clepios 48
de salud mental
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del Borda
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Clepios, Vol XV - Nro. 1 - Marzo / Junio 2009
Todos los derechos reservados. © Copyright by POLEMOS S. A.
“Clepios, Una Revista de Residentes de Salud Mental” es una publicación de Polemos, Sociedad Anónima
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Dr. Alberto Monchablon Espinoza Lic. Adriana Valmayor
Lic. Eduardo Müller Dr. Ernesto Wahlberg
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Dr. David Pattin Lic. Patricia Zunino
+ c 48
Posibles usos del arte en relatos clínicos

04 la conducción de tratamientos
Lic. Marcela Brunetti 16 ¿Qué duelo en la psicosis?
Lic. Victoria Belaustegui Goitia
Comentario del relato clínico
Lic. Juan de Olaso

CLEPIOS INVESTIGA
Arte y Psiquiatría
09 en doce viñetas
Dr. Javier Fabrissin
22 Sondeo de factores de riesgo
del proceso de suicidio en
pacientes que recibieron aten-
Dr. Marcos Zurita ción psicológica de Guardia por
intento de suicidio en la provin-
cia de Jujuy en el año 2007
Lic. Lorena Cecilia López Steinmetz

REPORTAJE
El rol del trabajo social
13 en la guardia psiquiátrica
Lic. María Eugenia Bennardis
26 Reportaje a Eduardo “Tato”
Pavlovsky
Por Juan Costa
María Juliana Espert
Luciana Grande

editorial
Hace un tiempo intentamos construir cada número de la revista aproximándonos a algún tema vinculado a nuestra prác-
tica cotidiana. Para complejizarlo, debatirlo, ponerlo en escena, en cuestión. Esta vez, nos embarcamos en un asunto
complejo, sobre el que se escucha y dice mucho pero que a la vez nos enfrenta a la dificultad de precisarlo. Las relaciones
del arte con la salud mental aparecen trilladas, naturalizadas. Tanto así que quedan ocultas las diferencias de conceptua-
lizaciones, de perspectivas de abordaje, de modos de trabajo.

Rápidamente suponemos las bondades del arte. Que el arte es terapéutico, que cura, que ayuda a sublimar, que los
locos pueden ser buenos artistas, que los artistas están un poco locos, que en la dimensión del hacer creativo se alivian
sufrimientos. Psicólogos artistas, psiquiatras creativos, artistas coordinando espacios de salud mental, psicoanalistas
interpretando obras de arte. Un primer punto que nos concierne entonces es dar cuenta de la concepción de arte en la
que nos posicionamos para decir aquello que decimos. Sobre todo cuando los lugares comunes nos dictan expresiones
radicalmente opuestas y contradictorias. ¿Tenemos una concepción acerca de qué es arte?

Pero aquí no hay univocidades: ¿en qué reside aquello que llamamos artístico? ¿Se trata de un acto, de un sujeto en
posición activa que transforma la realidad, privilegiamos la dimensión de la invención? ¿O ponemos en primer plano la
producción, el resultado, el objeto? Desde la intervención de Duchamp en el mundo del arte, hay ciertas coordenadas
que han quedado subvertidas. Quizás eso también ha abierto el campo de la producción artistica, proliferando sus expre-
siones, ampliando sus versiones. La idea de valor, la estética, el mercado, las tendencias, los discursos, las éticas, son
factores que intervienen y configuran este campo, mucho más allá del acto creativo.

CLEPIOS 2
 >

LO HUBIERA SABIDO ANTES

P 32 Frente de artistas del borda

Una experiencia
desmanicomializadora
45 Mostrando
el Carnet

Alberto Sava

yo estuve en...

q 37 Buenos Aires
Lic. Verónica B. Apud
46 LAS CINCO PELÍCULAS
QUE MÁS ME MARCARON

CADÁVER EXQUISITO

40 Arte y Salud Mental

Dr. Juan Cristóbal Tenconi,
Lic. Alfredo Olivera, Dra. Nora
47 COMENTARIO
DE EVENTOS

Kamenecky, Lic. Eduardo Muller

¿Y cuál es nuestra idea de la salud mental? Otro enredo. El deslizamiento inmediato hacia la locura y el arte es un camino
facilitado, pero en lo cual habría que precisar sus fundamentos. Precisar porqué valoramos los talleres a los que asisten
pacientes de nuestras instituciones: ¿entretenimiento? ¿Hacer pasar el tiempo? Parece absurdo pero se trata de ideas
que subyacen los modos de pensar la cura, la transferencia, aquello que se privilegia en el tratamiento de la locura. Y
desde ahí a otro extremo: el arte es caballo de batalla de aquello que se llama desmanicomialización. El arte asociado a
la libertad como camino de integración y reincersión social.

Otra vía posible es pensar en los aspectos psicológicos implicados en los procesos de la creación, en los aspectos
neurobiológicos vinculados a la creación. Hay quienes se deslizan sin fin en interpretaciones de la obra, del artista.

Lo cierto es que adentrándonos en estos caminos, encontramos un tema más complejo de lo que suponíamos, menos
claro de lo que se dice y que implica un esfuerzo por poner en juego cierto espíritu crítico pero lúdico. Espíritu que
valoramos en tiempos en los que las incertidumbres, las crisis más profundas tienden a alentarnos a dogmatismos, a
automatizaciones, a burocratizaciones.

LA REDACCIÓN
[ clepios@hotmail.com ]

CLEPIOS 3
01
Posibles usos del arte en
la conducción de tratamientos

Lic. Marcela Brunetti

Residente de tercer año de Psicología
Clínica. 2008-2009 - Hospital Durand

Foto: Hernan Reig

[ www.hernanreig.com.ar ]

RESUMEN :: Se ubicarán en el presente escrito las categorías de lo sublime (según Burke) y lo siniestro (según Freud), para dar
lugar al tratamiento posible de lo horroroso para el sujeto por la vía del arte. Se trabajará el concepto de sublimación en Freud
y en Lacan, relacionándolo con una ética (ligada al objeto pulsional), y una estética (relacionada al terreno imaginario de los
ideales). Se ejemplificará con un caso de M. E. Brousse el siguiente concepto: “el arte es un tratamiento Simbólico de lo Real”,
premisa que también nos permite pensar la práctica del psicoanálisis. Por último, y a partir de un breve relato de mi experien-
cia en el Frente de Artistas del Borda, se abrirá la posibilidad de pensar distintos usos posibles del arte para el trabajo clínico.
Estas diferentes vías tienen un denominador común: tornar algunas vivencias arrasadoras en algo más apacible para el sujeto..
PALABRAS CLAVE :: arte - sublimación - ética- Frente de Artistas del Borda.
POSSIBLE USES OF ART IN CLINICAL WORK ABSTRACT :: In this article, we will work with the categories of the Sublime
(according to Burke) and the Sinister (according to Freud), thus arriving at a possible treatment of the horrendous for the subject
through art. We will work on the concept of sublimation in Freud and in Lacan, linking it to ethics (attached to the pulsional object)
and esthetics (related to the terrain of the ideals in the imaginary). Aided by a case of M-E Brousse, we will exemplify the following
concept: “Art is a Symbolic treatment of the Real”, premise which also allows us to think the practice of psychoanalysis. Finally,
from a brief narration of our experience in Frente de Artistas del Borda, we will open the opportunity to think different possible uses
of art in clinical work. These different avenues have a common denominator: to turn devastating experiences into something more
appeasing for the subject. KEY WORDS :: art - sublimation - ethics.

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud
4 Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 4-8
 >

Un acercamiento a la teoría una fuerza superior en sentido absoluto, ante la cual “esta-
mos perdidos, en suspenso, inermes”. 1
Entendemos que la pérdida de que allí se trata no es otra
Acercaremos algo de la teoría de lo sublime -a partir del
que la de la condición de sujeto. Así, mucho de lo que
desarrollo de Burke- a lo que nos interesa del psicoanálisis:
Burke describe alrededor de la posición subjetiva frente al
cuál es el beneficio que produce para el sujeto la capaci-
horror, nos recuerda al modo como se concibe lo “siniestro”
dad de sublimación.
en psicoanálisis. Recordemos que Freud define lo siniestro
El concepto de lo “bello” –restringido a la idea de armo-
como el instante en donde el sujeto se siente sin autonomía
nía y justa proporción- se distancia de la categoría de lo
frente a aquello que lo amenaza. Se trata en ambos casos,
“sublime”, que nos remite a un más allá del principio del
de un giro por el cual a partir de esa situación amenazante,
placer. Es en este sentido que el psicoanálisis se diferencia
alguien pierde su condición de sujeto para devenir objeto
de la estética de la “buena forma” en tanto la experiencia
de eso que lo amenaza. Es vivido por el sujeto como una
analítica se adentra en ese más allá.
despersonalización.
Lo sublime según Burke genera pasiones. Dentro de estas
Partiremos de un texto decisivo para abordar el tema: “Lo
pasiones él ubica en primer lugar el asombro. Lo define
siniestro”, texto de Freud del año 1919, en el que dice:
como un estado del alma en el que todos los movimien-
“poco nos dicen las detalladas exposiciones estéticas, que
tos se suspenden en “cierto grado de horror, dice: “Se está
prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es
lleno del objeto, el ánimo no puede dar entrada allí a nada
decir de los sentimientos de tono positivo, de sus condicio-
más”, a diferencia de lo que sucede con lo bello que Kant
nes de aparición y de los objetos que los despiertan”.
define como una “contemplación quieta”.
En el seminario sobre la Ética, Lacan se ocupa de lo bello,
Queda claro que tanto en el fenómeno de lo siniestro como
pero no en tanto algo que coincide con la buena forma,
en el asombro, en tanto pasión propia de lo sublime, existe
sino que es abordado desde la perspectiva de lo sublime.
cierta ruptura de las relaciones “habituales” con el mundo.
Burke, en una línea Kantiana, inaugura una estética que
Sin embargo, en tanto el terror no es el asombro, no pode-
se acerca a la que el psicoanálisis propone, en tanto los
mos más que concluir que esta ruptura de las relaciones
sentimientos de tono negativo o desagradables son un ele-
habituales no siempre desencadena la precipitación del
mento fundamental en esa experiencia.
sujeto al lugar de objeto. La diferencia fundamental estriba,
Seguiremos una lectura de Burke propuesta por Claudia
a nuestro entender, en la dimensión que cobra el Otro
Lorenzetti, psicoanalista con un vasto recorrido teórico
(entendido desde la perspectiva lacaniana) en cada una
en arte y psicoanálisis. En “Indagación Filosófica sobre
de esas situaciones. Así, creemos que en el terror el lugar
el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo
que ocupa el Otro es de absoluta consistencia, posición
Bello” Burke sostiene que existen manifestaciones del
correlativa a que el sujeto quede ubicado en el lugar de
espíritu que, no siendo de “buen gusto”, sin embargo pro-
objeto. En la conmoción estética, propia del asombro, en
ducen placer. Es en relación a esta observación que se
cambio, el Otro parece no presentarse para el sujeto como
hace la siguiente pregunta: “¿Cuál es la razón de que nos
completo, solo cierto quiebre en el Otro puede hacer posi-
atraiga la tragedia shakespereana con su violencia cruel
ble ese desgarro en el sujeto capaz de alojar el asombro.
y desmedida?” Y agrega: “Parece inexplicable el placer
Desgarro, vértigo que da cuenta por un instante de cierta
que los espectadores obtienen de la pena, la ansiedad, y
pérdida de referencias temporo-espaciales. Lo que se
otras pasiones en sí mismas desagradables e inquietan-
pierde allí entonces no es la condición de sujeto, sino algo
tes”. A este sentimiento en el que confluyen el dolor y el
inherente a la dimensión del yo. Una vez más, Lorenzetti
placer, Burke le dará el nombre de deleite diferenciándolo
nos invita a hacer una analogía con el psicoanálisis, y es
del gusto que queda restringido al sentimiento de lo bello.
en esta vertiente que podemos pensar el impacto que una
Llamará sublime a lo que causa ese deleite y advertirá que
interpretación eficaz produce en un análisis, algo seme-
para que éste tenga lugar deben cumplirse ciertas condi-
jante a la conmoción estética, en tanto que también allí se
ciones.
produce una conmoción en el cuerpo al nivel del ideal, si
Para este autor, y siguiendo la lectura de Lorenzetti, el
se quiere, de las identificaciones. Intervenciones que tocan
dolor junto a la pena y el peligro son pasiones que están
algo del campo de la moral en la que un sujeto se sostiene,
en relación a circunstancias en las que nuestra conserva-
sin que ello implique un arrasamiento subjetivo.
ción como individuos se encuentra amenazada. Para que a
Sostenemos entonces, que hay mediaciones que impiden
la pena y el peligro se agregue el placer, es indispensable
que la experiencia de lo sublime vire al terror, y con ello a
que lo que conmueve “no nos toque de cerca”. Es preciso
la posición subjetiva que esto conlleva. Lo sublime hace de
entonces, estar a cierta distancia. Nombra al “terror” como
barrera al terror; y es por la vía de un saber hacer con el
la forma común de esta situación. El terror implica para
terror, en tanto se posibilita que este sea bordeado sin ser
este autor el dominio de algo o alguien sobre nosotros, de

