Cuaderno No.

7 - Otoño 2019
Traducción: cine y literatura.

ÍNDICE

Editorial p.3

Primera Parte/Materializaciones

Literatura y cine: una relación compleja por Mauricio Lugo p.7

El Rey Lear de Shakespeare y Kozintsev: drama y locura en el humano y

su proceso histórico por Fernando Huesca Ramón p.17

El Desprecio Por Diego Ulises Alonso Pérez p.30

El Satyricon de Fellini por Alexis Hellmer p.34

Lavoura Arcaica por Ricardo Hernández p.37

Segunda Parte/Encarnaciones

Narrador fílmico – narrador literario por Zé de Oliveira e Souza p.40

Un beau soleil intérieur por Carlos Arvizu p.43

Tercera Parte/Rematerializaciones

De The green mile a Shawshank redemption: la adaptación/traducción

por Leopoldo Orozco p.49

Un rompecabezas o Blade Runner 2049 por Juan Carlos Báez p.52

La insoportable levedad del ser por Efraín González p.56

Le hérisson por Marian Tapia Pérez p.60

BUAP: Rector: José Alfonso Esparza Ortíz / Secretario General: José Jaime Váz-
quez López / Dirección General de Publicaciones: Hugo Vargas Comsille.

FFyL: Director: Ángel Xolocotzi Yáñez / Secretario Académico: Francisco Ro-

mero Luna / Coordinador de Publicaciones: Arturo Aguirre Moreno.

Equipo Ojo Pineal: Editor responsable: David Joel Jiménez / Editores adjuntos:
Vanessa Huerta Donado, David Joel Jiménez, Zvezda Ninel Castillo, Ricardo
Hernández, Diego Ulises Alonso, y Fernando Huesca.

Ilustración de portada: Los románticos pendejos.

Layout: David Joel Jiménez.

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 Editorial
El significado del arte literario no es un ir y regresar al interior del libro,
creyendo que con esto se puede agenciar algo ajeno a nosotros, algo
nuevo, una novedad, una novela. Para que se cumpla la verdad de la
obra literaria debe haber un lector que la encarne. Esto quiere decir que
la significación del libro termina en el lector; el lector es la carne del
libro, su realidad. Yo soy Josef K, tú eres Tristam Shandy y ella es Molly
Bloom. Si esto es verdad, entonces la adaptación de una obra literaria
al cine es una encarnación de segundo nivel o, lo que llamaremos desde
ahora, una rematerialización. El sentido del libro ya no es el lector que
la encarna, sino la materialización que se muestra en el filme a través
del montaje. Por eso podemos decir que el cine es real, –nadie duda de
la realidad de Vito Corleone, ni la de Mia Wallace–; y también por eso;
que no se trata simplemente de una traducción de la palabra a imagen,
sino de una encarnación, una materialización, una rematerialización
para ser más específicos.

La finalidad de la adaptación literaria al lenguaje del cine con-

siste, entonces, en ser una comunicación de realidades a través de la
encarnación. Así, tanto la palabra como la imagen llegan a formar parte
de una sola realidad fáctica, pero, también, conservan realidades dis-
tintas porque toda encarnación es una rematerialización. Esto significa
que no hay comparación entre la obra de arte literaria y su adaptación
cinematográfica, mas no en el sentido que la mayoría da a este juicio,
sino en el sentido de que son realidades materiales diferentes.

En términos más generales, la traducción tiene tres planos. En

primer lugar, está el plano de la encarnación como un llevar más allá de
la escritura (el metagrafein de Jámblico); ese más allá es la voz interior,
ese lazo que rompe el silencio primigenio entre el libro y el lector. Con la
voz propia encarnamos la escritura y la sacamos de sí. La llevamos a un
cuerpo que es una realidad diferente de ella misma. Vamos de lo mate-
rial a lo fáctico. Y aquí ya estamos en el segundo nivel de la traducción,
que es el de la acción humana: un cuerpo que lleva a la acción esa ma-

3
terialidad. Así también, y para ser más puntuales, entran en escena los
usos del arte; porque las encarnaciones son mediaciones que tienen un
fin práctico. No encarnamos para siempre una misma materialidad, sino
que, una vez cumplido o incumplido el fin de tal encarnación, buscamos
otra materialidad para encarnar. El arte es la materialidad que provoca
una encarnación, cuyo fin es materializar esa materialidad primigenia:
ya estamos en el tercer nivel de la traducción.

La adaptación literaria al cine como traducción lleva más allá de

sí a la encarnación. La disuelve en una rematerialización que constituye
por sí misma otra en referencia de la materialidad de la que provino.
Pero a diferencia de la materialidad primigenia, la escritura, en este
caso, es una materialidad perceptiva: la rematerialización, el montaje
cinematográfico que adapta la escritura es una materialización repre-
sentada. Esto quiere decir que la obra de arte como materialidad primi-
genia –escritura– es una cosa accesible de primera mano; mientras que la
rematerialización –cine– es una cosa que tiene que ser representada por
otros para llegar a uno. Es por ello por lo que la experiencia que tenemos
con la literatura es muy distinta de la que tenemos con su encarnación
en el cine. Aquí radica la barrera insondable que nos separa de él: no
podemos encarnarlo. –Por eso existen las estrellas de cine, y las amamos
porque son la encarnación triunfante de una materialidad imposible–.

Para encarnar las ideas esbozadas en esta publicación, con la

que festejamos nuestro segundo aniversario, dividimos los textos de
nuestros autores en tres partes: como materialidades, como encarna-
ciones y como rematerializaciones. Si bien la división no es estricta y
a veces es hasta forzada, quisimos proponer nuestra visión para que el
diálogo se haga.

***

Ojopineal nació como un proyecto independiente de un grupo de estu-

diantes de humanidades amantes del cine. Poco a poco se convirtió en
un foro universitario que ofrece completa libertad para que profesores
y estudiantes expresen sus impresiones cinematográficas y defiendan sus
perspectivas del mundo. Creemos que esta última forma es la correcta

4
y que permanecerá hasta que la revista muera. Y decimos esto, no por
adelantarnos al fin, sino por celebrar dos años de existencia gracias a
la generosidad del Dr. Ángel Xolocotzi Yáñez, director de la Facultad de
Filosofía y Letras de la BUAP.

A él y a su equipo, a los escritores invitados, a los ilustradores y

al público que espera la revista con entusiasmo, va dedicado este núme-
ro.

Equipo Ojopineal, Puebla, octubre de 2019.

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 LITERATURA Y CINE:
UNA RELACIÓN COMPLEJA
Por Mauricio Lugo

La seducción que la literatura ejerce sobre el cine está presente desde

sus inicios. Sin embargo, la tentación de fijar en imágenes las grandes
obras literarias no siempre ha sido afortunada. La tan manida crítica de
que la película se queda “corta” en relación al texto es reiterativa. Todo
acontece como si resultase difícil de aceptar que los recursos literarios
y los cinematográficos son distintos. El lenguaje de uno y otro presupo-
nen y plantean problemas de diversa índole. Pero, en última instancia,
se puede decir que en ambos casos se trata de la enigmática relación
entre ver y hablar, entre lo enunciable y lo visible. Dos formas que no

De izquiera a derecha: Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre.

7
solo difieren en naturaleza, sino que son
heterogéneas entre sí. Entre ver y hablar
existe una abertura, una fisura, una falla
que hace problemático su vínculo. Quizás
sería más conveniente decir que se trata de
una no-relación. No-relación que produce
una relación porque lo enunciable y lo vi-
sible, en tanto que sin relación, hace que
alcance cada uno su propio límite, pero el
límite particular de cada uno es a su vez el
límite común que los aparta; es el límite
común que los divide y los relaciona en-
tre sí al separarlos. Algo que
por cierto ya había
observa-
8
Raymond Roussel
do agudamente Maurice
Blanchot, en La conver-
sación al infinito, al de-
mostrar que “hablar no es
ver”. Frase que da lugar
a uno de sus capítulos
más bellos e importantes.
Michel Foucault, por su
parte, en un pasaje céle-
bre de Las palabras y las
cosas, se afana en eviden-
ciar la tesis exactamente
simétrica: “Nunca lo que
se ve reside en lo que se
dice” (Foucault, 2005:
19) Pero no es sino en
su comentario a la obra
de René Magritte, Esto
no es una pipa, donde la
problematización de la
no-relación entre el enun-
ciado y la imagen consi-
gue su punto más álgido.
Ahí sostendrá que entre
uno y otro hay capturas,
conquistas, apresamien-
tos; que entre uno y otro
existe un eterno comba-
te: “o, más bien, ataques
lanzados de una a otra,
flechas disparadas contra
el blanco contrario, ac-
ciones de zapa y destruc-
ción, lanzadas y heridas,
una batalla” (Foucault,
1993; 39). Lo que signifi-
ca que el enunciado tira
flechas sobres los huecos de la vi-
sibilidad y las visibilidades o la luz
lanzan flechas sobre los huecos del
lenguaje.
La relación entre el len-
guaje de la literatura y el del cine
-lo mismo ocurre con la pintura- es
complicada, difícil e infinita. Es un
desatino en consecuencia pensar
que frente a la riqueza y plétora
de significados propios del lengua-
je literario, la policromía de las
imágenes cinematográficas pre-
senta una carencia que el cine se
obstina inútilmente por superar.
Como se ha dicho: son lenguajes
irreductibles el uno al otro: por
más que nos esforcemos en tra-
ducir en palabras lo que hemos
visto, lo visible no estriba en lo
que se expresa, y por mucho que
se intente hacer ver, sea a través
de imágenes, de metáforas o va-
liéndose de comparaciones, lo que
se está enunciando, el espacio en
que ellas centellean no es el que
se abre ante la vista, sino el que
ordena y determina la secuencia
de las sintaxis.
En el complejo juego, en-
tre lo visible y lo enunciable, la
palabra no es más que un ardid:
hace posible indicar con el dedo,
desplazarse furtivamente de la di-
mensión del habla a la de la con-
9
templación, vale decir, enclaustrar
a una en la otra, con toda tranqui-
lidad, como si coincidieran plena-
mente. Pero si se quiere compren-
der la compleja relación entre la
literatura y la cinematografía ha-
brá que conservar incierto el nexo
entre el enunciado y lo visible, si
se busca pensar no en contra de su
incompatibilidad sino a partir de
ella, de tal modo que quede una
lo más cerca de la otra, entonces
se exige cuestionar y debatir el
lazo, sostenerse en lo infinito de
la tarea. Quizá sea únicamente
por medio de esta problematiza-
ción que brillen con luz propia la
literatura y el cine.
A lo largo de todo el siglo
XX -en las décadas de los sesenta y
los setenta alcanzará su punto cul-
men- el problema de la dualidad
entre hablar y ver está presente
explícita y claramente tanto en
la literatura, el cine, como en la
filosofía. Desde inicios del siglo se
hace manifiesta en ese extraño y
extraordinario escritor que es Ray-
mond Roussel. Y si bien es cierto
que su obra no ofrece una solución
contundente es innegable que en
ella se encuentran valiosísimos
elementos a una posible respues-
ta. Los procedimientos lingüísti-
cos, totalmente artificiales, de
los que se vale para escribir varias
de sus novelas son emblemáticos
al respecto. Baste citar tan solo
una de ellas, Impresiones del Áfri-
ca (1910). El presupuesto bajo el
cual escribe la novela es que “la
imaginación es todo”, la obra no
debe tener nada de real, ninguna
observación del mundo, sino com-
binaciones imaginarias, solo con-
cebidas a partir del lenguaje (cf.
Roussel, 1990: IX). El procedimien-
to de Roussel consiste en partir las
frases, es decir, en construir dos
frases cuya diferencia sea infinita-
mente pequeña, con el propósito
de extraer de ellas los enunciados.
Pero al despejar los enunciados de
las frases hace relampaguear ine-
vitablemente cierto número de es-
cenas visibles. La visibilidad surge
desde el momento en que intenta
que una de las frases se reúna con
la otra. Roussel ha creado también
obras visuales y no sólo lingüís-
ticas. De más está decir que son
descripciones a través del lengua-
je, pero son obras básicamente
descriptivas en las que pasa cien-
tos y cientos, miles de versos, des-
cribiendo lo que ve, por ejemplo,
en la lupa de un portaplumas. Son
máquinas, como apunta Foucault,
diseñadas para ver. Se dirá que la
obra de Roussel no tuvo gran reso-
nancia en su época, que pasó, has-
ta cierto punto, inadvertida, con-
viene no olvidar sin embargo que
10
los surrealistas la reconocieron
ampliamente y que más adelan-
te la Nouveau Roman le otorgaría
bastante importancia. Y es que ni
a unos ni a otros les pasó inadver-
tido el problema que estaba plan-
teado de fondo. Alain Robbe-Gri-
llet reflexiona ampliamente sobre
los procedimientos lingüísticos de
Roussel en su libro Por una nueva
novela (2012), principalmente en
el capítulo “Enigmas y transparen-
cias en Raymond Roussel”. Otro
tanto hace Foucault, en su Ray-
mond Roussel, en donde se impone
la tarea de pensar filosóficamente
el problema de la relación entre lo
visible y lo enunciable.
Con mayor radicalidad el
cine contemporáneo ha plantea-
do este problema, principalmente
aquel que rompe con la supuesta
conjunción que distingue al llama-
do cine “clásico”. Éste se define
por la dependencia de la imagen
sonora a la imagen visual. Como
era de esperarse la primacía siem-
pre le fue concedida a la imagen
visual, pero entonces el cine “clá-
sico” no ha sido realmente audio-
visual. Conscientes de este proble-
ma, varios directores de cine han
explorado la posibilidad de elimi-
nar la subordinación de la una a la
otra, logrando una estricta igual-
dad entre ambas, y haciendo del
cine por vez primera un audiovisual. Lo cual sólo ha sido posible afir-
mando la disyunción entre lo sonoro y lo visual, sosteniendo el enfrenta-
miento entre los dos campos, haciendo que cada uno de ellos (al margen
de toda sujeción) se baste a sí mismo. La dualidad entre lo sonoro y lo
visual no es otra sino la del ver y hablar. En este tipo de cine desaparece
por completo la complementariedad de un campo con un fuera de campo
poblado por una voz en off.

