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En El Pais de Las Alegorias PDF
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Charly en el país
de las alegorías
Un viaje por las letras
de Charly García
Mara Favoretto
gourmet
MUSICAL
EDICIONES
Favoretto, Mara
Charly en el país de las alegorías : un viaje por las letras de
Charly García . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Gourmet Musical Ediciones, 2014.
192 p. ; 15x23 cm.
ISBN 978-987-29830-1-7
ISBN 978-987-29830-1-7
Esta edición de 1500 ejemplares se terminó de Imprimir en Al Sur Producciones Gráficas srl.
Wenceslao Vlllafañe 468, Buenos Aíres, Argentina, en enero de 2014.
introducción 11
1. Hablando a tu corazón 17
2. Hasta que un día llegaron ellos: El alegorista bajo censura 29
3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño: El alegorista en democracia 51
4. Demoliendo roles: Alegorías de género y las mujeres 67
5. Mi novia es un chabón: Alegorías de género y la masculinidad 83
6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegorías políticas y esópicas 97
7. No existe una escuela que enseñe a vivir: Alegorías didácticas 115
8. No estás ciego si vas donde no hay nada: Alegorías ópticas 129
9. Mi capricho es ley: Alegorías heroicas 141
10. La entrada es gratis, la salida, vemos 155
Posdata: ¿Qué es una alegoría? 159
Agradecimientos 171
Bibliografía 173
índices temáticos 179
Si hubiera una verdad sola,
todos compondríamos el mismo tema.
Charly García, en el programa televisivo TVR.
(Canal 9, Buenos Aires, 31-VIII-2013)
A Marcos y John
Introducción
Alcanzar lo interminable
rebotando en la pared
dando vueltas en el aire
mientras el payaso hace la red.
Charly García. Reloj de plastilina (1990)
' Kelley, Theresa. Reinventing Allegory (New York / Cambridge / Melbourne: Cam
bridge University Press, 1997), p. 11.
2Johnson, Gary. The Vitality o f Allegory. Figural Narrative in Modem and Contemporary
Fiction (Columbus: The Ohio State University Press, 2012), p. 3.
3 Madsen, Deborah. Rereading Allegory. A Narrative Approach to the Genre (New York:
St. M artin’s Press, 1994), p. 1.
4 Pujol, Sergio. Rock y dictadura (Buenos Aires: Booket, 2007), p. 66.
se presenta dentro del panorama del rock argentino como la más
prominente”.5
El primer capítulo nos introduce al país de las alegorías de
Charly, trazando un paralelo con el país de las maravillas de Alicia,
que inspiró algunas de sus canciones. En los capítulos 2 y 3 se revisa
su obra en forma más general y cronológica dividida en dos etapas
fundamentales: 1967-1982 y 1983-2013. Estas, además de coincidir
la segunda con el retorno a la democracia, obedecen a un cambio
fundamental en su modo alegórico de operar, observable en la
segunda, al cesar las condiciones de censura que afectaron la primera.
Esta sección no es una biografía ni tampoco una historia. Se trata de
un análisis de esa transición y una aproximación a la interpretación
de sus canciones desde la alegoría, porque es la estrategia principal
que distingue las letras de sus composiciones musicales. Los capítu
los 4 y 5 están dedicados a las alegorías de género. En sus canciones
no existen rastros de machismo ni de homofobia. En estos capítulos
se describe un breve recuento del rol de género en la cultura argen
tina y cómo las ideas conservadoras y patriarcales son contestadas
en sus letras. Lejos de ser tradicionales, fieles y reales, los “ángeles de
Charly” son por lo general diosas, heroínas, hadas, bailarinas, locas y
hasta infieles, pero nunca se ajustan a las convenciones sociales y tra
dicionales. Por otro lado, los personajes masculinos también desafían
la norma, y el género es presentado en forma fluida y flexible.
El capítulo 6 visita las alegorías políticas, acaso las más conoci
das porque tienen que ver con la censura y la época de la dictadura
cuando el rock nacional floreció como movimiento de resistencia.
El capítulo 7 explora el rol didáctico de la alegoría en las canciones,
algunas de las cuales emplean alegorías esópicas, y el 8 retoma el
paralelo con el país de Alicia para analizar la función del espejo y
la luz en las alegorías ópticas. El último capítulo reflexiona sobre la
construcción del héroe alegórico, que es en verdad una parodia de la
estrella de rock desarrollada por el mismo García, en un intento de
alegoría moralista, enfrentando vicios y virtudes. Se incluye un anexo
5 Conde, Oscar (comp.). Poéticas del rock (Buenos Aires: Marcelo Héctor Oliveri Editor,
2007), p. 225.
que describe brevemente la historia y función de la alegoría como
fundamento teórico del análisis efectuado en los capítulos anteriores.
Charly ha sabido construir un universo paralelo, un país de ale
gorías, donde estas se mueven como órbitas alrededor de un centro.
Ese mundo puede ser infinito, puede ser interpretado de múltiples
formas, como líneas paralelas y no tocarse nunca, o encontrarse al
final, aunque más no sea una ilusión. Tal cual lo expresa Reloj deplas-
tilina, epígrafe de esta introducción, su poesía es infinita (“alcanzar lo
interminable”), necesita ser re-visitada y re-interpretada (“rebotando
en la pared”), se mueve en órbitas alegóricas (“dando vueltas en el
aire”) y el héroe es una parodia de sí mismo (“mientras el payaso
hace la red”) que rompe con las representaciones tradicionales de las
virtudes y los vicios en las alegorías moralistas.
1. Hablando a tu corazón
2 Pujol, S. Rocky dictadura...-, Vila, Pablo. “Rock Nacional and Dictatorship in Argen
tina”, Popular Music, Vol. 6, N° 2 (1987), pp. 129-148; Vila, Pablo. “Argentinas Rock
Nacional: The Struggle for Meaning”, Latin American Music Review, Vol. 10, N° 1 (1989),
pp. 1-28; Wilson, Timothy. “Argentina’s Proceso: Societal Reform through Premeditated
Terror”, Barria, Lilian / Roper, Steven. The Development o f Institutions o f Human Rights: A
Comparative Study (New York: Palgrave Macmillan, 2010); y Favoretto, Mara / Wilson,
Timothy. “Entertaining the Notion of Change of Change: The Transformative Power of
Performance in Argentine Pop”, Popular Entertainment Studies, Vol. 2 (2010), pp. 44-60.
3 Conde, O. Poéticas del rock... y Colomba, Diego. Letras de rock argentino. Género, estilos
y transposiciones (1965-2008) (Berlín: Editorial Académica Española, 2011).
4 Grinberg, Miguel. Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino. 4° ed. (Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2008 [1977]) y Marchi, Sergio. No digas nada. Una vida de
Charly García. 7° ed. (Buenos Aires: De Bolsillo, 2007 [1997]).
5 Grossberg, Lawrence. “Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the
Empowerment of Everyday Life”, Popular Music, Vol. 4 (1984), pp. 225-258.
espacio no-representativo. Este espacio está determinado por alian
zas afectivas, modos de relacionarse emocionalmente y de sobrevivir
en el mundo. Grossberg identifica tres modos principales en este
género: el rock visionario, el rock experiencial y el rock crítico. El
primero parte de una visión utópica, el segundo es una posibilidad
viable dentro del contexto en el que le toca actuar y el tercero es
una afirmación auto-reflexiva de su diferencia. Las apreciaciones del
crítico estadounidense pueden aplicarse al caso argentino porque la
relación entre rock, emoción y política es innegable en este país. En
este caso, el rock de Charly y los modos que señala Grossberg se con
densan, ya que se presentan como tres momentos consecutivos en su
obra: primero observa, luego reflexiona y se busca a sí mismo para
después desarrollar su mirada crítica. Charly, en su rol de rockero
visionario, se presenta como Casandra, adelantándose a su época y
vaticinando lo que vendría. En efecto, varias de sus canciones resul
tan ser una lectura intuitiva de la realidad que pronostica eventos
futuros. Su rock experiencial está directamente conectado con sus
relaciones con la política y la censura; y el rock crítico, además de
reflexionar, emitir diagnósticos y sugerir cambios alternativos, alza
una figura idílica que observa desde su pedestal “la playa como un
ajedrez”.
Ahora, el caso argentino es, en muchos aspectos, diferente al
descripto por Grossberg. Si bien Buenos Aires fue al mundo de la
música cantada en español lo que Liverpool fue al mundo anglosajón
y muchas de sus ideas son aplicables, los músicos latinoamericanos
poseen una carga política y social de la que no es fácil desconectarse
y de la que los artistas en su gran mayoría no se quieren desentender.
Las estrategias retóricas y poéticas de Charly han logrado una afianza
afectiva con varias generaciones que, interpreten o no sus mensajes,
son atraídas por el placer y la emoción que les provoca su arte.
Ese mundo que fascina y atrapa es un país de alegorías. Sabe
mos que fue un niño prodigio y que le interesaban los mitos grie
gos, habiendo leído apasionadamente las obras de H om ero.6 Su hijo
M iguel confirma esa pasión contándole a Sergio Marchi:
7 Ibidem, p. 384.
8 Grinberg, M. Cömo vino la mano...,p. 161.
9 Chirom, Daniel. Charly Garcia (Buenos Aires: El Juglar, 1983), p. 12.
el huésped furioso de un delirio megalómano. Como una cuerda tensada,
la voz de Charly García es una cámara de resonancia de la imbecilidad
pública que teatraliza lo banal en carne viva.101
10Monteleone, Jorge. “Figuras de la pasión rockcr. Ensayo sobre rock argentino”, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summcr02/figuras_jorge.htm].
11 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 25.
¿En qué frecuencia estás?
Querida Alicia
Las alegorías de Charly sorprenden, confunden, asombran, se dis
tancian bastante de las de Homero y se acercan más a las de Lewis
Carroll, ya que son innovadoras e inconclusas y plantean cuestio-
namientos que no se resuelven. En este sentido se diferencian de
las alegorías tradicionales, en las que se narra una historia que tiene
un final y en las que el lector debe estar constantemente consciente
de dos visiones o planos simultáneos: el que le relata el narrador y
el paralelo, de significado espiritual. Es precisamente Lewis Carroll
quien, en el campo de la literatura, marca esa transición entre las ale
gorías tradicionales y las innovadoras. Los cuentos de Alicia (.Alicia en
elpaís de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí)
son mediadores entre ambas formas. Es decir, entre las alegorías afir
mativas, aventuras completas y concluyentes por un lado, y las aven
turas confusas, incompletas e inconclusas por el otro. Precisamente
porque exploran esa frontera indeterminada donde las preguntas no
tienen respuestas contundentes, estas alegorías son propicias a una
multiplicidad de interpretaciones y de malinterpretaciones.13
En efecto, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho
de las novelas sobre Alicia. Como explica Paula Arenas M artín-
Abril, más allá de cualquier interpretación que se haya hecho, es
12 Ibidem, p. 88.
13 W heat, Andrew. “Dodgson’s Dark Conceit: Evoking the Allegorical Linkage of
Alice”, Renascence, Vol. 61, N° 2 (Winter, 2009), p. 104.
indiscutible el llamado a la inteligencia que existe en las letras de
Lewis Carroll, el creador de un clásico de la literatura universal.