CLEPIOS 5
obturado. Allí es donde encontramos un punto de contacto
entre lo sublime y la sublimación.
Freud y Lacan
Para Freud, en la sublimación hay en juego una satisfacción
pulsional. Este tema fue un enigma, en tanto su pregunta
fue: ¿cómo esta satisfacción, que implica una renuncia a la
satisfacción directa, es otra satisfacción respecto de la que
viene impuesta por el súper-yo?
Según Recalcatti2, hay cinco tesis de la sublimación freu-
diana:
1- La sublimación es un destino posible de la pulsión, o
sea. La sublimación no se refiere a las funciones del yo.
Esto se encuentra en constante tensión entre fijación y
plasticidad.
2- La sublimación está disyunta de la represión. Implica
sí un cambio de meta y objeto, pero esta sustitución no
adviene a través de la represión. Podemos decir que hay
dos economías diferentes de la sustitución: la sublimación
y el síntoma.
3- La sublimación está disyunta de la idealización. Esta
última se refiere a la relación del sujeto con un objeto espe-
cular, investido narcisísticamente.
4- El cambio de meta impone la idea de la satisfacción subli-
matoria como social. Para Freud la satisfacción adviene a
través del Otro social, por la vía de un reconocimiento de
la sociedad.
5- Hay un elemento de renuncia que acompaña el destino
sublimatorio de la pulsión.
En la primer enseñanza de Lacan, él relaciona la sublima-
ción con la función simbólica del padre edípico. Algo así
como que cuando el Uno del cuerpo materno no viene tra-
tado por la sublimación paterna, deviene factor de muerte.
Se trata de un encuadramiento de la problemática de la
sublimación que valoriza el lado edípico-simbólico. Aunque
esta operación no es sin resto.
A la altura del seminario VII, Lacan indica una fractura
interna en la noción de Padre, que impide esa suerte de
coincidencia entre Padre y sublimación. Ahora la función
del padre se presentifica también como voluntad de goce,
como goce del padre de la horda. Entonces, la sublimación
no corresponde unívocamente a lo pacificante del Padre
edípico, sino que más bien entra en tensión con una alteri-
dad indomable. Tiene su eje en el vacío central de la Cosa.
Por eso Lacan dice que en toda forma de sublimación el
vacío será determinativo.
Continuando con el mencionado Seminario, el interés de
Lacan allí es emancipar la ética del psicoanálisis de la
dimensión imaginaria del Ideal. Es un pasaje radical: del
primado del Ideal, que había inspirado la moral occiden-
CLEPIOS 6
tal, al primado de lo real como fundante de Otra ética del
sujeto, de una ética irreductible a aquella superyoica del
deber-ser.
Parece que nos desviamos de tema, pero trataremos de
reconducirlo. Nos preguntamos ahora: ¿por qué la subli-
mación se está pensando en relación a una ética y no a
una estética? Lacan dice que el Ideal amenaza con redu-
cir la sublimación a una forma de idealización. El giro de
Lacan es que preserva la sublimación en relación a un real
y no a un ideal.
Hay, entonces, un pasaje, del sujeto del inconsciente al
sujeto del goce, del gran Otro a la Cosa. No está más en
primer plano la potencia retórico-lingüística del incons-
ciente, sino la manifestación de la pulsión de muerte. Nos
orienta en el plano de la ética, una cierta referencia a la
Cosa.
Lacan plantea dos caras para la Cosa: un vacío irrepre-
sentable (desde la perspectiva del significante) y desde la
perspectiva del goce es un lleno que excede al sujeto.
Recalcatti, en su texto, presenta el concepto de sublimación
según lo plantean otras escuelas. En Jung asistiríamos a
una suerte de espiritualización de la noción de sublima-
ción. Y para la psicología del yo, el modelo de la sublima-
ción se hace equivalente al modelo del yo; esto implica una
zona libre de conflictos, una energía deslibidinizada, por lo
tanto sublimar implicaría intereses distintos a los libidina-
les. Sería entonces una neutralización de la pulsión sexual.
Según Recalcatti hay un mérito en la teoría kleiniana, y es
el hecho de colocar el problema de la sublimación a partir
del apego del sujeto al objeto fundamental, el mas arcaico,
a la Cosa materna. Así, sublimar se enlaza a las relaciones
del sujeto con la Cosa materna y no al Yo y sus dichos
“libres de conflictos”.
Para Freud no se trata de una espiritualización de la libido
ni de una neutralización de la misma. En otros términos: la
sublimación no se emancipa de la pulsión. Para Freud es
una suerte de mecanismo que aprovecha simbólicamente
el empuje pulsional, si bien hay ausencia de ese placer
físico ligado a las metas sexuales.
El arte es un tratamiento simbólico de lo real
En términos lacanianos, el movimiento de la creación subli-
matoria va desde lo Real hacia lo simbólico, o si se pre-
fiere, realiza una circunscripción de lo real a través de lo
simbólico.
En otros términos, la pulsión traza una rotación en torno a
un vacío. Para ello es necesario operar un vaciado del lleno
de goce de la cosa.
Así como la represión tiende a ocultar lo real de la Cosa, la
sublimación artística es, al contrario, un modo para presen-
tificar la cosa pero sin hacerse destruir por ella.
 >
Pero, el desplazamiento del acento de Lacan en relación
a lo que planteamos anteriormente como sus dos épocas,
nos invita a decir algo más. Si bien al comienzo la obra era
homóloga al inconciente estructurado como un lenguaje,
hacia su posterior teorización de la obra como organiza-
ción del vacío extralinguístico de la Cosa, esto no desdice
que la obra de arte permanece simbólica, producto de una
sublimación, aunque su deber sigue siendo aquel de cir-
cunscribir eso que excede lo simbólico.
Un caso clínico
Nos serviremos de un caso de Marie-Helene Brousse que
titula “Una sublimación a riesgo del psicoanálisis”3
Se presenta a su consultorio, un paciente varón, joven,
con ideas obsesivas de muerte y adicción. Brousse ubica
allí una neurosis obsesiva. El consultante, artista, vive de
su arte, es reconocido en ese medio, su obra es pública.
Él rápidamente le dio sentido a su actividad creativa labo-
ral, ya que lo pudo situar bajo coordenadas precisas de su
historia infantil. El haberse sometido a la regla analítica, lo
llevó hacia el laberinto edípico, reordenando su mito indi-
vidual y resituándolo en la filiación simbólica. Su adicción,
en un momento le había parecido útil a su actividad crea-
dora, luego esto cedió debido a una interpretación que lo
mostraba desapareciendo en la línea de filiación. Las ideas
de muerte habían deconsistido luego de la caída de una
identificación materna.
Su actividad creadora había contribuido siempre al análi-
sis, aún en los tiempos en que el síntoma era más fuerte,
constituyendo el discurso sostenido sobre ella, el inicio y
la trama. Se presentaba, no sobre la vertiente de una for-
mación del inconciente a interpretar, sino mas bien sobre
la de un índice por el acto. La prevalencia del acto, que no
era sin palabra, le hizo comprender el carácter de ficción
de la construcción edípica. Dice Brousse: “no encontró en
la interlocutora una partidaria del sentido “familiarista” del
inconsciente; si algo de esto era relevado y le volvía como
un boomerang, no era en la patética versión madre-padre,
sino en la fría determinación del inconciente por los signi-
ficantes”.
Está claro que en este caso no se trata de un estudio psi-
coanalítico sobre el creador y la creación a partir de la bio-
grafía del artista.
Considera al arte como producción y no como formación
del inconciente, implica que se lo ponga en el registro de la
función de objeto, el cual no es del orden de lo descifrable.
Parece ser esta la posición de la analista en este caso.
Lacan dice que si bien el arte es del orden de lo ininter-
pretable, porque es ya una interpretación de algo, esto no
implica que no sea situable dentro de las coordenadas de
discurso, del lazo social.
CLEPIOS 7
Lacan, en su texto sobre Marguerite Duras, subraya que
el artista siempre precede al analista y que entonces él no
tiene que hacer de psicólogo allí donde el artista le des-
broza el camino.
Volvamos al caso. El paciente, se interroga en análisis
sobre el lugar que ocupaba la música, en tanto la pers-
pectiva que él ubicaba era sostenida en un ideal político
militante. Siguiendo a Lacan: “la pulsión se satisfacía direc-
tamente siguiendo la vena de las coordenadas subjetivas
a las que el discurso político le era isomorfo”. Pero toda la
pulsión no puede ser sublimada y de lo que quedó afuera
fue de lo que se trató el análisis. Fue la guerra contra el
significante amo, en el momento en que el mismo devenía
padre y amo, lo que trajo aparejado el síntoma y la entrada
en análisis.
La caída de estas identificaciones aportó algo que modificó
no la elección de la sublimación, sino su orientación. La
actividad artística comenzó a rechazar la alienación. Claro
que al comienzo, la pérdida del sentido militante puso en
suspenso la función del artista. La cuestión del público,
hasta ahora poco abordada, sólo anteriormente en térmi-
nos políticos, ideales, retornó con más presión. Ya no era
suficiente educar políticamente al público.
El trabajo del artista es la búsqueda de producción de un
objeto invisible en el texto. Así el objeto es el efecto produ-
cido por lo que no puede verse. El paciente en cuestión, en
una sesión dijo, que en su actividad artística “quería ser
invisible y al mismo tiempo no ver”, de lo cual se desprende
que este objeto invisible que no ve es él. Y se puede decir
que la sublimación se ha diferenciado de la idealización.
Ahora se trataría que la construcción del objeto de arte
para este sujeto sea hacer de la angustia un que lo hiende
nuevamente, un objeto que mira al público.
Se pueden ver puntos entre la marcha del análisis y este
proceso de sublimación, en la medida en que los dos impli-
can cernir por el objeto el punto de real. La sublimación,
como el análisis, permite un acceso a lo real por un objeto.
Pero ahora que el analizante pierde este objeto, el artista lo
conserva y utiliza para una satisfacción. Toda sublimación
es específica en función de la naturaleza del objeto consi-
derado. Da cuenta de la condensación de la pulsión en un
objeto puesto al servicio del develamiento de lo real en el
espectador o el lector.
Ahora, ¿qué más del análisis de este
sujeto?
Ha pasado de una sublimación del tipo idealización, deve-
nida imposible por razones subjetivas, a una que no es de
ese orden. Esta última se apoya en su capacidad para cer-
nir el lugar de la angustia, para transformarla en objeto del
comercio humano. Si se plantea que la actividad creadora
tiene por función evitar la pérdida del objeto en beneficio
de su recuperación por una satisfacción, para crear ese
objeto es sin embargo necesario, separarse de él.
Sobre el frente de artistas del borda
Lo que dio origen a este trabajo de investigación biblio-
gráfica sobre el tema fue mi pasaje por el taller de teatro
del Frente de Artistas del Borda, dentro del marco de la
rotación de Rehabilitación. Me sedujo la propuesta que me
hicieron al llegar: “en todos los talleres hay coordinadores
artísticos y psicológicos, pero una de nuestras premisas es
no terapeutizar los talleres”. Al comienzo me pareció algo
paradójico, y a la vez seductor. Me intrigaba qué era lo que
allí hacía un psicólogo. Dice Alberto Sava, el director del
FAB: “un artista es un transformador, un contestador, un
revolucionario”4. El espacio funciona desde una decidida
toma de posición política en relación a la desmanicomia-
liazación. En las muestras que los distintos talleres hicie-
ron en “Liberarte”, y a las cuales pude asistir, la posición
política estaba en escena. En el caso del grupo de teatro,
los tres números hicieron referencia a lo manicomial, ya
sea desde lo mercantilista de los laboratorios, o la discri-
minación que sufre un ex internado. Posicionados desde
este ideal, la producción fue absolutamente meritoria, el
producto mostrado fue de una calidad incuestionable. El
público se emocionaba, evidentemente, el tema toca sus-
ceptibilidades. Los talleristas, a quienes (por cuestiones
que a esta altura ya estamos en condiciones de dilucidar)
no se los denomina pacientes, estaban en un lugar otro al
que suelen tener como “pacientes psiquiátricos”. Se veía
en ellos un claro reposicionamiento subjetivo.
Es incuestionable que conviven distintos “usos posibles”
del arte. Desde la propuesta del FAB, surgida a partir de
una causa político-militante, hasta el caso clínico de Marie-
Helene Brousse, quien se sirve de la última enseñanza
de Lacan. Nos encontramos también con la posibilidad de
tomarlo como formación del inconsciente (al modo en que
en un tratamiento se puede tomar el juego del niño), siendo
éste otro uso en la línea simbólica. Y también contamos
con la vertiente que se desprende desde el trabajo ima-
ginario, no es novedoso afirmar que desde este tipo de
propuestas se puede reorganizar un cuerpo.
Ahora bien, con distinto estatuto, y retomando lo sublime
que dio comienzo al trabajo, parece haber algo que sí esta
posibilitado por el recurso artístico, en cualquiera de sus
usos posibles, y es la posibilidad de que la aparición de
algo del objeto pulsional pueda estar algo velada gracias al
recurso artístico, y tornar así algunas vivencias arrasantes
en algo mas apacible para el sujeto.

Foto: Pablo Lancellotti - Alejandro Mogliatti

NOTAS
1. Para un mayor desarrollo de estos conceptos remi-
tirse a: Lorenzetti, Claudia: “Psicoanálisis y estética”,
en www.Elsigma.com
2. Recalcatti, M.: “La sublimación artística y la Cosa”
en Las tres estéticas de Lacan. Ediciones del Cifrado,
Bs.As., 2006. Pág.51
3. Brousse, M-H.: “Una sublimación a riesgo del psi-
coanálisis” en Las tres estéticas de Lacan. Ediciones
del Cifrado. Bs.As., 2006. Pág. 83
4. Sava, Alberto: “La locura a escena”, en Imago
Agenda, No.103, septiembre 2006. Bs.As.
BIBLIOGRAFIA
Freud: “Lo siniestro” en Obras completas. Ediciones
Amorrortu, Bs.As. 1998
Lacán, J.: El Seminario, libro 7 “La Etica del psicoaná-
lisis”, Bs. As. Paidós, 1988
Lorenzetti, C.: “Psicoanálisis y estética” en: www.
Elsigma.com
Sava, Alberto: Frente de Artistas del Borda. Una
experiencia desmanicomializadora. Arte, lucha y
resistencia. Ediciones Madres de Plaza de Mayo. Bs.
As, 2008
AA.VV: El brillo de lo inútil, Letra Viva, Bs.As., 2007

CLEPIOS 8
02
Arte y Psiquiatría en doce viñetas

Dr. Javier Fabrissin

Especialista en psiquiatría
[ jfabrissin@gmail.com ]

Dr. Marcos Zurita

Especialista en psiquiatría
[ mzurita@gmail.com ]

Trabajo presentado en las

XIII Jornadas de Residentes
en Salud Mental del Área
Metropolitana.

RESUMEN :: En este trabajo se propone discutir si existe un nexo causal entre el arte y la salud mental. Se desarrolla a partir
de una consideración semántica acerca del concepto de Arte, para luego polemizar en torno a las supuestas semejanzas entre
la creación artística y la enfermedad mental con sus correspondientes cambios neurocognitivos. Finalmente, se cuestiona la
relación directa entre arte y enfermedad mental, sugiriendo que ciertos estados mentales podrían favorecer la expresión artística
y que una obra de arte es definida por la intencionalidad artística de quien la produce y/o de quien la contempla. PALABRAS
CLAVE :: arte - salud mental - psiquiatría - trastorno bipolar - esquizofrenia.
ART AND PSYCHIATRY IN 12 VIGNETTES ABSTRACT :: This paper discusses if there’s a casual link between art and mental
health. It begins with a semantic consideration about the Art concept, and then polemize around the supposed similarities between
the artistic creation and the mental pathology´s neurocognitive changes. Finally, it address the direct relationship between art and
mental illness, sugesting that certain mental states could favour the artistic expression and that a work of art is defined by the
artistic intentionality of the author and/or of who contemplates it. KEY WORDS :: art - mental health - psyquiatry - bipolar disorder
- squizophrenia.

