STANISLAVSKI

No se puede crear un director, un director nace. El verdadero director encierra dentro de su

propia escena a un director-maestro, un director-artista, un director-escritor, un director-
administrador. Existen directores que se hacen y directores que nacen. El primero por lo general,
busca resultados inmediatos, mezclando todo para ver qué sucederá. Un crimen. Necesitamos
directores que nacen, es un requisito importante para el Arte Teatral. Muchos olvidan la diferencia
entre lo orgánico y lo inorgánico, la verdad teatral y la verdad orgánica.

Si el director le impone a un actor sus propios pensamientos, ejerce un daño a la naturaleza del
actor. Debe adherirse a su alma como un imán y ver qué contiene.

El trabajo de un actor es actuar. Y primero, no se le debe dar ninguna palabra, se necesita el plan
de acción, y una vez dominado, la línea de acción madura dentro de él y se logra actuar por
consideración a algo. Les da las palabras cuando tienen que actuar con palabras. Al principio, solo
ideas, y solo después, palabras. Las palabras no para memorizarlas, sino para actuarlas. Se lucha
para buscar un superobjetivo y justamente ahí, las palabras llegan a ser super efectivas porque se
han establecido tanto las acciones como las ideas correctas. La búsqueda del super objetivo es
constante, el superobjetivo es uno, no puede haber otro. Y para eso también inicia con e objetivo,
para saber lo que se propone. Un actor debe estar adentrado en el super objetivo y entender que
este resume todos los fragmentos y objetivos subalternos de la obra, solo así existirá una acción
directa y se creará al personaje acabado inconscientemente. Cada gran objetivo destruye y se
absorbe en sí mismo todos los objetivos precedentes más pequeños. Se toma al super objetivo y lo
demás solo sirve para conducirlo a ello. Todo objetivo merece su atención, en cada etapa del
camino, y es su propia naturaleza creativa que lo hace. Pero no todo superobjetivo es capaz de
despertar nuestra naturaleza creativa.

Un actor no estará en escena hasta que tenga vida mediante las circunstancias dadas, situándose
en dentro del papel, preguntándose “De donde vengo, a donde voy”. Para crear la vida del cuerpo
humano debemos crear la vida del alma humana. De esta se crea la lógica de la acción, crear una
línea interna pero dada en una forma externa. Y en un determinado momento, se obtiene cuando
se fusiona la verdad personal interna del actor y la verdad del personaje. EL actor empieza a
imaginarse con su papel, donde no encuentra una diferencia entre el actor y el personaje, y con
esta amalgama se llega a la Unidad. El actor se sitúa en las circunstancias dadas para crear una
imagen característica, pero sigue siendo él mismo y debe continuar siendo él mismo en la imagen.
El punto inicial es a través de la acción y el superobjetivo, donde el primer objetivo se come al
segundo, el tercero al segundo, y al final el superobjetivo engulle a los tres. Si usted encuentra
ahora a un actor que se integre en forma rápida al super-objetivo y siga a través de la acción,
todos los objetivos subalternos se resolverán subconscientemente. El director lee el libreto de una
manera tan atenta como el actor y siguen la línea orgánica de acción. Pero el superobjetivo no se
encontrará durante un largo tiempo, quizás hasta la vigésima representación, aunque solo sea uno
temporal, no es el objetivo final. Uno deduce el superobjetivo de las intepretaciones hechas por el
autor, pero dos actores distintos pueden tener dos superobjetivos distintos. “Caminamos por
diferentes pasillos, pero llegamos al mismo punto”. La reflexión de uno es diferente al del otro.

Es como pensar en un círculo, donde en el centro se encuentra el super-objetivo. El personaje es el

círculo de su vida, donde comienza la vida y también la muerte. Uno toma esta sección de vida y
debe encontrar su camino hacia el superobjetivo, sabe que está en alguna parte de ahí, en algún
parte congestionado. Recorre el círculo y determina el centro. Debe explorar lo que constituye al
centro, la esencia, el alma de su personaje.