Estas historias se caracterizan por el humor, el absurdo constante
pero inteligente, las metáforas, los juegos de palabras, lo insólito y lo
sorprendente, la brillante y exhaustiva descripción de cada entorno
imaginario.14 Lo mismo podría decirse sobre las canciones de Charly.
La bisagra entre las letras de sus obras y la realidad está formada por
una serie de recursos literarios que decoran y alimentan alegorías
que pueden organizarse en torno a un mapa semántico de sus ideas.
Estas mismas letras, tomadas en forma literal, podrían quedarse solo
en lo poético y, muchas veces, en lo caótico.
En efecto, lo caótico va a aparecer en la obra de Charly reitera
damente y de distintas formas: utilizará el sinsentido, palimpsestos
de frases, expresiones en apariencia desconectadas o incoherentes.
Recuerda la época de su adolescencia como “la reedición de la época
dadaísta. Había que destruir todo porque era una basura, todo era
mentira”.15 El espíritu dadaísta estaba basado en el uso de lo absurdo
para atacar al sistema, al materialismo, a las normas y convenciones.
El origen de este movimiento histórico se atribuye a varios factores,
entre ellos, la llegada de jóvenes intelectuales europeos, huyendo de
sus países en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La ciudad suiza se
había convertido en un lugar de encuentro multicultural de jóvenes
de clase media que insistían en hacer conocer su posición en contra
de la guerra y el nacionalismo. Los dadaístas inspiraron el cuestiona-
miento de los límites entre el arte y el no-arte, y la naturaleza de las
posibles conexiones entre cosas aparentemente no relacionadas entre
sí. El mensaje dadaísta, en esencia, era “todo vale”. Este movimiento
cuestionaba, y valoraba irónicamente a la vez, todas las manifesta
ciones culturales, incluso aquellas que fueran disidentes, en su afán
por otorgar un valor neutral a todo, de modo que todas las posiciones
críticas o puntos de vista estuvieran ubicados en un mismo nivel. El
rol de los dadaístas fue el de intentar “descontaminar” la cultura y
14Arenas Martín-Abril, Paula. “Estudio preliminar”, Carroll, Lewis .A través de! espejoy lo
que Alicia encontró allí; La caza del Snar [Olmos, Marta (trad.)J (Madrid: Edimat, 2010), p. 8.
15 Chirom, D. Charly García..., pp. 26-28.
liberarla de tradiciones destructivas, haciendo visibles los procesos
que las producían.
Charly toma algunos elementos del dadaísmo acercándose más
hacia lo literario, por lo que es posible trazar un paralelo con la
obra de Carroll en la que lo absurdo y el sinsentido persiguen un
fin didáctico. Es verdad que se conocen lecturas “caóticas” y hasta
“subversivas” de Alicia, que se basan en referentes textuales explícitos.
Los defensores de estas posturas sostienen que los libros de Alicia
son distopías radicales que funcionan para subvertir las nociones
convencionales de la estabilidad y la certeza16 y para “exponer las
estructuras organizantes de los adultos como mentiras viciosas”.17
Carroll expresa que la realidad seria y ordenada que aceptamos no es
absoluta y que las convenciones lingüísticas y los sistemas morales
son solo juegos arbitrarios.18
Como ocurre con Kafka, las aventuras de Carroll se estructuran
alrededor de un “héroe” en búsqueda de un significado metafísico o
moral que nunca descubre.19 Sus historias están plagadas de sinsen
tidos y eventos absurdos, y a lo largo de su jornada se encuentra con
distintos personajes que representan una diversidad de cuestiones
filosóficas. El país de Alicia es un territorio en el cual los persona
jes forman parte de un sistema inter-conectado o un juego cósmico
donde el héroe, que es el único agente aparentemente libre, se con
vierte en un participante ávido y desconcertado. La protagonista está
sola y los guías que encuentra a lo largo de su camino son en verdad
parodias de guías. Por ejemplo, el ciempiés o el gato de Cheshire,
lejos de darle consejos prácticos, solo la confunden más acerca de su
identidad, su propósito y su objetivo final.20
En verdad Alicia no completa ningún objetivo final, no adquiere
ningún conocimiento crucial ni derrota a ningún enemigo en su
21 Ibidem, p. 114.
22 Arenas Martín-Abril, P.A través del espejo..., p. 144.
23 Chirom, D. Charly Garda..., p. 13.
2. Hasta que un día llegaron ellos:
El alegorista bajo censura
1 Spinetta, Luis Alberto. “Rock; música dura, la suicidada por la sociedad (1973)”,
Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 202.
los límites que le imponía la censura, este optó por la alegoría,
lo que luego se convertiría en su sello característico para su pro
ducción, incluso en condiciones de libertad de expresión. En este
capítulo y el próximo, exploraremos esas dos etapas en términos
generales para luego poder entrar en las temáticas específicas que
se desprenden del análisis de las letras de su obra completa hasta
la actualidad.
6 Camps, Sibila. “El nuevo grupo de Charly García apenas resucita viejos errores”, La
Opinión (5-XI-1978), citado en Conde, O. Poéticas del rock..., p. 246.
7 Marchi, S. No digas nada..., p. 35.
8 Conde, O. Poéticas delrock..., p. 227.
Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de
La M áquina. Charly sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las
canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la tem
poralidad política se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar,
en la cual abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:
9 Piglia, Ricardo. Críticay ficción (Barcelona: Editorial Anagrama, 1986), pp. 106-107.
veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7
días, siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple
6 (el número de la bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7
es asociado a la espiritualidad, ¿al triplicarlo se contrastaría al 666?
El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir,
las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica
del número son variadas. Claro que al no contar con una poesía
escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la
canción podría traer acoplado el riesgo de una lectura paranoica. Sin
embargo cabe recordar que una de las funciones de la alegoría es pre
cisamente la de brindar posibilidades de interpretación múltiple, tal
como lo definiera Fletcher10 décadas atrás. El modo en que aparece
el título en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas
en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas
como un sistema mayor de creencias que sostiene el contexto para el
desarrollo de estas narrativas Acciónales. En suma, ambos discos de
La M áquina denunciaban la censura y la construcción de una reali
dad ficticia. Sin embargo, todavía había cierto optimismo a pesar de
la represión.
10 Fletcher, Angus. Alegoría. Teoría de un modo simbólico (Madrid: Ediciones Akal, S.A.,
2002); Allegory. The Theory o f a Symbolic Mode (Ithaca, New York: Cornell University Press,
1964), p. 77.
resultando en nuevos textos que, lejos de presentar una interpreta
ción unilateral, significaban una nueva variedad lingüística a explorar.
La herramienta creativa, en lugar de utilizar las “palabras perm i
tidas”, inventaba nuevas que no solo cuestionaban la tradición sino
también la semántica. El nombre de la banda, que también titulaba
su primer trabajo discográfico, probablemente aludía a una tem po
ralidad futura. “Serú G irán’se acerca a la construcción de verbos en
futuro. El juego lingüístico que se abre es sugerente: “serán” resulta
de la combinación de la primera sílaba de la primera palabra y la
última sílaba de la segunda. Curiosamente, es la tercera persona del
plural del futuro del verbo “ser”. Las impurezas de la lengua también
constituyen herramientas necesarias para la exploración poética.11
Esta expansión le hacía posible abrir ventanas hacia nuevas zonas
de intensidad en el lenguaje, para que la poesía tomara nueva vida,
aunque debiera ser en el futuro.
Serú G irán debutó en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue
durante muchos años la banda más popular del rock argentino, a tal
punto que sus integrantes fueron llamados “Los Beatles criollos”.
Como lo explica Oscar Conde, al principio fueron duramente cri
ticados por la prensa, y en el recital del Luna Park hasta el público
mostró su rechazo cuando tocaron Disco-shock, una parodia musi
cal que falseaba el principio de un tema de los Bee Gees incluido
en la banda de sonido de la película Fiebre de sábado por la noche.
Según Sergio Pujol, la prensa había calificado de “objeto de culto”
a la película y de “ídolo de la juventud actual” a John Travolta, a
quien compararon con Elvis Presley y los Beatles. Sin embargo, la
revista Expreso Imaginario se refería a este fenómeno de otra manera:
publicando en la tapa de su número 26, del mes de septiembre, un
retrato de Travolta con un tomatazo. El tomate, explica Pujol, era
el revés del aplauso, en una larga tradición teatral, y esta imagen del
tomate estrellándose en la cara del ídolo del año hablaba por sí sola.
La juventud estaba fracturada: por un lado estaban los “chetos”- “un 1
1 Quilligan, Maureen. The Language o f Allegory. Defining the Genre (Ithaca / London,
Cornell University Press: 1979), p. 157.
en el ajedrez, las mujeres (representadas en la figura de la reina) son
más poderosas y activas que los personajes masculinos, representados
por un rey impotente.
Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de
formas directas e indirectas de las convenciones lingüísticas y recor
dando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un
sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro, el
lenguaje crea esa realidad. Ambos libros reflejan la visión de un
hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasía los placeres
y horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de
escapar.2 En estas alegorías, Alicia es una representación de todos
los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los
seres humanos que pasan su existencia sin comprender cuáles son
las fuerzas que dirigen sus movimientos, Alicia nunca comprende su
experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por completo
el concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la más privilegiada
en cuanto a su capacidad de movilidad.
El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es
asombroso. Para Charly, la vida no aparece como un simple juego, el
espejo es más crudo: “Esto no es un juego, nena. Estamos atrapados”
(Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me
empeño en señalar, además del uso de recursos estilísticos como la
alegoría y el sinsentido, también se apoya en las canciones que nom
bran al personaje de los clásicos de Carroll. En la obra de Charly,
Alicia había aparecido como protagonista de su alegoría acaso más
exitosa. Ya en esta segunda etapa, Alicia “va a la disco” en una nueva
adaptación de la versión original de Canción de Alicia en elpaís (.Alicia
va a la disco, 1984). “Ir a la disco” significa la pérdida de la inocen
cia y la entrada cruda y dolorosa a un mundo difícil de digerir, por
lo que busca refugio en un espacio ficticio, un mundo “disco”: una
fantasía temporaria de sábado a la noche. La canción no presenta
una letra cantada sino que se escuchan risas y festejos de la multitud,
2 Bolch, Judith. “Through the Looking Glass and W hat Alice Found There - Lewis
CarrolT, Mazzeno, Laurence W. Masterplots. 4° ed. (Ipswitch, Massachusetts: Salem Press,
2010 [1949]), Vol. XI, p. 5765.
una obvia escena en una disco. Su semejanza a Canción de Alicia solo
se nota al escuchar los guiños musicales en la segunda mitad de la
canción. Estos renovados acordes coinciden con la frase que cantada
en la versión original decía “el trabalenguas traba lenguas, el asesino
te asesina y es mucho para ti”.
