lo 6.til: idistingue lo honesto del de corum? <Como
habrfa que interpretar el siguiente texto: Illud ipsum quod
honestum decorumque dicitur quia per se nobis lacet ? [Eso que
llamamos honesto y decoroso porque por sf mismo nos agrada] ' 5•
2, Es preciso pensar en una redundancia oratoria o en una
oposici6n real?
La ultima hip6tesis e.s la acertada, aunque Cicer6n reco
noce que es sumarnente dificil determinar con exactitud el
matiz de los dos conceptos. Es mas facil «sentir de que se
trata que explicarlo: «Hujus vis ea est, ut ab honesto non
queat separari decorum, nam et quod decet honestum est et

n Et. I, 193, texto y n. l,

74
De inv. 2.
lj De off 11, J2.

40
quod honestum est, decet. Qualis autem differentia sit hones
ti et decori facilius intelligi quam explanari potest» [Es de tal
naturaleza que no puede separarse el decoro de la honesti dad,
porque lo que conviene es honesto y lo que es honesto
conviene. La diferencia q ue hay entre lo honesto y lo deco
roso puede comprenderse mas facilmente que explicarse] 76•
Pese a todo, Ciceron intenta expresa.r su pensamiento: y
emplea tres medios. En primer lugar, el decoro es, en mayor
medida que la moralidad abso1utamente necesario, lo mini
mo que se puede esperar. «Justitiae partes sunt non violare
homines, verecundiae non offendere, in quo maxime perspi
citur vis decori» [La justicia consiste en no causar daiio a las
hombres, el respeto en no ofenderlos; en eso se reconoce
claramente la naturaleza del decoro]. Por sentido de la justi
cia se evitara ejercer la violencia sabre nadie, por «elegancia»
moral se evitara ofenderle en su compostura externa. El
decoro es una moralidad de lujo, una decencia supererogato
ria, una superabundancia de refinamiento, una ciena liberali
dad espontanea en el gesto moral: ese «decoro se aprecia
sobre todo en el respeto a la med ida just a: «Id decorum esse
vclint quod ita naturae consentaneum sit, ut in eo moderatio
et temperantia appareat mm specie· quadam liberali» [Emien den
que es decoroso lo que esta conforme con la naturale:za, de tal
modo que en el la moderaci6n y la templanza aparecen con un
cierto matiz liberal] 77•
En segundo lugar, la noci6n de decorum tiene una reso
nancia arti"stica. En ef ecto, los poetai; estan haciendo decoro
cuando, con abstracci6n del caracter moral o inmoral de las
pcrsonajes ficti ios que crean, los presentan en sus paL1.bras y
en sus actos; pi'rfectamcnte arrnoni:udos con el papel que
deben reprcsentar. Lo misrno sucede en el orden moral,
IIKuien es decorus cuando en cl escenario del mundo ejecuta
perfeccamcnte su papd de hombre y expresa mediance gestos
)' palabras, de fom1a viva, espontanea y liberal, sin esfucrzo
1parcntc, la virtud intcrna quc !e adorna 78.
1
111
' Ib .. I, 27.
II,., I. 27 (l·d. CarnLn, p. 242).
, /l,_, I. 2 . Cl . 11pr,l, p. 3J_

41
 Esta concepci6n del decorum externo y «mas que simple
mente requerido» se concreta en una tercera observaci6n
ref erida al orden biol6gico. Lo mismo que todos los Anti guos,
Cicer6n distingue en la armonfa human.a las proporcio nes
profundas y elementales de !a salud de la de los miem bros
extemos, Lo honestum subyace al decorum lo mismo que la
salud organica sostiene ia gracia superficial de la apariencia «ut
venustas et pulchrirudo corporis secerni non potest a
valctudine; sic hoc, de quo loquimur, decorum to tum illud
quidem est cum virtute confusum, sed mente et cogitatione
distingitur 79. Ut enim pukhritudo corporis apta compositione
membrorum movet oculos et delectat, sic hoc decorum quod
elucet in vita, movet approbationem eorum quibuscumque
vivitur ordine et constantia et moderatione dictorum omnium
atque factorum» [Asf como la gracia y la belleza del cuerpo
no pueden separarse de la salud, as1 este
dccoro, del que estamos hablando, ciertamente se confundc
todo el con la vinud; sin embargo se distingue (de ella) por
abstracci6n mental. Pues del mismo modo que la belleza del
cuerpo con la proporcionada composici6n de sus miembros
atrae nuestra mirada y nos deleita, asi tambien ese decoro
que brilla en nuestra vida suscita la aprobaci6n de aquellos
con los que vivimos. por el orden, la coherencia y modera ci6n
de todas nuestras palabras y actos] ,io.
Por tanto, el decorum es algo mas que el honestum: se
•· trata de !a irradiaci6n exterior en el mundo de ]a experiencia,
·,,, una irradiacj6n superabundante y liberal. Quiza esta concep
ci6n fue la que incito a Alberto Magno a diferenciar la
simple presencia de la forma en un cuerpo de su lujoso
respla.nd or.
Existe aii.n otra raz6n por la que cl decorum se difcrencia
del honestum. Al aparecer dircctamente en cl mundo sensible,
se presenta como el objeto inmediato de la percepci6n sensi
ble, del placer para la vista; de la aprobaci6n estetico-moral:
,ha sido entonces la influencia de Cice.r6n la quc ha llevado a

l'i l, 27 (Garnier, 242). Cf. 5upra, p. 18.

80
!, 28 (Gamier, 244).

42
 Guillermo de Auvergne, a Alejandro de Hales y a Tomas de
Aquino a dirigir su atenci6n al aspecto psicol6gico de lo
bello: «movet oculos et delectat)\? [atrae la mirada. y deleita].
Efectivamente, !a psicologia de lo bello, tal y como se
presenra en la prob1ematica del siglo XIII, recurre expresa
rneme a los textos de <;::icer6n. Es a «Tullius» a quien cita
criticando, segun el comentario de San Alberto a los Nom
bres Divinos: «Tullius in libro De Officiis dicit quod hones
tum dicitur pulchrum secundum notitiam ab aliis» [Tulio en
el libro «De Officiis» dice que lo honesto se llama hermoso
en cuanto que percibido por otros] 81• Por otra parte, en una
critica de la Summa Teologica de Santo Tomas, leemos que el
honestum se debe definir en funcion del apetito y el decorum
en rdaci6n con la vision: « Honestum est qu.od per se appeti
tur, sed decorum magis respicit conspectum» [Lo honesto es
lo que apatece por sf mismo, pero el decoro se refiere mas a
la manifestaci6n externa] 82. Quiz.a el problema lo plante6
Guillermo de Auvergne, quien se apoya direct.a y personal mente
en Cicer6n, y de el lo habrian recuperado Juan de la Rochelle y
Alejandro de Hales 83•
Lo mas probable es quc al leer la Etica a Nicomaco de
Arist6te1es, Santo Tomas piense en el De Ojficiis de Cicer6n
(I, 4). El hombre de estado romano diferencia a los animales
de los hombres por cuestiones esteticas; «Nee vero iHa parva
vis naturae est rationisque quod unum hoc animal, scilicet
homo, sentit quid sit ordo, quid sit quod deceat in factis
dictisque, qui modus. ltaquc eorum ipsorum quae aspectu
sentiuntur nullum alliud animal pulchritudinem, venustatem,
com,enientiam parlium sentit,, [Y no es pequefta manifesta ci6n
de la naturaleza y de la raz6n que este, es decir, el hombre, es
el unico animal que comprende lo que es el
11
H. P. o uillon, ti:.c , 297, n. 1 sen.ala que la rcforencia es inexacu., El
t4;Xto e rncuemra en De fov. II, 52.
81
S. Th., II' 11 , <IU- 145, a.2.
.1 Pukhrum dicit dispositioncm boni secundum quod est placirum ap
prehi:mioni; bonum vero rc:;picit dispositiom:m secundum quam delectat
affoctionen [Llama be!lo a la dispo5ici6n de! bien conforme a lo que es
11uto a la pen:epc:i6n: pero bueno sc refiere a la disposic i6n sego.n la cual
dekita a la inclmacion). Ak-x. Hafonsis, ed. Quar. I, n. 103.

43
orden, la conveniencia y la moderaci6n en los actos y en las
palabras. Asf pues, ningun otro animal aprecia la hermosura,
la gracia y las partes de esas cosas que se perciben por los
sentidos]. Cuando, desp es de A ristoteles, opone los placcres
esteticos a los biol6gicos, emplea expresiones ciceron.ianas:
scsoius homo delectatur in ipsa pulchritudine sensibilium se
cundum seipsam... (solus homo) delectatur non solum prop
ter cibum sed etiam propter convenientiam sensibilium)> [solo
el hombre goza de la belleza de ·las cosas sensibles por ella
misma... {s61o el hombre) se deleita no solo con la cornida
sino tambien con la armonfa de las cosas sensibles] 84•
Los Antiguos habitualmente vinculaban los sentidos supe
riores a los placeres esteticos, aunque en relaci6n a esto no
podemos pasar por alto las importantes observaciones de
Arist6teles acerca del caracter «puro), de dererminadas sensa
ciones . inferiores del olfato, del gusto e incluso de) tacto.
Plato□ correlaciona la belleza con la vision y el oido en el
Hippias major y en el Gorgias 85 . Arist6teles, por regla ge
neral, hace suya. esta opinion popular: «Es hello aquello que
agrada a !a vista y at oido» 8" . Agustin dice a!go parecido:
,westigia rationis quod ad visum atque auditum pertinet in
ipsa etiam valuptate tenemus» (haHamos ciertos vestigios de
la raz6n y en lo que se refiere a la vista y al oido incluso en
el propio placer] B_7 No obstame, San Agustfn habla prefe
rentemente de pulchritudo y de speciositas en lo relativo a la
vista y de suavitas en lo tocante al oido. Salvo algunas excep
ciones Escoto Erigena y Tomas de Aquino-, los medievales
pennanecen fieles a este vocabulario, Volvemos a encontrarlo en
Hugo de San Vict0r y en San Buenaventura 88 •
Paralelamente a esta corriente, que define la beHeza en su
mas cstricto· sentido coma una armonia visual, se desarrolla
otra teoria que, de Casiodoro a Tomas Gallo, induye sin

" l', qu. 91, ;i. 3, ad 3"' y II• 1!", qu. 141. a. 4, ad Jm.
; Hipp, maj, 297; Gurg. 474 d. •
8
Top VI, 7. 146.
87
De ord. II, 11.
s Escoto Erigeria, Et. I, 3JO; Tomas de Aquino, Et. Ill, 283, n,. 2 y 288,
n. J.

44
excepcion todas las sensaciones para gozar de la belleza glo
balmen te. S6lo en el sig1o XIII, probablemente debido a la
influencia aristotelica, la oposicion de los sentidos inferiores
a. los sentidos superiores conquista definitivamente derecho
de ciudadanfa.
Mientras tanto, la psicologfa de las percepciones esteticas
se nutre de una doble fuente: una es musical, «la que nos
seduce por el numcro»; la otra es plastica y queda resumida
en la formula «lo que nos agrada a la vista». Aqui confluyen
los textos bfblicos con una tradici6n popular y clasica cuyas
huel1as encontramos en Boecio y Casiodoro. Los escrims
irabes no harin sino confirmar esta tradici6n profana 89•
Ademas hay que seiialar que la calidad de las observacio
nes acerca dd caracter agradable de las sensaciones auditivas
y visuales es tan universalmente humana que resulta inutil
enumerar las fuentes literarias mas extensamente 90• En cuan
to a la belleza que se descubre en forma especial en el arreg!o
o disposici6n de los elementos en las melodias y en las
figuras, permitasenos remitir a la doctrina general de la pro
porci6n.

Cf. supra, p. 39.

8"

Vease Etudes, tabla anaHtica, en la pa!abra Plaisir.

90

45
 3

Los manuales tecnicos

Cicer6n sen.ala que el concepto decorum se encuentra en

las artes literarias. Los poetas Haman decorus a un personaje
cuando toda su acci6n se armoniza con su persona, esto es,
con el caracter creado por el artista. E1 decorum juega igual
mente un importante papel en la ret6rica: en terminos gene
rales aparece cuando la forma y el contcnido se fusionan en'
una unidad armoniosat cuando la expresi6n se adapta perf ec
tamente a la idea o a la «sentencia», cuando los ritmos v las
formas de! verbo concuerdan con el sentimiento que el tema
provoca: «Quod decorum vel dccens dicimus, in eo est ut
rebus apta sint verba» [Lo que llamamos decoroso o conve
nience c<UL..;iste en que las palabras se adapten al contenido]
n. Asf pues, el decorum cs lo be]lo en la medida en que se
identifica con una concordancia, sea la concordancia de un
todo con su norma ideal (decorum per se), sea la concordan
cia de una parte con cl wdo (aptum seu accomodatum ). Los
te6ricos de la arquitectura que, corno Vitruvio, experimen
tan la influencia de la musica y de la ret6rica, utilizan el
termino decor con un sentido anilogo: el decor de un tcmplo
surge cuando su forma se adapta a la idea de la divinidad
a la que se le dedica y a la que debe recordar simb6!icameme 92 •
Asi pues. los autores medievales no solo encontraban !a
nocion de decoro en las filosofosJ sino tambien en los ma
nuales tccnicos.
Lo mismo sucede con otros terminos, entre ellos pul-
1 Sulp. VictQr, ed. Halm. p. 320.
92
Et. I, 254,

46
chrum, pues, desde luego, no hay que olvidar que toda la
especulaci6n griega esta impregnada de estetica. Las alusiones
a la. belleza se encuer.tran lo mismo en los tratados de cicncia
pura que en las obras morales y politicas. Es lo que sucede
particularmente con la acustica y la 6ptica. Encontramos
consideraciones esteticas no solo en las alusiones relativas a la
escala situada en el oido (Arist6jenes), sino tambien en los
tratados dedicados al analisis matematico de las intervalos (de
Plat6n a Ptolomeo ). Sucede lo mismo con la 6ptica geometri
ca que, partiendo de los pitag6ricos y de Plat6n, pasa par la
perspectiva de Euclides y las hallazgos de Arquimedes, y
fi,naliza en el siglo II despues de Jesucristo en la compilaci6n
<le Ptolo eo y, despues) en las especulaciones arabes.
La Edad Media va recuperando poco a poc,o sus
ideas antiguas asimilando progresivamente.a Boecio por una
parte, y a los sabios musulrnanes por otra. Los manuales en
los que se inspira -tanto los del quadrivium (aritmetica,
musica, 6ptica, etc.) coma los del trivtum (gramatica, ret6rica,
metri ca, poetica, etc.}- desempeiia.n un papel esencial en
la for maci6n de sus ideas y de su terminologfa estetica y
artistica.
Posiblemente no sea necesario extenderse sabre el tema
del concepto ars transmitiendo innumerables citas de fil6so
fos y tecnicos. Schlosser, entre otros muchos auto res1
afirma que la Edad Media resolvi6 la nocion de arte en una
cspccie de saber: «Es .i.st klar dass es sich hier nicht mchr um
die Praxis des Konnens, sondern um die formalen
Grundlagen des Wissens handelt •-n_ De esta forma e8
evideme quc la afirmaci6n requiere modificaciones bastante
matizadas. Ya en los primeros siglos, a partir de Boecio y
Casiodoro, las mcdievales eran perfecta y praccicamente
conscientes de la distinci6n entre el saber orientado hacia el
conocimicnoo puro y el saber hacer dir.igido hacia la creaci6n
de formas 94. La oposici6n de artifcx theorice y de artifex
practice est.i hccha con miras a a larar la distinci6n entre
disciplina y ars. Ademas 1 todos los antiguos conoccn tales
problemas.

93
Die Kunsliteratur-, Wien, 1924, p. 24.
94
Boecio, Et. [, 32, 33; Casiodoro, Et. p. 37.
47
Qui:d.s Aristoteles haga mayor hincapie en el saber y el
estoicismo de mayor importancia al hacer. Entre los roma
nos, Cicer6n concibe la retorica como una disciplina y Quin
tiliano, que sigue el ejemplo de Cleamo, como un arte practi
ca: «ars quae est potestas via, id est ordine. efficiens» [arte
que es una capacidad que procede met6dicarnente, es decir,
con orden] s9 _ De hecho, los estoicos compaginan ambos
matices aproximandose mucho a la concepci6n moderna de!
arte. A nuestro modo de ver, tad.a su teorfa aparece domina
da por la difereru:ia entre las artes liberales y las artes servi les;
las primeras se sirven unicameme de la palabra, las se gundas
utilizan la mano. Pero no es tan solo esa. Posidonio habla
expresamente de las artes que conducen a1 enriqueci miento del
saber y de las que contribuyen a la formaci6n de
la virtud; en lo t0cante a los oficios, hace una distinci6n
entre las artes en funci6n de 1a necesidad y el deleite de los
bienes que procuran 96•
Las ideas de Posidonio se generalizan ra.pidamente; pue
den encontrarse en gran numero de pensadores y profesores,
segun demuestra Marrou en una tabla comparativa en la que
expone las opiniones mas extendidas sobre la ensenanza enci
dica, esto es, sabre la fonnaci6n general " 7• Galeno, Seneca)
que cita explkitamente a Posidonio, y Ciceron, en De natu
ra deorum, 'Son contin.JJadores de la teorfa del maestro
estoico n. Los medievales buscan sus definiciones dd a.rte en
Cicer6n y tambien en Varron, en Agustin y en los ret6ri.cos
del Bajo lmperio, especialmente en Mario Victorino.
Destacaremos el nombre de Victorino, cuya influencia es
evidente en Gundisalvo, y posiblemente respo11sable de la
autonomia otorgada a la Poetica a partir de] siglo XII, y en
lo sucesivo independiente de la Gram-1-tica y de la Ret6rica.
Mario Victorino se situ.a expresamente en el punto de vista
de la inducci6n, esto es) de las tecnicas particulares: es mas
fa.cil, dice, compren;;ler lo que son !as artes particulares que
95
Quimiliano. Et. II, 17, 41.
"' Seneca., Ep. 88. 21. ,-
17 Saint Agustin er la fin de la culture antique, 1938, pp. 216, 217.
8
De Jtat. deor., 58-60.

48
definir la esencia del arte en general: «Non enim mox scire
possumus quid sit ars, nisi additum fuerit cujus ars: poeticae,
gramaticae, rhetoricae» [En efecto, no podemos saber que es
el arte si no se aftade aquello de lo que es arte: de la poetica,
de la gramatica, de la. ret6rica] 99•
Obviamente, Mario Victorino adopta la opinion de su
maestro Ciceron e insiste en el caracter «disciplinado.. del
arte. El arte, dice, se presenta en dos formas: como saber y
coma reafu-.aci6n: «ars duplex, una in scientia., alia in actu»
(El arte es doble: te6rico y practicoJ 100• En tanto que saber,
forma parte de la ciencia. El saber se refiere en primer lugar a
las cosas q e nada tienen que ver con la creaci6n de las for
mas: a la distinci6n de las piedras preciosas o a la ciencia del
numero de ha.bitantes de una ciudad. Concierne tambien a los
objetos que el hombre produce conscientemente; en tal caso,
cl arte es la ciencia de las rcgla.s que el artesano debe seguir en
el curso de esta producci6n. Es positivo o normativo. Se de
nomina «ars extrinsecus,. el conocimiento positivo y teorico de
lo que es la ret6rica; se denomina «ars intrinsecus» el conoci
miento nonnativo de las reglas a seguir cuando elaboramos (no
sotros) un discurso 101 .
lncluso en l arte intrinseco es necesario distinguir el
saber puro de las reglas del saber hacer que aplica las reglas
a c;ada caso concreto: «Ars tan tum praecepta tradit, non ali-

99
Halm, p. 155.
tee lb., 219. Sciemia rursus·duplex en; est scientia artis, est non arris
[La ciencia es, :1. su vez, doble: hay cien ia del arte y ciencia que no es de
ningun arte].
'° 1
lb., 170. Ars extrinsecus, quae nobis scientiam sol:un tradit..• v,g.
ars rethorica extrinm.:us quac nobis quid it rethorica demonstrat; quarrr
cum demonstraverit, sdmus tanmm sed ex:ercere non possurnus. Ars intrin
sccus, quac ;ta dat icntiarn ut iliud ip:.um quod scientia dat, quibus
nuio nibu, fadamur o.>tcndat... Jntrinsccm autem ars rethorica ilia est quae
nobis ad adu:; praecepta arcis insinuat [El arte cxtrinSC\'.O, quc 1705 trans
mite _,olo tcoria... v. g. cl am:- cxtrinscco de la rctonca, que nos muestra
quc cs la rctori a, y un;i. vc?. mostrada sta, la COmJC '1Tl05 $Olamentc, pero
no podernos cjcn:ita.-la. t-:1 anc imrinsc-co, quc nos proporciona un conoCJ
micnto tcorici> ta! qu1c ofrccc la rcglas con la. quc pod mo5 r alizar
aqudlo que la tcoria no5 da..., el anc intnnseco de la r t6rica c, cl qu no:.
cornunica lo preceptos de em: arte para la practical (cf. 25-28 y 36-40).

49
quid secundum ipsa faciendum• [El arte solamente enseiia las
reglas, no -a hacer algo de acuerdo con el.las] 10 2• Si en cfecto
se tratara de la aplicaci6n consciente del saber de las reglas,
habri'.a que ha.blar de «ars in actu »; la noci6n de «ars in
scientia» se limita al conocimiento de las normas abstractas.
Asi, Mario Victorino es e! equivalente, en formas escolasticas
o cscolares, al intelectualismo en todo su rigor. Lo que se
hace evidente cuando, reconociendo que el ane presupone la
naturaleza, la tradicion, el ejercicio, se atreve a decir que tales
condiciones no sirven para nada, par el contrario, son noci vas,
cu.ando no acaban en la ciencia reflexiva de las reglas apropiadas:
Si ars eloquentiae quattuor rebus constat 1 natu ra, usu,
exercitatione, arte, necessario artis praecepta in elo quentiam
dantur. Quae si deest ars, profecto tria illa multum interdum
nocere, numquam prodesse possunt» [Si el arte de la
elocuencia precisa de cuatro condiciones; naturaleza, uso, ejercicio
y arte, necesariamente se dan para la elocuencia las rcglas del
arte. Si falta cl arte, los otros tres ciertamente pueden
perjudicar a veces, pero nunca son utiles] 103•
Volviendo a Posidcmio, es e:vidente que la distinci6n de
las tecnicas en artes de lo nece ario y artes de lo placentero
es de importancia para la estctica. Esta _dis tinci6 n ) que ya
aparece en Plat6n y en Arist6t eles) se resueive en la bien
conocida, e hist6ricamente decisiva, f6rmu!a de Horacio:
«Todo arte, en particular el arre poetica, tiende a la vez a la
utilidad y a lo dcleitable, podes et delectat:,.. Cicer6n habfa
insistido en esta posible doble funci6n de las artes: «Anes
quoque efficimus panim ad usum vitae, partim ab ob!cctatio
nes necessarias» [fambien practicamos las artes, unas neccsa
rias para la vida, otras para el deleite] 104• Idea que arraiga
mas y mis, por ejemplo, en Hugo de Saint Victor, ese
intebgente lcctor de San Agustin: en su opinion hay que
diferenciar las «scientiac ministrandi ea quae sunt necessaria»

102
lb., 156.
im lb., 1 6.
104
De nat. deor. 58, C f. Orator, &9, Brutus, 185, 27&. Sobrc Varron,
K. Svoboda, l'e,thetique de S. A ustin, p. 30.

50
[las ciencias que suministran lo que es necesario J, o sea, las
artes mechanu:ae, de las artes del puro placer, appenditia
105
artium •
La division de las artes en 1ibera1es y serviles vuelve a
encontrarse en la mayorfa de los retoricos y las gramiticos.
No diremos nada especial respecto al tema de las artes- libera
les; por ejemplo, la division tripartita plat6nica aparece en
Origenes y Boec10, la division aristotelica y bipartita inspira a
Casiodoro; Isidoro fusiona ambas en mayor o menor medida.
En cuanto a !as artes med.nicas. cuyos nombres aparecen
tan a menudo en San Agustin y a las que hace alusi6n
Casiodoro en su De anima, probablemente es Cicer6n quien
sienta las bases de la doctrina medieval. Pcsc a su extension,
citaremos un pasaje: «Quam vero aptas quamque multarum
artium ministras manus natura homini dedit! Itaque ad fin
gendum ad sculpendum) ad nervorum eliciendos sonos ac
tibiarum apta manus est admotiane digitorum. Atque haec
oblectationis causa. Illa autem necessitatis: cultus dico agro
rum, extructionesque tectorum, tegumenta corporum vel tex ta
vd suta) omnenque fabricam acris et ferri. Et praetera ves
imur bcstiis... partim capiendo, partim alendo... Magnos vero
usus offert (lignum) ad navigia facienda.., et propter nauticarum
rerum scientiam plurimisquc rebus maritimis frnimur atque
utimur» [jQue apropiadas manos y capaces de ejecutar muchas
artes dio la naturaleza al horn bre ! Asf pues, la mano gracias a.
la aplicaci6n de sus dcdos cs apta para modelar, para esculpir1
para arrancar sonidos a la lira y a la flauta. Y estas son
artes para el deleite, pero aquellas de lo
necesario: me refiero al cultivo de las campo.s) a la construc ci6n
de las casas, a! tejido o casido del vestido, a todo arrefacto de
bronce y hierro. Y ademas nos alimentamos de
animalcs... capturando uno s1 criando otros..., la madera nos
ofrece una gran utilidad para construir naves, y a causa de!
conocimiento de las artes nauticas disfrutamos y utilizamos
muchos productos marinas] 106 .

ms Et. II, 385, 388, 397.

106
De nat. deor. 60. C( Ag) De quam ammae. P. L 32, 1075. «Tot ar-

51
 Las tcorias dasicas que encontrnmos en Isidoro y Alcuino
sobre el origen y la evoluci6n derivan tarnbien de la escuela
estoica, especialrnente de Posidonio. Cicer6n; o 7, Varron, Vi
tmvio y Servio) por no mencionar a San Agustin, con sus
intermediarios.
En la Edad Media, la distinci6n entre la forma y el
contenido en la ohu de atte era tan conocida como en
nuestra. eprn:a. Se da por supuesta en toda la teor.ia clasica de
las Lara:, y tambien aparece en la teoria de la pintura. El
contenido plantea el problema del «significado» y de la «vcr
dad de la obra, la forma se aproxima mas a la pura tecnica
dd artifex. En las paginas siguientes nos limitaremos a algu
nas indicaciones sin desarrollar el tema en su conjunto.
En cuanto a las condiciones de toda creaci6n artistica)
natura, usus, exercitatio y disciplina, siguen siendo de suma
imponancia los te6ricos de la ret6rica, !os gramaticos y los
escolasticos. Se relaciona el concepto natura con el genio,
ingenium; el exercitium no se define unicamente en relaci6n
con el individuo, sino tambien en la tradici6n social) como
resulta de algunas interesantes observaciones de Hugo de
Saine Victor en el Didascalian 108 • En todas panes aparecen
las mismas ideas, induso en las burdas paginas de los Libri
Eraclii de artibus romanorum 109• Las bellas letras transfirie ron
el esquema, naturaleza, tradici6n, ejercicio, ciencia tecni ca a
todas las bellas artes, y a esco ya habrfan llegado los
tes opificum, agrornm cu!tus, extructiones urbium, ,ariorum aedificorum ac
moliminum mu!timoda miracula... officionun di niutumque ordines ive in
familiis, sivi domi militiaeque, in republica sive in profanis sive in sacris ap
paritibus... inventiones tot sign.orum in litteris, in verb is... tot . e ntium lin•
gu3S tantum libratum numerum... canninun varietares ludendi ac 1ocandi cau
sa milleformes simulationes,,_ Cf. Casiodoro, Et. I, 70; para- el siglo Xii, Et.
11, 375 sv. [Tantas artes de los artesanos, el cultivo de los campos, la cons
trucci6n de las ciudadcs, las abundantes m..ravillas de los diverso edificios
y obras... la sucesi6n de los oficias y dignidades bien en las familias, la pa.z
y h1 guerra, en la republica, bien en la suntuo:iidad de las ceremonias profa
nas y religiasas... tantas invenciones de algunos en las le-tras, en las p;tlabras...
tantas lenguas de pueblos, tan g,-an numero de libros... di.,.ersidad de poemas,
multiples ficciones para divertirse y go za.r.]
tct De inv. I, 2; Tuse. I, 62; Vitruvius, D., archit. II, initio.
108
Et . II, 384, 385.
l( , lb., I, 305, cf. sobre Te6filo Pr sbyter, ib. II, 413.

52
griegos y 1os romanos: los medievales que encuentran el
esquema en San Isidoro, entr;otros) se revelan aqu1 coma en
otros aspectos herederos de la antigiiedad.
La psirnlogia del arte adquiere un nuevo desarrollo cuan do
las traducciones latinas de la Etica a Nic6maco se extien den en
Ocidente. La influencia aristotelica ya se deja sentir en
Guillermo de Auvergne y,, despues, en Alejandro de Hales.
Todas esas ideas diferentes s.e au.nan en una vasta sintesis
del ar.te, cuyo orig.en es neoplaw.nico, que los medievales
encuentran_ nuevamPott rn lo<. Pagre , especialmente en San
Agustin. Se compara la actividad del artista humano .J:Oll- la
creaci6n del artista divino. La Escuela de Chartres se encarga
de desarrollar esta doctrina que mas adelante adoptaran todos
los escolasticos.
Rccordaremos algunas afirmaciones de Plotino. « Cuando
se comparan dos bloques de mirmol, uno tal y como se
encuemra en la naturaleza y el otro tal y coma lo ha trans
formado el escultor en una estatua de dios, constatamos sin
lugar a dudas que la belleza (artistica) no deriva de la natura
leza del marmol bruto, sino de la forma que el artista ha
proyectado. Originariamente, esta forma no se encontraba en
la materia marm6rea, sino en el alma del anista, no se hallaba
en su sensibilidad sensorial, sino en una disposici6n espiritual
que denominamos "arte". De ello se deduce que la bellez.a,
tal y como vive espiritualmente en el arte, es mis sublime y
grandiosa que la belleza ejecutada en la piedra: aquella es
mudable y perecedera, esta, inmutable» 110• En consecuencia,
la forma exterior es la manifestaci6n de la forma interiw-, lo
cambiante es la expresi6n de lo invariable.
La - materia es en sf divisible y multiple pero, gracias a la
idea del artista que es en sf una y simple, se ordenan y
unifican sus partes. As1 pues, es la idea la que pro.porciooa la
be!leza bien a 1a unidad natural del bloque de marmol trans
forrnado en estatua, bien a la multiplicidad de las piedras

lL, !:.'mt. V, 8, 1.

53
ordenadas en un edificio 111 . Consecuentemente, dice Plotino,
la obra de arte es una imitaci6n, no de las cosas que el artista
percibe a travcs de los sentidos, sino de una forma interior o
de una .i.dt:a ru! la que tiene una intuicion iritual 112•
Alrededor de esta idea central se agrupan multiples conside
racioncs tecnicas, filos6ficas y teol6gicas, qui: confieren a la
teoria medieval un caracter especial y relativamente unificado.
La historia de los scriptoria, de los talleres tecnic s y de
1os manuales practicos puede servir para iluminar nuestras
observaciones generales. Esti fuera de duda que la terminolo
gfa e .ind uso el gusto de la incipiente Edad Media estaban
menos influidos por Plat6n y Arist6teles que por la fonna
cicm empfrica de los oficios y por la transcripci6n de los
viejos libros escolares.
Parece evidcnte que en las escuelas eclesi:isticas, en las
que debia aprenderse canto, se difundian reglas esteticas jun
to a esas indicaciones tccnicas que desembocarfan, entre otras
cosas, en notaciones musicales nuevas. En sus origenes, la
musica eclesiastica estaba sometida a una triple influencia;
judaica, siria y griega 113 . Unicarnente conocemos mediante
docurnemos directos la teorfa musical hdenica; lleg6 a la
Edad Media en tres oleadas sucesivas y conscimye la base de
una concepci6n estetica del mundo que abarca infinitamente
mas q ue el exclusivo dominio de las percepciones sonoras.
Podemos c□coot rar las teorfas s..cle los rnusicolof'.;os
pitag,6ricos en Varron, en De musica y en el De ordine de
San Agustin 114, en Quintiliano, que se contenta con generali dades
tomadas por Isidoro, en Macrobio y Calcidio en sus comentarios de
Plat6n, particularmente en Boecio, que p<2,
ne los c.imientos de la doctrina ciencffica de las proporcio nes,
y en Casiodoro, que no profundiza en la. teorfa musical. Estos
autores son, junto con Isidoro, los que fundamental mente citan
y copian los te6ricos carolingios 115 . Recordare-

lll lb,, I, 6, 1.
u; lb., V, 8, l.
t
1
' Th. Gero1d, l.e, Peres de l'Eglis et la Mu ique, ParIS, 1931.
114
K. Svoboda, L' sthetique de saint Agustin, 1933, pp. 67 y 69 sv.
J15 G. Pietzsch, Di,e Kl4ssifikation dt'r Mus ik , Halle, 1929, p. 22.

54
mos algunos nombres: Aureliano de Reome, Regino de
Priim, Juan Escoto Erigena, Hubaldo de Saint Amand y el
autor an6nimo, probablemente irlandes, de la Musica enchi
riadis; este escritor conoce, sin lugar a dudas, De musica, de
San Agustin, lo mismo que Juan Escoto.
La teoria y la estetica musical reciben un nuevo impulso
cuando empieza a difundirse el De nuptiis de Marciano Ca
pel1a en el siglo IX. Remigio de Auxerre 11"' es el primer
autor medieval q11e revela una profonda influencia de Capella
y transmite la doctrina del ritmo y la teorfa de la unidad de
la danza, de la poesia y del canto.
Tres o cuatro siglos mas tarde es a la literatura arabe a la
que le llega el momenta de ser apreciada; tambien ella tiendc
un p11ente entre la antigiiedad griega y la Edad Media latina.
Probablemente ya existen infiltraciones arabes en Gerberto
de Aurillac; en Adelardo de Bath sc h.acen mas numerosas y
discernibles; en la segunda mitad del siglo XII se imponen de
manera definitiva con Gundisalvo 117•
En cuanto a la evoluci6n de las bellas letras, ha sido
estudiada por tantos autores que nos limitaremos a algunos
tern.is generales.
Parece casi seguro que se daba la misma educaci6n litera ria
en todas las regioncs del Bajo Imperio. La gramitica, se decia,
ensef:ta a escribir con correcci6n y la ret6rica, con a.rte,
«ornate:.. Al analizar a los «autorcs» clasicos, los escola.sticos
comentaban los preceptos abstractos y cxplicaban las «rea
lia». Donato, maestm de San Jer6nimo, sintetiz6 la enseiian
za tradicional en ese campo. Le imitaron y siguieron sus
pasos en la Tebaida de Esta io, Lactancio Placido, Virgilio,
el celebrc Senrio (principio-s del siglo V), Horacio y algo mis
tarde el Pseudo-Acron. La Edad Media demostraria conside
rable interes por estos comentarios: habia que copiarlos, pla
giarlos, imitar!os, como sucedi6 en cl siglo IX con Remigio
de A11xerre y con el an6nimo de las Scholia Vindobonensia.
En cuanto a la Poetica, tomaba su tcorfa del metro y de

rn, Et. I, 319.

117
Pict:,::1ch, o, c, p. 78-85,

ss
la cantidad de la gramatica y su teoria de la belleza poetica,
de la ret6rica. Casiodoro, que se propane transmitir la tradi~
ci6n dasica, al menos como resumen y gufa, cita como auto
ridades gramaticales al ilustre Donato y a Sacerdos y Agus
tin; entre los ocho gramiticos que cita en su Orthographia
menciona al celebn: Prisciano. Sus maestros en ret6rica son
Cicer6n y el comentador Mario Victorino, Quintiliano y
Fortunato. Entre estos maestros, que los profesores menores
de ret6rica presentan en forma escolastica, se encuentra toda
la cstetica literaria de la antigiiedad, podri'.a incluso decirse
que el nucleo de toda la teorfa del arte en general.
Dos hechos dcmuestran que esta estetica goz6 de un
prestigio inigualable entre los pueblos j6venes: que se trans
cribieran no solamente poemas sino tambien manuales esco
lasticos y la practica de la versificaci6n y de la composici6n
oratoria. En Galia, Sidon Apolinario cita a los grandes dasi
cos y obras posteriormente desaparecidas. Hace una clara
distinci6n cntre el sermo scolasticus y el sermo rusticus; alude
expresamente al valor informativo de las obras de Varron y
de Eusebio; habla de las ..dedamationes» que, 16gicamente,
son inintdigibles sin el aprendizaje de la ret6rica y de la
literatura 118• Por cllo, parece bastante probable que
numero sos ret6ricos practicaran la ensenanza en Galia, en
Italia1 en Africa y en Espana durante el siglo V.
Sin duda las invasiones barbaras frenaron, en particular
las de los Francos, el movimiento literario y artistico que
tenia lugar en la Galia. Si no llegaron a destruirlo por com
pleto es indudable que acabaron con sus manifestaciones mas
nobles y refinadas. No obstante, en los daustros se copiaba a
los autores y a los profesores, especialmente en los irlande
ses. Aunque se perdieron muchas obras entre los siglos V
y vm, a partir del 700 se transcribieron diligentemente muchas
obras de gramaticos, histariadores, oradores, poetas, escolas
ticos y comentaristas 11.,., Aunque a Quimitiano, que salvaron
los irlandeses, no se le restaur6 su tqto complete hasta el
118
M. Roger, L',:meigneme,u de ltmr-es dassiques d'A,mme a Alcuin,
1905, pp. 70 sv. .
iw J. de Ghdlinck, Liuerature latine au moyen age, 1939, I, 142.

56
siglo X, otros como la Retorica Ad Herennium, e1 De inven
tione y los comentarios de Victorino rnvieron mejor suerte:
bastaban para elaborar una teorfa de las bellas letras. Fortu
nato, al que Casiodoro cita tan encomiasticamente, se reco
mienda a todos y se recopia varias veces; Halm le edita segun
un manuscrito de] siglo VII y dos del VIII. Por su part e1
los Escoto transcriben el Arte Poetica de Horacio, numerosos
tratapos de gramatica y el De nuptiis de Capella. Algunos
piensan que cabe en lo posible que 1 a partir del siglo VI,
pudi ran leer a Donato y a Prisciano 120• En todo casot
Agamnan, Columban y Columba se adiestran en versos lati
nos que, por muy deficicntes que sean, implican cierto cono
cimiemo de la prosodia latina y una encomiable sensibilidad
hacia la suav idad del metro.
En el siglo VII, en el momenta en que Isidoro uciliza a
Varron .para resumir toda una poetica y consulta a los ret6ri
cos para establecer las grandes lineas de una teorfa de la
prosa artfstica e incluso atica (de la que deriva la definici6n
bastante precisa de terminos como poeta, fabula, carmen,
elocutio, stmctura, compositio; etc.), Hegan a Inglaterra desde
Italia dos sabios con la intenci6n de aiiadir sus conocimientos
y su bibilioteca a la ciencia y a los manuscritos de los
irlandeses. Se trata de Teodoro de Tarso y Adriano el Africa
no, los fundadores del human ismo anglosajon que se caracte
riza por su ciencia te6rica, sus creaciones literarias y su gusto
cstetico. Aldhelm, Beda y Egben emplean a una amplia serie
de gramaticos y escolasticos que resumen la teoria del verso
y de la bella prosa. Citaremos con M. Roger, a Prisciano
•romanae lumen facundiae» [esplendor de la elocuencia ro
mana]. Donato « illustris grammaticae artis commentator»
[ilustre comentador del arte de la gramatica], Diomedes, que
plantea el problema de los generos literarios; $ rvio, el co,
mentarista de Virgilio, y a tantos otros, como ¥.aximiliano
Victorino, Sergio, Pompeyo, Focas, Audax, Carisio {o Comi·-

1□2
V ase, no obsu.nte, M. Roger, o.c,, p. 264.

57
niano), Pa1emo: Malio Teodoro, Eutiquio 121 . Aldhelm indu
so transcribe los terminos tecnicos griegos que, segun Roger,
se encuemran en Dracon de Stratonice 122 • En la biblioteca de
York, Alcuino no solo menciona el De inventione de Cicer6n
sino numerosas obras disicas, impor antes desde un punto
de vista de la teoria del arte, entre las que podemos dcstacar
nmy particulannente la Historia Natural de Plinio.
Tanto los anglosaj.ones. y, en consecuencia, los_mu:oaui,stas
carolingios, coIIli'.l lo:. cet6.ricas comanos en los que se inspiran
directamente, h:'.l tm..1. 1-na....distincion eottc 1a .prosa anistica.
y
la_. .furma- de e,q2resion 123 • G_ g con la musicalidad
d> sea m.i:t-.:k:a_o ritmica. Esrudian la prosodia en
Dona.to, Prisciano, Sergio, Audax, Focas, Carisio, Palemo,
etcetera. Mucstran interes en dividir las bellas letras en gran des
generos, como descubre Beda, despues de Isidoro, en
Diomedes 1H . En lo relativo a la teorfa gellf!raldeL ilo, tal
y como la resume Alcuino, el Jn tro....i,idiscmjble con.ti.£ua
sie ftoo, el bei: ..o....Jk_.la tuwg6n griega. Para ]a
doctrina de los simbolos y de los tropos se inspiran en
la ret6rica Ad Herennium, Rethorica noi·a vel secunda o en la
Rethorica v tus vel prima, esto es, en De inventiane; que se
completan con Quimiliano, Aquila Romanus, Rutilio Lupo,
Marciano Capella 1 5 • En cuanto a la music:alidad del verso y
de ia frase -compositio seu structura, rytbmus et dausula,
modulatio, etc.-, consideramos que Marciano Capella, pa sado
el siglo vm, y, aun mas tarde, Quintiliano fuero□ 1os que
influyeron en los primeros dictatores. No podemos olvi dar en
la formacion de la teoria mas antigua de las bellas letras ei
Arte poetica de Horacio, pues sirvc de tema a un comentario en
el siglo IX (bajo la influencia de Ciceron,

121
Roper,_ passim, pp . .317 s . y esp(;dalmcnte 328 , 329, 3 3 (Tarwine),
335 (Bon,facto), 336-337 {Ako.mo), 345 (Beda), 353 {prosod1a) 361, 363,
381 (mctrica), 360 (gen<:ros limarios).
ih lb., p, 36'2.
123
Vcase, p. ej., Aldhelm (Et1'drs, I, 142).
124
I. Behrens, Die Lrhre van der Einteiflmg der Dirhtkunst, Halle,
1940, p. 25.
m F.. FaraJ, Les art s poetiqHeS dn VII· et du VI 1 /' uecle:s, 192J, pp. 52 y
sv.

58
 Ovidio, Servio, Higinio, Donato y Acron) 126 y, mis adelan tc,
a las Artes poeticae de los siglos XII y XIII 127•
Podemos, por tanto, deducir que la Edad Media asimil6
pl J? rn.£nte la teorfa literaria antig_ua _a partir del
Conclusion a la que llegamos por los comentarios de Remi gio
de Auxerre, los ensayos estilisticos de innumerables auto res, las
analisis literarios de las clasicos, la enseiianza del Trivium., del
que encontramos, por ejemplo., la teori"a en cl siglo XI, en
Conrado de Hircheau y la practica, en la Escuela de Chartres,
probablemente a partir de Fulberto.
E·s evidente que, para la Edad Media. los prohl elJlas de1
cq_ ni_d_Q._g e la litera.tur tu).. son mt"no impnctantes que-los
de la _forma. w:nica.
f verac ida, L PoWJ::a yJa_c_alidad_ moral del paema es u
tcma ·que pasa a ocupar un primer termino. Por una parte se
relaciona con lo «pr6dico» de la poesi"a, por otra, con la
«fabula);_ Este tcma, que ya tiene un cariz clasico, fue plan
tcado en su mo mento por Gorgias. En efecto, l arte cr a
:Rersonajes ficticios que sinfa en un mundo aparentemente
·objetivo i ademas, provoca ilusiones de las que lo.s.. bres
s9n_.mnscicntc y por _l _gµ- --_.deµ.n enga.o,a.r_g!!,.SJ_Qiame
nte.
Plat6n cond ! los poetas_ _y_ a los pinto.r.e.La....causa de
la fa edad la mentira y Li. ilusion de.l arte. Aristoteles e5 mas
indulgence ylos estoicos intentan resolver la oposici6n entre
los dos maestros mediante la teor1a de] alegorismo.
lj iodo. Plutarco. Estra 6n. Cicer6n __)".....H.QI3cio µ.. . -s.a
l?Jan que la crg u paetif a._e.s una _mjX1lJ.r:L.drla verdadeto ¥
\g_fulso 128• En,_D ne, Agustin llama al canto de. los
p%.);a,s \<;rationabilia mendacia» [ficcioncs razQOablcs]. En los
es hace la--fili,t)nci6n entre f;illax v mendµ: unas
vcccs el ri.,gano busca unii:ameme el---pbcer (mendacium),
otras conse _ efectos serios (fallacia) 129 , Una vez mas evi-

11" Et. I, 223.

7
iz Fara!, o.c.
128
Hes1odo, Theog., 26; Gorgia , fr. 23; Plut., De aud. p et, I, 15 y II,
16; Estrab6n, p,. 15; Ciceron, De inv. I, 27; Ad Her. I, 13; Horacio, Ad
Pis,. 151, 333, 343.
m De ord. II, 4D; Solil. II, 10; 15-17.

59
dencia la influcncia sea de Cicer6n (De inv. I, 27) sea de
Cornificio (I, 13); efectivamentet despues de la Republica los
gramaticos distinguen la historia que relata aco11tecimiento.s
reales, la fabula que crea puras ficciones de seres imposibles
y el argumentum que present.a hechos imaginarios aunque
posibles. Conocemos la importancia de esta distinci6n para
los Padres y los te6ricos de la Edad Media.
En los Livre5 carolins se explicita la doctrina sabre el
caracter ilusionista de las artes pl as: una pintura es ver
dadera en la medida en que es falsa; cu nJJ!J11 0L la
ilusi6n gue produce el retraro de un hombre real -o sea,
q mayor es el engaiio-, m s se tratad. de una obra. de
Los Livres carolins retoman literalmente esta paradoja
agustiniana no; se trata de un tema muy antiguo de la ret6-
nca.
Lo mismo es vilido para otra observacion de Agustfn: la
imagen de un demonio realmente feo es bella en si misma si
la imitacion es correcta. Podemos reconocer la doctrina
aristotelica 131• Plutarco la recupera: la pintura sigue siendo
bella D 2, incluso cuando representa una escena moralmente
horrible en la realidad.
En la Edad Media no se desconoce la celebre £6nnula
propia de Sim6nidas y de Plmarco, «ut pidura poesis». S
utiliza fundamentalmeme en el siglo XII, en el que la encon
tramos en Mateo de Vendome, Godofredo de Vinsauf y
Alano de Lille. Pero ya en la ep ca carolingia inspira a AJcui
no y a Harahan Maur en sus parale1ismos sobre la pintura y
la literatura. La famosa formula les aparece propuesta en el
ar5 poetica de Horacio y en la ret6rica Ad Herennium:
«Poema loquens pictura, picrura taciturn poemai. [el poema
es una pintura que habla y la pintura es un poema
callado] 133•
!;) se encuentra la oposici6n entre lo real y lo
imposible: « Pictura imago fit ejus quod est seu potest esse.
130 SoliJ.,
II, 17.
131
De part. an- I, 5, 64 .t; Poe t., 4, l148 b.
132
De aud. poet. III, 17 f.
m Rhet. ad Her. IV, 39.

60
(Dammanda) ergo sunt quae finguntur et tamen nee sunt, nee
fieri possunt, nee fuerunt» [ intura es una representaci6,i
de eso que existe o puede · existir. Par consiguiente (Dam
manda) son cosas que se representan y, sin embargo, ni
existen, ni pueden llegar a existir, ni han existidoJ 0 4. Los
Livros carolinos defienden, quiza en los mismos terrninos que
Vitruvio, la mi.sma posici6n.
O o c.ong:QJ.encia de la iconocla..ua. toda. la estetica ow pla
ca....-k_ las esramas de_los djoses y diosa -.r.eYJlc.e-hajo forrnas
cristia.nas en !as obras_patristicas. Dion Crisostomo, Plo.tino y
Pacfiri.o insisten en cl sentido religioso de...Jas esumas
pag:alliL. : en la forma sensible de la diYinidad repre se!}tada en
forma h uma na, el artista hace agarecer...cu di dad.es pur.am nte
espiriwales como la serenidad-,--h pmdenria y la razon·. El que
caotez:npla la e.stania con Im rojm n1Lse..deti.ene
en .h _p ercffi_ci6n puramente s ruible sin2 que ..se el£c¥.a a
traves del intelecto hasta la contemnlaci6a de Ias re·ili.d dt:s
imn.a,; r ia1e,s_..13 5 • Esta doctriu a, que inspira ;i. los Pad rP grie W
, no_ks_J s. desconncida a los autores carolingi.oLd€ los Libri
carolini.
Lo misipp sucede con la famosa teorfa de! caracter £!..da
g6gico .sk..kJ>illl!!!'a: lo que los sabios pueden .:omprender al
le.er los caracteres artificiales y esquematicos d_e la escrityp,
I i\.erradN deb@ recordarlo al mirar las imag:enes nanuale.s....
e imitativa.'j de la plastic . En este caso podrfamos citar
paralelamente los tc:nos de B_ . Nilo. Gregorio de..Niu
, Ju an_I) no v los de A1rnstin. Paulino de Nola y Grego
rio Magno. Una vez mas, la doctrina procede de los antiguos
ret6ricosu 6 •
Las anteriores consideraciones se refieren al contenido del
arte plastico, contenido o sujeto, que los docti proponen a
1os artifices y establecen con mayor daridad en las inscripcio nes
o <i:tituli». Plinio y Vitruvio son quienes transmiten a los
medievales la estetica de la pintura en tanto que creaci6n
formal. Isidoro copia a Plinio; los carolingios leen a Vitruvio.
m De arch. VII, 5. Cf. Et. I, 250.
m Et. I, 266.
1)6 Et. I, 2f.4.

61
La Edad Media aprende que la pintura surge de la imitaci6n
de las sombras o de los contornos, que se desarrol!a en
diferentes etapas, que no crca sino una ilusi6n de la realidad,
..pictura est fictura» 137 . Y aprende tambien de Vitruvio, de
los Mappae claviculd, de la tradici6n resumida en las pa.ginas
mis antiguas de la Guia de la Pintura, que las lineas -as[
como los colores- se rigen por la ley estetica de la
proporci6n 131•1
Prescindiendo de las tra.diciones pra.cticas y tecnicas que
debemos suponer en las escuelas romanas de la epoca tardfa,
as1 como en los talleres bizantinos que, coma sabemos, confia
ron a los artesanos-artistas a las empresas medievales, tene
mos que destacar muy particularmente las manuales tecnicos
conocidos por la Edad Medida. Conoci6 con Vitruvio las
formulas y las consideraciones uriles a la arquitectura y tam
bien las indicaciones pict6ricas y cientfficas, y con Plinio1
que sirvio de intermediario entre los crfticos de artc griegos,
Jen6crates y Duris, y los medievales. Senalaremos que los
autores an6nimos mas antiguos de los Mappae davicula o de
los Libri Eraclii se sirven de los ca.nones vitruvianos o al
menos ci.tan los nombres de Vitruvio y de Plinio. A su vez,
Euqueres, compilador de San Agustin, difunde un antiguo
canon de las proporciones. Jorge Loumyer habl6 de manera
perfecta de los problemas que planteaban las tracados tecni
cos medievales 13 9, indicando las fuentes latinas, bizantinas y
arabes. Bastara que repitamoi con el que el niideo de las
pra.cticai; y de las consideraciones propias de los tecnicos de
la Edad Media esruvo integrado por elementos tradicionales
prescntes en las tecnica.s cl.isicas.