1. ¿De cuántas maneras puede el arte rozarse,
tocarse, incluirse, articularse, impregnarse,
protegerse o destruirse con la salud mental
(SM)?
De numerosas formas ha sido planteada esta relación des-
de el lado de la SM: 1) como aplicación terapéutica: en
programas de rehabilitación y resocialización, para mejorar
la relación médico-paciente, para facilitar que el paciente
elabore su padecer mediante una representación de ese
malestar; 2) como un ejercicio de análisis de la psicopa-
tología de un artista con supuesta afectación mental; 3)
como búsqueda de la conexión biológica, genética o cog-
nitiva entre el proceso creador y la enfermedad mental; 4)
como una actividad destinada a que un paciente pueda dar
testimonio público desde su lugar; 5) como bolsa simbólica
de donde hacer hablar a un sujeto…

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud9 Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 9-12
2. El vínculo más atrayente.
Arte + Psiquiatría = la Locura Divina
De un lado, los artistas (es decir, una persona denominada
de tal modo por atribuírsele el ejercicio de las artes) que
serían tomados por la locura.
Su viceversa, un interrogante: ¿Se puede considerar a
sujetos con algún grado de locura como artistas por el sólo
hecho de que realicen una producción literaria, pictórica o
del tipo que sea?
Cuando se habla de Arte y SM, una pregunta posible es
qué tan válido es ese conector “y” entre dos mundos autó-
nomos. Se puede suponer que Arte y SM son dos grandes
categorías que incluyen muchas otras subcategorías den-
tro, o verse envuelto en una niebla dimensional y estable-
cer la existencia de un continuum entre estas categorías, o
se puede ir más lejos, llegar a borrar las barreras y aseve-
rar que arte y locura son una misma cosa.
3. Una hipótesis, tres caminos
¿Existe un nexo causal entre arte y Salud Mental? ¿Existe
un nexo no causal? ¿Existe un nexo?
4. (Un acercamiento al concepto de) Arte
Usualmente el primer parámetro que se busca ante la
necesidad de focalizar el significado de una palabra esquiva
es la definición de la Real Academia Española (RAE) que
dice, entre otras cosas, que el arte es una “Manifestación
de la actividad humana mediante la cual se expresa una
visión personal y desinteresada que interpreta lo real o
imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”.
Si el arte es expresión deberíamos buscar el origen de esa
expresión: ¿de dónde sale? M. Heidegger en “El Origen de
la Obra de Arte” dice: “El artista es el origen de la obra. La
obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro.
(…). El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente
por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello
de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres:
el arte.” 1 Nuestra aproximación al concepto de arte nos
ha puesto frente a la idea que, en primer lugar, el arte es
expresión; segundo, que lo que expresa es al artista y que
esta “expresión” va en los dos sentidos.
Seguimos un poco más en la lectura de Heidegger: “Si
contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura
realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comproba-
remos que las obras se presentan de manera tan natural
como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared
como un arma de caza o un sombrero. (...)”. “…La obra de
arte consiste en algo más que en ese carácter de cosa.
Ese algo más que está en ella es lo que hace que sea arte.
(...) La obra es símbolo.”
Esto es un avance importante. Porque si uno aceptaba sólo
la definición de la RAE, una obra de arte sería, apenas, la
expresión por medios plásticos, lingüísticos o sonoros de
una interpretación de lo real y/o de lo imaginado. Y, excepto
que se haga un esfuerzo intelectual que lleve la “interpre-
CLEPIOS 10
tación” a un nivel de proceso del que surge un símbolo,
la definición de la RAE no discrimina sobre una expresión
“común” y una “artística”. Distinguimos aquí, además, la
creación vulgar de la creación artística, definida como
aquella que brinda una nueva perspectiva de la propia cul-
tura, de uno mismo y que tiende a la trascendencia,2 que
ve más allá de lo que los demás ven.
5. La intencionalidad artística
Siguiendo por el camino de la necesaria intencionalidad
artística, esto es, de la expresión intencional del símbolo,
surgirá la brecha que escinde, por ejemplo, la labor de un
plomero que, haciendo una pausa en su trabajo para ir a
almorzar deja en medio de una sala de exposición un min-
gitorio, de la intencionalidad artística de Marcel Duchamp
quien puso un mingitorio en una sala de exposiciones, lo
tituló Fountain y dio paso a la corriente artística que se lla-
mó ready-made, que consistía en poner un objeto común
en situación artística. De esa brecha surgirá la transmuta-
ción que hace de una lata de sopa Campbell’s una obra de
arte cuando pase a ser un cuadro de A. Warhol. Duchamp
explicaba: “La elección de estos ready-mades nunca me
vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se
basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada
simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto.
Una característica importante: la breve frase que en cada
ocasión inscribía en el ready-made. Esta frase, en lugar de
describir el objeto como lo hubiese hecho un título, esta-
ba destinada a transportar la mente del espectador hacia
otras regiones más verbales.”3
La obra de arte sería tal porque desde el momento en que
nace es simbólica, porque viene marcada por un rebosa-
miento que rechaza la adjudicación de una posible función
de signo.
Para finalizar el recorte sobre qué es el arte, y corrobo-
rando que es imposible abarcar con pocos significantes el
océano de significados que inunda la cuestión, transcribi-
mos una cita de Jean Baudrillard, quien estaba ofuscado
con lo que, quizás, sea una consecuencia del ready-made
en nuestros días: “Hoy ya no sé, al mirar tal o cual cua-
dro, o performance o instalación, si están bien o no, y ni
siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo
que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no
ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspen-
so más bien de la neutralización y de la anulación.”4
6. (Un alejamiento del concepto de)
Salud Mental
La OMS proclamó en 1946 una definición de salud que
conocemos y que, a modo de iteración, transcribimos:
“Salud es el estado de completo bienestar mental, físico
y social, y no meramente la ausencia de enfermedad
o dolencia”5. También son conocidas las refutaciones
básicas a esa definición: es imposible la completud. Pero
la traemos aquí como un acercamiento al concepto de
“salud mental” porque según la máxima institución mundial
 >
de salud, la salud mental sería algo así como la tercera
parte de la salud total. Preferimos eludir esa definición
en función de precisar que el nexo que pretendemos
explorar1 se tiende a vincular más bien con la enfermedad
mental, con la discusión acerca de la posible asociación
entre la creatividad y determinados estados mentales,
específicamente, el pensamiento psicótico o, más bien, la
psicosis maníaco-depresiva y la psicosis esquizofrénica.
7. Locura y Creatividad
Kraepelin en su descripción de los estados mentales de
los pacientes con locura maníaco-depresiva6, describe
la creatividad en los casos leves de excitación maníaca
(hipomanía) en los que “se pueden liberar fuerzas que, de
no ser así, hubieran quedado inhibidas. Particularmente la
actividad artística se ve acrecentada por el abandono sin
reservas a las impresiones y sentimientos del entorno”. El
autor destaca la velocidad y fluidez de las asociaciones,
oponiéndolo a la inhibición que surge en los estados
depresivos. En épocas contemporáneas, Andreasen7,8,
estudiando un grupo de escritores creativos, encuentra,
en comparación con el grupo control, una proporción
significativamente mayor de trastornos afectivos, tanto
en ellos como en los familiares. Además, observa en
los familiares no artistas, una puntuación incrementada
en las escalas de creatividad. Propone la existencia de
una base hereditaria común entre la creatividad y los
trastornos afectivos. Otros autores9,10,11 apoyan esta
relación entre creatividad y trastornos del estado del
ánimo, y, especialmente, habría que mencionar a K. R.
Jamison, que dedica su ya famoso libro “Marcados por el
Fuego”12 al estudio de numerosas biografías de artistas
para establecer una asociación entre el temperamento
artístico y la enfermedad maníaco-depresiva. Allí proclama
una clara premisa: la mayoría de los artistas no tienen
patologías mentales pero entre los artistas sería mayor
la tasa de prevalencia de trastornos afectivos que entre
la población general. Si bien se critica la validez de estas
autopsias psicológicas13,14, habría cierto consenso que
tiende a sostener la postura mencionada.
Entonces, ¿cuál sería esa característica del pensamiento
maníaco-depresivo que interviene en el proceso creati-
vo? Los artistas aluden a cierta disposición especial en el
momento en que se está dando el proceso creador, como
si fueran conducidos en la creación en un estado semi-
conciente. Siguiendo a Jamison, se trataría de un estado
de inquietud y agitación, en que el pensamiento se vuelve
más fluido, rápido y flexible, junto con una habilidad para
asociar ideas divergentes, para establecer conexiones
no convencionales entre las ideas. Estos rasgos podrían
corresponder tanto a estados de hipomanía como al arre-
bato creativo de los artistas cuando son tomados por la
musa inspiradora. En la depresión, en cambio, ocurre lo
contrario, y es vista como una fuente de angustia en la cual
abrevar para aportar luego al proceso creativo2.
En pacientes hipomaníacos se halló que tendrían una
menor propensión a dar respuestas esperables en com-
paración con los controles, una propensión incrementada
CLEPIOS 11
a dar respuestas originales en cuestionarios estandariza-
dos. Andreasen atribuye esta capacidad al funcionamiento
de las cortezas de asociación15; otros16 a la actividad de la
corteza prefrontal, especialmente derecha, relacionándolo
con las funciones ejecutivas.
Sin embargo, no todos acuerdan con la preminencia de la
vinculación entre el temperamento afectivo y el pensamiento
creativo. Otros autores17,18, lo vinculan a la esquizotipia o psi-
coticismo (no en los términos del T. Esquizotípico del DSM).
Este elemento de esquizotipia tendrían dos vertientes, la
faceta esquizotipia-positiva, caracterizada por un estilo de
pensamiento sobreabarcador (overinclusive) o asociativo,
lo cual daría por resultado una mayor producción de ideas
inusuales (según se puede ver, se trata de una explicación
similar a la mencionada con respecto al pensamiento crea-
dor o al hipomaníaco); y la faceta esquizotipia-asocial que
sería la responsable de favorecer la expresión sin reparos
de esas ideas, por más “locas” que sean.
Sea cual sea al postura que se considere, la enfermedad
psiquiátrica no dejaría de ser un medio más para expresar
el arte latente en el sujeto. No lo generaría, puesto que el
origen sigue siendo la más absoluta subjetividad, sino que
favorecería condiciones que ayudarían a expresarlo.
8. La heredera de Cioran internada
en el Hospital Moyano
Un ejemplo sacado de la vida cotidiana de un hospital
público. El profesional en formación ingresa una mañana al
pabellón y saluda a una de las pacientes con la que tiene
cierta frecuencia en el tratamiento: “Buenos Días, ¿cómo
le va?”, “Bóveda” contesta la paciente. El profesional se
queda absorto por la poética y desgarradora respuesta.
Inmediatamente le viene a la mente la filosofía nihilista de
Cioran. Va a hacer otra pregunta, pensando que las pare-
des del hospital albergan a la próxima poetisa nihilista,
pero la paciente cambia el semblante, se ríe puerilmente y
pregunta por cigarrillos.
El paralelo con Cioran o, supongamos un artista maldito
cualquiera, se puede establecer desde la “obra”, esto es, lo
expresado. Poder expresar un estado de ánimo con el térmi-
no “bóveda” es un gesto artístico pero que sólo se establece
cuando quien lo expresa puede tomar la distancia suficien-
te del símbolo. Eso se logra con la intencionalidad artísti-
ca. Pero que quien haya expresado ese “bóveda” no pueda
tomar la distancia simbólica con su expresión, no significa
que esa expresión no pueda ser una obra en sí para otro.
Y acá nos metemos en algo que es fundamental para los
intereses de este trabajo: la obra de arte cierra su valor
artístico en quien la contempla.
9. Donde la obra se vuelve Obra
Se plantea que existen dos tipos de obras de arte: las que
se originan en un artista, esto es, alguien que impregna
su expresión de cierta intencionalidad artística, de carga
simbólica, el artista que es la obra, la obra que es el artis-
ta; y otra expresión que en su origen es cotidiana para
quien la produce pero que termina de constituirse “obra”
en quien la admira. Como ejemplo extremo de esto último
están las declaraciones del gran compositor Stockhausen
luego del atentado a las Torres Gemelas: “(…) es la mayor
obra de arte jamás realizada: lo que estos individuos han
provocado con un solo acto es algo que en el mundo de
la música resulta inimaginable; que estas personas hayan
estado pre­parándose como locos desde hace diez años
para una única representación y después hayan muerto
en ella es la mayor obra de arte del cos­mos. Yo no podría
hacer algo así. Frente a eso, los compositores no somos
nada”.
10. Un lugar común: Dalí
“La única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy
loco”
11. Cuatro Interrogantes
I. ¿Se puede considerar que las actividades realizadas por
pacientes psicóticos en talleres de escritura, de pintura, o
en sesiones de musicoterapia, promueven la realización de
un producto artístico? ¿O se trataría, simplemente, de la
aplicación de técnicas artísticas, disociadas del ejercicio
del arte, puestas al servicio de la expresión de lo real, ale-
jadas de la simbolización?
II. En personas cuyos tormentosos temperamentos afec-
tivos y modalidades cognitivas peculiares favorecen tanto
a la creación artística como a una existencia que oscila
hacia sufrimientos ocasionales o frecuentes, cuando no a
la devastación cognitiva o, directamente, la muerte, ¿cómo
valorar la conveniencia de un tratamiento psicofarmacoló-
gico que podría llegar a afectar, justamente, esos rasgos,
normalizándolos pero limitando su rango emocional y per-
ceptivo? ¿Se intentará ofrecer tratamiento a pesar de que
el paciente y el mundo puedan privarse de la obra artística
o se abandonará a la evolución creativa pero tórpida de
sus vidas? “No quiero dejar de tener estos sufrimientos”,
dijo Edvard Munch cuando se le planteó que podría poner
fin a sus ciclos de hospitalizaciones psiquiátricas con un
tratamiento, replicando “los tormentos emocionales son
parte de mí y mi arte, son indistinguibles de mí, sin ellos
se destruiría mi arte”. Tantos otros artistas fueron infelices,
se suicidaron o desbarrancaron en el deterioro intelectual
de un modo penoso. Hay una ética puesta en juego aquí.
Como se plantea en “Los subterráneos” de J. Kerouac19:
“Realmente un poema de Baudelaire no compensa su
dolor, fue Mardou quien finalmente me dijo: ‘Hubiera prefe-
rido que él fuera dichoso en vez de los poemas desdicha-
dos que nos ha dejado(…)”.
III. ¿Hay fundamento, entonces, para sostener la visión
sentimental del artista conflictuado que exorcisa sus
demonios interiores a través del arte y que se estabiliza por
medio de éste; para decir que es una especie de aventu-
rero que se abisma en territorios angustiantes, regresivos,
que comprometen la integridad del yo pero que emerge
airoso? ¿Se puede escindir sin ambages ni rodeos román-
ticos la diferencia entre la creación simbólica desbordante
del artista, de la creación delirante que puede desintegrar
al individuo?
IV. ¿Hasta qué punto la obra de un artista puede dar cuen-
ta de un estado psicopatológico y no tratarse, lisa y llana-
mente, de la manifestación de un estado creativo que nada
dice de las profundidades psicológicas de ese autor?
12. Cinco Conclusiones
I. No existiría una relación causal directa entre el arte y
la enfermedad mental (mucho menos la salud mental).
El artista loco es mucho más que su enfermedad, es
artista a pesar de su enfermedad.
II. Sin embargo, determinados estados de ánimo, tempera-
mentos y caracteres servirían como tonos, cambios
sutiles, sesgos para modelar o favorecer la expresión
artística.
III. Un estado de excitación volitiva, o de desinhibición,
amplían el espacio de expresión, el medio, indepen-
dientemente de que esta expresión sea artística o no.
IV. Algo semejante ocurriría con el consumo de sustancias:
se establece una modificación de las vías de expresión,
no de lo esencial, que es el ser que expresa.
V. Una expresión circunstancial, sin conciencia artística,
originada en alguien cuya vivencia se encuentra com-
prometida con lo real, puede ser transformada en “obra
de arte” por quien la contempla, pero no podría el suje-
to ser “artista”, al no poder establecer el carácter sim-
bólico de lo expresado.