El desplazamiento también se verá en el contexto socio-político
con la llegada de la democracia y la libertad de expresión. En este
nuevo contexto, las canciones no abandonan ideas anteriores y con
tinúan contestando irónicamente las críticas de la prensa, pero tam
bién amplían las temáticas: hablan de las relaciones ambivalentes
con las drogas y muestran frustración ante los que no se “animan a
despegar” (No te animas a despegar, 1984). Más allá de los “raros pei
nados nuevos” (Raros peinados nuevos, 1984), el músico toma pose
sión de un trono en el reino del rock nacional y así como la Alicia de
Carroll se convierte en reina, el Charly de las canciones de Charly se
convierte en un dios.
3 Ludmer, Josefina. A guí América Latina: Una especulación (Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2010).
el que se fabrica presente con la realidad, se trata de textos que ya
no son independientes o autónomos, sino que se encuadran en lo
cotidiano. La literatura del siglo xxi es fundamentalmente de tipo
testimonial, en la que a menudo se narra lo verdadero con un rea
lismo extremo y de forma subjetiva, a través de la experiencia del
yo. En este caso, el yo es el músico como un personaje mediático,
una performance constante más allá del escenario. H ay una cons
trucción deliberada: busca persuadir de que el “yo” de sus canciones
es él mismo. Confluyen compositor y protagonista y sus canciones
se narran en primera persona y en el presente.
4 Recordemos que Charly obtuvo el premio al Mejor Actor de Reparto otorgado por
los críticos de cine de la ciudad de Nueva York por su actuación en el rol de “enfermero” en
la película Lo que vendrá (1988), de Gustavo Mosquera.
5 Dente, Miguel Ángel. Un dios aparte: tras los pasos de Charly (Buenos Aires: Disco-
nario, 2011), p. 93.
En unas pocas líneas Charly resume las referencias a la izquierda,
el Peronismo, el exilio y la clase política que diluye la realidad con
entretenimiento populista en forma de gran baile nacional y popular.
El disco cierra con Total interferencia, una canción que denuncia que
estamos todos equivocados y que “violamos todo lo que amamos
para vivir” en alusión esa condición contradictoria que nos caracte
riza como nación.
Parte de la religión, su trabajo de 1987, pareciera cerrar un ciclo
en el que se separa de “las hormigas” -m etáfora de la masificación
y la mediocridad- y confirma que él “no va en tren, sino en avión”,
otra forma de auto-reconocimiento de su “antena” y de su especial
sensibilidad para captar la realidad. En No voy en tren su yo insiste en
remarcar su singularidad:
6 Frith, Simon. Performing Rites: On the Value o f Popular Music (Cambridge: Harvard
University Press, 1998).
7 Grossberg, L. “Another Boring Day in Paradise...”.
8 Ver Marchi, Sergio. E l rock perdido: de los hippies a la cultura chabona (Buenos Aires:
Capital Intelectual, 2005).
demostrado en numerosas ocasiones, y brinda una lectura particular
de la realidad. El retorno del mito y de los héroes míticos, analiza
Juan José Sebreli, es el signo que marca el fin del mundo moderno,
la pérdida de la fe en la razón, en la ciencia y la idea de progreso, o al
menos así lo ven los posmodernos. Puede interpretarse, sin embargo,
anuncia Sebreli, como una manifestación de la decadencia de las
religiones tradicionales y el regreso a la magia.9
9 Sebreli, Juan José. Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos (Buenos Aires:
Debate, 2008), p. 14.
son casuales. E n 1994, La hija de la lágrima, una ópera rock según
su propia definicón, tiene un hilo narrador, también de tono surrea
lista, que cuenta una historia en la que “nada puede estar peor... no
tengo amor” y el “mercurio” es mencionado con insistencia. En 1995,
decide recordar algunas de sus influencias y graba Calandra Lange\
Estaba en llamas cuando me acosté. En esta oportunidad graba adap
taciones de la música de otros, como de los Beatles, Bob Dylan, Jimi
Hendrix, Rolling Stones y Annie Lennox. El núcleo del relato está
basado en el libro Todo lo que hacemos sin saber por qué, de Robert
Fulghum:
10 Fulghum, Robert. Todo lo que hacemos sin saber por qué (Buenos Aires: Emecé, 1999).
K ill my mother Maten a mi madre
kill thefloor maten al piso
kill the refrigerator maten a la heladera
say no more. Say no more (no digan más nada).
1 Honig, Edwin. Dark Conceit. The Making of Allegory (Providence, Rhode Island:
Brown University Press, 1959), p. 34.
2 Warner, Marina. Alone o f A ll her Sex. The Myth and Cult o f the Virgin Mary (London /
Sydney / Auckland / Parktown: Vintage, 1976), p. 19.
3 Holland, Jack. Una breve historia de la misoginia. E l prejuicio más antiguo del mundo
[Scchusseim Basewicz, Victoria Ana (trad.)] (México: Editorial Océano, 2010); A B rief
History o f Misogyny: The World’s Oldest Prejudice (New York: Carroll &. Graf, 2006), p. 99.
más adelante escribe su obra maestra donde el personaje de D on
Quijote dedica sus aventuras a Dulcinea, un ideal imaginario poco
conectado con la realidad de la mujer que describe Sancho Panza.
Por momentos pareciera que Dulcinea oscila entre ambos extremos:
un ser ideal y un ser real poco atractivo, pero es la locura de D on
Quijote lo que la distancia de su realidad física para hacerla encajar
en un ideal de belleza de fantástico. ¿Acaso este ideal de fantasía
no es sumamente actual? Basta con mirar las tapas de las revistas
destinadas a un púbÜco consumista de “mujeres bellas”. Las chicas
“ideales”, los cuerpos y rostros de las modelos photoshopeadas en esas
imágenes muy contadas veces concuerdan con las personas reales.
Shakespeare, en numerosas ocasiones, distorsiona esos ideales en
sus dramas. Muchas de las mujeres en sus obras aspiran locamente
el poder y se obsesionan con las guerras. U n ejemplo claro es Lady
Macbeth. Sin embargo, Shakespeare exploró una asombrosa diver
sidad de emociones con una extraordinaria complejidad y profun
didad, lo que hace imposible generalizar sobre su actitud hacia la
cuestión de género. En varias de sus obras, se cuestionan los tabúes
y jerarquías propias de la época. Hay mucha ambigüedad respecto al
trato de las mujeres y su relación con los hombres en su obra.
En Argentina, los códigos masculinos se establecieron sobre la
base de una imagen dura, viril y heterosexual. En la literatura argen
tina, las obras literarias fundacionales, como el Facundo y el M artín
Fierro, carecen de personajes femeninos de importancia. Charly
rompe con las tradiciones y en él fluyen una variedad de ideas. En sus
canciones, al igual que en la obra de Dante, las mujeres son capaces
de transfigurarlo y como en Shakespeare, la exploración temática en
las letras de sus canciones impide trazar un mapa semántico uni
forme con respecto al género. En toda la obra de Charly los roles
de género son fluidos y elásticos, libres de convenciones sociales. Un
tema interesante que ilustra esta idea es Sbisyastawuman (1989), que
está escrito enteramente en inglés. La canción pareciera jugar con
dos ideas: “Ella es solo una mujer”; nada más que eso, como si fuera
un ser menor, o que cumpliera una función meramente biológica, o
todo lo contrario, como si fuese una deidad, ya que asegura que “ve su
cara en todas partes a donde va”. También esta frase pareciera señalar
el lugar complementario que la mujer y el hombre ocupan en la vida.
Charly ha expresado abiertamente su idea sobre la igualdad de
género, no solamente en sus canciones sino en sus reportajes: “Si
uno piensa ‘qué raras son las mujeres’, o que son de determinada
manera, es categorizarlas como a un mono. Y para mí, no es así. [...]
si nosotros decimos que son diferentes, ya las estamos poniendo un
astral más bajo”.4
5Massera, Emilio. El camino a la democracia (Buenos Aires: El Cid Editor, 1979),pp. 54-55.
6 Feitlowitz, Marguerite. A Lexicón of Terror: Argentina and the Legacies of Torture (New
York: Oxford University Press, 1998), pp. 37-38.
7 Uriarte, Claudio. Almirante Cero: Biografía no autorizada de Emilio Eduardo Massera
(Buenos Aires: Planeta, 1991), p. 37.
! Blaustein, Eduardo / Zubieta, Martín. Decíamos ayer: La prensa argentina bajo el Pro
ceso (Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2006), p. 130.
apresados o que morían en combate eran mujeres, se publicaban sus
fotos y se acentuaba su condición de mujer. Ejemplos de esto son
titulares como “Había estado detenida la joven que colocó la bomba”;
“Trató de huir pero fue abatida antes de que pudiera hacer uso del
veneno que llevaba encima”; “M uerta”.9 D e un recuadro titulado “La
subversión sufrió un record de bajas” de Clarín del 3 de diciembre de
1976, llama la atención la frase que describe al responsable general
de cierta organización “y su concubina, apodada M imí, responsable
del adoctrinamiento”. Por lo que se deduce que esta mujer no solo
era mal vista por vivir en concubinato, pecado mortal para la Iglesia
Católica, sino que se destacaba su apodo, característica muchas veces
típica de criminales, una forma de ocultar la identidad, y además era
el miembro más peligroso del grupo, ya que su función era el “adoc
trinamiento”. Q uien tiene a cargo el adoctrinamiento de los demás
suele suponerse que es quien posee conocimiento, teoría y doctrina.
No es difícil deducir de estos ejemplos que entre líneas se señalaba
que la mujer no debería recibir “demasiada” educación, ya que resul
taría peligrosa en sus manos. Para la ideología militar, la mujer debía
dedicarse a cuidar a sus hijos, a protegerlos de los enemigos.
Además de cumplir funciones domésticas como el “ángel del
hogar”, pareciera que la mujer formara parte de un grupo aparte bajo
la ideología propagada por el Proceso. Esto es evidente, por ejemplo,
en una nota de la revista Gente del 9 de junio de 1977, titulada “Sub
versión. Estas mujeres también han ganado la guerra”, donde con
gran dramatismo se describe el dolor de las madres que perdieron
a sus hijos soldados en la supuesta guerra. Esto se contrapondría a
ese discurso oficial que había calificado de “locas” a las Madres de
Plaza de Mayo, que reclamaban por los cuerpos de sus hijos desapa
recidos. ¿Acaso estas madres sufrían menos que las otras? ¿Cómo se
puede comparar el dolor de cada madre según la actividad de su hijo?