Escena de Machorka-Muff de Jean Marie Straub, 1962.

Autores como Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Marguerite

Duras, Hans Jürgen Syberberg, Claude Lanzmann, Jean Eustache, y tan-
tos otros, tantean esta alternativa. Sus resultados son sorprendentes,
pero sus obras (las más de las veces incomprendidas) están por completo
alejadas del cine tradicional. En las obras de los Straub, por ejemplo,
es recurrente el uso de imágenes de espacios desiertos, vacíos, cuyo

11
valor principal reside en lo que la
tierra esconde y, por tanto, se sus-
trae a la mirada. Mientras que lo
visible es el carácter estratificado
del espacio tectónico, la voz, por
otro lado, evoca lo que la tierra
tapa. En sus obras se narran (a tra-
vés de la imagen sonora) historias
ausentes de lugar (es decir, que
no son visibles) para extensiones
desoladas que no tiene historia (el
espacio vacío que muestra la ima-
gen visual). La imagen visual tiene
como propósito sepultar algo que
la tierra esconde, por lo que es
arqueológica; en tanto que la ima-
gen sonora, por su parte, eleva el
acontecimiento que solo puede ser
hablado, puesto que no es visible.
En sus films la palabra es área y la
visión subterránea. Error inconce-
bible sería considerar estos espa-
cios vacíos como áreas a las que
les falta algo. Todo lo contrario:
son espacios asombrosamente vi-
vos. En la fisura que se establece
entre la palabra y la visión, entre
la imagen sonora y la visual, par-
tiendo de ellas, pero por encima
de su heterogeneidad radical,
es como se hace posible el nexo
entre hablar y ver. Por tanto, la
no-relación entre lo discursivo y lo
no-discursivo produce de inusitada
manera una insólita relación en-
tre un ver cada vez más enterrado
bajo tierra y una palabra cada vez
más aérea.
Jean Eustache, en su film
Las fotos de Alix (1980), recupe-
ra el problema ver/hablar de una
manera bastante original. Aquí no
se trata de espacios vacíos sino de
fotos que son ampliamente comen-
tadas. Mientras más se abunda en
el comentario, más se aleja éste
de lo que las imágenes muestran.
El desconcierto es total, pero la
provocación está bien realizada.
La abertura entre lo visible y lo
enunciable se hace manifiesta.
India Song (1975), de Mar-
guerite Duras, es tal vez uno de
los films más representativos de
esta corriente cinematográfica.
En ella se presenta la imagen vi-
sual de un baile que recubre, se-
pulta otro que se ha desarrollado
en otro lugar. El primero, que es
el que aparece en la pantalla, es
un baile mudo. Pese a que los per-
sonajes hablan durante toda la es-
cena, resulta sin embargo imposi-
ble adivinar lo que dicen, pues las
voces que se escuchan narran otro
muy distinto, con lo que se garan-
tiza la dualidad visual/sonora. El
segundo baile -el que no se ve- es
un antiguo baile en el que se ha
fraguado un secuestro del que ha
nacido un delirante amor. Este fre-
nético amor escapa al dominio de

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lo visible y por ello no se lo puede ver. La imagen visual adquiere sentido
únicamente en función de lo que recubre, hunde el viejo baile que solo
las voces logran revivir.

Hans Jürgen Syberberg nos propone también procedimientos no-

vedosos mediantes los cuales hace patente esa disyunción imagen vi-
sual/imagen sonora. Vale la pena aludir, por sus prodigiosas imágenes,
a dos de los más importantes de su obra: Theodor Hierneis, el cocine-
ro del rey (1973) y Hitler (1978). Resulta inconcebible tocar el tema
que nos hemos propuesto en este pequeño ensayo sin hacer mención de

Detrás de cámaras del film Las fotos de Alix de Jean Eustache, 1980.

dos grandes joyas cinematográficas: El año pasado en Marieband (1961)

de Alain Resnais y Shoa (1982) de Claude Lanzman. La primera, es una
adaptación hecha por Alain Robe-Grillet de la novela de ciencia ficción
de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel. Con este film Resnais
consolidó su enorme prestigio cinematográfico. En la película todo, los
decorados, los nombres, la condición misma de los personajes, se tras-
toca permanentemente a partir de la memoria de dos amantes que solo

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son reconocidos por sus iniciales.
En la segunda, es clara la influen-
cia que han ejercido los Straub y
Syberberg sobre Lanzman. Mien-
tras se hace hablar a una serie de
testigos sobre la deportación de
los judíos, las imágenes muestran
únicamente los espacios vacíos
de los campos de concentración.
La película es una denuncia sobre
los medios de los que se valió el
régimen nazi para hacer invisible
la experiencia del holocausto. El
título mismo del film hace alusión
a la cautela con que se llevaban a
cabo las deportaciones así como al
mutismo del pueblo alemán frente
Escena de Pierre Riviere de René Allio, 1976.
14
al envilecimiento y humillación a
la que fueron sometidos los judíos.
Ciertamente, René Allio no
pertenece a este grupo de cineas-
tas, la mayoría de sus películas
han sido de lo más convencional,
pero su film sobre el caso de Pierre
Rivière (1976), aborda de manera
bastante talentosa el problema de
la relación entre el acto y el rela-
to, entre el gesto y la narración.
Desde el inicio advirtió con agu-
deza que la Memoria escrita por
Pierre Rivière no daba cuenta del
acto cometido: el asesinato de su
madre, hermana y hermano. Una
pregunta se volvió imperativa: ¿qué vínculo existe entre el crimen y la
escritura de Rivière, entre el gesto visible y el texto enunciable? Fou-
cault ya lo había señalado durante el curso en que estudia este caso: “El
texto no relata el gesto” (1983). Pero si bien el enunciado no cuenta lo
visible, de uno a otro hay toda una trama de relaciones. Allio se propone
resolver técnicamente el problema de distribuir lo visible y lo enuncia-
ble, de contar la historia del cuaderno y la historia del crimen. El recurso
a una voz en off quedaba de antemano excluida, pues de haber recurrido
a ella (que hubiera resuelto el problema de la manera más simple) se
subordinaba los datos del cuaderno a los de la visibilidad, pasando por
alto la grieta que existe entre ambos.

El primer plano con el que se abre el film es paradigmático de

toda esta escuela cinematográfica. Muestra una pradera normanda, es
un espacio vacío, en el que no solo se rinde homenaje a los Straub sino a
todo este cine experimental; la escena se prolonga durante varios segun-
dos, mientras se escuchan los ruidos y las fórmulas de un tribunal: es el
juicio que se va a llevar a cabo en contra de Pierre Rivière. Heterogenei-
dad, confrontación, por tanto, entre la imagen sonora y la imagen visual.
A partir de aquí, la película pone en juego toda una serie de desfases
entre una imagen y otra, de manera tal que el cuaderno de Rivière jamás
funciona como voz en off. Allio fue plenamente consciente del problema
de la dualidad entre lo visible y lo enunciable y trató de resolverlo a su
manera. No sorprende, por tanto, que Foucault se haya interesado en el
film y que haya participado activamente en su producción. El interés que
el filósofo francés tuvo por el cine contemporáneo, en especial por este
tipo de obras, es algo que en raras ocasiones se menciona.

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 BIBLIOGRAFÍA

Blanchot, M. (2008) La conversación al infinito. Madrid. Arena Libros.

Foucault, M. (1983) Yo, Pierre Rivière habiendo degollado a mi madre, a

mi hermana y a mi hermano. Un caso de parricidio del siglo XIX presen-
tado por Michel Foucault. Barcelona. Tusquets.

Foucault, M. (1992) Raymond Roussel. México. Siglo XXI.

Foucault, M. (1993) Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barce-

lona. Anagrama.

Foucault, M. (2005) Las palabras y las cosas. Una arqueología de las cien-
cias humanas. México. Siglo XXI.

Robbe-Grillet (2012) Por una nueva novela. Buenos Aires. Cactus.

Roussel, R. (1990) “Cómo escribí algunos libros míos” en Impresiones de

África. Madrid. Siruela.

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El Rey Lear de Shakespeare y
Kozintsev: drama y locura en el
humano y su proceso histórico
(URSS, 1971)
Director: Grigori Kozintsev