NOTAS esperanzas. www.who.int/whr2001.htm. Health. British Journal of Psychiatry, 184: 184-185.

1. El nexo entre arte y salud mental.
2. Corresponde decir que, aunque aquí se está
haciendo mención a la creación artística, la creación
científica también discurre por estos andariveles, a
diferencia de la contraposición que se suele proclamar
entre el pensamiento del artista y el del científico.
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Madrid: Alianza.
2. Chessick, RD. (2005). What grounds creativity? J
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MonteÁvila Editores bajo el título: La ilusión y la des-
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1era. Edición en Castellano. Buenos Aires: Polemos.
7. Andreasen N. C. & Canter A. (1974). The creati-
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17. Claridge, G. (1993). When is psychoticism psy-
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19. Kerouac J. (1999). “Los subterráneos”. Sexta
Edición en “Compactos”. Barcelona: Compactos
Anagrama.

CLEPIOS 12
03
El rol del trabajo social
en la guardia psiquiátrica

Lic. María Eugenia Bennardis

Trabajadora Social. Residente
de 2º año de la Residencia
Interdisciplinaria en Salud Mental
2008-2009. Colonia Nacional
Dr. Manuel Montes de Oca
[ marubennardis@gmail.com /
cmdo@cmdo.gov.ar /
residenciamontesdeoca@yahoo.
com.ar ]

Foto: Julia Vallejo

RESUMEN :: La Residencia Interdisciplinaria de Salud Mental (RISAM) de la Colonia Montes de Oca surge en el año 2004 en el
marco de Políticas de Transformación Institucional. Son tres las disciplinas que, en este momento, integran la RISAM: Psicología,
Psiquiatría y Trabajo Social. La Salud Mental es un campo “nuevo y no tan nuevo” para el Trabajo Social, campo que aún está
comenzando a ser recorrido y sistematizado, y más precisamente en lo que respecta al lugar del profesional de esta disciplina
en una Guardia Psiquiátrica. El presente trabajo intenta dar cuenta del recorrido realizado durante el primer año de residencia
en el Servicio de Guardia de la Colonia Nacional Dr. Manuel Montes de Oca, de la localidad de Torres, y del Hospital Interzonal
Psiquiátrico Colonia Dr. Domingo Cabred, de la localidad de Open Door, ambas instituciones pertenecientes al partido de Luján.
Esta experiencia ha permitido comprender, desde esta profesión, los padecimientos mentales de tantas personas y vislumbrar
cómo la cuestión social atraviesa cada uno de ellos. También tiene la intención de realizar un pequeño aporte teórico acerca de
esta temática que todavía sigue siendo poco sistematizada por el Trabajo Social y que aún merece mucho recorrido y reflexión.
PALABRAS CLAVE :: Residencia - Guardia - Trabajo Social - Sistematización.
THE ROLE OF SOCIAL WORK IN A PSYCHIATRIC EMERGENCY SEVICE ABSTRACT :: The Interdisciplinary Internship
of Mental Health (Residencia Interdisciplinaria de Salud Mental - RISAM) in Colonia Montes de Oca started in 2004 within the
framework of Institutional Transformation policies. The three disciplines that comprise the RISAM are Psychology, Psychiatry
and Social work. Mental Health is a ‘new but not very new’ field for Social Work. This field is just beginning to be investigated and
systematized; especially for the Social Worker in a Psychiatric Center. This paper intends to show the activities carried out during
the first year of internship (residency) of a Social worker working in an in-patient setting. Duties within this internship assignement
included emergency services at Colonia Nacional Dr. Manuel Montes de Oca, in the vicinity of Torres, and the Psychiatric Hospital
Colonia Dr. Domingo Cabred, in Open Door; both well - known institutions in the Luján Jurisdiction. This experience has allowed
understanding, from a professional perspective, of the mental sufferings of so many people, and also to delineate the relevant
social issues which affect mental illness. This paper also intends to offer a certain amount of theoretical knowledge related to this
subject, one which still has little systematization done by Social Work, and where there is still much investigation and reflection to
be done. KEY WORDS :: Residency - Psychiatric Center - Social Work - Systematization.

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud13Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 13-15
Contextualización de la rotación por guardia Trabajo Social del Hospital de Salud Mental Torcuato de
Alvear plantean que el escenario en el que se enmarca
la práctica cotidiana tiene que ver con el advenimiento de
De los tres espacios en los cuales se insertaron mis
una “nueva cuestión social2” que emerge a partir de la cri-
prácticas durante la rotación (Htal. Interzonal Psiquiátrico
sis de las instituciones y el desgarramiento del entramado
Colonia Dr. Domingo Cabred; Colonia Nacional Dr. Manuel
colectivo.
Montes de Oca y Guardia de Servicio Social en la Colonia
Son varios los autores investigados que analizan esta
Nacional Montes de Oca) puedo extraer algunas cuestio-
situación. Carballeda habla de la existencia de “Nuevos
nes comunes: en primer lugar me permitieron introducirme
usuarios / Beneficiarios” 3 en las Instituciones públicas de
en el campo de la Salud Mental, temática que durante mi
Salud, la aparición de los mismos se relacionan con las
formación académica poco se ha estudiado. Esto resultó
nuevas formas de pobreza en la sociedad Argentina. Como
un facilitador concreto al momento de comprender, desde
manifestaciones más evidentes de este fenómeno se esta-
la práctica, los conceptos teóricos de los cursos obliga-
blecen: un modelo de Estado punitivo, la desintegración de
torios para todas las disciplinas del 1º año de la RISAM:
los antiguos lazos comunitarios, las nuevas configuracio-
semiología psiquiátrica, clínica psiquiátrica y psicofarma-
nes y modos de organización familiar y la desocupación
cología. También resultó un facilitador para el trabajo que
/ precarización laboral que ponen en cuestión al trabajo
simultáneamente se estaba realizando en el pabellón de
como mecanismo de integración social4.
Terapia a Corto Plazo, destinado a mujeres con trastornos
Al respecto Galende (1994) plantea: “en las condiciones
psicóticos, en relación a comprender el inicio de la patología
actuales es esperable un crecimiento de las patologías
de las pacientes, el mecanismo por el cual fueron interna-
narcisistas: trastornos del carácter, perversiones, enfer-
das en la institución, qué datos resultaban relevantes reca-
medades funcionales, padecimientos psicosomáticos y
bar en la instancia de guardia y que no aparecían en la
adicciones, así como incremento en la violencia familiar y
historia de ingreso, etc.
suicidios”5.
En segundo lugar, quiero rescatar el atravesamiento
Esta situación fue visualizada en los casos que llegaban a
social que presentaron los casos que llegaban a los espa-
las guardias de las instituciones anteriormente menciona-
cios de guardia. Si bien en la mayoría de los mismos la
das; situaciones de precariedad socioeconómica, falta de
patología mental era lo que sobresalía y muchas veces lo
contención familiar, falta de recursos o no posibilidad de
urgentemente atendible, la cuestión social también estaba
acceso a los mismos; casos en los que el paciente, junto
presente en cada uno de los casos y muchas veces era la
al acompañante, han tenido que viajar más de cinco horas
causa que los llevaba a una guardia de salud mental.
porque la institución que le correspondía por zona geográ-
El obstáculo que se presentó en las guardias de psiquiatría
fica no podía atender su demanda (en la mayoría de los
es que no había referente de Trabajo Social. Actualmente
casos por no tener camas disponibles). También se han
son muy pocos los hospitales que poseen trabajadores/
presentado muchas situaciones de soledad y abandono.
as sociales en una guardia de salud mental, y al momento
Generalmente estas personas eran encontradas deambu-
de la rotación resulta difícil poder identificarse profesional-
lando solas por la vía pública y eran traídas por personal
mente en la práctica concreta con profesionales de otras
policial sin poder dar cuenta de referentes que pudieran (o
disciplinas. Se corre el riesgo, en esta temática particular,
quisieran) hacerse cargo de la situación. Llegaban muchos
de la patologización de lo social, es decir, pensar lo social
jóvenes con abuso de substancias que eran derivados por
desde parámetros médicos. Por lo tanto, este fue un espa-
los juzgados para ser internados; casos fácilmente confun-
cio en el que ha costado poner en marcha el saber especí-
dibles con una patología mental. Situaciones de reingre-
fico disciplinar. De todos modos, es importante mencionar
sos, personas dadas de alta o en salidas terapéuticas que
que los profesionales psiquiatras de ambas instituciones
no pudieron ser sostenidas en y por su comunidad.
han sido muy abiertos a la hora de ser referentes de otras
La mayoría de los casos que llegaban a la guardia podían
disciplinas y han dado lugar a las mismas.
ser comprendidos como “una manifestación inicial de la
complejidad de esta nueva cuestión social y su tendencia a
¿Cómo se expresa lo social en el campo de la ruptura de los vínculos sociales, así como una expresión
la Salud Mental? de la existencia de necesidades no resueltas”6.
Pensando en la guardia de salud mental, la Lic. Inés
Luego de realizarse una búsqueda bibliográfica acerca de Sotelo7 plantea que los síntomas que el paciente identifica
la temática y su relación con el Trabajo Social, no se ha se manifiestan como dolor, sufrimiento insoportable, señal
encontrado material teórico acerca de experiencias de pro- de lo que no anda, habitualmente se presentan como una
fesionales de esta disciplina en guardias psiquiátricas y lo ruptura aguda, algo que ha roto el equilibrio en que se sos-
que hay escrito acerca de la temática de Salud Mental es tenía la vida, las relaciones con los otros, con el propio
aún muy incipiente. Considero que esta es un área en la cuerpo, con el trabajo, con los lazos sociales y familiares.
que el trabajo social está comenzando a ganar terreno. Esta ruptura guía al sujeto por caminos diversos: inhibi-
En un artículo de la revista Clepios1 los residentes de ción, mutismo, aislamiento, impulsividad que conducen a

CLEPIOS 14
 >
actos desesperados que podrían poner en riesgo su vida
o la de los otros. La Lic. Sotelo continúa plantando que
alguien que atraviesa una crisis aguda experimenta, de
alguna manera, un pasaje de lo privado a lo público, de la
normalidad a la anormalidad. Esta situación crítica llevará
al sujeto, a sus familiares, amigos, vecinos a acudir a una
consulta por lo que la situación ha sobrepasado los límites
de lo soportable. Esa primera consulta encierra un pedido
de cura, llevar a la norma aquella función psíquica que se
ha apartado de ella, pero ubicar algo como anormal supo-
ne la consideración de un juicio normativo social, familiar,
médico.
Por tal motivo es que se considera necesario ahondar tan-
to en el sentimiento subjetivo del paciente, en su contexto
socio familiar y cultural, como en sus síntomas.
Entonces ¿quién considera que hay allí una urgencia?
Muchas veces la familia, el médico, el juez requieren
una intervención; otras veces será el paciente mismo el
que llega pidiendo ayuda. Dependerá de cómo se lea la
situación para determinar la urgencia y las consecuencias
diversas según quién realice esta lectura. Por esto es que
resulta imprescindible la presencia de diversas disciplinas
que puedan abordar la urgencia para poder brindar una
adecuada estrategia de intervención para su pronta recu-
peración8.
El rol de Trabajador Social en la Guardia de
Emergencia Psiquiátrica
Como consecuencia del escaso material bibliográfico
encontrado acerca de la temática, se recurrió a la consulta
de una profesional que se encuentra realizando la guardia
de trabajo social en el Hospital T. Alvear y que es también
supervisora de esta disciplina en la RISAM, la Lic. Michelle
Madorno. Ella ha confirmado que existe muy poco material
bibliográfico acerca de la temática; entonces aquí se impo-
ne la pregunta que, de alguna manera, incentivó al pre-
sente trabajo ¿por qué a los y las profesionales de Trabajo
Social les cuesta tanto sistematizar y teorizar su práctica?
Podría llevar hojas analizar esta cuestión, pero se conside-
ra pertinente dejarla planteada.
La Lic. Madorno facilitó un escrito acerca de su práctica,
que resultó de orientación para el presente trabajo.
El Trabajo Social de guardia de 24 hs. en la emergencia
psiquiátrica comienza hace 24 años en un primer momento
en el Hospital Pirovano en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires. Luego de 4 meses, el lunes 3 de enero de 1982
se inauguraba la guardia de trabajo social en el Hospital
Torcuato de Alvear, como un espacio inédito para esta pro-
fesión y único en el país.
La Lic. Madorno plantea que: “si hablamos de Trabajo
Social de guardia, tenemos que hablar del aquí y ahora,
por lo tanto se descarta el seguimiento del caso y también
las visitas domiciliarias. Tenemos que hablar de lo agudo y
emergente. Tenemos que pensar en un caso que empie-
CLEPIOS 15
za y termina para nosotros dentro de las 24 horas y que,
cuando pasemos la posta al colega siguiente, debemos
tener lo máximo resuelto y encaminado del sujeto proble-
ma, o sea, del paciente o a quien se haya asistido”. Lo que
se está planteando es que ante un campo de intervención
tan distinto al acostumbrado se deben transformar ciertas
metodologías y técnicas convencionales y este representa
un desafío muy interesante para la profesión.
Respecto a la experiencia en las Colonias Cabred y Montes
de Oca, y tomando como referencia lo antes descrito,
podría decir que durante el año de rotación por guardia
prevaleció la demanda externa de pacientes que requerían
internación. La mayoría de los casos se trataba de per-
sonas que eran traídas por personal policial y/ o por sus
familiares y referentes, que presentaban oficio judicial que
indicaba su internación. También hubo casos de interna-
ción por voluntad propia, pero en relación a los anteriores
fue muy bajo el porcentaje. Estos casos se trataban de per-
sonas que ya habían estado internadas en la institución y a
las que se le había dado el alta, o se encontraban de salida
terapéutica o bien se habían fugado y que por diferentes
motivos volvían a la institución.
En relación a la Historia Social de Ingreso, antes mencio-
nada, en las instituciones no existe este dispositivo (cabe
recordar que es una guardia de profesionales de psiquia-
tría y clínica). Por lo tanto, desde el trabajo social, en los
casos donde la situación social era significativa, se realiza-
ron pequeñas intervenciones a modo de colaborar con la
entrevista psiquiátrica, pero estas no quedaban asentadas
en la historia clínica de ingreso. Lo que si se pudo llevar a
cabo, junto a las residentes de psicología, fue la orienta-
ción a familiares que acompañaban a las personas a inter-
narse. En varios casos, estas intervenciones sirvieron para
disminuir la angustia que genera dejar a un familiar en un
hospital psiquiátrico, en otros se brindó información res-
pecto a recursos comunitarios, etc.
La Historia Social de Ingreso resulta una herramienta útil
a la hora de la intervención social. Habiendo realizado la
rotación por un Pabellón de la Colonia Montes de Oca, se
ha intervenido en casos donde su historia social de ingre-
so se encontraba incompleta, esto obstaculizaba el poner-
se en marcha con la intervención. La Historia Social de
Ingreso resulta crucial a la hora de tomar el caso ya que
funciona como la presentación del paciente y es el punto
de partida para la externación del mismo.
BIBLIOGRAFÍA
1- Grittini, c.; Cristofol, m.; Lozano, f.; Gamboa, m. :”Acerca de la Residencia de
Trabajo Social en el Hospital de Emergencias Psiquiatritas Torcuato de Alvear”. En
Revista Clepios N º 37, Junio / Agosto 2005 N º 2 - Volumen XI.
2- Ibidem.
3- Carballeda, A:“El impacto de la Nueva Cuestión Social en el campo de la salud y
las modalidades de intervención del Trabajo Social”, Edición N º 17 - Otoño 2000
4- Op. Cit. 1
5- Amico, L: “La institucionalización de la Locura. La intervención del Trabajo Social
en alternativas de atención”. Ed. Espacio. Bs. As. 2005
6- Op. Cit. 1
7- Sotelo, I: “La guardia, la admisión, la primer consulta: una coyuntura de emergen-
cia”. La Urgencia Generalizada
8- Ibidem.
 relatos clínicos