137
lb., 92.
m lb., 155 sv.
13
G. Loumver, Les traditiom terhriiquej de la pemtun: med£evale,
Pari&, 1920. '

b2
 4

Los Padres

Las anteriores pagmas han puesta de manifiesto que los

Padres de la Iglesia a menuda se sirvieron de intermediarios
cntre la amiguedad y la Edad Medja.
No debemos olvidar que Origenes, Clemente, Basiljo,
Gregorio de Nisa, Gregorio Nacianceno, por un lado, y las
Padres iatinos por otro, fueron educados en escuelas que
aunaron todas las tradiciones artisticas del pasado hacienda
de ellas un bien comun, al utilizarlas en los manuales escoia res
o en sus comentarios o explicaciones de los autores.
Los propias Padres habfan practicada la gramatica y la
ret6rica con sus aditarnentos literarios; analisis de los poetas,
composici6n de carmina y de oratwnes, declamacianes publi
cas, etc. No solamente empezaron a gustar de la musica, s.ino
que iniciaron .su cstudio cientifico, en sus fundamentos tecni
cos, artisticos y esteticas. Estaban al tanto de las esfuerzos
realizados para justificar las estatuas y los idolos. Habfan
leido los escritos fundamcntales de los filosofos; habfa calado
en ellos la civilizaci6n de la amiguedad tardia ta1 y camo foe
asimilada por los prof esores, sin ninguna otra ref erencia a las
fuentes. Por otra parte, se dedicaron al estudia de las Sagra
das Escrituras y, empapados de su formacion general, filos6-
fica y literaria, se esforzaron, par ejemplo, en el Hexameron,
en explicar directa y aleg6ricamcnte e! texto sagrado inspi
d.ndose en la tecnica que utili1,aban en los comentarios los
autores -pro fanos.
Asf pues, no debe sorprendemos comprobar c6mo los
medievales; por mediaci6n de los Padres, entran en contacto

63
 con la estettca biblica y, simult:ineamente, con las teorias
dasicas de los autores menores y de los grandes fil6sofos.
San Agustin fue una fuente fundamental en este ambim,
hasta que San Basilio y San Ambrosio despertaron el interes
hacia la estetica de la luz, mas o menos en la misma epoca en
que Arist6teles y los arabes complementarian las tradi.ciones
cientificas.
Cuando la Edad Media cita a San Agustin, ya sea en la
estetica mas profana del De musica o del De ordine, o en la
doctrina mas religiosa que denominamos «sapienciah,, no
debemos olvidar que en el se aunan gran ca.ntidad de ideas
antiguas, especialmente las de Varron y Cicer6n y, en forma
mas general las de toda una civilizaci6n de la que hemos
recordado brevemente los puntos de vista mas importantes
en materia de arte y belleza.

Se trata entonces de saber hasta que punto la Edad Media

ha sido original. T la imp n:s.i6 n podrfa decirse la
certeza, de 4:i! ..f6mmlas, consideradas en _!U
si ifo ;ado _puramente fo rm al se repiten ...Jn:. t amente
sin cambios en l res grand.es .£i.Yiliz,aciones o ccide ntales; la
Antigiied d, laJ;,dad Med y l Renacimi to.
A pesar de lo cual, tales formulas adqu1eren un sentido
enteramente original en cada uno de estos grandes conjuntos
tan sociol6gicamente distintos.
Evidentementet un primer motivo es el de los difetentes
contenidos a los que se aplican. No nos estamos - refiriendo al
contenido material; seria demasiado elemental clasificar las
estatuas que nos ha legado la historia del arte en divinidades
mitol6gicas, en :ingeles y santos y en retratos de personajes
hist6ricos. La estetica medieval no se distingue precisamente
por los temas que elige el arte, esta influida por el cristianis
mo con mucha mayor profundidaJ, en d alma y en el
espfritu. El caricter especial del simbolismo medieval, de su
filosoffa del ane, y de su actitud ante la belleza !.e explica por

64
e! cristianismo, lo mismo que una naturaleza muerta medie
val se diferencia de una naturaleza muerta antigua por su
vision crisciana de las cosas.
· En segundo lugar, las discrepancias entre la estetica de la
antigiiedad, 1a de la Edad Media y la del Renacimiento se
deben a la distinta dosificaci6n de los elementos con las que
se forman los s.istemas. Bastara un solo ejemplo: la Amigiie
dad y e1 Renacimiento conocen el alegorismo tan bicn coma
la Edad Media. Sin embargo, Beda ensalza como sumamente
hello aquello que Quimiliano parcce condenar. En otras pa
labras, es obvio que el alegorismo impregna la estetica medie
val en forma absolutamente distima que la cstctica antigua y
en diferente sentido que 1a estetica de una Isabel de Este.
La Amigiiedad, la Edad Media y el Renacimiento no se
plantean de igual forma los problemas estet.icos. Los antiguos
extraian sus formulas de la observaci6n dirccta y de conside
raciones inmediaus, en cambio los medievales se encontraban
ante unos textos que se proponfan refundir en sfntesis mis o
menos logradas. De ahi el canicter «verbal» y «escoListico:,;,
de la estetica medieval, evidcntemente entroncado con el
imelecmalismo y e1 mctafisicismo presentes 1:anto en la crea
ci6n arti5tica como en la especulaci6n. Pero serfa un error
que nos limitiramos a la expresi6n verbal, pues bajo las pa
labras vibra un alma.
Por ultimo, es necesario integrar las concepcioncs y defi
niciones medievales en un todo sodol6gico que, en cuanto
tal, es claramente difcrentc de las conjuntos que conforman
el mundo antiguo o el Renacimiento. Para captar correcta.
mente el sentido de una formula artistica o cstctica es prcciso
situarla en su contexto. Por ello, en la perspectiva medieval
global la imerpretaci6n de la bclleza musical o de la belleza
luminosa adquicre un aspecto decididarnente diferentc de1
que, quizi, podrfamos descubrir en los autores dasicos.

65
 II

Las constantes
 La estet1ca medieval obedece a unas determinadas cons
tantes que podemos encontrar en casi todos· 10s autores: estas
son el simbolismo y el alegorismot el culto a la proporcion y
el brillo de los colores. Guillermo de Auvergne compendia el
problema plameado en relaci6n con las dos ultimas propieda
des de lo bello antes de 1230: ,,:La belleza visible, dice, se
define por la figura y por la posici6n de las partes en el
interior de un todo, o bien por el color, o por la union de
ambos, yuxtaponiendolos sin mas, o considerando la relaci6n
de armonfa que relaciona a uno con otro» 1• No sabrfamos
exponer mejor los datos de un problema bisico que los
grandes escolisticos transferiran al piano metafisico. Analiza
remos los datos y la sintesis propuestos por algunos.

i Visibili pulchritudo didmr , i;urn iu se aut figurn et positio sit aut

color, aut ambo illorum, aut altcrum in comparatiorn; ad alterurn Ise llam.r
belleza visible,... puesto que en ella hay hgura y posiciou, o color o
aquellas dos wsas o una en compauciun con la otra] Et. Ill, 86.

69
 1
La Estctica musical

La. estetica musj l_!is; inspira en una levenda antigua que

rcproducen fielmente la mayorfa de los musicologos de la
Edad Media 2 . Un dfa Pitigoras pas6 ante una fragua y se
detuvo seducido por los armoniosos sonidos que producfa.n
cuatro martillos al golpear :sobre el yunque uno tras otro. El
diferente volumen de estos instrumemos le ilumin6 subita
mente: los peso, comprobando que su peso era de doce,
nueve, ocho y seis libras. Cuando 12 y 6 se sucedian escu
chaba al octavo en un armonioso intervalo; la sucesion de 12
y de 8 o de 9 y 6 hacfa que resonara el quimo; la de 8 y 6 o
de 12 y 9 generaba el cuarto; finalmente, cuando se sucedfan
el 8 y el 9 brotaba un sonido que correspondia a la totalidad
del tono.
De-" ello SC dw)1£_e que Jos numeros relacionados enµ-e si
r onden a los sonjdos tundamentau:s deja gaina clasica que
domina .toda melruii;i. L <\_&ant i d ad numerica e p_li c.a la ca!
idad
musical. Cuan to mi s sencilla es la rclaci6n mis AnnoniQfil.) es
e r o. y; que la ra.zon lo comprende con mayor
rapidez,
al tiempo que el oido lo capta con mayor fac.il idad. Asi pues,
la armonia fundamental es el resultado de las relaciones mas
sencillas en s[ mismas y, subjetivamente, las mas ficiles de
percibir.
E;1::iste una relaci6n i:ndudable entre la aritrneli_ca, que
estudia las relaciones en sf mismas, esto es, en su valor
cienti"fico, y la musica sensible que disfr.utamos sensorialmen-

' Et . I, 314.
70
.t& en los mov1m1entos sonoros: la estecica no es smo una
rnatematica encarnada en lo sensibl .
Pues aquello que es valido para la musica que escuchamos
lo es igualmente para la plistica que observamos: «Eodem
modo auris afficitur sonis vel oculus aspectu» [Del misino
modo el oido es impresionado par d sonido o el ojo por el
aspecto] 3 • I!Que .figuras son las mas bellas? Son acaso las
mas sencillas, las mas claras, aquellas en las que percibimos
de inmediato la reiaci6n del doble o de la mirad, o bien de
tres a dos o de cuatro a tres? A los niimeros cu gr_ados y
oblongos de la aritmetica correspond.e Jig de
l- ometn a: a4iua!f.Q. y a nuev J oa:espo.ndecio .cuadra
d.o.s._pl. rfe cros de .dP --12Q!_do o de tn;,s par..J.[.es; a la relaci6n
de uno por dos corresponde el doble cuadrado; a las propor
ciones dos por tres o tres por cuatro, rectangulos privilegia dos
cuyo ]ado mas largo supera en una unidad el !ado mas cono. A
las figuras de ese tipo corresponden las fachadas de las
catedrales 4•
Tr tese de la pl.istira a de la m usica, la percepci6n ..4£. lis
relaciones mas siwpks explica los placeres mas_profun..s!.,g.s_de
la belleza: lo-- primeros nurngos son los que, r nidas
en rel ciones fundam es quese proyectan eq_ el ti mpo
y_d
l}n.49 de los movimientos o eri el espacio y en el mun:do
'd_sible, cr_e 1:_1. . do aquello que Uamamos co nsonanc i a·, '
coadaptaci6n, c_oncordia, acorde, rmonfa.1.. bdle..za 5. Es lo que
amamos en l·as cosas. Pues, se_2!.e unta San Agu stin , 21.\!f
po - ?..S amar a no .Jn.Ja helle a? La j;ieileza es la forma,
e :i:s:t_ s. uoa mu)tip.ljcidad uoilicada. La unifirari6i;, es la
Pt:9...P.Q!. ion v la Qroporci6n, el numero,
Boecio, transmisor de la estetica pitagorica a la Edad
Media, no puede evitar pasar de la matematica a la metafisica.
Pues si la unidad y sus derivados, los nurneros impares, son el
principio de la idemidad, de la indivisibilidad, de la simplici
dad, de la igualdad, de la constancia, de lo total y de lo viril,

3
Ei. I, 21 y 31.
<I lb., 24.
lb., 13.

71
 la dualidad y los nti.meros pares que de ella resultan, son el
principio de la multiplicidad, de la divisibilidad, de la com
posici6n, de la variedad indefinida, de la fluidez, de la ligere za
m6vil, de lo femenino. Considerado desde e§,ta...p.e_r.s.peoi
va: en la Que la cantidad se · disuelve en calid,ad unajonni._ es
t>ella n la medida en que do caracteres contrarios se mez-
clm v armon iz an _ en una pr£e_o_!'£i6n Justa y simple, la esta
bilidad y el movirniento, lo igual y lo _gesigual, l o
y lo m !ti£1e, l impar y lo par, lo femenino y lo mascu lino
6

□
•
.- L hello es la forma en que los elementos se encuentran
en relaciones simples; mensurables mediantt los primeros
niimeros: Pukhritudo apta commensuratio partium» [WL,be
ll_eza es la adecuada pro[)orci6n de las p,artes]. En _el.. o
todo es bello, porque todo es armonioso, r_ gido or las
proR..orci2!!:_eS fundamentales. Si !10 lo _f!ercibim.os es .PO.!:.,_qJ.l
e nu stros sentid os. son incapaces de seguiL cl YJ!g!o de la
ry{m. Por ello oponemos las bellezas sensibles a las armo-
, nias puramente inteligibles. Seda suficiente que reflexionara
mos un instante para adm1tir que en el mundo todo es
proporcionado, «musicalmente» hello. Los antiguos y los
medievales no discuten este principio ni sus aplicaciones. La
musica que admiramos en lenguaje moderno -!a armonfa
sonq delos cantos y de los instrumentos- no es sino una
de las multiples expr.esiones de la belleza de las. proporciones:
no hace sino traducir y prolongar la armonfa psiquica y
fisiol6gica del homt?,re 7 • Los miembros, cuyos rnovimientos
armoniza el ritmo de la danza, no son otra cosa que la
manifestaci6n aparentc y la expresi6n superficial de armonias
mas profundas que engendran la salud y la fuerza. Los soni
dou:,iy,c pradUL'.;en La,L ma Wll ¥--la ...V.07 ,al ,;:eguir..cQ!
llllil.Yedor::i.. m as ponen de manifiesto _cl rirmg innato
de los senti
mientos y de los 6rganos: corazon, pulmones, visceras. ..El
a_rre es una pro\ongacion 2Ll_a oam rale za. La ue
crea la civitizaci6n haio la influencia de la conciencia imita lo
•
"lb .. 21.
7
lb., 13.

72
 quc la n_!oo aleza produce en un emp iio c.iegQ, _ _pero dy-h;i_do
ROr Dios.
-- Esos son los i;,rinci12ios en leis que reside d scntido funda
mental de las da.sif.icaciones tradicionales de la musica. ya ria!!
_Ee siglo en siglo y de autor en autqr , dependiendo de su lectura.
Pero la inspiracion primera e.§ _s la mi!lma. Si
en otra parte hemos insistido en las vari a.ciones terminologi
cas y reales de los autores medievales 1\ pennitasenos a.hora
subrayar su unidad de inspiracion.
ER,el foodo de ro<la bd lcza, sea cual fuere, reSP)ander<: eJ
mundo inmaterial de los Numeros, que se rigen por relacio
nes inmurables. Djf _ho rnundo cuyos principios son de una
simplicidad tan pura que se extiende a todas las_.i;;nsas, no
dependen de! hombre. H bita en Dias, pero _s_£._refleia ..e.o
la mat. .r!a v all!mbra la m{ da.
Considerado en el tiempo. el mundo es OOill.lL.un. hello
discu como un maravilloso pa ema, ; si se contempla en
el cspacio, se extiende como un inmenso cuadro de incontables
matices. Eu :o m. u .ma_yasta sinfo.Dia e a que lineas varia_g_as
se. armonizan a cada instante.
-.. i-.--, listCa del llllllldi:Les, ante todo) d orden admirable
que la raz6n descubre en la rnezda «p sicoquimica » de los
elementos y se encuenua co el origm. . Jk...twia fa r m3 Jl-de
toda vida. Es tambien el esplendor de las estrellas y d los
planetas: el ojo admira las figuras armoniosas y proporciona das,
sin embargo, el ofdo no puede observar la musica. Y, sin embargo,
es indudable que los cuerpos sidera.l.es que se mue ven a traves
del espacio con masas, veloc.idades y a distancias que tienen
relaciones simples, deben generar formidables so nidos que, al
unisono o en sucesi6n , produzcan admirahles armonfas 9• La
musica del mundo se pone igualmente de manifiesto en el
ritmo de las estaciones y en 1a sucesi6n de los periodos.
Al ser un microcosmos, el hombre deja reflejar las armo
nias del universo: a la rnusica «c6smica» da respuest.\, la

8
/b., 112 S\',
9
lb., 3H,.

73
mus1ca «humana». Santa Hildegarda de Bingen subraya el
paralelismo de las praporciones que rigen la distancia entre
los cuerpos celestes o las zonas fisicas del universo _ y las
relaciones que regulan la configuraci6n del cuerpo y de la
cab'eza. del hombre w. Boecio se limita a ooservaciones mis
generales, que pasan a ser propiedad colectiva en la Edad
Media 11. Insiste especialmente en el metodo instrospectiva:
si percibimos la belleza del «mundoa- mediante los sentidos
externos, al replegarnos en nosatros mismos descubriremos
la armonia fundamental de nuestro ser.
L;!!._p,rimera de las a:r.m.anias..hu anas s .&g a en el
C!!. 1£. 0 y consta de tres etapas. Es, en. primer lugar, de
naturaleza quimico biol6gica y se revela en la mezcla de los
«humores»; es, a continuaci6n anat6mica y psical6gica en la
medida en que da lugar a la belleza puramente inteligible,
como decia San Agustin de nuestros 6rganos, de n'listras
visceras, de nuestros huesos; es, por ultimo, superficial, epi
dermica estetica, cuando se revela en las justas proporciones
de los miembros visibl.es. Sin duda, la. definici6n de la. belleza
corporal como «quaedam rnembrorum elegans commensura
ti9,., [una cierta elegante proporci6n de los miembros] es mu
sical y del mismo tipo que la de la armonfa de los cua.drados
y los rectangulos 12.
· ' ra .mnon1a del 9.Q_mbre es _escir itu1.l. Es la del alma,
que, desde el punto de vista musical, no se ha concebido
como luz indivisible, sino como composici6n. La belleza del
alma no es sino la proporci6n justa entre el principio sustan
cial y sus facultades, proporcionadas entre si: la memoria, la
inteligencia, el amor. Recordemos esta observaci6n que reror
nara en su forma metafisica y supongamos que, en la pers
pectiva. aristotelica, la belleza perfecta dd afma existiri si
existe una armonfa total entre las funciones vita!es y las
activi.da.des raciona.les.
La_ru-.n, gu Ji J ) ).1!11: n esu lt J u a _j1}§t - 2P._t § n en la
u ida Ld _i;lgs ..g.ri ncipio_§__4 !fe"re_l_!_ e_po .L I ! a. La
s_1_ _ e 5l _
•
i;iEt. II, 352.
ll Et. I, l2.
1.1, lb., 165 sv.

74
 E..9..'.1 L M dia o bserva_,_c u ma -1.!-.-A-:ru i gfred.a..d ,, ql.!._e el
alma se refl ja- - el cu o que ella da forma y, por
consiguie iii:Z. , las expresiones del rostro corresponden a los
movimientos de la
pasi6n: ,;,;vultus a voluntate», recuerda Casiodoro 1\ Tambien
es necesario que el cuerpo humano tenga mayor be1leza que
el de lo.s animales, de ser exacto que debe ser «proporciona
do» al alma inmortal 14 ; es la raz6n por la que los medievales
Haman la aten ci6n 1 con Arist6teles y Cicer6n; ya sea sobre
su estatura erguida, «erectus et superna», o bien sobre la calidad
supereminente de su composici6n elemental y humoral 15 • La
interadaptaci6n se encuemra en los fundamentos de un princi
pio que los misticos del siglo XII; toma.ndolo de Orfgenes, in
vocan a menudo: las armonfas del hombre «exterior» corres
ponden a las armonias del hombre «interior» H,.
El mundo de la belleza art istic- - u e al de la
belleza corpor al de la, belleza rnan,l, al de la belleza
ex.presiva del hombre. Na la ioterveociAn coasr:j l
e rir itu.J!ll la m,tu@eza.
La tradici6n habla prioritariamente de la musica moral es
decir, de la creaci6n de la armonfa en las actos de la vida: es
! proyectar la 1:9 e.2rci612._cuallikua, razfu!_p _ro d..u c
trlkza. El que practica el mal demuestra que desconoce la
· musica 17 .
De nuevo Marciano Capella ensefta en el s.iglo X a los
carolingios la unidad perfecta de la danza, el canto y la
. poesfa. Quintiliano corrobora esta doctrina. Los medievales
s rr..Y2- <:J d a_n1, -.?- • dec1 l.niitru:rQ
- o en,_lru_gest os y _ ws movimientos qel w;.t;po 1 .
Pero, ,;:acaso no son el numero; la proporci6n y tambien la
danza las creadores de la belleza poetica en las
palabras y, consccucntemente, no es la matematica en lugar
de la gramatica la ciencia fundamental quc justifica la

u lb., 73.
• 4 Et. III, 223.
• 5 Et, II, 275.
16
Et. III, 36.
11
lb., l, 64 v 312.
l lb., 321.-

75
poesia? 19 . Lo que fundamentalmente llama la atencion de los
..,.sabios». a lo largo de toda la Edad Media es la relaci6n entre
los sonidos: lo que mas interesa a las «musicos:,,. es la musica
sonora. Una vez mas, las carolingios de! siglo IX actualizan
los problemas antiguos. Pues la musica sonora es o vocal o
instrumental. Y de forma similar a la voz de! ruiseiior o del
cisne --que no solamente son sensibles a la musica, sino que,
«quodam instinctu», debido a cierto impulso natural, la pro
ducen la .naturaleza produce la voz humana e indica los
ritmos de la respiraci6n, de la circulaci6n, de la vida
emotiva 20• eHabrfa emonces que decir que compete a la
musica c6smica y que unicamente la miisica instrumental,
que requiere la intervenci6n de las manos tanto en la fabrica
ci6n como en la utilizaci6n de los instrumentos, merece el
nombre de « artificialis»? 21•
En todo ca.so 1 es preciso hacer tres observaciones. La
primera, que la Edad Media admite de hecho y de derecho el
reino de la armonfa, de la proporci6n y del numero, tanto en
las movimienws como en las figuras espaciales; sean escas
product,9. de la naturalez.a o resultado de la creaci6n humana.
Si bien la sintesis sobre este punto no es perfecta en rodos!
numerosos indicios permiten llegar a la conclusion de que para
los medievalcs en conjunto la « musica» rige cl espacio igual
que el tiempo u.
Ademas, hay -q ue indicar que 1a _Jl_lusica se exJi nde con
pleno derecho al _!!ino .E£frftus. Puesto quc se _dt'l}ite
qu virtud es UE-!.a_E!!!Q..11! y -5:l_wio -llll- mu.sico, ya que se
afirma la evidencia absoluta de la belleza en el mundo pura-.
mente inteligible de las numeros no se pondri ninguna
traba 1 muy al comrario, a creer que los angeles y las bien
aventurados est.in unidos en una concordancia inefable por la
etema armonia del amor de Dios y del amor redproco. Esto
explica que la «musica celestial» designe; principalmente en
19 Et, III, 235, n. l: :;ille mathematica sciri non potest grammatica.
a2 Et. l, 317. •
J I Et, II, 114,115 sv.
22
Cf. Boecio, Et. I, 31; Grossete5te, lfL, 150; a.5pcau5 et affectus; ib.,
142 sv.

76
las postrimerfas de la Edad Media, una realidad totalmente
distinta a la de la epoca clasica, que solo conoce la armonia de
las esferas baio esta denominaci6n.
La Edad Media ticnde a admitir I pre5encia _ de la «mm
;lu lati? _" por - ier. Si esta no es sino L£2_-U$ -«.tQ11l.QJle
un mismo £tln<::pio W-JLvariaci6n - I!! .!.91.--diYeQ rn;,
ean cuales fue:ren, qu_ e _ regresan a la un_.ida,_d gracia al
«rrJP
dulo» o a la propoi_:cio"n, es evidente que no se puede hablar
de- moaulicion solameme en relad6n con la dani-a, con el
cmo, con la poesi;-, cambifo habd. que hacerlo respecto a
los monumentos de piedra y a las relaciones entre los miem
bros de una misma sociec!_ad. En consccuencia, se har bso
lutamente necesario admitir el_caracter musical de todo_aqu e
!lo que es multiple en la unidad.
-· Y es lo que se hace: las formas subsisten gracias a la
armonia es decir) a la relaci6n constante que unifica las
panes de un todo, «Deprehendis -----deda Aureliano de Rea
me en el siglo IX- quod omnis creatura mira harmonia
sociata sibi conveniab [Ves que toda criatura unida por una
admirable armonia es concorde consigo misma] 23. WJ!)..!l !'7a
! Wla en toda cri a, «musicam in omnibus quae sun
condit a effulgere» N. Puesto que todo lg Qlle es !if mantiene
uni42._gr al o r q _p ite _q_u e c a;g_a_Q_o!rt 5- 5 _erde
p rfec.t.am.e_nte con las otr s, l onia e ta en_!QJ.lo,..en...el
niverso J -- - di un c.- sui -.ekm «consonantia ergo
habetur in omni creatura» [por consiguiente, en toda criatura
hay armonia] ·2 .

ZJ fa I, 307_
24
fr I, 309.
1
Et. n, 109.

77
 2

La Estetica de la luz

L roporci6n SUQone el com µuesto, la luz -=:s un el men

to simple. Ahora bien, si todas las cosas son proporcionadas,
son tambien luminosas. La proporci6n les confiere armonia y
orden, la luz les otorga nobleza». La nobleza es) coma la
consonancia, una propiedad trascendemal. Es la doctrina del
siglo XIII, ya que es en el sig!o XIII cuando la estetica de la
luz aparece sistematizada, en tanto que la de la proporci6n se
compIeta a part.ir de Boecio.
L_ uniycrsah?en1 .J.Ons grada !Y. !_
Ue B, pues es la sustanc1a rn1sma de color al t.1empo q ue la
condicion exterior de su visibilidad. Eil!..id..e.a ya aparece en
Pkltin9, _la _J;_ero ma el Pse)J.do-Qionisio, reaparece en Juan
Escoto Eri:gena y se convierte en un lugar comun entre
Ulrica de Estrasburgo y sus contemporineos.
La luz SC relaciona desdc la antigiiedad con el calor. El
hombre es hello si su time es fresco y sonrosadoj si mantiene
el jusro media entre !a palidez y el enrojecimiento. El justo
eq uilibrio de la carn aci6 _n es signo de justo cquilibrio en
la mezda de los humores. «La belleza (de la piel).-dice
rs,--- deriva de la calidad de la sangre; venust.as a venis,
]ormosum a formo, sanum a sanguine;; [venustas (belleza)
viene de venas, formosum (hermoso) viene de formo (calor,
humor sanguf neo), sanum (sano) viene de san grc]. La calidad
de la sangre deriva de 1a mezda justa de! elemento caliente y
del elemcnto frio. La temperatura ideal d la sangre la produ
ce el «formumj quad est calidum et fervens)). Par eso se
relaciona la bclleza -f ormositas- con ese princi.pio de calor ·

78
viral que obtiene su fuerza dcl alma, es decir, de una energfa
luminosa, como afirrnara el siglo XIII 26 .
Piensese en los metales preciosos, en los marmolcs, en las
piedras preciosas, lde d6nde proviene su belleza a no ser de
su luminosidad? Como indica su etimologfa, el bronce (aes,
aer-is), el oro (aur-um), la plata (ar-gentum) son bellos por el
aire, iluminado por d sol, que incorporan a su materia y
empieza a resplandecer cuando le rozan los rayos exteriores:
«naturale est ut metallorum splendor plus fulgeat, alia luce
percussus» [es natural que el bril!o de los metales resplandez
ca mas al ser golpeado por otra luz] 27 • Miremos la sustancia
misma del cuerpo coloreado o su resplandor bajo una iumi
naci6n exrerna, siempre se hace referencia a un centro lumi
noso: «Color, a calore ignis vcl solis.. [El color (procede) de!
calor del fuego o del sol] 2is.
Las escasas observaciones y, a decir verdad, pobres, de
Isidoro no adquieren todo su significado hasra el siglo XIII,
ante la influencia de1 mundo arabe. El mundo es material y,
tambien, energetico. Siempre que se observa un cuerpo , se
presenta simulrancamente divisible y activo. La divisibilidad
rcsponde a la cantidad, la actividad resulta de la luz. La
belleza propia de la primera cs la. proporcicSn, la de la luz es
el resplandor del color, La cantidad es la expresi6n de la
materia .:omo tal, la luz, la manifestaci6n de la forma de la
corporeidad en general.
En la medida en quc la luz domina totalmente el espacio
inerte, brilla. instantaneamente en todas direcciones, penetran
do la esencia misma de la matcr ia. Se multiplica estallando
como una esfcra hasta agotar sus posibilidades dinamicas. Al
encontrar medios materialcs de distima masa, se diversifica
segiin las resistencias que limitan su accion. So actividad es
puramente mccanica en todas panes y sigue las vias mas
elementales del movimiento. Pero, al ser condici6n de toda
vibraci6n y de toda expansion, es el origen de codas las

26
Et. I, 83.
17
lb., 80.
18
lb., 80.

79
operaciones ocurridas en el mundo de la experiencia, inclui
das las operaciones vitales, psiquicas y espirituales 2' \
Es un mundo que sc mueve cntre dos polos: alH donde la
materia inforrne es primordial y se deja impregnar y dominar
enterameme por la energfa lumi.nosa que aporta la determina
ci6n, la subsistencia, la actualidad, se habla de la luz fisica
pura. Y, par el contrario, alli donde la actividad de la luz se
hace menos dominante a causa de la masa compacta e impe
netrable de la materia, aparece la sustancia terrosa o terrestre.
Todas las sustancias corporales estan situadas entre estos dos
grados supremos de la realidad corporal (es decir, la masa
os_cu i:,a, inerte, apenas activa, del Centro de la ticrra, ·que es
ell·a misma el centro dd universo, y, por otra pane, la b6ve
da. inmensa, podcrosa, puramente luminosa, que es el cielo
ernpfreo). Unas est.in mas pr6ximas a ia luz y mas alejadas de
la burda materia lidad 1 las otras son mas compactas,
mas pesadas y mas tenebrosas. Ahora bien, la «nobleza» de las
cosas se mide segun el grado de luminosidad diversamente
coloreada; su «belleza1, se calcula tambifo de acuerdo con esa
gradacion 30• .

San Buenaventura dice: ,,._£ntre todos los cuerpos el

mejor 1el mas deleitante y el mas bello es la luz ffsica» 31 • Es
una idea muy griega, muy oriental y, asimismo, muy medie val:
«Lo que conscituye la perfecci6n y la belleza de las cosas
corporales es la luz», dice Ra berto Grosseteste n; y continua
diciendo: «En tanto que principio de color, es el ornato y el
atractivo del mundo visible» 33 . En efecto, « acaso no es el
respiandor de los colores el que embellece todo lo que
vemos?» 34 • La percepci6n de la.!uz es «lo mis dcleitante que
existe, pues Ver no es sino el encuentro armonioso entre dos
luces, la del mundo fisico y la de la conciencia» 35 . « La luz es

2-. Et. III, ch. I, § 3 y § 4.

30
Et. III, 21 y 22, n. I y 4.
31
lb., 23.
32
lb ., 28.
13
lb., 29.
34
lb., 23.
5
J lb., 23.

80
 la esencia mas pura que existc, la belleza mas sublime, aque
Ho cuya presencia engendra un mayor goce» 36 •
Ahora bien, la luz es, sin duda y ante todo, la energia
vi.ctoriosa de la inercia de la materia, tal cual se manifiesta en
ese cielo empfreo, como cuerpo perfectamente «lucido». Es
despues cuando se manifiesta esta cualidad especial que ilu
mina 1o s medios diifanos ya resisten tes y, en particular, la
inmensidad del aire. Es el color·y el esplendor; el primero es
una cantidad Hmitada de energfa. luminosa aprisionada en una
materia mas o menos inerte el otro brota del choque del
aire iluminado contra las superficies de las cosas corporales.
Tomemos como ejemplo la sustanc.ia aparentemente mas te
rrosa.: c. No se fa.brican las rutilantes vidriera.s con las cenizas?
,No es en la tierra en la que germinan las piedras preciosas?
lNo es la gleba la que transforma ese carbon del que admira
mos sus rojizas llamaradas? 37 •
Sean cuales puedan ser los errores cientificos de San Bue
naventura cuando se hace estas pregumas, la idea esta clara:
es de: la luz de donde las cosas extraen el color y el brillo que
las hacen bellas. Se puede considerar la estetica inserta en los
escritos de Alhacen, vulgarizados por Bacon y Witelo, como
una estetica de la fonna visible; aunque el contorno y el
volumen juegan un determinado papel, no hay que olvidar
que el color y la luz son primordiales, tambien cuando se
examinan sus cualidadcs en el aspecto del tamafio, de la
distancia, del numero, de la masa, del reposo o del movi-
. rniemo, de lo rugoso o lo sedoso, de lo transparente o de lo
opaco, de lo darn o de lo oscuro, etc. :; .
Es posible que la obra de Witelo tenga un car:icter positi
vo. . Con los sugestivos ejemplos del Ulrico de Estrasburgo
ret0rnamos a las observaciones generales para apoyar la tesis:
«Lux corporalis est formaliter et causaliter pukhritudo om nium
visibilium, l - .f.Q!J!l....)'._.efici..ei:w:..d.e_. 1.a_bellez..i-de
tojo lo visi k_Q..Ja.luz fisica» 39• Es la causa formal de lo
36
lb., 23.
37
lb., 2, 2
38
lb., 246 w .
39
lb., 267.

81
hello, pucs e la luz la que constituye la sustancia misma del
color indefinidameme variado: cuanto mas luminosa y colo
rida es una cosa. mas bella es; cuanto mas oscura, apagada y
sin brillo, mas fca resulta 40 • Por otra parte, la luz es la causa
eficiente de la belleza, y el sol, al difundirla, hace visible el
color creando todo esplendor estetico. Ulrico se limita a
repetir a Grosseteste: «Lux est pulchritudo et ornatus omnis
visibilis creaturae» [La luz es la belleza y el adorno de toda
cria.tura visible] ·H.
Pero la luz es en sf m.isma algo simple. La percepci6n del
colorido no se pucde mcdir, es de orden cualitativo. La
forma es indivisible en tanm quc determinaci6n, pero la
energfa, luminosa es de orden formal. La actividad como tal
no es descomponible y todo aqueUo quc es resplandor o
reflejo pertenece al orden de la actividad. Es lo que llama la
atenci6n de Roberto Grosseteste cuando lee a los antiguos
Padres. El brillo del oro es bello, no porque manifieste cierta
proporci6n sino porque es luz. Del mtsmo modo, la belleza
Hsica mas pura y excelsa, la de las estrellas «stellarum exirnia
et maxima pukhritudo»t no se explica por la armonfa de sus
miembros, «non propter compaginationem membrarum», sino
por su goz.oso y fulgurante bril!o) «propter laetum alacremque
fulgorem». Asi: pues, la bclleza.klaluz no, es_de. ordrn '!lmn
sigh,, e: 'i inmc a y ol?,ieto de una percepci6!1....W)1ple: Ut
non in numero, non in mensura, non in pondere ut alia, sed
omnis ejus (naiITra) in aspectu gratia sit» [De manera quc_po
enJ edida, ni en el numer9, ni en el p1=so , para no decir
mas,
sino en elaseecto de wda ella (la 11aturaleza) esta. su encanto] 42.
:Pos estetic_as _ _- e!,l_f:re n1.JL en. .el..munda=-1.isico. Hay
que lograr su union: este es un imperativo categ6rico· para mu
chos de los autores de} siglo XIII. Ninguna epoca ha mostrado
tales ansias de sfntesis.
Se sacrificari la luz a la proporci6n, coma a veces parece
hacer San Buenaventura, emulando a las Cistercienses y a las

0
• lb., 266.
41
Cf. supra, nota 33. p. 8D.
◄l Et. III, 133.

82
Charuianos 4:.1, o bien, como insinua Tomas de Verceil, la
proporci6n a la luz? 44. lo, quiza, se elegira la soluci6n mas
facil, que consiste simplemente en yuxtaponer la proporc i6n
y el colorido en una definici6n sintetica como la de la belle
za humana? 4 . lo se intentad. una empresa formidable, coma
Roberto Grosseteste; que hace derivar simultaneamente la
proporci6n y el color de la energia fundamental de la luz?
Esta, en efecto, se diversifica de acuerdo con las resisten cias
variables de las acumulac.iones de materia; ahora bien, dicha
diversificaci6n se produce de acuerdo con leyes med. nicas
simples -representables en lineas, superficies y vohi menes, que
rigen las proporciones pr.imeras- y, siguiendo las mismas
proporciones, se manifiesta en la mixtura de lo luminoso y de
lo opaco, mcdiante los colores fundamcntales y sus
innumerables matices 46 • Posiblememe, una de las razo nes por
las que el pensamiento de Grosscteste no alcanza toda la
claridad deseable se debc a que, por una parte, pa.sa de la
6ptica a la musica y la geometr:ia 47 y, por otra, a la metaf:isica 48 .
En cualquier caso, la_:'io luci qo que O£ S_ .i: lant.can AJbcr!
Q....Mag11.o y su discfpulo Ulrico de Estrasburgo _ es
rn.etafisica: la _[!.l'.i:l,l;'.Qn; io n da ca tcr.. a la_ '.' mateo a » de
una sustancia estetica, l;_1.JE3 J.$ la «d et e rm i naci6n ..fo t w_al».
De esta manera subsistcn ambos princ.ipiosi pcro ensamblados y
«pro porcionados » el uno con el otro en una unidad
armoniosa.
Desembocamos asi en plena mctafisica. w..J!., le. a
partir de) momento en quc la Edad Media admite la _f xi.,'ilen c-
ia de ;:;n. 99-:-pur-rri eEliritural. Pare . bastante naw.
ralque el hombre tenga una imagen de la1; ideas en form a de
inbras frias y grises o de aparienc.ias luminosas. Si. iL!.OS
o,ws del esteta de la proporci6n Dios es unidad, el esteta del
color y del esplendor no puede repre .e_ la divinid a.d
mas gue coma Lu . La Biblia y el platonismo afirman lo que

n lb., cap. 11 (Cistt;n;icn c )- Cf. Et. II, cap, VI (Chartriano ).

Et. III, 59.
45
PMsi m , Cf. ,upra, p. 69.
6
" Et. III, 135, 139.
47
lb., 140, ri. 5.
4
lb., 139y 1odo cl omcntario sobrc Im norrtbrc Jivinos.

83
la ciencia posmva del siglo XIII parece confirmar: «La 1uz
---dicen- se multiplica por sf misma acmando sobre cual
quier tipo de movimiento» 49• Se trata de actividades cn:ado ras.
Puesto que s61o Dios es lo bastante poderoso para multi plicar
instantaneamente al ser e influir sobre Ja actuaci6n de!
universo, El es la Luz en estado puro. Expresi6n que, segiin
un an6nimo, debe ser entendida en su exacto sentido y no
metaforicamente. Buenaventura replica; «No exageremos,
a.unque el termino "luminoso" corresponde especialmente al
espfritu; no es esta tornado en su sentido habitual» 50•
Dios es belleza simple e inconcebibJe porque es Luz pura,
Las cosas no son solamente nobles, son divinas, en la medida
en que son luminosas 1 • De nuevo se busca la esencia de !a
belleza en la forma indivisible. Lo que explica la facilidad
con que hasta un San Buenaventura cede a la costumbre, cosa
habitual en todos los cspiritualistas: las almas son bellas
porque son 1uces» 52• Es asi tanto en el orden moral coma en
e1 f'isico. No hay que pensar en el alma solameme coma
principio de acrividades intclecmales, tambien hay que consi
derarla como fuerza vital. Lo mismo que el sol inunda de
una luz imperecedera el universo entero, el alma envia de
manera continua sus vivificantes rayos a traves del cuerpo; ya
en el primer cuarto del siglo XIII nos lo deci'.a Guillermo de
Auvergne, quiza traicionando lecturas arabes: « Vehementia et
abundantia luminis solis facit ut etiam radii u1terius effluant
et illustrent sibi vecina. Ab anima indesincnter fluens vita ad
modum luminis tomm corpus illustrat et indesinenter fluxus
iste repetitur copiositate et affJuentia sui fontis» [La intensi
dad y la riqueza de la luz dd sol hace que Jos rayos irradien
mas a.lla e iluminen· las cosas pr6ximas a dlos. La vida que
fluye sin cesar del alma ilumina todo el cuerpo a modo de
luz y estc flujo se repite incesantemente gracias a la riqueza y
abundancia de su fucntc] 3• ··

4" Ib., p. 19.

, o lb., p. 19.
51
lb., p. 21.
,i lb., pp.
219 y ss.
, 1n Trin. XI, 16.

84
 Si hay que representarse las almas, como lo hace Dante, y
tambifo a los bienaventurados despues de la resurreccion,
hay que verlos como especies luminosas. La luz fisica dd
mundo no llega. en esta vida, a dominar perfectamente el
elemento terroso de nuestro cuerpo; en el cielo vencera todas
las resi5tencias, pasividades e inercias; iluminad. por comple
to nuestra materialidad hasta. el punto de hacerla resplande
ciente y transparente; la sustraed. a la gravedad, la hara
impasible) apta para traspasar todas las resistencias 54 . San
Buenaventura reconoce que, sin duda, la luz basta en todo
caso para expIicar la . belleza: «Ipsa 1ux propter sui nobilita tem
est sibi ornatus» [La propia luz a causa de su nobleza es adorno
para el] 5 . Pero, pese a todo, es en la sinfonia del orden
donde adquiere toda la plenitud de la arrnonfa.

5" Et. l [l, p. 224.

5
' Et. U, p. 225.

85
 3

La Estetica metafisica

San Buenaventura y San Alberto Magno no proponen

igual soluci6n al problema de lo hello.
Veamos en que terminos escolasticos se plantea este pro
blema. Nos preguntamos sj lo bello es trascendental, es
decir, si l·a ·i:;oci6n es aplicable a t0das las cosas. Introducirrios
Io'7";; ceptos de «micmbros» o de «colorcs» en la hipotesis o
en la de inici6n, evidentemente exduimos todo lo que cs
espiritual. En consecuencia, si por razones de autoridad o
por conviccion personal adrnitimos que el propio espiritu es
bello, hay que da.borar una definici6n de lo bello de la que
exch,yamos fas notas sensibles o materiales "'. Se imponen 1
por tanto, das reducciones: la <lei color en la luz espiritual,
es decir1 en el resplandor metafisico de la forrna, y la de
la proporci6n cuantitativa en el orden en cuanto tal, es decir,
en la unidad, en la mu!tiplicidad, cualquiera que esta sea.
La scgunda rcducci6n, la de la matemitica a la rnetafisica
o de la cancidad proporcionada a la belleza formal, ya se
encucntra en Escoto Erigena 51 , La extension en cl espacio
corporal y en el tiempo sensible es un efecto del pecado
original: en si mismo el mundo es puramentc intelig1ble cfi
su estructura profunda y el Hmite es de· orden IDl!tafi:sico y
no corporal. « La belleza en su cstructura profunda no se
define par las condiciones de la materialidad. Sc realiza al
mis alto nivel en el mundo de las Ideas indivisibles armoni
zadas en la simplicidad de! Dios unico: la belteza eua

% Et . III, p. 190.
57
ft. I, 352.

86
armonia. Ahora bien, la armonia no es sino la...cedt,!£f:i6n de
l tiole en el uno, de_j_Q I y qi;:_J
o dive lo. }illmogeneo media.nte la coadaptaci6n y la
consonancia» 58 •
Aun cuando no podamos hablar de una influencia directa;
cncontramos el mismo proceso en Roberto Grosseteste: des~
de el punto de -vista matem atico 1 la armonia fundamental de
la musica esta compucsta por cuatro sonidos que se encuen
tran en !os intervalos mas simples y evidentes. Convertire
mo.s esta tesis en metaffsica 59 . Toda sustancia es un com puesto
que se mantiene en ei ser gracias a un principio de estabilidad
interna. La diada simbJliza la materia que la compone y la
unidad la forma que la determina. Un tercer elemento es la
interadaptaci6n de la materia y de 1a forma. que tiene lugar
gracia.s al numero tres. El mismo compue.sto pone de
manificsto mediante su ser concreto la perfecci6n primera del
cuadrado o del numero cuatto. En consecuencia1 el
compuesto solo se hace imeligible a traves de la serie de
los nu.meros primeros 1 + 2 + J + 4, esto es, a travcs del
nurriero 10. Su estructura metafisica expresa su armonfa ma
tematica. Su belleza solamente puede resultar de una. propor
cion entre esas dos primeras dimensiones: «Solae quinquc
proportiones repertae in his quatuor numeris, unum, duo,
tria, quatuor, aptantur compasitioni et concordiae stabilienti
omnc compositum» [Las cinco (micas proporciones encontra
das en estos cuatro nu meros 1 uno dos, tres y cuatro, estan
adaptadas a ia composici6n y concordia que mantiene s6lida
mente unido a todo compuesto]. Nos encontramos de nucvo
en la metafrsica de lo bello tal y como esta formulada por
)oecio en su aritm et ica y en los tratados de musica que se
inspiran en el1a.: «Todo lo oue est.i consi.mida .JIDr cuajes
quiera contranos s, de se · icado o :1 :n:rnoni"::i:

la armonia pura es la. concnrdanria y un ida d e· s

d s' mei antes» 60•

5
lb., 350.
,,; Et. III, 139.
r,o Et. I, 15,

87
 Los medievales, en su busqueda de una definici6n mctafi
sica, regresan irresistiblcmente a los mismos axiomas. Pode
mos encontrat otros dos ejemplos en San Buenaventura y en
el comentario de Grosseteste a las Nombres divinos. Ambos
se inspiran simultaneamente en San Agustin y en Boecio,
Merece la pena mencionarlo, especialmente en el caso de
Grosseteste, porque interpreta conscientcmcnte d Pseudo
Dionisio en cl sentido «musical» cuando, hist6ricamente, lo
natural habrfa sido quc lo comentara en el aspecto «lumino~
so», como hace, por ejemplo, Tomas Gallo.
Para Grosseteste, la belleza metafisica es esenciall)l.ei.lte
identidad) ya que, en s tido rimigeni,o, un s.er es ]¥dec
tamente hello en..Ja... medida .en 1;1ui;: concuerda daramente
consi2:o mismo: «consonantia manifesta er dilucida sui ad
se» 6 1• Ei_!a gz6n par la que Dias es. a.l mi mo tiempo.
el
ssr_ mas simple y el mas bc!lo: «Deus summe simplex est sui
ad se summa concordia.. , et propter hoc est per ser pulchri
tudinis» [QiQs, s.umamepte simple, es la ah&g!ma co.nCJl.cdia
d_e El consig-o roismp... por eJlo es _eor si mism.9
la
Belli;:p] 63 . De estc principio derivan dos consecuencias:
puesto que la luz es precisamente lo mas homogeneo, lo mas
simple, lo mis identico, la luz es lo mas hello que existe 64.
Pero, sin embargo, es imposible hablar de identidad perfecta
en los seres compuestos, raz6n par la que la belleza aparece
en fonna de armonia: esta es el resultado de la adaptaci6n· de
las partes al todo, de la participacion en la unidad, de la
.identidad de una misma proporcionalidad que regresa a di
versas dimensiones; «omnis pulchritudo consistit in ident.itate
proportionalitatis» [n da belleza consist en la identidad d)
la proporcionalidad] 6 . Grosseteste, que se inspira en Boecio
y en Eri'.gena, opina q\lc la proporcionalidad es la identidad
repitiendosc en las proporciones, cualquicra que sea la di
mension o la naturaleza de los terminos relacionados entre sf.

i;i l:'t. 111, 126, n. 3 v 127, tcxto.

z lb., 127. .
, lb., 128, n. L
M Supra., p. 80 y S2.
65
Et. Ill, p. 12.8..
88
Se trate de lo luminoso o de lo arrnonioso, o de lo corpor: I
o espiritual, lo bello es lo identico.
En cierto. modo, San Buenaventura defiendc la,..op1ni6n
contraria a la de Roberto Grossetestc partiendo de los mis
mos principios musicales. Propone la formula agustiniana:
«aequalitas numerosa», insistiendo en la diversidad y la multi
plicidad. tPor que? Probablememe por alguna raz6n teol6gi
ca. Si bien es posible definir la belleza de] Dias de los
fil6sofos mediame la simplicidad o la identidad absolutas,
parece d1ficil aplicar esa rnisma formula a la Trinidad cristia
n.a. Ej evidente que San Buenaventura despoja expresamente
la definicion musical de todo significado matematico 66 ; en
Dios las personas no se suman unas a otras, no representan
ningun valor cuantificable, no son diferenciales como nume
ros; son perfectamente iguales y semejantes_ en su
n_aturaleza y diferentes unicamente a causa de las relaciones
intrinsecas dd Acto divino: « aequalitas numerosa ex
perfectissima ae quafaate et similitudine parium» [ «aequalitas
numerosa» es la perfecrlsima igualdad y semejanza de los que
son iguales] 67•
San Buenaventura, parece decir, no hay belleza sin cierta
oposicion, siempre y cuando se resuelva en la primera de
todas las rclaciones la igualdad. La belleza de los 6rdenes
angelicos es la igualdad, sin la cual es imposible jcrarquizar
las diferentes perfecciones 68• La belleza de los individuos
como representantes de la unidad o de la norma de la especie
es la igualdad de naturaleza que armoniza sus diferencias
individua!es. En cada ser individualt la belleza es la armonia
de las partes que, al tiempo que se diversifican, se igualan.
an Bue9aventura. lo mismo qu, San Agustin, define metafi
sicamente la belleza por la unidad, principio de los num os;
principio de las relaciones, _Y.JLcu:.._ l..gJi en, princ ie i _de
todas
l as. Pero cuando se encuentra enla ob1igaci6n de
elegir, sus preferencias se inclinan por la noci6n de relaci6n;
la· iuudldad e.r lo bello oerceotible en las cosas numerables. .t

66
Et. III, 206.
67 lb.
61
lb., 168.
89
seme1anza de la \i,.t.1i11 dui:..i;i6u que dirig_e el. ritmo d las
s_ilabas en e;-s.o.s.
En. berto Magno y en su discipulo, Ulrica de Estras
burgo, se impone a.(m con mayor daridad el caracter metafl
sico de la estetica. Posiblemente sea lo mas perfecta en esteci
ca logrado por la Edad Media.
Hasta entonces se trataba. de trasladar a la metafisica la
noci6n de la proporci6n cuamitat.iva; ahora se pasa del con
'4QtO de luz fisiq _ Ja...ih.uninacian. dtla_.forma 1mto.logi
- « Ls, hello es el rei landv:1: .fum:ie3ustancial g actual
sohre.las_J?,e.rte de l;l _mat ri pe.rfectam ente proi;,or.ci.onadas. y
determiu.ad as» 69 • •
- i.-; definici6n evoca el esplendor de los colores y la pro
porci6n de los miembros, pero ya no se vuelven a mencionar
los colores ni las panes visibles. Lo hello, en general, «ratio
universal s pulchritud.ini.s:. 70) exige la proporci6n de determi
nadas cosas entre si, bien de las partes sensibles; de princi
pios m taffsicos, de facultades espirituales, de acciones
morales 11 o de cualquier aspecto que sea. Esta interadapta ci6n
de los .-.elementos» y su adapuci6n a la. idea del todo constituyen
la materia de lo hello. En cuanto a su fonna, surge de la
unidad clara y brillante de la idea que resplandece sobre la
materia metafisica: «concurrit con.sonantia sicut subjectum et
claritas sicut essentia pukhri» [concurren la consonancia como
sujeto y la claridad coma esencia. de lo bello] 7.3.
Se trata de uua admirable fn i6n del arist telismo y el p!
mioismo. La belleza esJa brillantez objetiva de la fonna
indiv.isible; es la_§uperabu ndancia de !a hu. forrn, j_ es l
prodigalidad sin trabas de la .idea im_pr egnando toda.s,. las
armonias y confirifodole. un sentido 73• La definici6n se
aplica igualmeme si se trata del hombre 'sensible o del espfri
tu inmaterial. Un hombre es bello no porque este bien pro-

69 lb., 168.
7
lb., I 7, n. 2.
71
lb., 166, n. 2.
12
lb., Hi7.
n Cf. 5upra, Cicer6n, p. 41.

90
porcionado y teng.a un armonioso colorido, sino en la. medi
da en que su apariencia ponga de manifiesto el dominio del
ideal humano sabre la materia que, en sus diferentes aspec tos,
se le adapta perfectamente. Y, asimismo, el espfritu es hello en
la medida en que realiza la perfecci6n de la Forma, que es la
raz6n de su ser, en las faculta.des y acciones que le son
proporcionadas 74•
Ulrica de Estrasburgo no agrega nada esencial a tales
observaciones. Como buen prof esor, ofrece definiciones
daras 75 y desarrolla en forma sistematica la te8is principal.
L )dea _de proporcifm PS mez:afisic:1, puesto que e a
rela.c16n de la materia con h_ fcu:m:i y de la fu_rm ;; _...i:o;R. la
ia: «pukhritudo materialiter consistit in consonantia
proportionis perfectionis ad perfecribile» [la belleza consiste
materialmente en la armonfa de la proporci6n entre la perfec
ciim y lo perfectible]. Pero se trata de precisar esta propor
ci6n redproca: «Illa autem proportio in corporibus est in
quadruplici consonantia n_ Enumeraremos estas adaptacio
nes metafisicas: «consonantia dispositionis ad fonnam, quan
titatis materiae ad naturam formae, partium materiae cum
numero potentiarum formae, parcium inter se secundum pro
portionem quantitatis in relatione ad totum corpus» [Es,ta..p.ro
Q_l9 i...f.uer@ s en una armonia cuadruple: ar o nfa
d- e la disposici6n conJa_JprJna, de la can1i.dad dc.Ja..matai a
con la naturaleza de la fo rma, de las partes de la materia con
el numero de pgtencias de la form.a) q.,e las panes entre 1 y con
el cuerpo entero conforme a la proporci6n de cantidad]. Tam
bifo Santo Tomas pasa de la relacion cuantitativa a la propor
ci6n metafisica: desarrolla extensamcnte interesantes conside
raciones, contentandose, sin embargo, con sugerir las posibles
aplicaciones 77 • Ulrica es mas explicitamente esteta: para que
un individuo manifieste perfectamente la humanidad idea.I es
necesario que su materia corporal este mezclada con acierto,

74
Et. III, p-p. 169, 170,
75
lb., 26-4.
76
lb., 269 SY.
77
lb., 303.

91
que su rnasa corresponda a su fuerza vital, que sus rniembros
y 6rganos se a.dapten; induso numericamente, a sus funciones
fisicas y que todas las panes de su cuerpo se encuemren arrno
niosamehte proporcionadas entre sf.