Por Fernando Huesca Ramón

Excava por oro,

Excava por fama
Excavas por hacerte un nombre
¿Ya estás pacificado?
Todos los deseos que desperdicias
Todas las cosas que has cazado
Luego todo se derrumba
Y rompes tu corona
Y apuntas tu dedo, pero no hay nadie alrededor
Solamente quieres una cosa
Jugar al Rey
Pero el castillo se derrumbó y solamente te quedas con un nombre
¿Dónde está tu corona, Rey Nada?
Metallica, King Nothing 17
El Rey Lear, obra maestra de Shakespeare de alrededor de 1605 en su
primera versión, narra “la historia más desdichada que jamás haya escu-
chado oído alguno”1 en palabras de Edgar, uno de los personajes princi-
pales, que se juega, en un duelo a muerte, la vida, el destino y la justa
venganza contra su medio hermano Edmundo, cuya ambición (es un bas-
tardo desposeído de patrimonio) ha llegado al grado de conspirar contra
su propia sangre (Edgar, y su padre Gloucester). El antagonismo irrecon-
ciliable entre Edgar y Edmundo forma parte de una trama mayor que
engloba a toda Bretaña, su corte feudal, y de hecho hasta el reino franco
en el continente: el anciano Lear manifiesta su intención de abandonar
“gobierno, interés de territorio, y ocupaciones de Estado”, y de entregar
un tercio de su reino a cada una de sus hijas (Goneril, Regan y Cordelia);
Cordelia, la hija menor y favorita del padre, falla en una cruel prueba
patriarcal, que le requería adular al rey, al nivel de la falsa afección y
deferencia, expresadas por las hermanas mayores: “nada”, “tan joven,
Señor, y tan franca”, es lo que la tenaz y austera joven tiene que decir
a su favor y en su defensa, ante la creciente y desproporcionada cólera
del Rey; la hija franca, y un leal vasallo que intenta hacer ver al Rey su
equívoco – Kent -, son desterrados y proscritos – el odio del Rey es la
dote que lleva Cordelia con el Rey de Francia, quien la ha tomado como
esposa en una decisión nada utilitaria. En cinco actos, el Rey pasa por
peripecias, reconocimientos y padecimientos, que lo llevan a conocer la
cruel verdad detrás de la zalamería y maneras cortesanas de Goneril, Re-
gan y sus esposos -Albania y Cornwall -; ambas lo expulsan de sus recién
1 Shakespeare, William, The tragedy of King Lear
18
heredados castillos, bajo acusación de peligro, desorden, inmoralidad y
“epicureísmo y lujuria” de parte del séquito de cien hombres de guerra
de Lear; el rey termina caminando solo con su bufón, y Kent ha regre-
sado en forma de un misterioso desconocido servicial, en medio de una
terrible tormenta (“las creaturas que aman la noche, no aman noches
como ésta; los cielos iracundos ahorcan a los moradores mismos de la
noche y los hacen mantenerse en sus cuevas”), en un páramo desolado;
el azar los lleva a una choza donde se encuentra Edgar, en forma de un
vagabundo enloquecido, disfraz asumido para escapar la persecución de
su hermano y su engañado padre Gloucester, fiel seguidor de Lear; éste,
en el afán de enmendar su temerosa complacencia con los víperos inte-
reses de las hijas Lear, auxilia a la cuadrilla desterrada, pagando con
sus ojos (Cornwall y Regan son protagonistas de una escena de violencia
extrema y humor negro, que nada pide a Tarantino) el precio de llevar al
despojado Rey a Dover, donde Cordelia se encuentra con las tropas del
Rey de Francia, aguardando la ocasión de salir al auxilio del “derecho del
viejo padre”; la batalla entre Francia y las tropas británicas resulta en
contra de la hija justiciera y el afrentado padre; Edmundo, quien se ha
colocado en la posición de amante de Goneril y Regan, conde de Glou-
cester, a partir de la proscripción de su cegado padre, manda asesinar
a Rey e hija vencidos, en la prisión; al final, al ser Edmundo derrota-
do por Edgar en el duelo (presenciado por el campamento y convocado
con toda la pompa caballeresca que se quiera), éste adelanta un último
e inusitado gesto de redención y arrepentimiento: “Quiero hacer algo
bueno, a pesar de mi propia naturaleza; ¡rápido, enviad mensajeros al
19
castillo, sed expeditos!; puesto que he decretado contra la vida de Lear
y Cordelia”, exclama el depravado hijo bastardo antes de morir, aunque
es demasiado tarde; el asesinato de Cordelia ha sido consumado, y el
Rey aparece con el cuerpo lánguido de la hija en sus brazos – ha logrado
matar al truhan que la ahorcó, pero ella está “muerta como la tierra”;
Lear muere junto a su “pobre loquita (poor fool)”, y Kent exclama en
tono trágico: “¡No turbéis a su fantasma; dejadle marchar; ha de odiarlo
mucho, quien quisiese alargar su estancia en el matadero de este mundo
feroz”; igualmente desoladoras son las palabras finales de la obra, pro-
feridas por el duque de Albania, hombre ilustrado y trágico él mismo:
“Hemos de obedecer a la balanza de esta era triste; expresemos lo que
sentimos, no lo que deberíamos decir; los más viejos han sufrido más;
nosotros que somos jóvenes no habremos de ver tanto, ni vivir tanto.”.
El contenido literario de El Rey Lear ha sido en numerosas ocasiones
aplaudido como eterno y veraz, desde Hegel hasta el teórico de la li-
teratura norteamericano Northrop Frye. El drama de lo humano en sus
alturas y bajezas, lo ridículo y lo sublime de la existencia humana, los
avatares de la vejez y las ansias de la juventud por emancipación, los
problemas del acceso a los medios de trabajo y subsistencia, como la
tierra; en otros términos, la historia de la humanidad, como se encuen-
tra contenida en los análisis de Hegel, Morgan y Marx sobre el desarrollo
de las formas socioeconómicas, tiene en El Rey Lear una encarnación y
resumen inigualables: familia, propiedad, herencia y Estado, son temas
por excelencia de esta obra, expuestos con admirable encarnación de
sangre intensiva en los personajes recién mentados.
20
Se puede fácilmente apreciar la dificultad, de hecho imposibilidad, de
resumir el contenido estético de El Rey Lear haciéndole justicia al obje-
to; como en toda obra de Gran Arte (el devenir histórico le da la razón al
filósofo marxista Georg Lukács y su concepto de realismo), la totalidad
intensiva plasmada en el artefacto artístico, esto es, la exposición de la
lógica del funcionamiento de determinado corte sociohistórico y la his-
torización del propio trabajo artístico, como parte fundamental y esen-
cial del contenido del artefacto, se abre a una reapropiación orgánica
de parte del receptor, y a una inserción de la obra, dentro de la propia
reflexión del sujeto-receptor en su propio presente. Los fenomenólogos
aseveran: cada época crea su propio Virgilio. Podríamos proponer: cada
época crea su propio Lear, así de poderosa es la esencia plasmada en el
clásico del dramaturgo británico. En El Rey Lear se encuentran prefigu-
raciones del inconsciente de Freud; del buen salvaje de Rousseau; del
Don Juan de Mozart; de los saltos existenciales de Kierkegaard; del im-
perativo categórico de Kant; de la astucia de la razón de Hegel; y de la
historia de la locura de Foucault; una obra que se presta a este diálogo
entre horizontes históricos, seguramente tiene algo más que un acicate
inmediato a los sentidos, y algo más que una forma estética agradable
al paladar y cómoda al manejo instantáneo en un twitt, una cápsula de
video o una transmisión en vivo.

Cuando hay algo tan luminoso como el sol o una luciérnaga, se requieren
instrumentos especializados para el análisis y el acceso teórico al obje-
to; ante un objeto de disección tan vivo, comunicativo y rico en conte-

21
nidos (¿qué manual de demonología habrá que consultar para encontrar
los referentes y significaciones de los demonios Obidicut, Hobbididance,
Mahu, Modo y Flibbertigibbet, que “persiguen” al pobre Tom, el alter
ego creado por Edgar para sobrevivir a la tormenta humana?) como El
Rey Lear, hay que tener un repertorio de trabajo tan especializado y
fino como el de un neurocirujano o un astrofísico. El repertorio que
propongo aquí para examinar teoréticamente El Rey Lear proviene de la
dialéctica, como método filosófico desarrollado por Hegel y convertido
por Marx en herramienta de transformación de la realidad. La pregun-
ta dialéctica básica hacia un objeto cualquiera de estudio reza: ¿qué
sistema de relaciones y contradicciones es señalizado por el objeto?

Podemos entrar a El Rey Lear por una vía negativa para encontrar una
cantera fructífera de reflexión en torno al contenido y la forma de la
obra: el bufón – the fool -, el mozo loco2 que acompaña a Lear y las
acciones, con su amarga ironía, sabiduría y vocabulario popular, y des-
carnada exposición de lo real, -pareciendo ocupar una función estética
similar a la del coro en la tragedia griega-, aparece como un perito en
epistemología, sociología y teología, sin ocupar él siquiera el lugar sim-
bólico de un hombre cuerdo, un súbdito respetable o un ejemplar mártir
del desierto; sus intervenciones en la obra tienen el carácter de un texto
bíblico, una sátira romana o un tratado de metamoral:

2 Bajo la hipótesis, bastante plausible, de que el mismo actor que personificaba

al bufón, la hacía de Cordelia, en la escenificación teatral originaria. Un profesor Brandl
lanzó esta hipótesis en 1894.
22
Propicia es esta noche, que enfría hasta a las
rameras. Os diré una profecía antes de partir:
cuando los curas hagan algo mejor que hablar;
y ya no ponga el tabernero agua en la bebi-
da; cuando el noble enseñe a su sastre a co-
ser; cuando no quemen al hereje, sino al bus-
caputas; cuando la corte haga justicia y no
haya escudero con deudas, ni caballero pobre;
cuando en la lengua muera la calumnia; cuan-
do no haya rateros en la multitud; y los usu-
reros cuenten su dinero en la calle, y putas y
alcahuetes construyan iglesias; entonces, sólo
entonces, el gran reino de Albión caerá confun-
dido, y el tiempo que habrá de venir, quien viva
para verlo, será uno en el que usemos los pies
para andar. Esta profecía hará Merlín, puesto
que yo vivo antes de su época.

Está desquiciado quien confía en la docilidad

de un lobo, la salud de un caballo, el amor de
un joven, o el juramento de una puta.

23
 Te llevaríamos a la escuela de la hormiga para
enseñarte que en invierno no se trabaja. Todos
los que siguen a su nariz, son guiados por los
ojos, exceptuando los ciegos; de veinte nari-
ces, no hay una siquiera capaz de sentir y dis-
tinguir a quien apesta. Cuando una gran rueda
se precipite hacia abajo en una colina, suélta-
te, no sea que te rompas el cuello siguiéndola;
pero si la rueda va hacia arriba, déjate llevar
por ella. Si un hombre sabio te da mejor conse-
jo, devuélveme el mío; no lo haría seguir más
que por bribones, puesto que lo da un bufón. El
caballero que sirve y adula por ganancia, y si-
gue sólo por forma, empacará cuando comien-
ce a llover, y te abandonará en la tormenta.

En un futuro mejor (un mundo que no es este mundo) la gente andará

con los pies en la tierra, y no temerá que el prójimo le corte el gaznate
o lo deje de patitas en la calle; en este mundo terreno, este “teatro de
locos (stage of fools)”, el hombre sensato no sigue a quien tiene rentas
de “nada”, y que no ha podido conservar, en medio de la tempestad

24
social, “una cobija”, algo que lo coloca debajo incluso de la sensatez
de un vagabundo como Tom, o de la capacidad visual del enceguecido
Gloucester. El bufón representa al realismo más descarnado y al grado
maquiaveliano de conocimiento de la política humana, y, sin embargo,
su “simpatía tonta (foolish sympathy)”1 por Lear es una ejemplar instan-
cia de la conducta contraria a la de un hombre razonable. El presente se
ha desquiciado, se ha vuelto un nido de contradicciones, y así, no es per
se Lear, quien se ha vuelto loco, sino que la locura es un predicado del
“sistema social”2 en su conjunto. Los pares de oposiciones del drama son
ejemplares para el análisis filosófico-literario: juventud/senectud; co-
rrupción/virtud; patrimonio/desahucio; traición/fidelidad; pertenencia/
exclusión; ignorancia/iluminación; razón/locura, amor/odio, perver-
sión/redención, masculinidad/feminidad, etc., etc. Interesantemente,
una tesis fundamental de la dialéctica, es la de la riqueza, necesidad y
productividad de la contradicción.

Hasta aquí atisbamos a un arquetipo sociohistórico Lear, que representa

a la figura de un patriarca muy pagado de sí mismo, que ingenuamente
desea evitar una masacre familiar (lo que a final de cuentas se logra, en
contra de las buenas intenciones y deseos del Rey) o caos en la comu-
nidad, al retirarse del timón del barco político. El arquetipo bebe del
tiempo histórico y de las formas de propiedad, de producción y de se-
xualización que imperan en la época de lectura y reapropiación de El Rey
3 Bloom, Harold, William Shakespeare’s King Lear
4 Sokolyansky, Mark, Grigory Kozintsev’s Hamlet and King Lear
25
Lear. Se podría caracterizar a esta obra, como un ejemplar meme3, que
obliga a examinar lo ridículo y contraproducente de ciertas formas so-
ciales, como la herencia primogénita, los matrimonios por conveniencia,
y la distribución desigual de los recursos económicos y del sufrimiento
humano. Un viejo orden cae (la sociedad feudal en el Lear de Shakespea-
re), y uno nuevo se alza (la sociedad moderna, donde tradición y abo-
lengo ceden a la iniciativa y el heroísmo individual); El Rey Lear ofrece
así una fuente originaria de reflexión para transiciones institucionales
y de cosmovisión, y para puntos históricos críticos, en que el Reino de
las Goneril y las Regan parece ser el modo nuclear de funcionamiento
sociopolítico.