¿Qué duelo en la psicosis?

Lic. Victoria Belaustegui Goitia

Psicóloga residente de tercer año
2008-2009 - Hospital José T. Borda
[ victoriabelausteguigoitia@hotmail.
com ]

Trabajo que obtuvo mención en las

XV Jornadas de Residentes en Salud
Mental del Área Metropolitana en el
Área “Clínica Psicológica de Adultos,
Escuela Francesa”, año 2008.

Foto: Hernan Reig

[ www.hernanreig.com.ar ]

RESUMEN :: Se intentará, a partir de lo singular de una presentación clínica, plantear cuál podría ser el estatuto y las vicisitudes
de la concepción freudiana de “trabajo del duelo” en un caso de psicosis. Me valdré para ello de la pregunta por la “pérdida”: de
qué se trata “perder”, cómo se constituye una “pérdida”, y cuáles podrían ser los destinos de su escritura. PALABRAS CLAVE ::
Psicosis - Duelo - Pérdida.
WHAT KIND OF MOURN IN PSICHOSIS? ABSTRACT :: Based on the singularity of a clinical presentation, it will be raised which
statute and vicissitudes of the Freudian conception of “mourn’s work” would be in a case of psychosis. For this, I will arm myself
with the question about “loss”: what is “to lose”? How to constitute a “loss”, and which could be the purposes of its writing. KEY
WORDS :: Psicosis - Mourn - Loss.

1- ¿Qué pérdida, qué duelo?
Cuando para un sujeto acontece una pérdida, en general
solemos hablar del “duelo” por el que el sujeto en cuestión
ineludiblemente atravesará. Freud nos permite pensar en el
“trabajo de duelo”, como posibilidad de elaborar la pérdida,
al quitar pieza por pieza la libido del objeto perdido, para
que una vez libre, pueda la libido volver a investir un objeto
sustituto. Y la obstaculización de este “trabajo de duelo”, su
inhibición, o detención, puede llevarnos a diferentes modos
de nominación (que difieren según los marcos teóricos que
nos sustenten): a una posible “melancolización”, a una
depresión, a un “duelo patológico”, a una melancolía, a una
crisis depresiva y/o melancólica, a una psicosis maníaco-
depresiva, a una depresión mayor, entre otros.
Fue a partir de lo singular del trabajo con quien hoy nom-
braré Manuel, que comencé a preguntarme por el estatuto

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud16Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 16-21
 >
de lo que con Freud llamamos “duelo”, “trabajo del duelo”,
“elaboración de una pérdida”. Si tal trabajo de duelo propia-
mente dicho no se llega a consumar, o siquiera a llevarse
a cabo, tal como Freud lo propone, me pregunto: ¿Cuáles
son los destinos posibles de escritura de una pérdida? Que
me lleva a una segunda pregunta, aunque no cronológica-
mente hablando, en relación a la pérdida: ¿Qué significa
“perder”? ¿Va de suyo que algo “se pierda” para un suje-
to? Lo que se muere, se gasta, se termina, se vende, se
va… ¿se constituye necesariamente como “pérdida” para
alguien? ¿Qué sucedería entonces en los casos en los que
la pérdida como tal, estructural, no opera? ¿Qué estatuto
tendría el duelo allí?
2- “Ella siempre está ahí”
Conozco a Manuel en agosto de 2006, cuando es inter-
nado en un servicio de internación a corto plazo, por un
“intento de suicidio”: “Me tomé 130 pastillas de Risperidona,
Stelazine y Haloperidol. Mi hermana me vio y le avisó a mi
viejo... yo le dije que había tomado las pastillas, que me
llevara al hospital…No es la primera vez, no tengo más
ganas de vivir… perdí todo, hipotequé mi departamento,
dejé los trabajos que tenía, dejé a mi novia, me gasté toda
la plata, y mucha en cocaína… me mandé mil cagadas,
ahora no tengo a dónde ir…Necesito plata, no tengo un
centavo, me gasté todo cuando tenía los delirios místi-
cos…Estaba re loco en ese momento, consumía cocaína,
hachís, marihuana. Ahora estoy necesitado, pero mi viejo
no me va a ayudar, él me dijo que ya me dio la oportu-
nidad, y que si no fuera bipolar no me pasaría esto. No
le puedo pedir plata, y tampoco me puedo quedar en su
casa. La única que me queda es pedirle a mi padrino (el
hermano de su madre) que me de la parte de la herencia
que me corresponde…No tengo salidas, no me sale una
bien. No veo un haz de luz. Me siento mal, quiero explotar”.
Desde el inicio su hablar fue ininterrumpido, su tono ansio-
so, resultaba difícil encontrar un punto de escansión. No
había detenciones ni silencios: el relato de lo sucedido se
encadenaba verborrágicamente con sucesos anteriores,
cuestiones familiares, la herencia, etc. Pero no asociando
sucesos que se enlazaran para poder pensar qué pasaba,
sino que la sensación era de avasallamiento, de pasar de
una cosa a la otra, de “no tener más ganas de vivir” a la
“herencia de su padrino”, sin detención, sin matices, sin
registro. Imposible era para mí en este momento seguirlo,
armar una historia, una ficción de sucesos. Irrumpían reta-
zos, que poco a poco fuimos entre los dos hilvanando.
Los padres se divorciaron cuando él tenía 3 años, y el
padre aparentemente ganó la tenencia (aunque Manuel no
sabe qué pasó, su padre nunca quiso hablar de ello): “Él
CLEPIOS 17
me dijo que mi mamá no me cuidaba, que se la pasaba
estudiando. Pero yo no la recuerdo así, la recuerdo muy
cariñosa. No sé por qué no peleó por la tenencia”. “Mi viejo
me llevó a Uruguay, con su familia, y mi mamá me iba a
visitar cada tanto, tengo recuerdos muy lindos de ella”.
La madre de Manuel era odontóloga, y murió en un acci-
dente automovilístico cuando él tenía 7 años: “Perdí todo
con mi madre, perdí todas las cosas. Si ella viviera yo sería
otro, trabajaría, estudiaría. A veces fantaseo: si ella pudiera
volver a vivir yo probaría algo feo, como perder un brazo
por ejemplo…”
Manuel vivió en Uruguay hasta los 15 años, en ese momen-
to el padre decidió viajar a España con su nueva pareja, su
hija (fruto de ese nuevo matrimonio) y Manuel. “Con el viaje
me separé de mis amigos, del colegio, yo jugaba al basket,
iba al Conservatorio de música. Un día le dije que me iba,
que me quería volver a Uruguay. Y me volví, a vivir con
mi abuela paterna”. Vivió allí hasta los 17 años, hasta que
su abuela lo echó: “Fue un acontecimiento para mí…ella
empezó a sospechar que yo andaba en algo “raro”… por-
que me llamaban hombres por teléfono… yo estaba yendo
a un bar gay”.
Manuel vuelve a Bs. As. y comienza a trabajar en una
productora de TV, como asistente. Durante años alterna
convivencia con conocidos, con una novia, viaja. Luego de
un buen tiempo de internación, cuenta por primera vez en
detalle, cómo habían aparecido los “delirios místicos”: “En
el 2002 tuve un “despertar”: volviendo de un viaje a Bahía
empezaron las sensaciones raras… a ese día le puse “Red
Saturday”, no sé por qué. Estaba solo y sentía la energía
de la gente. Hablaba en portugués sin mover la lengua, con
la boca cerrada…en el micro empezó el parloteo. La gente
sabía de mis pensamientos. El mundo me escuchaba por
el oído derecho. Cuando llegué a Bs. As. se me presenta-
ron la reina de Inglaterra, varios actores, y mi madre. La ví,
y me masturbé con mi mano sintiendo que era ella, fue un
placer sublime. Me vino un delirio místico. Sentía que me
conectaba con mi mamá, por medio de gestos en la cara,
se me presentó con la información de que yo era el único
ángel en la tierra: todos tienen un ángel protector pero yo,
como soy un ángel, no lo necesito. Mi viejo me internó,
estuve 4 meses”. En el 2004 viajó a España, y ahí tuvo lo
que él llama el 2° delirio místico: “Mi madre se presentó
con información: que yo era el presidente universal, todo
se cumplía según lo que yo quería. Es muy difícil explicarte
como se comunica conmigo, utiliza los dientes (!), se me
hace una sonrisa. Es una vibración que siento… ella siem-
pre me excitó. Tiré todo lo que tenía, sentía que todo sobra-
ba. Tiré las fotos de mi vieja, quemé las cosas…”. “Ahora
tengo contacto con ella, pero no es enfermizo como en ese

momento que veía y escuchaba cosas “sensasoriales”…
ya no la escucho ni la veo, pero la siento. Está presente, es
como una energía en el aire que me acompaña y me prote-
ge. Está bueno saber que está ahí, que no desapareció…
ella es un gran amor que tuve”.
3- Aun
Me apuntalo en la pregunta que Freud se hace en “Duelo
y Melancolía” 2, respecto de la razón por la cual si a raíz de
idénticas influencias, ligadas a la pérdida de un objeto de
amor o lo que hace las veces de él ¿por qué en muchos
sujetos se observa en lugar de duelo, melancolía?, y la
lectura que acerca Lacan en relación a la pérdida, como
“lo que hace agujero en lo real”3, para retomar mis pre-
guntas. Lo que Freud plantea en el artículo mencionado
en relación a la manía como reverso de la melancolía me
ha hecho pensar mucho en lo que pasaba con Manuel: si
pensamos la muerte de su madre como agujero en lo real,
aparecieron ante él una plétora de fenómenos que en mi
escucha no parecían tener un tinte melancólico, tal como
describe Freud a la melancolía: inhibición, extraordinaria
rebaja en su sentimiento yoico -creyéndolo indigno, estéril
y moralmente despreciable-, “constituyendo así un delirio
de insignificancia que se completa con el desfallecimien-
to extremadamente asombroso de la pulsión que compele
a los seres vivos a aferrarse a la vida”4. Según Freud, la
manía presenta los síntomas opuestos a la melancolía,
pero posee el mismo contenido e idéntica conjunción de
condiciones económicas que la melancolía. Freud enton-
ces propone a la manía como una “triunfo”, un dominio
del yo sobre el mismo “complejo” al cual contrariamente
sucumbe en la melancolía. De todas formas -y aquí se
puede pensar la misma raíz de ambas- en la manía “vuelve
a quedar oculto para el yo eso que él ha vencido y sobre
lo cual triunfa”5.
Me pregunto entonces por la manía en la clínica de la psi-
cosis. En el artículo antes nombrado, Freud propone una
alternancia entre manía y melancolía; para Manuel, los
intentos de suicidio, y sus primeros dichos: “no tener más
ganas de vivir”, y “no ver salidas posibles” ¿podrían pen-
sarse con un tinte melancólico? Lo que desde mi escucha
podría decir, es que estos fenómenos daban lugar rápi-
damente a la exaltación y a la verborragia. Esta pregunta
insiste para mí, propongo seguir pensándola.
Lacan al preguntarse por el duelo6, propone una articula-
ción entre el duelo y la relación de objeto, afirmando que
para que la introyección del objeto perdido sea posible
(como parte del trabajo de duelo enunciado por Freud)
hay una condición previa: que el objeto se haya constituido
CLEPIOS 18
relatos clínicos
como tal. Esto me permite pensar la cuestión de la pérdida:
el punto no será qué “pérdida” le hace agujero en lo real
al sujeto, sino preguntarnos si en la estructura operó un
duelo particular: aquél en que el objeto se constituyó. El
objeto así pensado se constituye como producto de la falta
estructural que introduce lo simbólico. Entonces, para pen-
sar qué estatuto tendría el duelo en Manuel, me pregunto:
¿Cuál es la posición del sujeto respecto a la falta institu-
yente?, y apoyándome en una interesante pregunta que
formula A. Dreizzen: “¿Qué recursos posee para recurrir
a ella, recorrerla, y re-enunciarla para desplegarla?”7. El
trabajo con Manuel me ha orientado a pensar que en este
caso, la muerte de su madre no habría quedado escrita
como marca de una ausencia, de una pérdida como tal,
sino como marca de una presencia constante. Posición
frente a la falta en la que el objeto quedaría “retenido”,
retornando alucinatoriamente.
Lo interesante es que para Manuel, algo de esta presencia
(no toda, digamos, no masiva) es pacificadora, le permite
vivir. La madre nunca lo “dejó”, entonces es con ella que
trabajamos. Luego de intentar algunas maniobras sin poder
conectarme con él (mantener silencios, no responder a
sus preguntas constantes), intenté otro modo de intervenir,
dejándome orientar por el intercambio en las supervisiones,
las lecturas, y la incertidumbre que me generaba trabajar
con él. Probamos “armar las escenas” en las que Manuel
transitaba o quería transitar. “Abrir el abanico”, bautizamos
a este trabajo, conjuntamente. Fue un punto de inflexión
para mí anoticiarme de otro modo de trabajar con Manuel:
prestar imaginario para enlazar las escenas que irrumpían
como retazos deshilvanados. Orientada en esta dirección,
durante las entrevistas trabajábamos las preguntas que lo
aquejaban: “Me voy a encontrar con una chica, ¿qué me
pongo? ¡Estoy re gordo! ¿A dónde la llevo?”, yo sugería
algunas respuestas “Pensemos qué ropa te gusta…el color
negro puede estilizar un poco”, “En Palermo hay bares,
algunos me parece que están buenos…” Intentando pres-
tar imaginario, para armar escenas y enlazarlas.
En el momento del alta y durante el tratamiento ambu-
latorio, su madre siempre lo “acompañó”: “Lo que siento
ahora es una vibración en el oído, como una presencia…
no como antes, que la veía y me hablaba por medio de la
televisión, sino que es energía en el aire… Mi madre siem-
pre me guió, me dio la información de esperar a Amanda,
y al final nos pusimos de novios… ella la eligió. Mi madre
me dijo también que todo lo que hago, digo y pienso tiene
repercusión universal, yo tengo sabiduría que nadie tie-
ne… También me dijo que me separe de mi padre, que
él es un desinteresado, nunca me llama… Bueno, él me
separó de ella a los 2 años, ¿no? Cristo sería un pichón de
la historia al lado mío, el sufrió un día, yo desde los 7 años.
 >