92
 4

La Estetica simbolist:1

La estetica metafisica conduce irresistiblemente al .simbo

si la belleza no es otra cosa Que el rese!:mdoc. de la
. de la Ley, de la Esencia, q_e la Y,ea y de la I!oidad
sobre la materj,.l que irradia en su interior y hace brillar en el
exterior, par ce evidente que la .apar;ie□cia _s;Pnsible n e
ser sino el ymbolo de un principio simple.. iom,a.teci.al y
metafi'.sico.
El simbolismo mediev es a la vez teol6 ico Y filos6fico;
ama su imagen pero busc.a la justi icaci6n racional. Dio _li.a
c do las cosas a su serrieianza, cs decir, a su im en, eor
lo cual es natural que al contemplar las fonnas descubramoun
ell.as el «yesti&;io» de la B ellezal dua Sahidud,a. y p l
d : tal es el principio constante. Los fil6sofos lo
confir man: el efecto necesariamente lleva la huella de la
naturaleza de la causa. Si gta es Identidad....o.. ura, la5
formas...srdo beUa
I:!! la medjda en que se aproximen a la noi.da.4 en su compo
sici6n. Si Dios cs Luz absoluta, las cri turas halagan l.J. vista
y d:e.sp.ierW! ;unor .. en . b .. m di4a....- .ll......JU!e s1,L..OS.c.ur.id.ad se
ilwnina de color }". esplendor. Si Dio_u:u..o.rm , todQ.Jg gue
es, et . hello, «formosus», en la medida en que la forma
resp e:ce en el caropuesro a[!llilllic::o. Todo5 los sistemas
esteticos de la Edad Media son simbolismos.
La historia del simbolismo estetico se identifica con la
historia del pensarniento cristiano: los Padres son los prime ros
autenticos representantes. Juan Escoto Erfgena es el pri mero
en restablecer la si'.ntesis en la Edad Media. En el es daramente
neoplat6nica. lnsistiremos brevemente en sus as-

93
 pectos mas caractensttcos. Recordaremos que, segun 12._t!J;m,
el Uno divino engendra el lntelecto quc, al tornar co nciencia
de sf mismo, se dcscubre como principio simple e infinito,
indefinidamente imitable por Ideas diversas. Si Dios crea el
mundo mediante el Intelecto, es inevitable que las cosas
revelen a la vcz la huella del Uno, la dcl lntelecto y sus Ideas
y la del Amor y sus fuerzas vivas que empujan a ·las Ideas a
realizarse en sustancias individuales. Asi pues, 1 cosas s n
bellas precisamente en la medida en que, simbolos inmedia
,-t,o,-s,, m--a--n:,-if- iest.a.-n--- en- form-:-:-
a'.......i...n=d:.u...;d:..a:..5::;l;e;..m;;_.e;;:n.;.t:.c ....................p£
erecederi,, :"rn6vil
- imperfecta, la perfecci6n del Uno, del lnteTecto, del Amor.
Toda belleza es una teojania. Por las mismas ra.zones que
la palabra de las Escrimras 78, la belleza de la Naturaleza nos
revela a Dias: ,.Theoph:mias dico visibilium et invisibilium
species, quarum ordine pukhritudine et cognoscitur Deus»
[Llama teofanfa.s a las formas bellas visibles e invisibles en
cuyo origen y belleza se conoce a Dios] 79• Dios nos conduce
a la be!leza pura de su verdad 80 a traves de las imagenes
sensibles de SU .invisible Belleza.

Dias se expresa en el Intelecto y este en los Ideales

supremos que distinguimos gracias a nuestro espfritu hurna
no, _aun cuando en !a simplicidad divina, e induso en las
cosas, se encuentren indisolublemente unidas. Si empezamos
a alabar la belleza de una forma a partir del ideal que le es
inmanente; nos veremos inevitablemente inducidos, partiendo
de la consideraci6n de es ideal, a admirar os ...prototipos
que se ponen. de manifiesto en la cosa. L lleza es el
sf mboio de la frrma especifica exp ndiendos.c en el indjvi
ciuo,'""pero s tambi'en el simbolo del bien gue deseamos, de la
mda que organiza, de la razon q a. de la inteligencia
que _sistematiza, de 1a sabiduria que contempla; de la virtud
qu duc _!.L.U nfa, de la beatitud que sosiega. Es !a
expresi6n de la verdad misma, la aparicion de lo eterna, la
manifestacion de la grandeza, de1 amor, de la paz. La belleza

78
Et. I, 346, n. 1 y 356.
n lb., 348.
80
lb .. 343, n. 3.
94
es perfecci6n y unidad, es la proyecc.ion de lo Justo que pone
cada cosa en su lugar y una revelaci6n de la Potencia 81 ;
«nihil visibilium rerum est quod non incorporale quid et
intelligibile s.ignificeb [N2 hav ninguna cosa visible _Que no
s a_ im ho lo ,--;tJ_gQ...incorporal - i.fil_Q P:repsi ble] 82 .
Apenas podni sorprendernos encontrar la misma forma
de pensar en todos los neoplat6nicos, como, por ejemplo, en
un Ulrico de Esttasburgo ,u. Segun el; Dios crea los seres
individuales a traves de una serie descendente de formas
g;enerales: el Ser inteligible, la potencia vital; la conciencia, la
raz6n y la corporeidad. Lo mismo que «la» Ciencia es el
sustrato de todos los conocimientos cientificos, el Arte es la
hip6stasis de todas las obras artisticas y la Luz, la sustancia
misma de todos los colores; el Arte es la materia en la que se
pulen todos los seres. La Vida es un elan que circula a traves
de todos los seres vivientes. La Conciencia es unica en todos
los psiquismos, la Razon es un principio que se diversifica en
todos los intelectos, la Corporeidad es una extension que se
fragmenta en todos los cuerpos. Si se encuentran ahi Formas
cuya estructura es eterna. y si el resplandor de esas formas en
la materia adaptada crea la bel!eza, es evideme que, par ejem
plo, el hombre, es hello en la medida en que, por su sustan
cia manifiesta con brillantez las proporciones primeras de la
Extension, la luz de «la» Razon, la fluidez de fa Conciencia,
la fuerza de la Vitalidad, un modo brillante de la Existencia IH.
El aristotelismo concibe de otra manera el sim bolismo.
Sin duda, tambien el neoplatonismo conoce las sustanc1as
segundas y; por ejemplo, la inmanencia de la Humanidad
ideal en 1os hombres concretos; pero posiblemente lcs conce
de menos importancia que a los prototipos supremos. En la
perspectiva aristotelica el hombre es el simbolo de la materia
lidad, de la animalidad y de la racionalidad. Pero en un
sentido que tambien pone de man.ifiesto una ley inmanentej
que no existe en si misma, separada de la naturaleza sensible.

I lb., 354 w.
l lb., 363.
B Et. III, 265.
4
lb., 267.

95
Esta ley, que sentimos vibrar en las ritmos, los titubeos, los
esfuerzos del mundo, somas nosotros quienes la concebimos
como una fuerza separada. El simbolismo aristotelico se jus
tifica y se expresa, desde el punto de vista metaHsico, en
forma diferente al simbolismo de Plotino.
Aristotelico o plotiniano, e_l - i11]_9_9 _lism o m e d.ie, ..aL s fun
daw m;1,lme n te..,_. teol6 gico. Por ejemplo, se _ £Q_m id la
Q1!1Jcr como el s mbolo de e os i4uks imgersmules que
llaipamos el jiien, la E., 9n y la Vida, o se la admire como la
expresi6n simb6lica del gnno Femenino en la es uma
para el sabio de la Edad Media la mujer, por su belleza,
sigue siendo la revelaci6n simb6lica de Dios a la par que la
sintesis de la bellcza del Mundo. to es el que insiste en
este valor significativo de su belleza: ..:MuEerem... apellans
generaliter totius sensibilis creaturae fonnositatem» [l an
doa la muier como elsimholo de la belleza de-
10.Q.i.Sriarura s JWble] ss. Una vez mas es un «plat6nico» el
que equipara la proporci6n de la gracia femenina con la belleza
infinita de Dios: «Y! belleza de la m.ujer ha de incitar a la
admiraci6n d_e la be!leza inconm le);-. 2No cs cierto que
lo que se
manifiesta como bello en el tiempo es coma la ima.gen fugiti
va de la belleza eterna reflejandose en un espejo?: «Omne
quod temporaliter speciosum est, aetemae speciei quasi spe
culum [Todo lo que es temporalmente hello es como un
espeio de la bclleza eterna] 86 • Es otra forma de expresar la
teorfa victorina: «omnis visibilis pulchritudo invisibilis pul
chritudinis imago est» (toda belleza visible es imagen de la
belleza invisible] B 7 ,
Sin duda, los teolagos se adentran en este terreno con
prudencia, pero no por ello dejan de insistir en el caracter
divino del simbolismo. Al contrario, pre_fieren guemar
etapas y elevarse de entrada a la Belleza indefinible, sin
detenerse en la Humanidad ideal o en la Vitalidad como tal.
Nunca insis tirfamos lo bastante sobre este nuevo aspecto de la
be!leza; es

85
Et. l, 367.
8
Et. II, 200.
57 lb., 212.
%
 el simbolo de lo indecible. Lo verdaderamente hello no se
deja circunscribir en una definici6n. Lo hello es, en la forma,
uni perfecci6n q e supera toda forma posible.
Isidoro no.s lo dice cuando transcribe a Agustin: «Ex
pulchritudine circumscriptae creaturae pulchritudinem quae
circumscribi nequit, facit Deus intelligi » [Dios hace que la
belleza que no puede ser limitada .se comprenda a partir de la
belleza de las cosas creadas, que son limitadas] 88• Y en el
siglo XJII vuelve a ser Agustin el que inspira una idea analoga
a Grosseteste: «No quieras saber que es la belleza... Cuando
lo intentes, la bruma de innumerables imagenes sensibles
ohnubilara. tu espiritu y emurbiani la claridad primera que
percibiste de entrada, cuando comprendiste el nombre de
Belleza» 89• «Piensa en un hombre bello) en un alma bella, en
una bella morada, en este hello universo. Piensa en esto y en
aquello que sea hello. A continuacion, suprimiendo «esto» y
.caquello», piensa en lo que lo hace hello y en esto y aquello.
In tenta ver que es lo Bello en si... Si lo logras, veris al
mismo Dios, la Belleza inmanente a todo lo que es beHo» !Kl.
No sabemos de ningun autor que haya penetrado mejor
que Escoto Erigena, y tan profundamente) en la naturaleza
suprarracional, intuitiva y extatica de lo Bello.
En el, !as expresiones se multiplican. « La belle2a es lo
Invisible haciendose visible, io incomprensib1e volviendose
inteligible, lo incognosc.ible, manifestindose, lo que excede
toda fonna aparcciendo en una figura determinada y especifi
ca: «Fonna et specie carens seipsum faciens formosum et
sp iosum» (Lo que carece de forma y belleza haciendose a
si mismo bien formado y bello] 91 • T odo ello se lleva a cabo
.en manera inefab}e; «mirabili et ineffabili modo» [de manera
· maravillosa e inefable] 92• Inexpresable es la belleza de una
sinfonia: t como explicar y exp1icitar la unidad en la que
acordan los sonidos discordantes?: «in unitatem quandam

e Et. I, 77.
Sj Et. III, 125, 126.
90
Et. 125, Cf. I, 351.
1
" Et. I, 315.
2
lb., 351.

97
ineffabilem compacta» (que acordan en una unidad
inefable] 93. Indefinible es !a. belleza del_m_yrido, pues en e!la
tam bien rod O lo_- ,.J:.].._ dif e ©J_.1,e$ .,Jlf.lllP.!)g JL !! - J.Ul3. : }!
_DJQ ad
ind cib!e 94 • Irt_tl@k_ cs, en particular, _l ) elleza de pips:
«creatoris ineffabilem pulchritudinem» [la inefable belleza ctel
creador] . Es inefable la uni dad de las Ideas y su sencilla
armoni"a: «ineffabilis unitas incompositaque harmonia». lnefa
ble es la belleza infinita y mas que infinita, pues Dios es el In
finito de todos los infinitos, la Semejanza en todo lo quc se ase
mcja y la Oposici6n en todo lo que se opone. Todo ello, lose
mejante y lo contrario, lo compone en El mismo en una anno
nfa en la que mdo concuerda; «haec omnia pulchra ineffabili
harmonia» 97 . Por ello no debe sorprendernos que el goce de
lo hello sea inexpresablc: «Incffabiles deliciae... pulcher aspec
tus Verbi (inefables delicias... el hermoso aspecto del Ver
ba] 98 . l No es en sf incomprensible el misterio de la musica?,
«solo mentis con tuitu vix comprehensibilis» [apen as compren
sible con solo la consideraci6n mental] 99• A .lo_.inclahk-.solo
pu d JX)r.c{::ap cw.J.er el silem:io: el l&i uo.m.e.n qu.e po
demos_ _rendir.,a_Ja. B.clJe7..a eul de callar cuando sl._U"ge
100
•
· Nos encontramos en el umbral de la m.1stica. Comproba
remos . que la Edad Media cont6 con mf sticos de tendencia
estctica, pen), una vez mas, estamos en el umbral de la
rnetaffsica: toda explicaci6n de las formas bellas mediante la
triple influencia de la causalidad eficiente, formal y final de
Dios, justifica el simbo1ismo, que no es otra cosa que la
expresi6n estctica de la participaci6n ontol6gica. Citaremos
como ejemplo una de esas vastas espcculaciones sobre lo
bello que responden a los problemas de la participaci6n
estetica, la de Hales.

, lb., 361.
• lb., 361.
"lb., 361 y 363.
') lb., 350.
97
Ib., 363.
9
lb., 35L
9
100
lb. , 363 y 364.
lb., 54.
,.
 5

La Estetica alegorista

Antes de abordar estos sistemas es preciso insistir sabre

un ultimo aspecto de la estetica medieval en tanto que ta1:
tados los autores, junto a preocupaciones musicales, lumino
sas y simbolistas, demuestran una incomprensible tendencia a
la alegoria.
Los _;,.m o res.de..la...E ...Mi::di a cl.ibo..rar211...1.ma teorfa de.Ja
Qr.fa. Estos son lq.o, fundamentos segun Ricardo de San
Victor. Pu StQ quu a_ clac:WlJ.- _asi---1-'l....di ce, C:ctem.OS e11-
e_xiste nci a de nn Ullllldo ..dup lic ado , urn.fum y otro
sobre qgytal. Arn p_s, al ser ohJ::a deI Qj91 (111ico, ti e□f!□.-eru:
ie rra m dida rasgos en comiin. Siendo el mundo sobrenatural,
por
definici6n, un misterio que no puede penetrar el espiritu del
hombre) resulta imposible decir que el mundo fisico pueda
scr el sfmbolo inmediato. Abandonado a si mismo, el hom
bre solo puede hacer suposiciones respecto al tema de la
naturaleza y de las correspondencias del orden sobrenatural:
es nccesaria la revelaci6n divina a hombres privilegiados para
llegar a la certe1.a acerca de esta cuesti6n. Es la raz6n por la
que rule orismo religioso es en s,, t Jlc.ia..a.uto.citar.io,...dado
que es misterioso; por el contrario, El simbolisma es._por
intuici6n 12m.ruial porque, en resumidas cuentas, SJJ eseocia
es filos6fica.
Por otra pane, e evidente que lo visible est;i em enu do
con lo invisible. Este principio, que ya destac6 el simbo lismo,
encuentra su confirmaci6n en la propia experiencia. La
Edad Media practica el socratismo a su manera. El ..:con6cete
a ti mismo:. adquiere en unos una significaci6n moral: co-
99
noce tu grandeza y tu miseria» (San Bernardo), y en otros
una significaci6n estetica de car.iz neoplat6nico: «Contempla;
recogiendote en ti mismo, tu belleza espiritual descubriendo
asi el reflejo de la belleza divina» (Origenes). Aun hay otros
que, como San Agustin y los victorinos, encuentran una
especie de introspecci6n cartesiana. El «con6cete a ti mismo»
revela a Ricardo de San Victor los fundamentos de todo simbo!
ismo y de todo alegorismo. Dice: «Me siento a la vez impedido y
movido. El movimiento que percibo con los ojos en el mundo
visible es el cuerpo aparente de la realidad espiritual de la que
tengo una conciencia imerna,;, 101• Gene ralizat mos como
Erigena: todo lo que es sensible tiene un
sentido espiritual e induso sobrcnatural, «creatoris opera
quaelibet visibilia ad hoc sunt creata... ut futurorum bono
rum umbram generem,- [toda obra visible ha sido creada para
esto... para producir la apariencia de los bienes futuros] 102•
- Qµ pr_ocedirni nto seguir para descubrir eL1.eruido ale
g6ri1:2 de las cosas? Antes que nada e cQoartL. Clµl s
SO D b i rPalidadf.S...ddmtwdo snbu:namr::il: la Escritura nos. lo
p ite. A continuaci6n d5bemos saber_ cuaLe.Ja-es.u:uctura
de _ Las £.Q,sas _g_ _Ja eriem:ia: la «ciencia fisica» de
e enseiiarnoslo 103 . En tercer lugar, hay que apta!_ el lazo
si.gnificativo gue vincula eL.munllQ._, '.i sihle_-.con- .
eLmundo
sobrenatural basandose en..oomp.ar.acioRes (que algunos auto res
ya nos clan hechas y que adquieren su pleno sentido cuando
la propia Escritura nos la revda). Todo esto consti
t1,1. y e !.i 1.6gi r;:a absrracta ru:l o{i<m10; las cosas pasan
en realidad de otra manera.
Cuando se lee un texto de la Escritura y se sabe que
existe un sentido sobcena.tural, hay que profundizar c;-n el
sentido literal sirviendose de indicaciones en el semido figu
rado que es posible encontrar en la Biblia y en los sabjos,
hasta descubrir un aspecto quc presente cierta similitud con
el sentido mistico. Si se lee; «El area . se fabric6 con vigas
bien cortadas». ,i_ Que misterio se nos esti sugiriendo? El
10
[ Et. II, 342.
102
Et. II, 337.
JC
3
Et. II, 340.

100
Arca, en la que se salvo a la humanidad, representada por
Noe y los suyos, es sin duda el simbolo de la Iglesia cspiri
cual, al margen· de la cual no hay salvaci6n. Por otra parte, la
viga bien cortada recuerda obviamente al hornbre cuadrado»
de la. tradici6n antigua. y profana, es decir, el hombre perfec
to. No pudiendo ser mas que el santo, el texto esta diciendo
«alegoricamente», o «misteriosamente» y por autoridad di
vina:.., que la Iglesia esti constituida por santos perfectos» 104 .
De esta manera, lo visible e·s la revelaci6n de lo invisible.
Los te6ricos no profundizan mas en la oposicion entre d
simbolismo y el alegorismo; podrfa prolongarse algo su refle xion.
Estamos convencidos de que para ellos no es en abso luto
literario, sino teoJ6gico; no tiene un caracter imaginativo sino
real. No es el resultado del sentido figurado de las palabras,
sino que, en la estructura de las cosas (cuyo signifi cado le dan
las palabras), revelan una realidad tan autentica, aunque
sobrenatural, como la del mundo Hsico. En e.ste sentido es en
el que la Edad Media interpreta, en forma absolutamente original,
el antiguo adagio: aliud verbis, aliud sententia demonstrans».
Lo que nosotros consideramos alegorismo ----que Santo
Tomas propone llamar parabolismo--- solamente concierne a
las palabras; estas tienen un sentido propio y un sentido
figurada, y ambas se refieren al mismo mundo visible. En el
sentido propio, la palabra «zorro» designa a un «animal», y
en el figurado a un «hombre asruto». Ew .\J.tenticp 1J g9 ris
!Jl.2•• ._ql-l J . li. Q.. y:. r :y_i ta, se refrt:r fo:. a_Qie n,t . it - as
cosas, estas tienen _ .!1!!!...d.obl estrt,ictura a la que, evident
e
mente-,c . rr, p d e un dobl significado! _la re_alidqd fisica
·
deJ area evoca otra rea li'dad , de orden totalmente distinto,
imperceptible por los sentidos, la de la Iglesia de Dios. El
sentido de las palabras es el resultado de convenciones y
decisiones humanas: <Por que un sonido en una lengua cual
quiera va asociado a una determinada imagen y en otra
lengua a otta representaci6n? El sentido de las cosas tanto
fisicas como sobrenaturales es el resultado de la voluntad de

ioi Et. I, B5 y 295.

101
Dias que se impone al espiriru del hombre que no pucde
modificarlo.
Ahora bien, lo mismo que los generos se dividen en
espccies y las especies en individuos -lo que l6gicamente es
cognoscibl e- •, la rea.li<lad sobi:enarnral se refleja en especies
diferentes y no es posible conoccrla mas que medimte la
revelacion. Es evidente que la estructura matemd.tica del nu
mero «cuatro» se vuelve a encontrar en los cuatro puntos
cardinales, en los cuatro rios del Edfo, en los cuatro evange
lios) pero para la sola raz6n no es en modo alguno percepti
ble que una misma realidad sobnmatural este relacionada con
las direcciones del espacio, con los rios del Paraiso y con los
cuatro Libras Sagrados. El mirnero «cuatro.. y sus propieda
des revelan aqui un «misterio sobrenarural:,i,, que rebasa el
simbolismo filos6fico.
De eH.o § deduce que, gracias a la inmanencii de lo
Invisible mistico al mundo visible, se descubren misteriosas
relactoms entre fas cosasq µe,a- P.J.im.. .a - r;:- pe tenece a
g eros f_ompletamente dife ntes: que tienen en comun un
rio y un evangelic:> Nuevameme se modifica la definici6n
tradicional de la alegoria; ..:Aliud dicitur, aliud demonstratur..
(se dice una cosa. se demuest! Ua J. Razon por la cual hay
que entender las afirmaciones de Ricardo de San Victor en
un semido muy especial y en el contexto alegoristico, que no
es en absoluto simbolista: «La forma misma de las cosas
visibles cl _ l:11- C:! P.ecie de i aggi pimada el _m,lli)._do
invisible» 105• Efectivameme, todos los cuerpos ofrecen algu
ilitud con las rea!idades sobrenatura.l.es: «Habe11t Om
nia corpora ad invis1bilia bona similitudinern"' [Todos los
cuerpos tienen semcjanza con los bienes invisibles]. Todas las
criaturas visibtes se manifiestan coma sombra.s de los tiempos
venideros 106•
Senalaremos una vez mas el akance general de estas afir
maciones: el valor aleg6rico es una propiedad trascendental
de la belleza. Pero debe aplicarsele lo que descubi:ieron los

JCS fa. II, 335.

iec Et. II. 337.

102
 i\ntigu.os. Estos dedan que ent e los tropos, las alegorias
provocan un triple....p\ap T est tic:.Q; «agu 2n el cs'2iritu reju
; e!lecen Ia expi:esj6n y eqr.ig!.l.e.C.e n tilo ». Y asi es, quien
las descu bre o los crea experimenta el placer de la biisqueda,
de la sorpresa y del asombro; renueva la expresion haciendo
que las ideas comunes aparezcan bajo una luz distinta al
revelar aspectos en los que nadie habfa pensado; decora el
estilo con omamentos diversos: «Haec atque aliae tropicae
locmiones figuratis amictibus obteguntur, ut sensum exer
ceant... ne improptu posita vilescant... ut oratio perornetur»
(Estas y otras locuciones metaforicas se revisten de un ropaje
simbolico para excitar la sensibilidad ... evitar que se degraden
expresadas directamente... para dar elegancia a la expresi6n] 107 •
Beda insiste, como Isidorot en el caracter estetico de la
alegorfa: «causa decoris, ornatus gratia posita), [a fin de ador
nar y embellecer]. La Edad Media permanecc fiel, y de que
manera, a esta concepci6n. l'!_o se trata unicamente del siis
curso, es lo real propiamente dicho, cuva belleza realzan l9s
er iosa, a nt 1 dos ocultos':""iQue placer reencontrarlos
con fusamente revestidos en las formas claras! jQue gozo
extraer los progresivamente y descubrir en las cosas mas
humildes
nuevos significados que las transfi uran! iGue i:ascinante y_er
0

lo real asando a cada msta e un aspecto a otro, reno

- d° s e sin cesar a la luz de un sentido sobrenatural
u_Qj co! jQue atractivo multiplicar indefinidamente las imagenes
mas diversas en torno a la unidad de una realidad invisible
siem
pre determinada! Reaparece asi en el ale2:orismo el Drincjri9
de la unidad en lo multiple.
- Pero el alegorismo, que nace de las bellas letras en la
epoca clasica, no logra mamenerse tal cual en teologia: seiia
laremos que, efectivamente segt'.in los te6log<l:l, celosos de su
exacto vocabulario, el__verdadero is.m.a. s.6lo_puede
rela
cionarse con las cosas reales; una realidad fisica r cuerda, por
sus propiedades, una realidad sobrenarural, y· esto, sin lugar a
dudas, a causa de una revelaci6n divina.. Para Santo Tomas,
cuando se trata de palabras se tiene que hablar de parabolis-

Jo; Et. I, 103.

103
mo: por lo tanto, una palabra recuerda, por su significarlo
sociol6gico y convenciona.l, un objeto cognoscible de un tipo
determinado Y despues de una comparaci6n de la imagina
ci6n un objeto de otro orden de forma probable o posible.
A esta distinci6n realizada entre el alegorismo y el para
bolismo corresponde otra oposici6n que desarrolla Juan de
Garlanda. La Edad Media no se lunita a crear a)egorias, lite
rarias o pl tiZas, se esfuerza para descubrir en las h!stn:;_ias
y en las ficciones u11 sentido remoto QUe no se descubre a
primera vista. Si d sentido oculto·se encuentra envue1to en
una historia, hasta el punto Que una reaHdad tranS12,orta a
O!n realidad.lll9ta.oa, podemos hablar de ria. Si el senti
do remoto est:i simplemente sugerido por una ficci6n hasta el
punto que de un mundo imaginado uno se siente tras!adado
a un mundo que solo existe moralmente, hay que hablar de
integumento. ,;,;Jntegumentum est veritas in spede fabulae
palliata, allegoria· est veritas in versibus historiae palliata»
[lntegumentum es la verdad disimulada en una especie de
ficci6n, la alegoria es la yerdad enYUelta en una historia] 108•
La Edad Media vuxtaoone asi dos concepciones del ..:do
ble senti_gg». Una es puramente literaria v deriva de
gQria» de los ret6ricos e:rieg_os v romanos, l!..,Qlli esJorm t·
mente teol ca y ira. en. la_ ill!..qe i6.n..p;1.tr_wica de
l.as Es£!]I].U"as. La PW!l A.e cr i;:i( m_huJP-,p:.ia y frecuente
mente no _t iene mis valor gue ,:l de las io.neLpQeticas y de
la.s p_alabras as, la,J°trj se fug nta en la es_!Luctura
obietiva mundo crea o por 1lios, en su realidad al
fisica y sobrenatural. Estas dos concepciones del doble senti do,
ya se"a de las palabras o de las cosas, son esteticas y ddeitan el
espfritu por la multiplicidad de bellezas insospe chadas y
sorprendentes que, de forma inesperada, se despren den de las
realidades de la experiencia. Una obra coma la Divina Comedia
basta para demosnar que a veces se pasa del parabolismo profano
al alegorismo teol6gico.

IQS Et. II, 327.

104
 III

Algunos sistemas
 La Edad Media se dedica, coma otras epocas, a las defini
ciones verbales, aunque empleando un metodo etimol6gico
propio. Si queremos cenirnos a lo esencial nos parece que
debemos decir que Jos autores, a menudo, comienzan hacien
dose una idea de la cosa a definir; a continuaci6n analizan el
termino y, si es preciso, lo deforman hasta que responde a
sus necesidades, tal y coma ellos lo desean. Par tanto, no se
trata, en absoluto, de una descomposici6n objetiva ni de una
investigadon lingiiistica de cad.cter cientffico.
Algunas definiciones et.imo16gicas resultan reveladoras.
En opinion de Isidoro, la beileza es, ante todo, una cualidad
de la apariencia sensible y, particularmente, de la pid: pul
chef deriva de pelle rubens, de tinte «rosado » 1 • La sangre
tiene su cometido en el colorido de la came, venustus deriva
de a veni.s y formosus de formo, es decir, de la cualidad bien
equiJ.ibrada de un humor s:rnguineo.
Para Ho orio de Autum la belleza es perfecci6n, integri
dad1 pureza sin macula. Por ello es necesario que pulcher
signifique pulvere carens (pul-car), es decir, aqueJlo que no
presenta mancha ni defecto 2 . Decorus esti compuesto par
decus y oris (dee-or), la belleza del rostro. Derns o decor
dcriva, es evidente, de decens; Jo que resulta agradable: «pul
_ chrum quod per se ipsum decet" [beHo es lo que par si mismo
es conveniente]. De nuevo interviene Lr noci6n de perfecci6n:
asf nos lo indica la similitud entre decens y decem. Efectiva
mente, diez es el numero perfecta 3.
Tomas de Citcaux prefiere relacionar la perfecci6n de la
belleza con el alma o el coraz6n antes que con la cara:
1
Et. I, 83.
2
Et. III, 35.
3
£i. I, 80.

107
"decoru5 dicitur decus cordis (dec or)» [Se llama decorus (de
coroso) a la bel1eza del coraz6n (dec:us cordis) (dee-or)] 4. En
cuanto a pulcher ) bajo la influencia de las preocupaciones
psicol6gicas del siglo, se hace derivar de po/ens cernenti (pol
cer): lo bdlo se impone a la mirada; ca.pta y halaga a los ojos,
impresiona a quien lo contempla 5•
Los autores mis serios utilizan el merodo etimol6gico.
Por suerte; como veremos, no se limitan a el.

• fa. III, 52.

5
Er. III, 52.

108
 1

La Estetica inmediata

Los sistemas esteucos de mayor importancia de la Edad

Media engloban al mismo tiempo elementos musicales, lumi
nistas, simbolistas y alegoristas y, casi siempre, metafisicos.
Lo cual no Jes impide diferenciarse notablemente.
Los primeros autores en percatarse claramente de la mul
tiplicidad de los sistemas esteticos son los Victorinos. Para
Hugo y Ricardo de San Victor la actividad suprerna dd
hombre reside en la contemplaci6n. Los animales son incapa
ces de comemplar, ya que la contempla.ci6n, a cualquier
nivel, requ.iere una intuici6n .intelectual, libre, penetrame,
tranquila e inmensamente sintetica 6• Va acompaiiada de una
admiraci6n sin Hmites y de una exultante alegria 7• A su
maxima grado se pierde en un gozo estatico, en el que el
alma se siente al unisono dilatada en su sentimiento de vivir,
elevada a imospechadas e5f eras y arrancada de si misma 11 • La
contemplaci6n puede alcanzar esos vertiginosos abismos en
toda.s sus etapas y cualquiera que sea el modo de existencia
de su objeto; .,Omnia contemplationis genera possum fieri...
et per mentis excessum» [puede hacerse todo tipo de contem
9
placian... y PO.! medio del extasis] •
Dios es el objeto mismo de la comemplaci6n. Pero antes
de reveb.rse en su ser, Dios se pone de manifiesto en su obra.
Esta es doble: sensible o espiritual. Por lo tanto) es posible

Et. II, 231.

7
Et. 11, 232.
8
Et. II, 234.
9
Et. II, 235.

109
contemplar a Dios en seis diferentes estadps: en el mundo
sensible de la percepcion inmediata o de la conceptualizaci6n
cientifica, en el mundo espiritual que se refleja en el alegoris
mo d.e la naturaleza o en el alma revelandose a si misma, en
el mundo divi'rw, considerado en la esencia una y simple de
Dios o en el misterio de la Santisima Trinidad ic.
Cuando consideramos la obra de Dias, dice Hugo de San
Victo r, nos revela tres atributos esenciales del Creador: su
potencia, que se cxpresa en la inconmensurabilidad del Uni
verse; su sabiduria, que se manifiesta en la belleza de las
formas; su bo ndad , que se muestra en la adaptacion utilitaria
de cada parte del mundo o del homb re. Ahora bien, ningun
aspecto nos parccc mcjor adaptado a nuestra naturaleza que
el estetico: «Constat quod p!us evidem simulacrum. Dei est
decor creaturarum» [Es cieno que la imagen mas evidente de
Dios es la bel!eza de las criaturas] 11• De lo que se desprende
que mediante la contemplacion de la belleza sensible de las
cosas nos elevaremos mas facilmente a Dios y a traves de la
Belleza divina penetraremos mas humanamente en el misterio
de lo Ped ecto .
La belleza del mundo sensible se manifiesta en tres aspec
tos superpuestos. C omenzamos deteniendonos ante las for
mas sensibles, tal y como se presentan a nuestra percepci6n:
hablamos de estetica inmediata.
A continuaci6n nos elevamos a los conceptos, ya sea a las
nociones matemiticas del numero y de la proporci6n, o bien
a las ideas filos6ficas de esencia y de causa, o a las nociones
biblicas de «mimero, medida y peso». Si proyectamos estas
nociones sistematicas en nuestra vision del mundo sensible
estamos elaborando una estetica cientffica similar a la de los
«m usicos -filosofos» y los Chartr ianos.
Elevemonos mas aun y adfniremos en lo real visible la
transparencia de orden sobrenatural y mfst ico: nuestra esteti ca
se hace aleg6rica 1 i .

10
Er. II, 235-236.
11
Et. ll , 238.
12
Et. H, 235-236.

110
 Nos circunscribiremos ahora a la esteuca en el primer
grado. Nadie le presto tanta atenci6n coma Hugo de San
Victor, nadie descubri6 tan amplia riqueza de caracteres.
«Decor creaturamm, quern simulacrum sapientiae Dei di
JC:imus, quatuor complectitur: situm, motum, spedem, quali
tatem» [La belleza de las criaturas, que dijimos que era la
imagen de la sabiduria de Dios, comprende cuatro (atribu
tos): la situacion, el movimiento, el aspecto visible y la
cualidad] 0 • La belleza sensible (queen latin expresamos con
la pala.bra decor, tan rica en matices) se manifiesta por ciertos
atri.butos del espacio, del movimiento, del aspecto superficial
y de la esrructura profunda de las cosas. Por tanto, hay que
suponer que tal atributo ganara por la mano a otro, e incluso
lo inhibir:i, o en la realidad Hsica o en el campo de la
conc1enc1a.
La beUeza es una propiedad estrictamente objetiva de la
manera de ser de las cosas. Se impone por si misma, previa
mente a considerar cualquier relaci6n utilitaria para el
hombre 14 •
Las cosas de la experiencia son antes que nada bellas,
porque son annoniosas. Son armoniosas en raz6n de su
composici6n intema y de su forma de encajar en el universo
(compositio y dispositio). Lo son, porque sensibles o espiritua
les, se expresan par su orden, el congruum, aptum, decorum,
que es el signo del espfrim.
Pero las cosas son tambien bellas en la medida en que se
mueven: imposible reducir el movimiento, que en tanto que
tal es un elemento simple, a lo que es descomponible. El
movimiento tiene su propia belleza: la de las olas o la de 1os
campos que se ondulan, la de la contracci6n o el reposo de
los animales, la del ritmo de los movimientos fisicos y espiri
tuales, formales o expresivos del hombre.
Otra manifestaci6n de la belleza: el aspecto global de las
formas consideradas como sintesis indivisibles. Hugo se limi
ta aq ui a las formas visibies, redudendo los atribuws a las

u Et. 11. 238.

14
Et. II, 239.

111
dos propiedades tradicionales: las figuras y los colores 15 • Las
fi.guras nos maravillan de multiples maneras. Las encontra
mos bellas, unas porque son inmensas otras porque son
minusculas: la belleza de una hormiga no es la de un elefan
te. Unas nos agradan porque son familiares, como la luz,
otras porque son desacostumbradas. Algunas nos impresio nan
por su racional y equilibrada armonfa, otras por la l6gica de
su incoherenci.a o por la estetica de su extravagancia:
«aliquando quia pukhrae, aliquand o1 ut interim ita loquar,
quia quodammodo convenienter ineptae» [Unas veces porque
son be!tas; otras veces, por decirlo asi, porque son conve
nientemente inapropiadas] 16. Tan pronto preferimos la uni
dad absorbiendo lo multiple, como la multiplicidad diversifi
candose a partir de la unidad: «aliquando quia in multis una,
aliquando quia in uno diversa» [Unas veces porque en mu
chas {figuras) hay una, otras porque en una hay diversas]. En
cuant_o a los colores, jque indefinida variedad de matices!
Hugo se pierde en enumeraciones liricas, «quid jucundius ad
videndum?» [Que (hay) mas agradable de ver] 17•
En una cuarta categorfa estetica, Hugo ordena todas las
cualidades sensibles que realzan los otros sentidos; parece
evidente que para el las cualidades sensibles no solamente son
gencradoras de placer sino que manifiestan una convenien
cia» objetiva en sf misma y par analogfa con otra. cosa. Son
bdlas en el ex:acto semido y destinadas a elevarnos a la
Belleza y la Sabidurfa de Dios. l Cu:iles son estas cualidades?
La suavidad de los sonidos, la dulzura de los perfumes, el
agrado de los manjares y de las caricias. Toda ello fue creado
por la Belleza suprema pensando en los placeres de cada
sentido: «quae tamen cuncta... ad delicias creata sunt» [todas
las cuales, sin embargo..., han sido cre·adas para el goce] 1\
no para olvidar a Dias con el placer sensorial sino para

15
Et. II, 247.
u; fa. II, 247, n. 2.
17
Et. II, 248.
1a Et- II, 250.

112
elevarnos hasta El en una exaltada admiraci6n de su potencia,
su sabiduria y su munificencia 19•
Hemos de lamentar profundamente que la preocupaci6n
mistica no perrnitiera a los disdpulos del gran Victorino
elaborar el humanismo de esta. estecica. En las notas de Hugo
hay innumerables observaciones personales, respuestas y pro
blemas particulares. La Edad Medi.a podria haberlos enrique
cido. Pero se ljmit6, siguiendo la practica escolar, a conservar
la estet:ica de las formas inmediatas las limites de las formulas
recibidas.
Por esta raz6n, debemos recurrir nuevamente a los tenni
nos tradicionales. Recordaremos, por supuesto sin olvidar la
belleza exprei.iva sefi.alada por numerosos autores, que las
definiciones habituales antes del siglo XIII se inspiran bisica
mente en las nociones musicales de consonancia, armonia,
conmensurabilidad, etc. Son las mismas que encontramos en
la Escuela de Chartres, en los poetas Alano de Lille y Ber nardo
Silvestre o en los fil6sofos 2Q; .son tambien ias que
caracterizan especiahnente a las Ci.stercienses.
Haremos algunas ob.servaciones necesarias. No hablare mos
de San Bernardo, quien parece hacer alusi.on a la. formu la
tradicional de ia belleza humana, «forrna ad compositionem
pertinet... color ad superficiem» 21 [la forma pertenece a la
composici6n... el color a la superficie], ni de su continuador
Gilberto de Hoiland, que habla de los nombres y de los rit
mos de la belleza 22, ni tampoco de Balduino de Canterbury,
que asimila con acierto un hermoso texto agustiniano sobre la
justa medida, la igualdad de las dimensiones, la simiiitud de las
partes y la compos.ici6n del conjunro segun un modulo uni
co 23_
Pennitasenos subrayar un pasaje de Gilberto Foliot que
consideramos que foe el primero en enumerar cuatro caracte
res esenciales de la belleza. La belleza es la fonna global que
se impone por si misma. en raz6n de su armonfa interna,
19
Et. II, 250, n. 3-.
zo Et. II, cap. VI.
21
Et. III, 38, 39, 45. Vea (: tambi.in RjcaTdo San Vktor, ib., p, 36.
zi Et . III, -4&.
2
' F,t. III, 50.

113
 una forma decens ex ap a eartium conjunccione»i. tam
bien es la grandeza por excelencia, lo que no exduye el valor
estetico de las dimensiones media.s e incluso limitadas; en ·
tercer lugar, es la perfeccion total y, por ultimo, ia belleza
absoluta y verdadera se substrae al envejecimiento: supone en
si misma ta perrnanencia 24•
La introduccion de las obras arabes y la renovada influen
cia del Pseudo-Dionisio explican la importancia que se le
concede al elemento luminoso a partir de] siglo xm:. La lec
tura cada vez mis extendida de la Etica de Aristotdes atrae la
atencion sobre la grandeza y la perfeccion, y tarnpoco se
debe olvidar que el propio San Agustin insisti6 en los tres
caracteres clasicos de la bdleza sensible: la grandeza; la figura
o la composici6n y el co1or 25,
En relaci6n al tema de! e1emento cuantitativo poddamos
preguntarnos por que unos prefieren hablar de aptitudo o de
compositio, otros de commen.suratia y algunos otros de har
monia, concor-di.a y aequalitas. Tambien podriamos hacemos
la pregunta de las influencias psicologicas que preponderaron
en la venustas, la gratia y la elegantia de la forma corporal.
En lo tocance a los colores, es evidente que San Agustin
solamente habla de lo agradable en general (suavitas). San
0

Alberto Magno, creemos que bajo la influencia de su metafi

sica de la expresi6n superabundante de la idea en la materia,
prefiere el esplendor (splendor); Santo Tomas, mas calmo y
menos germanico, o sea, mas formal, se contenta con la
daridad (claritas).
Cuestiones analogas se plantean respecto al tema del tcr
cer caracter de la belleza, que volvemos a encontrar en Al berto
y sus discipulos Ulrico y Tomas: Alberto habla de la grandeza
elcgante y adecuada de las dimensiones 26 o de la cantidad
convcniente 27• Ulrica retoma la idea aludiendo a ..:la

M Et. Ill, 47, 48.

25
El. llJ, J53.
26
Et. III, 168.
27
lb., 170.

114
concordancia de una cierta camidad de materia con las exi
gencias de Ja fonna» 28• Santo Tom.is sustituye la expresi6n
«decens proportio in quantitate» [proporci6n conveniente en
cuanto a la cantidad], que utiliza en su comentario sobre los
Nombres divinos 29, por la formula mas metafisica de la inte
gridad medida en funci6n de la real.izaci6n de! fin
intrinseco 30• Los tres dominicos se inspiran explicitamente
en un texto de Arist6teles: para que un hornbre sea bello no
basta que sea bien proporcionado, debe poseer cierta grande za,
si no solo es bonito 31.
Volvemos a encontrar los tres caracteres, ya convertidos
en dasicos, en Duns Escoto, pero desde una nueva pcrspecti
va. Ya no se trata de tres cualidades comideradas, cada una,
en su propio valor, sino de la relaciim justa que las une: la
belleza es la cualidad a bjetiva, aunq ue indefinible, resultante
de la agregacion en cuanto ta! de la grandeza, el color y la
figura, exactarnente relacionadas emre sf 3 2• Por otra parte,
no se esti hablando de la grandeza en un contexto aristoteli co,
sino agustiniano: «En cada cuerpo, una cosa es la grande za,
otra cosa el color y otra la figura..., et in unoquoque corpore
aliud est magnitudo, aliud color, aliud figura» 33 •

2
l b., 270.
n lb., 298.
JO lb., 298.
11
Ib., 301. 270, 171.
31
lb., 347.
.iJ lb. , 353.

115
 2

La Estetica moral

GuiHermo de Auvergne nos traslada a un dirna entera

mente distinto. Hugo de San Victor y la mayorfa de los
autores se apoyan en la experiencia externa. Guillermo recu
rre a la introspecci6n ... Si queremos saber si una fonna es fea
o hermosa no tenemos mas que preguntar a nuestro sentido
intimo. Si queremos definir lo que es bello, consultemos
nuestra experiericia intema» 34. Cicer6n es el autor en el que
Guillermo se inspira prioritariamente. Al igual que Cicer6n
en De officiis, en De bono et mala, Guillenno basa toda su
estetica en el paralelismo de la belleza moral, qui: es el Bien y
lo heHo sensible.
GuiUenno pertenece a.1 1inaje de los estetas que insisten en
cl caracter indivisible, y en cierta rnedida indefinible, de lo
hello. Ambrosio, y Roberto Grosseteste despues, dice que se
trata de un elemento previo al cad.cter esteticamente agrada bk
de la sensaci6n luminosa . No cs necesario buscar en otra
parte, por ejemplo en la relaci6n de partes objerivas que le
estarian supeditadas 3' . Los arabes diccn lo mismo que los
occidentales: "La be!leza visual -repjrc Witelo cicando a
Alhacen- se identifica con la percepcion simple de las for mas
visibles que agradan al alma. Solo secundariamente carac teriza
las forinas compuestas segun la ley de las proporciones
convenientes: «Pulchritudo ex comprehensione simplici forma rum
visibilium placentium (per se) animae» [La. belleza a partir

J lb ., 72, 75.
4

n l b., Cf. supra, p. 7o.

116
de la. s.imple percepci6n de las formas visibles que deleitan por
si mismas al alma] 36•
Orienta.les y occidentales nos llevan de nuevo a los grie gos,
en los que se inspiran Cicer6n y su continuador medie- . val.
Indudablemente admitimos dos especies de belleza. Cuando
alguien efectiia un acto heroico, decimos esponta neamente que
es bello: en ese caso la be!leza es moral, espiritual, puramente
inteligible. Si prestamos atenci6n a una forma sensible y la
encontramos agradable a la vista, diremos que es bella: .se trata
de la belleza visible. Las dos formas de belleza son paralelas:
para convencernos bastara con analizar la forma en que las
percibimos.
Si reflexionamos en la estructura del acto moral que de
nominamos honrar padre y madre», comprobaremos que la
intuici6n de tal acto nos resulta agradable; que inicialmente
aprobamos dicha acci6n, quc esponta.neamente alabamos a
quien la realiza; juzgamos que se trata de algo conveniente.
Por tanto, la belleza inteligible es una forma espirimal que
aparece; ante nuestra experiem:ia intima, como algo que de
leita, pues se considera que, por su naturaleza, debe produ
cirnos placer: «natum est per se ipsum placere» [ha nacido
para agradar por si mismo] 37• Si a continuaci6n deseamos
saber que es la bel11na visible; consultemos nuevamente las
reacciones de nuestra sensibilidacl, en esta ocasion en su
dependencia frente a los sentimientos externos. Fiemonos de
su testimonio en cl caso de la conciencia moral JR. l Que es la be!
leza visible? Una forma que se nos presenta, por derecho
y por sf misma, como teniendo que deleitar la vista de los
que la contemplan: «pukhrum visu dicimus quad natum est
per se ipsum placere spectantibus et delectare secundum vi
sum» [decimos que es hermoso de ver . aquello que causa
placer a quienes lo comemplan y delei.ta scgun lo vista] 39,.
Nos encontramos ante una concepcion original de la be-
lleza. Ya no se trata de definirla mediante nociones sensibles

),I, Et. 1 IJ, 245.

7
) Et. 111, 75,
)s lb., 75.
1
lb., 73.

117
de armonfa, grandeza y color1 sino de acudir a una noc1on
mas espiritual: lo que es conveniente par derecho. Llevamos
en nosotros una incomprensible aspiraci6n a lo ideal, a la
perfe.ccion, a lo que juzgamos que «debe ser». Cuando un
elcmento cualquiera, sea moral o sensible, aparece en la con
ciencia con las cualidades de «lo que conviene en fonna
a.bsoluta», nos estremecemos de placer, nos sentimos agrada
blemente sorprendidos, consideramos que «debernos rego~
cijarnos*, Al cad.cter objetivo «quad per se decet» [lo que
por si mismo es conveniente], corresponde una reacci6n
subjetiva que se impone par derecho: «Quod natum est per
se ipsum placere et delectare» [lo que ha nacido para agradar
y deleitar par si mismo].
Por tanto, lo bello nace del encuentro entre la idea -con
siderada en su estructura conveniente- con nuestra alma,
vista en su tension hacia lo ide4/. Una. vez que se produce el
contacto, existe necesariamente (natum est) a la vez vision y
placer; «est enim delectatio conjunctio convenientis cum con
veniente» [pues el deleite es la conjunci6n de lo que conviene
con quien conviene] 41l _
No llegaremos mas lejos. Para definir la belleza moral de
un acto como el de «honrar padre y madre», basta con
constatar que la percepci6n del sentido de un acto tal esta
encaminado a agradar de inmediato por su «conveniencia» a
nuesrra conciencia intima. que no es sino el sentido esponta
neo de nuestro elan hacia lo conveniente o lo hello. Igual
mente, si queremos definir la belleza Hsica de un color sim ple,
no es necesario que nos refiramos mas que a la relaci6n del
matiz con la sensibi1idad estetica del ojo: «Ab ipso colore non
est separabilc actu ve! ratione hoc ipsum quod est visibi le et
hoc est quoniam visibilitas essentia ejus est;,, [ del color no se
puede sepa.rar par medio de un acto o de la raz6n lo que es
visible, porque la visibilidad es su esenci..1.] 1 • La
esencia del color se identifica con la percepci6n, pero la
percepci6n misma no se diferencia del placer estetico: «nee
•
10
lb., 77.
41
lb., 86.

118
aliud est delectatio subjecto et essentia quam v1s10 ipsa...
necessario (enim apprenhensio) delectabilis»- [ no es otra cosa.
el deleite en sujeto y en esencia que la percepci6n misma...
(la percepci6n seri) necesariamente deleirable] 42.
Es evidente que, partiendo de tales bases, Guillermo pro
yecta a la vez que la estetica en la moral la moral en la este
tica. No es nece.sario que le sigamos cuando compara la concien
cia del bien y del mal con la conciencia de lo feo y de lo bello.
Tampoco tenemos que subrayar en este momento las
influencias aristotelicas que refleja su ciceronismo, especial
mente en su interpretacion emocionalista de la conciencia. Si,
como el piensa, el alma no se diferencia de sus facultades,
conocer es experimentar scntimientos. Ver lo hello es disfru
tarlo, porque es amarlo 43•
En cuanto a las consecuencias de la emoci6n estetica, nos
limitaremos a recordar lo esencial: la percepci6n va acompa
iiada del placer o, mejor dicho, se identifica con el; la apro
baci6n viene despues del placer, «pukrum laudabile est» [lo
hello es loable] y tras ella, un elan hacia lo hello, intuen
tium animos delectat et ad amorem sui allicit» [deleita los
espiritus de quienes lo miran e incita a ama.rlo] 44.
Todo ello se explica metafi:sicamente de acuerdo con los
principios tradicionales: «Nada es hello, solamente aquello
que agrada a Dios». Par consiguiente, si nos deleitamos
esponcineamente con lo bello es que, en la forma «que
conviene por si misma», descubrimos un rcflcjo de Dios que
es el ideal absoluto, es decir, aquello que se impone como
absolutamente digno de ser. Sentimos en nuestra alma, «que
se reconoce en la bella forma», confusamente un elan incom
prensible hacia Dios. Asf pues, el sentimiento confuso, aun
que profundo y deleitoso de lo hello, moral o ffsico, es el
signo del encuentro consciente de una parcela realizada de
perfeccion deseada por nuestro movimiento preconsciente
hacia el ideal infinito.

2
lb., 82..
43
lb., so, 81, 72.
44
lb., 72.

119
 Guillenno va aun mas lejos: la acci6n de las criaruras no
es otra cosa que la expresi6n fragmentada de la Actividad
divina que les es inmanente. El deseo de lo bello, el placer de
la vista, el elan hacia la belleza, es la Energia primigenia la
que se manifiesta: &Hoc cogit vehementia et velut torrens
primi fluxus [Esto se impone con vehemencia y como la
primera irrupci6r:i de un torrente] 45• Dias nos inunda como
un rio de bondades; lo mismo que un torrente de suavidades
inunda con violencia innumerables arroyuelos y riachuelos 46 •
No solo gozamos de la Beliez.a divina en las beilas formas
creadas, sino que nuestra misma potencia para gozar es un
signo particular de su Acto presente y actuante en
nosottos 47 •

• De Trin. XI, 15 b·16 a.

46
lb_, XI, 16 a y XII, I 6 b {cf. l de Finan e, Etre et agir, 1945,
pp. 216 ;sv.).
47
J. de Finance, a. c., p. 217.