¿Cómo se acerca el cineasta soviético Grigori Kozintsev a El Rey Lear? Sin

hacer eco de la retórica soviética alrededor del “realismo socialista”,
el autor, un profundo admirador de Shakespeare, esgrime un entendido
sobre el contenido social del arte, que acusa un parentesco de familia
con los grandes dialécticos Hegel y el viejo Lukács:

Personalidad e historia son los temas de esta

5 Filosofías de la mente contemporáneas como las de Daniel Dennett proponen

conceptos contemporáneos como meme, para entender la consciencia y la cultura huma-
na. Un meme es una instancia del universo de la cual se pueden hacer copias, o de la cual
pueden existir varias encarnaciones (a la manera de la distinción token/type); así un meme
puede ser una idea, una herramienta, una tonada, una práctica social, o básicamente cual-
quier artefacto cultural y producido por el hombre.
26
 tragedia. Y además, podría pasar toda la noche
enlistando varios temas: personalidad y poder,
sociedad y personalidad, la edad senil y la ju-
ventud, el destino del clan y de una persona, el
destino de un grupo de gente, y el destino del
pensamiento humano también…4

En El Rey Lear, la historia entera de la civi-

lización humana se resume, desde un hogar
prehistórico, hasta la ironía moderna, y el en-
tendimiento moderno de la posibilidad de la
catástrofe y de lo que es necesario para dete-
ner esta catástrofe. En el siglo XIX Víctor Hugo
dijo ‘El mundo está harto del odio, odio contra
el odio.’ Creo que es un muy buen slogan para
El Rey Lear.5

La adaptación fílmica de Kozintsev sigue el desarrollo narrativo y dra-

mático de Shakespeare; emplea la traducción al ruso de Boris Paster-
nak, que interesantemente rinde una adaptación actualizada al ruso mo-
6 Sokolyansky, Grigori Kozintsev’s Hamlet and King Lear
7 Kozintsev, Grigori y Hayman, Ronald, Grigori Kozintsev: Talking about his
“Lear”, and ”Hamlet” films with Ronald Hayman.
27
derno, antes bien que una reconstrucción filológica puntual de la lengua
shakespeareana; los cinco actos del drama teatral se encuentran repro-
ducidos fielmente en el filme, al igual que la idea general del dramatur-
go inglés. Hay adiciones de contenido, como la aparición del pueblo, el
casamiento de Cordelia, el atisbo al árbol familiar Gloucester, paisajes,
mímesis musicales, refugiados sin techo, los cuatro elementos, caballos,
toros y catapultas, los movimientos de masas en la guerra, y el bufón to-
cando en flauta una triste melodía al final. Kozintsev no realiza una mera
calca de una puesta en escena en teatro, llevada sin más a la pantalla. Al
contrario, recursos propios de la forma cinematográfica, como la yuxta-
posición metafórica en el espacio y en el tiempo, el montaje audiovisual,
la libertad de plano y el filtro de color, son empleados con maestría por el
cineasta soviético para resaltar el contenido dramático y humano: en el
filme, vemos al pequeño Lear como diminuto frente a lo tremebundo de la
tormenta en el páramo, el ancho mar y vuelo de gaviotas como metáfora
cinematográfica del infinito y la naturaleza, la pista musical de Shostako-
vich acompaña los altos y bajos del devenir emocional en el filme, acerca-
mientos y alejamientos de cámara nos ponen frente al expresivo rostro de
los personajes, o frente a la magna dimensión de los espacios, y el tono
monocromático fue elegido concienzudamente por el director para dar un
tono asceta al filme, y extraerlo de las modas y requerimientos usuales
del Partido en relación al arte de uso propagandístico en la Unión Sovié-
tica. Elegir producir un filme sobre Shakespeare en la Unión Soviética en
1970 no es cosa gratuita: la década de los 60 es un momento crítico en la
historia de la Guerra Fría, en el que ambos lados de la Cortina de Hierro
hacen gala de autoritarismo, militarismo y represión generalizada (Guerra
de Vietnam, Primavera de Praga); en la URSS es la década de la produc-
ción de Guerra y Paz de Sergei Bondarchuk, un niño mimado del régimen,
y que da a los soviéticos su primer Óscar en la Academia occidental. Elegir
un tema no del presente (indigno de ser mostrado de manera positiva o
heroica), sino del pasado remoto (tiempos paganos, tiempos del cristianis-
mo primitivo, tiempos pre-modernos); elegir interpretar al inglés Shakes-
peare, antes bien que a algún ruso del gusto del Partido; elegir una forma
estética clásica (el drama), antes bien que una forma más contemporánea
y monumental de exposición (la industria cultural ya conoce Ben Hur, y
los atractivos rendimientos en el mercado, por la depredación burguesa
de la Historia Universal y de la historia del arte); se podría decir que

28
Kozintsev hace una elección negativa, en un sentido político, al optar
por hacer una interpretación de Shakespeare en el siglo XX. Es como si
se esperase que la audiencia soviética, o mejor aún, todo el público de
espectadores de Korol Lir, tuviera todavía algo que aprender de la ironía
descarnada del bufón, y del maremágnum de conflictos y emociones que
se presentan en el drama shakespeareano: cuando el humano se empe-
cina en seguir sin ruptura, formas fetichizadas de producción económica
y de convivencia social, y convenciones institucionales que estorban un
uso libre del propio cuerpo y sus producciones, no puede sino resultar el
caos, la barbarie y la destrucción innecesaria de vida. Hay otro elemento
político que se puede identificar en el filme de Kozintsev, y que permite
entenderlo, en cierta medida, como un reflejo en negativo, de la rea-
lidad histórica del cineasta: la apariencia cinematográfica del bufón no
es azarosa ni arbitraria – el chico rapado, escuálido y de ojos grandes y
tristes, representado por el actor moscovita Oleg Dal debe parecer un
chico de Auschwitz.6

El Lear de Kozintsev cumple con una tarea política que puede conside-
rarse como esbozada por la profecía del bufón arriba citada: una hu-
manidad futura, que haya superado atavismos mentales innecesarios,
prácticas sociales excesivamente represivas, y formas de producción
económica destructivas e irracionales, podrá regresar a El Rey Lear de
Shakespeare y Kozintsev, y considerar a Cordelia, el bufón, Kent y Edgar,
junto con otras figuras dramáticas del imaginario estético ruso, como el
idiota Myshkin, Pelagia, Louise y Chapaev, como atisbos proféticos de la
nueva sensibilidad, como destellos y adelantos de una humanidad futura
que logra entenderse como manada en marcha, y como especie pertene-
ciente a la biósfera de la Tierra.

8 Ibid.
29
 El Desprecio / Le mépris
(Francia, 1963)

Director: Jean-Luc Godard

Por Diego Ulises Alonso Pérez

Mi idea original, al enterarme que este número sería sobre adaptaciones

literarias, era redactar un texto sobre El lugar sin límites de Arturo Rips-
tein, basada en la novela homónima del escritor chileno José Donoso.
Tenía la ventaja de haber leído el libro en un par de ocasiones, así como
de haber mirado la película repetidas veces. Mi texto empezaba con una
reflexión que decía algo así: el lenguaje cinematográfico y el lenguaje
literario tienen códigos distintos, cual si
hablaran diferentes idiomas. La literatura
cuenta historias con palabras, mediante
las cuales va dibujando paisajes variados
y nos puede pormenorizar los contornos
de los lugares, de los personajes. El autor
puede demorarse a su gusto en los de-
talles de un objeto, de una situación y,
bruscamente, pasar de un paisaje a un
monólogo o a un ensimismamiento com-
pleto de algún personaje. El cine necesita
de las imágenes para narrarnos, la cáma-
ra puede enfocarse igualmente en ciertos
detalles, pero la manera de hacerlo no
es, sin más, equivalente a las palabras.
Porque no es lo mismo hacer un relato con
palabras que con imágenes, aunque esas
imágenes puedan estar llenas de diálo-
gos. Aquí tengo que confesar algo. Hace
algunos años pensaba que la literatura era
superior al cine, que las palabras son ca-

30
paces de transmitirnos emociones fortuna ahora puedo apreciar
que ninguna imagen puede igualar. ambas maneras de expresar). La
Las adaptaciones cinematográfi- pregunta que quisiera plantear
cas que había visto me decepcio- es simple: ¿Es posible traducir los
naban, pues todo lo que la lectura símbolos del uno al otro? ¿Hasta
me había provocado no estaba ni qué punto? En mi opinión una bue-
cerca de lo que me producía el na adaptación cinematográfica no
filme. Esa convicción se derrum- es la que es completamente fiel al
bó por completo – y relativamente libro y que pretende hacernos ver
pronto – cuando descubrí la lógica en imágenes todo lo que las pala-
propia del lenguaje cinematográ- bras cuentan. Esto, a decir verdad,
fico y entendí que su manera de ni siquiera es posible. Lo que sí
mostrar es otra. De hecho, des- puede osar es una traduc-
pués de descubrir el cine de autor ción que conserve el
y deleitarme con alguna pieza de espíritu de…
Tarkovsky, pensé lo contrario a lo
que primeramente había firme-
mente creído. Sentí que ninguna
obra literaria – ni siquiera los gran-
des clásicos – podrían acercarse a
la maravilla y el milagro que pro-
ducen los poemas visuales que
tejen, fotograma a foto-
grama, el milagro
de Nostalgia
(por

31
Pero el borrador de mi artículo me tras ya extintas reuniones siempre
dejaba insatisfecho, me parecía fue alguna cinta que comentába-
trivial, banal y hasta superficial mos como un pretexto. Era sobre-
seguir con tales elucubraciones, todo una manera de compartir. La
pretender explicar o teorizar so- revista vino después, cual si fuese
bre los distintos modos en que el acta que conservaría aquello
pretenden mostrar. Es más, me que charlamos y, lo más importan-
pareció un exceso de soberbia o te para mí, cual si en ella preten-
de ingenuidad. ¿Cómo iba a pre- diéramos registrar aquello que nos
tender explicar por qué o cómo provocaba el cine. Por ello para mí
era posible una buena adaptación no hay ninguna duda: si algún va-
de uno a otro? Era una empresa lor y propósito tiene este espacio –
demasiado temeraria, pues ni soy ahora transfigurado – es contagiar
especialista en cine ni en literatu- ese gusto que estremece, conmue-
ra (ni pretendo llegar a serlo en ve, extasía (con que me lo vuelva
ninguno de los dos campos1). En-
tonces recordé lo que Ojo pineal
significa para mí: el lugar en don-
de se hablaba entre amigos sobre
filmes, filosofía, literatura, pintu-
ra, pero también política y, sobre
todo, de la vida. En su origen fue
más bien algo así como una comu-
na o un espacio en la que se com-
partían distintos gustos que iban
de las plantas al psicoanálisis.
Desde luego, el núcleo de nues-
1 Si en algo quisiera llegar a ser
un experto, sería en permacultura.

32
a transmitir a mí sería labor sufi-
ciente). Si trato de estar presente
en cada número – y escribimos casi
siempre los mismos que nos reu-
níamos, esta especie de comuna o
club o espacio – es con la intención
de compartir eso que me provoca
el llamado cine de autor. Por ello,
finalmente, decidí hablar sobre
El desprecio de Jean-Luc Godard,
pues además es una adaptación
al cuadrado. Es decir, es la adap-
tación de una novela del mismo
nombre (Il desprezzo) del escritor
italiano Alberto Moravia, que a su
vez cuenta la historia de un escri-
tor al que se le encarga reelaborar
el guion para una adaptación de la
Odisea. Dije al cuadrado, siendo
más preciso habría que decir expo-
nencial. Porque al mismo tiempo
la cinta trata sobre el rodaje en el
que se adapta La odisea (esto jus-
tamente basado en el citado libro)
que es, a fin de cuentas, lo que se
ve en la pantalla. Es una película
sobre una película basada en un
libro que cuenta la adaptación de
otro libro.
Como sea, lo verdadera-
mente impactante es la belleza
de las escenas, el ritmo semilento
pero no tedioso y que atrapa, la
música que se repite, como se re-
piten los cuadros: todo ello con un
extraño desfase provocado como
33
por arte de magia por la cámara
(¿o por el director?). El desfase en-
tre lo que se ve y lo que se dice,
entre la vida de los personajes y
los roles que están interpretando;
el desfase, finalmente, entre el
amor y el odio, entre la indiferen-
cia y el enojo, entre la admiración
y el desprecio. Pero también des-
fase entre la partida de uno y la
llegada del otro, entre el camino
de un lugar a otro, de una habi-
tación o de una escena a la otra,
de un diálogo al otro. Desfase que
nos muestra todo repitiéndose en
imágenes o en sonidos o en discur-
sos y en los tres al mismo tiem-
po. La atmósfera, finalmente, del
desprecio en distintas direccio-
nes: del cine comercial que viene
a destruir la belleza poética que
Fritz Lang quiere impregnar; a su
vez, desprecio del cine comercial
por todo lo que no deja suficiente
dinero en sociedades en las que lo
importante son las ganancias. Esto
último personificado por el adine-
rado productor que desprecia a
sus trabajadores – especialmente
a su asistente – y, desde luego,
el desprecio que se vive cuando
se acaba el amor entre una pare-
ja. Estamos ante una de las obras
imperdibles e imprescindibles y,
además, la mejor adaptación que
jamás se haya rodado – a mi gusto
– del poema épico de Homero.
 El Satyricon de Fellini
(Italia, 1969)
Director: Federico Fellini

Por Alexis Hellmer

Federico Fellini (1920-1993) es, sin duda, uno de los principales referen-
tes de la cinematografía del siglo XX a nivel mundial. Es conocido, sobre
todo, por cintas como Roma, La strada y La dolce vita. Entre las nume-
rosas producciones que dirigió, ocupa un lugar importante su Satyricon
(1969), una obra sui generis, como otras del mismo cineasta, ante la cual
el espectador no puede permanecer indiferente.