La nota a la que se hace referencia aclara: “Mujeres de militares de
alto grado, de soldados, de bomberos, de policías, de ejecutivos, de
empleados. A todas ellas les tocó la guerra. Perdieron algo irrecupe-
Dama de colores,
lávame la cara y llévame
tan alto como para ver todo mi mal.
Diosa y heroína,
déjame la llave antes de ir.
Osvaldo: Tal vez mis palabras te hayan parecido egoístas; pero piensa
que era mi honor el que estaba en peligro. Los hombres no sabemos dar la
honra por amor.
Nora: Las mujeres sí; ese es nuestro orgullo.
su identidad se constituye sobre todo por contraste con lo que [ ...] más
lo niega, se le opone, lo contradice, lo obstaculiza, lo im pugna o co n tra
ría, lo frustra, lo excluye, lo despoja o lo desnuda, es decir, su id en tid ad se
construye sobre todo por contraste con lo fem enino, lo infantil, lo senil y
lo gay.13
12 Archetti, Eduardo P. Maculinities: Football, Polo and the Tango in Argentina (New
York: Berg, 1999), p. 13; p. 116.
13 Pitluk, R. E l macho..., p. 16; p. 37.
la sociedad argentina parece haber dado grandes pasos en materia de
género, aún queda mucho por recorrer y todavía existe resistencia a
la diversidad. O al menos eso es lo que reflejan las decisiones de sus
representantes parlamentarios.14
14 Para los senadores que hablaron sobre la ley de identidad de género, fue importante el
concepto de tolerancia. La Senadora Blas, por ejemplo, sostuvo que “la tolerancia significa
respeto y consideración hacia las opiniones o prácticas de los demás, aun cuando no coinci
dan con las nuestras” (Cámara de Senadores de la Nación. Derecho a la identidad de género.
O.D. Número 269/12. 9-V-2012, 74-102, Buenos Aires, 2012, p. 82). La Senadora Luna
manifestó su acuerdo, destacando el rol fundamental que la tolerancia juega en la Argen
tina de hoy: “el paso definitivo debe darse cada día, a través de la construcción por parte
de cada argentino y cada argentina de mayor tolerancia y respeto a la diversidad” (Ibídem,
p. 94). Sin embargo, la resistencia a la aprobación de la ley de matrimonio de personas
del mismo sexo se observa, por ejemplo, en las palabras de la senadora Hilda González
de Duhalde: “No tenemos que discriminar la elección sexual del hombre y la mujer, pero
ahora estamos hablando de matrimonio, que es algo muy diferente” (Clarín). De acuerdo
con los estudios de Peter Johnson, una condición necesaria para la “tolerancia” es que “sea
ejercitada hacia una conducta que es sinceramente considerada como errónea”. Se des
prende de estos debates que se aprobó la ley de identidad unánimemente porque no afec
taría a las instituciones tradicionales como el matrimonio, pero permitirles que legalicen su
estado civil es cuestionado por casi la mitad de los representantes electos de la población.
(“El Senado convirtió en ley el matrimonio homosexual”, Clarín, sección Sociedad, Buenos
Aires, 15-VII-2010 [http://www.clarin.com/sociedad/Senado-convirtio-Ley-matrimo-
nio-homosexual_0_298770299.html]). Johnson, Peter. “As Long as He Needs Me? Tole
ration and Moral Character”, Horton, John / Nicholson, Peter. Toleration: Philosophy and
Practice (Michigan: Avebury, 1992), p. 149, mi traducción.
15 King, M artin. Men, Masculinities and the Beatles (Surrey: Ashgate, 2013), p. 1.
grupo fue justamente su adolescencia, cuando sus formaciones ideo
lógicas se empezaban a definir.
En la época en que surgieron los Beatles, la música pop era, según
Cohén y Bannister, territorio dominado por hombres, donde los roles
de género estaban claramente definidos.16 En la “escena”de la música
rock, los hombres tenían el rol principal como protagonistas, pro
ductores, managers y organizadores, mientras que las mujeres eran
mayoría en los roles de groupies y espectadoras. Los Beatles desafia
ron las construcciones de género de diversos modos y eso se contagió
al resto del mundo. Trajeron una nueva imagen de la masculinidad
en sus figuras esbeltas y refinadas, en lugar de exhibir una imagen
dura y de cuerpos musculosos, sus estilos de vestuario y de peinado
eran prolijos y cuidados, conscientes de ser el objeto de la mirada del
mundo. Su cabello largo era uno de los símbolos más contundentes y
exhibían una masculinidad intelectual, inteligente y romántica.
En Argentina pasó algo similar con algunos sectores de la juven
tud de la época y Charly no vaciló en adherir a las ideas de un género
más fluido. La M áquina de Hacer Pájaros consistió en un desafío a
los ideales de masculinidad de entonces. La banda en su momento
fue criticada por caracterizarse por sus “voces hermafroditas”.17 De
manera que no solo las letras estaban codificadas y era necesario un
proceso nada simple para descifrar el significado, sino que las voces
que se escuchaban distaban de los ideales sonoros pretendidos para
las voces masculinas. Tanto a través de las letras como a través de la
manera de cantar, Charly ya desde el comienzo de su carrera desa
fiaba las construcciones de género de tipo conservadoras.
Los desafíos continuaron con Serú Girán y muchas veces se
daban también sobre el escenario. Charly lo cuenta en una entrevista
con Chirom:
16 Cohen, Sara. “Men Making a Scene: Rock Music and the Production of Gender”,
Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender (London: Routledge, 1997),
pp. 17-36. Bannister, Matthew. “Ladies and Gentlemen -The Beatelles! The Influence of
Sixties Girl Groups on the Beatles”, Beatle Studies 3: Proceedings o f the Beatles 2000 Confe
rence (Finland: University of Jyvaskylá, 2000), pp. 169-179.
17 Conde, O. Poéticas del rock..., p. 246.
[...] en un determinado momento del recital, David [Lebón] se acercó al
micrófono y dijo: “Cuando era chiquito no, pero ahora, ¡qué puto que soy!”.
Se cayó todo el estadio, la gente estaba en silencio porque desconfiaba. Al
día siguiente, salió en el diario L a Opinión una nota en la que se decía que
lo peor que había en la Argentina era Serú Girán. La nota decía que tenía
mos voces homosexuales.18
25 Fernández Díaz, Jorge. “El grito que nadie quiere escuchar”, La Nación (15-1-2012).
[http://www.lanacion.com.ar/1440673-el-grito-que-nadie-quiere-escuchar].
puede ser interpretada de al menos dos formas. Por un lado, pare
ciera recordar al público de forma irónica y hasta agresiva, la realidad
cotidiana de la violencia de género. Por otro, podría significar un
rechazo a la cultura que crea “muñecas de plástico”, “nenas de goma”
y “chicas muertas”. Es precisamente por el análisis desmenuzado en
el capítulo anterior que el hecho de “golpear” a un maniquí en el
escenario seguramente va mucho más allá de ser solo un extraño
instrumento de percusión.
A partir del año 2011, en Argentina diversos medios de comu
nicación comenzaron a señalar el alerta roja en el campo de la
violencia de género. Si bien no es un tema exclusivo de este país,
ciertas dinámicas que ocurren en torno a este problema presentan
particularidades locales. Por un lado, el informe que dio a conocer el
Observatorio de Femicidios en Argentina señala que en el 2011 se
asesinaron 282 mujeres, el 20% más que en el 2010. En la mayoría
de los casos, señala dicho informe, los asesinos fueron esposos, pare
jas o ex-parejas de las víctimas. Estos crímenes ocurren en todas las
clases sociales y en todo el territorio nacional, pero los guarismos se
ensañan particularmente con la provincia de Buenos Aires.
El contexto de violencia de género y machismo en la Argentina
no solo se manifiesta a través del maniquí que se golpea sobre el
escenario; hay canciones en las que se cuenta una realidad cruel
en la que las mujeres están atrapadas. Por ejemplo, en Salir de la
melancolía (1981), el machismo se expresa claramente como una
limitación de los hombres: “Rompe las cadenas que te atan a la
eterna pena de ser hombre y de poseer”. La posesión masculina de
la mujer vuelve a presentarse en Rehén (2003), esta vez de manera
lúdica y directa:
Hey todo el mundo, sirvan al rehén.
Dénle lo que pida, también dénle de comer.
Cuiden sus pastillas, tengan el control.
Nadie va a enterarse
si es la luna o es el sol.
No está bien y no está mal.
No está loca, tampoco es normal.
Ella es un gran rehén.
Sé a dónde fuiste, sé con quién estás,
de dónde viniste
y por supuesto a dónde vas.
Vas a los museos para sonreír,
pero de esta pieza, nena,
no vas a salir.
1 Carroll, Lewis. A través del espejoy lo que Alicia encontró allí; La caza del Snark [Olmos,
M arta (trad.)] (Madrid: Edimat, 2010), p. 105.
2 Honig, E. Dark Conceit..., p. 113, mi traducción.
quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través
de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición”.3
En una entrevista publicada en 1982, el escritor nigeriano Chinua
Achebe sostenía que “el lenguaje es nuestra herramienta y también
es la de los políticos: somos ambos lados de un juego muy hostil” y
aseguraba que “el intento de engañar con palabras es contrastado por
los esfuerzos del escritor de ir por detrás de las palabras para mostrar
su significado”.4
Cada uno a su modo, el lenguaje orwelliano, la narrativa de
Lewis Carroll y la determinación de Achebe de ir detrás de las pala
bras coinciden en lo mismo: el poder de las palabras. A los tres les
preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje.
Cuando Charly se encontró en un ambiente casi ficcional, parecido
al descripto en la novela de Orwell, tomó una actitud similar a la de
H um pty Dumpty, porque como él mismo dijo: “Tener un enemigo
y defenderte de él te hace funcionar el bocho”.5
Según Fletcher, el objetivo fundamental de la alegoría, además
de agregar algo más al sentido literal, es manifestar un doble sen
tido particular que se enriquece y profundiza en la interpretación del
texto. Charly entonces subvierte la estrategia retórica del discurso
oficial de la dictadura en Argentina y la re-emplea con fines opues
tos. Para el compositor, intentar recobrar el subtexto es buscar el
“verdadero” significado detrás de las palabras. Se trata de una inver
sión ya que dice una cosa pero significa otra, destruyendo la expec
tativa lógica que se tiene sobre el texto. Sabemos que la alegoría está
al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales6 porque,
como asegura Fletcher, su efecto es el de introducir “cierto grado de
certeza”.7 La “certeza” en el caso de las alegorías políticas de Charly
son en apariencia “confusiones” á la H um pty Dumpty, sin embargo,
3 Wilson, Timothy. E l gran hermano burlado: Rock, resistencia y Orwell en la guerra sucia
argentina. Artículo inédito.