120
 3

La Estetica sapiencial

Desde el punto de vista de la historia puede resultar sor

prcndcnte el que hasta el momenta nos hay.a.mos interesado tan
poco en la forma posiblemente mas gigantesca de la estetica es
colastica sistematizadaj la expresada en 1a estetica bfblica o
«sapiencial».
El punto de partida de esta enorme especulaci6n se en
cuentra en· un versfculo de la Sabiduria que inspir6 a San
Agustin, especialmente en la segunda etapa de su vida, todo
un conjunto de consideraciones estetico-teol6gicas. «Dios ha
dispuesto todas las cosas. en numero, rnedida y peso . Por
ello ice San Agustin- conserva todas en «el modo, la
fonna y el orden». Son, desde luego, principios esteticos. Ya
en los inicios del siglo XHI Guillermo de Auxerre seiiala:
«Haec tria est rei pulchritudo» [Estos tres (elementos) consti
tuyen la belleza de una cosa] 41\ Esta afirmaci6n es una de
las tesis dasicas de! siglo XIII. Podemos encontrarla en Gui
llermo de Auvergne, en Alejandro de Hales y sus colabora
dores, en San Alberto Magno, en San Buenaventura, en Ulri
co de Estrasburgo, Tomas de York, Santo Tomas de Aquino,
etcetera.
lndudablemente ia estetica sapiencial se nos presenta co mo
una transposici6n teol6gica de la estetica musical: la raz6n se
empareja con la autoridad. Pero no pensemos que se trata de un
encuentro fonuito. Los doctores del siglo XIII son
perfectamente conscientes de lo que hacen; «Es deJ todo

4
ij Et., II, p. 4.

121
evidente - recon oce Alejandro de Hales- que para explicar
las cosas cientificamente no es necesario recurrir a las nocio
nes de modo, forma y orden, pero no es menos evidente que
tales conceptos se imponen desde el punto de vista
teol6gico» 49 •
Henos aqui ante otro transcendental. «El bien y lo bello
siempre van unidos. Ahora bien, ·1a bondad se define por el
modo, la forma y el orden: se trata de los mismos caracteres
con las que se define la belleza», Pero hay modo, forma y
orden en todo lo que existe: Omnis creacura habet modum,
speciem et ordinem... Reperiuntur haec tria in omni ente... In
omnibus rebus sunt modus, species et ordo 1 et in spi.rituali bus...
Omnia in quanto magis moderata speciosa, ordinata sunt,
tanto magis bona sunt... Bonus autem et pulchrum sese
concomitantur: pulchra ergo res est, quando tenet modum,
speciem et ordinem» (Toda criatura tiene modo, forrna y
orden... Estos tres (elementos) se encuentran en todo ser...
En todas las cosas hay modo, forrna y orden, tambien en las
inmateriales ..., cuanto mas moderadas, de mejor aspecto y
mas ordenadas son las cosas, son me jo r es.. . Lo bueno y lo
hello se acompafi.an mutuamente: par consiguieme una cosa
es bella cuando tiene modo, forma y orden] 50•
Nos limitaremos a hacer un resumen de la doctrina y
senalaremos ante todo que, con un notable buen olfato,
Alejandro de Hales resalta el vocablo central de la tdada
modus, species, ordo. De esta. manera parece continuar la
tradici6n agustino-victorina: «species maxime videtur illud
esse secundum quod determinatur pukhritudo» [parece que
es la forma, sabre todo, aquello segun lo cual se determina la
belleza] 51• Es evidente que existen relaciones entre la forma
ontol6gica de las cosas, su especie l6gica y su apariencia
estetica pero no son facilmente determinables. Existen indu-:
so relaciones que unen species a algunos vocablos privilegia
·dos de otras trfadas.

f"' F.t. m, 100.

0
lb., 98.
, lb., 1C1.

122
 Alejandro de Ha]es (o Juan de la RocheJle, autor de la
primera parte de la Summa halesiana) parte de consideracio
nes arquitectonicas. Dado que el arquitecto debe calcular;
medir y pesar antes de construir, el edificio acabado es medi
da., numero y peso. En otros terminos, es un conjunto cohe
rente de masas ordcnada.s y estabilizadas (pondus, ordo),
unidas gracias al numero en una forma global proporcionada
(numerus, species) cuya armonfa resulta de un modulo de
base que determina el modo o la camidad respectiva a atri buir
a las partes (mensura, modus).
Desde el punto de vista psicoJ6gico, la intuici6n de toda
bella forma supone una sintesis de sensaciones amplias, de
percepciones cualitacivas y de inteligencia ordenadora (quan
tiras, qualit.as, ratio) a las que corresponden una masa fisica
encerrada en un contorno (contentum), una figura determina
da (figuratio) y una estructura ordenada (ordo) 52•
Si nos remontamos a la Causa primera, toda belleza limi
tada debe concebirse como el simbolo de la Belleza divina
desde un triple punto de vista. De eila deriva, en ella se
anega y a ella se dirige 53• Y es, en efecto, Dios el que se
refleja en ella, proporcionando a cada cosa la forma de ser que
se le asemeja, Dios es quien le concede la forma desarrollan
dola conforme a los numeros caracterfsticos de su especie; y
tambien es Dios el que la conduce al estado final de perfec
ci6n, imprimiendole el peso natural por el cual se estabiliza en
el orden 54 •
Como se ve, el problema a resolver es fundamentalmente
escolastico y escolar. Se trata de textos a conciliar, no de
observaciones a. hacer. Pero a mediados del siglo XIII, coma
consecuencia de la evolucion tenninol6gica y del desarrollo
de los estudios, los medievales se encuentran ante una avalan
cha de trfadas de diverso origen, bihlico o filos6fico, anti
guo o moderno, agustiniano o aeropagitico, plat6nico-char
triano o peripatetico. En esas triadas aparecen sin contra-

z lb., 103, lOS.

s 3
lb., 107.
54
lb., 106, 107.

123
decirse terminos estericos de los que son perfectamente cons
cientcs los grandes autores 5• , Como hacer para dar un
orden l6gico a todos esos materiales? , Como elaborar una
sfntesis coherence con todo ello?
Alberto Magno realiza en este ambito una proeza que
consideramos sorprendente. Bosqueja una filosofia ascenden
te de las triadas que recuerda, al menos matematicamente,
la dialectica hegeliana. Una nocion llama atra y ambas se
reencuentran en una simesis que sirve de base a una nueva
trfa.da donde se recupera el mismo ritmo. En varias etapas de
esta ascension aparecen notables concepcianes esteticas y es+
tas se explicitan en las trfadas supremas 56•
Toda cosa, dice Alberto, es primero en si misma, desple
gandose despues en actividad hacia el exterior; por ultimo se
incegra en la vida espiritual del hombre. Consideremosla en
cada una de sus etapas.

1. La cosa en si misma, Kres in se,..

La bellez.a del ser aparece en los elementos mas humildes
de los que esta compuesto lo real; toda cosa presenta a la
reflexion en primer lugar el numero de los principios que la
constituyen. Dichos principios (por ejemplo, la materia y la
forma) se indinan el uno hacia el otro por el peso de su elan
natural. Su atracci6nt mediame la que se miden recfproca
mente; constituye la forma global. Par tanto 1 esta se mani
fiesta como un todo indiviso que contiene y organiza Las
partes que se le adaptan conforme a las justas medidas 57•
Enfocado de csta manera, la forma general se llama modo.
Par ejemplo, la forma del pie. En tanto que este es un
6rgano de! cuerpo, se presema en su «forma de ser» 1 como
una disposici6n que pueda soportar bien el peso del organis mo.
Su species es la flcxibilidad vital que deriva de la virtus gressiva.
Su orden es el resultado de las dos propiedades precedentes y
se manifiesta como sintesis en la aptitud para la marcha en el
medio espacial.
s lb., 153.
56
lb., 156 (cuadro de la dialectica albmina).
, lb., 157.

124
 Consideremos ahora el orden realizado en el pie, en el pie
como 6rgano enteramente constituido. Comparemosle con
los otros 6rganos: se distingue por una unidad formal que le
es propia. Comparemos esta unidad con la norma ideal del
pie perfecta que puede concebir un bi6logo: el pie concreto
cs un autentico pie en la medida en que cumple su cometido.
Lo compararemos con la funci6n humana que debe ejercer:
es un buen pie en la medida en que se convierte en un
elemento de perfecci6n en la realizacion de los fines. Lo
mismo que el modo presupone el numero, la medida y el
peso, igual que la unidad se funda en el modo, la especie y el
orden, igualmente el bien surge de la sintesis del uno y de lo
verdadero y se manifiesta en sustancia.
2. La cosa en actividad: «res in opere 58 .
Unavez el pie perf ectamente constituido en su unidad, su
verdad y su bond ad 1 lo consideraremos en pleno ejercicio.
Tratemos de captarlo, como hacen los artistas, en plena acti
vidad. En tanto que el pie se integra en el hombre viviente,
forma part-e de una sustancia} es decir, de un ser pedecto en
si mismo, apto para actuar, pero que aun no se considera en
plena acci6n. Si la sustancia se despliega en fuerza actual
(virtus), sera conforme a la medida de la energia que posee
segun su especie de ser (species). Por tanto, la virtu5 es el
resultado de la union de la suhstantia y de la species.
Esta virtus, es decir, la fuerza en el sentido estricto, no es
aun mas que un acto que propende a actuar (natura):
cuando se despliega efectivamente, hay que hablar de una
energfa que se gasta (virtus secundo sensu). La naturaleza, o
la esencia, que determina esta energfa actual, se traduce en
operaci6n (operatio.)
Gracias a la operaci6n, la sustancia tiende hacia su fin y lo
alcanza. Conseguir un fin es siempre manifestar una raz6n
dis
poniendo de los medias en un cierto orden. Cua.ado el ser apa
rece en su operaci6n, por ejemplo, un hombre en plena mar
cha, lo concebimos como una sustancia actualmente actuante
(substantia agens). Dicha sustancia se determina por unos ac-
, lb.. 158, 159.

125
ms propios de su naturaleza especifica. e individual (5pecies
se cundo senso). La armonfa de la sustancia y los actos
aparece corno finalidad, es decir, como una forma
intrinsecamente pro porcionada, ratio. Las cosas se integran
en la experiencia hu mana en tanto que formas acabadas.

3. La cosa impuesta al hombre («res in ordinatione ad

homine» 59 •
En ultimo tennino, todo lo que esti acabado, todo lo que
se mueve en forma ordenada; todo lo que se manifiesta como
armonia de un ser actuando con los acto5 que de el provie nen,
siive al hombre y se intcgra en su conciencia. Pero para que un
scr en aero pueda aparecer como idea en el alma es necesario
que tenga su propia consistencia en tanto que for ma
perceptible (quod constat) y que se presente adaptado a las
potencias humanas (quod congruit). La cosa se presenta a esas
dos condicioncs unidas: como cognoscible por el intelec to
(quod discemit),
Convertida en inmanente a la conciencia con todas las
trfadas precedentes, puesto que se encajan como condicio
nes subordinadas unas a otras, la forma acabada aparece
como verdadera (verum secundo sensu), cuando la inteligen
cia la discicrne claramente en la plenitud de su ser. Se mani
fiesta coma buena para el coraz6n cuando el hombre siente
que conviene a sus fines. Se despliega en belleza cuando se
presenta como la sintesis: de lo verdadero y dd bien, como
un verdadero bien, como una cosa perfectamente convenien
te, daramente perceptible coma tal: «Pulchrum vero ponit
cornmensurationem veri et boni secundum rationem honesti
Pulchrum enim est quod proptcr se expetendum est, et hoc
est in rationc veri boni» [En cuanto a lo hello es:tablece la
armoni"a del bien y de la verdad segun la proporci6n de lo
honesto. Bello es, pues, lo que ha de ser apetecido por sf
mismo y ello esta en raz6n del verdadero bien] 60•
Lo que es verdaderamente be!lo modifica la personali
dad o la perfecciona. La intuici6n de lo-bello o del verdadero
9
lb., 159, 160.
60
lb., 160.

126
bien es una luz que ilumina el espmt.u, su presencia en el
alma la embellece de manera inefable; la sint.csis de la. ilmnt
naci6n y del embellecimiento no es sino el perfeccionamiento
supremo: aulcima tria sunt lumen, pulchrum, bonum» [los
ultimos tre5 son luz, belleza y bienJ.
Asi es coma termina la ·dialectica de Alberto Magno; la
estetica se integra en la plenitud absoluta de la vida espiritual.
EJ hombre akanza su perfeccion gracias a la presencia de Jo
hello en eJ que lo percibe y lo ama. Lo hello es el bien real
coincidiendo con el bien ideal: es el verdadero b.ien. Esta es
la definici6n en Ia que concluye la reflexion estetica cuando
percibe claramente la bella fonna (quod discernit). Ahora
bien, no existe bella forrna que no aparezca como conjunto
racionalmente acabado (ratio) y no hay conclusion sin opera
ci6n objetiva (operatio). Ninguna operaci6n sin despliegue de
energia (virtus primo sensu). Nlnguna energfa sin bondad
onrol6gica del ser (bonum). Ninguna bondad sin acuerdo
interno, coherente y constante (ordo). Ningun orden sin tota lidad,
es decir sin una forma global, determinada por un modo de
s.er (modus). Ningun modo de ser, por ultimo} sin la medida
que armoniza los numero.s y los pesos (mensura).

127
 4

La Estetica mistica

No podemos olvidar en la galeria de las sistemas esteticos

mas representativos la notable teorfa nustica de Tomas de
Verceil.
Se trata, como en el ultimo Victorino, de la contempla
ci6n de Dios. Sin duda, la contemplacion de la belleza divina
reflejandose en el espejo del mundo es de una incomparable
dulzura. Pero por muy bella que pueda ser la vision simple
de los «signos» que nos ofrecen las tres primeros grados
m1sticos1 es incomparablemente mas suave la intuici6n directa
de las realidades divinas que representan las fonnas percepti
bles I los conceptos cientfficos y las alegorfas sobrenaru
ra!es 61• Considerado en las cosas o en si mismo, Dios se nos
presenta coma un Hagar luminoso e incandescente a la vez:
«Deum esse ipsam Pulchritudinem {dicit Scriptura), ut ad He
braeos: "Qui cum sit splendor" et Sapientia: "Candor Lucis ae
ternae" » [(Dice la Escritura) que Dios es la belleza misma,
como en la epistola a los Hebreos: «El cual, puesto que es es
plendoP y en el libro de la Sabiduria: resplandor de la luz
eterna»J 6 2•
La imagen del Hagar, a la vez lu_z y calor 63, la
elige
Tomas deliberadamente. Dios, al manifestarse como Luz ilu
minadora es Jo Bello; Dios, al revelarse como Calor vivifica
dor, es el Bien.

61
Cf. surra, p. 110.
62
Et. II , 60.
3
b fa. IH, 211.

128
 A la Luz le corresponde la vision, es decir, la inteligencia
acompanada por los sentidos que le estan especialmente su
bordinados y que llamamos las sentidos superiores. El amor
responde al Calor, o lo que cs lo mismo, la voluntad afectiva
a la que secundan los scntidos inferiores -los del deseo y de
la ,·ida- quc le son propios. Por tanto, segun esta doctrina
victorina, es preciso defin.ir el conocimiento (que es incon
cebible sin una c.ierta tendencia -motus est, vis est- y va
acompaiiado de emociones y deleites espedficos -affectus,
affectio-) en funci6n de la Belleza que es su objeto propio:
el acto supremo del intelecto, se nos dice, consiste en con
templar la belleza de las cosas con sentimicntos de admira ci6n
y e'll'.altaci6n. Tomas lo repite a placer: «Anima circa summum
bonum afficitur per amorem, et circa summum pukhrum
delectatur per cognitionem 64 • Certum enim est intclligentiam
(id est animan intellectualem) habere quoddam cognitivum et
quodam motivum, per quorum unum circa puk hritu dinem1
per altcrum vero circa bonitatem delectatur» [El alma se
conmueve con el sumo bien par medio del amor y se deleita
con la suprema belleza a traves del conocimiento. Es cierto,
pues, que la inceligencia {es decir el alma del intelec to) tiene
algo de cognitivo y alga de movimiento, a traves de uno de
ellos se deleita con la belleza; a traves del otro con la bondad]
65
.
La vista y el oi:do son los principalcs colaboradores en la
visualizaci6n de lo hello; el olfato, el gusto y el tacto tienen
una mayor participaci6n en los placeres del amor y del
bien r.... Cuando el alma se «deifica» contemplando a Dios en
cl mismo, toda la sensibilidad sigue el movimiemo del intc
lecto yt a su vez, prorrumpe en visiones quc la inundan de
admiraci6n y deleite: dpsae .inferiores animae· vires
quae famulantur intelligentiae, in pulchritudinis specie
vehementer delectantur: ejus enim deificatio est ipsarum ct
admiratio, contemplatio, dclcctatio» [Las propias fuerz.as
inferiores del

04
lb., 67_
5
" lb., 62.
6b lb., 63.

129
alma, que sirven a la inteligencia, se deleitan vivamente en la
vision de la belleza, pucs la deificaci6n de esta (el alma) es la
admiraci6n, contemplaci6n y dcleite de aquellas] 67• Asimis mo,
la alegrfa de poseer el Bien y de sentirsc penetrado por su
calor se refleja en las sent.idos inferiores expandiendose coma
el o!or de los perfumes, como un gusto delicioso, como
caricias .inefables, al tiempo ·que el ser en su tatalidad
parece elevarse hacia el Bien con todas sus fuerzas, incluso
1as m, as b1. 0lo'. g1cas... 68.
Sin embargo, el gozo de la contemplaci6n es uno e indivi
sible: imposiblc separar las delicias de las sentidos superiores
de placeres menos nobles 6' lo mismo que es imposible
\
scparar la vision de la intcligcncia de los impulsos · del
coraz6n 70. No podria ser de otra manera desde el momenta
en que el Hogar divina es simultineamente, en su simplici dad
absoluta, Luz y Calor: ,rindicibiliter se candidum et
rubicundum ostendit (Deus)... ita ut ni hi) aliud sit sua 1ucidi~
tas quam sua igncitas, nee minus igneitas quam luciditas»
[(Dias) se presenta indeciblemente blanco y rojo... de tal
manera que su luz no es otra cosa quc su calor y no es
menos su calar que su luz] 71• Al iluminarnas con su belleza,
por el hecho mismo, nos vivifica con su bondad; en cuanto a
nosotros al contemplarlc a traves de la vision estetica, nos
consumimos de amor.
Tomas lleva hasta el maximo lirnite esta tcarfa de la
unidad que, por supuesto, va a dar con la estetica de lo
inefablc. Si Dios es uno, su luminosidad y su incandescencia
se identifican; el Bien y lo Bello sc rcsuelven en la indivisibi
lidad. Entonct:s, se compenetran el placer de ver la Belleza y
los saciantes goces de la posesi6n del Bien; la intcligcncia y cl
amor se licuan en la unidad del extasis. Si se puede decir que
el fuego ilumina y la luz calienta, tambien padremas decir
que el amor por lo Bello permite descubrir el esplendor de!

67
lb., 66. CC. SH.pra, los Victorinos,
68 lb.
69
lh. , 63.
; lb., 70 y pa5sim.
lb ., 68.

130
Bien y que la vision se idencifica con el elan, coma el amor
sc expande en conocimicnto: «Amor cognitivus et cognitio
amativa, sive calor splendens et splendor calens» [Amor cog
noscitiva y conocimiento amoroso, o bien calor que resplan
dece y resplandor quc caiienta] 72 •
Aun mas, si al contemplar y amar a Dias nos transfurma
mos en el, nos estamos perfeccionando nosotros mismos;
contemplando lo Bello nos hacemos buenos, lo mismo que
nos hacemos bellos al amar el Bien.
Toda forma creada lo es a la imagen de Dios que cs
Bcllcza y Bondad. S.i la belleza de Dias se manifiesta en su
bondad y esta resplandece en aquella, es inevitable que la
belleza del alma sea expresi6n de la bond ad que constimye
su vida espiritual, del amor quc la une al Bien supremo, del
sentimicnto de suave felicidad q ue acompaiia al amor y a la
poscsi6n del bien. Y, al mismo tiempo, es imposible que su
bondad) su amor y su felicidad no sean la manif estaci.6n de la
presencia de lo Bello contemplado intuitivamente. «Unde
suavis? Ex decore. Unde decora? Ex suavitate» [,:_Por que (es)
suave? Por la bdleza. lPor que (cs) be11a? Por la suavidad] 73 •
Lo que es vitalmente grato al coraz6n, csto es, el amor al
bien, delcita esteticamentc a los ojos es decir, la vision de lo
bello: « Dulce et suave est ad gusrandum, decorum ct delecta bile
ad v.idendum» [Es duke y grato para cl gusto, bello y
deleitable para la vista] ' 4. Nada es mas bello que un ser
iluminado por cl amor; nada es mejor que un ser abrazado
por lo bello 75 ,
Lo que es valido para el alma quc refleja el Hagar de
Dios lo es tambicn para la belleza de las formas sensibles.
No podria explicarse de otra manera que las almas se precipi
ten hacia la belleza material para contemplarla y amarla.
Pues, dondequiera que se encuentrc, la belleza cs en si y de
mancra absoluta dcseable debido al jubilo para la vista y a los

72
lb., 67.
73
lb., 68.
74
lb., 68.
7
' lb., 69.

131
 placeres de posesion quc cntraiia. Esto explica que el alma se
confunda tan frecucntemente; cuando se precipita hacia las
bellas formas sensibles, olvida que son imperfectas; a! unirse
a ellas, sigue su instimo natural hacia la Belleza absoluta 76 ,
pero sc equivoca cuando confunde lo Infinito y lo limirado.
La estctica de Tomas Gallo finaEza en un exta:sis en el
que todo se unifica, el bien y lo bello, el amor y la vision, el
placer de ver y el gozo de poseer, la percepci6n de la luz y la
d.1ida sensad6n de la vida, el delcite supremo de la absorci6n
en d Hogar divino y cl de una licuefacci6n activamente
consentida. Si el extasis inefable es el estado supremo donde
se ensalza la contemplaci6n de lo Bello y, si por orra pane,
esra se inicia en el nivel inferior de la intuici6n de las formas
materiales, l no tenemos derecho a suponer que, induso en el
placer estetico de las cosas sensibles, pueda aparecer un ele~
mento estatico en el que el Hmite del espiritu vibrara de amor
y atenci6n., en tanto que la sensibilidad en su totalidad se
sentira inundada de gozo vital -impresiones de perfumes,
sabores y caricias- y a la vez espiritual -visiones de image
nes y percepci6n de melodfas? 77 •

7
lb., 66, 67.
77
lb.. 63, 66.

132
 5

El optimismo estetico

No podemos finalizar el anilisis de los principales siste

mas sin destacar un ultimo aspecto que les es comun: todos
son de un optimismo solamente comprensible desde una
perspectiva cristiana que se pone de manifiesto en las cate
drales, en las que demonios gesticulames se alternan con inge~
les sonrientes.
· El optimismo tiene su explicaci6n hist6rica en la lucha
secular del cristianismo contra el dualismo del Bien y del
Mal. Durante las primeros siglos, los Padres combaten encar
nizadamente ciertas sectas gn6sticas, especialmente el mani
quef smo. Citaremos unicamente los escritos de San Agustin,
puesto que inspiran muy especialmente a la Edad Media.
Este conoce su crisis mani.quea en la epoca de los Albigenses
y de las Citaros. La reaccion violenta contra el dualismo
explica la a.firmaci6n incesantemente repetida desde las prime
ras Sumas de! siglo XIII: Dias es la causa iinica de! Universo.
Si Dias es lo Perfecto, el Universo solo puede ser el reflejo
dcl Bien. Un ser es ontol6gicarnente bueno en la medida en
que expresa la causalidad divina: el ser como tal es bueno;
cada ser particular, en tanto que es, es bueno; todos los seres
son buenos. Si, en consecuencia, lo bello acompana necesa
riamente al Bien, todos los seres son hellos y el Universo,
como un gran Todo, es lo mas hello posible.
Este optimismo estetico es sumamente caracter{stico de
las sintesis medievales. Y lo encontraremos unas veces bibli
co, como en Alejandro de Hales y otras filos6fico y cicero
niano, como en Tomas de York, que recu pera piadosamente

133
las Jargas paginas del De natura deorum. Desaparece la anti
gua doctrina de la eternidad de la materia: Plotino, aunquc
insiste en la universa!idad del bien y celebra la diversidad dcl
munda, es purificado y subrayado por el Pseud o-D ionisio y
San Agustin. Las ideas plotinianas son las que inspira.n a lo
maestros de! optimismo medieval. «,!_ Critic:iis a la Inteligencia
divina el haber creado monstruos? Es como si se tratara
de un pintor que no fija su mirada en un solo animal. Y
nosotros (que nos so rprendem □s), somos como csas c iucos
ignorantes que reprochan a un pintor no haber pucsto her
mosos colores en todas partcs, cuando ha puesto los colori s
adecuados en cada lugar. Las ciudadcs mejor gobernadas no
tienen quc cstar necesariamente integradas por iguales. No
censuramos una tragcdia porque todos sus personajes no sean
heroes: si suprimimos los personajes inferiores, a las servido
res y a los hombres groseros, el drama pcrdera su belleza.
porquc solo es completo con e!las» 78.
En las orfgenes del optimismo medieval aparece igual
mente el principio de la Totalidad. El joven Agustin ya lo
habfa puesto de relieve en De pulchro et apto. Efectivamente,
existc:: incluso en el cuerpo una bc::lleza que llamamos absoluta
y que amamos por sf misma, porque cualifica un conjunto
considerado de manera absoluta, en tanto que todo. Otra es
la bd!eza de aquello que, en un conjunto, se adapta _ al todo y
se aprecia en funci6n de la forma global 79 • Este principio es
el que aplican todos los amores cuando se trata de dcfinir la
bel1eza de un compuesto. Guillermo de Auvergne dice, sin
saber quc rc::gresa a Plotino, «lmagincmos un color o una
forma bellos en sf mismos; si desentonan en un conjunto,
porque no son los adccuados, ellos y la totalidad de la forma
resultan feos. El rojo es hello en sf, pero no en aquella parte
del ojo que debe ser blanca, el ojo es bdlo en sf, pero no en
el lugar que corrcsponde a la oreja»s t . Witelo csta diciendo
lo mismo cuando determina la beHeza de los compuestos por

78
Enn. III, 2, 11,
7
Cf. w.pra, p. 37 sv.
80
Et JII, 87.

134
la justa interadaptaci6n de las partes que se rclacionan con el
todo, en tanto que tal: «Pukhritudo ex conjunctione plurium
vi ibilium intentionum habentium ad invicem proportionem
debitam formae visac» [la belleza {procede) de la conjunci6n
de los distintos aspectos visible5 que, a su vez, tienen la
proporci6n exigida por la forma vista] 81 •
Por tanto, cl Universo se debe cons.iderar desde el punto
de vista de1 todo: «secundum forman Totius» [segu.n la for
ma del todo], coma dice Alejandro. Comprobarcmos que lo
que es bello es el conjunto, en tanto que cosmos, esto es,
ordcn: « Ipse ordo est pulcher». E! mundo es bello en si
mismo, Plat6n lo considera el mas bello de los productos
divinos: «omnium gcncratorum speciosissimus» [ el mas hello
de todos los seres engcndrados] 81. Cicer6n lo repite poste
riormente: «Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil
pukhrius est» [Nada hay mcjor que el mundo, nada es mas
hermosol 83 .
San Agustin recupera las imagenes antiguas: el mundo es
un maravilloso cuadro en el que se aunan innumerables mati
ces; los colores oscuros situados en el lugar que les corres
ponde realzan la luminosidad de los brillantes. Se trata de la
imagen del Universo en cl que las faltas morales resaltan los
actos virtuosos y las monstruos sirven de fundamento a la
bclleza. «Sicut pictura cum colore nigto in suo loco posito
congruit, ita universitas rerum cum peccatoribus pulchra est»
[Asi'. como una pintura es hermosa con el color negro en el
lugar que le corresponde, asr el universo es hermoso con los
pecadores] 84 •
A la imagen dcl Universo espacial corresponde la del
mundo en evoluci6n, este se asemeja a un larguisimo discur
so o a un poema compuesto de sonidos, agradables unos,
desagradables otros, opucstos entre sf. Se siguen en una suce
si6n ininrerrumpida, si nos detenemos a la mitad de una
palabra cuyo sonido es desagradable, todo parecer:i fco, pero
81
lb., 245.
gz lb., 231.
83
lb., 232-
lb., 112-

135
si incorporamos dicho sonido al conjunto del discurso,- pare
cera. un dcmento intcgrante de la armonia o de la «composi
ci6n» oratoria o poetica 85•
El mundo no es so1amente una pintura, un discurso, o un
poem a, segun la tradici6n antigua es tam bicn una admirable
sinfonia. Erigena nos lo dice en difcrentes o,casio nes
im,istien do sobre la belleza polifonica. Tomas de York
recupera un texto de Trimegisto: «Comprender la musica es
comprender el orden del Universo)), «musicam nosse nihil
aliud nisi cunc tarum rerum ordine, scire». En decto, el orden
produce en el alma la impresi6n de un concierco
autenticamente bello y divinamente duke 86• La misma idea en
Guillermo de Au vergne) en quien la polifonia ocupa un primer
piano: «Cum intuearis decorem et magnificentiam universi...
invenics ip
sum universum esse velut canticum pukherrimum ... et crea
turas pro varietate mira concordia consonantes concentum
nimiae jucunditacis dficere» [Cuando contemples la belleza y
magnificencia del universo... descubrinis que el propio uni
verso es como un hermosisimo cantico y que las criaturas
emi tiendo en su varied ad sonidos extraordinariamente armo
niosos ejecutan un concicrto que produce un enorme
placer] 87.
Basta con leer cl florilegio de Vicente de Beauvais para
percatarse de la importancia que las medievales concedian a
!a belleza del Gran Todo. Vicente tarnbien invoca el princi
pio de Totalidad: -1<.El ojo cs beHo en si mismo, pero su
belleza solo es completa cuando ocupa el lugar que le corres
ponde en el organismo,, 88. Indudablemente, en el Universo
hay unas cosas menos bellas que otras, es inevitable si se
a.dmite la multip!icidad, pucs lo multiple es diverso. Ahora
bien, como ya deda Hugo de San Victor, la multiplicidad es
alga' admirable, puesto que la Belleza perfecta e infinita no se
puede manifestar dignamente mas que si se refleja en un

8
' lb., 112.
8
lb., 231.
7
1! D. Pouillorr, a. c. 272.
Sll Et. III, 118.

136
numero infinito de fonnas diversas 6'-'. Si la belleza es en si
una multiplicidad variada en la unidad del tema o del modu
lo, ..:no habrfa que decir que el conjumo no serfa bcllo si las
panes no fueran de diferente belleza? Lo que cs incapaz de
realizar cada forma en particular, sc esfuerzan por akanzarlo
todas juntas, unificadas en el Universo 90 .
De ello se deduce que nuestra vision de lo hello, al menos
en la vida presente, seria una sucesi6n de bellas percepciones.
Induirfa multiplicidad, divers idad, cambio y sucesion. A me nudo
la Edad Media parece rebelarse contra esta ley. Ya hemos
escuchado a Gilberto Foliot declaranda que la verda dera
belleza debe ser en sf imperecedera. y permanente. Tam bien
Alejandro de Hales se niega a admitir que una cosa que envejece y
muere pueda ser bella: «non est pukhritudo .in re transeunti
secundum se.ipsam accepta» [no se percibe la belle za por ella
misma en una cosa que es pasajera] n. Si habla mos ' de
belleza en las cosas pasajeras es porquc ponen de
man.ifiesto la belleza del subsiguiente conjumo (Buenaventu
ra), es porque despiertan en nosotros la nostalgia de la belle
za eterna (Hugo de San Victor), es porque ellas mis1nas
participan en cierta manera de la permanencia de la Ley, de
la £specie, de ia Idea que encarnan en su apariencia fugitiva
(Alejandro de Hales).
Incluso para este mundo sujeto al cambio, el ideal estctico
se cncuentra en la inmutabilidad; tambien para los antiguas
las astros son lo mas bello que existe porque son pcnnanen
tes. El gusto por la inmutabilidad explica por que la bclleza
se pone tan a menudo en relacion con «la tranquilidad del
arden», con la paz, y por que los sentimicntos que origina se
relacionan con el sosiego y la serenidad.
Roberto Grosseteste y Santo Tomas de Aquino insisten
particularmente en csta idea, la paz no es para el!os la inmo
vilidad de lo no vivo 1 sino la posesi6n activa, vivientt: y
perfecta de un ser por el mismo. Un ser es bello, dice

8") lb., 216.

90
Jb., 216, 217.
91
lb.. 112, 113.

137
Grossetcste, en la medida en que es idcmico a el mismo, es
como debe ser en la medida en que armoniza consigo mismo,
estd en paz comigo mismo. Lo bello, «al conciliar lo diverso,
pacifica las oposiciones» 92• Par esta raz6n) la bellcza perfecta
de las estatuas g6ticas expresa una sercnidad total que, en el
ordcn moral, traduce la «constancia» del ser.
Al desear el bien, dice Santo Tomis, deseamos simulta
neamente la paz y la bel!eza 93 . Es en la sociedad humana
donde la paz adquiere sin duda su sentido habitual. Pero ese
sentido se basa en realidades ontol6gicas: cualquiera que sea
el genero de identidad que une a los miembros de un todo,
se debe a cierta belleza, o mejor serfa decir que lo Bello es lo
que los mantirne unida:s en la constancia o la permanencia
del orden y armonizados en la paz 9 4• No es natural, pues,
Dios, coma dice Vicente de Beauvais, con pleno derecho,
Bena el Universo con su paz inmutable: «Pace divina, quae
adunat et copulat omnia, perfunditur omnis creatura» [Toda
criatura esta penetrada de la paz divina, que une y mantiene
ensambhdas todas las cosas,]_ :-
A la luz de todas estas wnsideraciones «universa!istas»
hay que resolver las dificultades que plantea la fealdad. Ha b!
amos de be!leza moral y nos encontramos con pecados
inombrables en todo su horror. Hablamos de paz y de felici
dad y es corno si hubieran de;ado de existir la guerra y los
sufrimicmos, HabLamos de belleza sensible y cerramos 1os
ojos a lamcntables monstruosidades. Es necesario rdlexionar,
responden los doctores, el esdndalo cesara si lo contempla
mos desde el punto de vista del Todo.
Y ante todo porque la falta moral presupane siempre la
bellcza <lei mundo fisico, del que abusa, que duda cabe, pero
sin aniquilarlo en sus aspectos ont0l6gicos :, la bclla
estocada de un bandido sigue siendo fisicamente una bella
estocada. lnduso un monstruo nos 1lena de emociones esrcticas,
ya sea porq ue nos complace recrear lo en nuestra imag.inacion

n lb., 128, 129.

,,; lb., 179, n. 1.
• lb., 304, 305.
93
lb., 119,

138
(Alejandro de Hales), o bien porque lo representamos en
obras artisticas quc consideramos bellas, aun cuando rccuer
den cl horror de lo demoniaco (San Agustin), o porque lo
consideremos en si'. mismo. Dios piensa en las Formas perfec
tas que acnian en la naturaleza buscando la perfecci6n. Pero
en la materia, condici6n nccesaria para la multiplicacion y la
succsi6n de los individuos, y sicndo en si indiferente a los
esfuerzos de la naturaleza, aparecen inevitablemente imper
feccioncs en la misma medida que los seres cstan dominados
por la materialidad inertc, Lo que las cosas tienen de esped
fico, de normal y de bello es directamente «formal» y divino,
lo que tienen de desviado y de monstruoso es la ineluctable
consecuencia de la materia.
Pero hay que llegar a(m mas lejos. En la perspectiva del
Toda inmcnso y eterno, el propio dolor adquiere una subli
me grandeza, bien porque provoque la belleza moral, infini
tamentc superior a la belleza ffsica, bien porque, por contras
te, intensifique los matices e incensidades del gozo, o bien
porque sc presente como una justa retribucion de la malicia
en un orden que parecerfa anarm6nico si a la maldad suce
diera la felicidad y a la virtud d sufrimiento infinito 0 . Lo
que es val.ido en relaci6n al dolor f:isico lo es tambien en
relaci6n a la falta moral. Considerada en la trama del conjun
to se presenta, a menudo, coma ocasi6n para que prevalezcan
los virtuosos y, a veces, para la conversion de las malvados.
No debemos limitarnos a las impresiones inmediatas si la
conciencia de lo hello supone el ordcn total y la actividad de
la inteligencia. No debemos aislar aquello que no tiene un
sentido ultimo mas que en un conjunto pensado y percibido
por igual.
Por lo quc hay quc llegar a la conclusion, dice Ulrica de
Estrasburgo, de quc la bellcza del Universo en tanto que
gran Todo es constante. No hay que confundir la belleza
absoluta y la belleza relativa: un mono puede ser hello entre
los monos, pero es feo en relaci6n con el hombre 97. Tampa-

% lb , 111 y 276.
l lb., 276.

139
co debemos confundir la belleza ontol6gica o «per se» y la
beHcza ocasional o «por adaptaci6n»: el cuerpo humano es
hello en si mismo, un ropaje no es bello mas que en funci6n
del cuerpo. No continuarcmos idemificando la belleza funda
mental y la belleza. accesoria: la primera es el resplandor de
la idea en la matcria o del espfritu en el alma; la segunda; el
encanto de los colores transitorios sabre la superficie de !a
piel o la presencia de un conocimiemo pasajero en la
raz6n 98• Y, por ultimo, no debemos confundir la belleza
intensiva y la extensiva: asi, cuando una Hor se marchita, hace
que parezca mis radiante la que eclosiona y la intensidad de
nuestras impresiones permanece constante: la flor muere, pe
ro cede su lugar a otra; visto en relaci6n con el mundo, la
masa total de belleza continua siendo la misrna 90 .
Para la Edad Media, lo real total es el mundo sobrenatu
ralizado. Por ello, no debe sorprendernos que la estetica
adquiera unas extraordinarias dimensiones. La sinfonfa de)
Universo, dice Guillermo de Auvergne 1 es la concordancia de
una polifonia innumerable. Las distintas voces, unas agudas y
otras graves, son las de las criaturas, pero la dtara que las
armoniza y las funde en la unidad es el Cristo reencarnado 100 •
Ulrico de Estrasburgo insiste en las misteriosas bellezas que
van mas alla del orden natural: «ali 1 quae non sunt de naturali
pukhrirudine universi)>, Todas estas bellezas tienen su explica
ci6n en el resplandor de un orden tanto natural como sobre
natural. Es, ante todo y fundamemalmente, la iluminacion del
mundo de las espiritus par la graciat que no es otra cosa que
el don de 1a Santisima Trinidad; viene a continuacj6n la encar
naci6n del Verbo, que es el Arte creador y la Belleza misma
en la humanidad transfigurada; es la reestructuraci6n del Uni
verso; el restablecimiento de] orden despues del J uicio fi nal1 el
esplendor de una. Gloria eterna que eleva a la na.turaleza por
encima de si misma.

% lb., 272.
99
lb., 277.
100
Cf. supra, p. 136.
m Et. I11, 277.

140
 IV

El sentimiento de lo bello
 1
El sentimiento de la armonfa

Algunos autores de la Edad Media son claramente cons

cientes de la oposicion entre el juicio cstetico y el gocc
espontineo. Uno de ellos es San Buenaventura. «El mundo
entero participa de la conciencia mediante la percepci6n y el
ddcite... A continuaci6n sc produce la reflexion del espfritu.
Ya no es suficientc gozar de lo bello, hay que preguntarse
por que las cosas son agradables y hermosas: post hanc
aprehensionem et <lclcctationem fit dijudicatio... quarc hoc
delectat... et quacritur ratio pulchri» [dcspues de esta percep
cion y dcleitc se produce d juiciu reflexivo ..., por que moti
vo gusta esto..., y se intcnta buscar la raz6n de lo bello] 1. _
Es bastante probable que la idea de esta oposici6n pro venga
de la tradici6n musical. A estc respectu, Roberto Grossetestc
repite a San Agustin. Cuando anal.izamos el pla
cer musical; hemos de llegar a la conclusion de que una
arm onfa psf quica tiene q ue correspondcr a la armonia de la
melodi'.a objctiva. Existe numero y ritmo en el sonido, mime
ru y ritmo en el sentido, nu.mer y ritmu en cl encuentro de
ambos termino y numero y ritmo en el dclcite resultantc de
la pcrcepci6n: «qui numerus, cum sit praestans ddectatio ncm,
sensualis congrue nominatur» [este numero, puesto quc cs el
que proporciona d delcitc, se ha denuminado acertada ruente
numero sensible]. T ras este delcitc sensible, esponta nco e
irracional, surge el juicio musical, pen-sa<lo, motivado y
«numerus judicialis». Rcstituyc la impresi6n fugitiva de los

l fa. lll, 92.

143
sentidos a las normas estables de la annonfa y sabe por que
est.i justificado el placer, lo que le produce un deleite de
orden superior 2.
Dcsde Boecio, la doctrina antigua es la que da origen a
una distinci6n que sigue siendo disica durante toda la Edad
Media. Hay que establccer una clan. dist incion entre e1 musi co,
que por naturaleza o par instinto se abandona a impre sioncs de
deleite, y el critico reflexivo que, gracias a la ciencia del arte,
sabe motivar ·con criterios objetivos el placer que
experimenta. En el sentido mas elevado, el musico no es ni el
te6rico de la armonia matemitica, ni el iletrado que goza
espontaneamente, sino el critico datado de la facultad de
juzgar: «musicus est cui adest... facultas jud icandi » 1 •
Los escritores de la Edad Media no desarrollaron explici
tamente la teorfa del juicio estetico. Basicamente dirigieron
su atenci6n o al placer general que lo precede, lo acompafia o
lo sigue, o bien a los criterios objetivos a !os que esta
referido, quc exponen fil6sofos y «tecnicos».
La teoria del placer; en gencralj es de naturaleza estetica o
musical. Las historiadores del pensamiento medieval descui
daron parcialmente ese aspecto clisico de la psicologfa: de
nuevo Boecio traslada a cse terreno la doctrina pitag6rica
que se basa en la musica humana, esto es, en la armonia que
une el alma al cuerpo 4.
El ultimo fundamento de lo hello se encuentra en el
cspfritu, en forma de orden o de unidad simple. El alma.
espiritual es bella, y, por ende, ordenadora por esencia. Si
corno consecuencia se unc a una porci6n de espacio, lo hace
creando ordcn y unidad. El cuerpo es la materia organizada
cspiritualmente. Para. el alma cs imposible no amarla, puesto
quc identifica la imagen de la belleza que porta en si misma.
Pero el amor se transforma en placer: el alma aprecia su
cuerpo porque le produce gozo, y se lo produce porque lo
arna. Por lo tanto, la unidad humana est£ basada en vinculos
afectivos: «Musica... est i!la naturalis amicitia qua amma
1- ib., 1◄ 6, 147.
3
Et. I, 33.
4
lb., 2&.

144
corpori non corporeis vinculis sed affectibus colligatur... Mu
sica haec est ut ametur corpus» [Musica... es aq uella amistad
natural por la que se une el alma al cuerpo no con vfnculos
corp6rcos sino af ectivos... Es una musica tal que el cuerpo es
amado] 5.
Esta doctri.na aparece bajo distintas formulas. «Disfruta
mos de la melodia en el mundo exterior -dice Boecio--
porque reconocernos con amo:r la imagen de la melodfa que
llevamos en nosotros» 6• Hugo de San Vfctor desarrolla ad
mirablemente el tema en su comentario del Pseudo-Dionisio.
aExisten dos especies de belleza, una simple, homogenea e
invisible; la otra, sensible, compuesta y regida por la propor
ci6n. El alma, cuya belleza es impalpable, se regocija, se
honra y se siente conmovida por las bellas formas visibles,
porque las ama en la medida en que tiene relaci6n con su
cstructura, esta le es familiar y cara. Tai cs la raz6n por la
que se abandona a ellas y exulta en su belleza. Indudable
mente · no es ella qu.ien crea la belleza en los seres de la
naturaleza, tampoco la crea en si mi.sma. Pero las dos, la
belleza de las cosas corporales y la de las espirituales, derivan
del mismo Artista que las adapta previamente entre si: ''Se
cundum aemulationem quam invisibi.lis Artifex ad utramque
pulchritudinem constituit" [Segun la imitaci6n que el invisi
ble Artista ha establecido para una y otra belleza) 7 • Por ello
las formas, las melodfas, los perfumes y hasta la duke impre
si6n tactil de ciertos cuerpos pueden concebirse coma el
signo y la imagen de bellezas puramente espirituales» 8•
El an6nimo autor del famoso Libro de las lrtte li' gencia va
mucho mas lejos en sus imerpretaciones. «Si todo aqueUo
que precede es verdadero, hcmos de decir quc antes de la
percepcion dara del mundo no solo existe la organizaci6n de
la matcria por el espfritu, sino el amor del alma hacia el
cuerpo organizado. El sentimicnto placentero, pero confuso e
irreflcxivo, de la union amorosa del espiritu y el cuerpo

; ft. II, 222, n. 1.

"Et. I, 26.
; Et. II, 213.
8
lb., 214.

145
precede a todas las impresionei; y a todos los goces particula
res. La efectividad constituira asi lo mas rec6ndiro de la
conciencia. La alegria de vivir es la condici6n misma de todo
conocimiemo definido) mas aun, de toda actividad vital parti
cular: « dclcctatia opcrarur vitam et cognition em» [ el
deleite
produce vida y conocimirnto] 9• El amor y cl placer de si
mismo son fuente de todas las operaciones psiquicas.
Esta pernpectiva sirve para comprender el conocido adagio;
«El placer surge de la conjunci6n de lo que conviene con
aquel quien conviene». En el sentido etimol6gico e hist6rico la
convenientia, es decir, la cualidad de lo que conviene, es
sin6nimo de la belleza. El placer resulta de dos armoni'.as que
se unen.
Recardarcmos ahora las doctrinas antiguas. Si !a bellcza
se define coma una justa proporcion; el placer se explica por
el encuentro de un orden armonioso con una annoni'.a cons
ciente de si misma: reconocemos la tradici6n musical que
aparecc incluso en la Summa de Santo Tomas 10. Si par 1 el
contrario, concebimos la bellcza -por ejemplo, del color
como una cualidad simple) la formula adquiere un diferente
scntida y el pla\er se explica por el encucntra armonioso de
un color con la cstructura del ojo, a sea, por la fusion de una
luz externa con una luz espiritual: «Ex unione lucis exterioris
cum lucc interioris virtutis est delectatio maxima» [El mayor
placer resulta de la union de la luz exterior con la luz de la
fuerza interiorJ 11 . Este principio esta implicita o explicita mente
subyacente en la psicologia del Libro de las lnteligen cias, en la
de Guillermo de Auvergne 12, en la de Roberto de Grosseteste IJ v
en la de Witelo 14.
Podemos e contrarla en una escueta forma nietafi:sica en
Alejandro de Hales y especialmente en San Buenaventura:
1
lb., 241.
D Et. III, 283. Sensus delectarur in rebus debite propotionatis sicut in
sibi similibus fla sensibilida.d se deleita en las cosas debidamcntc proporcio
nadas, asi como en las similares a ella].
11
III, 242.
11
Cf. s1<pra, p. 119.
n fa. Ill, 13L
14
lb., 243 sv.

146
«Omnis autem delectatio est rationc proportionalitatis"' rT o
15
do deleite existe en raz6n de !a proporcionalidad) • Par su
parte; Santo Toinas dice: «Pukhrum in debita proportione
consistit quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis
sicut in sibi simili.bus» [Lo bello consiste en la justa propor
ci6n, porque la sensibilidad se deleita con las cosas dcbida mente
proporcionadas asi coma con las semejantcs a ellaJ 16 . Parece
correcto que estas formulas insistan en la justa inter adaptaci6n del
objeto y del sujeto como tales, abstracci6n hecha de la
naturaleza cuantitativa o cualitativa de ios dos tcrminos. En
todo case es imposible pasar par alto que las ejemplos de los
dos grandes autores estin sacados del mundo organico, que aludcn
a la armonfa interna sea del objeto o del sujcto, que llaman
singularmente teoria musical.
lremos mas lejos. El textu de San Buenaventura podria
servir de base a cuestiones mis amplias. La definici6n de
«todo placer» sc explica en base a una cierta proporci6n,
aplicandola a tres casos, el de la belleza visua] (specios:tas), el
de la suavidad de1 oido o dd olfato (suavitas) y el de la
salud; que se exprcsa en los placeres del gusto y de! tacto
(sanita5). La conclusion que se saca de estc pasaje es la de
que o la reoria de la armonia del alma y del mundo {mica meme
alcanza el placer estetico en sus caractc:res genericos, o bicn que,
de hecho, todo placer) comprendido el de un bucn vino, es de
orden estetico, puesto que se basa en la percep~ ci6n de una
relaci6n.
En realidad; en la Edad Media existe una poderosa co
rriente a. favor del caractcr estctico de todos los placeres
sensibles. Hasta el siglo Xlll no se plantea en forma explicita
el problema de la distinci6n de Jos sentidos superiores e
inferiores.
Sera preciso recordar a Casiodoro 1 -, que parece inspirar se
tanto en Aku.ino t!I coma en Hugo de San Victor 1 ? Este

ts lb., 192.
16
lb .. 2R3.
I? fa I, 65, 6(, ,
1
lb., 194, 195.
1
Et. II, 238.

147
ultimo estab1ece una relacion inmediata entre las bellas formas,
las gustos placenteros, las mdodfas suavcs, las perfumes ex
citantes y los contactos agradables y la Belleza eterna, la
dulzura infinita, la suavidad espiritual 20 . Todas las sensacio~
nes estan explfcitamente integradas en la estetica formal, las
que provienen de la qualitas lo mismo que !as de la species 21•
El goce total es una sfntesis de los placeres de la intuici6n y
de la vitalidad: «Lumen et dukedo... utrumque ad gaudium
plenum exigirur» [La luz y el placer... ambos se exigen para el
pleno goce] 22•
Mientras Hugo aproxima el decor in specie y el decor in
qualitate, Juan Escoto Erigena parecc querer separar el tacto
de los otros sentidos. En un texto bastante curioso recuerda
hasta !a palabra « aesthes is» al hablar de las arrnonfas
sensibles
-.:de corporalibus numcris»- en las que se deleitan los
sentidos. Tados 1os placeres sensibles, dice, son motivo de
tcntaci6n, motivo para apartarse de Dias: lo que vale tanto
para la percepci6n de la belleza de las forrnas y de los colores
coma para Jas armonias de un buen coro y las perfumes y
placeres de 1a mesa. No es en el orden estetico en el que el
tacto se separa de los otros sentidos; se trata mas birn de su
preeminencia psicofisiol6gica, pues codas las sensaciones tie~
nen un caracter tictil en tanto que el tacto puro no posee
ninguna de las propiedades de las otras sensaciones: « Tactus
so1us et sine aliis sensibus vim suam exercet... visus autem
non potest videre, nisi tetigerit quad videt» [El tacto se
realiza de por si y sin el concurso de las otros sentidos, la .
vista, sin embargo, no puede ver si antes no ha tocado lo que
vc] 23 •
En Tomas Gallo se clan a la vez la distinci6n y la fusion de
los sentidos superiores e inf eriores. Por una pa rte, todos los
sentidos sin excepci6n participan tanto en las posibles tenta
ciones coma en la contemplacion divina1 que no es sino la
contemplaci6n de lo Bello: « Omnes seosus et vires... ad

ic lb., 214.
21
lb., 238, 245. Cf. supra, p. 111 sv.
22
lb., 211. Cf. la estetica mistica dd victorino Tomas Gallo.
n f:.'t. 1, 3tt9.

148
intima et superiora recurrunt 24 . Omnes uno modo, ex hoc
quod anima divinorum inhaeret contcmplationi, ad sua
objccta fervcntissimc suscitancur, visus ad splendorest gustus
ad <lulcissimos sapores, etc.» [Todos las semidos y facultades
se dir.igen a cosas mas profundas y superiores. Todos,
conjuntamentc, por el hccho de que el alma permanece fija
en la contemp!aci6n de las cosas di.vinas, son arrascrados
energicamente hacia sus obiet0s: la vista hacia los resplando
res, el gusto hacia Jos mis duIces saboresJ 2 5 • Por otra parte,
Tomas Gallo tiene una nftida vision de lo que diferencia las
sentidos superiores de los inferiores. Hugo solamente ponfa
aparcc el sentido mas elevado, el de la vista. Tomas considera
conjuntamentc la vista y el oido, directamente supeditados a
la comemplaci6n, en tanto que los otros sentidos son de
canictcr mas practico, vital y secretamente afectivo. «Convc
nit autem dici duos esse sensus in intellecrn, visum videlicet
et auditum, tres autem in affectu, scilicet gustum, tactum,
odoratur11» (Conviene decif que dos sentidos se basan en la
percepci6n intelectual: la vista y el oido naturalmente, y tres
en la percepci6n sensible: el gusto, el tacto y cl oHato) 26•
Se encuentra la misma clasificaci6n en Alano de Lille. El
primer cored quc arrastra el carro de! alma al cielo es e!
sentido de la vista, es mis ripido, mis hello y mas digno que
los demas. «Cultus, forma, color, species, audacia, cursus
ditat eum » [Le enriquecen la elegancia, la forma, el color, la
belleza, la audacia, la carrera]. El otro es el ofdo, «minor in
pecie... formaque secundus ... sed reliquos superans» [infe rior
en bcllcza... cl scgundo en cuanto a la forma... aven
tajando, sin embargo, a los restantes] 27• La vista triunfa
sabre el oido en tanto que este es considerado como el
primer sentido cntrc las musicos y poetas 28• Lo mas proba
ble es que la distinci6n entre los sentidos superiores e infe-

Z4 lb., I. C.
z 5 Et. III , 66.
z 6 Et. III, 63.
11
Et. ti, 63.
• Cf. p0r cj. Et. J, 11, y U, 290.