El Satyricon de Fellini está inspirado en una novela epónima de casi dos

mil años de antigüedad, considerada, de hecho, una de las primeras
novelas de la literatura universal. Este texto, que ha llegado incompleto

34
hasta nuestra época, fue escrito entre los siglos I y II d.C. La tradición
atribuye su autoría a un personaje de la corte del emperador Nerón lla-
mado Petronio Árbitro, aunque esto ha sido puesto en duda, llegándose
a proponer otros posibles autores. De cualquier manera, se trata de una
novela satírica que cuenta las peripecias de un personaje llamado Encol-
pio y dos amigos suyos, Ascilto y Gitón. A esta narración principal, se le
incrustan tres narraciones secundarias y numerosas tramas menores que
suceden de manera contemporánea a la principal.

La novela parece responder a un deseo de criticar, mediante la sátira,

las costumbres de la aristocracia romana hacia el final de la dinastía
Julio-Claudia. Los personajes que desfilan por las páginas del Satiricón
se apartan de la moralidad impuesta por el primer emperador, Augusto,
y son un reflejo, más bien, del libertinaje y el desenfreno con el que
se conducían Tiberio, Calígula y Nerón, de acuerdo con autores como
Suetonio. Así pues, la novela es un viaje por los bajos fondos de algunas
ciudades romanas, donde los protagonistas se ven continuamente arras-
trados, por sus pasiones o por capricho de otros, de una aventura a la
siguiente, entre lupanares y casas de esclavos manumitidos.

Fellini supo convertir todo esto en una secuencia de imágenes desbor-

dantes, excesivas, grotescas, como la propia historia en la que se basan.
Aunque se trata de una adaptación libre, según se indica al comienzo, es
bastante fiel a la hora de retratar la vulgaridad y la sordidez que el autor
de la novela le imprimió a todo el libro. También el carácter fragmen-
tario y, con frecuencia, inconexo de los episodios encuentra un eco en
la versión cinematográfica, lo cual contribuye a generar una experiencia
estética muy particular. En efecto, tanto el libro, en la forma en que ha
llegado hasta nosotros, como la cinta de Fellini concluyen abruptamente
sin que la historia principal llegue a un desenlace. En una entrevista,
Fellini declaró que, al releer a Petronio, quedó fascinado por las partes
faltantes y por la oscuridad entre los diversos episodios. El cineasta (y
el espectador) recrean el pasado romano como quien visita un museo
arqueológico o admira las ruinas de un anfiteatro e intenta, con la fan-
tasía, colocar cada fragmento de mármol en su sitio. Este recurso lo em-
plearía Fellini en otra de sus más célebres producciones, Roma (1972),
que es una serie de episodios en los que se muestra la ciudad moderna

35
como en un mosaico de imágenes extravagantes. Cosa muy alejada de lo
que el propio Fellini había mostrado en La dolce vita (1960), cuyo hilo
narrativo es continuo.

Petronio, el autor de la novela, es a menudo retratado como un individuo

refinado, lo cual lo habría convertido en un arbiter elegantiae (árbitro
de la elegancia) en la corte de Nerón. Sin embargo, en su libro, parodia
los excesos de los aristócratas de su época
dando rienda suelta a su imaginación y
recreando escenarios de vulgaridad
caricaturesca, con lo que se re-
vela como alguien a quien ta-
les cosas entretienen más
de lo que repelen. Es
posible que Fellini
se identificara
con aquel
persona-
je de la
Roma impe-
rial y que quisie-
ra, con su adapta-
ción a la pantalla, inundada
de escenarios surreales y
oníricos, hacer un homena-
je y una crítica a aquel Ve-
rano del Amor que todavía
seguía sintiéndose por todos
lados. Cuando la cinta se
exhibió en Estados Unidos,
después de un concierto de
rock, ante un público de
unos diez mil hippies, el Sa-
tiricón encontró, a decir de
Fellini, su ubicación natu-
ral. El público aplaudía ante
cada nueva escena, cons-
cientes o no de que, bajo el
36 disfraz romano, la fábula era
sobre ellos mismos.
 Lavoura Arcaica
(Brasil, 2001)
Director: Luiz Fernando Carvalho

Por Ricardo Hernández

Lavoura Arcaica, el libro de Raduan Nassar y el largometraje homónimo

de Luiz Fernando Carvalho están llenos de tierra. A veces es polvo y otras
tantas es lodo lo que va pasando por los ojos del lector-espectador. En
esta historia la labranza se hace con los pies y se cosecha en el cuerpo.

André es el segundo hijo de una familia católica de ascendencia libanesa

que vive con sus padres y hermanos en el campo brasileño. Se marchará
André de su casa y regresará tiempo después, pero no es solo el hijo
pródigo y no es solo el discípulo el que vuelve, regresa un hijo colmado
de enigmas que trastocará la “calmada” vida familiar.

En el libro la narración es en primera persona, André nos cuenta sus

pasiones en la hacienda y poéticamente recorre los diferentes espacios
que lo cobijaron durante su crecimiento. Los animales, plantas y herra-
mientas que lo rodean se describen cuidadosamente. El libro cautivó al
director Carvalho y los diálogos de la película son en su mayoría citas
textuales de la obra de Nassar.

“…la primera vez que vi a Sudanesa con mis ojos enfermizos fue un atar-
decer en el que la saqué fuera, allá por los arbustos floridos que circun-
daban su cuarto agreste de cortesana, la conduje con el cuidado de un
amante cariñoso, ella me seguía dócil pisando con sus patas de tacón,
bamboleando y balanceando el cuerpo ancho suspendido sobre las co-
lumnas bien delineadas de las patas, al atardecer empecé a cuidar de su
cuerpo, sumergía mis manos humosas en cuencos de ungüentos de olores
variados, y luego desaparecía en su pelo suave y con flecos…”1

La cinta de Carvalho mantiene coincidencias con el cine de Sokurov, pienso

sobretodo en las películas Madre e hijo y Padre e hijo. Ambos directores
manipulan la imagen, la estiran o estrujan a conveniencia y otras veces la
1 Fragmento del libro. Nassar, Raduan (2018). Labranza arcaica (Juan Pablo
Villalobos, trad). España: Editorial Sexto Piso. (Obra original publicada en 1975).
37

des-
vane-
cen con di-
ferentes trucos.
También comparten el
gusto por detener la cáma-
ra frente al reiterado contacto
de los cuerpos protagónicos, los
abrazos y las caricias son cen-
trales. La recurrencia a una pa-
leta específica de colores es lo
que más me ha llamado la aten-
ción, son sobre todo los colo-
res de la naturaleza (amalgama
de verdes y marrones). Tanto el
director ruso como el brasileño
exponen al espectador su devo-
ción por el bosque y los prados.
La fuerza de la vegetación y el
paisaje son parte de la trama.
38 DCSlhOELDhE
“Me
sien-
to una
persona
que depende
de la observa-
ción de la natura-
leza, las formas de la
naturaleza, los equili-
brios de la naturaleza, los
movimientos de la naturale-
za, del mundo sensorial de la
naturaleza, los vientos, las som-
bras, las luces, los movimientos
improbables que un árbol puede
ganar con la presencia del vien-
to, todo eso para mí son leccio-
nes de cine.”2
En el video de la cita anterior
Carvalho habla sobre el aconte-
cimiento, plantea que el cine es
una aventura del lenguaje, que
el filme se convierte en persona-
je y tendría una condición trá-
gica en tanto irrecuperable. En
la película Lavoura Arcaica esa
disposición del cineasta abona a
la tragedia de André, la escrita
por Nassar, entendida aquí como
2 Carvalho, Luiz Fernando.
(2018,01,24). Making of / Sobre Lavou-
ra Arcaica / Luiz Fernando Carvalho
[Archivo de video] Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=-
los innumerables recuerdos que
contorsionan su cuerpo de cuan-
do en cuando.
Tanto escritor como director se
afanan en preguntarse cómo se
vive el tiempo. Escarban y es-
carban en la memoria viva de
André, reflexionan sobre la in-
cidencia del trabajo o del ocio
en el tiempo. Sobre los efectos
que un amor correspondido o no
ocasionaría al tiempo vivido.
En ambas obras de arte los zapa-
tos juegan un papel importante,
el calzado aparece como im-
permeable, barrera que impide
a los pies husmear las texturas
y las temperaturas del mundo.
Pero simultáneamente el cuero
del calzado tiene también una
forma especial, estar tocándola
(pisándola) constantemente es
una manera de acostumbrarnos
a un abrazo tal y al rebote del
calor propio.
Quitarse los zapatos permite
por un lado dejar la costumbre
y avanzar en la sorpresa del ca-
mino. Al descalzarse se siente
con mayor vigor la presencia
nueva, cada cosa ocurre desde
la planta.
“… ¿no me acosté en ese suelo
de mandarinas incendiadas, en
ese reino de drosófilas, no me 39
entregué como un niño a la or-
gía de moras asesinas?...”
En el cuadro de Rembrandt, El
retorno del hijo pródigo, pode-
mos observar al padre abrazando
al hijo, pero apenas si vemos el
rostro del hijo, lo que es eviden-
te es un pie descalzo y el otro a
medio cubrir. En la parábola del
hijo pródigo, lo primero que or-
dena el padre al reencontrarse
con el hijo es: “Rápido, tráigan-
le la mejor ropa y póngansela,
colóquenle un anillo en el dedo
y zapatos en los pies.”
Lo que se cubre es lo que fue a
buscar André lejos de la hacien-
da. Las misteriosas demandas
de la carne que actúan más allá
de ésta le hicieron explotar la
cabeza al hijo, que a diferencia
del pródigo bíblico que retorna
con sumisión, regresa con des-
acato.
En esta historia la labranza se
hace con los pies y se cosecha
en el cuerpo.
P.D.
La película no se entendería sin la banda sonora de
Marco Antonio Guimarães y la ejecución del grupo
Uakti.
Si bien el estilo de vida de Raduan Nassar, cualquiera
que fuere, no mancillaría la maravilla de texto que es
Lavoura Arcaica, es interesante descubrir que justo
cuando empezaba a cosechar fama internacional el
escritor decidió irse a vivir a una granja y administrar-
la, alejándose de los reflectores por 30 años. Después
tuvo algunas intervenciones políticas a favor de la iz-
quierda y acabó por donar su granja al gobierno con fi-
nes pedagógicos, con la condición de que emplearan a
sus trabajadores y se reconociera la sabiduría popular.
Narrador fílmico – narrador
literario1
Por Zé de Oliveira e Souza

El lazo que une a la literatura con el cine es sutil y frágil. Sutil en cuan-
to que puede no ser notado, y frágil en cuanto que pueden separarse
una de otro y vivir con autonomía en la recepción de los lectores y/o
espectadores, es decir, ser fenómenos totalmente aparte. Pero ¿dónde
radica esa sutilidad y esa fragilidad? y ¿cuál sería el efecto del aumento
o disminución de esos factores?