Ella dice que todo es parte del camino… me dijo que me
voy a convertir en el presidente universal, todavía no me
ratificó a qué edad…Las cosas se están ordenando. Veo la
palabra orden…”
En este sentido podemos leer las demás “pérdidas” que
Manuel menciona -dinero, departamentos, novia- ¿podría-
mos decir que se escriben como pérdidas?
Una vuelta posterior a los intentos de suicidio permitió dar-
les algún sentido: “para mí la muerte es el reencuentro con
mi madre… el objetivo que me sostiene es reencontrarme
con ella, sería lo mejor que me podría pasar”.
La presencia constante de la madre es ambigua, ya que
puede sostenerlo, guiarlo, ordenarlo, acompañarlo… pero
también convertirse en presencia excesiva que irrumpe vía
la televisión, en parloteo, en gestos en la cara, en persecu-
ción que enloquece a Manuel, incluso llevándolo al sacrifi-
cio de la vida para reencontrarse con ella.
El trabajo se orientó entonces a enmarcar en escenas la
presencia de la madre y sus diferentes modos -alucina-
torios- de aparición, apuntando a enlazarlas para permitir
algún sentido, alguna lectura. ¿Qué marco posible, si no
se trata del goce fálico? Lacan8 emparenta el duelo con la
psicosis, pero reconociendo que el mecanismo que opera
en él es exactamente inverso. En la psicosis lo rechazado
en lo simbólico reaparece en lo real -verwerfung-, mientras
que en el duelo el agujero en lo real moviliza el orden sim-
bólico, en donde el significante fálico, velado, en su ausen-
cia vuelve impotente al Otro como estructura significante
para hacer frente, para llenar, ese agujero en lo real. En
este punto, no se trata del objeto que hace agujero en lo
real para el sujeto, sino lo que perdió en él, el “trozo de sí”,
que se pierde al perder a alguien, o algo. Y eso, podemos
pensar, es insustituible. Justamente, por la falta radical del
significante del falo en juego. Fue a partir de los efectos
en nuestro trabajo que pude pensar que para Manuel se
trataba de otro marco, diferente al fálico. Entonces, apo-
yándome en lo que Lacan trabaja en los últimos años de
su enseñanza9, la dirección de las intervenciones apuntó
a prestar imaginario para armar las escenas, proponer un
lazo entre una y otra, intentar abrir la univocidad de lo que
se le presentaba a Manuel y pensar diferentes posibilida-
des, pluralizar opciones, pacificaba. Proponer un trabajo
conjunto que permitiera alguna lectura de los “enigmas”
que se le presentaban. Manuel comenzó a preguntarse y
preguntarme “¿Vos creés que yo soy el único ángel en la
tierra?”, a lo que yo respondía que si él sentía o pensaba
eso, yo le creía, que yo no sabía más que por lo que él
me contaba. A veces yo acercaba alguna pregunta, como
por ejemplo si no podíamos pensar que su mamá podría
haberse confundido en algo, o si era que ella siempre tenía
razón, o si había que hacer sí o sí lo que ella decía. A
veces nos quedábamos pensando, y otras veces él estaba
convencido de que esa era su misión.
Hicimos cuentas para ver si podría alquilarse un hotel para
irse de alta, contemplando cuántas artesanías tendría que
vender. Como la cosa empezó a marchar en Buenos Aires
y llegaba el verano, Manuel me propone hacer “temporada
en la costa”. Las ventas allá en el verano eran altísimas.
Le dije que me inquietaba que él estuviera sin tratamiento,
acordamos que él buscaría psiquiatra allá y que nosotros
mantendríamos conversaciones por e-mail. Antes de partir
me eligió un par de aros de su paño: “Como regalo de fin
de año, porque te portaste muy bien conmigo”. Durante el
verano, los e-mails consistían en el relato de lo que Manuel
hacía a diario, y yo respondía acerca de alguna cosa, inter-
cambiábamos comentarios acerca de cómo protegerse del
sol, los buenos resultados del aloe vera, cómo iban sus
ventas, entre otras cosas. Continuábamos armando esce-
nas.
Manuel volvió a Buenos Aires y continuamos el tratamiento
hasta el fin de mi rotación por el servicio. Cada tanto nos
cruzamos en el hospital y conversamos un rato, dejando
abierta la posibilidad de que en algún otro momento reto-
memos el trabajo juntos.

NOTAS fío”. Fuente: http://www.psinet.com.ar/Efbatx04.htm Barrionuevo, Daniel: desgrabación de la clase dicta-

1
VIII Jornadas de Residentes de Salud Mental de
la Provincia de Bs. As., Trabajo Social, Psiquiatría,
Psicología. “Problemáticas en Salud Mental: Desafíos
de la Práctica Cotidiana”. 5, 6 y 7 de diciembre de
2007, La Plata, Provincia de Bs. As.
2
Freud, S. (1915): “Duelo y Melancolía”, OC, tomo
XIV, Amorrortu Editores, BA, 1979.
3
Lacan, J: “El deseo y su interpretación”, inédito.
Traducción de la EFBA.
4
Idem, pags. 243, 244.
5
Idem, pag. 251
6
Lacan, J: “El deseo y su interpretación”, inédito.
Traducción de la EFBA. Clase del 18 marzo de 1959.
7
Dreizzen, Adriana: “El duelo: entre el dolor y el desa-
8
Lacan, J: “El deseo y su interpretación”, op. cit. Clase
del 22 de abril de 1959.
9
Tomando las referencias de Lacan, J: El Seminario,
libro 23, “Le Sinthome”, Paidós, 2006. Y, lo trabaja-
do por Daniel Barrionuevo en la desgrabación de la
clase dictada en el curso “Psicoanálisis y Psicosis”,
Directores: Lic. Natalia Kalejman y Lic. Leopoldo
Kligmann. Residencia del Salud Mental del Hospital J.
T. Borda, 2006-2007, Bs. As. Material disponible en el
archivo de la Residencia.
Bibliografía
Allouch, Jean (1997): “Erótica del duelo en tiempos de
la muerte seca”, 2006, Ediciones Literales, Bs As.
da en el curso “Psicoanálisis y Psicosis”. Directores:
Lic. Natalia Kalejman y Lic. Leopoldo Kligmann.
Residencia del Salud Mental del Hospital J. T. Borda,
2006-2007, Bs. As. Material disponible en el archivo
de la Residencia.
Dreizzen, Adriana: “El duelo: entre el dolor y el desa-
fío”. Fuente: http://www.psinet.com.ar/Efbatx04.htm
Freud, S. (1915): “Duelo y Melancolía”, OC, tomo XIV,
Amorrortu Editores, BA, 1979.
Freud, S. (1915): “La transitoriedad”, OC, tomo XIV,
Amorrortu Editores, BA, 1979.
Lacan, J. (1958-1959): “El deseo y su interpretación”,
inédito. Traducción de la EFBA. Bs As.
Lacan, J. (1975-1976): El Seminario, Libro 23 “Le
Sinthome”, 2006, Editorial Paidós, Bs. As.

CLEPIOS 19
 relatos clínicos

Comentario del relato clínico

“¿Qué duelo en la psicosis?”

Lic. Juan de Olaso

Psicoanalista. Docente de la materia
“Psicoanálisis: Escuela Francesa” (UBA)

¿Se puede hablar, propiamente, de duelo en las psicosis? En principio,

pareciera tratarse de términos antagónicos. Ya en su célebres páginas de
1915, Freud postulaba -en una definición no exenta de cierto optimismo- la
existencia de un duelo “normal”, de otro “patológico” -allí donde interfería el
conflicto de ambivalencia- y reservaba una tercera categoría para un térmi-
no que justamente daba título a su escrito: “A raíz de idénticas influencias
[esto es, a partir de la pérdida de un objeto amado], en muchas personas se
observa, en lugar de duelo, melancolía”, sostenía.

Duelo y melancolía: la “y” ya presupone que se trata de órdenes y registros

heterogéneos. No obstante, Freud intenta acercarlos y echar luz en uno de
ellos a partir del otro.

Entre paréntesis, vale la pena visitar la correspondencia de Freud con Karl

Abraham, esa seguidilla de cartas en las que se va gestando el artículo
freudiano, y donde discuten entre otras cosas -en un tono cordial, amistoso,
también algo áspero- las consecuencias de la pérdida objetal y la naturaleza
de la identificación tanto en las neurosis como en los cuadros maníaco-
depresivos.

Por otra parte, Lacan también plantea un contrapunto en relación con el

mecanismo de la Verwerfung, que queda claramente de manifiesto en las
páginas que comentamos: en el caso de las psicosis, se trata de un agujero
en lo simbólico que retorna en lo real, mientras que en el duelo se trata de
un agujero en lo real que moviliza todo el edificio del campo simbólico.

Ya desde el título de su presentación, Victoria Belaustegui Goitia va abrien-

do interrogantes y pone el acento en un aspecto medular de toda esta discu-
sión: el problema de la pérdida: ¿Qué es perder? ¿Cuál es el estatuto de la
pérdida? ¿Qué es lo que se pierde? ¿Y qué quiere decir que algo se pierde?
No parece sencillo responder estas preguntas sin comenzar a moverse en
suelos resbaladizos. En ese sentido, no deja de resultar enigmática la frase

CLEPIOS 20
>

freudiana “él sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él”, en virtud de una
pérdida de objeto sustraída de la conciencia, algo que en principio no tendría
lugar en el llamado duelo normal, donde “nada inconsciente” se pone en juego
en lo que atañe a la pérdida. ¿Nada inconsciente? ¿Por qué no?

El relato de Manuel viene a dar cuenta de cómo no se termina de inscribir la

pérdida de objeto. Y curiosamente, o justamente por eso, el sujeto viene a tes-
timoniar que se la pasa perdiendo de todo…: hipotecas, trabajos, novia, dinero.
“Perdí todo”, dice. Y más adelante: “Perdí todo con mi madre”. En otra varian-
te, si se quiere “parcial”, surge la fantasía de perder el brazo, como un intento
desesperado de garantizar que el objeto, su objeto más preciado, no se haya
perdido.

Digamos, pues, que la sombra del objeto -también las luces- han caído sobre
el yo.

Uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Victoria consiste en la arti-
culación, estructural, entre duelo y castración. Aquí tiene toda su pertinencia la
tesis kleiniana -inspirada en Abraham- según la cual todo duelo actualiza todas
y cada una de las pérdidas de objeto anteriores. Ahora bien, si se trata de una
estructura en la cual no se ha producido la inscripción de esa falta fundamental,
¿qué lugar para el duelo? ¿Qué duelo en la psicosis?, como plantea la autora.
Y si no hay lugar para el duelo, ¿qué recursos y respuestas son posibles enton-
ces?

En este contexto asoma la figura del sacrificio, aunque no precisamente bajo la

forma del clásico sacrificio histérico. Aquí no se trata de pagar simbólicamente
con el falo, sino que el sujeto se ve empujado a pagar con su vida. Por momen-
tos, pareciera que el único modo, ciertamente dramático, de “solución” es la
pérdida misma del sujeto o, en su versión más acotada, la de una parte (real)
de su cuerpo.

Más allá de la exaltación maníaca, patente en el discurso de Manuel, el delirio

místico viene a responder y a procurar un punto de estabilización: “el único
ángel de la tierra”, “el presidente universal”, figuras de la excepción que le vie-
nen de esa “conexión” tan sensible con su Otro. Queda claro, por cierto, que en
el marco de desalojamiento en que se presenta el sujeto (el padre no lo termina
de incluir, la madre no lo “tiene” como él hubiese esperado, la abuela lo expulsa),
la figura de la madre, con toda su presencia excesiva, lo rescata alucinatoria o
“sensasorialmente”. Como señala Victoria, “algo” de esta presencia le hace más
vivible la vida. En todo caso, lo goza, pero también lo protege.

De ahí, justamente, el valor de las intervenciones tendientes a “armar” las esce-

nas, a ofrecer un tejido imaginario y simbólico que posibilite construir un lugar
de mediación. El Otro, en esta ocasión, lo aloja y no lo goza.

Para concluir, una cita del psicoanalista inglés Adam Phillips: “El proceso de
duelo no sólo resulta doloroso porque es un reconocimiento de la pérdida, sino
también porque nos confronta con el conocimiento de que nunca fuimos los
poseedores de lo que hemos perdido, sino más bien sus inventores parciales,
lo que es muy distinto”.

Acaso Manuel no pueda estar muy de acuerdo.