149
riores adquiriera importancia bajo la influencia de las obras
de Arist6teles, aunque tambien aparecfa en San Agu stin.
La Biblia por su partc opone elver al comer: «bonum ad
vescendum dulce ad vidcndum» [bucno para comer, agrada ble
de ver]. Lo mismo hace el autor del Libro de las lnteli gencias
bajo 1a influenc.ia de la tradici6n grcco arabe, La energfa f[sica
es csencialmcnte luminasa todo se expJica por e1 resplandor
que produce la imagen de las cosas en el espejo de las aguas y
metales, en la pupila del ojo o en e1 pabellon de la oreja. Si la
cosa que recibe el reflejo de los rayos es suficientemente
luminosa, percibe conscientememe la imagen
que le esta destinada; si no lo es o si la acci6n energetica de
la fuente no e!; Jo bastante potente para haccrsc ver, solo se
produce rcflcjo cal6rico. Al ser todo placer resultado del
acuerdo de dos conveniencias 29, sc producen dos clases de
gozo: el de la percepcion de las imigenes y el del calar de la
irradiaci6n. La luz conviene a las facultadcs para conoccr, el
calor a las formas vitalcs: « Virtuti cognoscitivae lux maxime
conveniens est maxime delectatur in ea, virtuti vero naturali
et ejus appetitui, calor» [La luz conviene sobre todo a la
fuerza cogno scitiva1 se deleita especialmeme en ell a; pero
e1
ca1or conviene a la fucrza vital y a los inst in tos de est.,a] o.
Razon por la que tambien Alejandro de Hales reconoce
que los entidos de la vista son mis nobles y espirituales que
los dcl tacto. Los opone expli:citamente: ,i:non est simile
delectatione quae est in visu et quac est in tactu» [no es
igual el placer que se experimenta con la vista que el del
tacto] 31. Situ.a la vista y el oido en una misma categorfa: «La
vista goza de formas nobles, luminosas, por dlo se apraxima
a la obra espiritual. Lo mismo le sucede al ofdo, similer et
auditus. En cambio, el tacto goza de cosas mas materiales y
groseras, pues el calor y el frio, lo humcdo y Jo seco son
caracterfsticas del elemento tcrroso » 32 • El texto subraya cla
ramenre la oposicion de los sentidos superiores y de los
19
Cf. up.,-a, Et. III, 142.
,o1 lb., 242, n. 1.
' lb., 95.
32
lb., 95.

150
inferiores) pero hace tambien una distinci6n entre el placer
visual y e1 placer auditivo. .
Todo e1lo se acomoda perfectamente a la tradici6n griega.
San Buenavenrura confirma la distinci6n victorina entre spe
cies y qualitas y la dist1nci6n chanriana entre la vista y el
oido. Segun el, la belleza sensible, en su mis estricto sentido,
es de orden visible: «speciositaSJO, A aquello que encontramos
agrndablc en la armonfa sanora se le da gcneralmente otro
nombre, suavitas. Escoto Erfgena es uno de los pocos auto res
que habla de la belleza sonora) «pulchritude in sonis». San
Buenavenrura, mis meticuloso) intercala las placeres es teticos de]
oido, a los que anade las de] olfato, entre las placeres dt: la
belleza visible y los de) bienestar vital 33. No podriamos afirmar
que su doctrina sea plenamente satisfacto ria: en eHa la belleza
parece definirse, en primeri'.sima lugar, par la pcrfccci6n de la
scmejanza luminosa y el placer esteti co, por la percepci6n de la
semejanza de una imagen con su fuente. Par el contrario, el
placer sonoro tiene la particulari dad de estar condicionado por
el justo media cntre una intensidad demasiado debi1 y una
intensidad excesivamente fuene. Finalmrnte, d placer vital es el
resultado de la pro porci6n exacta entre una necesidad y una
satisfacci6n 34.
Hasta Santo Tomas no se encuentra una soluci6n satisfac
toria al problema. Dicha soluci6n, que es aristotelica y ya
cstaba en Cicer6n1 supone el planteamiento psic:ol6gico de
la pregunta y suscituye la consideraci6n de los goces superiores
e inferiores, ffsicamente fundamentados, por la division de los
placeres en interesac.os y desinteresados, dependiendo de la
actitud subjctiva.

J, lh., 192.
J4 lb., 192, 19},

151
 2
El placer estetico desinteresado

No es que antes de Santo Tomas no se hubiera reflexio

nado respecto a las diversas actitudes que puede adoptar el
hombre ante el placer. Muy al con trario 1 toda la tradicion
cristiana aparece dominada por el siguicnte principio: es malo
consagrarse al placer, cualquiera que sea y en particular al
placer de la belleza; es en cambio bueno gozar, incluso en el
orden sensible del tacto y el gusto, elevandose desde este
goce hasta la Belleza luminosa y vivificante de Dios.
Escoto Eri'.gena es uno de Jos primeros en tratar adecua
damentc el problema s3 . Tenemos un vaso de oro, dice, deco rado
con piedras preciosas y de elegance fonna. Dos hombres lo
contemplan, uno es bueno, el otro vicioso. Ambos experi mentan
el placer por lo bello. El corrompido se siente tam bien
arrastrado al deseo de posesi6n; no piensa en relacionar con la
Causa suprema la belleza del objeto considerado en sf mismo que
se reproduce en su conciencia. Por cl contrario; el virtuoso
celebra en la bellez.a del vaso el reflejo de la
bellcza infinita gracias a la que sub:si:stc; no se deja arrastrar
por la codicia; ninguna pasi6n egofsta empafia sus sentimien
tos; «sapiens ad laudcm creatoris pukhritudincm vasis refert,
nulla ei cupiditatis illecebra subrepit, nulla libido comami
nat,. [El sabio refiere simplemente la belleza del vaso a
alabanza del creador, ninguna tentaci6n de codicia se ha
introducido en eli ninguna concupiscencia le conompe] ".

5
.1 Et. I, 364.
3
" lb., 365.

152
La conciencia del vcrdadcro amante de la belleza es simple y
conforme a la naturaleza misma del orden universal; el esta
do Hsico del avaro es el de un hombre arrastrado en direccio
nes opuestas. Lo que se ha dicho sabre el vaso es vii.lido para
el arte en su totalidad y para !a naturaleza, para toda belleza
visible y auditiva -formas et species numerosque--, cuya
sintesis y simbolo es la mujer 37•
En el magnffico texto de Escoto se encuentran al mismo
tiempo la psicologia y la metaffsica dd sentimiento estetico.
Posiblememe, inspira a Ricardo de San Victor en su mistica
de las formas sensibles 38 • Pero esta muy lejos de akanzar su
profundidad y precision. «Cuando la sensibilidad conduce al
alma a la contemplaci6n de las formas. visibles y nos detene
mos, mudos de admiraci6n, diciendonos cuan numerosas,
grandes, variadas, bellas y deleitantes son todas csas cosas... ,
nos cncontramos ante una alternativa: o bien nuestra admira
ci6n se transforma en veneraci6n hacia la potencia, la sabidu
rfa y la magnificencia de la Superesencia creadora, o bien
elegimos entre ese conjumo de bienes y cosas aquello gue
puede excitar nuestra avaricia, nuestra glotonerfa y nuestra
lujuria».
Se sugiere nuevamente la oposici6n entre Dios y el Yo. El
fundamento metafisico y objetivo de esta oposici6n se en
cuentra implicitamente en la.s grandes sf ntesis del siglo XII
una de ellas victorina, la otra chartriana. Pero la doctrina no
acaba de ponerse par completo di: manificsto; continua sien
do de inspiraci6n agustiniana.
Vplvamos a Hugo de San Victor. Dias, nos decfa 3' ', se
nos manifiesta a traves de 1a creaci6n visible. Descubrimos cl
reflejo de su omnipotcncia en la inmcnsidad del cielo y del
tiempo. Descubrimos la imagen de su sabidurfa en la unidad
del orden en el que se armonizan admirables formas de
belleza. Su benevoiencia resplandecc en la forma en que las
cosas se adaptan para la utilizacion del hombre. Se dirfa que
podemos considerar la inrnensidad sin admirar exp1rcitamente
37
lb., 367.
38
Et. II, 250, 215.
39
Cf. supra, p. 110.

153
las bdlas formas y admirar la belleza de las cosas, que es una
mancra de ser objetiva, sin implicar en ella su rdaci6n utilita ria
para el hombre 4 " .
Ast pues, Hugo diferencia daramente el bello objetivo de
los aspcctos que las cosas adquicren en la perspectiva de la
utilidad humana. Desde este ultimo punto de vista se nos
presentan o como cosas necesarias, coma utiles complemen
tos o bien coma generadores de confort o simplemente agra
dables: «Gramm est ejusmodi quod ad usum quidem habile
non est, ct tamen ad spectandum delectabile» [Asf cs grato lo
que no es apropiado para el uso y sin embargo agrad ab le a la
vistaJ 41 . No debemos dejar que nos desoriente la estetica mo
derna. Si la estetica de Hugo es cohcrente, todos los aspectos
de las cosas, definidas en funcion de su significado pracrico
para el hombre; son hellos con una belleza objctiva con ante
rioridad a cualquier significado utilitario. Existe entonces una
belleza de las cosas necesarias, por ejemplo de la. indumenta
ria; una belleza de las cosas utiles, por eicmplo de los ropajes
de lana o de tela bien tejidos; una belleza de las cosas conve
nien tes, par ejcmp!o, de las prcndas teiiidas de co!ores agrada
bles y una bclleza de las cosas que meramente producen delei
te; por ejempk,, de los vestidos bien cortados siguiendo la
moda. Todo ello es bello en sf en la medida en que, por su ar monfa
objetiva; aparece como un orden expresivo de sapi.encia,
prescindiendo de toda relaci6n con la utilizaci6n practica que le
de el hombre 41•
El siglo XIII avanza un paso en la elaboraci6n de la
estetica al estableccr una relad6n entre lo util y las tenden cias
prkticas y entre lo bello y el puro conocimiento. Tomas Gallo
es el primero en insistir en la dif erencia psicol6gica, e induso
hedonista, entre el bien y lo hello «Anima circa summum
bonum afficitur per amorem et circa summe pul chrum
delectatur per congnitionem» [El alma se conrnucve con
respecto al sumo bien a travcs del amor y se deleita con lo
sumamente hennoso a traves de! conocimiemo] 43• El placer
:• Et. II, 240.
41
lb., 240.
4
i l b., 241.
;
Supra, p. 129.

154
de 1o beUo es un placer de la vista, el gocc de] bien es un
apaciguamiento de! deseo. Probablemente Guillermo de Au
vergne est£ admitiendo la misma tesis cuando destaca espe
cialmente la relaci6n entre Jo hello y la vision: «Pulchrum
visu dicimus quad natum est per se ipsum (o sea, al margen
de toda relaci6n utilitaria al hombre o a otra cosa) placere
spectancibus et delectare secundum visum». (Decimos que es
hermoso de ver lo que ha nacido para agradar a quienes lo mi
ran y ddeitar conforme a lo visto] 44• En Alejandro de Hales
y Juan de la Rochelle la reorfa se hace plenamente e plicita en
la hip6tesis: «Lo hello no es sino la manera de ser del bien en
tanta que es agradable de contemplar (secundum quod est pla
citum apprehensioni), el bien es la manera de ser de las cosas
en tanto que responden a las necesidades ya las tendencias (dis
positionern secundum quam delectat affectionem)» s4_
Pero el paso decisivo lo da Santo Tomas bajo la doble
influencia de Arist6telcs y Cicer6n. Es necesario profundizar
en las nocioncs de percepci6n y de placer. Cuando el lean
percibe al ciervo goza al ver a su presa. Pero goza, subraya
Samo Tom.is, no de la vision en cuanto tal sino por la
satisfacci6n b.iol6gica que presagia. Las satisfacciones biol6gi
cas -el comer, cl beber y la reproducci6n- estin esencial
mcntc vinculadas a las placeres d.ctiles. Todos las placeres de
los semidos, los de la vista, el olf ato y el oido, est.in en los
animales integrados en los conjuntos que dominan e impreg
na·n el tacto y el interes vital. So1ameme el hombre, par su
cspiritualidad, puede tener otra dase de goces. Pucde hacer
abstracci6n de las necesidades vitalcs y entregarse al conoci
micnto en si. Pucde detenerse a contemplar la belleza de las
cosas sensible por s:i misma: «delectatur in pulchritudinc
sensibilium sccundum seipsam » lse deleita en la belleza de las
cosas sensibles par la propia belleza]. Puede dcleitarse en la
armon:ia de las formas y de las melodfas par su sola armonfa,
al margcn de toda utilidad biol6gica: «Sensibilia delectabilia
ei sum propter sm convenientiam; sirnt cum dclectatur in

44
1
Cf. supra, p: 117.
' Cf. supra, p. ..43.

155
sono bene harmonizato» ILas cosas sensibles le deleitan a
causa de su armonia, como cuando se deleita en un sonido
bien armonizado] :46 . Principio que es igualmente va.lido para
todos los sentidos, comprendidos los buenos olores y los
goces tictiles de la gimnas.ia y de la danza: a partir de!
momenta en que las sensacioncs se convierten en objetos de
conocimiento desinteresado puro, adquieren un valor
estetico 47• Desde lucgo, Santo Tom.is insiste a veces en el
caracter estetico de los sentidos superiores hasta el punto de
excluir a los otros; con todo hay que sefi.alar que sustituye ex
professo la division de los sentidos objetivos en superiores e
infcriores por una division de las actitudes psicol6gicas en
biol6gicarnente interesadas o cognitivamente desinteresadas.
Las sencillfaimas definiciones de Santo Tom.is adquieren
todo su valor desde esta perspectiva. «No se puede definir la
bellez sino parciaimente relacionada con el conocimiento: es
bello lo que agrada a la vista. Es hello aqudlo que satisface
nuestro deseo de percibir o de conocer. Esta es la raz6n por
la que hablamos de bellas formas y de bellos sonidos: efecti~
vamente, la vista y el ordo est.in al servicio de la raz6n. En
cambio, no decimos qm: d gusto y los perfumes son bellos.
(Santo Tomas ·parece contradecirse al hacer esta observaci6n;
al mcnos es impreciso y habla de belleza ut in pluribus.) Y
continua, sea como fuere, lo bello aporta al bicn la relaci6n
con el conocimiento (intuitivo), en canto que el birn se
define simplemente en relaci6n con e! apetito. En una pala
bra, lo hello es aquello a lo que la percepcion (cualquiera que
sea) agrada por sf misma, prescindiendo de su subordinaci6n
a las necesidades practicas que estimulan los apetitos s4 ,
Quedan algunas dificultades. Esta claro que lo bello (y
nuestros autores son conscientes) se dirige al alma en su
totalidad. No insistirernos sobre el hecho de que la impresi6n
espontanea se convierte naruralrnente en juicio motivado
racionalmente 4 . Incluso en la fase de la reacci6n esponta.nea

4o Et. fll, 288.

41
Jh., 288.
48
Ih., 284.
49
Cf. supra, p. 143 sv.

156
en la que, al menos irnplicit ameme1 d espfritu no puede
estar ausente, existe percepci6n y amor: el que ve la belleza,
la desea y se deja llcvar por ella. lmposible hablar de lo hello
sin rderirse al amor. Por eso, dice cl Pseudo-Dionisio, lo
hello es una llamada a la que responde el amor: Kalas deriva
de Kaleo,□5• El que responde a la Hamada de lo Bello se une a
el por el amor. Hugo de San Victor y to dos los escol.isticos
cominuan sin discusi6n estas tesis ncoplat6nicas, aunquc van
descubriendo lentamente nuevos problemas: cu.ii es el ele
memo principal en el conjunto psicol6gico que desencadena
lo Bello?
Para Duns Escoto, en el siglo XIII, como posteriormente
en la epoca de Kant, exist.fan autores que admitfan tres fun
ciones principales en el alma consciente: la raz6n, la voluntad
y el sentimiento. Reconocfan tres especies de teologia: espe
culativa la primerat practica la segunda y efectiva la tercera 51.
Por otra parte, se ha dernostrado que los psic6logos esco
lasticos diferfan en sus opin.iones sobre la relaci6n del alma
con sus facultades. Guillermo de Auvergne afirma la identi
dad del alma y de sus funciones; Guillermo de Auxerre las
diferencia radicalmente y opone el conocimiento al amor;
Duns Escoto piensa resolver las dificultades imponiendo una
d.istinci6n formal basada en la naturaleza de las cosas 52.
Es evidente que 1 segun la doctrina elegida, la psicologfa
estetica evoluciona en difercntes direcciones.
En primer lugar determinaremos la oposici6n entre Gui
llermo de Auvergne y Santo Tomas de Aquino. El primero
es un emocionalista y el segundo un intelectualista. Para
Guillermo (corno para Tomas Gallo) el amor es una forrna
de conocimiento y el semimiento de lo bcllo una emoci6n
ama rosa, Al experirnentar la necesidad de comer tenemos el
sentimientoj al experimcntar c1 sent imien to·nos damos cuenta
de lo que significa y vale la comida. El goce de la satisfacci6n
se identifica, asimismo, con el conocimiento de lo que es y
del valor de la nutrici6n. Igualmente, para «darnos cucnta»
,n Et. 11, 217.
t Ox. ProL. qLI. 4, n. 26. Cf. Et. m, 136.
1
Et. III, 359. n. 3.

157
exactamente de lo que significa para nosotros una persona
amada, solamente es ncccsario el amor, «non alio modo
quam amore ipso». De la misma manera 1 mediante la practica
amorosa de la virtud o la experiencia vi.vida del arte, el
hombre tiene la ccrtcza de que son la virtud y el artc: «ex
uno habitu et lumen cognitionis et sapor affectionis» [son de
un unico caricter tanto la luz dcl conocimiento como la
degustaci6n de la inclinaci6n].
Par tanto, lo hello no es una cuesti6n de percepci6n pura
y oeutra, no es tampoco objeto de pura tendencia.. Brota de
una actitud global dd ser en la que el conocimiento mismo
es aspiraci6n y la satisfacci6n; percepci6n emotiva 53 • Al to mar
conciencia de nuestra aspiraci6n, preconsciente y suh
consciente, al ideal es cuando descubrimas que significa real
meme lo bello: si una forma armoniosa cualquiera viene a
integrarse en esta tendcncia provocando el placer, en ese
mi.smo instante descubrimos la. belleza concreta.
Santo Tomas no admitirfa una doctrina de tales caracteris
ticas. Tampoco compartirfa las puntos de vista de Duns
Escoto.
Los dos autores difcrencian claramentc la operaci6n del
alma dcl subsiguienre deleite, en tanto que Guillermo de
Auvergne idcmifica vision y p]acer. Toda operac16n normal
va acompanada de placer, pero la operaci6n es un acto «acti
va» mientras el placer cs una consecuencia «cxperimemada*.
Asi pucst en el sentimiento global de lo bello hay que distin
guir el aero de la contemplaci6n desinteresada. _y los goces de
la «percepci6n pura» del acto del amor desinteresado que se
entrega al objeto y a la concicncia delcitante de esta «ofrenda
de sf». Ignoremos ahora los dementos sensiblc-s que condi
cionan las opcraciones supremas. Es evidente que en su esta do
actual el hombre no llega a la contemplaci6n sino a tra.ves de
las impresiones sensibles que experimenta; simi.larmente, con
su alegrfa fundamental de vivir 54 se siente irresistible y

3
lb., 80, n. 4.
4
; Cf. supra, p. 145.

158
r

pasivamente arrastrado par la belleza antes de poder dccidir

espiritualmente si se abandonara a ella a no.
Para Santo Tomas el sentimiento estetico existe a partir
del momenta en quc cl hombre se detiene en forma desinte
resada en la aprehensi6n intuitiva y experimenta la contrapar
tida del deleite. Esto es suficieme para la definici6n esencial
del sentimiento esterico: el hombre entra en posesi6n de lo
Bello mediantc la operaci6n de la contemplaci6n ya que «lo
.introduce» en su propio espfritu; la vision es la que, en el
complejo conjunto de la actividad global, constituye ademas
del elemento formal cl acto mas noble. Duns Escoto no
opina lo mismo. Precisamente, a causa de la distinci6n formal
que admite entre el amor y la vision, la distancia existente
entre ambas facultades es menor que en Santo Tomas. Para el
no existe nada mas cspiritual, mas espontaneo ni mas grande
que el acto de amor desinteresado. En consccuencia, ningiin
placer podria ser mayor que el acto de amar. La conciencia
del movimiento libre par el que nos dejamos llevar hacia ella
par-a adherirnos es la que constituye el momenta supremo 55
en la emoci6n total que nos hace experimentar la belleza.
En resumen, para Santo Tomas de Aquino, la vida esteti
ca es esencialmente una vision deleitosa a la que sucede el
amor; para Duns Escoto no esta formalmente consumada
m.is que en una ofrenda desinteresada consecutiva a la per
cepci6n; para Guillermo de Auvergne se pone de manifiesto
en una emoci6n indivisible que nos descubre simultinearnen
te, en la unidad de conocer y de gozar, la aspiraci6n profun
da de nuestro yo y 1a presencia de una forma proporcionada
a tal necesidad.

Et. III, ch. XI, 2.

159
 3

El romanticismo medieval

La estet1ca medieval quedara incompleta si no hacemos

participe de ella el sentir del simbolismo.
Ya se ha hecho a\usi6n a la metafisica de! simbolo: la
inconmensuarable e indecible bel!eza de Dios se deja adivinar
en indicios definibles en mayor o mcnor medida que rcvelan
las bcllezas finitas. Rcsuelta que, en el espfritu del Creador;
las bellezas limitadas han sido hechas para conducirnos a !a
admiraci6n y adoraci6n de la Belleza infinita. No son en
absoluto malas en si mismas, todo lo contrario. Pero lo seran
para nosotros si en lugar de integrarlas en nuestra ascension
natural hacia la Bdleza absoluta, nos inmovilizamos, coma si
ya hub.ieramos encontrado lo Infinito y Eterno. Trasladare
mos esto, con Hugo de San Vi'ctor, a terminos psicol6gicos:
todos los placeres sensibles son buenos en si, pero no debe mos
sumirnos en ellos como si se tratara del Bien supremo. Es
necesario que en nuestra busqueda del Goce etemo 5\
reconozcamos un reflejo de la Dicha divina e integremos en
forma conveniente todos los goces limitados; pasajeros en
trcverados de amargura.
i ados los amores mcdievales coinciden en esta resis fun
damental. Los rigoristas crcen que se debc desconfiar de todo
placer y, por canto, renunciar a todo bien superfluo, a todo
«ornamcnto» de lo «necesario». Los humanistas iinicamente
rechazan las placeres corrompidos y considcran que induso

56
Et. II, 211.

160
los bienes superfluos pueden y deben servir para lograr la
superabundancia de Dios.
Recordaremos, entre muchas otras, algunas afirmaciones.
La apariencia de las cosas sensibles -dice Escoto Erfgena
es bella pero resulta mortal para los que la contemplan cega
dos por la pasion» 57• Para el hombre lo ideal habrfa sido
admirar primeramente 1a bellcza de Dios en si misma descen
diendo a continuaci6n a las innumerables formas que la
reflejan 58 . Pero en la presente realidad se trata al menos
para los perfectos, de ascender de la belleza de la criatura
visible al elogio de la invisible belleza del Creador; se trata
de no preferir aquella a esta. Pero la serpiente se oculta en la
percepci6n de las formas sensibles para que nos sumerjamos
en ella y olvidemos la belleza divina ':!.
Tanto para. San Bernardo como para Hugo, la serpiente es
la curiosidad vana abandonada a sf misma. La sensibilida.d
filoc6smica (coma dice Adelardo de Bath) esti enamorada de
la diversidad pura; se conduce naturalmente hacia el exterior,
dice San Bernardo, quiero verlo todo oirlo todo, palparlo
todo, hundirse en las apariencias sin pensar en las cosas
superiores y divinas 60 . Las cosas son los «signos» de Dios;
pecamos si nos limitamos a la belleza material de los .:signos
sin preocuparnos de su significado real. Para actuar bien
tenemos que penetrar el significado espiritual de todas esa.s
bellas imagenes que Dias distribuye en el libro dcl Universo:
«signis autem utendum signif.icatione, non materialiter» [los
signos han de utilizarse por su significado y no por su
aspecto material], dice entonces Guillermo de Auvergne 61•
La misma doctrina en Alejandro de Hales. «Podemos
adoptar una doble actitud frente a la belleza y los goces que
ofrecen las criaturas: o no las relacionamos con la causa
eficiente, formal y final que las sustenta, o nos dejamos
conducir por ellas a la Belleza suprema y fuente de todo

51
Et. I, 367.
fa. I, 367, n. 2.
5
Et I, J69.
c6 Et. I[, 210.
61
Et. Ill, 85, n. 3.

161
goce,, 62 , Y Vicente de Beauvais, codificandolo rodo: ,;Hay
dos maneras de contemplar el mundo de las bellas formas
quc podemos comparar con un sistema de arterias por las
que discurre la beUeza invisible; una es contcmplativa, otra
prictica. Si usamos el mundo iinicamente en funci6n de nues
tros propios intereses, acmamos mal, si lo empleamos para
realizar lo que quiere Dios, hacemos bien. Asimismo, si lo
miramos para excitar nuestros deseos carnales, pecamos; si,
por el contrario, nos devamos mediante la contemplaci6n
deleitante de la belleza sensible hacia el Ideal divino, estamos
desarrollandonos en el orden» 63 .
Estas anotaciones pueden bastarnos y permicirnos pasar
del plano moral y normativo al piano positivo y psicol6gico.
Si es cierto que toda forma sensible es un vestigio de la
Belleza infinita el sentimiento de lo hello concreto debe
presentar tres aspectos esenciales.
En primer lugar, ha de ser una mezcla de placer prec.iso y
de emoci6n vaga, confusa, inexpresable. Pues, en efecto, la
forma capta el Infinito en un contorno limitado. En la Edad
Media encontramos sin duda expresiones esteticas, si pode
mos utilizar esta expresi6n, en las que el Infinito parece
hacer que resplandezca la forma precisa. Es, por e)emplo, lo
que sucede en el jubilus de la alegria excesiva del que habla
San Agustin 64, o en el silencio de admiraci6n «abismal» al
que alude Escoto Erigena 65, o tambien, y especialmente, en
el extasis estetico-mistico admitido por la escuela victorina,
Ricardo y Tomas Gilio M•.
Roberto Grosseteste, inspirandose en San Agustin, nos
ofrece la mism:a sugesti6n de! Infinito ode lo Sublime: «Dios
es perfecci6n, la perfecci6n mis alla de todi perfecci6n, la
consumaci6n de todo lo consumado, la belleza mis bella
posible1 el aspecto mas grato de contemplar... Dios es
la belleza de todo lo que es hello: es lo quc comprendemos

t.:i lb., 96.

!.J lb., 120.
M El. I, 66, 154, y III. 196.
65
Cf. 5ufra, p. 98.
6" Cf. supra, p. 130.

162
cuando) en un destello, tenemos la intuicion de aqucllo que
significa la palabra belleza» 67 • En San Buenaventura las cosas
aparecen en forma algo distinta. «En Dios existe una profun
didad que nos llena de terror una belleza que nos inunda de
admiraci6n, una dulzura que despierta nuestros deseos. Dios
es, mejor dicho, belleza, sublimidad y suavidad a la vez,
actuando sabre nuestra conciencia entera con su simplicidad.
Hace que al mismo tiempo sc estremczca nuestro apetito
irasc.ible, se conmueva nuestro deseo y se regocije nucstro
intdecto 68 .
El hombre de la Edad Media cree que, induso en el
sentimiento que provoca la representaci6n de netos contor
nos de una melodia, de un poema o de un cuadro) cxperi
mentamos el sabot anticipado de cierta posesi6n de una
Felicidad que no excede. En el placer musical saboreamos en
pane la alegrfa inrnutablc, el reposo que es actividad, esa
aetividad que jamas fatiga {Casiodoro) 69• «<:Hay alga mas
sencillo que amar las formas bellas) aunque sean fugitivas...?
Pero si cs natural amarlas, pese a su finirud, thay algo mas
facil que amar la Belleza eterna que las sustenta? 2_ Como no
amar la Belleza que pennanece siempre idemica a sf misma
en la belleza que pasa, que nos abandona o a la que abando
namos?, dice Alcuino 70 • La Edad Media posee 1 mas que

ninguna otra, una conciencia especulativa a la par que esteti ca:

lo Eterno en lo pasajero (Alejandro de Hales), lo lnfinito en lo
limitado (Isidoro), lo Inefable en lo que puede def.inirse
{Erigena).
De ello resulta una inmensa nostalgia de lo Infinito. El
sentimiento medieval de la belleza es esencialmenre dinamico,
ya que no es necesario detenerse en lo imperfecto ni metafi'si ca
ni moralmente.
Nadie lo ha expresado con tanto acierto como Hugo de
San Vfctor, cuyo medievalismo supone el td.nsito del neopla
tonismo antiguo al modcmo romanticismo. «Cuando admira-

" Cf. ,upra, p. 97.

8
" Et. III, p. 197.
t.\l Et , I, 69, 70.
70
lb., 19:5-

163
mos la belleza de las cosas visibles gozamos, es cierto, pero
al tiempo sentimos un enormc vado. Las fonnas excitan
nuestro desco sin satisfacerlo, «affectum nostrum provocant,
non quidem desiderium replent». Del mismo modo, no per
miten que nos detengamos en ellas, nos inciu.n a querer
siernpre mas y mejor, nos presionan para que pasemos de la
imagen a la realidad: «homincm in sola simiiitudine manere
non permittunt» [no permiten que el hombre se quede sola
mente en la imagen] 71.
El corolario a este deseo de Betleza abso1uta es la melan
colia ante el caracter fugitivo de todo lo que nos seduce en
este mundo. Seria necesario citarlo todo, pero nos limitare mos
a algunos ejemplos extraidos de! Renacimiento de\ si
glo XII.
< En que forma se presenta estc mundo ante nuestros
ojos? Como un especd.culo sumamente bello. «Qualis est
species mundi? Pulchra valde», dice Hugo de San Vi:ctor.
..:Admiro, sin tugar a dudas, semejante obra divina. Sin em bargo,
mira esc majestuoso navfo, viene la tempestad y desa parece. Mira
la ordenada caravana que atraviesa el desierto, la asah.an los
bandidos y solo queda sangre y horror. Mira ese hermoso palacio,
esta invadido por el fastidio y el aburri miento. Mira esa
preciosa muchacha, !a amenazan la edad, la decrepitud y la
muerte... Ahr esta, enteramente descompuesco, ese mundo tan
beUo, dcl que amabamos la gracia, celebraba mos la belleza y
deseabamos d goce,, 72.
Contemplernos la Ciudad Eterna desde lo alto de una de
las colinas romanas con el maestro Gregorio el Ingles. El
peregrino se siente estupefacto de adrniraci6n, transporta.do
de emoci6n estetica y religiosa, profundamente conmovido
ante la contemplaci6n de tantos vestigios. « Induso en ruinas
nada puede igualar la belleza de Roma. jPero que lecci6n
para las otras c.ivilizaciones! Ante este espectaculo que evi dente
se hace que todas las cosas terrenales perecerin pronto:

71
/!.!. II, 215. Cf. infra, p. 16!:i, 166.
72
lb., 195.

164
«cujus ruina docct evidenter cuncta temporalia prox1me
ruitura» 73•
Tambien los fil6sofos chartrianos imroducen la noci6n de
caducidad en sus descripciones del arte humano: «Lo que
crea Dios subsiste etemameme, la obra del hornbre pasa por
completo; cujus opus vanum vclu ti vas fictile transit» [cuya
obra vana pasa como una vasija de barro] 74.
Asf pues, no hay que apegarse a la bellez.a perecedera.
Principio del que los medievales sacan dos conclusiones para
d6iicas. La primera, que hay que vivir unicamente en la
contemplaci6n y la realizaci6n de la bellcza inteligible) moral
y espiritual y no crear mas que lo necesario. Esta es la tesis
de San Bernardo. La otra conclusion es que es misticamente
preferible considerar las formas feas antes que contcmplar lo
hello. Esta es la teoria de Hugo de San Vfctor.
Lo feo es aun mas hello que lo hello. Pues es mas ficil
encontrar la belleza de Dios en las formas feas quc en las
apariencias bellas. Lo beJlo capta nucstra atenci6n, lo feo no
nos permite detenernos en su fealdad. Nos obliga a salir de el,
a superarlo, en tanto que lo bello nos invita a sumcrgirnos
olvidando que es limitado. La emoci6n de lo bello es terres tre;
la de lo feo, asccnsional. Cuando loamos a Dios en la belleza
sensible, estamos alabindolo de acuerdo con el aspcc to
perecedero de este mundo, de una forma Kmundana».
Cuando, por cl contrario, nos clevamos a el evadiendonos de
las visiones de fealdad, le celebramos de modo transcendente,
en su er tan sumamente distinto de todo lo que percibimos.
«Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum spe
ciem hujus mundi laudatur, quando vero per dissimiles for
mationes laudatur ... Dissimilis similitude (turpium rcnim)
non concedit quiescere in turpibus imaginibus... sed ad alia
pulchra et vera quacrcnda exire compellit»[Cuando se alaba a
Dias a traves de las formas bellas se le alaba scgun el aspecto
de cste mundo. Pero cuando sc le alaba a traves de formas

73
lb., II, 76.
74
Et. II, 268.

165
dis.conformes..., la semejanza de lo disconforme (de las cosas
fcas) no pcrmite quedarse quicto ante las imagenes fcas...)
sino que incita a ir en busca de otras cosas hermosas y
verdaderas] 75•

75
Et. II, 215, 216.

166
 V

Elane
 1
La definicion del arte

Casiodoro resume las definiciones cl:isicas del arte en el

umbra! de la Edad Media. Algunas se remontan a Plat6n y
Arist6teles y hacen hincapie en el arte como saber, otras
derivan de las estoicos y ponen de relieve el arre como
creacion. Pudo ser Cicer6n quien transmitiera la tradici6n
anterior a los autores posteriores, pues el plantea la oposici6n
emre la ciencia y el arte, en parte porque Ja ciencia tiende a
conoccr y el arte a hacer: «artis maxime et proprium est
creare et gignere» [lo cscncial y propio dcl arte es crear y pro
ducir], dice traducicndo a Zenon, y, en pane, porque la cien
cia tiene por objeto lo inmutabJe y lo necesario, en tanto que
el artc actua con lo imprcvisible y lo contingente. Casiodoro
lo resume en unas cuantas palabras: Artem esse habimdinem
operatricem contingentium quae se et aliter habere posrnnt; dis
c.iplinam vero (id est, scientiam specu.lativam) de his agere, quae
aliter evenire non possunt» [Que el arte es disposicion practica
de cosas contingentes, las cuales tambien pueden presentarse
de otro rnodo; pero la ciencia (es decir, el cono6miento espe
culativo) se ocupa. de esas cosas que no pueden suceder de otra
manera] 1 .
En el siglo XII encontramos la misma doctrina en Hugo
de San Victor, que hace una transcripci6n literal de Casiodo
ro, en traductorcs como Gundisalvo, en chartrianos como
Guillermo de Conches, y en todos sus epfgonos identificados
o an6nimos 1 .
l J:.'t. 1, 37.
2
Et. 11, 371.

169
 Hugo comcma en modo irrcprochable las formulas de
Casiodoro. El arte se rcaliza en una materi.a sensible que se
supedita y se define por la elaboraci6n de una forma, por
ejcmplo, la arquirectura. La ciencia consiste en la contempla
ci6n de las formas y se explica mediante la sola actividad
racional, que es de ordcn formal) par ejemplo, la 16gica. El
artista que no actua como una fuerza ciega de la naturalcza
sin duda sabe lo que hace y c6mo lo hacet por lo que
podemos compararle, en mayor o menor medida, al hombre
de ci.encia que tambien sabe de donde proviene su ciencia.
Perot incluso desde cste punto de vista, el artc es un conoci
miento de normas a seguir para producir un efecto exterior y
la ciencia es un conocimiento de estructuras y de leyes posi
civas quc son lo que son y se imponen como talcs en su
necesaria inmutabilidad. Las normas artisticas, esto es} las
reglas de la elaboraci6n se aplican ademas a una materia de la
que no es previsible la n:acci6ni el conocimiento que un
artista puede tcner de la obra quc piensa realiza.r o en la que
esta trabajando, no es en absoluto comparable, teniendo en
cuenta las rej;las de la creaci6n; a la ciencia que tiene el
matematico de los principios que ve y de las condusioncs a
sacar. El artista solo cuenta con una opinion siempre en
movimiento relativa al terna de una obra quc qui:ras sea
diferente a lo que habfa proyectado, deseado y prcvisto 3• En
cambio, el sabio tiene un juicio seguro e indudablc en rela
ci6n a las deducciones a las que llega partiendo de los princi
pios inmutables que conoce.
Pero es prccirn abstenerse de limitar d arte al puro cono
cimiento de las reglas abstractas de la tecnica. Esta es induda
blemente la opinion de Mario Victorino, pero no todos estan
de acuerdo. El arte, dicen algunos, es un saber haccr y, como
tal, concicncia de la manera de aplicar las reglas hie et nunc a
una determinada obra: «Ars arcta ad opcrandum». La ten
dcncia fundamental cs clara, tanto si oponemos « ars in scicn
tia» a «ars in actu», como Victorino, como si aproximamos
<iagerc per art ern,-, a «agcre de arte» 4. •
3
Et. II, 372.
4
lI, 37J.

170
 Y tambien es constante. Vigente en Occidente con ante
rioridad a las nuevas traducciones de Aristotelcs, se concrcta
en el contacto con la literatura pcripatetica. Citaremos como
demostraci6n a Santo Tom.is de Aquino, sin olvidar par ello
quc sus inmediatos predeccsores, Grosscteste, Hales y Juan
de la Rochelle, lo mismo que sus contemporaneos) Buena
ventura, Alberto Magno y Ulrico de Estrasburgo, piensan
exactameme igual que el; pucs, como el, se inspiran en la
Etica a Nic6maco.
,Que dice Hales?- «Sapientia respicit cognitionem, sicut
ars operationem" [La ciencia sc orienta hacia cl conocimien to,
asf como el arte se orienta a la realizaci6n]. Por tamo, d arte
es el principio que preside la elaboraci6n de una forma
reflexionando sabre lo que hay que hacer: «principium fa
c.icndi et cogitandi quae sunt facienda» 5• <. Que dice el autor
de la Summa [ilos6fica? El fil6sofo y el artesano .se dedican a la
misma materia, que es la verdad; pero el fil6sofo se limita a
considerar especulativamente las causas de la verdad, en tamo
que el artesano sc ocupa 'del modo de laborar mediante la
aplicaci6n de las verdades transmitidas y propuestas. «Scien
tia causas quasque suae veritatis cansiderat; ars vero magis
modum operandi secundl1m veritatem traditam» [La cienc.ia
considera las causas de la verdad; el a rte, sin embargo, sc
ocupa mas del modo de trabajar de acuerdo con la verdad
transrnitida] 6 •
Asf. pues, el arte es un saber tecnico, y tambien ticne algo
de prudente y de sabio, Esta, como la prudencia, orientado a
la acci6n y dispon(' de medios cnfocados a un fin. Pero
cuando la prudencia (que tambicn se basa en la experiencia
de los hombres, en SU juicio prictico, en la vision jusrn de las
circunstancias, y se cxpresa mediante opiniones probables
antes que a traves de proposiciones cientfficas) se define en
funci6n del bicn del hornbre como tal, el arte sc determina
segun el genera particular de los resultados que apetece. La
medicina y la escultura son tccnicas particulares. Otra co.sa

5
Et. IH, 114,115,
"lb., 149.

171
 son la composici6n musical o la poenca. Sc puede ser un
buen medico sin scr buen escultor y buen -compos itor sin
ser buen poeta. Pero en el piano humano, por ejemplo, en el
daminio de la vida conyugal, o de la justicia, o de la hanesti-
. dad, el medico, cl musico, el escultor y el escritor se rigen
por los mismos prcceptos de prudencia moral camo tal. El
arte no es la prudencia, por mucho que se le parezca.
El artc no es tampoco la sabiduria, aunque los Antiguos
calificaran de «sabios» a Fidias y a Policlem; se trata simple
mente de reconocer que en una forma de saber hacer particu
lar ha.n «alcanzado los principios ultimos y la perfecci6n
suprema, de la misma manera que los sabios logran elevar:se
a lo gue la contemplaci6n tiene de mas noble y fundamental),_
La defini.ci6n del arte como tecnica permite comprender
mejor la tradici6n de la que se hace cco Hugo. Mucho
tiempo antes de la existencia de la logica y de la ret6rica
sistematizadas, las hombres razonaban con exactitud y se
expres.aban con elacuencia. Cakulaban antes de saber aritme
tica, cantaban antes de elabora.r la musica y pintaban antes de
recibir una ensen.anza academica. Actuaban par instinto, es
pontincamente, sin una conciencia reflexiva, antes de cons truir
deliberadamente sistemas codificados. Todo lo que sabe la
humanidad Jo ha adquirido o por un elan instintivo o par
casualidad; lo ha desarrollado mediante la pd.ctica que ha
cngendrado el habito empfrico; solamente en la iiltima fase,
al reflexionar sobre la practica, hizo una abstracci6n de las
regla.s y las agrup6 en tecnicas. «Omnes scientiae prius erant
in usu quam in arte» [Todas las ciencia.s antes de ser artes
han sido uso] 6•
En un principio la transformaci6n del mundo se efectu6
sin rcglas concretas, en forrna desardenada, a tientas. Al
camprobar que unas tenrativas daban mejor resultado que
otras se dcscubricron normas utiles y se formaron ciertos
hab-itos. Lentamente se tom6 conciencia mas clara de las
1eyes de h tecnica: «se economiz6 el penpmiento» al renun-

i lb., 334.
fa. II, 384.

172
ciar a los gcstos inutiles o menos fructiferos; lo que falraba se
supli6 con nuevos descubrimientos; se suprimi6 lo que se
revcl6 esteril y asi es como se crearon tecn.icas pensadas,
depuradas y comprobadas .
Ahora bien a esta evolucion de! ane en la especie huma
na corresponde en parte el saber c6mo hacer en el individuo.
El arte surge de clones innatos a la naturaleza. Principia con
multiples ejercicios que producen habito. Se acaba en un
sabiendo c6mo hacer que se avecina a la ciencia. «Tria neces
saria sum arrificibus: natura, exercitium, disciplina» [Tres
c.osas son necesarias en el artista: na.turaleza, ejercicios y
conocimientos]. A la naturaleza corresponde el genio, al ha
bito la rcpetici6n de los actos y la memoria y al arte un
ci.erto saber imelectual 10 .
Hugo se limita aqui a repetir la tradicion grecorromana
resumida por Isidoro: ...:lpsa pcritia dicendi in tribus rebus
corisistit: natura, ingenio i doctrina, scientia; usu, assid uitate.
Haec non solum in oratore sed in unoquoque artifice spectan
tur» [La habilidad para hablar se basa en tres (condiciones):
naturaleza, talento; formaci6n te6rica, ciencia; practica, cons
tancia. Estas se esperan no solo en un buen orador, si.no en
todo artista] 11 •
La Edad Media conoce la existencia y el significado del
genio innate por lo q,ue no se preocupa por investigac.iones
y explicaciones psicol6g1cas. «El genio --dice con acierto
Hugo de San Victor- es una fucrza de la na.turaleza, innata
en el alma y valida en sf misma. Surge de !a naturaleza, pero
puede desarrollarse mediante el eiercicio, fatigarse por un
esfuerzo excesivo y atrofiarse por la inacci6n» 12•
Consultando las obras mas ternica.s, o las mas burdas,
anteriorcs al siglo X, todas dicen lo mismo. En poesfa, el
Arte poetica de Horacio les revela la teorfa democritiana de
la inspiracio : « Vale mis cl genio que cl arte reflexivo» 13.

E·t. u, 384.
9

10
Et. II, 385.
11
£r_ I, 105.
n t.'t. n. 3ss _
13
1:'t. I, 225.

173
Los autores no se decidcn por esta doctrina contraria a la
inteligencia; tampoco recuperan la teoria extrema de Victori
no, segun el cual el gcnio no es nada y la tecnica es todo:
«Quae si deest ars natura... numquam prodesse potest» [si
falta la tecnica, el ta!ento natural... no sirve para nada] 14• La
tesis carolingia es sintetica: para hacer un gran poeta hacen
falta genio y arte: «res una sine altera non potest esse, ideo
altera poscit opus alterius» [no puede existir una sin la otra,
por eso una exige el trabajo de la otra) 15• El genio sin el arte
solo sera naturaleza bru ta1 en cambio, la raz6n es fuente
de innumerables medias: <:es un pedazo de hierro bruto
superior a los variados utensilios que el arte extrae de la
naturaleza? 16. En los talleres de pintura, de orfebreria y de
mosaico se enseii.a la misma doctrina. «La raz6n por la que las
romanos nos aventajan es la fucrza y el esplendor dcl genio.
Gracias al genio es decir, a una cnorrne potencia natural de su
espfritu,
descubrieron las artes que nos han transmitido» 17. En musi
ca tambicn se atribuy6 a1 genio de Pitagoras no la creaci6n
pero si el descubrimiento de las !eyes de la armonia rn,
Obviamente es el genio cl que soporta la influencia de esa
fuerza misteriosa que llamamos inspiraci6n. Parece que la
Edad Media, al pref erir la raz6n manifiesta a los impulsos
irracionales, no le presto gran atenci6n. Senalaremos, sin
embargo, quc en ocasiones atribuye el caracter genial y enga
fioso de la pocsfa amigua a la inspiraci6n de fuerzas diab6li cas
(y no demoniacas): «Poetae spiritu inmundo instincti sunt...
inmundis spiritibus inspirati scribunt poetriam>) [A los poetas les
estimula un espfritu impuro... cscriben poesia ins pirados par
espiritus impuros] 19 • El artista cristiano se en cuentra, por el
contrario, bajo la influcncia del Espiritu San to; sin su
inspiraci6n no es posible hacer nada hello: «absque eius
instinctu nihil hujusmodi quemqu am· poss e molliri» [que

14
Cf. supra, p. 49.
15
Et. I, 225, 226.
\b Et. 1, 225,
17
Et. I, 304.
18
Cf. :;upm, p. 169,
19
Et. 11, 165.

174
sin su inspiracion nadie puede hacer nada asf]. El arte es, por
tanto, la plenitud de los siete clones: «quicquid discere, inte
lligere vel excogitarc posis artium septiformis Spirirus gratiam
tibi ministrarc, tibi pandam» [Te man.ifestarc que la gracia del
Espiriru te proporciona lo que de las artcs puedes aprender,
comprender o inventar] 20 .
Si se desea tener una idea mas o ruenos exacta de lo que
la Edad Media incluia en el concepto «arte», no debe uno
limitarse a conciliar el arte con la cicncia, como si e! artista
fuera una especie de sabio y el oficio un conjunto de reglas
abstractas cuyo conocimiento te6rico bastara para hacer un
creador. La realidad, de la que los autores medievales son
perfeccamente conscientes, es mucho mas matizada: no es
posib1e cornprenderla sin una disposicion natural, sin incita ciones
e impulsos preconscientes del gcnio -«vis naturaliter an.imis
insita-, en ocasiones, sin tener la impresi6n d.e fucrzas
buenas o malas que nos exceden, sin las neccsidades
y los deseos de lo necesario, de lo confonablc, dcl lujo y del
placer, sin los conoc.imientos habituales y experimentales ad
quiridos y vividos en la pd.ctica.
Lo que queda daro es quc lo fundamental en la tecnica o
en el arte es el saber hacer siguiendo las reglas ya experimen
tadas. El criteria general que servira en todas las artes para
distinguir lo artfstico de lo que no lo es scra el opus·subtiliter
factum, es decir, la obra bella, rcalizada con maestrfa, apli
cando un saber general a un caso concreto.
Comprobamos asf que, en lugar de incidir excesivamente
en 1as analogf as del arte y la cicncia, ante todo hay que
subrayar sus diferencias. Segun Santo Tomas, es ev.identc que
la raz6n primera y original de las artes es la de transformar la
materi.a sensible. Dicha transformaci6n supone una interven
cion corporal. Por ello, las artes fundamcntales, las artes en
SU mas estricto sentido, son las artcs serviles u oficios. Si mas
adelante se habla de artes liberales es porque estas, en cierto
modo, sc asemejan a las tecni.cas materiales «per quandam
simi!i(Udinem dicuntur artes liberales ad differentiam servi-

2
" El. II, 416.

175
lium» [por una ciena similitud se liaman artes liberales a
diferencia de las serviles ] 21• Induso las artes liberales difieren
de las dencias que llevan el mismo nombre. La ciencia geo metrica
estudia las leyes inrnutablcs del espaci.o con el fin de saber, el
arte del ge6metra consiste en saber c6mo aplicar esta ciencia
abstracta a un caso concrete de medici6n a fin de obtener un
resultado practico. Y la misma diferencia existe
entre el conocimicnto te6rico de la dialectica y e! arte de
razonar bien, entre la ciencia abstracta y profesoral de la
literatura y la facultad de componer hermosos discursos 22•
Y, por supuesto, ya que Santo Tomas es aristotelico en
bastante mayor medida que otros e.scolasticos, que, coma el;
estudiaron la Etica a Nic6maco, traducirh la definici6n
tradicional del arte en terminos peripateticos. En arte se trara
de realiz.ar obras. La obra supone un fin. No se llega a un fin
sin la acertada utilizacion de ciertos medias. «El ane no es
sino la concepci6n y la creaci6n, mediante la raz6n, de un
determinado orden gracias al cual la actividad poctica, si guicndo
unos medias determinados, conduce a la realizaci6n de un fin»
23
•
Esta definici6n debe, obviamente, entenderse en un marco
mis amplio, un marco a la vez metafisico y psicol6gico.