El cine y la literatura no dejan de ser un lugar de narrativas, con

esto quiero decir que, ambos fabulan sin necesidad de decírnoslo, ambos
son un lugar para contar algo a alguien. Considerando lo anterior como
1 Traducción: David Joel Jiménez probable verdad, podemos enton-
ces afirmar que debe existir un na-
rrador, una trama, un argumento
y varias cosas más, todas propias
de la narración. Si en la literatura
algunas veces es complicado es-
tablecer la distancia del narrador
con respecto a la diégesis, o bien,
el artificio nos lleva a enterarnos
que el narrador ha sido siempre un
personaje, cuando se lleva esto al
cine la situación parece aún más
compleja, con más pasos, puesto

40
que no sólo debe trabajar los ele-
mentos de la narración con otro
lenguaje, sino que debe mantener
cierta esencia de la obra literaria
que adapta.
¿Quién narra en el cine?
Alguna vez me pregunté y fue un
colega quien, con aires doctos me
respondió: la cámara. Cierto, has-
ta ahora coincido con ello, porque,
así como en la literatura el narra-
dor muestra el “todo” literario,
así en el cine la cámara muestra
el “todo” fílmico. Pero ¿qué dife-
rencia podría haber si hablamos de
adaptaciones? Me parece crucial
el asunto. Sobre todo, porque al-
gunas muestras cinematográficas
incluyen una voz en off que fun-
ciona también como narrador y
llena vacíos que dan continuidad
al sentido del filme; algunas otras
sólo dejan fluir la propia trama y
sus diálogos hasta el final.
de La Tregua (2003). En el primer
ejemplo, pese a que hay momen-
tos en que las voces en off apare-
cen, éstas forman parte de la es-
cena y no del narrador fílmico en
sí. Lo que, desde mi punto de vista
no percibimos es que, hay una dis-
tancia entre el narrador literario
y el narrador fílmico. Y aquí viene
la pregunta del millón: ¿Quién na-
rra Pedro Páramo (PP) en el tex-
to literario y desde qué lugar? y
¿quién narra Pedro Páramo (Pp) en
el filme y desde qué lugar? En PP el
narrador es Juan Preciado y narra
desde la muerte, es un narrador
autodiegético que, dentro de la

Este asunto del narrador

podemos verlo mejor en las adap-
taciones de Pedro Páramo (1967) y

41
propia diégesis, va cambiando su
posición como narrador (después
podríamos hacer un seminario para
desgreñarnos por esta afirmación);
pero en Pp el narrador no es Juan
Preciado, ahí él sólo funge como
personaje, la cámara se convierte
en un narrador heterodiegético y
en consecuencia su lugar está no
lejos de la diégesis, sino ajeno a
ella.
En La tregua, el narrador
literario también sería del tipo au-
todiegético, aunque quizá por el
tipo de formato que utiliza (dia-
rio), podemos también decir que es
homodiegético, esto es, no sólo es
protagonista de la historia que va
a contar, sino que es en el presen-
te el protagonista de lo relatado
(aquí debemos ahondar más, pero
después). En el caso del narrador
fílmico, la frontera que veíamos
en caso anterior parece diluirse y
quedan más cercanos entre hete-
rodiegético y autodiegético, pero
esto se debe a que la voz en off del
filme, no sólo completa la escena,
sino que la acompaña. Digamos
42
que van en el mismo paquete sig-
nificativo, como si la cámara fuera
realmente ese personaje del que
trata la película.
Si bien esto no pretende
ser un análisis sesudo del asunto,
sí busca colocar en los lectores
más preguntas que respuestas so-
bre la cuestión del Narrador fílmi-
co y, en lo futuro, saber si ya exis-
te alguna categorización o algún
estudio que nos lleve a rescatar
el valor que tiene tal elemento en
las adaptaciones cinematográficas
de los textos literarios. Además,
nos debe llevar a observar cómo el
narrador ayuda en la sutileza fíl-
mica, es decir, en no saber hasta
qué punto se copia o imita el tex-
to literario, o hasta qué punto la
adaptación dota de nuevo conteni-
do significativo. Del mismo modo,
quizá esto nos ayude a compren-
der mejor el valor artístico que
tiene una pieza cinematográfica
cuando se separa completamente
de su fuente literaria y nos evite
hacer comparaciones estériles so-
bre cuál fue mejor o peor.
Un beau soleil intérieur
(Francia, 2017)

Director: Claire Denis.

Por Carlos Arvizu.

–Cuando no estás enamorada ¿qué haces?

–Nada.

43
Dentro de nuestro bagaje cinema-
tográfico son sencillos de localizar,
por su rotunda abundancia, pro-
ductos que ostenten la polémica
categoría de “adaptación litera-
ria”, cuyas fuentes se remontan
con frecuencia a la novela, cuen-
to, obra de teatro y al actualmen-
te lucrativo cómic. Sin embargo
¿cuántas películas podríamos iden-
tificar como basadas en un texto
de género filosófico? Con salvedad
del varias veces reinterpretado
mito de la caverna de Platón1 no
cabe duda que el número, en com-
paración con otras fuentes, se re-
duce notablemente. Dicha escasez
refleja, por un lado, la dificultad
que significa trasladar con integri-
dad la forma del discurso filosófico
al lenguaje cinematográfico, este
último más cercano a la narración
literaria (ya sea tradicional o van-
guardista); asimismo manifiesta
la preferencia del cineasta o del
guionista por retomar ciertas ideas
filosóficas para ser ellos mismos
quienes las trabajen interpretán-
dolas por medio de sus recursos
artísticos específicos. En esta oca-
sión proponemos la lectura de una
película cuyo proyecto se desplaza
entre recuperar la forma discursi-
1 Tan sólo en un corto período,
Hollywood nos despachó tres productos
cuya idea central posee claros ecos plató-
nicos: Dark city, The Truman show (ambas
de 1998) y Matrix (1999).
44
va de la fuente primera, así como
también demarcarse de ella para
configurar un discurso propio y ori-
ginal. Cabe reconocer que el cré-
dito a tal movimiento oscilatorio
no sólo recae en el incuestionable
talento de nuestra cineasta, sino
también, a la peculiaridad dis-
cursiva del texto en que se basa.
Nuestra lectura –anticipamos– ver-
sa sobre algunas coordenadas en
que se desarrolla el fenómeno, a
veces relegado en otras prioriza-
do, del amor. Antes digamos unas
pocas palabras sobre la fuente ori-
ginal.
Roland Barthes (1915-1980) fue
un destacado filósofo y semiólogo
francés cuyos esfuerzos como es-
critor se ocuparon en la creación
de una nueva crítica en torno al
discurso literario y su significa-
ción. En 1977, año en que con-
sagra su carrera académica al
ser admitido como miembro del
Collège de France, publica Frag-
mentos de un discurso amoroso.
Apartado del muchas veces árido
lenguaje académico, el libro supu-
so un excepcional hito dentro de
su prolija obra alcanzando gran
aceptación entre el público no es-
pecializado, convirtiéndose así en
un best-seller y referencia obliga-
da de todo asiduo lector francés.
Tomando como clave interpretati-
va al Werther goethiano, Barthes
nos relata a través del signo y la
reflexión subjetiva, el discurso
que habla, vive y padece el suje-
to amoroso contemporáneo. Tal y
como el título sugiere, el lector
se desliza en ritmos entrecortados
a través de una serie de reflexio-
nes fragmentarias aparentemente
inconexas. En cuanto al conteni-
do, Barthes nos relata episodios
cotidianos que gravitan en torno
a la experiencia del amor: la im-
posibilidad de aprehender al Otro;
un Otro que nos afecta –por igual–
como objeto de nuestra fascina-
ción y dolor. El Amor es la esfera
donde se despliegan la ausencia,
los celos, resentimiento, olvido y
reencuentro; los gestos y miradas
cómplices. En palabras del francés
“el discurso amoroso es hoy de una
extrema soledad.”
La dotada mirada de Claire Denis
(1946) nos guía hacia el cuestio-
namiento sobre las problemáticas
y contradicciones que permean
dentro de su entorno social, en
específico aquellas problemáticas
aquejan al mundo poscolonial, to-
mando como marco historias inspi-
radas fuertemente en su biografía.
Hija de un funcionario público,
administrador de las colonias fran-
cesas, pasó sus años de infancia y
adolescencia en diversas regiones
45
del continente africano, por lo
que en su obra es común ponga el
acento en la lucha, el choque cul-
tural que sostienen colonizados y
colonizadores, dotándolos de voz
e imagen. Quien escribe estas lí-
neas afirma que sus películas son
ensayos sociológicos. Sin embargo,
con Un beau soleil intérieur Denis
parece distanciarse de los temas
habituales que la caracterizaron
desde un inicio, dando como re-
sultado –en consonancia con lo que
hiciera Barthes en su momento– la
producción más atípica y accesi-
ble, o quizá más bien el inicio de
una nueva etapa de su ya dilatada
carrera. El año de estreno, recor-
demos, fue significativo para la
nación gala2.
En Un beau soleil intériur se nos
invita a interrogarnos ¿de qué ma-
nera el Amor afecta a todos los
niveles de nuestra existencia? Su
ausencia o presencia ¿qué tan-
to permitimos nos controle? Nos
trasladarnos al París contemporá-
neo, ciudad a la que el imaginario
colectivo le ha imputado el mote
2 En 2017 los franceses eligieron
a Emmanuel Macron como jefe de Estado,
el cual ha tenido por cometido enfrentarse
a un difícil estancamiento económico, sin
olvidar la crisis migratoria y la perma-
nente amenaza del terrorismo. En fechas
recientes el elevado costo de vida devino
en violentas protestas por parte de los
“chalecos amarillos”.
“del amor”. Por enésima vez se
nos vende la imagen de los inex-
pugnables pisos departamentales
repletos de artículos propios de
la vida bohemia e intelectual pa-
risina: libreros atestados de vo-
lúmenes, tocadiscos y una nutri-
da colección de vinilos; todo ello
aderezado ocasionalmente bajo la
cadenciosa atmosfera del jazz. Se
nos presenta a Isabelle (encarnada
por una consagradísima Juliette
Binoche), artista plástica en el cé-
nit de su vida que se halla sumida
en la fría y asfixiante regularidad
de lo cotidiano. Para solventar
dicho vacío, Isabelle soporta el
“jour après jour” recurriendo a
la incansable búsqueda del Amor.
Desde los primeros compases in-
tuimos la profunda insatisfacción
y soledad que emana el film. Y es
que factores como el sexo o los la-
zos familiares están muy lejos de
ejercer una garantía para alcanzar
una alteridad significativa. Si hay
algo que el personaje interpreta-
do por Binoche ama es el fugaz
estadio del enamoramiento, aquel
donde los especialistas intentan
reducir el “milagro” (en el senti-
do que lo emplea Gabriel Marcel)
que supone la aparición del Otro
a un mero mecanismo químico-fi-
siológico que genera una placen-
tera sensación de euforia. Isabelle
es incapaz de amar, en su sentido
46
lato, porque ella misma es incapaz
de asumir un compromiso, lo que
conlleva necesariamente a que di-
cha búsqueda esté condenada de
antemano al fracaso. Precisamen-
te porque el compromiso supone
un limitante a nuestra continua y
poca satisfecha ansia de relacio-
narnos significa –bajo el esquema
monógamo– cerrar la puerta a
otras posibilidades, en apariencia,
más atractivas.
Si como afirma el estagirita (Met.
X, IV) la primera contrariedad es
aquella correspondiente a la “po-
sesión” y la “privación”, la exis-
tencia de nuestra protagonista dis-
curre en contradicción endémica:
Isabelle es poseedora de capital
cultural y social (como miembro
del gremio artístico parisino) así
como capital económico (nunca la
vemos preocupada por menesteres
de tal índole); empero, ella misma
intuye su incapacidad de entablar
una interacción perdurable y sig-
nificativa, en tanto la distancia
que la separa de los demás es in-
salvable. El hastío comienza con lo
más inmediato, esto es, el medio
social que proviene de la amis-
tad e interacción laboral. Al salir
de su zona de confort, la odisea
emprendida por Isabelle la lleva a
distanciarse de colegas, personas
afines a su clase social, tornando
a sus infatigables andanzas un ca-
riz cada vez más retorcido, siem-
pre con la renovada promesa que
el siguiente encuentro será más
satisfactorio que el anterior. Emu-
lando el discurso fragmentario de
Barthes, la película entreteje un
mosaico de microhistorias donde
distintos amantes se van sucedien-
do uno tras otro, recurso que se
vale Claire Denis para reproducir
los múltiples estilos de relación
amorosa que se adaptan a deter-
minadas circunstancias. Lo ante-
rior se constata en el esfuerzo por
mostrar a Isabelle en un rol ambi-
valente de poder.
En el amor contemporáneo per-
siste el empeño por asumir un
dominio sobre el otro dentro de
la dinámica inconfesada del jue-
go de poder. Por ello, evitamos a
toda costa exponernos frágiles y
necesitados a los ojos del Otro. Ya
Rousseau sostenía que “[n]o hay
sujeción tan completa como la
que presenta las apariencias de la
libertad.” Qué mejor lugar donde
persista la apariencia de libertad
que el amor. Sin embargo, en las
relaciones interpersonales la dia-
léctica del amo y esclavo nunca
es absolutamente manifiesta, o
mejor dicho, no es un patrón rí-
gido o estable. La obsolescencia
programada no sólo se impone con
47
los objetos que consumimos, sino
también, semejante caducidad se
ha trasladado hacia las personas
que nos rodean y con quienes pre-
tendemos entablar una relación.
Unas veces Isabelle actúa cual
calculadora Moira al ser ella quien
determina longitud y corte de una
relación; en otras será ella la afec-
tada. De igual manera, en nuestro
discurrir vital habrá la sazón don-
de no seamos correspondidos o
no podamos corresponder; ocurra
que entablemos relación en busca
de escala o estatus social o seamos
puente de dicha ambición; cuando
seamos nosotros los rescatados.
Ante semejante panorama ¿qué
nos resta hacer? En la sociedad del
capitalismo avanzado, donde se
quiere ver a los individuos como
enfermos, donde toda dolencia o
comportamiento que no encaja
con el patrón normalizador posee
un nombre específico y una ope-
ración terapéutica que le corres-
ponda, la división del trabajo y la
ultraespecialización nos ha legado
la figura del especialista del alma.
En el tramo final de la película se
recurre a la guía de una figura al-
ternativa, menos institucionaliza-
da y completamente relegada del
discurso que dice poseer el cono-
cimiento objetivo, la figura del
vidente (personificado por Gérard
Depardieu) que actúa como catalizador a los contradictorios deseos de
Isabelle. El vidente señala que, para encontrar el verdadero amor, antes
es preciso hallar un “bello sol interior”. Dicha imagen nos recuerda a la
máxima socrática “gnóthi seautón” como condición primera del conoci-
miento del mundo y sus fenómenos. En consonancia, hallar el “bello sol
interior” no sería otra cosa que aprender amarse a uno mismo.