4 Dieke, Ikena .Allegory and Meaning: Reading African, African American and Caribbean
Literature (Lanham: University Press of America, 2010), p. 1, mi traducción.
5 Entrevista con Charly publicada en Grinberg, M. Cómo vino la mano..., p. 167.
6 Fletcher, A .Alegoría..., p. 31.
7 Ibidem, p. 329.
las confusiones en sus alegorías señalan una realidad política mucho
más confusa y compleja que las canciones tratan, en cierto modo, de
ordenar.
Para el alegorista, dice Honig, la re-creación de la autoridad nece
sita de una visión crítica de la realidad, el re-examen de las normas
objetivas de la experiencia a la luz del ideal humano. Esto incluye la
creación de un nuevo ideal que la realidad de la ficción se encargará
de probar.8 D urante la década de 1970 en Argentina, disentir con
el gobierno significaba arriesgar la propia vida. Desde un principio,
los militares del Proceso se caracterizaron por su uso particular del
lenguaje y su insistencia en el empleo de metáforas, base estructural
de la alegoría. Ante un uso intencional del lenguaje con el objeto de
manipular la opinión pública, Charly demostró que la misma figura
puede ser utilizada para lo contrario, para transmitir ideas que, en.
lugar de limitar el pensamiento, abran puertas y dejen vía libre a la
imaginación y la libre asociación. Desordenó el discurso oficial para
ordenar sus ideas.
11Allegory..., p. 94.
12 Para acceder a tal estudio detallado, ver capítulos 2 y 3 de Favoretto, M. Alegoría e
ironía..., pp. 41-81 y Feitlowitz, M . A Lexicón of Terror...
Eran las canciones alegóricas de Charly, muchas de las cuales pasa
ron desapercibidas en su momento para gran parte de la población.
La alegoría requiere cierta complicidad con el receptor-intér
prete. Para Fletcher, debe ser una especie de conspiración que
acuerde emplear significados secretos.13 Siendo el pueblo argen
tino de esa época en su mayoría católico, al igual que la cúpula
militar, no es sorprendente que el discurso oficial utilizara alego
rías en sus declaraciones. Fletcher considera que la alegoría puede
ser en algunas ocasiones obsesiva y deliberadamente anestésica.14 El
efecto anestesiante es menos fácil de detectar, aunque al analizar la
retórica del discurso oficial se observa que la narrativa construida
utiliza metáforas y recursos más acordes a la literatura de ficción que
a un discurso formal militar. Ricardo Piglia dice que al utilizar el
lenguaje médico, los militares construían una ficción, una versión de
la realidad: “Empezó a circular la teoría del cuerpo extraño que había
penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado. Se anticipó
públicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las víc
timas. Se decía todo, sin decir nada”.15
Para comprender cómo funciona la alegoría es necesario tener en
cuenta que el alegorista juega con el poder. La narrativa alegórica se
estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que
se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionándola. Como
un secreto mental, como un reto, la alegoría ataca “de incógnito” los
fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la ideología política.
Al elaborar complicados argumentos dobles y polaridades, sobre una
estructura formada por metáforas, el alegorista reduce y regula la
velocidad de la existencia que representa su ficción, es decir, ejerce el
poder sobre su texto. Indudablemente, la confus.ón que tuvo lugar en
el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó la creativi
dad de los escritores y artistas, conformando así un efecto inesperado
de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresión, incentivó
el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegoría.
13Allegory..., p. 95.
14 Ihídem, p. 94.
15 Piglia, R. Critica yficción..., p. 36.
El ángel vigía
El régimen dictatorial de 1976-1983 se caracterizó por recurrir a
la censura como su principal herramienta para controlar la informa
ción, la educación y la cultura, por lo que cualquier forma de opo
sición enfrentaba un dilema. Se controló estrictamente el proceso
de publicaciones en el país mediante una censura inflexible y una
represión sin precedentes. Por esta razón, muchos artistas, músicos
y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos que decidieron
permanecer en el país, sabiendo que no era viable ninguna forma
de disidencia, debieron adoptar una postura de silencio o generar
un tipo de expresión oblicua que les permitiera expresar sus ideas
pero que escapara a la censura y no los pusiera en peligro. El men
saje disidente de un artista debía ser lo suficientemente sutil como
para lograr evadir la censura, pero a la vez debía contener guiños que
pudieran ser comprendidos por su audiencia.
Sin embargo, mientras que una audiencia más entrenada puede
identificar esos códigos cifrados en las expresiones culturales de la
resistencia, para el público ingenuo pueden pasar totalmente desa
percibidos. La alegoría fúe sin duda uno de los recursos que se uti
lizaron como herramienta ante tal desafio. E n momentos en que
disentir con el gobierno significaba arriesgar la propia vida, las can
ciones de Charly se inundaron de alegoría, figura que generalmente
florece en épocas de intensa confusión cultural.16 El autodenomi
nado Proceso de Reorganización Nacional era indudablemente un
sistema de represión organizado, una “maquinaria” que limitaba la
expresión de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta
a la cuidadosa selección de palabras que utilizaba el régimen, Charly
jugó con estrategias más sofisticadas. Una de esas estrategias fue uti
lizar la alegoría esópica.
La fábula esópica es un género literario inventado por el poeta
griego Esopo alrededor del siglo vi a. c que por lo general utilizaba
animales con características humanas en sus historias. Estas fábu
las tenían una enseñanza llamada “moraleja” que debía ser deducida
de la situación de conflicto en la que los animales de la historia se
Tu tiempo es un vidrio,
tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja,
tu mente un tapiz.
Si las sanguijuelas no pueden herirte
no existe una escuela que enseñe a vivir.
El ángel vigía descubre al ladrón,
le corta las manos,
le quita la voz,
la gente se esconde
o apenas existe,
se olvida del hombre, se olvida de Dios.
Miro alrededor,
heridas que vienen, sospechas que van
y aquí estoy
pensando en el alma que piensa
y por pensar no es alma,
desarma y sangra.
25 Ramos, Laura / Lejbowicz, Cynthia. Corazones en llamas. Historias del rock argentino
en los 80 (Buenos Aires: Clarín Aguilar, 1991), p. 23.
“aquí estoy, pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma”.
Este juego de palabras oscila entre conceptos religiosos e intelectua
les. Charly pareciera querer decir que el católico que piensa -analiza
racionalm ente- deja de ser católico, por lo tanto, “desarma y sangra”.
Llama la atención la cercanía fonética de las palabras “desarmar” y
“desalmar”.Tal vez, “desarmar” se encuentra, para el enunciador, cerca
de “desalmar” (quitar el alma, que es la esencia de la religión católica)
ya que la conexión entre Iglesia y dictadura era poderosa, y ambas
instituciones, Ejército e Iglesia, parecían “olvidarse del hombre y de
Dios”. Desarmar también significa quitar las “armas” (¿deshacerse
del Ejército?). El “alma que piensa y por pensar no es alma / des
arma y sangra” podría a la vez interpretarse de la siguiente manera: el
católico que “piensa” más allá de lo que cree por su fe y se da cuenta
de la complicidad entre algunos sectores de la cúpula de su Iglesia y
el Estado, es probable que vea la necesidad de “desarmar” al país. A
su vez, “sangra” porque sufre en silencio o porque existe el riesgo de
ser asesinado si expresa públicamente su opinión sobre esta cuestión.
el tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las
listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente
era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que
decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara
demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.26
26 Para acceder a este tramo de la entrevista, visite Dutari. “Serú Girán - Canción Alicia
en el país”, Youtube (6-X-2007) [http://www.youtube.comAvatch?v=j3NUybAPvpg].
Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por
su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad
causando confusión como la novela de Carroll:
28 Ver Francogenio. “Serú Giran - Vivo 1981 - 4 - Canción de Alicia en el país”, You
tube (25-IX-2007) [http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related].
guerra, la idea que “por la guerra de Malvinas surgió el rock nacional”
se había instalado en la sociedad. Charly no estaba de acuerdo con eso:
“Yo estaba acá hace rato. Para el rock fue mejor pero ojalá no hubiera
pasado”.29 Cuando Chirom le pregunta cómo se le ocurrió grabar No
bombardeen Buenos Aires, Charly responde:
31 Ibidem, p. 100.
7. No existe una escuela que enseñe a vivir:
Alegorías didácticas
“¿Qué sabés vos de música con tu guitarrita eléctrica y todo ese ruido?”,
pero yo ya no estaba más allí y le respondía cualquier cosa, pues sus pregun
tas eran superficiales a propósito. Lo único que enseñaba ese profesor era la
biografía de los músicos, de música para tocar, nada.3
M e formé mucho con sus letras, en ellas entendí muchas cosas que yo
suponía. Bajo la influencia de Dylan comencé a realizar letras más depu
radas. Leí un poco a Alien Grinberg [sic] y Dylan Tilomas solo porque
Dylan en sus reportajes decía que le gustaban. También comencé a leer a
Antonin Artaud.4
4 Ibidem, p. 35.
podemos] ver”, trazando un paralelismo entre el personaje mitoló
gico y los mensajes cifrados en las letras de su música.
Estas canciones representarían un complemento didáctico alter
nativo, que funciona a través de alusiones a otras fuentes cuya simple
mención podría despertar cierta curiosidad en la audiencia. La insa
tisfacción causada por una educación limitada llevaría al público
que escuchaba estas canciones a buscar teorías, narrativas y filosofías
diferentes, ya que conocerlas por otros medios tradicionales no era
tarea sencilla. Estas referencias aparecían como “guiños” en las can
ciones de García y pasaban fácilmente desapercibidas tanto para el
público ingenuo como para los censores.
Las canciones compuestas para La M áquina de Hacer Pájaros
también contienen referencias a la educación aunque ya no se refie
ren directamente al sistema educativo, sino a las ideas de la socie
dad en general y a las impuestas por el Proceso de Reorganización
Nacional. U n ejemplo de esto se observa con claridad en Rock and
Roll, en la que se invitaba al oyente: “Desoxidémonos para crecer,
crecer”. La metáfora de la desoxidación resulta válida si se tiene en
cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algu
nas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se aherrumbra, se
enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos
conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta inter
pretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua
salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente
a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado”, que la rigidez
de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que
se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de
pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la
canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metá
fora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que,
al “olvidarse de ser rey [soberano] y de ser feliz”, el pueblo se oxi
daba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie
de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el
control de la censura sobre la prensa (los diarios “no salen jamás”).