11
Et. Ill, 335, 336.
22
lb., 336.
23
lb., 317.

176
 2

Metafisica y psicologia del arte

La rnetafisica del artc es netamente neoplat6nica; cn.soa

niza y pcrsonaliza la doctrina de Plotino. Pese a que subyace
a lo largo de toda la Edad Media y que aparece daramente
en los escritos de Boecio y de Erigena, la primera vez que se
presema con amplitud es en el siglo XII) en la Escuela de
Chartres.
El anista crea a irnagcn de Dios. Dios es potencia, sabi~
durfa, amor. Es espfritu y, consecuentementc, creador del
orden. Como es todopoderoso, crea el orden universal; como
sabio, hace- que resplandezca y resuene coma una magnifica
armonfa; como bueno da a cada elernento aquello que nece
sita para realizar su fin, colaborando al fin del Todo.
Hugo de San Victor ya habia sen.alado que el orden como
expresi6n de la Sabiduri:a no coincide con el orden como
manifostaci6n de Bondad: en otros terminos, una armonia
objetiva no implica necesar.iamente la obtenci6n de un fin
pd.ctico. Esta idea reaparece en el siglo XII con Alejandro de
Hales y Alberto Magno: el orden aparece simultaneamente
coma bcllo y como bueno. Si, en consecuenc.ia, la actividad
humana imita la operaci6n divina, la obra dcl hombre tam
bien presentaia un doble aspecto) y el arte, que de ella surge,
aparecera baio dos formas; creara la armonia en la diversidad
y, asi.mismo, el orden coma adaptacion de los multiples
medios a un fin practico. En su primer sentido, el arte crea la
variedad parricndo de la unidad, en el segundo, realiza la
unidad a partir de la multiplicidad: «Ars ut regula operantis
ad unurn terminum (non est) ars ad distinctionem et hanno-

177
niam differentium») di.ce Alejandro de Hales [El arte como
regla dcl que trabaja en un fin un.ico (no es) cl arte del que
trabaja en la di.versidad y la armonia de lo diferente] 24 . Por
desgracia, la tesis no fue desarrollada. Podriamos preguntar
nos si fue comprcndida.
En cualquier caso, todos los autores coinciden en que
Dias crea cl Universo rcpresentandosclo en el intelecro. El
universo es multiple, Dias cs uno: lo que en el mundo es
innumerable, indefinidameme variado y variable, sc funde en
la unid ad, simplicidad e imperturbalidad de Dios. El arre de
Dios radica precisamente en esta intuici6n absolutamente in
divisible de su propia belleza, lo mismo quc esta se ve
indefinidamente imitable por las formas bellas limitadas. La
unidad en la multiplicidad constituye uno de loi; aspectos de la
belleza en Dias· segun Buenaventura, arte y belleza se identi
fican en el 25 •
Las fonnas individualcs en las que la Belleza puede re
flejarse indefinidamente cumplen unas leyes especificas; en la
simplicidad de Dios, a cada una de estas leyes corresponde
una idea indisolublementc armonizada a todas las atras ideas.
Supongamos que en vez de elevarnos trabajosamente de la
comparacion de una serie limitada de obras de arte a la
noci6n de1 esrilo crcador de un artista, pudieramos tener la
intuici6n concreta de su poder creador convertido en di.afano
para el misma: cs evidente quc nuestra vision del arte, {mico
pero incomparablemcntc fecundo, produciria mas deleite que
la contemplacion sucesiva de los artificiata, es decir de obras
limitadas en su numero c imperfectas en i;u matcrializaci6n 26•
Consideramos al propio anista. Trabaja a imagcn de
Dios. Como Dios, se hace una representaci6n de la forma a
rea\izar. Esta represcntaci6n, aunqm: perfectamcnte determi
nada, es intelectual en Dios y solamente imaginacion de
contornos fluidos en el hombre. Como todo el universo se
absorbc en la simplicidad del Arte divino, podemos decir que

2
" F.t. Ill, 115, 116.
25
Et. III, 215, 216.
.,c- t:1. III, 211, 212,

178
el artc del hombre sintctiza, supenindolas, todas las obras
que tiene capacidad de concebir. Pero, en tanto quc Dios lo
obtiene todo de su superabundancia y crea gramitamente par
lujo de la belleza, el hombre, originariamentc, todo lo conci
bc y produce bajo la presi6n de la neccsidad.
Es una doctrina constante en la Edad Media: «Toda la
actividad humana -dice Hugo de San Victor- esti domina da
por el mismo y {mico fin: «ut defecruum temperctur
necessitas» 27 . El hombre solamentc trabaja por necesidad:
«Homo propter indigentiam operatur», dice Guillermo de
Conches; para protegerse del frio inventa el arte de la indu
mentaria, para protegerse contra el dima concibe la arquitec
tura, par neccsidad social erea el arte oratoria; la poesf a y el
canto 28• En nada carnbiara este principio, aunque la multipli caci6n
o agudizaci6n de las necesidades se explique teol6gica mente por
el pecado original. Paco importa tambien la divi sion de
necesidades que encontramos tanto en Grosseteste 29 como en
Hugo 30. Aun mas notable es el comp1etnento que los autores
anaden a la doctrina a part.ir de! siglo XIII. El aspccto
fundamental de! arte es, sin lugar a dudas, su utili dad,
aunque no debemos olvidar que esta se va determinando a lo
largo de la historia de la c.ivilizaci6n. Se identifica en un principio
con lo necesario; abarca despues lo confortable extendiendose a
continuaci6n hasta lo convenience para abra zar por ultimo el
lujo y el puro placer :n_ Tampoco debe sorprcndernos que
Gund.isalvo, ya en el siglo XII) atribuya al arte un triple origen:
si bien el arte responde al deseo, el deseo no es tan solo de
lo necesario, sino de todo aqucllo que satisface la
voluptuosidad y la curiosidad ' 2 •
Dios concibe el ideal del mundo por pura espontaneidad
espiritual y por un dcsbordante lujo, las ideas artisticas del
hombre, que nacen dominadas por el deseo estan sugeridas

27
Et. 11, 381.
28
fa 11, 267.
29
Er. Ill, 149.
3C- Et. II, 381.
Et. II, 382.
,
1
'
Et. II, 390.

i 179
par su naturaleza. En esto participa el gran princip10 de la
imitaci6n. El siglo Xll esta siempre presente en los chartria
nos y en Hugo de San Victor, en los traductores y en las
cr6nicas. .,Opus artificis est imitantis naturam» [Es obra del
artista que imita la naturaleza] 33• El hombre imita la natura leza
en todo lo que hace; «in omnibus quae agit, naturam imitatur».
Cuando ha.ce un vestido, «dispone la fonna con
forme a la estructura de las micmbros 34 • El primer escultor
imit6 la forma humana 35, el primer pintor -dice Isidoro a
imitaci6n de Plinio-, dibuj6 el contorno de las manos o de
las sombras 36, Segun Alano de Lille, incluso el poeta descri
be los personajes humanos al estilo en que las dibuja el
p tor ·37 .
m Pero la imitaci6n es algo mas que una mera copia mate~
•

rial, es tambien una transposici6n y una prolongaci6n de la

actividad de la naturaleza. El hombre observa cu.i!cs son las
!eyes que permiten a la naturaleza alcanzar ciertos resultados
y, siguiendo esta.s 1eyes se esfuerza mediante su trabajo en
obtener resultados analogos. Par ejemplo, el arte culinario,
que hace cocer las alimentos en el fuego, imita la actividad
del est6mago que los somete a la acci6n de la sequedad y la
humedad internas. Del mismo modo el primer arquitecto
descubrio contemplando una montana c6mo se desaguaba,
mientras el agua permaneda estancada en las terrenos Banos
y pudria la madera, y 3.51 cre6 el techo indinado 38. El primer
fabricante de ropa observ6 coma la natura!eza ddendfa a los
seres contra los peligros extemos; a la medula del arbol con
la madera y a la madera con la. corteza, al pez con las
escamas y al pajaro con las plumas 39• Antes de cortar el
vestido o de for_jar la armadura siguiendo 1a forma del cuerpo

33
Et. II, 266, 267.
34
Et. II, 267.
3
Et. II, 382.
36
Et. 1, p. 93.
37
Et. II, 298. Cf. Et. 1, 325 (poeta imitator rnoru\n) [poeta imitador de
costum bre. ].
38
Et. II, 267 y 382.
9
Et. ll, 382.

180
o imitando una figura, rcprodujo en su orden de movimien
tos el mecanismo de la naturaleza 40.
Partiendo de la consideraci6n de la naturaleza el hombre
clabora la idea de lo que desea realiza.r mediante el arte. La
obra exterior debe corresponder a la idea concebida: esta es
la fuerza organizadora del cuerpo artistico realizado en la
materia. En la creaci6n divina el ser, al menos par su fuerza
especffica, responde en principio al pensamiento de Dios; en
la fabricaci6n humana, la concepci6n de lo que se desea
ejecutar no va instantaneamente acompaiiada de su realiza
ci6n. La idea tiene, por tanto, un caracter temporal de previ
sion, es diferente de la producci6n: «ars est prospiciens» [arte
es prevision] 41 • Tampoco es todopoderosa en el espacio, pues
to que choca con la enorme resistencia de la materia externa y
con la debilidad del cuerpo humano. No sabrfa c6mo llevar a
ca o lo que quiere y, coma veremos en seguida, es la Edad Me dia
_la q_ue paga todas las consecuencias.
Al modelo (exemplar) que el artista construye en su ima
ginaci6n, no responde necesariamente la obra sensible, que no
es otra cosa 9ue un reflejo .-tel ideal-imagen "2• Nos encontra
mos ante un nuevo aspecto de la imitaci6n. La obra material
no copia riecesariamente y con fidelidad la forma visible el
techo no reproduce la pendiente de una montafia-, pero
expresa inevitablemente la representaci6n de lo que el artista
erea en su alma. Es ese modelo espiritual el que la fonna
imita antes que nada: «Forma est exemplar ad quod respicit
artifex ut ad ejus imitationem et similitudinem formet suum
artificium» [La fonna es el modelo en el que piensa el artista
para, a imitaci6n y semejanza de el, crear su obra) 43,
De lo que se trata es de saber si el artista, en la concep
ci6n de su «obra representada» se inspira en la ley inteligibJe
e ideal de las. cosas o, par el contrario, en su realidad indivi dual
y sensible. Para Grosseteste esta fuera de duda: pode mos
considerar la naturaleza de las cosas bajo la dara, total y
40
Et. 111, 317.
41
Et. III, 115.
2
Et. III, 207,211.
J Grossetestc, 111, 152.

181
 noble luz de su estructura ideal -y en tal caso el ejemplar
del artista se modcla sobrc el ejemplat· de Dios-, o podemos
dctcnernos en la percepci6n de las cosas al amparo de la
materia --.......entonces, a la imagen que ticm bla en la creaci6n
corresponde una £magen pasiva en la memoria reproducciva.
Es mas □ menos lo mismo que dice San Buenaventura al
insistir en el caracter estetico de las obras de arte, artifiaata.
Tambien para el, el «modelo que vive espiritualmente en 1a
imaginacion cread □ra es con mucho superior a la «imagen»,
que es tan solo una sombra de la cosa material en la memoria
sensible. El modelo, <'(exemplar», se define en la idea-fuerza
que expresa e1 poder creador: «ars ut exemplar se tenet ex
parte producentis» [el arte, en cuanto modelo, refleja parcial mente
al que lo crea], la imagen, <1:imago per modum passivi», es
simplemente la representaci6n experimentada por la accion de
la realidad sensible. En todo caso, se trata de saber si el ar tista,
cuando concibe la idea de la obra, se eleva hasta el ideal
suprasensib\e o se rebaja a la configuraci6n material 44•
Segun San Buenaventura, sc puede conjeturar que el artis
ta quiere akanzar con sus obras belleza, utilid d y perma
nencia «Omnis cnim artifex intendit producere opus pul
chrum et utile et Stabile et tune est carum et acceptabile cum
habet ista.s tres conditiones» [Asi pues, todo artista tiende a
crear una obra hermosa, util y duradera; y cuando posee estas
tres condiciones es querida y aceptada} 4 . Como sabemos, la
Edad Media sentfa, como las otras grandes epocas, la nostalgii
de «monumentum aere perennius» y, como los otros, sus poe
tas prometfan la inmortalidad a las mujeres a las que celebra
ban 46 , La «constantia» de toda forma bdla es la respuesta a Jo
«Stabile» de la obra artistica 47 . Podemos reconocer la formula
pulchrum et utile: se trata del prodesse et delectare al que
vol veremos mas adelante.
El arte ticndc a lo {1til, a Jo bc!lo, a lo cterno, pero, por
desgracia, nos encontramos lejos de la verdad. Ya lo hemo•
dicho, el arte en sf tiende a 1a perrnanencia: «omnia quae ex
,.,. Et. IIl 210, 211.
1
•
Et. HJ, 209, n. 1.
i:i
4
Et, I, 207.
47 Cf. s14pra, p. 127,

182
natura atque a.rte descendunt, consta.ntia sunt» [todo lo que
pro.cede de la naturaleza y el arte es permanente], ded:a
Boecio 4 . Pero es evidente que, de hecho 1 solo perduran los
elementos fisicos de los monumentos, de las estatuas y de las
pimuras. «La obra del hombre pasa... acaba quebrandose
coma una vasija de barro» .. . Este pensamiento resume toda
la melancolia de la Edad Media.
En lo que respecta a la belleza, ninguna obra de arte es
comparable a la naturaleza. Toda obra es expresi6n de la idea
que la concibi6. La sabiduria del artista se mide por la
armonia intern.a de lo quc crca: «in simulacri compositione et
dispositione potest perpendi quanta et qualis sit sapiencia»
[en la composici6n y disposicion de la imagen puede apre ciarse
la calidad y la grandeza de la .sabiduria] 50. El mundo es
magnifico, simulacrum honestum et decorum» [una repre
sentaci6n honesta y bella] 51 , porque demuestra una sabidud:a
perfecta, eterna e inmutable que procede de su sustancia espi
ritual. El genio humano nace y muere, se nutre de tradiciones
conocidas y de expcriencias extcrnas, es cambiante e imperfec
to, ic6mo podrfa su obra expresar mayor sabiduria y mas ex
quisita armonia que la forma del ser natural?
San Buenaventura se preguma: pucsto que la intenci6n
subjetiva del artista participa de la vanidad universal, !!cuiles
son los rn6viles que inspiran al artista humano? En primer
lugar, la gloria: «ut per illud aliquid opcrctur ct lucrcrur, ut
in ilia delectur» [de manera que con ella trabajo y se enrique ce,
y en ella se deleita] 52• Pero , que gloria es esa que tantos
artista.s buscan en la· i dad Media lo mismo que sus sucesores
de1 Renacimiento? 53, El artista practico quiere obtener exito y
provecho e influir en su entorno; las seftores y reyes serian
conscientes de ello en eso.s siglos de fe. El esteta crea por pla
cer y ahi es dondc intenriene roda la moral...
De todo ello se desprende que el artista es humano,
" Et. II, 267.
19
Cf. supr.t, p, 165 (fa, II, 268).
SC Et. II. 268,
5
i Et. II, 269, n. 1.
52
Ft. III, 209, n. 2.
5
' Ft. II, cap. VIll, :i 3.

183
demasiado humano. No cs Dios. No sabria ex.traer sustancia.s
nuevas de nada, unicamente hace nuevos arreglos de cosas
preexistentes 5-4. El artista no produce ni las piedras ni el
mirmol. ,;,;Disponiendo» !as primcras construye una casa;
arrancandole trozos, talla una estatua, dice San Buenaven tura
ss. La f□rma que saca la naturaleza de la materia prime ra y
amorfa es sustanc::ial, la que el artista crea partiendo de
cosas ya formada.s y, consccuentemente, dotadas de belle za
natural, es accesoria 56. Es natural que una estatuilla de
madera arda como una vulgar tea, es accidental que ta madera
sea tallada en estatua y gracias a ello influya en la concicncia
. El arte no llega al principio de las cosas, sola mentc las
57

utiliza. No consigue procrear la vida, como la naturaleza. Sin

embargo, si el artista pudiera, harfa obras que le amarian y
reconocerfan coma padre 5 : «Moises hablando con Miguel
Angel».
Aunque en ocasiones hayamos citado a los a.utores del
siglo XIII, la doctrina a la que acabamos de referirnos ya
estaba plenamente elaborada en el sig!o precedente. Los co
mentarios sobre Arist6tdes precisan de algunas nociones y,
fundamentalmente, permiten algunas nuevas observaciones
sabre la psicologfa del arte. A este respecto, la lectura de
Santo Tomas de Aquino resulta sugerente. Parece panir del
principio de que el artc es un conocimiento creador. El fin
del artista no sera e! crear una be11a obra, sino realizarla en la
materia: "Finis aedificationis est aedificium constructum» [El
fin de la edificaci6n es el edificio construido]s 9 • La perf ec ci6n
de la obra y de! arte del que emana se medid. por las cualidadcs
utilitarias, la belleza y la duraci6n del monumento 60;
«Bonum artis consistit in eo quod ipsum opus in se bonum
est» [La perfecci6n del arte consiste en que la obra es buena

◄ Et- ITI, 212 y J17.

'' Et. Ill, 212.
,(, Et. Ill, 318.
1
" lb.
' BuenaYentura, Er. III, 208.
59
Et. lll, 326, n. 1.
6
°Cf. supra, p. 182.

184
 en si misma] 61 , Asi pues, hay que juzgar por la calidad del arte
d.el artista y no por sus intencione.s poetic.as -y, dcsde luego, no
por su.s intcnciones morales o hum.mas-, sino por las cualida des
objetivas de la obra que efectue: «Bonum artis consideratur non
in ipso artifice sed magis in ipso arificiato » [La perfecci6n del
arte no se juzga por el artista) sino por la propia obra] 6•2
De lo que se deduce que un buen cuchillo es un cuchillo
que corta bien y no un cu:::hillo fabricado por un cuchillero
virtuoso. Al hacer el elogio de un artista se debe examinar su
obra (quale sit opus quod facit) y no cual es su intencionali dad
(qua voluntate opus facit) 63 • Pero se debe tener en cuanta
otra cosa: puesto que en ultimo term.ino la perfecci6n
del arte deriva de la perfecci6n de la obra realizada, habr:i
que admitir que, en el piano de la conciencia artistica, la
perfeccion del gcnio se eval6a par la perfecci6n del ideal, del
plan y del modelo pensados. Cuanto mas coincide la repre
.sentaci6n con la forma de realizaci6n:, mas perfecta es el arte:
« Fonua art.is in mentc aedificatoris est forma domus aedifica tae
pri.ncipaliter» [La forma artistica que el constructor tiene en
su mente es la forma de la casa edificada] 64 •
El conocimiemo artfstico esta esencialmente vinculado al
sentido de lo concreto y de lo particular. Concluye con la
representacion de una impresi6n netamente determinada en el
mundo de la experiencia. Se fundamenta en determinados
principios generales de las que existe un conocimiento cienti
fico: hay rcglas en las que todo pintor debe inspirarse. Pero,
considerandolo bien, las reglas de la producci6n concreta son
mas empiricas que abstractas y ciemfficas. La experiencia
tiene mayor impartancia que la demostraci6n y esto se hace
aun mas evidente cuando no se trata de aprender in abstracto
el funcionamiento de un oficio, sino de aplicar las directrices
generales a un qeterminado caso de producci(!.n. En semejan
tes circunstancias, el buen pintor «.sabe,, o ,,ve» coma debe
plasmar su oficio general 6\ Se trata de un juicio intuitivo
61
III, 326.
lb., 327.
2
3
lb., 327. n. 2.
64
lb., 326.
6
' fa. lll, 325.

185
 completamente distinto al del sabio. Toda la conciencia del
artista est.i orientada al h cer y la de] sabio al saber. El sabio
opera con el concepto, el artista con representaciones concre
tas. La ciencia del primer□ llega a certezas concreta.s y de
mostrables racionalmente, el saber haccr del segundo es el
resultado de la opinion personal y de la experiencia
tecnica 66• Antes de 1a creaci6n, el tecnico no puede jam.is
predecir con certeza lo que en realidad hara con una hip6te
sis, ya que el caso presupuesto puede presentarse de modo
distinto a como habfa previsto bl_
El artista no puede gozar plcnamente dei arte) es decir,
de! conocimicnto tecnico o de su capacidad creadora: no
encuentra verdadera satisfacci6n mas que en la obra acabada,
pues solamente cuando la obra ha sido un exito puede verifi
car d acierto y 1a fuerza de su arte.
En esto difiere de Dios: estrictamentc hablando, el Crea dor
no se regocija con su obra se da por satisfecho disfru tando de
su arte, pues dirigir el mundo nada aiiade a su potencia,.
creadora de belleza. El goce del artista induye indudablemente
cierta sacisfacci6n de sf mismo, pero el artis ta no solamente
disfruta por aquello que cree poder; no se siente
cornpletamente fe1iz mas que con lo que hace: «Ars non enim
solummodo complacet sibi qui est causa operis) sed artifcx
creatus complacet sibi in opere suo» [Pues no le complace solo
su arte el artista, que es la causa de la obra, sino que el
artista creado se complace con su obra] 68 . La
· facultad creadora del escultor es una «prevision» de formas
posib1es -« ars est prospiciens»- 69, en tanto que la potencia
creadora de Dios ejecuta cuando quiere y como quiere, me
diante una simple o·peraci6 n de la vision. El arte es uno, las
obras multiples: el genio no aumenta a medida que se multi
plican sus creacion s; sin embargo, a traves de estas, aprende
a conocerse y nosotros a descubrirlo 70 .

M lb.
7
lb". 328.
lb.,116.
t.
9
lb., 115.
n lb., I 16.

- 1 86
 Queda aun por subrayar la diferencia radical entre el
artista y el profano. Segun Plinio, los Antiguos sabian que el
placer artistico supremo es una cuesti6n de experiencia tccni ca
y no de pura contcmplaci6n: «de pictore, sculptore, ficto re
nisi artifex judicare non potest» [Sobre el pi.ntor, el escultor,
d artcsano, solamente puede juzgar el artista] 71. Razon por la
que el verdadero crfrico, deda Quintilian□, no juzga de
acuerdo con su propio placer, sino segun los criterios objetivos
de las reglas: <1docti rationem artis intelli
gunt, indocti vo luptatem » flos cri'.ticos entienden las reglas
del arte; los profanos, d placerJ 72• La conciencia artistica,
dice Hales, esta oriemada hacia la creaci6 n y la del que
contempla, . olo hacia la percepci6n: «lsta ad executionem
operis, ilia ad contemplationem» [Esta a la ejecuci6n de la
obra; aquella a la contcmplaci6n] 73• La primera es la con
ciencia de una potencia real sobre la que se decidira si Hegara
a expresarse y en que formas deseara manifestarse: «Artifcx
habet scientiam ad domum faciendam antequam fiat» [El
artista tienc conocimientos para hacer la casa antes de que se
haga]. La conciencia purarnente estetica sirve para apteciar ]a
vision de obras en las quc no ha intervenido: «Qui factas
domos considerat scientiam habet a domibus» [Quien obser
va las casas hechas adquiere el conocimiento a partir de las
7 4
casas] • Distirtci6n que los escol:isticos repiten incesante
mente: el conoc.im.iento de Dios es comparable al del artista,
aunque de otra naturaleza que el del hombre, quc evoca la
vision de) contemplador: «Scientia Dei sc habet ad creata
sicut scientia artificis ad artificiata ..., dependent enim ab inte
llectu divino res naturales sicut ab intellectu humano res
artificiales» [El saber de Dias se manifiesta respecto a las
cosas creadas como el saber del anista se manifiesta respec to
a las obras..., pues las cosas naturales derivan de la inteli gencia
divina como las cosas artificiales derivan de la inte ligencia
human a] 7 -\
71
Ep. I, 10.
n Inst. lX, 4.
7
J fa III, 116.
7
◄ l b., 116.
75
lb., 316.

187
 3

La cristianizaci6n de la filosofia del arte:

el contenido

La Edad Media toma de la antigiiedad una serie de consi

deraciones sabre el arte, trasladandolas a un marco entera
mente nuevo. Eleva el arte a alturas hasta entonces insospe
chadas, atribuyendo a Dios lo que Plat6n s6lo habfa dicho
del Demiurgo. Se diviniza el artc hurnano y, gracias a esta
divinizaci6n, los humanistas y la ciencia lo defienden contra
los ataques de sus detractores.
El arte -dicen en !a epoca carolingia- no es una inven ci6n
producto de la subjetividad del orgullo humano. En efecto, las
leyes del ane estan inscritas en la naturaleza. Quien mira las
cosas ingenuamente -la ingenuidad y el genio est.in
emparentados- extrae sus leyes de la escncia de los seres.
Yendo aun mas leios: las leyes de la naturaleza corresponden a
las ideas divinas; el hombre por tanto, ha. dcscubierto las lcyes
de cada arte en rchci6n con esos ideales eternos que se reflejan
en la estructura de las cosas.
En las artes existen cosas inventadas por el hombre y
otras que ha instituido la Sabidurfa eterna. Segun Harahan
Maur, las convenciones humanas son las que establecen el
valor de la moneda o el sentido de las palabras: la literatura
sera entonces un arte «humano» 76 • Lo mismo sucede - en
opinion de Escoto Erigena- con la arquitectura 7 ' . En cam•
bio, las leyes fundamentales de la musica (o de la justa

76
Et - I, 197, n. 2.
'' Et . I, 240.

188
proporcion en cuanto tal) existen en la estructura misma de
los numeros. A todos las carolingios les complace decirlo.
..La armonfa, se la considcre en si misma, se ejecute en
figuras plasticast en melodfas sonoras o en cualquier tipo de
movimientos, obedece a reglas inmutables que cl hombre no
ha establccido arbitrariamente, sino que ha descubieno por
su talento en el orden objetivo. Esta es la raz6n por la cual
nunca se podr:i decir que las armonias fundamentales que
rigen toda musica han sido inventadas por el genio humano,
pues fueron "reveladas" a algunos hombres de talento, por
ejemplo a Pitagoras, en su estructura preexi.stente» 71'.
Este texto hace llegar a conclusion de que, incluso en la
arquitectura, que el hombre inventa acuciado por la nccesi dad
y de la que se han descubierto leyes gracias a la observa ci6n y
la reflexion 79, existen principios de armonia y de belleza que
se imponen al hombre por sf mismos. Postulado que es
igualmeme vilido -segun crf ticos literarios como Remigio de
Auxerre- para la ret6rica. y la poesia que Hara ban Maur
parece considerar puramente humanas. Por necesi dades
sociales} las lenguas son, en gran medida, el resultado de
convenciones, si bien es cierto que, par otra parte, sus obcas
artfsticas responden a normas inmutables 80 ,
Pero veamoslo dcsde la perspectiva de la met ffsica plat6-
nica que sigue ostentando la supremacia durante la alta Edad
Media. La Forma ideal del hombre habita en Dios desde toda
la eternidad. Esta Forma esta en una relaci6n objetiva e
inteligible con las Numeros y las Proporciones que, de dere
cho, debe conocer: esta idealmente dotada de la ciencia y del
arte en cuanto tales. En tenninos mas concretes, el Hombre
ideal tiene quc ser necesariamcntc, al mismo tiempo, un
Musico ideal, un Poeta ideal o un Orador ideal, es decir► quc
posee en el, a causa de sus relaciones con Dios y con la
Armonfa que habita en el, rodos las principios eternos de la

n Et. I, 314.
7<J Cf. supra, p. 1SO.
0
Et . I, 241.

189
 belleza a reali:r.ar en los sonidos, las figuras, los discursos y
los poemas 1•
Al participar de la Humanidad, todo hombre participa
par naturaleza de la cicncia y del arte de las proporciones
musicales, poeticas y verbales: «Incle conficitur ut omnes
homines habeant naturaliter artes» [De lo que se concluye
que todos los hombres poseen artes por naturaleza]. Todo
hombre es musico, arquitecto o poeta en potencia y virtual
mente sensible a la belleza de las distintas artes. Pero unica
mente los genios estin capacitados para despertar a la con
ciencia de esta participaci6n y descubrir en la profundidad de
su espiritu --dice Remigio de Auxerre-, antes que en las
formas pasajcras dd mundo externo -como creian los aris
totelicos-, los principios fundamenta.les de las artes: ..Rhe
torica non advenit homini nisi ab ipso, id est de profunditate
ipsius memoriae., [La ret6rica no le viene al hombre sino de
s1 mismo, es decir, de h profundidad de su propia memoria] 2 •
' Cuando el artista toma conciencia de SU poder creador
descubre en si mismo las leyes objetivas de la musica, de la
poesfa, de la arquitectura, etc. Ahora se trata de saber cuiles
fueron las circunstancias hist6 ric as . en las que la humanidad
despert6, de hecho, al arte. Los autores de la Edad Media
considcran imposible que las civilizaciones paganas precedie ran
en el descubrimiento de la belleza divina a1 Pueblo degi do, e
igualmente imposible que el ane de las Antiguos supe rara al
de Israel. Si las artes se justifican metaff sicamente en la
civilizaci6n cristiana, tambien lo haccn por la historia: en este
aspecto, la autoridad de las Sagradas Escrituras confirma la
ra:i6n de la antiguedad.
Casiodoro inaugura el nucvo metodo en su Aritmetica:
No son los pitag6ricos los unicos en haber afirmado que «el
numcro dispone todas las cosas en un orden evidente que es
bella armonia», pues la Sagrada Escritura esti diciendo lo
rnisrno cuando alaba a Dios: «omnia Deurn in mensura,
numcro et pondere disposuissc» [que Dios ha establecido

81
Et. I, 242.
·i lb.

190
todas las cosas en medida, numero y peso] 83. Beda llega mis
lejos en la teoria literaria) que inventaron y aplicaron los
autores sagrados mucho tiempo antes de que lo hicieran los
profanos. «La Biblia supera lo que pudieran escribir griegos
y latinos, en autoridad rcligiosa, en utilidad moral y asimis
mo en antigiiedad y en belleza literaria), 84•
lnsisciremos en esta afirmaci6n categ6rica: el humanismo
medieval, carolingio o caracteriscico del siglo XII o del XllI,
es, de hecho y de derecho, mas biblico que disico, aunque
asimile por igual las tesoros de la antiguedad y los de la
Revelaci6n. Desde esta perspectiva interpreta la tcoria de las
generos literarios. Los primeros cantos heroicos no los com
pusieron Homero o Ferecides, contemporfoeos de Saul, sino
Moises al entonar su canto de triunfo despues de la travesfa
del Mar Rojo. David alab6 a Dios antes que Timoteo. Salo
mon compuso el Cantar antes que los griegos hiciesen sus
primeros epita.lamios. Jeremfas hizo ofr sus Lamentaciones
antes que Sim6nidas profiriera sus quejas. Si el genera drama
tico, en el que los personajes hablan sin la mediaci6n del
poeta) tuvo su representaci6n pagana en la Buc6licas de Virgi~
lio, para «nuestros » autores la tuvo mucho tiempo ant s en el
Cantar de los Cantares. Freme a las Ge6rgicas -que repre
sentan el genero narrativo----, los Proverbios, el Eclesiastis y
los Salmos. En las epopeyas de Homero y Virgilio aparece el
genera mixto, en el que hablan por turno el poeta y sus
personajes ficticios: ticmpo atra.s ya existi6 en el poema de
Job. Respecto a los tropes o las figuras no hay necesidad de
buscar ejemplos entre los profanos, porque los cncontrare mos
igualmente su gestivos, antiguos y variados en la literatu ra
sagrada. 86 .
Ahora bien, lo dicho acerca de la literatura se refiere
tambien a !as otra.s am s. Nos lo dice Isidoro) el gran maes
tro de la Edad Media: la escritura la invento Israel y no los
fenicios, asf, ios primeros poetas fueron judios. Fue Tubal,

sJ l:."t. I, 4 L
114
Et. I, 157.
Et. I, 95.
96
£1, !, 157.

191
en los primeros tiempos del mundo, y no Apolo, quien
fabric6 la primera cftara y compuso la primera melodfa ins
trumental. Mucha ticmpo antes que Atlas, Abraham contem
pl6 las estrcllas y cre6 la astrqnomfa. Lo mismo sucede con
todas las artes 87•
Por ello, no debe sorprendernos que el propio Dios, en la
Sagrada Escri tura, de la raz6n a los que defienden las artes
frente a aquellos que las denigran. Remitamonos al ejcmplo
de la miisica: todos los musicos repiten la tesis de Casidoro.
Pitagoras dice que mdo es numero, la Sabiduria afirma que
todo fue ereado dentro de la medida, el numero y el pesoa • 8
Los Antiguos afirman que la musica se encuentra. en todas las
cosas, pero tambien el Salmista invita a «todo lo que es» a
alabar a Dios con un canto perpetuo. Los pitag6ricos hablan
de la armonfa de las esferas, pero Dias regunta a Job quien
podria acallar el concierto de los cielos 6• Los fil6sofos pasan
de la musica c6sm.ica a la musica humana enseiiando que el
hombre es un microcosmos Dios lo confirma a1 ordenar que
se predique el Evangelio a «toda criatura», Pucsto que se
trata manifiestamente del hombre, el mismo Cristo le esta
considerando como la sintesis de toda la creacion 90•
Imposible infravalorar la importancia hist6rica de tales
afirmaciones. Son las que, desde un piano teol6gico, al vincu
lar a partir del siglo IX la autorida.d biblica a la raz6n natural
permitieron que los admiradores del arte triunfaran sobre los
detractores de la creaci6n artistica y elevaron a los artistas a
la dignidad de imitadores de Dios.

. Pero la cristianizaci6n de la filosoffa del artc se manifiesta

de otras formas. Segun la tradici6n antigua, el arte debe ser
u.til y agradable. Consideramos posible resumir en ese senci"'.
llo principio toda la critica medieval del arte.

Sl Et. I, 95.
88
Et. 308, 3 .
8
"' Et. l, 311.
0
Et. I. 311.

192
 Aparece inicialmentc en la litcratura. Dcspues de Hora
cio, el poema ideal es tal y como parafrasea Marbod: «Fit
dulcis et utilis idem» [El mismo resulta agradable y util] 91.
Isidoro de Sevilla distingue, desde la epoca de los fundadores
de la Edad Media, cl contenido sententia 'Oeritatis- y la
forma --compositio verborum-. La obra es ucil por su con
tenido veridico y agrada por su forma armoniosa. Obviamen te,
hay que preferir la verdad del contenido al encanto de la forma.:
«non verba sed veritas amanda)) [no deben amarse las palabras
sin la verdad] 92. Es propio de las almas buenas: « Bo norum
ingeniorum in verbis verum amare. non verba» [Es pro pio de las
almas buenas amar la verdad, no las palabras] •n. Pero no
vayamos a pensar que la belleza y el placer son atributo
exclusivo de la forma. Lo hello caracteriza igualmen te, si no
mas, al contenido como a la expresion. Se manifiesta
primeramente en el valor emocional y profundamcnte sentido
de la sabiduria que el po eta plasma en su terna: «doquia
sapientia fulgent» [las expresiones brillan gracias a la
sabiduria] 'H. Ahora bien, la «sententia» no es cientifica y
abstracta, sino concreta y v:ivida. «A sentiendo enim sententia
dicitur. Ex sententia dicunt qui veram sapientiam gustu inter
ni saporis sentiunt, superbi autem de sola scientia dicunt»
[pues se dice sententia por sentiendo (sintiendo). Hablan por
su propi·a opinion quienes sienten o comprenden la verdadera
sabidurfa con el deleite de la sensibilidad interna, por el con
trario los soberbios hablan unicamente a partir de la cienciaJ 95 •
No insisti ran las artes poecicas del siglo XII sobre el fovus
interior?
Podemos encontrar la misma doctrina en Akuino, en
Harahan Maur y en Escoto Erfgena. Alcuino, por ejemplo,
opone la gracia de la expresi6n a la dignidad del sentido:
«intelligentiae dignitatem et cloquii venustatem» 96• Evidente
mente, la dignidad es mas importante que 1a gracia. Vale mas
91
Et. II. 151.
·n Et. I, 107.
'" Et. I, 233.
w £!. I, 107.
9
' Et. I, I 06.
% Et. l, 220, 222, 275.

193
-dice Harahan Maur- un alma hennosa en un cuerpo
deforme que un alma fea en un cuerpo bello. Por el principio
dd decoro estetico, lo bello, como ya dice Isidorot solo
deberfa manifestarse en una forma bella y lo falso en una
forrna repulsiva. Pero no es asi. Listima que estos poctas de
la armonfa pusieran su talento al servicio de una idea err6-
nea. «Sicut cujus est pulchrum corpus et deformis est ani
mus, magis est dolendus quam si deforme haberet corpus) ita
qui eloquenter falsa dicunt, magis miserandi, quam si talia
deformiter dicerent» [Asi como aquel que posee un cuerpo
hermoso y un alma fea debe lamentarse mas que s.i tuviera un
cuerpo deforme, as1 quienes, llcnos de elocuencia, dicen cosas
fals.as, dcben ser mas dignos de compasi6n que si dijeran
tales cosas sin gracia] 'P.
De los textos de Isidoro y de Harahan se deduce que el
placer tiene la misma relaci6n con el contcnido que con la
forma: los goces que dcrivan de asimilar un contenido hello
son superiores a los deleites mas vanos de una hermosa
expresi6n. Haraban exige, una vez mas en nombre de la
«decencia», que la forma verbal del discurso se someta a la
autenticidad del pensamiento: las palabras no deben impo
nerse, conmover y agradar por si mismas, se deben poner al
servicio de la verdad: «idque verbis orator agat ut veritas
pateat, placeat, moveat» [el orador con sus palabras debe
procurar que la verdad se haga evidente, agrade y
conmueva] a9 . Si es prcciso elegir emre los placeres debemos,
nuevamente preferir, sin lugar a dudas, la belleza espiritual e
intima del contenido a las gracias superficiales de la forma.
En el siglo XII asi nos lo recuerda Roberto de Melun.
Aunque sus planteamientos son sumamente acertados, se
atienen a lo tradicional: La verdad del contenido no necesita
de adornos ajenos para pareccr bella o mas bella de lo que es.
Su sencilla belleza se impone por sf misma y se basta a s1
misma. No sigamos el ejcmplo de aqueHos que se preocupan
mas de la apariencia que de la verdad, de aquellos que se
•
· ,;, lb., 235.
8
" lb., 235. n. 1.

194
esfuerzan mucho mas en agradar que en ser utiles, de aquc
llos que prefieren alimentar su oido a nutrir su coraz6n», _9
La misma actitud respccto a la musica, en la que todo
queda resumido en las tan a menudo citadas palabras de San
Jeronimo. Cuando alguien canta lo que debe gustar es, ante
todo, el scntido de lo que dice y no el timbre de su voz;
«non YOX: canentis sed verba placeant» [deben gustar las
palabras y no la voz dd que canta]. Dios no se complace en
cl canto de artfsticas voces, sino en la armonfa de las corazo nes
virtuosos: «Deus non vocis sed cordis auditor est» lDios no
cscucha la voz, sino al coraz6n]. Se nos esta diciendo de nuevo
con absoluta claridad que el contenido de la musica tiene sus
propias cualidadcs esteticas. Si bicn la oposici6n entre
«delectarc» y « prodesse* [ «deleitar» y «ser util»] no es del
todo parale1a a la de forma y comenido.
No hay que olvidar tal principio al citar textos relativos a
las obras dasicas. Indudablemente nos encontramos una vcz
mas ante la antigua formula 10' \ y la Edad Media celebra a
porffa las monumentos a la par utiles y hellos: «sat.is pul
chrum et aptum aedificium .. , multum decoris profecrusque...
plus continens pulchritudinis quam utilitatis... cameratum ad
tucelam ignis et compositionem operis... ut hominis corpora
sustentet, corda laetificeb [un edificio bastantc bello y apro
piado..., muy bello y ucil..., que contiene mas bellcza que
utilidad ..., abovedado para protccci6n del fuego y disposici6n
armoniosa de la obra..., de manera quc soportan los cuerpos
de las hombres y alegran los corazones] 101 • Una construc
ci6n hermosa produce cl mismo placer a los ojos que al
cspfritu; las obras de arte deb en contemplarse con los senci
dos y con el espiritu: «opus oculis et animo advertat» [la
obra atrae sobre sf la atenci6n de los ojos y dcl espfritu] 10 2•
En efecto, la pintura se dirige a la memoria, al intelecto y
a las facultades del conocimiento mediante el sentido de las
imagcncs que pinta y al mismo tiempo agrada a los ojos con

., Er·. u, 170, n. 1 y 171.

100
Et_ II, so.
lCI Et. ll, 80, 81, 87, 88.
ltl Et. 11, 75.

195
la armoni:a de los colores y de las lineas: «ob memoriam
rerum gestarum et vcnustatem parietum» (para recordar los
grandes hechos y para embellccer hs paredes] 103 . Pero, por
ultima vez, no vayamos a imaginar quc el unico placer artfs
tico sea el de la forma sensible. Los medievales consideran
que el sabio encuentra mayores goces asimilando el conteni
do espiritual de las obras de arte. Su estetica cs, en conse
cuencia, una estetica del comenido, de !a utilidad y de la
moralidad.
Las consecuencias de una concepci6n de estas caracteristi cas
son enormes. Sean cuales fueren las formas que la historia ha
registrado como verdaderamente realizadas, a los ojos de los
«criticos» y de los teciricos de la Edad Media cl arte tenfa ante
todo quc just{icarsc por su cad.cter serio, es dccir, por el
valor intelectual, moral y religioso de los tcmas que habia de
materializar en formas proporcionadas. Pero no debemos olvidar
que, de ser preciso elcgir, en tanto que unos prefieren
decididamente la materia!izaci6n y el deleite de los conteni
dos antes que el simple juego formal y a partir del siglo XII,
y sobre todo del X!ll, !os humanistas cada vez dan mas
prcponderancia a las artes puramente funcionales, en todo
momenta y en nombre del principio de! «decorum» los
autores subrayan 1a nccesidad de introducir el contenido
hermoso en una forma cncantadora.
Lo que Haraban exige a !a elocuencia, es decir, que
ex.ponga lo verdadcro de modo conmovedor sirviendosc de
los encantos de la expresi6n, es lo misrno que deda Casiodo
ro a prop6sito de la musica, Su dignidad deriva, sin duda, de
su valor catartico. Pero, 1que maravilla calmar las pasiones
mediante exquisitos placeres! «Quod beatum genus curationis
est: per dulcissimas voluptates expellit animi passiones» (Este
es un feliz tipo de curaci6n: disipa las pasiones de! alma a
traves de los mis dulces placeres] 10-4. Nos sentimos autoriza
dos a decir que, segun las Libros Carolinos, el artista rambien
enscna los grandes acontecimientos de la historia sagrada y

IQJ Et. l, 274 v pan:im.

1::-4 -
Et. I, 67.

196
profana, a traves de la belleza formal de las miniaruras, de las
orfcbrerias y de los marfilcs, y de una manera que llena el
alma de gozo to:.,
Tales consideraciones no eran ajcnas a la mencalidad anti gua,
pero la Edad Media las crigi6 en sistemas: a su.s ojos el arte
juega un papel iitil: cl de enseiiar y moralizar. El mora lismo
compete basicame,nt e a h musica y el didactismo a las artcs
plasticas. La litera ra sintetiza ambas funciones.
La musica -no solamente la ciencia musical que se eleva
de los sonidos sensibles a las proporciones matema.ticas,
sino tambien la m6.sica sonora que acaricia el oido con sus
melodfas (aures modulatione praemulcet)- es util a la vez que
sumamente agradablc, dice Casiodoro: «gratissima nimis uti
lisque cognitio», Y agrega a las leyendas antiguas relativas a
los efectos cura.tivos de la musica las edificantes historias de
la Biblia. Pero Casiodoro no se dctiene en generalidades,
trata de trasladar la etica de los usos griegos al registro
cristiano. «La usanza d6rica (militar y valerosa, segun Plat6n,
firme y equilibrada en opinion de Arist6telcs) inspira co nti
nencia y pudot. La frigia (que Plat6n encuentra bastantc
tranquila, en tanto . q ue Arist6teles insiste en su excitaci6n)
anima al coraz6n a luchar contra el mal. La eolia calma las
ternpestades del alma y, eras la tonmnta, hace disfrutar de!
reposo. La jastia •f que las griegos cncuentran vehemente,
entusiasta y baquica, agudiza el intelecto y despierta aspira
ciones a1 cielo: «caelestium bonorum appetentiam indulger»
[despierta d deseo de las bienes celestial es] 106•
No debemos aprcsurarnos a decir que estas observaciones
son de menor importancia y que la Edad Media traslada sin
mas lo que ha lefdo a prop6sito de las maneras gricgas a lo
eclesiistico. Lo que es necesario seiiala.r es que la Edad
Media era perfectamente consciente del valor expresivo y
emotivo de la musica y sabia tan bien, o tan poco cientifica
mente coma nosotros, quc al caricter de cada melodfa co-

15
Vfase, por ejemplo. Sugerio de Saint Denis. Et. II, p. 1-t2 .')V.
('') Jonia (N. de la T,, C. S.).
J:)G ft. I, 67_

197
rresponde un tipo afectivo determinado. Recordemos en ese
marco las interpretaciones de un Guy de Arezzo y de un
Juan Cotton, cuyas deduccioncs derivan del principio: «di
versitas troporum diversitati mentium coaptatur; (ergo)
sciendum quod mores hominum per musicam cognoscuntur»
Oas diversas melodfas se ajustan a los distintos espfritus; asi
pues, ha de saberse que los caractcres de los hombres se
reconocen a traves de 1a mii.sica] 107 ,
El efecto moralizante de la musica (atiadido a su efecto
terapeutico, que setialan por influencia arabe, Adelardo de
Bath y Roberto Grosseteste) depcnde de su ca.deter conmo
vedor y el efecto didactico de las imagencs bellas es el
resultado de su caracter prioritariamente repres.;ntativo.
La pintura y la escultura sc justifican por los conocimien
tos que prodigan a las i1etrados. Por lo que, al decir de
Alcuino> que representa la estetica didactica en su fonna mas
exacerbada, deben atenerse estrictamente a la verdad. Deben
representar las hechos, de 1a vida o de la historia> tal cual
son, sean edificantes u horribles 10>8 acontecimientos prof anos
o sagrados lC'\ lo que no pueden hacer es representar seres
fabulosos que jamas han existido y no pueden existir.
Es posible c induso probable que, ya que Eginhard pare
ce haber redescubierto a Vitruvio ucs, Alcuino sc encuentre
influido en este caso par el arquitecto dasico. Esta absoluta
mente seguro de defender el cristianismo en toda su
purcza ll l. Si la finalidad de la plastica es la de recordar lo
que realmente ha sucedido y apartar a las almas de la mentira
(«ex mendacio ad veritatem recolendas ani.mas») 112 , la pintu ra,
para evitar ser falaz, no debe representar cl caos, la tierra y
los rfos en formas humanas y fabulosas 113 • Aun mas, para ayudar
al guia o al catequista letrado habria que autentificar

Et. II, 125, texto y n. 1.

107

Et. I, 273.
ia!l
, Et. I, 276.
110
Et. I, 243.
111
lb., 280.
112
lb., 280, n. 4.
113
Et. I, 281.

198
las imagenes en sus atributos tradicionales y en sus «ritulos",
pues si no la Santisima Virgen podri'.a ser confundida con
Venus. Bajo el «retrato» de San Pablo no habra que poner ·
«San Pablo», sino «Imagen de San Pablo», para que, en
buena dialectica, no se produzca la confusion entre un hom
bre real y una «pared cubierta de lineas y colores» que
sugieren un hombre pintado. El sentimiento propio de la
plastica es esencialmente el sencimiento de la representaci6n o
de la ilusi6n 114 ,
Basta entonces con que la pintura consiga hacerse «re con?
cer». Se trata basicamente de un lengua je. Para que cum pla su
papel didactico es suficiente que obedezca las reglas del
lenguaje de las formas esquematicas. Pero quiere alga mas;
tiende a imitar cada vez con mayor fidelidad y a crear la
ilusi6n mediante el color. «El color es como el maquillaje, cuanto
mas fidedigno mas enganosa » 11s.
A lo que parece, las autores de principios de la Edad
Media no piensan mas que en el aspecto representative y
gratificante de las imagenes, distinguiendolas como acabamos
de exponer: «aliud est oblivionis timor, aliud ornamenti
amor») decia Alcuino [una cosa cs el ternor al olvido, otra d
amor a la ornamentad6n] 116• En el siglo Xlll los autores
insisten progresivamence en el caracter conmovedor del arte
plastico. «Hay que adornar las iglesias con bellas imagenes
---dice San Buenaventura-, principalmente porque es necesa
rio nutrir la memoria de todos, instruir a los simples y
conmover a los insensibles» 11 7• Durando de Mende saca la
conclusion: aunque los carolingias preferfan la literatura a la
pinmra 1is, «hay que rccanocer que, desde el punto de visti
afectivo, la pintura es superior a 1a literatura, porque muestra
escenas que afectan con mayor fuerza al coraz6n al verlas
que al learlas: «Pictura plus videtur movere animum quam
scriptura» 119•
4
u Et. I, 271.
m Cf. supra, p. 61. Et. I, 93.
I lb fa. I, 275.
117
Et. I, 290.
lb., 279.
1
L

m Et. I. 290, 291.

199
 Instruir y conmover, tal es el privilegio que se le ha
reconocido siempre a las beHas letras y en particular a la
elocuencia y a la poesfa. Volvamos a un pi:incipio de cap.ital·
importancia: la finalidad del arte literario no es la de enunciar _
proposiciones abstractas de ciencia te6rica, desea materializar
verdades sentidas, de las que practicamente hemos apreciado
todo su valor: «sententia a sentiendo (non est) scientia a
sciendo,. [sentencia de sentir (no es) cjencia de saber) 120• Com
probaremos la evoluci6n de cste principio a lo largo de toda la
£dad Media.
A partir de Cicer6n y Quintiliano, por no hablar mis que
de los latinos, el obietivo de la elocuencia anistica es con
mover, agradar y persuadir. San Agustin aplica la formula a
la sede cristiana y en el se inspira Harahan Maur: «ut veritas
pateat, placeat, moveat» [para que la verdad se haga evidente,
agrade y conmueva]. Las mismas caracteristicas se reprodu cen
en el siglo XII, cuando los teoricos reconocen con Mario Victorino
la autonomfa de la Poetica 121 , Por otra parte,
resulta evidente que, desde la epoca carolingia, la poesfa tiene
su unica justificaci6n en los servidos quc presta a la verdad.
En el si.glo XII algunos prefieren insistir sobre su papel mora
lizante: «la poesfa, como todas las artes, responde a una
necesidad de la naturaleza humana; cumple una labor pcda
gogica; sirve para extirpar los vicios del alma y para sembrar
la virtud» 121 . Evidentemente, esto solo es pasible si la poe sfa,
ademas de ensefi.ar ut pictura», actua sobre los senti mientos y
las pasiones «.ut musica».
C6mo emender entonces el problema tal y como lo
plamea Gundisalvo?m .. «El poeta aprcnde de la Paetica c6-
mo agradar y ser util al aud1t0r. El orador aprende de la
Ret6rica c6mo persuadir y qmover" a su publico.» Gundisal
vo utiliza los tcrminos delectare y prodesse en un caso y las
palabras persuadere y movere en el otro. Este ultimo verbo
no alude a la emoci6n sentimental sino a la emoci6n y la

m Cf. mpra, p. 193.

121
Cf. supra, p. 49.
121
Et. 11, 399.
tu lb .. 392.

200
accion. Asi pues; las dos anes son utiles, agradables y con
movedoras, pero dentro de una medida y con di£erentes
matices.
Volviendo a !a poesia, para el arte poetica del siglo IX se
trata del artc de componer ficciones 124 . Es, por tanto, lo
contrario de la historia, que narra acontecimientos
verdaderos w,, y dd «argumento»; que expone cosas que no
han sucedido realmente pero podrfan suceder 126• Si nos limi
tamos al genero narrativo -y el poeta cs un narrador
hemos de diferenciar cuatro tipos de narraciones: la primera,
fabulosa o -(<poetica», como las Mctamorfosis; la segunda,
argumental o ficticia; como las comedias; la tercera, hist6rica,
coma Tito Livio o Salustio; la cuarta, oratoria, como
Cicer6n 127.
Los medievales reconocen que los carmina de Virgilio y
Ovidio les complacen por dos razones basicas, una reLativa al
contenido y otra a la forma: disfrutan con los hellos cuen
tos que se narran, aunque no correspondan a la realidad
y su unica subsistenc.ia real sea la de las palabras, que se
desvanecen nada mas ser pronunciadas mi; gozan de la musi
ca sonora y de las hennosas imagenes «oblicuas» que sugie
ren algo mas que su inmcdiato semido.
Junto a la poesfa fabulosa coexistc la poesia «como debe
ser». Canta 6.nicamente cosas ciertas y tiende a las efectos
formal es i i •9 Pero no pcnscmos que para los medievales la
poesia solarnente pucde alabar lo que le cs propio al cristia
nismo: todo lo vcrdadero) tanto en la naturaleza como en ia
Revelaci6n, pertenece par dcrccho propio a la religion. Mas
aun) todo lo que los paganos ban descubierto y creado, en
conformidad con lo verdadero y con el bien, pertenece por
derecho de conquista a los cristianos: de los despojos de
Egipto sc encarga Israel no_ Los poetas carolingios se recono-
124 Et. I, 225.
m Et. I, 97.
m Et. I, 97.
121
Prisa'ano. Cf. Et. I, 96 (fictilis equivale a argumemalis en este texto).
mi fa. II, 3C8.
n1 Et. I, 225, .,,..,
1.io lb., 197.