48
De The green mile a The
Shawshank redemption:
la adaptación/traducción
Por Leopoldo Orozco

La primera vez que una obra de arte me hizo

responder con todo el cuerpo a sus estímu-
los fue gracias a la varicela. No recuerdo mi
edad, pero debí haber estado en los primeros
años de la primaria. Mis padres, para que no
contagiara a mi hermana del virus —cosa que
no lograron—, me acuartelaron en una casa
de campaña dentro de mi habitación. Como
me aburría bastante, decidieron meter a mi

49
zona de cuarentena una televisión
portátil, minúscula, a blanco y ne-
gro, a la que aún había que cam-
biarle el canal girando una rueda
gris en el costado de la pantalla.
Una noche de insomnio —
la picazón, lo recuerdo todavía,
era insoportable—, en lugar de dar
vueltas en la colchoneta como un
prisionero en aislamiento, decidí
encender el pequeño aparato y
ver cualquier cosa que se diera en
la programación a esas altas horas
de la madrugada. En alguno de los
canales se transmitía una película
sobre un enorme negro condenado
a muerte por el asesinato de dos
niñas rubias. La película era The
Green Mile (en hispanoamérica,
Milagros inesperados). El senti-
miento de aventura que suponía
ver yo solo una película adulta me
entusiasmó. Sin embargo, me lle-
né de pavor en los siguientes mi-
nutos: en una de las escenas más
famosas, uno de los condenados
es ejecutado en una silla eléctri-
ca mal preparada, lo que resulta
en una muerte horrenda por calci-
namiento, en cabellos en llamas y
gritos de agonía, dedos crispados
sobre la madera caliente. Salí de
la casa de campaña, llorando de
terror, para pedir auxilio. En una
escena que ahora recuerdo como
muy tierna, recuerdo a mi padre
50
medio dormido convenciéndome
de que no debía preocuparme,
pues según él, las sillas eléctricas
no existían.
Años después vería en la
televisión —presumiblemente en
el mismo canal— Sueños de fuga
(en inglés, The Shawshank Re-
demption). Me gustó tanto que
siempre estaba atento a buscarla
por las mismas fechas para ver si
la conseguía ver completa —eran
tiempos sin internet en los que uno
estaba habituado a ver las pelícu-
las empezadas—. Mi sorpresa fue
muy grande al enterarme de que
ambas películas fueron dirigidas
por la misma persona, Frank Da-
rabont, y de que ambas son adap-
taciones de novelas escritas por el
mismo hombre, Stephen King.
Luego, pasaría a leer am-
bos libros, lo cual, para alguien
que conoció primero las películas,
es una experiencia rarísima: am-
bas están adaptadas tan fielmente
que en algunos momentos parecen
transcripciones —aunque, después
de una inspección detallada, re-
sultan no serlo casi nunca—. El
espíritu de ambas obras, novela y
adaptación cinematográfica, son
tan parecidos que parecen alimen-
tarse la una de la otra.
Esto me recordó a lo que
sucede, por ejemplo, con la tra-
ducción de poesía. Un traductor
de poesía se encarga de poner el
espíritu de un poema en el cuer-
po de una lengua distinta. Toma
lo esencial, el andamiaje del poe-
ma-fuente, y crea uno nuevo a
través de esas pautas. La humil-
dad del traductor —al igual que la
de Darabont— consiste en respetar
y conocer hasta tal grado el alma
de su materia prima que no dudan
en quitar elementos de aquí o de
allá para que su belleza no pier-
da forma. Así como Darabont, por
ejemplo, pone un solo personaje
bien desarrollado donde en la no-
vela había dos apenas esbozados
por cuestiones de practicidad y
coherencia, así mismo el traduc-
tor quita una o dos palabras de
un verso para que el poema nuevo
no pierda su ritmo. Podría aventu-
rarme a decir que Darabont no es
sólo un buen director, es también
un maestro traductor del lenguaje
literario al lenguaje cinematográ-
fico.
Ambos medios tienen sus
aciertos. Por ejemplo, la descrip-
ción que hace el novelista del
guardia principal de Milagros in-
esperados nunca será tan potente
como la expresión en el rostro de
Tom Hanks al curarse de su dolen-
cia ficticia. Pero hay algo que leí
51
en el libro de King, una imagen
hermosísima en the Shawshank
Redemption, que hubiera parecido
innecesaria o vaga en la pantalla
pero que hace esencial la página
en la que está impresa. Red, un
hombre que no sabe qué hacer con
su libertad al ser soltado después
de décadas de encierro, recuerda
las palabras que le dice su mejor
amigo, Andy, antes de que este
último llevara a cabo un escape
prodigioso de la prisión de Sha-
wshank: en cierto lugar de cierto
estado, en la carretera tal, bajo
tal árbol, hay una roca bajo la que
sepulté todo lo que quedó de mí.
Si alguna vez sales del hoyo, bus-
ca esos restos y sígueme. Como si
fuera un personaje bíblico, Red se
queda dormido y tiene un sueño:
con la inusitada libertad que tor-
tura al cautivo, encuentra la roca
e intenta levantarla. Pero las fuer-
zas le fallan, tal vez la esclavitud
le ha quitado el vigor que podría
darle el sueño de una fuga idílica.
Mientas desespera, con la enorme
roca haciéndosele cada vez más
pesada entre las manos, se entera
de su suerte: escucha una jauría
de perros en la lejanía. Entonces,
despierta.
 Un rompecabezas
o Blade Runner 2049
(Estados Unidos, 2017)

Director: Denis Villeneuve

Por Juan Carlos Báez

No soy del tipo de personas que regresan

a lugares de los que se fueron. Ni físicos
ni simbólicos. No regreso a escuelas tanto
como no leo textos viejos que he escrito.
Dinamito todos esos puentes entre la me-
moria y el presente y evito así la nostalgia
cotidiana.

Quizá esté mal. Lo he pensado. La

retroalimentación individual –por ejemplo,
en los textos– siempre es buena. Pero no lo
hago del modo en que yo quiero. La razón:
la vergüenza, una vergüenza bien peculiar:
no pienso que hice o dije algo indebido
y por lo cual me arrepiento, sino que
pienso en que mi percepción estu-
vo errada. Esa imagen para mu-
chos nítida del recuerdo se
presenta para mí como algo
grisáceo y tambaleante.

Y hace poco lo
comprobé: en un arran-
que de emoción salí de
mi casa directo a una tienda
de discos. Crucé el pasillo, busqué en la es-
tantería y me acerqué al amable cajero que pasó por el
52
código de barras Blade Runner 2049. Al llegar a mi casa saqué del closet
el DVD, lo conecté y puse en el disco en el lector.

Cuando la película salió me trastocó una de las tesis centrales

que aborda la saga –tanto su predecesora Blade Runner
como ésta–, inspirada en la novela de Philip K. Dick ¿Sue-
ñan los androides con ovejas eléctricas?: qué tanto influye
la memoria y los recuerdos en la esencia del humano.

Y es que en la trama vemos a dos corporaciones

enormes, en la primera Tyrell y en la segunda Wallace,
crear una suerte de robots llamados replicantes. Estos
replicantes obedecen toda orden hasta que dejan de
hacerlo: por medio de recuerdos implantados, ya sean
vividos o creados a partir de la imaginación de alguien
más, el replicante se siente humano. Y son esos mismos
recuerdos los que le dan conciencia de sí y del mundo.
Por un momento se duda replicante y se sabe huma-
no. Empieza a rebelarse. Se rebela contra el engaño.
Contra la confusión. Contra el engaño del mundo y la
confusión de la memoria.

Y sin embargo entre cada película hay

diferencias sustanciales: mientras en Blade
Runner el personaje principal es un humano
cazando replicantes, en la segunda vemos
a un replicante cazando a otros replican-
tes.

La trama en la primera ocasión

me había fascinado. De verdad.
Quisiera regresar entonces y
decirme que esté más atento
porque puedo fallar, errar en
mi percepción. Porque la segunda
vez que la vi no me gustó para nada. Esos
elementos que en primera instancia me volaron la
cabeza ya no existían más.

53
 Los visuales, increíbles en esa ocasión, eran borrosos. La historia
y las interpretaciones me parecían más bien vacuas y no sólidas. Y los
diálogos iban más rápido de lo imaginado. En algún momento pensé en
quitarla, pero la soberbia me ganó y la dejé. Dejé que el recuerdo poco
a poco rompiera su marco, se rasgara y quemara sus esquinas.

La memoria es un rompecabezas. Buscamos las piezas con una

finalidad bien específica: tener la sensación de claridad frente al recuer-
do. Y a pesar de eso las piezas se esconden. No disponemos de ellas. No
se hallan a nuestro alcance. Hay algunas que se hallan perdidas en el
abismo. Piezas que jamás se recobrarán. Y con ello la garantía de confu-
sión.

En una de las escenas que más me gustaron la primera vez que

la vi, K., personaje al que Ryan Gosling interpreta, grita después de ha-
berse sometido a un análisis de sus recuerdos. Percibe su memoria como
hecha por él mismo. Por su propia existencia. Él vivió todo eso, según
siente. El conflicto, no obstante, reside en que, hasta ese momento, le
han dicho que es un replicante. Se sabía replicante hasta que empezó a
dudar de su memoria y qué tanto era de él o de alguien más.

K. grita de desesperación porque, también, no sabe cómo com-

pletar los rompecabezas a su alrededor: el del misterio a resolver y el de
su memoria. Peor aún: ninguno es compatible en apariencia. No sabe si
eso que recuerda le pertenece. No sabe si es un replicante o un humano.
No sabe quién es. No sabe qué es la memoria.

Y como K., en la segunda vez que la vi me pregunto quién im-

plantó en mi memoria esa idea de que era la mejor película del mes,
año, década e historia. Quién jugó conmigo un juego que desconozco.
Y después de muchas disertaciones concluí que ese acto ritual de ir al
cine me la jugó: todo lo que conlleva estar en una sala –la pantalla, las
bocinas, las butacas, el halo de luz que sale del proyector y deja entre-
ver las partículas de polvo entre las que nadamos– fue el creador de mi
percepción. Todo ese influjo bajo el que estaba permitió a mis sentidos
percibir de otra manera la película.