E n una palabra, en el prim er disco de La M áquina de Hacer
Pájaros, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica
mayor que, al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxi
dación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sen
tidos y era negada desde los medios de comunicación - “no vemos
más que nuestra nariz" (Cómo mata el viento norte, 1976)—. Las can
ciones de Charly exponían esa sensación de engaño y manifestaban
el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse, es decir, libe
rarse de su estado de deterioro bajo el régimen y explorar opciones
alternativas.
5 Carroll, Lewis. A través del espeja y lo que Alicia encontró allí [Olmos, M arta (trad.)]
(Madrid: Edimat, 2010) [Through the Looking-Glass (Londres: Macmillan, 1871)], p. 47.
das a corrientes de pensamiento argentino y europeo como es el caso
del surrealismo. Cabe recordar que en su primer manifiesto surrea
lista, en 1924, Bretón lo define como el verdadero funcionamiento
del pensamiento. Es un dictamen del pensamiento libre de cualquier
función controladora ejercida por la razón y fuera de toda conside
ración moral y estética.6
Demostrando un conocimiento amplio de diversas representa
ciones culturales surrealistas, el músico titula una de sus canciones
Perro andaluz (1979), título que alude a un cortometraje mudo de 17
minutos escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel
en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí. En su
momento, las imágenes del film fueron muy innovadoras e inquie
tantes y marcaron el inicio cinematográfico de dos de las carreras
artísticas más significativas del arte del siglo XX. Estas imágenes
constituían una crítica a la educación impartida por la Iglesia y la
represión sexual. El título del film no se relaciona con ninguna de las
escenas de la película y a su vez ninguna de las escenas está relacio
nada con otra, toda explicación lógica está desalentada. Lo original
del proyecto, en su momento, dividió las opiniones tanto de los críti
cos como de los cinéfilos, que alababan y hablaban en contra la pelí
cula casi por igual, y además resulta llamativo que la música de fondo
que Buñuel emplea es el tango, género argentino por excelencia. La
inclusión de esta referencia por parte de Charly es sugestivamente
interesante ya que él mismo ha despertado durante toda su carrera
críticas sumamente diversas y encontradas.
En el terreno local, otro ejemplo es la frase “el desierto de una
calle sin rayuela” (Frecuencia modulada, 1979), donde es probable que,
además del obvio juego infantil, se refiera a Rayuela, de Julio C or
tázar (1963), una de las primeras obras surrealistas de la literatura
argentina, en la que el lector asume un rol activo de importancia
y protagonismo en la interpretación del texto. La multiplicidad de
significados, finales posibles y experiencias de lectura de esta novela
indicarían que su mención en la canción de Charly no habría sido
6 Bretón, André. Manifiestos del surrealismo [Pellegrini, Aldo (trad.)] (Buenos Aires:
Editorial Argonauta, 2012), p. 44.
casual. Además, estaría estableciendo un patrón de interpretación de
su obra. Como el lector de Cortázar, el público de Charly no podría
ser mero receptor pasivo, sino que debería tomar el control de su
propia lectura/recepción de la obra.
Tango en segunda (1974) incluye un verso que menciona la “pata-
física del sur”. La patafísica es un movimiento cultural surgido en
Francia, también vinculado al surrealismo. Alfred Jarry la había defi
nido como la ciencia de las soluciones imaginarias, donde lo inusual
era la norma y lo usual era la excepción. Un patafisico observa el
mundo al revés, o de un modo muy particular. Por ejemplo, para
explicar el proceso de caída de un cuerpo, en lugar de utilizar la ley de
gravedad, lo describe enunciando la ley de ascensión del vacío hacia
la periferia. Numerosos ejemplos de frases cercanas a la escritura
patafísica pueden encontrarse en la producción de Charly, donde
es posible “nacer mil veces sin crecer” (Bubulina), “habla[r] con los
peces” {Rutaperdedora, 1977) y viajar por “alguna autopista que tenga
infinitos carteles que no digan nada” (Eiti Leda). La “patafísica del
sur” indicaría lo inusual y caótico de la realidad argentina de aquel
momento, cuya solución permanecía aún en el espacio imaginario.
E l fantasma de Canterville (1975) constituye otro guiño inte
resante con que García desafía a su audiencia. Los conocedores
del cuento de Oscar W ilde buscarán en el tema las conexiones
posibles con la trama, que es una parodia de los relatos de terror.
La familia protagonista del cuento, en lugar de temer al fantasma,
intenta deshacerse de él utilizando ciertos métodos “caseros”, como
detergente y aceite. Cuando nada funciona, “el amor” presenta otra
salida. Por su parte, el fantasma, al adquirir forma de “mancha de
color rojo” (sangre) podría interpretarse como la representación
de las ideas que combatía la dictadura (los “subversivos”). Charly
refiere al cuento para resaltar alegóricamente la necesidad de acep
tar la convivencia. En el relato de W ilde, el fantasma solo logra
descansar en paz cuando es comprendido y amado. Es probable
que la elección de este título no solo sea por la asociación entre el
fantasma del relato de W ilde y los desaparecidos de la dictadura,
sino por el sufrimiento que ambos, fantasma y voz lírica en la can
ción, parecen compartir (“me han ofendido mucho y nadie dio una
explicación”).
Las obras de W ilde se reconocen hoy en día como parodias de
la sociedad y críticas a las culturas inglesa y americana de su época.
La historia de Canterville está narrada desde el punto de vista del
fantasma, y era él quien tenía miedo a los habitantes de la casa y
no al revés, como era lo esperado. La mención de esta novela por
parte del músico, en apariencia inocente y casual, puede funcionar
como una invitación a buscar el mensaje implícito en la canción cuyo
protagonista “pas[a] a través de la gente como el fantasma de C an
terville”, ya que en la canción de García, el yo poético representa a
toda una generación de jóvenes que “[ha] muerto muchas veces /
acribillad[a] en la ciudad / pero es mejor ser muerto que un número
que viene y va”. E n otras palabras, si la audiencia sabe que W ilde
subvertía roles y criticaba a la sociedad en sus obras, la mención de su
nombre en la canción sería un guiño para escarbar el texto y buscar
la idea escondida detrás de esta pista. Esta no sería la única vez que
Charly hiciera referencia a W ilde como a alguien incomprendido en
su época y hoy respetado y admirado. En su libro Líneas paralelas,
vuelve a recordarlo: “Oscar W ilde, un gran artista, fue escarneado y
expulsado por algo que hoy en día comparte familias por la t v [sic]
y por fin, hasta casarse con quien quieras es legal”.7
O tra referencia literaria que no podía faltar es el realismo mágico.
En Superhéroes se menciona la novela que le significó a Gabriel
García M árquez el Premio Nobel de Literatura, distinción que los
argentinos hubieran reclamado para Borges. Dicha mención no es
casual. La novela Cien años de soledad mezcla elementos de la rea
lidad con la ficción tal cual ocurría con el discurso de los libros de
historia utilizados en las escuelas y además utilizaba una estructura
de tiempo cíclica, como las sucesivas dictaduras en la Argentina. En
la canción de Charly los “superhéroes” nos recuerdan a los gitanos
que visitaban M acondo, trayendo toda suerte de “novedades” para
los habitantes del pueblo, que los consumía crédulamente. Por otra
parte, el enunciador “ve[o] a las sirvientas en la plaza vestidas para
enamorar viviendo cien años de soledad”. E n la novela, la soledad
está asociada a varias cuestiones, entre ellas, el aislamiento de la
Juan Represión
12 Bertazza, Juan Pablo. “Si se calla el cantor”, Página 12, suplemento Radar (16-XII-
2008) [http://www.paginal2.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4990-2008-12-16.html].
8. No estás ciego si vas donde no hay nada:
Alegorías ópticas
La indómita luz
A lo largo de la historia del arte, la luz ha sido utilizada como una
herramienta metafórica y visual potente. Dentro de las tradiciones
filosóficas de la Grecia Antigua y el Iluminismo, la luz funcionaba
como un medio a través del cual la gente experimentaba y entendía
el mundo que la rodeaba. A su vez, la luz ha sido utilizada como
metáfora de la existencia, la claridad y la verdad. La luz no es solo
un elemento de visibilidad2 sino que es también una metáfora para
hablar de la verdad, la pureza, la revelación y el conocimiento.3
La alegoría de la caverna de Platón es uno de los primeros ejem
plos en los que la luz cumple un rol asociado a la verdad. La sombra
es la representación de esa verdad, pero lejana y distinta de ella. Las
sombras serían una realidad falsa, una representación oscura de la
verdad. Platón aseguraba que la visión era de máximo beneficio a los
seres humanos y lo que conectaba el microcosmos con el macrocos
mos, al hombre con el universo.4
La alegoría de las polaridades ya se utilizaba en el Génesis, donde
el día se separaba de la noche, o la luz de la oscuridad; y es un sím
bolo válido que se ha utilizado incesantemente. En efecto, las rela
ciones por oposición en la alegoría muchas veces son la continuación
más amplia de una interpretación de la Biblia, que está basada en
Espejos y espejismos
El espejo ha sido un mecanismo pivotal de las metáforas en la
cultura occidental, a tal punto que es considerado el meta-signo de
nuestra época.7 El espejo como metáfora de la percepción y el enten
dimiento ocupó una posición de importancia en la epistemología
occidental desde Platón. Este rol revive durante el Renacimiento,
el Iluminismo y aun en la ciencia moderna. Las teorías de la repre
sentación están repletas de metáforas que hablan de objeto y sujeto
y correspondencias simétricas. Pensadores como Jacques Derrida
y Richard Rorty critican la supuesta coherencia entre el mundo
externo y nuestras representaciones internas de este. Actualmente
ya no se acepta como verdad absoluta la correspondencia simétrica
entre lo observado y lo reportado, sino que se habla de evidencia
empírica que no necesariamente sustenta una verdad única.
Más allá de su función reflectora, el espejo se presenta como un
puente hacia otro espacio paralelo que lo enfrenta. Haley sugiere que
la cultura occidental contemporánea está “atrapada” en el espejo y
que además habita un mundo de espejos y espejismos, ya que si bien
el espejo reproduce, es decir, refleja simétricamente, también pro
duce asimetrías. El espejo rebota, devuelve, refleja, duplica. Izquierda
y derecha aparecen enfrentadas y una división entre lo real y lo vir
tual crea dos modos de reflexión, o dos dimensiones en apariencia
contradictorias ya que los espejos no solo reciben la lux sino que la
proyectan al revés. Además, bajo ciertas circunstancias, las reflexio
nes simples de un espejo se pueden perturbar, causando confusión
8 Mazzuca, Marcelo. Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la biografía
de Charly García (Buenos Aires: Letra Viva, 2009), capítulo 8; y Marchi, S. No digas nada...,
capítulo 11.