201
cen el derecho a cantar el retomo del cudillo; coma Alcuino,
y la grandeza de Cristo y de 1a Virgen. El arte cristiano
supera, adoptandolo, al profano.
Ahora bien, toda verdad natural emana de la Fisica, es
decir, del conocirniento de la naturaleza, o de la Etica, es
decir, de la ciencia prictica de las costumbres. El poeta, en la
medida quc canta tema.s relativos a la naturaleza o a las
costumbres, se csta dejando «informar» por la fis.ica o la
etica. Las «alas» las proporcionan las artes literar:ias del tri
vium. Asi es como el verdadero poeta, que es el poeta de la
verdad y del bien; se mue.stra «fil6sofo» en todas las cosas.
La poesfa es una parte de la filosofia, dicen en el siglo XII 131 •
En todo caso, dado quc el poeta dice poseer el conocimiento
.sentido y concreto; es decir, la «sapiencia» de !as cosas de las
que habla y que su a.decuada expresion debe tener su origen
en esta sapiencia, su arte verbal proviene de la sabidurfa:
«recte scribere procedit ex recte sapere» [cscribir bien es el
resultad'6 de tener un saber justo] 131.
En t rcer lugar, existen ciertas creaciones literarias, coma
las fabulas de Esopo o de Aviano, o determinadas comedias,
que por un aspecto relevante de lo «falsoh -pues lo que
cuentan no ha succdido jamas- o por algun otro aspecto, se
aproximan a lo verdadero o posible o al bien o a lo moral. A
este prop6sito los medievales desarrollan su doble doctrina
de! argumento, esto es, lo posible, y el integumento, es decir
el sentido figurado o parab6lico. Dos teorias que Jes .sirven
tanto para justificar, en el marco general del verismo y de!
prodesse, la asimilaci6n de la iiteratura clasica, como para
motivar la creaci6n de la «literatura modema».
Nada mas tenemos que decir sobre d argumento. En
cuanto al integumemo, no es otra cosa que la envoltura,
deseada conscientemente o supuesta gratuitamente, de una
verdad fisica o etica oculta ba.jo el vela de un cuento cuyos
hechos y personajcs jamas han existido. Tal como se presen ta,
en la construcci6n dd Romance de la Rosa o en la
•
rn Et. II, 322.
112
Et. 1, 226, 229.

202
explicaci6n alcgorista de la Eneida, el placer del integumenco
es un placer arti'.stico directamence relacionado con el conte
nido. Una obra literaria es bella gracias al brillo directo o
tamizado de las verdades fisicas o morales, sentidas afectiva
mente, que comiene: consideramos que estc es el principio
fundamental de la estetica medieval dd arte.

203
 4
La cristianizacion de la filosoffa del arte:
la forma

Lo anteriormenre dicho no supone en absoluto que los

medievales sean insensibles a las bellezas de la forma pura,
verbalt plastica, annoniosa u orquestal. Muy al contrario, la
literatu ra latina de la £dad Media esta repleta de alusiones a .
las tentaciones provenientes de la obra de arte unicamente en
su aspecto de placer sensible y formal.
Si bien es cicrto que la doctrina de las artcs no esta tan
sistematizada como seria de desea.r,. sirviendonos de los tex tos,
considcr:unos que la estetica general debe aplicarse, de hccho y
de derecho, a las obras de arte. Lo cual es rotunda mente
evidente en lo que concierne a la actitud de las medie
\'ales, coma la de un Bernardo de Clainraux o la de un
Sugerio de Saint Denis, en lo relativo a la arquitectura.
Es igualmente cierto que Ricardo de San Vfctor engloba
expresamentc las obras de arte en su alegorisrno universal.
« Las obras de arte -opus arti fici;a]e, opus videlicet indus triae-
se encuentran lo misrno en la escultura, la pint ura y la
literatura que en la agricultura» n1 . Y puesto que todas las
formas visibles se asemejan en cie1rto modo a las rcalidades
cspirituales, incluso en las creac io n s de las artes humanas es
posible descubrir una sombra (simbolica) aleg6rica de lo invi
sible. «Esra sombra se encomrara, ,especialmente, en la medi
da en que el arte imita la natu r.aleza; cuanto menos han
pensado los «inventores» de formas arti:tticas en el alegoris-

204
mo, mas alejadas han estada sus obras del scntido
mistico)!, 134 . Y viceversa, cuanto mis se han aproximado,
como Dante en la Divina Comedia, su creaci6n se acerca a la
Biblia y a. la naturaleza.
Opinamos que en lo tocame a !o bello propiamcnte di
cho, numerosos textos nos inclinan a dar par supuesta una
doctrina estetica del arte, o al menos implfcitamente sistema
tizada. t'.No dccfa San Buenaventura que el arte tiende a lo
iitil, a lo estable y a lo bello? U5. Pero ,: podemos realmente
pensar que un autor con tanto temple perdfa. por completo
de vista todas las definiciones y considcraciones relativas a la
belleza al emplear el termino ..:bello»? tPodemos ir aun mas
lejos y suponer que al emplcar terminos y juicios incontesta b!
emente esteticos, los croniscas educados en las escuelas
pensaban en «estetica» influidos par la atm6sf era. general?
Es conveniente analizar la doctrina del placer artistico
formal a la luz de estas observaciones. Indiscutiblemente, la
Edad Media conoda y apreciaba dicho placer. Casiodoro
alaba la dulzura de la composici6n musical y su vocabulario
se extiende a lo largo de todo el Medioeva. Para este «funda
dor» solo se trata de «grattissima cognitio... dulcissima vo
luptas... dukissima concordia.., dulcissimus contentus... etc.»
[gratisimo conocimienta... dulcfsimo placer... agradabiH:sima
concordia... dukf sima armonia] 136•
En cuanto al placer licerario, la terminologia clasica de las
rctores reaparece con Isidoro; se goza de! «nitor verborum"
[la eleganc.ia de las palabtas] 137) de la poesfa, «quae verbis
illustrioribus et numeris jucundioribus efficitur» [que se rea
liza con las palabras mas brillantes y los ricmos mis
placenteros] 138 1 dcl exametro) «hexa.metrum, suavita.tis ac
dulcedinis aequc capax» [el hexametro capaz igualmente de la
delicadeza y de la tcrnura] 1>Y, de las imagencs «obliquis

u 4
lb., 337, 338.
m Supra, p, 181.
1
Et. I, 41, 42, 65.
1(,

,;r F.t. I, 95.

13
lb., 95.
13
lb., 94, 95.

205
figurationibus cum decore aliquo» 140 , del «suaviter dicere-..
[la duke expresi6n] 141; de la «compositio vcrborum» [la
composici6n de palabras] 142) de la «facundia sermonis» 14:ic_
Bcda es sensible a las «concinnas declamationes» (declama ciones
melodiosas] 144, Alcuino habla de «doquii venustas» [la belleza de
la expresi6n], los carolingios, y despues los dicta tores, insisten
m el placer musical y plastico que se asocia al bel!o cstilo:
«dulcisonos numeros concinnaque verba» [rit
mos de dukes sonidos y arrnoniosas palabras] 145• Volvere
mos sobre ello, como harcmos con los deleites que confiesan
las genres de la Edad Media cuando, abstracci6n hecha de
rodo contenido1 celebran el resplandor, esplendor y brillo
de la luz y los colores, la riqueza sensorial de los metales,
vidrie ras1 mosaicos y piedras preciosas, las cualidades de la
composici6n y de la justa proporci6n.
El placer formal varfa segti.n las diferentes artes, pero
aparece por doquier la noci6n fundamental de « decens », so
bre la que cansideramos nuestro deber insistir. La bellei.a
artf stica es, fundamentalm ente 1 resultado de la· adaptacion de
la expresi6n al contenido: en relaci6n con la belleza humana)
la proporci6n basica es aquella que adapta la materia a la
forma y el cuerpo al alma (Dirico de Estrasburgo). Pero hay
que considerar por separado el contenido y la expresion: en
ambos casos es preciso que todo sea «como debe scr». El
sujcto debe ser tal y como debe ser, autentico y bienhechor,
« decens»; la expresion debe adecuarse a las reglas ideales y
ser, en consecucncia, conveniente, «canveniens». 2Precisamos
de algunos tex.tosr Para Casiodoro, la expresi6n literaria es
bella cuando las palabras que convienen responden perfecta
mente a las ideas elcgidas 146, Pero, dice Isidoro, el propio
orden verbal debe resultar decente: ,<junctura verborum apta

H·, lb., 97.

141
lb., 103.
142
lb ., 105.
143
lb., 105.
144
lb.. 158.
m Et. II, 3C.
146
Et. I, 40.

206
et convcniens sit» [la union de las palabras debe ser adecuada
y convcnienteJ 147• En opinion de Alcuino, el orador debe
vigilar para que aparez.ca lo que conviene en cada parte de la
composicion: «in omni pane orationis, quid deceat, conside
randum i. Len toda partc dcl discurso dcbe exami.narse con
cuidado que es lo quc conviene] 148, principio que es igual mente
valido para la forma que para el contenido: «non in sententiis
tantum sed etiam in verbis» 149 , «qui.a verborum conjunctio debet
esse decens et composita» [no solo por lo q ue se refiere al
contenido sino tambien en cuanto a la expresi6n, porque la
conjunci6n de las pa1abras dcbe ser conveniente y adecuada]• :>0 ,
El principio es absoluto: «nihil potest placere quod non decet»
[en absoluto puede agradar lo que no e convcnientej 131. En la
comedia, los actos de cada personaje deben adapta.rsc a su
caractcr; el orador debe ha llarse en armonia con su terua y
con su publico; el escritor ha de expresarse «diserte et
decenter, apte et deganten- [clara y convenientcrnente, adecuada
y elegantemente] 152• La doc trina pcrmanece constante. Si, de
acucrdo con San Agustin, el
decor antes que nada caracteriza la unidad de] totum 153, es
preciso quc una forma se mantenga s6lidarnente unida: «sit
constans» 15 4. Habra que evitar, dice el siglo XIII, todo aque
llo que rompe el equilibria y la cohesion, las· digresiones
«iocongruentes», las variaciones de estilo, los cambios inu.ti
les de terna, las peroratas innccesaria1S, etc. 155.
La misma doctrina rige la plastica: toda belleza se resume
en el upus decens 156 • Las colurnnas deben estar dispuestas en
un edificio «decenter et convenienter,. [conveniente y adcc.ua
damcnteJ, coronindasc con hermosos capiteles «decenter

141
ft_ l, 104.
148
£,. 221, 11. 1.
14<:1 lb., rnisrna nota.
i,c lb., 223.
1 1
Haraban. Et. I, 221.
m lb., 221.
1
' ' Sup ra, p. 37.
15
" Supra, p. 182.
m1 6f.t. II, JI.
' Passim. Et. II, 81.

207
sunt coronatae» (son coronadas conveniememente], porque
los escultores poseen la belleza necesaria, «pulchritudine dc
centes» [conveniences en su hermosura] 157 . La construcci6n
de un edificio o la composici6n de una estatua son bellas
cuando son como deben ser, confonnes a las reglas eternas,
en armoni:a con el ideal supremo, «compositura decentissi
ma» [composici6n adecuadfsima] 158. Y en pintura la forma
tendra que adaptarse al tema Yt en la iglesia, cada t:ema se
tratara en el lugar que conviene: «pictor patrandi operis loca
congrua appetens» (el pintor escoge los lugares adecuados
para realizar su obra] 159 . Las dim•ensiones de la pintura al
fresco y de los temas tendran lo que es preciso, «debita
quantitas» [la dimension que debe tenerJ; los colores, para
ser hellos, se aplicaran en el lugar correcto; «in loco compe tenti
sibi et debiro» [en el lugar exacto y que corresponde a
cada uno] 16D Por ejemplo, t0da la tecnica de la Hermencia
.
se inspira i.mpHcitameme en la manera en que hay que tra
bajar.
Pesc a ello, incluso en la Edad Media s.e rompe e! equili
bria entre la forma y el contenido. La forma se cultiva por si
misma. Esta mal; dicen. El artista que unicamente persigue el
placer del virtuosismo y el contemplador que tan solo se
abandona al deleite format, estan simultaneamente pecando
contra la moral y la bdleza. l Que se !es reprocha a a!gunos
cantores? Et habcr dejado de preocuparse del sentido serio,
moral y divino de la musica y perderse en la mera. ostenta
ci6n y virtuosismo, a semejanza de los juglares y los histrio
nes. l Que reprocha San Bernardo a algunos arquitectos mo
nasticos? No limitarse a la arquitectura de Ia pobrcza y de las
formas necesarias, perderse en la pura omamentaci6n que
excita los ptaceres de la curios idad, introducir en los edificios
religiosos temas profanos y, sobre todo, represcntar seres
fabulo.sos e imposibles 161 • ./. Que reprochan a sus contempo-

ts7 lb., 81.

158
Jb... 8&, 87.
m Et. l, 270.
160
t.'t. III, 87.
J (. L £1. II, \33 &v., 140.

208
raneos algunos cnt1cos litera.rios del siglo XII? Se distancian
de la sana tradicion hum:rnista, dicen, y en lugar de agota.r la
sustancia del pensamiento, «interior favus», se pierden en la
musica amable pero vacia de las rimas: «auribus alludunt sono
consonantiae blandimentum» [diviercc a los ofdos la caricia
de la armonfa] 162 . Algunos rigoristas, como Pedro el Cantor
y Roberto de Melun, concluyen que hay que despreciar los
3
ornamentos del estilo y la gracia en la _ expresion H, • Y, en
efecto, no debemas olvidar que el culto de la forma pura
akanza ha.sta las daustros y el pulpito: el rigorismo estetim
persigue bisicamente una reforma religiosa. (Acaso no ten
drfan que convertirse esos predicadores que confunden el
pulpito con las tablas y dedaman como si se tracara de
vu.lgares actores? «Praedicatio in se non debet habere verba
scurrilia vel puerilia nee rythmorum melodias et consonantias
metrorum... quae predicatio theatralis est et mimica» [La
predicaci6n en si misma no debe tener expresiones chocarre
ras, ni ritmos mel6dicos, ni consonaneia de metros... eso es
propio de la predicaci6n teatral y mimica] 164 .
En un marco de tales caracteristicas es necesario explicar
una evidente contradicci6n en la estetica. escrita de la Edad
Media. De la tra.dicion sc desprende daramente que los me
dievales ten1an conciencia de dos aspectos fundamental es del
a.rte, la funci6n iitil y la agradabk Entonces, , c6mo es
posible que no sc inspi.raran en este dualismo para su clasifi
cacion de las artes?
La repetici6n de la formula «prodesse ct delectare» [ser
{ail y agradar] prueba sobradamcnte que conocian el efccto
placentero de las obras de artc, Tambien lo dcmuestra el
conflicto, mencionado anterionnente que enfrenta a rigoris
tas y hedonistas. Y, por ultimo, la propia teoria del arte.
Si nos circunscribimos a los dos biencs extremos, es decirt
a las necesario y lo agradable, sin mencionar lo confortable y
lo util, resulta evidente que Gundisalvo atribuye el origen de

11>1. lb., 158.

loJ lb., 169, 170.
lo 4 fa. II, 65.

209
las obras de la tecnica a determinados deseos de gozar asi
como a las necesidades fundarnentales 11:,s. Carece de impor
tancia que a la necesidad fundamenta.l corresponda lo que es
esencial en la form.- y al placer o al sentimiento lo que no es
mas que accesorio: lo principal es que dcsde el origen, nues tro
autor reconoce la coexistencia de dos causas, de dos a.spectos y
de dos fonnas en las realizaciones artisticas. Doc trina, por tanto,
p.aralda a la de Hugo de San Victor, para quien el hombre
crea las formas en primer lugar para satisfa cer sus
neccsidades y, posteriormente, para deleites mera
rnentc de lujo 166• Ahora bicn, sabemos que Posidonio, y
tambien San Agustin, dividieron las artes en dos grandes
categorfas de acuerdo \:OD su tcndem:ia a lo util o a lo
7
agradable H, • En consecuencia, c6mo explicar la abstenci6n
de los medievales al rcspecto?
Se dcbe, seguramente, a que d interes bisico de la Edad
Media se cnca.uzaba hacia los temas intelectuales y no hacia
los problemas esteticos. Habfa que dccir hasta que punto
determinadas activi.dades creadoras se encontraban mas pr6-
ximas al pensamiento. Visto asi, parece obvio que elaborar
un buen razonamiento es superior a componer una melodfa y
que esta es mas ,;,;espiritual» que esculpir una estarua o cons truir
un monumento. Por otra pane, los doctores medieval.es
consideraban que todas las partes debian tener una justifica cion
inil o moral; todas, por su propia natura!cza, eran de caricter
placentcro, ya que satisfacer una necesidad, conocer la verdad
y practicar el bien es algo agradab!c. No era cnton ces necesario
diferenc.iarlas, desde un punto de vista normati vo, en puramcme
necesarias o puramcnte placcnteras. No debemo., olvidar que la
distinci6n precisa entre los placeres bio!6gicos y esteticos no
sc plante6 explkitamente hasta el
siglo XIII y no existi6 la prcocupaci6n par sab_er si ciertas
artes no iban encaminadas a la creaci6n de formas cuya
finalidad intrinseca fuera en su totalidad la de producir el

165
Et 11, 390.
M ft. II, 386 sv.
It>? Supra, p. 5C s1,..

210
gocc de la armonfa como tal en el espfritu puramcnte <:on
templativo.
Tenemos que limitarnos a com;tatar que las concepciones
de la Edad Media a este respecto, lo mismo quc las de la
antiguedad, no sc corresponden con las nuestras. Pero tam~
bien hemos de insistir en el hccho de que la Edad Media
adopt6 divcrsas actitudes frente a las artes, incluso las pura
mente placenteras. Las artes puramente placenteras no son
necesariamentc esteticas, como la musica pura, que cita Santo
Tomas; el arte de maquillarse bien, dice el mismo autor,
busca evidcntemente alga mis que una emoci6n puramente
estetica 16 . Pero una vez recordado, comparemos, por ejcm plo,
la actitud de San Bernardo y de Hugo de San Victor en el
siglo XII con la de Santo Tomas en el XIII.
Bernardo de Clairvaux es el representante de la actitud
extrema. Rechaza en el claustro todo aqucllo relacionado con
el placer de las bellas formas sensibles, ya sean de la naturale
za o del arte. Hugo admite la distinci6n, al menos en litera
tura, emre las artcs de lo necesario y las artes de lo agrada
ble, pero rehiisa situarlas al mismo nivel: las artes de lo
verdadero y de! bien son artes en el sentido propio, «pro priae
artes», las artcs de pura ficci6n y de placer verbal son artes
infcriores o accesorias, «appendia artis», y hay que desconfiar
de ellas. Es posible que esta distinci6n este inspi rada en San
Juan Crisostomo, para quien tienc un alcance general; tambien
la recupera Santo Tom.is) hacienda expresa referencia al gran
obispo 169 ,
Pero la doctrina global de este es mucho mas moderada
quc la de las maestros del siglo precedente. Samo Tomas
llega a matizadas conclusiones a traves de una meditacion
profundamente humanista sabre La actividad del juego. El
juego intervicne, en primer lugar, en estetica: en efecto, la
contemplaci6n pura es una especie de juego pues; como el
juego, acaba en si misma; jugamos por el placer de jugar,
contcmplamos una cosa hermosa por cl placer de mirar:
«operationis ludi (et contemplationis) non ordinantur ad
Ll,8 Supra, p. 156,
69
' Et . III, 338, n. 2.

211
aliud sed propter se quaeruntur» 170 . Y son los placeres auto telicos
los mas placenteros y los mas puros. El juego se encuentra
ademis en la filosoffa del arte, ya que determina das formas
artisticas se idemifican con las actkvidades del juego puro.
Podemos imaginar al musico componiendo musi ca por puro
placer, al poeta escribiendo un poema por el goce de creart al
pintor plasrnando bellas imagenes para de leitarse con los colores
y las figuras, «propter conveniemiam sensibilium, sicut cum
delectatur rnusicus in sono bene harmonizato» [a causa de la
conveniencia de las cosas sensibles, asi como cuando el musico se
deleita con un sonido bien armonizado] 171 .
Santo Tomas se ocupa, en primer lugar, del arte mas
desacreditado, el de los histriones y juglares, acr6batas, baila
rincs, actores c6micos, tocadores de zanfonia. {!Su arte esta
orientado, en todos los aspectos al placer y a la diversion.
No es condenable si no perjudica claramente la moral y no
rompe el equilibrio de la vida sobrepasando los Hmites. El
juego, es decir, el goce de una actividad cuya unica finalidad
esta en sf mismo, es, efectivamente, necesario en el ritmo
global de 1a vida huma.na; «ludus est necessanus» m.. Por
tanto, si definimos las artes en funci6n de necesidades funda
mentales o de satisfacciones necesarias, no es posible cxduir
las artes de puro juego». A quienes condenan todos los
placeres quc no aparecen vinculados a las obligaciones nece
sarias Santo Tomas responde que lo necesario no s6lo com
prende lo indispensable sino tambien aquello que conviene a
una vida honesta, lo que le aporta confort y encanto; aid sine
quo res nu!lo modo potest esse et id sine quo res non potest
convenienter esse» [ eso sin lo cual una cosa no puede existir
de ning{m modo y eso sin lo cual una cosa no puede existir
convenientemente] 173. Si las artes formales no estuvieran jus
tificadas por la calidad espirirual de las alegrias de la contem
placi6n, lo estarian como simples pasatiempos agradables
porque la distracci6n es en sf necesaria a la vida.
170
lb., 195. •
171
lb., 288.
171
lb., 341.
173
lb ._. 2J6, n. 3.

212
 5

El intelectualismo de la filosofia del arte

Hemos insistido lo bastante sobre lo excesiva de cierta

afirmaci6n de J. von Schlosser acerca del caracter intelectua
lista de la tearfa meviedal del arte 174 . Pero tras poner de
relieve las argurnentos que echan por tierra la tesis de! ilustre
sabio, volveremos al caracter escolastico de la filosofia y de la
prictica del arte en la Edad Media.
Siguiendo la tradici6n griega, las pensadores medievales
se inclinan, sin impugnarlos, a insistir sobre e1 momenta
cognitivo de la tecnica creadora. Esta actitud «filos6fica"' es
la quc explica_ la viejisima comparaci6n entre el arte y la
cien cia y, a partir del sigla XIU, la camparaci6n entre la
pruden cia tecnica y la prudcncia moral.
La ciencia te6rica, la prudencia moral y el arte poetico
caracterizan al hombre, Ciencia, prudencia y arte suponen
tanto la actividad biol6gica coma la conciencia racional. Asi
pues, el arte es un fen6rncno espiritual por las mismas razo
ncs que la ciencia y la moral. El .sabio cantempla, el virtuoso
actua y el artista produce. Los tres saben lo que hacen y
c6mo llegan a hacerlo. Reflexionando sobre su operacion
roman conciencia de las reglas de su actividad y de la manera
en que la aplican en siwaciones determinadas personalmente.
Asi pues, el arte es fundamental y formalmente una dis
posici6n del espiritu gracias a la cual el hombre dispone,
consciente y reflexivamcnte, ciertos medios apropiados si-

17
Supra, p. 47.

213
guiendo reglas determinadas por la raz6n con el fin de reali
zar una forma exterior a su espfritu.
Gracias al conocimiento de las rcg!as generales el artista
crea como artista y no coma una fuerza ciega de la naturale
za; a este conocimiento de las reglas se le denomina saber
tecnico. Sin duda, la tecnica presupone principios puramente
especulativos y solamente se consuma con el enjuiciamiemo
quc, aplicando el conocimiento general a lo que se debe
hacer en un caso particular, acompafla en cada instante al
acto creador. Pero la tecnica propiamcme dicha se desarrolla
a medio camino entre la ciencia te6rica y la idea forjadora.
Es esta tecnica la quc los fil6sofos consideran con mayor
interes; es la que inspira a los maestros al redactar los ma
nuales de ret6rica, de correspondencia, de poesfa, de pintura
o de musica. Pues dichos manuales no son, efectivamente,
mas que una colecci6n de reglas a de recetas de fabricacion.
Si se observan sus prescripciones, picnsan muchos criticos, se
puede estar moralmente seguro de acertar, en la med.ida en
que la esfera del contingente permite la certeza. En todo
caso, si se acierta es, desde luego, porque las reglas se han·
aplicado bien. Gran parte de la cri"tica medieval del arte esti
basada. en la tecnica.
E, inevitablcmente, el artista considera su obligaci6n ins
pirarse en esta tecnica. que enseiian los maestros, que definen
los filosofos y a la que se refieren los criticos. Y en tal
ambiente es natural que cl musico-te6rico sea mas considera
do que el simple escribano, que compone o ejccma gracias a
un talento «natural» c irreflexivo. «En terminos generales es
induso mas noble saber lo que se hace que hacer lo que se
sabe m. La Edad Media no transige en este principio. Desde
los comienzos hasta el Renacimiento el rrpisico autemico es
el te6rico puro, no el que aplica las reg!as de !a annonfa a la
composici6n, ni siquiera el que formula .y ensena las nonnas
practicas, sino el que sabe y demuestra las leyes abstracta.s de
las justas proporciones. Evidentemente, se trata de una extre
mada intelectualizaci6n del arte y de un pas , que se conde-

m ft. I, 33.

214
na, de la tfrnica a la ciencia pura. Lo que la Edad Media
afirma en el campo de la musica lo afirma pd.cticamente de
todo arte.
Asi' nos lo demuestran las clasificaciones de las artes. El
saber manda sabre todo el resto en la enciclopedia medie val.
Hasta en religion la contemplaci6n es superior a la acci6n; la
acci6n vale mis que la producci6n. iPor que no iba a ser asi
en el orden profano? La gnmdeza de las artes no procede
entonces de lo que realizan las formas exteriores, sino de que
se producen las obras con una conciencia racio nal y reflcxiva
y participan, no de la naturaieza sino del espfritu. Como
podemos ver, el valor especificamente huma no es superior a la
belleza de la cosa. El artista es autentica mente hurnano en la
medida en que participa de la co ntem placi6n, acto supremo de
la vida espiritual. Ahora bien, par ticipa en la rnedida que
posee intclectualmcntc las reglas gcnerales quc por un
«extrernoi. (coma dice Arist6tcles) se aplican al ejercicio
material de su oficio particular y por mro extrema se sumcrgen
en la estructura eterna de las cosas 171 ".
Con esto queda explicado par que el rnedioevo habla de
las artes en su dasificaci6n de las ciencias.
En resumidas cuentas, Hugo de San Victor recupera la
division aristotclica. La tcologia, la matematica (que com
prende la musica), la fisica o la ciencia de la naturalcza
corresponden al saber te6rico. Las ciencias morales o norma
tivas respondi:n al saber pd.ctico. Las artes mecanicas proce
den del saber poetico, en n6.mero de siete, a semejanza de las
artes liberales. Se cu ntan entre ellas las diferentes oficios, la
arquitcctura y las artes pListicas. Pero sc da por supuesto
que, desde el punto de vista de lo necesario, la arquitectura,
lo mismo que la agricultura, estan por delante de la pintura
decorativa o de la fabricacion de perfumes) cuya iinica im
portancia rad.ica en el placer. En una cuarta subdivision de su
en ciclopedia, Hugo dasifica las ciencias que se ocupan de las
instrumcntos formales del saber y de la exprcsi6n; unas son

1
11. Et . lll, 324, texto y not.a. 3.

215
serias y nccesarias, como la l6gica, las otras accesorias, como
la poesia de pura ficci6n.
Hemos de recordar en relaci6n con Rodolfo de Lon
champ que su clasificaci6n es original porque justifica la
autonomfa de la poesia o de las bellas letras 177• Estando
el hombre expucsto a cuatro peligros fundamentales, Dios le
ha concedido cuatro rernedios necesarios: la filosofia para susti
tuir la ignorancia mcdiame el saber; la clocuencia para paliar
las deficiencias en la expresi6n mediante el trivium; la poesfa,
cuyo principal objetivo es moralizar al hombre en forma
amable y el grupo de las artes mecanicas, en numero infinito,
para satisfacer las necesidades materiales. La poesia sc situa
en el mismo nivel de la filosoHa, si bien se encuentra en la
tercera categoria, entre la moral y las !i cl_!icas 178 •
):a medio siglo antes Gundisalvo habia situado la poesfa
en un apartado. Pcrmanece fiel al esquema de Thierry de
Chartres: la cultura general se pone de manifiesto cuando se
esta en posesi6n de la sabiduria y la elocuencia, sapientia et
eloquentia. Todas las artes sc resumen en estos dos bienes,
aunque es preciso intercalar la l6gica, que es a la vez conteni
do e instrumento de] saber 179• La elocuencia comprende la
gramatica, el arte poetica y la ret6rica. La sabidurfa o es
especulativa o esta orientada hacia la acci6n, «qui debeat agi»
[que debe hacerse]. Si practica, tiende a transformar al hom
bre; si mecanica, a transformar el mundo. El arte que unifica
estas dos sabidurfa.s y tiende a situar a un hombre transfigu
rado en un mundo modificado, es e! arte politico, a quien
corresponde crear el derecho. Este arte utiliza dos tipos de
instrumentos para la consecuci6n de su fin: la elocuencia,
que sirve para la persuasion moral de los hombres, y las artes
mecanicas, que procuran la organizaci6n material de!
mundo 180•
177
Et. n, 378, 399.
118
Cf. ta.mbien Grosseteste. Et. III, 150: «Moralis, scicntia curn omatu
rhetorico vult doce[i... ut prn\'cniat morum infonnatio» [La ci ncia moral
con el adorno ret6rico pretend mostrarse... de m;nera que resuhe un
protect◊ de costum bres7-
l'J Et. II, 389.
188
Et. 11, 391,.

216
 Las perspectivas medievales en materia artf stica no son las
nuestra5. El arte medieval no cs el arte moderno, uno y otro
responden a diferentes concepciones. El arte medieval corres
ponde a la teorfa medieval de la tecnica; posib\ementc, el a.rte
moderno expresa ciertas prderencias hacia el genio absoluto,
Dado que en la Edad Media la produccion artistica esta
gobernada por un saber hacer que se rige, a su vez, por la
ciencia de las reglas, se juzga que la obra de arte -opus
subtiliter factum- es magistralmente artistica si se hace si
guiendo las normas tecnicas.
Los pensadores, que ocupan el primer lugar en la jerar qufa
de «los quc saben», dicen que la pintura dehe, ante todo,
recordarnos escenas y personajes historicos. Akanzara su
objetivo cuando nos haga reconocer darameme lo real quc
representa. Pero si no quiere ser calificada de mala pintura,
debe revivifi.ca.r la memoria. Se trata de un lenguaje que nos
hace comprender su significado mediante signos: "ut poesis,
picmra». Lo mismo que el poeta se somete al sentido de las
palabras, el pintor hace suyo el sentido de los emblemas
simbolicos: ambos deben conocer su vocabulario. Y, conse
cuentemente, los dos se someten a las convenciones tradicio
nales: cada samo posee una cabellera, un corte de barba; una
actitud, sus emblemas: una vez «reconocido»; se sabe a quien
esta representando el pintor. Para mayor seguridad las sa bios
aconsejan poner en las imagenes tftulos e inscripciones, a
veces, induso sc les colocaran banderola saliendoles de la boca.
Las reglas que rigen cl comenido duplican aq uellas que
gobiernan la forma y hay que obscrvarlas escrupulosamente
en tres puntos. Los manuales enseii.ani en primer lugar, cua lcs
deben ser las proporciones justas del cuerpo y, en par ticular,
del rostro: ran tas «narices», tantas «cabezas» HH. A
rengl6n seguido; dicen cual es el valor cxpresivo de las ca~
maciones y de las estructuras: el celoso tiene tonalidades y
figura distima a la del g:lot6n rnz. Cuentan; por ultimo; c6mo

1111
Et. I, 291 sv.
,!12. lb., 287.

217
se deben preparar, mezclar y poner los colon s, partir de los
contornm, que estan regidos por las proporciones, rellenin
dolos de tonos de base (a los que, segun el caso) se les
superponen las capas necesarias para matizarlos en tonalidad
y en luminosidad) y fij ar en las carnes manchas abstractas
que no significan mas que lo que representan, sombra y
luz 183_
De esta manera, la tecnica adquiere un caracter cientifico:
es un conjunto de procedimientos que es preciso «saber . En
cuanto a las proporciones) la cuestion adquiere toda su di
mension al proyectar en las formas viviemes de la experiencia
las figuras simples y abstractas del arte de la .:geometria».
Rostros y cuerpos brotarin de redes determinadas matemati
camente, lo que sera perfecta, cientifico y tecnicamente artf s
tico, conforme a la filosofia de un Boecio o de un Grossetes
tc, paralelo a la composicion musical, en armonfa con la
dasificaci6n de las artes.
El realismo pensado, que diferenciamos del realismo
percibido 1 4, aparecera bajo otra forma: puesto que la pintu ra
debe, ante todo) «recordar» y cumple con su obligaci6n c-
uando consigue hacer «reconocer») bastara con un arbol para
evocar todo el Paraiso terrestre, con unos muros coro nados por
campanarios o ct1pulas para hacer «saber» que se trata de
Jerusalen: el individuo es representativo de la especie o de la
colectividad. Son necesarios siglos para que adquiera su valor
de fonna inmediatamente perceptible par los ojos.
Y, en cfecto, la pintura de la Edad Media evoluciona en
fonna paralela a sus concepciones filos6ficas. El simbolismo
general que esquematiza las ideas abstractas corresponde al
platonismo escolastico, el realismo que imita escrupulosa
mente lo individual de la percepci6n sensible, es paralelo al
cscotismo y al ocamismo. Entre ambos se extiende la edad
clasica, que garantiza el equilibr.io entre lo real y lo ideal,
haciendo que aparezca un individuo vivo coma simbolo de la
especie: el dasicismo en filosofi:a es el tomismo del siglo XIII.

m lb., 300, 302.

184
lb., 302.

218
 Pot otra pane, la pintura evoluciona del pensamienro
impasiblc y neutro a la emoci6n gradualmente violenta 1 5•
Por ultimo, debemos sefi.alar que la psicologia positiva de
la vision y el analisis de la percepc:i6n visual en el siglo XIII
atraen progrcsivamente la atenci6n sobre problemas nuevos
para la pintura.
Pesc a todo, la inspiraci6n profunda de la Edad Media
romada in globo sigue siendo escolascica o, mejor dicho,
cscolar. Se rela.ciona cl summun de la plistica con el saber
general. Existe un solo paliativo a este arte que, por sus
caracterfsticas; dcberfa hundirse en lo abstracto: que la Edad
Media tiene un s6lido scntimiento de la realidad individual
que justifica cientificamente por la encarnaci6n de la idea
general en las innumerables posibilidades de la materia. Lo
cual, obviamente, permite todo tipo de digresiones de la regla
abstracta o dcl termino medio esquemitico, tanto en materia
de proporciones como de colores.
Sohre todo es en la literatura donde el intelectuali.smo del
arte se impone y se justifica. La reducci6n de la figura
plastica a elementos geometricos y la descoruposici6n de la
ruelodia musical en proporciones numericas encuenttan de
esta rnanera su cquivalente al desmontar en modo preciso y
dialectico los conteni.dos y las formas.
La explicaci6n litcraria de los autores cs bisicamcnte ana
litica: el maestro introduce una obra en una clasificaci6n
racional descomponiendola en sus elementos gramaticales,
estiHsti.cos, «reales» 18' ' , En el siglo XIII se csfuerza par expli
carlo todo mediante definiciones claras, por la luz de las
cuatro causas, o por razonamicntos dialecticos 187 • Los ma
nuales tecnicos, particularmente desde mediados del siglo XII,
bajo la influencia de la dialectica se desarrollan siguiendo un
plan minuciosamente trazado de divisiones, subdivisiones,
distinciones, etc. 1s8 . Pot lo cual, resulta totalmente natural

16i Supra, p. 199.

ISi, fa. II, 321 SY ,
187
Et, II, IS.
18
Vea.use las artes poeticr:.e y las anes praedicandi. Er. II, ch. 1.

219
no solo quc Jose de Exeter celebre la bdleza de Helena de
Esparta partiendo de la miisica «humana» de sus vfsceras 18"',
sino tambien que Pedro Riga proyecte en sus descripciones
metricas toda la claridad 16gica del analisis 1 .
Pues no debemos olvidar que la Edad Media no se limita
a crear obras literarias que imiten la d.ialectica, las justifica
desde el punto de vista estetico en nombre de la verdad, de h
raz6n, de la daridad; de la va.riedad y de la precision.
La red geometrica «clarifica la forma viviente confusa y
la devuelve a sus proporciones y a sus vohi.menes fundamen
tales. «U t pictura poesis»: el psic6logo analiza el proceso del
arnor reduciendo!o a sus etapas elememales. Nos encontra
mos ante un progreso de la poesfa moderna (hay que emen
der medieval) sobre la poesia antigua», piensa Mateo de
Vend6me 19 1, El amar se desarrolla progresivamente y a cada
uno de sus avances correspondc un tcma. En primer lugar la
Mirada (intuitus), despues el Deseo (concupiscentia), a conti
nuaci6n las Aproximaciones (accesus); la Conversaci6n (co
lloquium), la Caricia sentimental y sensible (blandimentum)
y, por ultimo, el intercambio de enhorabuenas (votiva duo
rum congressio). Andres el Capellan sera el que desarrolle la
«tecnica» a seguir en cada una de las etapas. jQue la desgra
cia se abata sabre el poeta que no concede a cada etapa la
.importancia adecuada! El mismo Ovidio peca contra las re
glas y su obra es confusa, falta de evidencia y de arte: «Fit
confusa; et invidens, nee satis artificiose expedita» [Se hace
confusa, no evidente y sin arte suficiente] 192.
Se trata del mismo principio rector de la descripci6n
ffsica. Es necesario observar las reglas seculares. Y para col mo
de males, no hay escasez de au tores. El poeta no puede obviar
ningun detalle que imponga la claridad l6gica y la verdad de
la silueta. Puesto que el arte imita a la naturalezat en la
descripci6n literaria el poeta seguira el orden de la genesis
fisica del embri6n «a capite incipiens» [comenzando
189
Et. 11, 184.
190
lb., 325.
1 1
Et. II, 47.
1 1
Et. II, 48.

220
por la cabeza] o el orden de la vision descendiente. Tras una
cosa viene ncc,esariamente la otra 191 • Cada uno ticne sus
propias caracterist icas1 tanto cl poeta como el pintor. Si, en
consecuenciat se trata de describir la bclleza algo quese
impone cuando se trata de explicar cl amor- el poeta no
puede eludir ningun attibuto ni alcjarse del canon cientifica
mente establecido 194 . En caso contrario, la descripci6n no
seria creible y estaria pecando contra el arte; la idealizaci6n
195
s,:; convierte en rigor . Al auditor del poema corresponde
«dar cuerpo» con su vision individualizadora al tema o al
esquema mas general; es lo que hace la materia ante la forma
especffica 196 .
Y asi sc cxcusa explicitameme hasta aq uello que llamamos
prolijidad y variaci6n desmedida. iNo hemos de evitar la
«oscura» concision? ,No aumenta la necesaria solidez de un
edificio con el m'.i.mero de sus variadas columnas? <No es la
diversidad un clemento esencial de la belleza? 1 8• Un ramo
no se compone de una rosa o una margarita, tampoco cl
poeta puede conformarse con un solo epiteto dcsarrollado
l6gicamenre: «Non enim aliqua persona uno vel duobus vel
paucis potcst sufficienter intitulari epithetis» [Pues ninguna
persona puede ser calificada suficicntemente con uno, dos o
unos porns epitetos] 199• Hacen falta tantus c;omo capiteles
diferentes en una catedral 200 .
En cuanto a la. composici6n, el mismo deseo de precision
intelectual. Citaremos unicamente dos ejemplas. Desde las
comienzos de la Edad Media, y sin lugar a d uda:s en el
siglo IX, se presta una considerable importancia al orden en
la disposici6n de una narraci6n. ,Debe reproducir la suce i6n
natural de las hechos o inspirarse en otras reglas? 201 . Al

]')) Et. fl, 180 sv.

i<M Et. IJ, 178.
]')§ lb., 187, 188.
1
% lb., 187.
97
i lh., 49.
m Ih., 217.
199
lb., 48.
200
lb., 48, 49.
m fa. I, 231, 232.

221
finalizar ta Edad Media la tecnica del sermon, gue nosotros
considerarnos insoportablemente cscolastica, re.ivindica la bc
lleza y el arte con un contcnido tan complejo como el de una
sinfonia polif6nica. jViva la virtuosidad hasta en la «disposi
ci6n» de un sermon! «Inter omnes curiositates istam reputo
simpliciter rnajorem et difficiliorem... et ideo pauci sunt ea
uti prout oportet» [Entre todos los refinamientos considero
que este es sencillamente el mayor y mas difkil... y por ello
pocos se sinren de el en la medida que conviene] 202 •

,C
1
Et. II, 57.

222
 VI
Las bellas artes
 1

Arte y belleza

Que las autores medievales carezcan pracucamente de

una teoria sistematizada de! arte, no quiere decir que ignoren
las relaciones entre el arte y la belleza. San Buenaventura
decfa que el artista ticnde en si a producir cosas duraderas,
ut.iles y bellas 1 • Por su parte, Santo Tomas reconoce que el
pintor {micamemc puede crear con miras a la belleza: «cffi
giare vel repraesentare non potest nisi ad pulchrum» [crear y
reproducir no es posible sino con vistas a lo hermoso] 2• Pre cisa
aquello que el entiende por belleza de las formas plasticas
insistiendo en ios principios de la estetica «musical»: las for
mas artisricas son arreglos u ordenarniemos que forman figu ras
J._ Las figuras, coma en la musica, estfa dominadas por la armonfa
de las proporciones. «Pues, para que la belleza se pro duzca, es
necesario que las panes de un todo esten regidas por la
proporci6n que conviene: en efecto, en las melodias la ar monfa
resulta de la adecuada relaci6n entre los n6mcros. Y lo
misrno sucede en toda armonia, cualquiera que sea» 4.
No cabe duda que para los autores medievales las artes
no coinciden con las bellas artes, sino con las oficios. La
escultura y la pintura son oficio.s, lo mismo que la costura o
la fabricaci6n de un buen zapato. Por tanto, si todo «artista»
o ..anesano» busca la belleza a traves de su tecnica, la regla

Supra, p. 182.
1

i Et. III, 343.

!bi., «nihi\ aliud quam ,ompositio, ordo et figura» lninguna otra cosa
sino composici6n, orden y ftgul"a.].
"' Et. III, 343_

225
es igualmente vilida para el medico, el labrador y el zapatero
que para cl pintor y el escultor. El medico desea una hermo
sa curaci6n, e.s dccir, una curaci6n bien proporcionada en el
caso, deslumbrante, total, si es quc podcmos resumir asi con
Santo Tomis, las caracteristicas de lo hello. El objctivo de la
tecnica agricola es para el agricultor la producci6n de cose
chas «abundantes, brillantes y proporcionadas al esfuerzo y
la necesidad». Y, mutatis mutandis, lo mismo succdc con
todos los oficios med.nicos.
Pero una vez dicho csto, no por ello deja de ser cierto
quc cuando nuestros autores hablan de arte eligen a menudo,
instintivamente sus ejemplos en la arquitectura, la musica y
la pintura. Por ello- hem os de suponer que, con frecuencia,
los vocablos adquiren un scntido estetico netamente determi nado.
Esto es lo que obviamente sucede en las obras sabre la Musica,
pero tambien en la Summa Teol6gica, donde Santo Tomas,
hablando sabre el placer estetico desinteresado (ese placer que
nos permite gozar de la intuid6n pura de lo bello sensible en si
misrno); cita inmediatamente como ejemplo la bella melodfa
sonora: «Sunt delectabiha propter sui conve nientiam, sicut cum
delectatur homo in sono bene hannoni zato» [Son deleitables a
causa de su armonia; como cu ando el hombre disfruta con un
sonido bien armonizado} 5 • Succde lo mismo cuando en el De
caelo et mundo hace alusi6n a las bellas proporciones
arquitect6nicas: «en un hermoso edificio, dice; las dimensiones
de cada parte est.in dcterrninadas en funci6n de las medidas de
las otras partes y todas son (musi calmeme) solidaria.s con la
forma del conjunto» 6. Y sigue siendo asf cuando las autorcs,
dcspues de San Agustin, ha blan de las artes de imitaci6n: las
obras que imitan, ademas de su armonfa formal; son bellas en la
medida en que se corresponden con el modclo, aunquc este sea
intr1nsecamente feo 7•
D-e lo que se deduce que, aunque las textos relativos a las
bellas artes escen dcsperdigados en los escritos de las te6lo-

5 Et. III, 288.

6
De caelo et mundo, l, 6, 9.
7
Et. III, 343.

226
gos en forma de alus.iones pasajeras, son totalmeme paralelos
a esos otros textos en los quc las cronistas y viajeros enun cian
sus juicios esteticos sin referirse a una filosoffa del arte
explkita. Hemos citado anteriormcnte un buen nurnero de
rextos, de los que re:sulta que las formas plisticas se admira
ban como bellas, porque se gozaba con su pura vision y se
descubrfan espontaneamente en su estructura Jos mismos ca
racteres que 1os «sabios» debian sintetizar en su definici6n de
lo bello 8.
Asi, no podemos decir, sin mas, que 1a Edad Media
careci6 de critica artfstica, pues conoci6 la difcrencia entre el
goce irracional y el juicio irreflexive 9. Elabor6 con csmeru o
recuper6 criticamente 1as definicioncs de lo be11o y del arte.
Cre6 un modelo ideal de las. condiciones que dcbia cumplir
la obra perfecta para cada arte en particular. Por lo tanto, si
las palabras tienen un sentido, habra que admitir que, en sus
juicios y apreciacioncs, la Edad Media compar6 la percepci6n
actual con una norma preconcebida que se consideraba abso luta:
hizo crftica.
Pues, aunque sea poco claborada, es hacer critica decir
que una obra es bel!a porquc esta bien hecha, porque eviden
cia la mano dd espfritu, porque ticne «oficio». Y sigue sien
do critica el denominarlo bello, porque se impone como
«decente»: si cumple la tarea que le imp one el arte, si es
adecuado por s u veracidad y utilidad material o moral, si
todas sus partes sc manrienen unidas coma conviene- y
todos estos conceptos son familiares a la Edad Media- se
csta juzgando la obra segun principios criticos y csteticos.
No seguiremos desa.rrollando la idea. Sabemos que la Edad
Media tuvo sus escuelas y talleres, quc los maestros ensena ron
sus oficios, que en ocasiones consignaron su experiencia en
manuales tecnicos, que en las escu.elas sc formaron escri tores
y musicos, que se practic6 el analisis literario y musical
siguiendo metodos y programas reconocidos 10 . Par todo ello

Cf. supra, p. 225, n. 2 y .3.

" Supra, p. 143.
w Et. II, ch. VII}, 3,

227
es evidente que nuestros clerigos se cncontraban en posesi6n
de todos !os clemcntos «cientificos» que !es permitian juzgar
las obras y prestar un sentido a detenninadas palabras tecni
cas o esteticas. Ciertos textos nos demuestran quc sc atrcvie ron
a juzgar a los grandes clasicos, tanto desde el punto de vista
moral como del artistico.
Podrfamos preguntarnos si la Edad Media se p1ante6 la
cuesti6n de la jerarqufa de las artes. Sin duda., determinadas
artes le paredan fundamcntales: la musica, ya que sin armo nfa
y sin numero nada puede perdurar; la literatura, porque sin
arte oratoria y poetica ninguna sociedad podrfa. nacer ni
transmitir la sabiduria. La Edad Media conoc.io cl antiguo
problerna de la preeminencia de la pintura o de la literatura:
Alcuino y Haraban Maur prefieren las bellas !etras panicu
larmentc la Biblia, a las bdlas .imagenes. Durando de Mende
prodama, rnedio milenio m.is tarde, la superioridad de la
pintura: en efecto, la imagen es mas conmovedora que la
narraci6n, porquc golpea !a vista de inmediato.
La Edad Media pens6, e incluso experiment6, la nostalgia
de la obra de arte perfecta que --con imagenes apropiadas y
musica encantadara- habrfa materializado la sabidurfa tota1
---cuadrivial y trivial, cientffica y filos6fica, profana y religio sa-
en una forma perfecta. Juan de Salisbury habla de este ideal y
Dante lo llcva a efecto: «Tanta disciplinarum copia et tanta
compositionis et condirncnti gratia {esset) ... ut opus
consummatum omnium artium quodammodo videretur ima
go» [Habrfa tanta riqucza de conocimientos y tanta gracia en
la compos.icion y en el adorno... quc la obra terminada
parecerfa en cierto modo la imagen de todas las artes] 11•
Pero algunos tienen pretensiones m.is elevadas. El ideal
griego reaparece en plena Edad Media. La obra de arte per fecta
aiina la danza, la poesfa y la musica, como en la cscena
antigua. El arte de la armonfa comprende la armonfa de los
gestos y de las evolucioncs corcograficas, as:f como la armo nfa
de los sonidos vocales e instrnmentales: «quae cuncta tria
sociata perfectam faciunt cantilenam» festas•tres unidas com-

u Et. II, 329.

228
ponen una perfecta cantilena] 12• Rogerio Bacon recupera esta
misma. doctrina) posiblemente por mediaci6n de las arabes,
llegando induso a insistir en cl aspecto psicologico. «El pla
cer estetico absoluto -completa, plena, perfecta delectatio
resulta de la sfntesis de las placeres de la vista y de! oido (y
del tacto) desde el tnQmento en que se presentan como una
a.nnonfa de armonias: «cum conformentur praporrionibus con
venientibus» [disponiendose armoniosamente inconvenientes
proporciones] 13• Posiblemente, al teatro griego corresponde el
misterio medieval. con sus cantos metricos y ritmicos, la inter
pretacion de sus instrumentos, sus gestos, saltos y danzas: «Ars
instrumentorum er cantus et metri ct rythmi non vadit in ple
nam delectationem sensibilem, nisi adsint gestus et exultatio
nes et flexus corporales » [El arte de las instrumentos, los can tos
metricos y ritmicos no caminan hacia el pleno placer de los
sentidos, si faltan los gestos, las saltos y las movimientos
corporales] 14 •
Quiza aun no sea bastante. El placer estetico completo es
imposible sin la union de todos las sentidos. La tradici6n
continua durantc toda la Edad Media, culminando en la
estctica extatica de Tomas Gallo 1;,. Pero este se limita a ser
una prolongaci6n de Hugo de San Victor: «No hay alegria
perfecta sin la iluminaci6n de los sentidos superiores, sin la
dulzura de las 5atisfacciones vitales: «duo magna sunt bona
a.cl gaudium et felicitatem operantia: lumen et dulccdo;
utrumque ad gaudium plenum exigitur» [Hay dos grandes
b.ienes que se ocupan dcl gozo y de la felicidad; la luz y el
placer; un gozo pleno exige ambos] lb_ Hugo prosigue la tesis
de su comentario sobre el Pseudo-Dionisio, en e1 Didasca
lion. Solamentc habla de estetica, pero cs posiblc que su
discipulo Ricardo pensara en el arte al llcgar al scptimo grado
de la estetica de las forrnas sensibles.
El goce de los colores y las figuras se encuentra en la
12
Et. 1, J21.
n Et. m, 237.
ll Et. III, 237.
i; Cf. supra, p. 129.
i1;, Et. II, 21 I.

229
base; viene a cominuac1on cl de las cualidades mas profun das,
por ejemplo, de los perfumes y los saborcs, despues e1 de
las movimientos activos de la naturalezaj el de la creacion de
las obras de arte; las instituciones morales, las grandes pompas
laicas, las ccremonias religiosas, las procesiones y las misas
pontificias. «Aqui se dan cita todas las cua!idades for males de
la belleza victorina: cl perfume del incienso, la melodfa de los
cantos, la exciracion dtl oro, las luces, los colores, las
evoluciones ordenadas, las gestos y movimienros expresivos,
vastas "'disposiciom:s" y "composiciones", belle zas diversas
cargadas de arrnonfas inmediatas y de significa dos
mistcriosos mas profundos» 17•

17
t.'t. H, 254.

230
 2

Las artes plasticas

La arquitectura es la primera y la mejor de las artes

plasticas. A primera vista es la unica que se menciona entre
las artes mecanicas. Mirandolo con mayor detenimiento se
observa que Hugo de San Victor se esfuerza, bajo esa deno
minaci6n, en clasificar tanto las diferentes artes de la cons
trucci6n coma las de !a ornamentaci6n.
La arquitectura se divide en dos grandes ramas 18 ; en
artcs de constructor y de forjador, Las de forjador compren -
den la impresi6n y la fundici6n; las de constructor se subdi
vidcn en artes de alba.nil; carpimera y decorador. Las artes u
oficios decorativos son las tecnicas de todos los que terminan
u ornamentan el trabajo pesado, pulimentan, desbastan, es
culpen, frotan) rastrillan, haccn el revestimiento al trabajar la
arcilla, la roca, la piedra, la madera, el marfil, el hormig6n, la
escayola; el yeso, etc.
Por consiguiente, la division de la arquitectura propia
mente dicha torna en cuenta los caracteres fundamcncales de
ese arte que consiste en edificar y ornamentar lo que com
truye. Ya Isidoro resume el vocabulario romana al respecto:
el arquitccto traza el plano y pone los cimientos que deter
minan la situaci6n de las diversas habitaciones (dispositio),
levanta los muros y los cubre con arcos o techos (constructio),
decora las materialcs brutes de cosas preciosas o de formas
artisticas (venuJtas, id est, quidquid illud ornamenti vel deco
ris causa aedificiis additur). Entre las formas dccorativas Isi-

11
£1. II, 377-386.