CLEPIOS 21
 clepios investiga

Sondeo de factores de riesgo del proceso de suicidio en

pacientes que recibieron atención psicológica de Guardia por
intento de suicidio en la provincia de Jujuy en el año 2007

Lic. Lorena Cecilia López

Steinmetz
Residente de tercer año Psicología
Clínica y Comunitaria
2008-2009. Hospital “Dr. Néstor M.
Sequeiros”, San Salvador de Jujuy

Foto: Pablo Lancellotti -

Alejandro Mogliatti

RESUMEN :: El presente artículo se propone como principal objetivo estudiar la muestra de pacientes que, tras realizar intento
de suicidio, recibieron atención psicológica de Guardia en el Hospital “Pablo Soria” de la provincia de Jujuy en el año 2007, a
fin de caracterizar y concluir sobre los factores de riesgo del proceso de suicidio que describen a la misma. El diseño, de tipo
exploratorio-descriptivo, combina metodología cualitativa y cuantitativa para el relevamiento y análisis de datos. Se analizan los
factores de riesgo: biológicos (edad-sexo), estacionales, socio-familiares, socio-profesionales, enfermedades orgánicas y psico-
patológico. PALABRAS CLAVE :: Intento de suicidio - factores de riesgo.
“RISK FACTORS SOUNDING OF SUICIDE PROCESS ON PSYCHOLOGICAL PATIENTS OF PABLO SORIA HOSPITAL
EMERGENCY SERVICE IN JUJUY DURING 2007.” ABSTRACT :: The main objective of present contribution is studying the
attempted suicide patients simple who received psychological care from Pablo Soria Hospital Emergency Service of Jujuy during
2007, in order to characterize and conclude about it suicide process risk factors. Exploratory-Descriptive design combines qualita-
tive and quantitative methodology for gather and analyzing data. Biological (age - sex), seasonal, socio familiar, socio professional,
organic and psychopathological illness factors have been analyzed. KEY WORDS :: Attempted suicide - risk factors.

Introducción puestas del psicoanálisis a su incremento1.

El proceso de suicidio, problemática de suma actualidad,
investigada nacional e internacionalmente, cuenta con
escasos estudios regionales-locales en Jujuy. La única
investigación local publicada es la de la Dra. Sánchez
(2005), que desde el ámbito judicial y mediante autopsias
psicológicas estudia el suicidio en jóvenes, causas y res-
En el año 2004, la “Residencia de Psicología Clínica
y Comunitaria” del Hospital Psiquiátrico “Dr. Néstor
Sequeiros” implementó las guardias activas de psicolo-
gía en el Hospital “Pablo Soria” para cubrir la demanda
en salud mental que se presentaba como urgencia-emer-
gencia hasta entonces no cubierta2. Según el registro de
guardia, sólo en el periodo del 20/11/2006 al 31/12/2007,

Clepios, UNA Revista DE Residentes CLEPIOS

de Salud22Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 22-25
 >
de 523 interconsultas médico-psicológicas, 109 correspon-
dían a intentos de suicidio.
Objetivo General
Explorar la muestra de pacientes que, tras realizar intento
de suicidio, recibieron atención psicológica en el Servicio
de Guardia del Hospital “Pablo Soria” de la provincia de
Jujuy, en el periodo comprendido entre el 01 de enero de
2007 al 31 de diciembre del mismo año, a fin de carac-
terizar los factores de riesgo del proceso de suicidio que
describen a la misma.
Objetivos Específicos
- Calcular el porcentaje de intento de suicidio como moti-
vo de interconsulta médico-psicológica respecto del
total de motivos de interconsulta médico-psicológica
en el lapso temporal estudiado.
- Explorar las características de la muestra respecto de
los factores de riesgo que intervienen en el proceso de
suicidio.
- Contabilizar la muestra según los factores biológicos:
edad y sexo.
- Contabilizar la muestra según el factor estacional.
- Describir la muestra según los factores socio-familia-
res.
- Describir la muestra según los factores socio-profesio-
nales.
- Explorar y contabilizar la muestra según presencia o
ausencia de enfermedades orgánicas crónicas e incu-
rables.
- Explorar y contabilizar la muestra según presencia o
ausencia de factores psicopatológicos.
Contexto Conceptual
La tesis de Durkheim (1897) marcó la reflexión actual sobre
el tema al señalar la estacionalidad y la contagiosidad del
suicidio. Creó el término anomia para designar la situa-
ción social que atraviesa un individuo cuya integración a la
sociedad -debido a crisis económicas, personales o colec-
tivas, por ejemplo- está severamente alterada. A tal esta-
do de anomia social le atribuyó una potencialidad suicida.
Además del suicidio anómico, estudió desde una perspec-
tiva sociológica el suicidio egoísta y el suicidio altruista.
La conducta suicida no es un comportamiento exclusivo de
la enfermedad mental. Siendo una conducta compleja, se
la teoriza como proceso suicida o crisis suicida (Stagnaro,
2006), que se extiende desde la aparición de las prime-
ras ideas de suicidio hasta su resolución (o su repetición)
CLEPIOS 23
incluyendo o no un pasaje al acto suicida. El proceso suici-
da dura – promedio – 6 a 8 semanas. El recorrido del suici-
da distingue tres fases: 1) Pre-suicida: de duración variable
dependiendo de factores psicológicos y precipitantes en
causa, mecanismos de adaptación del sujeto y posibles
recursos de ayuda externos. Dudas y ambivalencia impe-
ran, apareciendo la idea suicida. 2) Suicida o de pasaje al
acto. 3) Post-suicida: de carácter resolutivo y catártico o,
siendo el comienzo de una nueva crisis suicida.
Los FACTORES DE RIESGO que intervienen en el proce-
so de suicidio enumerados por Stagnaro (2006) son:
- BIOLÓGICOS: EDAD (ancianos y adolescentes) y
SEXO (los hombres se suicidan más que las mujeres
aunque éstas lo intentan más; en una proporción casi
de 5:1 y la proporción de hombres que intentan suici-
darse en relación a las mujeres es la inversa).
- ESTACIONALES:
aumento de suicidios en primavera y otoño.
- SOCIO-FAMILIARES:
estado civil, aislamiento social, conflictiva vincular, pér-
dida de seres queridos.
- SOCIO-PROFESIONALES:
desempleo; conocimientos para llevar a cabo el suici-
dio y disponibilidad de herramientas necesarias.
- ENFERMEDADES ORGÁNICAS:
crónicas o incurables.
- PSICOPATOLÓGICOS:
el 95% de suicidios corresponden a individuos con
patología mental y un porcentaje elevado de ellos rea-
lizó consulta médico-psiquiátrica, en los 6 meses ante-
riores al suicidio.
Metodología
Diseño: Estudio exploratorio-descriptivo que combina
metodología cualitativa y cuantitativa.
Muestra: Muestreo intencional no probabilístico constituido
por 84 pacientes con edades ≥15 años que presentaron
intento de suicidio como motivo de interconsulta (IC) médi-
co-psicológica. Se excluyeron de la muestra los casos cuyo
motivo de IC fue: ideación suicida (sin intento de suicidio);
autoagresión e intoxicación que negaran intencionalidad
suicida y que tras evaluación psicológica no se pudiera
concluir lo contrario.
Instrumento y procedimientos de recogida de datos:
Entrevistas psicológicas en urgencias: semidirigida. Los
datos fueron consignados por el psicólogo de guardia en
un registro diario.
Para el análisis de datos se siguieron los factores de riesgo
que intervienen en el proceso de suicidio enumerados por
Stagnaro (2006).
Se realizó análisis cualitativo para los factores de riesgo:
socio-familiares; y socio-profesionales. Se realizó aná-

lisis cuantitativo (nivel de medición escala nominal) para
los factores de riesgo: biológicos (edad-sexo); estacional;
enfermedades orgánicas; y psicopatológicos.
Factor biológico edad: se contabilizó la muestra agrupando
conjuntos etarios en décadas desde 15 años de edad.
Factor biológico sexo: se contabilizó agrupando según
sexo femenino ó masculino.
Factor estacional: según método astronómico de división
de las estaciones del año se contabilizó la muestra agru-
pando los casos registrados en: verano (21/diciembre al
20/marzo); otoño (21/marzo al 20/junio); invierno (21/ junio
al 20/septiembre); primavera (21/septiembre al 20/diciem-
bre).
Factores socio-familiares: se recabaron descripciones ati-
nentes a estado civil, aislamiento social, conflictivas vincu-
lares, pérdidas de seres queridos, etc.
Factores socio-profesionales: se recabaron descripciones
atinentes a aspectos socioeconómicos, conocimientos
para llevar a cabo el suicidio y disponibilidad de herramien-
tas necesarias.
Factor enfermedades orgánicas: se contabilizó la muestra
agrupando según presencia-ausencia de diagnóstico médi-
co previo de enfermedad orgánica crónica e incurable.
Factores psicopatológicos:
se contabilizó la muestra agrupando por casos que estu-
vieran bajo tratamiento psicológico/psiquiátrico, o que
hubiesen recibido indicación de realizarlo dentro de los
6 meses anteriores al intento de suicidio. No se incluye-
ron diagnósticos psicológicos presuntivos realizados en
la atención psicológica de guardia por considerarse que
dicha situación de crisis subjetiva podría hacer incurrir en
falsos positivos para este factor
Presentación y análisis de datos
Del total de 439 IC recibidas, 84 casos (19%) correspon-
dían a intento de suicidio (Tabla 1).
Por edad: la distribución de grupos etarios según mayor
a menor frecuencia de casos fue: 15-24 años: 44 casos
(52%); 25-34 años: 26 casos (31%) – esas franjas etarias
acumulan el 83% de casos –; 35-44 años: 8 casos (10%);
45-54 años: 3 casos (4%); 55-64 años, 65-74 años y 75-84
años: 1 caso cada grupo (1% correspondientemente);85
años o más: 0 casos (Tabla 2).
Por sexo: 47 casos (56%) fueron pacientes femeninas y 37
casos (44%) fueron pacientes masculinos (Tablas 1-2).
Por estaciones: 28 casos (33%) en primavera; 24 casos
(29%) en invierno; 18 casos (21%) en otoño; 14 casos
(17%) en verano (Tabla 3).
En lo socio-familiar, el aspecto descripto más frecuente-
mente fue el sentimiento de soledad. Referido tanto por
CLEPIOS 24
CLEPIOS INVESTIGA
pacientes que no contaban con redes de contención social
como pacientes con disponibilidad de las mismas. De los
pacientes que se encontraban acompañados al momen-
to de la evaluación psicológica la mayoría estaba acom-
pañado por su madre. Los pacientes refirieron tener una
vida social activa, no evidenciando aislamiento social.
Conflictivas vinculares, mayormente de pareja y familiares,
fueron referidas por la mayoría de los pacientes. El duelo
por un ser querido fue referido sólo en dos casos. No se
registraron casos precipitados por abuso sexual.
Lo socio-profesional, representado en aspectos socioeco-
nómicos como desempleo, bajo nivel socioeconómico,
baja remuneración, relaciones conflictivas en lo laboral,
fue referido como de relevancia secundaria al sentimiento
de soledad. Sobre los conocimientos para llevar a cabo el
suicidio y la disponibilidad de herramientas necesarias, la
mayoría de pacientes utilizó como método la intoxicación:
mayormente medicamentosa (más frecuentemente psi-
cofarmacológica), y menormente intoxicaciones de otro
tipo (productos de limpieza, plaguicidas, etc.) Métodos
de escasa frecuencia de registro fueron: heridas cortan-
tes autoinfligidas, arrojarse desde altura y ahorcamiento.
Aquéllos que utilizaron la intoxicación medicamentosa
como método, disponían de la misma en sus hogares
(por prescripción médica terapéutica para el paciente o
para familiares convivientes). La totalidad de pacientes
confiaba en la letalidad del método escogido, aún cuando
este fuera por ejemplo ingerir una tableta de aspirinas.
La modalidad se caracterizó también, por no presentar
tendencia a potenciar diferentes métodos entre sí, sino
por la adopción de un método determinado por la dispo-
nibilidad del recurso en el medio (por ejemplo, pacientes
que trabajan en la cosecha de tabaco ingirieron órgano
fosforado).
Sólo 2 pacientes refirieron enfermedades orgánicas
(oncológicas en ambos casos) (Tabla 4).
Se agruparon en el factor psicopatológico:
19 pacientes (23%) (Tabla 5) y de sus relatos se infirió
escasa adherencia a los tratamientos.
Conclusiones
La muestra de N=84 pacientes que, tras realizar intento
de suicidio, recibió atención psicológica de urgencia en el
año 2007, representó el 19% del total de IC recibidas en
Guardia.
De la exploración de los factores de riesgo del proceso de
suicidio en dicha muestra se concluye:
Por edad: se ubica a adolescentes y adultos jóvenes como
población de mayor riesgo de cometer intento de suicidio.
Y a adultos mayores y ancianos como población de menor
riesgo.
 >

Por sexo: las mujeres intentan suicidarse con mayor fre-
cuencia que los hombres, en una proporción menor a 2:1
respectivamente.
El pico de casos se registró en primavera. Fue llamativo
que, atento a la sucesión cronológica de las estaciones del
año, la frecuencia de intentos de suicidio señaló un patrón
en orden creciente de verano a primavera.
En lo socio-familiar fue de destacar el sentimiento de sole-
dad, que mostró ser independiente de la disponibilidad de
redes de contención social y del mantenimiento de vida
social activa. En lo vincular los conflictos se centraron en
lo familiar y pareja. Duelos por seres queridos fueron refe-
ridos en pocos casos.
Lo socio-profesional, reflejado en aspectos socioeconó-
micos, surgió como de relevancia secundaria en relación
al sentimiento de soledad del factor socio-familiar. La con-
fianza en la letalidad del método, mediante intoxicación
medicamentosa (psicofarmacológica) de fácil acceso y dis-
ponibilidad, sin potenciación de métodos, caracterizó los
aspectos referidos al método.
La frecuencia de enfermedades orgánicas fue muy escasa.
Sólo el 23% de N se agrupó bajo el factor psicopatológico.
Discusión
Las conclusiones sobre edad son coincidentes con investi-
gaciones que señalan un incremento de procesos suicidas
en la adolescencia pero no permiten concluir, como ellas,
que los ancianos sean población de riesgo. Este desacuer-
do puede deberse a factores que suelen enmascarar el
dolor moral, las ideas de suicidio y las conductas suicidas:
1) quejas hipocondríacas, déficit cognitivos, indiferencia
afectiva, agitación que llevan, más bien, a un diagnósti-
co de demencia o trastorno de conducta senil (Stagnaro,
2006); 2) Syndrome de glissement (depresión mayor del
anciano con anorexia grave); 3) actos suicidas indirectos,
como toma de medicamentos indicados en dosis excesivas
o con interacciones desaconsejables o bien, suspensión
deliberada de medicamentos indispensables.
En el factor biológico sexo se indica que la razón de femi-
neidad obtenida (2:1) no coincide con conclusiones de
otras investigaciones que la ubican en 5:1.
En relación a la literatura que indica un aumento de suici-
dios en primavera y otoño, nuestros resultados coinciden
parcialmente (primavera).
Del sentimiento de soledad del factor socio-familiar, se
infiere que las familias de los mismos se caracterizaran por
tener escasa capacidad contenedora y de sostén emocio-
nal. No resultó representativo para nuestra muestra el seña-
lamiento de otras investigaciones sobre el duelo patológico
por la muerte de un ser querido como frecuente disparador
de intentos de suicidio. Sin embargo, si adoptáramos una
definición extensa de duelo patológico, incluyendo diferen-
tes modalidades de pérdida (de seres queridos, de objetos,
de abstracciones como ilusiones, etc.), entonces práctica-
mente la totalidad de nuestra muestra es susceptible de
ser incluida en ese señalamiento.
En lo socio-profesional, nuestras conclusiones se acercan
a las que invocan un incremento en las ideas de suicidio
entre los desocupados en Argentina (ibíd.) Mientras que,
la especificidad cultural se reflejó en la confianza en la
letalidad de los métodos (pese a algunos ser francamente
inocuos) y la no potenciación de éstos.
La escasa frecuencia registrada para el factor enfermeda-
des orgánicas es incluible en las consideraciones expues-
tas más arriba para el factor biológico edad (ancianos).
La presencia del factor psicopatológico suele ser seña-
lada en alrededor del 95% del total de individuos que se
suicidan (ibíd.) y pudiendo establecerse un diagnóstico
psiquiátrico de manera retrospectiva en el 97% de los
casos de suicidio (Vázquez, 2007). La frecuencia mucho
menor (23%) obtenida en nuestro estudio para este factor,
puede deberse al criterio de exclusión establecido para el
muestreo, modificándose tal, los casos incluibles dentro
del proceso de suicidio serían sensiblemente mayores.