La percepción de los sentidos limitada. Cae en ocasiones en lo

54
equívoco. Muchas cosas no fueron tal cual se piensan. Y no obstante eso
nos construye. Nos hace dudar de nosotros mismos y nos hace recons-
truir elementos de nuestro propio ser. Si la experiencia vivencial –como
ir al cine– construye pensamientos, sentimientos y emociones del ser
humano, el dudar de esa experiencia –como caer en lo fortuito de ver la
película en la casa– reconstruye toda esa gama de elementos humanos.

Por un momento sentí esa vergüenza que hacía que evitara este
tipo de situaciones. Pero después comprendí que darle una relectura a
las cosas, regresar a esos momentos y verlos desde otra perspectiva,
comprendiendo cómo fue esa primera vez, la configuración que ella nos
dio, hallar y crear esas pequeñas piezas del rompecabezas que es la me-
moria, nos hace tan humanos como a un replicante.

55
La insoportable levedad del
ser
(Estados Unidos,1988)

Diector: Philip Kaufman

Por Efraín González

56
¿Pero es de verdad terrible el peso
y maravillosa la levedad? La carga
más pesada nos destroza, somos
derribados por ella, nos aplasta
contra la tierra. Pero en la poesía
amatoria de todas las épocas la
mujer desea cargar con el peso del
cuerpo del hombre. La carga más
pesada es por lo tanto, a la vez, la
imagen de la más intensa plenitud
de la vida. Cuanto más pesada sea
la carga, más a ras de tierrra es-
tará nuestra vida, más real y más
verdadera será. Por el contrario,
la ausencia absoluta de carga hace
que el hombre se vuelva más lige-
ro que el aire, vuele hacia lo alto,
se distancie de la tierra, de su ser
terreno, que sea real sólo a me-
dias y sus movimientos sean tan
libres como insignificantes. Enton-
ces, ¿qué hemos de elegir? ¿El peso
o la levedad? Milan Kundera, La in-
soportable levedad del ser
Cuando pienso en la existencia
humana, mi mente me transporta
inmediatamente a una novela fi-
losófica; La insoportable levedad
del ser. Kundera planteó muy bien
la imagen y la realidad del ser hu-
mano a mediados del siglo pasado.
Alguien que debe combatir contra
sí mismo, contra las relaciones
afectivas, contra sus ideales inclu-
so; hay una lucha interna en cada
ser humano. Sin embargo, no pue-
57
de encontrar consuelo en lo exte-
rior, en lo ajeno a sus problemas
internos. Los eventos que ocurren
a su alrededor, ocasionados por
sus relaciones sociales, así como
por la dinámica social e incluso la
esfera política, manifestada en la
Primavera de Praga y la posterior
invasión soviética a Checoslova-
quia, también repercuten en el
protagonista de la novela.
Tomás es un hombre de carne y
hueso, un hombre con pasiones,
deseos y apetitos sexuales. Se
acuesta con quien le place, sien-
do un déspota con sus parejas
sexuales, preocupándose por sus
propias fantasías. Teresa es una
mujer que ha vivido en constantes
inseguridades, al punto de ver en
un encuentro casual con Tomás,
una completa acción del destino
y la forma de escapar a todos sus
miedos, desesperanzas e insatis-
facciones de la vida. En este en-
cuentro del “destino”, Teresa ob-
tiene sentirse segura y confiada en
su pareja.
La historia comienza cuando es-
tos personajes, tan distintos,
pero mutuamente necesarios, se
encuentran por una casualidad y
comienzan una vida juntos. Habi-
tan el mismo hogar, se casan y se
aman. La felicidad que Teresa ha
estado buscando parece haberse
presentado, mas pronto descubre
lo contrario. Tomás no puede de-
jar sus encuentros casuales con
otras mujeres, sobre todo con Sa-
bina, su amante preferida. Teresa
es consciente de las infidelidades
de su marido, pero se sabe inca-
paz de dejarlo. Más que por amor,
es su mentalidad y sus ideales im-
puestos en esa relación lo que le
impide dejarle. Sobre todo, por-
que ella ha decidido encontrar un
sentido mayor en las casualidades
por las que se encontró con él, ha-
ciendo de esta una relación nece-
saria.
La insoportable levedad del ser
trata los temas del amor, el mie-
do a la vida en pareja y sus múlti-
ples problemas; las infidelidades,
el deber ser y el querer ser (el
famoso Muss es sein? Ja, es muss
sein), el miedo al abandono, el re-
chazo, la desconfianza en el otro,
entre otros muchos más. Y sobre
todo esto, hay un tema que sobre-
sale de entre todos; La primavera
de Praga. Los eventos políticos,
los comentarios al respecto y las
repercusiones de la libertad de
expresión y la censura. En este
punto, el filme logra superar al
escrito. Desde que se da inicio a
esta escena en el filme, la toma se
torna en blanco y negro, como si
58
fueran los rollos originales de las
grabaciones encontradas durante
aquel movimiento. La violencia, el
ímpetu y la oposición a estas últi-
mas se ve más claramente. Tam-
bién las repercusiones en su con-
tra se hacen más evidentes aquí.
Por un artículo escrito, Tomás es
tachado conspirador político, y se
le pide retractarse de sus pala-
bras, al no hacerlo, se ve envuel-
to en otra serie de maniobras de
carácter político. Ciertos involu-
crados en un movimiento político
intentan reclutarlo en sus filas,
pero a él no le interesa ese tipo
de asuntos, aun sabiendo que hay
gente con vínculo con él. El filme
no deja lugar para que la imagi-
nación pueda intentar plasmar el
miedo en la escena. Se puede ver,
se puede sentir en los personajes
y en nuestro propio ser como es-
pectadores.
Al respecto, cabe decir algo para
fundamentar nuestra afirmación
de esta superación del filme res-
pecto al libro. Immanuel Kant
establece en la Crítica del Juicio
que las ideas estéticas pretenden
hacernos pensar aún más de lo
que se nos presenta, le exigen a
la imaginación ir más allá de sus
propios límites. Es decir, preten-
den que las ideas de la razón, que
son completamente abstractas,
puedan ser introducidas en nues-
tra intuición sensible, haciendo
que nuestra experiencia sea aún
más completa. Todo el panorama
complejo y abstracto de Kundera
se puede conectar con la obra de
Phillip Kaufman, quien intenta- y
a mi parecer logra- hacer un ejer-
cicio de este tipo con la obra en
cuestión. En principio, podemos
notarlo en el detalle que Kaufman
pone respecto al panorama, des-
de los primeros minutos se nota el
enfoque hacia los paisajes silves-
tres, para posteriormente hacer
un énfasis a la ciudad. Esto logra
introducirnos no sólo en la histo-
ria, sino en el mundo donde se de-
sarrolla.
En la novela, somos participes de
todo desde un punto de vista de
un tercero, como si acompañára-
mos a los personajes de manera
omnisciente. No desde su punto
de vista, pero sí capaces de sentir
todo lo que ellos padecen. En el
filme, Kaufman logra hacer esto al
ponernos desde una cámara detrás
de los personajes, vemos sus es-
paldas, pero también vemos lo que
se nos pone al frente de ellos. No
somos ellos, pero logramos parti-
cipar de sus vidas. Desde la escena
inicial se nos anuncia esto; cuan-
do Tomas está con una enfermera,
nosotros vemos desde el mismo lu-
59
gar que el doctor de la otra sala y
el paciente en la camilla.
Pensar en adaptaciones cinemato-
gráficas de novelas es muy com-
plicado. La industria ha adaptado
libros que logran separarse mucho
de su material de origen. A unos,
esto les agrada, a otros no. Sin
embargo, Phillip Kaufman nos sor-
prende con esta cinta, empezando
con el cast. Juliette Binoche como
Teresa logra demostrar la esencia
inocente de su personaje, para
luego alzarse como una mujer que
lucha por lo que cree y por sí mis-
ma. Daniel Day-Lewis, presentado
como un seductor innato, muestra
la firmeza del carácter de Tomás
ante el sexo opuesto, así como
una relación de igualdad con Sa-
bina (Lena Olin) y una relación de
complacencia hacia Teresa. Este
film salió 4 años después de su li-
bro homónimo, siendo una de las
mejores adaptaciones cinemato-
gráficas que se han visto. No sólo
por el cast, sino por la adaptación
de la historia, así como el manejo
de los elementos estéticos como
las cámaras, los paisajes, la foto-
grafía y el tipo de enfoque durante
la película.
Le hérisson
(Francia, 2009)

Director: Mona Achache

Por Marian Tapia Pérez

“Ansío las estrellas

mas abocada estoy

a la pecera”

La elegancia del erizo, Muriel Barbery

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Descifrar el número de veces que he visto esta película es una tarea
imposible ya que cada vez es como si fuera la primera. La directora
Mona Achache hace una adaptación del título original La elegancia del
erizo escrito por la melancólica francesa Muriel Barbery, resultando en
un filme que, como sucede a menudo, no le llega a los talones al libro
pero que invita a la reflexión filosófica sobre la vida, la muerte y por qué
ambas son tan bellas como absurdas.

Paloma Josse, hija menor de una familia burguesa, fascinada con

la cultura japonesa y asqueada con el destino que ha sido escrito para
ella, decide suicidarse el día en que cumple doce años para evitar, en
una metáfora, “terminar en la pecera” y en el camino nos lleva consigo
en la búsqueda por el sentido de la vida –si es que lo tiene- analizando
las intrincadas personalidades de su familia. Una madre que no ve la
relación entre los diez años que lleva visitando al psicoanalista y los
mismos diez en que ha desarrollado una dependencia a los ansiolíticos y
antidepresivos con champagne, un padre brillante pero más interesado
en su trabajo que en su familia y una hermana preocupada por ser menos
neurótica que su madre y más brillante que su padre. Paloma pasa las
horas escondiéndose en sus ensoñaciones o filmando el vaivén cotidiano
de las personas que le rodean, sin encontrar
en ningún rincón algo por lo que val-
ga la pena vivir. Al mismo tiempo
nos adentramos en la vida de Re-
née Michelle; criatura tosca, fría
y prácticamente invisible para
el burgués que no puede verla
como una vecina más y quien,
según su propio juicio, encaja
a la perfección con el arquetipo
de portera de edificio, por lo que
juega su papel a fin de pasar des-
apercibida. Sin embargo, bajo la
máscara de obrera vieja, ignorante e insig-
nificante, yace una mujer de intelecto fino,
humor ácido y espíritu ávido de literatura y
filosofía. No es sino hasta la llegada de un

61
nuevo inquilino al edificio que am-
bas se descubren la una a la otra,
con té y chocolate se abren paso
entre sus propios blindajes hasta
desarmarse por completo.
Kakuro Ozu es presentado
ante la puerta del pequeño de-
partamento que Madame Michelle
ocupa en el primer piso y, como un
balde de agua fría, su delicadeza
en el trato la toma por sorpresa,
a diferencia de los demás habitan-
tes, éste penetra bajo el velo en
el que hasta ese momento ella se
ocultaba, de un momento a otro
ya no era invisible. Ese primer en-
cuentro lo marca la frase inicial
de la novela de Tolstoi, Ana Kare-
nina, que ambos citan: “Todas las
familias felices se parecen unas a
otras, pero cada familia infeliz lo
es a su manera”.
Los animales juegan un
papel simbólico importante en la
trama, desde la figura del erizo
encarnada por Madame Michelle;
fortaleza espinada en el exterior
que en el fondo oculta ternura y
una terrible elegancia, hasta los
múltiples felinos que deambulan
entre las piernas de los protago-
62
nistas, como reflejo de sus dueños
humanos.
El desenlace de este filme
bien podría prestarse a una inter-
pretación como la que hace Žižek
de Luces de ciudad o Titanic en
los que la onírica idea de que el
burgués puede convivir con el pro-
letario creando lazos románticos y
amistosos se destruye y podemos
dar cuenta de que tales contradic-
ciones han de permanecer irrecon-
ciliables; la portera no puede ena-
morarse del acaudalado inquilino
japonés del piso ocho a pesar de
que éste le insista: “Renée, pode-
mos ser amigos y todo lo que que-
ramos”. A mí, sin embargo, me
gusta pensar que esa es precisa-
mente la superación de la contra-
dicción, aunque el filme termina
como inicia, con una disertación
sobre la muerte que Paloma nos
ofrece, hay algo en sus palabras
que no había antes, algo que un
romántico puede llamar esperanza
y que yo veo como peces de colo-
res: “Lo que importa no es morir,
sino lo que se hace en el momento
de morir. Renée, ¿qué hacía usted
en el momento de morir? Estaba
dispuesta a amar.”