231
doro cita las placas doradas con las que se recubrcn los
techos, el artesonado incrustado, las marmolcs, los mosaicos,
las frecos, 1os adornos de estuco, etc.
La arquitectura es el artc por excelencia y el arquitect0 el
primero de los artistas mecanicos. Seg(in Vitruvio, es un
sabio, un hombre cultivado que ha recibido una formaci6n
gencral 1 . Esta formado, aiiade la Edad Media, en d quadri
vium y en las lctras: «ars sine scientia nihil potest». Es el
maestro de otros artesanos y artistas a los quc da directivas.
Es, particularmente, el sfmbolu de Dios, arquitecto del Uni
verso, e imagen de Cristo que edific6 la ig!esia cspiritual
sabre los cimientos de la enseiianza a.post61ica. Como escribc
Casiodoro, cs el hombre que, imitando con el mayor cuidado
los modelos de }a amiguedad, se convicrte en el noble funda
dor de! artc moderno 20.
La forma fundamental de la construcci6n esta impuesta
por la propia namraleza. Responde a las necesidades y obe
dece a las leyes fisicas: el arq uiteeto solo sabe crear imitando
a la naturaleza 21. Pero pronto la forma. fundamental se
modif.ica bajo la influencia de otras aspiraciones accesorias.
El hombre busca un mayor confort, le agrada todo aquello
que considera conveniente en la utilizaci6n de los bienes,
ticnde incluso a lo que no es ni necesario ni util, sino
simplcmente agradable de ver 22. Por lo tanto, en el edificio
habra aspectos que constituyen la forma esencial y otros
accesorios «Haec omnia. magis apparent in artificialibus
quam in naturalibus,. [Todos estos son mas visibles en los
objetos artificial es que en los naturalcs:] 23 . Parcce
evidente que mientras los pilares y columnas son necesarios
para que
!a iglesia sea s6lida 24, las esculturas que adornan los capite
les, abstracci6n hecha de su papel didact i.co ; solo tienen un

19
Et. 1, 24!3.
c2 Et. I, 248.
21
Supra. p. 180.
11
Et. II, 38?. 388.
23
lb., 39J .
24
Supra, p. 22\.

232
valor estecico, ,;ut pukhriores appareant» [para que parezcan
mas hellos] 25•
La belleza existe en las formas necesarias: proporci6n,
color, grandeza; existe tambien en las accesorias. Nos encon
tramos nuevamente ante la oposici6n entrc prodesse y delec
tare. La historia de la esterica medieval nos habla de los
conflictos violentos que se desata.ron entre las monjes cons
tructores del siglo XII, los unos admitiendo unicamente la
belleza de las formas necesarias, belleza puramente funcional,
belleza desnuda y simple, los otros, por el contrario, gozan
do, ademas, y a veces especialmente de la belleza purameme
decorativa, superflua, a menudo demasiado rica, demasiado
complicada, demasiado variada 26•
Sabemos, como acabamos de recordar) que coda belleza se
define, ya sea por su proporci6n musical, o por el color
luminoso o bien por ambas cualidades, a las que se aiiade la
grandeza. Sabemos que «a los ojos de los sabios», la belleza
accesoria de la virtuosidad tecnica solamente se justifica por
la belleza que se identifica con la sana satisfacci6n de las
necesidades indispensables e incomprensibles. Sabemos que la
cal.id ad de la obra de arte se juzga por la perfecci6n del
«oficio , por la «decencia» de la obra global, per el «placer»
estetico y puramente visual del espectador. A la luz de estos
principios comunes releeremos las antiguas cr6nicas, pues
toda la estetica medieval se encuentra en ellas,
U nos hacen hincapie en el placer que producen a los ojos
las construcciones bellas 27, otros en el saber hacer del
arquitecto a2 , y aun hay quienes insisten en que todo aparece
tal y como debe ser 29,
Numerosos textos nos hablan de la grandeza de las rui
nas romanas 30 o de las construcciones recientes 31 ,

25
Et. II, 395,
16
Et. II,
27
Et. 11, 77.
l lb., 84, 85.
29
lb., &l, 85, &6.
J:i lb., 82.
JI lb., 82.

233
 Tambien son numerosas las referencias a la luz, de la
claridad pura del dfa, del resplandor de la bel1eza como tal,
de los colores brillantes de los mosaicos, de 1os relicarios, de
!as pintu.ras, de las vidrieras, de los tapices 31 : todo es esplen
dor, todo es rutilante, todo resplandece gloriosamente 33•
Algunos espfritus se sienten particularmente impresiona dos
por la proporci6n: la composici6n, «artificiosa composi.tio,, 34,
es la creaci6n de una forma global siguiendo un orden
habilmente proporcionado que recuerda una melo dia musical
u oratoria. Algunos Hegan a Hamar compositor a! arquitecto.
La composici6n es como un orden divino en la bella
arquitectura: «omnia divina ordinatione compacta» [To da
unido por un orden divino] >:'i. Basicameme radica en la
determinaci6n de las proporciones justas: el problema consis
te en adapta.r la longitud y la ahitud de tal manera que el
conjunto resulte digno de elogio 36 • Un edificio solo sera
beHo si las dimensiones armonizan entre si; «latitudine, lon
gitudine et altitudi.ne congruenti» 37 . ,Seria temerario, para
quien sabe que el arquitecto medieval actua de acuerdo con
la aritmetiq, la geornetria y la ciencia de las proporciones 38,
suponer que sc preocupa en sus creaciones de las relaciones
simples de las que hablaba Boccio a prop6sito de las mime
ros, de los sonidos, de los cuadrados y de los rectangulosr 39 .
La composit£o se repite en las demas artes plasticas, tanto
en la escultura como en la pintura 40. Se trata de artes «repre
sentativas» q-ue plantcan una nueva cualidad, la de la imita ci6n
de lo real. La imagen es bella en la medida en que permanece
fiel, sea el modelo belle como un angel o feo como un
demonio. El criterio supremo del arte es el de la vida. En la
capilla episcopal de Mans producian admiradon

32
lb., 83.
33
lb., 87, :bld. «compositor».
lb., 75.
J lb., 92.
_
7
lb., 91.
;
J!! Supra, p. 217.
39
Et. I, 16 sv.
• Et. II, 87.

234
las irnagenes pintadas con tal genialidad y tan similarcs al
aspccto real de los hombres que se olvidaba todo lo dcm al
contemplarlas: las preocupaciones de la vida pnictica y las
ocupaciones cotidianas, la ilusi6n de la vida arrebataba la
mirada y el espfritu: "'imagines ingenio admirabili viventium
speciebus expressc conformatae intuitus adeo convertebant ut
suarum occupationum obiiti in eis delectarentur» [imagenes,
que modeladas expresivamente bajo la apariencia de seres
vivos par un genio admirable, atraian las miradas hasta tal
pumo que, olvidados de sus ocupaciones1 se deleitaban con
ellas] 41• El maestro Gregorio habla en tenninos analogos de la
Venus C1de Cnido?) que habfa admirado en Roma: «Tam
miro et inexpl.icabili perfecta est artificio ut magis viva crea
tura videatur quam statua» [Es perfecta y de un arte tan
maravilloso y admirable quc mas parece una criatura viva que
una estatua] 42• El summum del artc plistico es -:rear la
ilusi6n de la vida, es decir 1 la forma vital resplandeciendo
en la materia que ella organiza 43; una estatua es perfecta cuando
parece que nos esta mirando 1 que va a ha.blarnos, que se va a
poner en movimiento 44•
El criterio de la vida vale lo mismo para las obras que
representan formas ideales -los santos y los ingeles que
para aquellas en las que vemos demonios y condenados. La
Edad Media era tan sensible al realismo de la fealdad como al
idealismo de la belleza, tal y como nos demuestran dos
poemas del siglo XII, uno al describir una cabeza gesticulan
te, «bella en su horro r1 admirable por su ferocidad,
infun diendo tal espanto que resulta digna de admiraci6n,, 45 ,
el otro recordandonos con una melancolia muy romantica las
antiguas estatua.s de la mitologfa1 «mas bellas que los dioses
y que las form.as que la naturaleza ha reproducido en la
realidad» 46. El poeta que esta admirando la belleza puramen-

4
J lb., 91, 92,
,;_ lb., 104.
2

, .. Supra, p. 91, 92.

4 Et. II, 1 03.
' lb., 105.
""'lb., 106, iC7.

235
te escultural no confunde en ning(m caso los criterios religio
sos con los artisticos; recuerda el c6digo de Teodosio: «no es
su pretendida divinidad la que hace reverenciar esas estatuas,
sino el gcnio del artista» 47 . «Simulacra artis pretio non divi
nitate metienda», decfa el c6digo [Las estatuas deben valorarse
no pot su divinidad sino par el valor de su arte] 48,
El humanista del siglo XII es induso sensible a un torso
mutilado 49 . Citando a Jen6crates, ha comprendido a Plinio
penetrando, como el, en el semido de la escultura, pues
siente el tipo de arte que es necesario para que una ligera
cabellera conserve en el rf gido bronce su blanda
flexibilidad 50 . El critico de cuadros be!los no es menos ex
perto en matcria de colores «vivientes» y engaii.osos. En los
Libras carolinos aparecfan ya criterios puramente artisticos.
El autor constata que los hombres aprccian las imagenes por
las mas variadas razones: a menudo se debe al talento de las
pinto res1 entre las que unos dominan mejor que otros
su oficio; unos gustan de pintar lo bello, otros representan lo
feo. Los aficionados tambien juzgan a veces un cuadro par la
fealdad o belleza intrinseca del modelo, se basan en el pareci
do de la irnagen con lo real, en el valor amanerado o brillante
de los materiales, o bien en la antigiiedad o novedad de las
pinturas 51•

7
• lb., 107,
••9 Cod. Throd, fa. 16, 10, s. Corp. lmcr. lat. VI,•1658.
• Et. 11, 106.
, lb., 103.
51
lb., I, 273, 274.

236
 3
La musica sonora

La Edad Media distingue en la musica sonora, la musica

vocal y la instrumental. Pero mantiene una importante pugna
con las dificultades terminol6gicas. Pues, si oponemos la
musica que produce de inmediato cl movimiento de los cuer pos
(un proyecril silbando en el aire) a la que producen los
instrumentos o las «organos» (las cucrdas resonanda cuando
las puntcamos), es abvio que, por aposicion a la musica
de las esferas, el canto humano debe considerarse instru
mental !s:?. Pero hay instrumentos u 6rganos que son crea
dos par la naturaleza, coma los pulmones, la !aringe y las
cuerdas vocales, en tanto que otros estin fabricados par la
industria humana, coma las maderas y las cuerdas: la musica
vocal es entonces natural y la otra, al ser ejecutada, necesira
de la mano, es instrumental en cl sentido estricto 53. De la
dificultad resultante de la oposici6n entre el arte y la natura
leza entramos de Ueno en la evoluci6n de un termino. Se
llama natural a la musica vocal par oposicion a la Kmusica
artificialis» que sc produce con artefacta, es decir, con instru
mentos inventa.dos par el hombre, aunquc es, sin 1ugar a
dudas, artistica, «artificialis alio sensu» [artificial en otro senti
do], esto es, conformc conscientemente con las leyes de la
annania objetiva en cantraposici6n a la. musica que producen
a ciegas las cosas de la natu raleza.1 ya sean las astros, los
vientos, los pajaros, etc. 54 •

- Er. JI, 114.

, Et. I14.
54
Passim ib... 115.

237
 No obstantc este prob!cma; mas verbal que real, la Edad
Media tiene ep. gran aprecio la musica, tanto vocal como
instrumental. Si hubiera que elegir entre las dos, daria 1a
preferencia al canto, ya que es mas serio, mas moralizador y
mas veridico que la a.rmonia puramente instrumental o for
mal. Pero en el siglo XIII se prefiere en forma expresa el
canto acompaii.ado de instrumentos al canto aislado o a
capel1a 55 . En el canto aislado los Antiguos, y despues de ellos
Casiodoro, Isidoro y todos los demas, exigian que fuera
ritmico, o sea, que d ritmo de la melodf a se adaptara al
ritmo de la pa!abra: para dlos e! ritmo era fundamenta!mente
la sfntesis de la armonfa puramente sonora y del metro pura
mente verbal 6• Razon por la cual a un tema triste corres
pondera una melodfa entristecida y a un tex:to gozoso una me!
odia alegre 57 • Cuando el canto acompaii.ado de un juego
instrumental se convierte en regla, se impone una nueva
proporci6n: la orquesta y los corns deben actuar en armonfa
siguiendo las leyes del organum: «ut sibi conformentur» [de
manera que sc: adapten a el] 58 •
San Agustin y en consecuencia, toda la Edad Media, clife
rencia particularrocnte una forma «sublime» y una forma
«racional» del canto. La primera es algo infinito e indefinido,
la segunda tienc unos contornos netos y precisos. El canto,
dice San Agustin, emplea palabras articuladas, con un sentido
neto) que forman unos conjuntos determinados. Por el con
trario, el jubilus es la exprcsion de una alegrfa exccsiva que
ya no se puede expresar con palabras, lo mismo que Jeremias
en presencia del Senor farfulla: «Ah ah, ah», este se expan
siona en vocalizaciones puramente emotivas: «jubilare gaude re
est... quando gaudium rnnfusa voce proferimus» Uubilare es
alegrarse... cuando expresamos la alcgria con sonidos
inarticulados] 5 . A la jubilatio religiosa de !os Alleluia co-

5
' Supra, p. 228 sv. (Roger Bacon).
5o Et. l, 63- ·
57
Et. II, 12S.
8
' Supra, p. 228 sv,
" l:'t. I, 66.

238
rresponde el jtibilo de los juglares, cuyos «Klangspielereii::n»
son absolutamente profanos 60 .
Se tratara del canto o, por ejemplo, de la flauta, la primc
ra melodi'.a fue mon6dica. En el s.iglo IX aparecen, indiscuti
blemente, los primeros textos que haccn explicitamente alu si6n
a la pol.ifonia propiamente dicha. Asi es como la «armo nfa» o
ia «sinfonfa», que se manifestaban primitivamente en la
sucesion melodiosa, surgen en fonna de acordes simulta neos.
Se aiiade el volumen musical a la Hnea sonora 61 _ Indu
dablemenrc, los Antiguos conocian el c;m to al unfsono y la
fusion arm6nica de diferentcs timbres; tenian la noci6n de la
sinfonia tal y como la define Casiodoro: «el acorde melodio
so de sonidos graves y sonidos agudos que aparecen tocado8
al unisono en un coro o en una orquesta» 2 • Pero se rrata de
sonidos qu no se oponen entre si: «ex diversis, non ex
adversis» [de distintos, no de contrarios] 63• En el caso de la
polifonia, que los medievales Haman «organum, organisa.tio,
diaphona») se trata de heterofonfa propiamente dicha, es
decir, de armonias voluminosas que surgen del extraiio acor
de de lincas mel6dicas discordantes: «vocum disparium inter
se junctarum dukis concentus... concentu concorditer disso
no» [duke concierto de voces diferentes unidas entre si... en
un concierto arm6nicamcnte discordante] 64 •
Un gran numero de textos hacen alusi6n al placer ex
traordinario de la. polifonfa. Edgena, para sugerir la inexpre
sable bellez.a del Universo, no encucntra imagen mas sugesti va
que la de un concieno polif6nico 6 ' .
A finales de la Edad Media o principios del Renacimien to,
se habla de la inestimable belleza de! contrapunto; .:musi cae
innata est quaedam communis secundum seipsam delecta tio...
contrapuncti concordia inaestimabilis animae aff ertur laetitia es
A[

innato a toda mii.sica un cierto placer por sf

6
" lb., 180.
61
lb ., 326 sv.
62
1b., 63.
61
lb., 326.
64
l b,, 327.
6
- Et. I, 329.

239
misma... la armonía del contrapunto produce una inestimable
alegría en el alma] 6<\ Se pueden, intercalar otros testigos del
placer musical polifónico entre Erígenay Ugolino de Orvieto:
Guy de Arezzo, Juan C otton 67, Guillermo de Auvergne,
Tomás de York, Rogerio Bacon, etc.
Monódica o polifónica, la música engendra placer por su
forma sonora. Ya liemos visto que el carácter serio de todo
arte proviene, en primer lugar, de la utilidad de su contenido.
La música no escapa a la regla y los «sabios» gozan de ella
principalmente en la medida en que embellece y facilita la
entrada en el alma de palabras de verdad, moralidad y reli gión.
Desde este punto de vista es evidente que deben conde nar, por
las mismas razones que las fábulas poéticas, las canciones
profanas de los juglares y goliardos a las que ponen música
Ovidio o sus amores.
Pero, además del texto, está la forma. Esta tiene un doble
valor, uno expresivo y, de nuevo, virtualmente moral, el otro
puramente formal.
Se debe citar a Juan Cotton en relación al tema de la
expresividad musical. Sin duda, dice, ciertas melodías resultan
expresivas por el significado del texto al que se adaptan, pero
las hay que son expresivas por sí mismas, únicamente por su
textura sonora: una antífona de Pascuas transmite solamente
con su melodía, «in ipso sonó», la alegría pascual; otra, en
cambio, hace resonar el dolor «non tantum in verbis sed
etiam in cam u» é<i. Y es que los sonidos, lo mismo que los
colores, actúan sobre la psicología del hombre y, por ende,
sobre sus pasiones: «El tono vital y el sentimiento que lo
acompaña se intensifican con ciertos sabores y olores y se
debilitan con otros. Lo mismo sucede con los colores y los
sonidos» 65. Por lo cual es natural que a los distintos modos
de ser correspondan «caracteres» emotivos diferentes 70. Es
inevitable que los modos y los tonos, además de los tipos de

46 Et. II, 121.

67 Ib., 127.
™¡b., 126.
65 Ib., I, 126.
70 Ib., 125.
modulación inarmónica, cromática y diatónica, tengan una
expresividad distinta 71. Cae por su propio peso que la altura
y el timbre de las voces masculinas y femeninas influyen de
distinta manera sobre la afectividad 72. A partir de entonces,
la puerta se abre de par en par al elemento subjetivo. Depen
diendo del propio temperamento, los individuos y los pue
blos muestran su preferencia por un modo, un género o una
altura: «diversi diversis delectantur» [los diferentes agradan a
los distintos] 73. Al relativismo musical corresponde el relati
vismo plástico que se expresa mediante la selección variable
de ciertos colares, ciertas proporciones y ciertas dimen
siones 7A,
Pasemos a la forma pura. A lo largo de toda la Edad
Media se vuelve con insistencia a las dos formas de gozar de
la expresión musical. Una es vulgar, la otra crítica. La prime
ra es sensible: se confía en el placer inmediato del oído
deleitado por sonidos «suaves»; la otra es intelectual: sin
hacer abstracción del mundo sonoro — lo que sería un absur do—
se reduce toda la belleza musical a proporciones inteli gibles.
Como parece insinuar Adelardo de Bath, el goce
«filocósmico» de la música es equivalente a la voluptuosidad
inmediata, el placer «filosófico* del gran arte proviene del
goce espiritual. Unos se complacen en escuchar y componer
por instinto, abandonándose a su gusto subjetivo sin conocer
las reglas de la armonía, las melodías «secundum propríam
volúntateme [según su propia voluntad]; otros componen y
disfrutan «secundum veritatis regulam» [según la regla de la
verdad], con la mirada fija en las leyes objetivas. Se podría
comparar a los unos con los borrachos que vuelven a su casa
sin reconocer el camino; los otros son sabios que saben lo
que hacen, cómo lo hacen y por qué lo hacen. Existe ante la
música una actitud animal: «qui facit quod non sapit, diffini-
tur bestia» [aquel que hace lo que no sabe se define como

•-1 Et I, 335.
£i. I, 336,
animal], pcro hay tambien otra que cs cornpletamente espiri
tual, induso en la percepci6n sensible 75.
Asi se recupera la gran tradici6n antigua que aproxima la
musica, como las otras anes, a la actividad intelectual y
contemphtiva.
Como muy bien dice Escoto Erigena, en la forma musical
hay dos cosas: la sensacion sonora y la propon:i6n justa.
Gozamos de la una en la otra. Pero existc un medio de
reprimir el sentido intclectual de la proporci6n en bcneficio
de los goces sensoriales inmediatos e indistintos; hay un
mcdio de percatarse 1 al escuchar un concierto polifonico, de
que en ultimo termino el placer musical es estrictamente
formal. No son los sonidos de variados timbres, las de las
maderas o las cucrdas, los que producen el placer de la
armonfa, sino las proporciones y las proporcionalidades que
ordenan sus sonidos y solamente percibe y aprecia el scmido
i"ntimo 76 •
Ahora bien) para aquel que goza en toda su plenitud de la
bella polifonfa, el placer musical ticnc su desarrollo en varias
fases. Inicialmcnte la excitaci6n purarnentc sensorial y las
armonfas sensibles, «numeri sensuales»; y podemos detencr
nos ahi. Pero gozaremos mas y mejor de la arrnonia prestan
do atenci6n a la estructura formal que da a los sonidos un
significado superior haciendo que la musica aparezca como
una matcmitica confusa 77• El placer se pucdc agotar en la
percepci6n de la forma inmediata, pero si mis adelantc que
rcmos abandonarnos al imperio de 1a musica y al del espiritu
que la anima, veremos que escuchando con imeligencia nos
sumcrgimos) induso inconscientcmeme, en un mundo de
misterio, cl de las propias leyes de la armonia) de las propor
ciones primeras, de los numeros eternos. Senrimiento de mis
terio quc expresa en forma aleg6rica la antigua lcyenda de
Orfeo y Eurfdice. Orfco simboliza cse canto maravilloso que
pcrciben nucstros oidos en cl mundo sensible. Euridice es !a

' ' Et. II, 119.

76
Et. 1, 334.
77
1-:t. l, 28 (Boecio}.

242
imagen del misterio inteligible y divino que entraña toda
melodía. Si la sensibilidad desea desvelar a la conciencia clara
el sentido profundo y absoluto de la armonía, todo se desva
nece. En el momento en que creemos ver y comprender, nos
encontramos de nuevo sumidos en tas tinieblas. Es preciso
conformarse con el misterio inviolado 7s.
Esta es ía hermosa leyenda que reproducen los autores
carolingios y que materializa las numerosas alusiones al carác ter
inefable, indecible e inexpresable, del sentimiento musical. En
opinión de Casiodoro, los Antiguos situaban la felici dad
suprema en el goce contemplativo de la armonía eterna inmanente a
las melodías sonoras: las sensaciones se elevaban a las
proporciones, las proporciones realizadas a los números
inteligibles. El cristiano se eleva aún más y pasa de los
números a la Unidad: en él el sentimiento del misterio musi
cal alcanza su plenitud en el éxtasis místico. Cuando la
música penetra en la conciencia desaparecen sus habituales
preocupaciones 79; lo mismo que quien contempla una ima
gen bella consigue olvidar sus problemas K0. «Pero en lugar
de detenerse en los bellos sonidos, el sabio verdadero descu
bre en la música la Causa verdadera de toda armonía: si los
Antiguos se percataron y se elevaron del orden matemático a
la teología suprema, tuvieron razón al vincular el éxtasis
musical a la felicidad perfecta». *Bene quidem arbitrati si
causam caelestis bearitudinis non in sonis sed in crcatore
posuis.sent» [Sin duda, habrían juzgado bien, si hubieran
situado ia causa de la felicidad celestial no en los sonidos,
sino en el Creador]S1,
Según Casiodoro, es en el sentimiento del símbolo donde
debe consumarse la estética musical: si la armonía le arranca
a uno de sí mismo, le eleva más allá de su yo, le dilata hasta
el infinito, es porque en ella se refleja algo de Dios, es que en
ella se trasluce la Felicidad absoluta S2.

7S E t . I, 338,
™Et. 1, 687.
80 Sttpra, p. 234.
fi' Et. I, 69.
Sobre el éxtasis, cf. Et. II,
 Pero la música tiene también un significado alegórico y si
no lo recordáramos la estética musical no sería completa.
Todo lo que precede pone de relieve el significado profundo
de un principio medieval que se olvida con excesiva frecuen cia:
antes de profundizar en el sentido alegórico del mundo y del
texto bíblico hay que expresar la esencia del sentido inmediato e
histórico S3. La interpretación alegórica de lo bello presupone
el goce de lo bello tal y como se presenta a la experiencia
inmediata 84. Antes de enfocar todas las formas como signos de lo
invisible, deben ser consideradas en su estructura física:
«creaturae possunt consideran ut res vel ut signa» [las criaturas
pueden ser consideradas como cosas o como signos] 85.
La iglesia de piedra es ante todo una forma arquitectónica
que los autores aprecian en su materialidad; pero es también
el símbolo del mundo invisible, ya sea que por su forma
redonda recuerda la sociedad cerrada y acabada del cielo, ya
sea que por la cruz aparezca la proyección arquitectónica del
crucificado ®6.
Lo mismo sucede con la música. La cítara nos recuerda la
Sagrada Escritura: su caja de resonancia es el símbolo de la
realidad, de la historia; sus cuerdas, los instrumentos que
tendidos sobre la historia hacen brotar el sentido místico de
los acontecimientos *7. El tetracordio doble es el signo de
Dios: uno es la representación de su Humanidad, la vida
oculta con los sonidos graves, con las notas agudas la pasión
y la muerte; el otro es la imagen de la armonía divina
realizada en la resurrección o en la gloria eterna8S. Toda
sinfonía se revela como la imagen del Universo unificada en
Dios. Guillermo de Auvergne desarrolla la comparación de
Escoto: identificad en las notas más altas la armonía de las
criaturas más sublimes, los sonidos graves indican los seres

83 Et. II, 304, 306,

Supra, p. 1Í0.
85 Et. II, 304.
84 Et. II, 361.
87 ib ., 208, 343.
■u ib,, 360.
sensibles degradándose progresivamente hasta la materia in
animada: «pro varietate resonantes et extremis mira, concordia
consonantes concentum mirae jucunditatis efficere» [resonan
do en su variedad y emitiendo sonidos con una admirable
armonía en sus extremos ejecuta un concierto maravillosa-
mente placentero]89. Todo concierto, dirá Herder laicizando
la tradición medieval, es el símbolo de la armonía cósmica:
no es sino la antigua fórmula bajo una forma nueva.

89 H. Pouiílon, a. c,> p. 272,

 Las Bellas Letras

Sin duda la teoría artística mejor elaborada en la Edad

Media es la teoría literaria. Sigue una línea continua de desa
rrollo subrayando diferentes aspectos de la composición.
Citaremos, en particular, a Casiodoro e Isidoro, teóricos
de las bellas letras, entre los fundadores de la Edad Media y
a continuación a los defensores de dos concepciones diame
tralmente opuestas, una que valora una belleza bárbara, her
mética, extraña, procedente de los glosarios, otra que celebra
la belleza clásica, clara, simple, tradicional<í0. La primera de
estas concepciones la traduce, a duras penas, Virgilio el Gra
mático y la llevan a efecto numerosos autores, principalmente
irlandeses, del siglo V id al X I . La segunda, la de los anglo
sajones Aldhelm y Beda, da origen del ideal de los prosistas
y poetas carolingios.
Casiodoro subraya de inmediato la excepcional importan
cia de la gramática, o lo que es lo mismo, un conjunto de
técnicas que abarcan tanto la belleza como la correcta expre
sión apoyándose en la explicación e imitación de los grandes
clásicos. El arte literario es origen y fundamento de todas las
artes liberales, puesto que permite la formulación de todo
saber; tiende a la expresión abundante y brillante y se ad
quiere leyendo a los autores; «peritia pulchre loquendi ex
poeds illustribus oratoribusque collccta» [el arte de un len
guaje herm oso adquirido en los poetas y oradores
brillantes]9l. Su misión es agradar mediante un estilo pulido,

M Et. I , cap. IV.

91 Et. I, 39.
provocando un placer técnico específicamente literario: «cli-
matae locutionis (arte) placeré» [agradar (con el arte) de una
pulida locución], deteniéndose en determinados detalles en
los que el «decorum» interpreta el papel principal92.
Isidoro desarrolla los principios que resume Casiodoro.
Hace una distinción entre prosa y poesía, insiste en los
géneros literarios, desarrolla la estética del contenido, define
sus posiciones en relación con lo verdadero, lo verosímil y lo
ficticio puro y presta la máxima importancia a la expresión.
Esta obedece, ante todo, a las reglas del *decorum» 93: el
verbo debe adaptarse al pensamiento. Si fuera preciso elegir,
habría que preferir la autenticidad del pensamiento a la belle za
de la expresión. El encanto de ésta, «compositío verbo- ruin»,
resulta en parte de las figuras, pero principalmente de las
imágenes, indispensables en el lenguaje poético, «obliquis
fíguratknibus cum decore aliquo» 9\ y en parte, del ritmo y
de la musicalidad del verso y de la frase
El obispo de Sevilla sintetiza de esta manera la esencia de
lo aprendido durante su formación, sus lecturas y la trans
cripción de manuales. N o llega a desarrollar la teoría de la
expresión que adquiere considerable importancia a través de
los tiempos, Adhelm, y especialmente Beda, demuestran en
sus tratados técnicos que conocen a la perfección el sentido
de la belleza literaria: Beda destaca, por ejemplo, el valor de
la musicalidad ( m o d u la t io ) d e los versos rítmicos y métricos
e insiste en el carácter gráfico y «trópico» del lenguaje en un
tratado en el que subraya de nuevo las aliteraciones, las rimas
y las aliteraciones que prestan al fragmento recitado un ca
rácter melodioso, «concinnas rhetorum declamationes» [las
armoniosas declamaciones de los oradores].
Contimos ya con los principales elementos de la teoría de
las bellaí letras que se enseñará en las escuelas carolingias.
Alcuino los resume en forma excelente, y no nos detendre

•J Et. I, 39.
” Ib., tO.
w Ib., 03.
n Ib .t 06, n. 2.
*h Ik , *7.
mos a decir que copia sin originalidad. En la estética medie val
tal cosa sólo tiene el siguiente significado: Alcuino se hace
fiador de una tradición que acepta; comparte las opinio nes de
Cicerón sobre la belleza estilística y oratoria; defiende los
principios del humanismo literario que propone como programa a
las escuelas. Y, como Cicerón, autor de la Retóri ca y del
Tratado De los deberes, añade al humanismo litera rio un
humanismo moral, mostrándose así como el precursor de los
teóricos de Chartres pues, ya con el título, <*de Rheto- rica seu
de Virtutibus», está enunciando la síntesis de la sapientia y de
la eloquentia.
En ambos dominios, uno moral y otro literario, los caro-
lingios preconizan el ideal del d eco r , del justo medio, de la
medida. Haraban Maur justifica los análisis y comentarios
tanto del anónimo de Viena como de Remigio de Auxerre:
¿Acaso la Gramática no es para él la ciencia de la expresión
correcta además de la que explica a poetas e historiadores? 97.
Para Haraban todo se resume en eí ideal de la conveniencia:
«diserte et decenter, apte et eleganter eloqui> [hablar clara y
convenientemente, apropiada y elegantemente] 9S. Es también
el ideal de Alcuino 99 y del anónimo de Viena '30, Este anóni
mo, sumamente escolástico, se apega más a ios problemas del
contenido que a los de la forma. Le interesan más la disposi
ción de las partes y la unidad coherente del conjunto que la
belleza de la expresión, «omatus verborum» 101. N o ignora
las reglas de la elocuencia que no precisa ser prolija para ser
bella (como la de los irlandeses), sino mesurada, como la de
los romanos: «facundia quasi pulchra et moderara locutio»
[la elocuencia es una manera de hablar bella y mesurada] 1C2.
Sabe que la «venustas» del poema produce un placer especial:
«valde oblectat» [«la belleza» del poema... «deleita mucho»]

157 El I, 220.
Ib., 221.
w /¿., 223.
130 Ib., 226.
131 lb„ 230 y 237.
102 Ib., 236.
y que contiene tanto el adorno verbal 10J como el encanto
musical del metro 104. H ay que admitir, sin embargo, que se
muestra sumamente discreto al respecto.
Si después de tales indicaciones históricas aún es posible
dividir el problema, diremos de inmediato que los dictatores,
teóricos y prácticos del arte epistolar de las cancillerías, po nen
de relieve originalmente la musicalidad de la literatura en relación
con la prosa. Desde el punto de vista de la historia de las
ideas probablemente habría que relacionarlos con Mar ciano
Capelia y Quintiliano, cuya influencia se incrementa a partir del
siglo IX en el caso del primero y del siglo X en el del segundo.
La prosa rimada, que se perfecciona y generali za en el siglo X
I , y la prosa rítmica, que reaparece antes pero se extiende en la
misma época, dcnen por ideal la compmitio, la structura
artificiosa y la concinnitas de los Antiguos 10S.
Resulta perfecto, Pero pronto adquieren tal importancia
que acaban por mancillar la elocuencia sagrada» A finales del
siglo X I 1 Alcuino de Lille reacciona contra la predicación
declamatoria y teatral que tiende a las frases melodiosas,
ritmadas, y a las rimas abundantes 106. «Con todos esos “co
lores rítmicos” en bilis y trilis, osus y bosus — dice Tomás
Waleys en el siglo X IV — el predicador recuerda más el arte
de un juglar (o del goliardo) que el del orador divino: el
público se siente más atraído por el encanto de la voz que
por el sentido del discurso»
La misma observación en poesía. Evrard el Alemán se
convierte en el principal teórico de la musicalidad del verso:
alaba la rima que le parece «miel para el oído* 108. Hace la
distinción entre los diferentes tipos de versos leoninos: can
dan, ventrini, etc, Pone con deleite numerosos ejemplos de
esos ritmos medievales que parecen reflejar mejor que los
metros clásicos que imita el sentido musical de la Edad

13 Ib., 237.
104 Ib., 236.
305 El. II, 12, 13.
IM Ex. II, 75; cí. supra, p. 209.
' C7 Ib., 67.
1 3 8 24.
Media. N o todos los estetas comparten su opinión. En el
siglo X II, Mateo de Vendóme rechaza despectivamente esos
versos puramente musicales que no dicen absolutamente na
da, que son como higueras de follaje frondoso pero sin ei
menor fruto, o como bailarinas agradables a la vista pero de
moralidad dudosa ,D9.
La Edad Media retoma toda la teoría tradicional concer niente
a la música de la frase, el ritmo del período clásico, el hiato y
la repetición chocante de las sílabas, pero desarrolla de un
modo que le es propio lo relativo a la rima y la aliteración y
sustituye la duración métrica por el acento de intensidad y el
número de sílabas, llegando de esta manera a formas poético-
musicales absolutamente nuevas. Todos los autores hacen
alusión a la música del verso o de la prosa, pero no todos le
dan la misma importancia: las Artes Poéticas del siglo X II
parecen dar mayor importancia al carácter plás tico de las
imágenes y a la riqueza de las figuras, de los pensamientos y de las
palabras.
Consideran que es en ellas, mucho más que en la música,
donde se debe buscar la belleza propia de la composición
verbal. En resumen, lo que diferencia básicamente la prosa
del verso es la utilización de palabras más ricas: son tan
distintas como pueda serlo una gentil señorita de una mucha
cha del campo 11C. La poesía tiene, indudablemente, un carác
ter musical: «est métrica orario succinte et clausulatim pro-
grediens» [es una expresión métrica que se desarrolla breve
mente y con cláusulas], pero lo que esencialmente constituye
la belleza poética es el acoplamiento escogido de bellas pala bras,
la acumulación de epítetos apropiados, la vivida des cripción de
cosas y personas por sus cualidades, en una palabra, los
caracteres plásticos u l .
Evidentemente, una definición de estas características de
pende de una concepción ante todo «descriptiva» y pictórica
de la poesía. Como es natural se defiende con expresiones

109 Et. II, 23.

nc Et. II, 25.
Ib., II, 24, 25.
que recuerdan la luminosidad del color: las palabras poéticas
deben traer a ía imaginación los vestidos de fiesta m , evocar
sonidos privilegiados 113, invadir el pensamiento de colores
pictóricos y no rítmicos 1 +1 m . El ornatus verbal se añade a
la belleza del contenido comü una policromía a una estatua
hermosa, lo mismo que las flores esmaltan una verde pradera
o las perlas realzan un objeto de oro 116.
De ahí la oposición, en las bellas letras, entre el ornamento
fácil de las figuras, que pueden aparecer en el lenguaje ordi
nario, y el ornamento difícil de los tropos que caracterizan el
lenguaje figurado u «oblicuo». La Edad Media, siempre esco
lástica, da extremada importancia a todos esos ornamentos en
los que las figuras bastan para «colorear* diversos matices de
expresión. El «sabio» aprende a discernirlas y denominarlas:
el artista, aplicando las reglas, las multiplica variándolas, Pro
duce un refinado placer, «curiositas* como se dice cada vez
con mayor frecuencia, reconocer esos ornamentos y apreciar
el arte de joyero del que da prueba el poeta, abstracción
hecha de cualquier otro talento 117. Faral ha demostrado lu
minosamente, con numerosos ejemplos, hasta qué punto los
poetas «vulgares» aplicaban la técnica preconizada por los
maestros latinos.
N o obstante, no debemos pensar que los teóricos de la
Edad Media, al detener su atención en la musicalidad o en la
plástica del estilo, dos cualidades que suponen una técnica
codificable — *conjuñeta verba fiunt schematibus, id est figu-
ris, et compositione» [las palabras enlazadas se convierten en
esquemas, es decir, en figuras y composiciones] 118— , olvida
ran las leyes de lo que denominamos composición de la forma
total, «dispositio». De nuevo la antigua Retórica es la que pone
los fundamentos de la doctrina. Los maestros más antiguos, los
Casiodoro y los Isidoro, se conforman recordando los princi-
1,2 Ib., 33.
113 Ib., 34,
114 Supra, p. 249 ,
n i Et. II, 36.
n6J b . , 38,
Sobre el desarrollo de la teoría de los colores y de los tropos, véase
la obra citada de E . Faraí.
118 Et. II, 35.
pios. A partir de la epoca caroling.ia surgen novedades. Pres
cindamos de la historia del ritmo, tan importante, que no pa
rece preocupar a los te6ricos. El an6nimo de Viena encuentra
en la linea de la ideologfa clasica el problema del orden natural
y de! orden artificial, problema que se replantearan sus su
cesores 119•
Fundamental en la teorfa es la dispositio del discurso.
Pero de la ret6rica clasica la teorfa se desborda sobre el
genero epistolar y la composici6n poetica. Adquiere un cariz
especial en el arte de la predicaci6n, en el que akanza su
perfecci6n medieval, perf ecci6n intelectualista a la vez que
escolastica. Se desarrolla --en una cpoca en que la polifonfa
se ex.tiende considerablemente siguiendo reglas precisas que
rigen el tema, el contrarema; sus divisiones, el desarrollo de
estas divisiones y el regreso o tr:insito de una frase a otra.
Composici6n de una complejidad inaudita en la que sorpren
den la simplicidad teorica y la virtuosidad verbal tras haber
despertado la admiraci6n de los entendidos de la Edad
Media 12•0 El sermon medieval, en el que nuest ros· antepasa
dos apreciaban la belleza tecnica, es decir, los «ornamentos»
o las «curiosidades», nos permite penetrar en la estetica de la
construcci6n formal tal y como la entendfan los medievales,
primeramentc en las artes literarias, despues en la polifonia
musical y la arquitectura.
Ahora bien, a los ojos del medioevo la !ey estetica funda
mental es la unidad en la variedad. Sabemos que esta varie
dad acompaiia una multiplicidad supcrabundame que, en las
artes, por ejemplo en la catedral, en el misterio, o en la
cancion de gesta 1 se limita a reproducir la innumerable
varie dad del universo f:isico 121 • Pero sea cual sea el sentimiento
moderno en relaci6n a la unidad artistica, el h.istoriador no
puede negar que los estetas medievales tenf an una penetra.nte
conciencia de la vida. Para ellos la cualidad fundamental de la
obra literaria es la coherencia.
Tras analizar hay que reconstruir. Pero la reconstrucci6n,
119
Et. I, 231, 232.
m: Et. II, 53 sv.
Ill Cf. supra, p, 136.

252
según Mateo de Vendóme y Godofredo de Vínsauf, debe ser
orgánica: entre el contenido físico del poema, su expresión
verbal y la decoración musical y plástica de las frases, debe
existir la misma relación que entre el alma, el cuerpo que
modela, las actitudes, las expresiones y los actos aparentes en
los que se manifiesta el espíritu vital 122. Por tanto, es necesa
rio que esta unidad viviente, sea coherente como conviene.
Tomemos cada uno de los tres elementos que constituyen
la obra literaria; el contenido, que no es, decía Isidoro,
pensamiento abstracto, sino experiencia vivida (sententia o,
como corrige Mateo de Vendóme, interior favus); ia expre
sión verbal correcta, adaptada al pensamiento (modas dicen-
di); el aderezo de las palabras bellas, evocadoras y sonaras
(ornatus verborum). La unidad es necesaria en cada uno de
los aspectos de la forma global: cohesión en los pensamientos
y los sendmientos, cohesión en la disposición general de las
partes, cohesión en la elección de palabras y ritmos 123. Aun que
los modos de expresión difieran según los temas — y a este
respecto se sigue la misma línea: de Cornificio, Cicerón y
Quintiliano a Isidoro de Sevilla, Haraban Maur, el anónimo
de Viena, Conrado de Hirschau y los autores de Artes
Poéticas l24— no se debe perder la perspectiva de que siem
pre es preciso preservar la unidad, en el género sublime, en el
familiar o simple o en el intermedio que es el del justo medio
y la belleza 125, Que no se mezclen estilos diferentes en un
mismo fragmento: «stilorum incongrua variado» [variación
de estilos inadecuados]; que la forma siga siendo fiel a sí
misma dentro de cada estilo, unificando todo lo que la carac teriza:
«executio materiae sibi constet* [la realización del tema debe
ser fiel a sí misma] 12ft.
Se recobra un gran vocablo estético: una bella forma es
una forma en la que todo está contenido, que está de acuerdo

12 Et. II, 40.

, J 5 1 K 46.
154 Ib., 41, 42.
125 Ib., Et. I, 234.
m Er, II, 46.
consigo misma: la beBeza es «constancia» 127 • Este acuerdo
en la obra Jiteraria es fundamcntalmente resultado de la justa
adaptaci6n de la expresi6n a la idea, de la proporci6n entre
las miembros del conjunto, de la armonia redproca de 1os
pensamientos, de las palabras, de las figuras y de las image nes.
En la obra literaria conviven la congruentia y el decor, la
proportio y la constantia.
A Ja cohesion sc aiiade la luminosidad de los vocab1os
pocticos, nitor, y el color del estilo, sea el color ritmico o
musical (color rythmicus), el color de figuras variadas (color
rhetoricus)J el color de los epitetos o de las metafora.s, de las
imagenes o de las locuciones oblicuas.
La obra hrerari-a- bien proporcionada y rica en colores se
impone be11a y «total»: tiene todo lo que le convienc, no
.presenta nada superfluo, es «1ntegra», completa, acabada: «ut
nihil in se diminutum, nihil inveniatur otiosum» lde manera
que no falte nada en ella ni se encuentre na.da superfluo] w:.
La bellez.a literaria evoca las caracterf sticas de toda belle
za, pero time tambien una belleza artfstica propia en 1a que
se confirm a la belleza en general.
En este aspecto, Dante se acerca·, aJ menos teoricamente,
al anonimo del siglo IX. Su Divina Comedia es una obra que
se caracteriza por el gran escilo, porque su terna es lo mas
sub1ime: su principal belleza provicne de la grandeza de su
terna, «gravitas sententiac». Segun Dante el tema se subdivide
en tres motivos principales que Hegan a lo mas rec6ndito del
alma: salus, venus, virtus, es decir, !a salud eterna, el amor y
d valor moral. Se trata, en efecto, de fas «sententiae magnae»
cuya profundidad efectiva, «interior favus», es incxpresable.
La «idea» de la Comedia esd. presentada "obliquis figura
tiunibus», es decir, en una sucesi6n de imagenes, parabolas y
ficciones cuyo sent i_do inmcdiato oculta un significado mas
profundo, lo cual, como en to dos las in tegumenta, es verdad
bajo e1 velo «enganoso» de las descripciones superficiaJes,
aunque no imposible. ; Que goce en esta alegoria, que el

m lb., 4J.
m lb., 46.

254
mismo San Agustín habría calificado de mendax sed non
failax [engañosa pero no falaz] 129 y en la que Dante subraya
la veritá ascoza sotto bella mensogna 13c!
Pero también existe la forma verbal. Pues un bello poema
no es únicamente una ficción de la que nos apasionan los
«cuentos». Nos ofrece reunidos los encantos de la retórica y
de la música: «nihil aliud est quam fictio rhetorica in musica-
que posita» 131. La Retórica y la Música estrechamente unidas
determinan la soberbia belleza de los cantos, «superbia car-
minum», y la elevación del gran estilo, «magnae magnae
constructionis elatio», que se traduce en la selección de las
palabras, los ritmos y las imágenes.
Sabemos la precisión escolástica con la que Dante se
dedicó al *.superfieialis ornatus verborum» [adorno superfi
cial de las palabras] 132, al «corpus verborum non agreste sed
civiles [cuerpo de palabras no rústico sino urbano]t33, a la
«verborum festivitas» [la alegría de las palabras]134. Sin duda
es imposible evitar los monosílabos hirsutos y los términos
decorativos en la forma verbal, pero, considerada como tota
lidad poética, la bella poesía deriva en primer lugar de esas
palabras grandiosas «que se deslizan dulcemente de los la bios»,
como amorct virtute, salute o letitia, disio, etc. La palabra, dice
Dante con todos los teóricos de la Edad Media, debe al tiempo
alimentar el espíritu por la grandeza de su significado, despertar la
imaginación mediante su virtud evo cadora, encantar los sentidos
a través de su dulzura sensible. Es en sí misma un s gno total
de lo bello; «rationale sígnum et sensuale» [signo racional y
sensual] l35.
No podemos pensar en dar otros ejemplos ni en elaborar
otras consideraciones relativas a la teoría, tan rica, de los
autores medievales. Finalizaremos con algunas observaciones
sobre las relaciones entre la poesía y la pintura: «Ut pictura

Supra, p. 59.
130 El. II, 238.
131 De vulg. elog. II, 4.
1 3 Mateo de Vendóme, Et. II, 26.
13 Godofredo de Vinsauf, ib., 29.
13 De vulg. eloq. I, c. 3.
pc,esis». La Edad Media hizo diferentes usos de esta formula.
Alcuino y Harahan Maur hacen una comparaci6n entre
las artcs plasticas y las anes literarias pregun tandose a cuales
habrfa que dar la preferencia. Se deciden a favor de la litera
tura.: esta permite, efectivamente, pcnctrar en el sentido ocul
to de las cosas revelar los sentimientos internos, describir !as
realidades invisibles. Tiene ademis un valor teol6gico y mo
ral imponante de! que carecc la pintura. Es mas ricamente
instructiva, mas util, mas deleitante 136•
Alano de Lille se situ.a en el punto de vista psicol6gico.
Poeta de imaginacion visual y descriptiva, como demuestran
sus poemas, compara el proceso creador del pocta con el del
pintor D 7. Este pinta la imagen de lo real mediante lineas y
colores, aquel mediante pala.bras. Pero antes de construir la
obra sensible, uno y otro ven o sc representan en la imagina
ci6n la forma ideal de lo que realizarin: « Poesis materialis
voci.s mihi depinxit imaginem [La poesia me pin ta la imagen
de la voz. material] m, Ambos ticnden a producir la impre
si6n de lo real v de la vida, a crear, en consecuencia 1 la
ilusi6n del arte: :sic ars utraque.. vera videri falsa cupit»
[asf una y otra arte desean que lo falso parezca verdadero] 139 •
Otros a.utores, mas fie!es a Horacio, consi.deran en forma
mas directa la obra en si. Tanto el pintor como el poeta
gozan de una gran Ii bertad en la composici6n, pero no pue den
fal\ar en la ley de la. unidad, en caso contrario crearian o
rcpresentarfa.n lo· monstruoso. Con los poemas sucede lo
mismo que con los cuadros: algunas pinturas se deben mirar
de lejos y otras hay que examinarlas de cerca; algunos poe
mas agradan de inmediato, pero no rcsisten el paso del tiem
po, otros suponen un esfuerzo inicial, pero soponan la criti
ca minuciosa y pralongada. Aunque algunas profesiones ad
miten grados -se pucde ser un mediocre abogado-- con el
arte no sucede lo mismo: un cuadro es pict6rico o no lo es.

130
Et. I, 279.
137
Et. II, 298.
1,VI lb_
;wi lb.

256
N o se puede ser más o menos poeta: o se es totalmente o se
carece de poesía 14°.
Las Artes Plásticas desarrollan, quizá inspirándose en el
gusto pictórico de su época, el pensamiento de Horacio: una
pintura bella debe gustar tanto de lejos como con lupa.
Parece que esto es lo que pensaban los miniaturistas y más
adelante los primitivos. Sucede lo mismo con un poema
bello: no debe agradar el oído con una hermosa música que
se percibe de entrada; tras un examen minucioso, digno de
un orfebre, tiene que revelar un pensamiento profundo, no
ble, rico, del que uno no llega a cansarse H1.
Para los doctores de la Edad Media la obra literaria que
reúne tales condiciones es la Biblia. Tres grandes obras litera rias
transitan, por estos siglos de fe. Existen hombres que mantienen
un gusto secreto o confesado por la literatura antigua, métrica,
clásica. Otros prefieren las letras latinas modernas, sean los
cantos espontáneos de un Gottschale o de los Goliardos, o los
poemas cultos y «transformados» me diante la dialéctica de un
Pedro Riga 142 o de un José de Exeter *43, N o obstante, la
mayoría considera que la Biblia está por encima de todo. El
humanismo cristiano de Beda se manifiesta de diferentes formas:
incluso en cuanto a belleza puramente literaria la Biblia supera a
todo lo demás. Cha teaubriand no lo desmentirá. Los placeres
que provoca su lectura se asemejan al éxtasis musical o al
arrebato que trans porta al peregrino cuando visita una catedral
hermosa 144; trasladan a otro mundo.
Por esta razón, la Biblia es semejante a esa cítara maravi llosa
que menciona Hugo de San Víctor: los aspectos maravi llosos que
descubre en el curso natural de las cosas recuerdan los
admirables sonidos amplificados por una caja de resonan cia
sobre la que se tensan las cuerdas místicas 145. La Biblia,

140 Et. 1 , 230.

141 Et II, 40.
142 Et. II, 235.
H J£ i. II, 184.
m &., 91.
Mi Et. II, 313.
dice San Buenaventura, nos aporta todos los deleites estéticos
de la luz: su forma de expresión es comparable a las cosas
más bellas, «compar atur cnim rebus speciosissimis propter
pulchritudlnem honestatis: est enim ejus incontaminabilis
pulchritudo propter ciarit atem inobfuscabilem» [en efecto, se
compara con las cosas más bellas por la hermosura de su
honestidad: pues su belleza no puede ser manchada a causa
de su claridad imposible de oscurecer] l46,
Los libros bíblicos se imponen por su autoridad, la ver-'
dad y la dignidad, la profundidad de su pensamiento, la
belleza y lo deleitante de su forma 147. Reúnen todos los
géneros literarios: la Escritura es una síntesis de todo, a la
vez didáctica, histórica, jurídica y poética. Su lenguaje es tan
pronto el de la ciencia y la razón como el de la emoción y la
pasión. Recuerda el pasado, interpreta el presente y predice
el futuro. Es al tiempo musical y poética: musical porque
contiene muchos cantos métricos que implican un acompaña
miento instrumental; poética porque gusta de las imágenes y
las metáforas, de las parábolas y las fábulas148. Los senti
mientos que provoca resumen toda la afectividad humana:
produce simultáneamente una impresión de profundidad y de
claridad, de extremada sencillez y rica ornamentación, de los
más gentiles placeres y de un terror sagrado. ¿Qué obra
humana puede suscitar parecidas emociones?
¡Y qué maravilla incluso en su forma pura! A veces el
lenguaje es conspicuo, de manera que hasta los iletrados pue
dan entenderlo, otras cultiva la belleza más rebuscada, de
mostrando que su sencillez es deliberada y no producto de la
incapacidad, para ilustrar así su sentido de la belleza artística.
Se trata, en efecto, de honrar el contenido divino mediante el
esplendor de la forma; de atraer las almas inclinándolas a
meditar el sentido profundo de la doctrina mediante el incen
tivo de los placeres literarios; que resulte placentero alabar a
Dios gracias al atractivo de los metros y las melodías ,49.

Ut Ib., 316.
147 Ib., 316.
lts Ib., 314.
149 ib., 316.
 De este modo volvemos a dar con una tesis ya propuesta,
Si bien las fórmulas estéticas de la Edad Media permanecen
idénticas en su formalismo a las de la antigüedad, el cristia
nismo y el intelcctualismo escolástico les insuflan un sentido
totalmente nuevo presente tanto en las obras como en las
teorías artísticas.