El punto más importante es no murmurar las palabras en el escenario. Cada oración se debe
preñar de pensamientos. Uno puede vivir con el superobjetivo, pero eso no le impide hablar con
alguien durante los entreactos. La línea de acción física tiene un poder estable. La peor mise en
scene (Puesta en escena) es aquella dada por el director, debe crear una representación sin
ninguna mise en scene. Ningún director puede inventar tales mises en scene.
 DANCHENKO

Un regisseur tiene tres caras:

1. Regisseur-intérprete. Instruye cómo se debe actuar. Se le puede llamar regisseur-actor o

regisseur-pedagogo
2. Regisseur-espejo. Refleja las cualidades individuales del actor
3. Regisseur-organizador. Encargado de toda la producción.

El público solo conoce al tercero, es el más visible en todos los aspectos (puesta en escena, diseño
de director, sonido, iluminación y armonía en los grupos). Sin embargo, los 2 primeros son
invisibles. Se han sumergido en el actor, es necesaria la muerte del regisseur en la creatividad del
actor. Sin embargo, es el que instruye mucho y con riqueza al actor. La más grande recompensa de
un regisseur aparece cuando el mismo actor olvida lo que ha recibido de él, entra a la vida de
todas las indicaciones que le dio. El regisseur debe ser un actor en diversas partes.

La habilidad más significante del regisseur-espejo es percibir la individualidad del actor, seguir su
proceso del trabajo, observar las intensiones del autor, lo que hace bien y lo que hace mal, dirigir y
observar la voluntad del actor, todo con amor y amistad. De tal modo que el actor pueda verse
cara a cara, como en un espejo tomando en cuenta las demandas de la dirección. Y ahí radica la
diferencia entre el teatro nuevo y el antiguo: alguien con originalidad reina sobre el teatro nuevo.
Se permite la producción con un espíritu original.

El regisseur percibe la verdadera calidad de la esencia teatral de todos los elementos de la

representación y une al autor con el actor. La base siempre será la intuición y el contagio que ésta
causa al actor.

Leonid Andreyev estuvo contento con el trabajo de Danchenko, estaba satisfecho porque yo había
tenido éxito en revelarle a los actores sus intenciones más sensitivas.

Lo importante es la intuición verdadera. Sin esta todo es falsedad y mutilación de la intención y

estilo del autor. Esta concepción no ha encontrado una formulación científica, por ello permanece
la alternativa individual para los ensayos: contagiar al actor con las intenciones, matices tenues.

Existe un fundamento individual formulado por Danchenko: “La ley de la justificación interna”

Más tarde, Stanislavski traslada la atención de su regisseur del exterior al interior. El llamado
“método” encontró su aproximación en ese tiempo. La esencia más profunda de una obra o un
papel se define en “semilla”, la semilla de las escenas y las semillas de un fragmento.

Danchenko utilizaba definiciones precisas:

- Atmósfera. El que toma lugar en la escena

- Autoconciencia física: De un personaje dado (alegre, triste, enfermo, etc.)
- Caracterización
- Estilo: El decorado
Chejov decía que sería mejor si actuaran un poco más como si fuera de la vida real. Y esa es la
diferencia entre el actor actual y el actor del viejo teatro. El actor viejo teatro actúa la emoción
(amor, celos, odio) o palabras (dándole énfasis, etc.) o situación (risible, dramática) o disposición,
o una autoconciencia física. Durante cada instante de su presencia en el escenario, está actuando
algo, representando algo.

Lo que se requiere de un actor es que no actúe nada. Todo debe nacer de sí mismo, liberada de
figuras estereotipadas. Para que, al final, cuando se observe una representación, debe olvidarse,
no solo del regisseur, sino también del autor. Se debe entregar completamente al actor; él lo
puede agradar o afligir.