9 Mazzuca, M. Una voz que se hace letra..., p. 151.
10 Marchi, S. No digas nada..., pp. 219-220.
todo el público muy joven, tiene que ver con su responsabilidad en
ese rol. La “instrucción” Say no more (1996) vendrá de la mano de
la ficción y el arte pero nunca de un sermón adoctrinante o pres-
criptivo. La construcción del “ídolo de rock”, la cual exploraremos
en más detalle en el próximo capítulo, siempre aparece como el yo-
personaje y no como una manifestación del yo verdadero. “Nunca
decir quién es uno” protege y resguarda al verdadero yo detrás del
personaje.
La pude ver:
no hablo yo de fantasmas ni de Dios
solo te cuento las cosas que
se te pueden perder.
N o puedo verme.
El chico de la guitarra gritó:
“¡Necesito volverme negro!
¡No puedo verme!”.
Su mamá llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.
13 Cage, John. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (London: Thames and
Hudson, 1999), p. 22.
ver, en suma, aparece de la mano de las emociones y la voluntad más
que de una capacidad fisiológica.
Ojos de videotape
Sabemos del amor de Charly por el cine.14De hecho ha compuesto
música para películas y actuado en algunos films. Sin embargo queda
claro por su obra que divide el cine como arte y el cine de Hollywood
como un “mundo que gira al revés” (Ojos de videotape, 1983). Esta
crítica al mundo ficticio donde la representación en la pantalla se
aleja de la realidad se observa en Yendo de la cama al living, donde
denuncia “aunque vives en mundos de cine no hay señales de algo
que vive en m í”. E n La grasa de las capitales las tres metáforas -poder
ver, el espejo y el cine—se condensan y aparecen juntas en una sola
línea: “Ves, la tierra en que naciste: sos vos, tus películas no existen,
adiós” {Canción de Hollywood, 1979).
Al mirarse en el espejo, uno no solo se ve a sí mismo sino que ve
otro mundo, el reflejo. Ese reflejo como imagen puede ser tan real
como el mundo fuera de ese espejo/reflejo.15 El cine es un espejo
en este sentido, porque presenta una estructura de imágenes dentro
de esa pantalla, de ese “espejo/reflejo”. Si bien las representaciones
cinematográficas pueden ser variadamente más o menos realistas,
o más o menos naturalistas, también pueden poseer algo de fantás
tico y fantasmagórico, como el mundo de Alicia. El estilo cinema
tográfico dominante en la cultura occidental es el de Hollywood.
Esta tradición es abrumadoramente realista, narrativa y protagoni
zada por personajes creíbles. Los actores son una especie de dobles
de sí mismos: son una persona que cumple un papel ficticio que es
muy diferente a ellos mismos en la vida real pero que a la vez se le
parece. D e la misma manera, las canciones de Charly, como si fueran
una película, construyen un mundo alternativo que se asemeja a un
mundo real que existe fuera de la pantalla de cine. Las películas son
14 Para el lector interesado en las incursiones de Charly en el cine, ver Fuster, Sergio
Luis. García de celuloide (Rosario: Ciudad Gótica Ediciones, 2010).
15 Esta idea es perseguida por muchos artistas, como el caso de Lewis Carroll y Jean
Cocteau. Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 138.
copias-espejos de una imagen original. Pero las películas, más allá
de ser un reflejo de una realidad, se distancian de esa realidad que
muestran. Simulan y hacen ecos que parecen confundirse con la rea
lidad. Los espectadores pueden desorientarse y ya no tener claro qué
es “real” y qué es “simulación”.
9. Mi capricho es ley:
Alegorías heroicas
4 Recordemos que para el recital Buenos Aires Vivo III, Charly había sugerido que iba
a arrojar maniquíes al río desde un helicóptero para recordar los vuelos de la muerte durante
la dictadura. Luego de mucha controversia y un llamado de Hebe de Bonafini, una de las
fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, Charly desistió.
Charly Garcia. Kill Gil (Sony Music / Del Angel / FEG Discos, 2010).
5 AA. W . Grandes entrevistas de Rolling Stone. Iconos del rock nacional (Buenos Aires:
Publirevistas, 2006), p. 59. Citado en Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 107.
Será que nací en el sur
Un héroe que deba ser recordado necesita un distintivo, un logo
que lo diferencie de los demás y facilite su rápida identificación.
Superman tiene una S en su pecho, Batman se identifica por sus
murciélagos, los Rolling Stones usan imágenes de su famosa lengua.
Charly creó Say No More, ideado a partir de una frase de una pelí
cula de los Beatles, por lo cual este logo está construido sobre una
base europea, tal cual ocurriera en épocas de la construcción de la
nación. Say No M ore ya es brazalete de culto y, como ya mencio
namos, hasta adornó el obelisco, símbolo icónico de la ciudad de
Buenos Aires.
La difusión masiva de la imagen del icono, es decir, la iconogra
fía como medio de propaganda, data de la antigüedad clásica. El
primero en usar este recurso fue Alejandro Magno, que difundió
su rostro en medallas y monedas, luego los emperadores romanos
agregaron la construcción de sus estatuas y a partir del Renacimiento
se pintaban retratos y escenas de la vida fastuosa de los personajes
poderosos.6 Las imágenes de los iconos siempre tienen que ver con
el marcado de territorio, con el liderazgo y la soberanía.
En el territorio del rock argentino, Charly se ocupó de establecer
su Üderazgo. Como lo ha demostrado en muchas de sus canciones,
sabe cómo funciona el ser argentino. Y probablemente sepa cómo
funciona el nacionalismo a través de la música. Por eso decidió hacer
su propia versión del H im no Nacional e incluirla en Filosofía barata
y zapatos de goma. De modo que Say No M ore vino a complementar
el proceso iniciado cuando a su repertorio Charly agrega el símbolo
nacional por excelencia: la canción patria. Esto resultó ser un movi
miento sumamente exitoso en la carrera de Charly ya que luego de
grandes polémicas por su versión, logró que fuera aceptada masiva
mente, celebrada, admirada y adoptada por los argentinos. Esteban
Buch, que estudió la historia del H im no Nacional, dedica un capí
tulo de su libro Ojuremos con gloria morir a la versión de Charly, a la
que considera especialmente subjetiva y expresiva. Charly explica su
interpretación del texto en una entrevista con Eduardo Berti:
9“Charly García y Nito Mestre ya son de bronce”, Clarín, sección Sociedad (5-II-2013)
[http://w w w .clarin.com /sociedad/Sui_G eneris-estatuas_de_bronce-hom enaje-M ar_
Del_Plata-Charly_Garcia-Nito_Mestre_0_860314173.html],
10 Para el lector interesado en la construcción del mito en torno a Diego Maradona, se
recomienda la lectura del capítulo 6 de Sebreli, J. J. Comediantes y mártires...
11 Esta es una idea que luego retoma en Deberías saber por qué incluida en el disco Kill
Gil (2010). ‘
sus composiciones, asegura, “siempre oscilaron entre el individua
lismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una
parte, ofreció un ademán de la manía y la extravagancia que en su
deriva podían rematar en la locura o el suicidio”.12 Sin embargo, el
héroe vence a la muerte a través de su música: “Vivo a través de una
ilusión [...] vivo a través de una canción” (C í?ííz vacía, 1996).
El cantautor, afirma Colomba, ejerce una competencia social: está
autorizado a hablar como autoridad. El hecho mismo de cantar, de
alzar la voz, constituye un acto de afirmación de la propia palabra.13
Esta autoridad está revelada en las canciones de Charly en numero
sas oportunidades, tal vez una de las más profundas en la que alude a
su misión y la eternidad de su arte es la que dice “Volveré a abrir tu
corazón, aunque pasen mil años te daré mi amor” ( Transformación,
2010). Esa eternidad se repite, describe su arte como la canción sin
fin: “Esta canción durará por siempre porque yo mismo la hice así”
0Chipi Chipi, 1994).
La misión que lo motiva muchas veces se expresa como una pro
funda necesidad artística y espiritual. El héroe, mientras “sub[e] una
escalera, cumpl[e] una misión”, lucha por “despertar” y anima a “des
pegar” a quienes lo siguen. Corre peligros en nombre de sus segui
dores, que algunas veces no parecen comprenderlo del todo: “M irá
pendejo, me tiré por vos” {Me tiré por vos, 2000). En Say no more,
la canción que le da el título a un álbum y al culto Say No More,
se define el concepto constante que inaugura Charly García en esa
época, reclama “fallaste, no viste quién soy”.
“M e tiré del noveno piso para demostrarles que no somos todos
iguales”, declaró Charly cada vez que le preguntaron qué motivó
su decisión de llevar a cabo tal hazaña. El trono en el universo de
los dioses que se auto-construye es validado por otros músicos. De
hecho, León Gieco compuso Los salieris de Charly como reconoci
miento al maestro.
12Monteleone Jorge. “Figuras de la pasión rocker. Ensayo sobre rock argentino”, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summer02/figuras_jorge.htm].
13 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 71.
Por momentos, su misión parece un delirio megalómano, auto-
definido como “un vicio más”, otras veces marca el distanciamiento,
su pertenencia a un lugar de otra dimensión donde nadie más lo
acompaña, un sitio solitario y doloroso: “Yo sé que soy imbancable,
yo sé que te hice reír, yo sé que soy insoportable pero alguien en el
mundo piensa en mí” (Alguien en el mundo piensa en mi, 1999).
Su regreso al campo de lucha luego de un tiempo de recuperación
llegó marcado de un reclamo: Deberías saber por qué. Lo interesante
de este tema es que evoca elementos intrínsecos a lo popular como
“ponerse la camiseta”. En este caso, la camiseta es un símbolo de
comunión entre el público y su ídolo, un atributo que implica cierta
acción de los espectadores para dar lugar a una especie de “contem
plación del personaje”.14
Transformación es un tema central que marca el proceso que va a
venir en los próximos años, luego de un período de silencio donde
el músico se dedica a recuperar su salud. D e alguna manera, vaticina
que habrá un cambio: “H ay veces que me siento encerrado, la jaula
no es solo esta pared. No insistan en ponerme cerraduras soy Ubre
y no pienso desistir”. A la vez, la “transformación” alude a la muerte
física del artista y la permanencia eterna del arte:
2 Mandelbrot, Benoît. Fractals:form, chance and dimension (San Francisco: W .H. Free
man, 1977).
teórica alrededor de esta figura se ha centrado en las asociaciones de
correspondencia semántica, aun en la ironía en la que la función ale
górica brinda la base para la reflexión satírica. La alegoría ha fascinado
a todos los que desean explorar las complejidades y dificultades de
expresar ideas censuradas o no-expresables. Yendo más allá de lo tex
tual, Lynette H unter describe lo que entiende como el “evento alegó
rico”: en cualquier momento particular o lugar particular, un escritor,
artista, músico o quien sea, tendrá una serie de estrategias, técnicas y
elementos disponibles que sean más o menos conducentes a fomen
tar el evento alegórico. E n general, una alegoría descansa sobre una
serie de supuestos a priori pero requiere la negociación de un terreno
común para su interpretación y compromiso mutuo. Utiliza estrate
gias para insistir en que el lenguaje que emplean los seres humanos
es limitado: nunca puede describir completamente o exactamente el
mundo real. Esto representa la imposibilidad del hombre de poder
controlar la realidad, y de poder tener conocimiento de espirituali
dades absolutas o de verdades universales.3 Es por esto que considero
que el concierto Líneas paralelas se trataría de un evento alegórico,
ya que la audiencia cuenta con varios elementos para involucrarse y
formar parte de la obra. M e refiero a que no solo tiene un “mapa de
ruta” (en el libro publicado con el mismo nombre unos días antes
del evento) sino que parece ser el corolario de toda una obra cons
truida sobre ciertos supuestos básicos que la audiencia, en forma más
o menos cómplice, comparte entre sí y con el músico y sus músicos.
La alegoría entonces ha penetrado toda la obra de Charly, ya que
no solo la utiliza como recurso en sus letras, en sus conciertos, en
su performance y en sus creaciones visuales, sino que también la usa
para construir su propia figura (el yo-personaje) y la relación que
tiene con su audiencia, con la prensa y con su obra misma. En toda
la producción de Charly aparece la alegoría como su modo de comu
nicación más puro, más sublime y más efectivo. Tal vez el héroe ya
haya cumplido su misión:
3 Hunter, Lynette. “Allegory happens: allegory and the arts post-1960”, Copeland,
Rita / Struck, Peter T. (ed.). The Cambridge Companion to Allegory (Cambridge: Cambridge
University Press, 2010), p. 266.
Si las melodías, armonías, interpretaciones y la amalgama de antigüe
dad arquitectónica se estrella [sic] sacándose, en vez de chispas, pétalos
estereofónicos me sentiré un reciclador de música y si esa música penetra
mentes, sentimientos y sonrisas mi misión de unir en un teatro a personas
de distintos estratos de esta sociedad seré un hombre-artista feliz [...] La
M USICA y la ambientación artística tienen más poder que los gobiernos
y las divisiones entre por ej., los argentinos. ¿Qué hay de malo con la paz y
el amor y la libertad? “I’dliketoturnyouon”. IM A G IN EN .4
4 En palabras de Oliván Santaliestra, “la alegoría no puede ser jamás un mito sino
imagen dialéctica que con violencia nos hace ver y conocer la realidad de una naturaleza
material fragmentada”. (“La alegoría...”, p. 12).
airoso si es cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una
plataforma común sin dogmatismos o prescripciones interpretativas.
E n un aspecto más amplio, la alegoría ha sido construida por
muchos alegoristas diferentes en distintos espacios y tiempos, que
han utilizado variados métodos literarios e ideas para crear una orga
nización flexible de técnicas. Esto es lo que permite que la alegoría se
continúe renovando y revitalizando a través de los siglos y resurja en
formas interesantes y originales. Es así como se ha visto, por ejemplo,
el auge de la sátira y la picaresca en el siglo xvn y del cuento en el
siglo xix. Esta figura ocupa un espacio vital en el arte del siglo xx
en la intersección entre el lenguaje y lo visual, la escritura y el habla,
el texto y la actuación. Es un modo de re-escritura, re-lectura, re
visión, repetición y diferenciación que ha tenido resonancia en la
experiencia moderna, no solo en contextos totalitarios sino también
en la dialéctica intensificada entre la autoridad y la anarquía dentro
de las formas de expresión postmodernistas.5
Historia de la alegoría
E n su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la
alegoría, H onig exploró detalladamente los métodos e ideas que se
dieron lugar históricamente en las distintas etapas de la formación
de esta figura.6 A lo largo de la historia, en algunas épocas más que
en otras, la alegoría ha sido un instrumento fundamental e indispen
sable para el pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un
modo de pensar acerca del hombre y el universo.
E n la Edad M edia, el uso de la alegoría estaba tan inserto en la
sociedad que los modos de ficción, ya sea en el teatro o en el púl
pito, no estaban claramente diferenciados de la realidad y el público
ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento
de interpretar el mensaje. Lo simbólico era un hábito, un sistema
mental. Toda la literatura religiosa de la época funcionaba a través
7 Averbach, Eric. “Figura”, Averbach, Eric. Scenesfrom the Drama o f European Literature
[Manheim, Ralph (trad.)] (New York: Meridian, 1959), pp. 11-76.
Desde el siglo xvi la alegoría decae en algunos géneros y revive en
las crónicas de viajes, críticas de las costumbres y el teatro del sim
bolismo. En España se consagra con Santa Teresa, Calderón de la
Barca, San Juan y Gracián. Las características del antiguo héroe ale
górico se van a modificar en las alegorías modernas, que destruyen
la base rígida de la autoridad cultural de la que dependían y comien
zan a enfatizar la autonomía del artista. Esos cambios se evidencian
claramente en las alegorías después de la Reforma, en Franz Kafka,
Edm und Spenser, John Bunyan, Nathaniel Hawthorne y Hermán
Melville.
Sin embargo, aún en la literatura moderna se puede reconocer la
influencia del alegorismo medieval y del Siglo de Oro en las obras de
George Eliot (Four Quartets), Paul Verlaine (Sagesse), Paul Claudel
{Le Soulier de satín), Leopoldo Marechal {Adán Buenosayres), C. S.
Lewis {Las crónicas de Narnia) y Jonathan Swift {Los viajes de Gulli
ver). La alegoría ha sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo,
aunque ya no sea un pilar de la mentalidad del artista sino más bien
un recurso retórico. Incluso la novela policial contemporánea y los
clásicos de ciencia ficción actuales representan alegóricamente la
eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data.
En Argentina, la alegoría florece y adquiere su propia tonali
dad local. Podemos mencionar, a modo de muestreo reducido, a E l
matadero (Esteban Echeverría), La fiesta del monstruo (Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (Germán Rozenma-
cher), Respiración artificial (Ricardo Piglia), E l vuelo del tigre (Daniel
Moyano), Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de
Isidoro Blaisten, M anuel Puig, películas como La nona (dirigida por
H éctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las
letras de las canciones de la obra musical de Charly García.
16 Ver capítulo 6, sección “Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie”.
interrelacionadas. La mayor parte de ellas están narradas en la pri
mera persona del singular y, a lo largo de sus cuatro décadas de pro
ducción, es posible trazar una suerte de mapa semántico de los temas
predominantes en su universo letrístico.
El rol de la audiencia
Las formas alegóricas de cualquier época, desde Dante a Kafka,
tienen mucho más en común la una con la otra que lo que otros tipos
de ficción, escritas por sus respectivos contemporáneos, tienen entre
sí. Esto es porque las alegorías de cualquier época dramatizan idea
les y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana.
Emergentes del mito y del ritual, las primeras alegorías, como hemos
señalado, aparecían asociadas a la religión y la moral. En la mitolo
gía griega, el orden moral y social era mantenido a través de órbi
tas alegóricas que establecían ciertos preceptos comunes a todas sus
creencias. Con el correr del tiempo, el filósofo, como intérprete, se
convertía en un observador de la naturaleza y de la conducta humana
y, de este modo, se distinguía del sacerdote que había sido siempre un
agente de las fuerzas a las que su religión daba forma a través del rito
y la devoción. Al combinar las fuerzas trascendentales y las naturales
en un mismo texto, ceremonia, danza, música o cualquier expresión
artística, los intérpretes-sacerdotes confirmaban esas acciones como
transfiguraciones de las creencias de su contexto mítico a un mis
terio sagrado.17 Preguntándose acerca del origen de la alegoría y de
su interpretación, Honig asegura que la creación de la alegoría y la
función interpretativa del sacerdote convivieron en una misma per
sona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que
alguien “interpretara” la obra para que cumpliera sus propósitos.
El concepto de alegoría que lleva a la interpretación de un objeto
o texto sobre la base de su significado potencial oscila sobre el borde
entre las figuraciones mitológicas primitivas y las estructuras más
sofisticadas del pensamiento filosófico. Por eso, las primeras inter
pretaciones alegóricas de Homero, que asoman entre los primeros
18 Ibidem, p. 26.
19 Quilligan, M. The Language o f Allegory. Defining the Genre..., p. 20.
que es leído. En este sentido, por más que se encuentre influenciado
por una tradición interpretativa, el rol del receptor de la alegoría como
intérprete es no solo fundamental, sino libre. Esta re-estructuración
de una obra a cargo de cada receptor renueva lo que H onig llama
la “consciencia íntima” del trabajo artístico.20 Esta interpretación re
creativa ocurre, en diferentes grados y niveles, en cada nuevo receptor
de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sería el caso de la
Biblia y sus múltiples interpretaciones que han derivado en la exis
tencia de diferentes religiones y grupos de culto que defienden su
interpretación como la única posible.
Ahora bien, la construcción de un significado depende de la exis
tencia de un conocimiento previo, de una idea previa. El esfuerzo de la
alegoría consiste en extender los significados a otros campos de refe
rencia, rompiendo o traspasando mapas o esquemas básicos a través
de los cuales se ordena la información y se re-estructuran nuevas cate
gorías. Es decir, no destruye categorías al crear nuevas sino que crea
nuevas relaciones metafóricas, posibles e imaginables, entre categorías
pre-existentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y sistemas.
Veamos un ejemplo claro: tomada en forma literal, Canción de
Alicia en el país no dice nada a su audiencia respecto a la represión
estatal durante la dictadura argentina. Sin embargo, para ser tomada
en forma alegórica, el hecho de que la audiencia conozca ese con
texto indudablemente determinará cierta interpretación de las metá
foras que conforman el texto. De todos modos, la atracción de una
alegoría es tan fuerte para la audiencia ingenua como para la sofisti
cada, asegura Fletcher.21 Es decir, a pesar de la dificultad para inter
pretar el significado alegórico en una audiencia menos entrenada, la
atracción existe. No tendrá referencialidad cósmica, pero se sentirá
fascinada por el lenguaje alegórico. Es por eso que en muchas de las
canciones de Charly, se entienda claramente lo que dice la letra o no,
su poesía fascina.
“Charly García y Nito Mestre ya son de bronce”, Clarín, sección Sociedad (5-II-
2013) [http://www.clarin.com/sociedad/Sui_Generis-estatuas_de_bronce-
homenaje-Mar_Del_Plata-Charly_Garcia-Nito_Mestre_0_860314173.html],
“El karma de vivir al sur” [Documental], People & Arts (Discovery Communica
tions, 2002).
“El Senado convirtió en ley el matrimonio homosexual”, Clarín, sección Socie
dad (15-VTI-2010) [http://www.clarin.com/sociedad/Senado-convirtio-Ley-
matrimonio-homosexual_0_298770299.html].
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