BIBLIOGRAFIA
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Polemos. 2007.
NOTAS
1
El año 1998 fue marcado por una oleada de suici-
dios que tuvo como protagonistas a jóvenes, abarcan-
do la mayor parte de la provincia.
2
Hasta entonces Jujuy no contaba con Servicio de
Guardia en Salud Mental en instituciones públicas.
Las guardias psicológicas funcionan los 365 días del
año en el Hospital “Pablo Soria” (polivalente, cabece-
ra, de adultos (desde los 15 años) con una cobertura
de 5 horas diarias de lunes a viernes y de 8 horas dia-
rias los sábados y domingos. Sumando un total de 41
horas semanales cubiertas en asistencia psicológica
de urgencia, con lo cual, los datos recabados corres-
ponden a una cobertura del 24,40% del total de horas
de una semana.

CLEPIOS 25
REPORTAJE

Reportaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky

Por Juan Costa
María Juliana Espert
Luciana Grande

Eduardo “Tato” Pavlovsky nos recibe en su casa y, de este modo, algunas pregun-
tas en mano son ocasión para que se haga presente el autor, el escritor, el médico
psicoterapeuta, el psicoanalista, pero también, de repente, el actor, el director... El
escenario se puebla de ideas, de historia, de anécdotas. Aquellas preguntas estallan,
se multiplicarían…

Clepios: Sabemos de su recorrido profesional como psicoanalista y a la vez

como autor, director y actor en distintas obras de teatro; también que buscó
cierta mixtura entre ambos campos en el terreno del Psicodrama. Por eso, nos
resulta interesante dialogar con usted en función de su experiencia en dos ámbi-
tos cuyo entrecruzamiento hoy nos interroga: el Arte y la Salud Mental.

Tato Pavlovsky: No crean que voy a poder responder a todo lo que me pregun-
tan porque es un tema difícil el de El Arte y La Psicoterapia, se puede decir cual-
quier cosa… De hecho, se dice cualquier cosa, desde que hay que pintar para
salir de la locura, o al revés, que para pintar hay que ser loco. Como que ser loco o
muy neurótico sería una condición especial para hacer arte “bien”. Y en realidad,
de los grandes genios el 90% no está loco. De lo que se trata en el arte, es de
tener una sensibilidad especial. Por otra parte, para orientarse en el campo de la
Salud Mental hay un libro muy interesante de Carpintero y de Vainer que se llama
“Las huellas de la memoria” y creo que es muy bueno porque desmitifica un poco

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud
26Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 26-31
>

cómo se fueron generando los distintos movimientos en ese campo y agranda la

posibilidad de comprender la Psicología en la Argentina. Digo esto porque una
de las dificultades es pensar que la Psicología en la Argentina es sólo psicoaná-
lisis. Y, en realidad, en un punto es cierto que muchísima gente se ha dedicado
al psicoanálisis, pero mucha gente no se ha dedicado a él y es muy capaz en
otras disciplinas psicológicas. Pensar que todo es psicoanálisis y si no es psi-
coanálisis no es nada, desvirtúa. Pienso que hay otras cosas que contribuyen,
que ayudan al sufrimiento psicológico del paciente. Claro que hubo cambios,
por ejemplo, si en la época mía tomabas un antidepresivo te mataban (así se
suicidaban tantos) y hoy el que desconoce la psicofarmacología está atrasado,
aún en la Asociación Psicoanalítica. Y saber algo de Lacan, también hay que
saber… Yo de Lacan no sé prácticamente nada porque el tema que hago es
arte y psicoterapia de grupos. Pero además, porque cuando se transmite que
autores descalifican al grupo, al psicodrama, no tiendo a leer con interés.

C: ¿Cómo fue su acercamiento y posterior recorrido en el campo del psicoa-

nálisis?

T.P.: Yo hice toda la carrera psicoanalítica en la A.P.A, hubiera sido didáctico pro-
bablemente; pero en un momento, algunos de nosotros éramos sensibles a lo
que pasaba afuera de lo intrapsíquico, a los problemas sociales. Nos interesaba
de qué manera los problemas sociales podían tener influencia en la Psicología,
de qué manera había un mundo, como dice Baumann, un mundo de vidas des-
perdiciadas. Por ejemplo, en Lanús se hacía colecho no por una fantasía inces-
tuosa sino porque era la única manera en la que podían dormir. Entonces, no
todo era “psicológico” y varias disidencias profundas llevaron a la ruptura de la
A.P.A., al conocido surgimiento de “Plataforma y Documento”.

C: Y su recorrido en el campo artístico, ¿corría paralelamente a su desarrollo

como psicoanalista?, ¿hubo una confluencia de intereses por percibir algún
enlace entre ambas prácticas o, más bien, independencia en su acercamiento
a las mismas?

T.P.: Más o menos. En realidad debo decir que empecé a hacer teatro por casua-
lidad. Éramos un grupo de jóvenes, de clase media alta, amigos, y surgió la
idea de hacer una obra de teatro. Y cuando yo fui a hacer esa obra, cuando
entré al escenario, sentí algo muy raro, no te podría explicar, como si yo estu-
viera en un mundo que me pertenecía…esas caminatas desde un persona-
je, y por ahí resultaba que los conflictos de ese personaje eran también míos.
Simultáneamente Rojas Bermúdez, que era un psicoanalista colombiano, me
llevó al Hospital de Niños para hacer psicodrama con niños. Al principio yo no
sabía nada, sólo había hecho algo de psicoterapia de grupos como paciente y
eso me daba alguna noción. Pero lo cierto es que me interesó mucho lo que
pasaba en un grupo y me tocaba de la misma manera en que me había tocado
el escenario. Ahí se mezcló, de qué manera, no sé. El teatro lo tenía, fundé un
elenco con otro médico, un médico pediatra que se llamaba Julio Taie. Era el
pediatra de mi hija, y a partir de ahí, hicimos un grupo en el que había muchos
médicos y después se sumaron las mujeres.

C: O sea que su encuentro como actor y su labor en psicodrama se fueron

generando dentro del ámbito de lo médico y con colegas.

T.C.: Así fue. Después tuvo mucho peso en mí, a nivel ideológico, un grupo de
teatro que se llamaba “Nuevo Teatro”, en el que estaban Boero, Asquini, Alterio,
Pinti.1 Ahí me encontré con una especie de “comunidad ideológica”. En ese
grupo yo era un bicho raro. Ahora no. Cuando empecé era el único psicólogo
haciendo teatro, ahora casi no hay un grupo de teatro donde no haya un psicó-
logo. Y estuve con ellos y me enseñaron mucho. A partir de ahí seguí haciendo
teatro de manera ordenada y empecé a ensayar. Lo pensaba como una forma-

CLEPIOS 27
 REPORTAJE

ción y, es más, obligaba a todos los que venían a hacer teatro a estudiar en el
grupo.

C: ¿Seguía paralelamente con el ejercicio del psicoanálisis?

T.C.: Nunca lo dejé. Pero no me siento psicoanalista y eso que tengo 15 años
de análisis encima: con Rascovsky, Usandivaras, Ulloa, la Langer. De hecho, en
relación al tema que plantean, con Rascovsky me fui por problemas ideológicos
acerca del teatro. Para Rascovsky hacer teatro era un exhibicionismo y eso que
Freud mismo ha escrito que el Yo se completa a través de la mirada del otro.
Pero bueno, colocar al teatro en aquella línea era no conocer a Grotowski, a
Kantor, a los polacos, a los grandes autores, a Meyerhold. Además, yo sentía
que cuando iba al grupo de teatro, crecía. Crecía en la interacción, crecía por-
que sentía miedos, temores, envidia, rabia.

C: ¿Considera este crecimiento como un efecto que llamaría terapéutico?

T.P.: Efectivamente, pero no del lado de lo psicoterapéutico, sino de lo terapéu-

tico.

C: ¿Cuál sería la diferencia?

T.P.: Cuando yo digo “psicoterapéutico”, es cuando yo hago psicodrama, es

cuando estoy enfocado a eso, y pienso por ejemplo “qué bien le va a venir a esta
chica hacer psicodrama”. Pero hay muchas actividades que son terapéuticas y
no son “psico”. Por ejemplo, un grupo político para un tipo que está solo en su
vida, y que en eso encuentra una razón de ser, de estar, un devenir nuevo, algo
que le da sentido a su existencia. Porque nosotros estamos enfermos de la pér-
dida de sentido, de que no sabemos qué estamos haciendo en esta vida.

C: ¿Cómo definiría entonces lo terapéutico?

T.P.: No creo que sea hacer consciente lo inconsciente. Igualmente, el psicoa-

nálisis dice algo en relación a las identificaciones que uno tiene metidas aden-
tro, y de poder liberarse de ciertas identificaciones y encontrarse uno con uno,
y poder ser uno y no el padre de uno dentro de uno. Como si vos crecieras
cuando empezás a discutir lo que tomás como papá, como mamá y empezás
a tener tu propio pensamiento… yo creo que eso es lo terapéutico, cuando uno
descubre su propia ideología, su propio deseo, sus propias ganas de vivir de
una manera.

C: ¿Considera que el arte (dramático, más específicamente) actúa facilitando

ese proceso?

T.P.: Yo lo viví en el teatro personalmente. Me empecé a dar cuenta de que todo

lo que uno sabía por el análisis individual o porque lo había leído se espaciali-
zaba: tenía celos de fulano, no de mi hermano, entonces me di cuenta de que
servía. A muchos pacientes que están muy solos y me preguntan “¿qué podría
hacer yo?”, les sugiero ir a un grupo de teatro, para salir de la visión monocular
narcisística de la angustia a una proyección con otros, a una mediatización,
donde vos podés estar discutiendo no de tu angustia por tu papá sino de la obra
de teatro, que también puede ser una deformación de lo edípico, pero jugado
en otros niveles.

C: Justamente nos preguntábamos si considera pertinente la derivación

de pacientes a espacios artísticos y en qué ocasiones.

T.P.: En general derivo a gente que siento que tiene una vocación artística, eso
lo veo en psicodrama, y entonces se los sugiero. También se lo recomiendo

CLEPIOS 28
>

mucho a fóbicos, a chicos aislados. Y les hace bien. No hacen psicoterapia ahí,
es la interacción a través de una situación artística, donde ellos proyectan sus
propias cosas sin saberlo, pero donde hablan, están hablando más de sí mis-
mos; es como hacer un exorcismo dramático y se liberan de más cosas cuando
hacen teatro que cuando están hablando en el diván. Me di cuenta de que hay
muchos dispositivos no psicoterapéuticos que pueden ayudar a la gente. Yo he
visto crecer mucha gente con la militancia política, con las clases de teatro, de
pintura, etc., pero no lo confundo con psicoterapia, esas personas hacen algo
y les hace bien.

C: Es interesante profundizar sobre la distinción que sitúa entre lo terapéutico

y lo psicoterapéutico dada la tendencia a vincular la Salud Mental y el Arte
sin poder precisar cuáles son, en todo caso, sus puntos de articulación y sus
diferencias...

T.P.: Ese es el problema. Yo hablo de lo psicoterapéutico cuando una persona

viene sufriendo y viene a verme a mí como psicólogo de grupo. Soy el único
que hago grupo exclusivamente y viene gente con 15 ó 20 años de análisis, que
quiere hacer otra experiencia. O analistas que están aburridos, y me dicen “Tato,
ya no voy al cine porque las películas me las cuentan los pacientes”, y buscan
que alguien en el grupo les diga “qué estupidez lo que decís” o “qué ternura que
me das”. Cuando alguien en el grupo le dice a otra persona “me das ternura”
no lo tomo como que es ternura de esa persona proyectada en el otro, sino que
el otro irradia algo de ternura, y alguien es como un aparato que capta ternura,
otro capta celos, otro, otra cosa. Salir de la visión molecular narcisista que uno
tiene de uno, de las explicaciones de la vida reforzadas por cierto psicoanálisis.
El grupo no es eso. Hago una primera entrevista donde pregunto por la historia
terapéutica de esa persona, y un dato interesante es que la mayoría de las per-
sonas lleva más años de análisis que de matrimonio.

C: ¿Considera que hay aportes de un campo al otro?, ¿Cuáles?

T.P.: Yo soy enemigo de la traducción psicoanalítica de la obra de arte. Creo que

se han hecho barbaridades. En un momento iban al cine y te veían a Bergman
y te interpretaban Bergman… ¡y es muy complejo interpretar a Bergman! La
obra de arte es obra de arte porque la ves. Es lo que a vos te hace sentir, con-
mocionar, involucrar adentro tuyo. Podés sentir indiferencia, podés sentir asco,
podés sentir una emoción por algo que has vivido como destrucción en tu fami-
lia. Pero una obra de arte es mucho más que la interpretación psicológica de
una parcialidad. Creo que incluso Freud ha hablado de la infancia de Da Vinci
a partir de recuerdos que leyó pero no explica “la infancia” el porqué vos sos un
gran creador. Podés estudiar la infancia de un gran creador, pero no está deter-
minada la creación por un nivel de infancia. Uno ha tenido en el medio muchos
otros padres y madres y amigos que han intervenido en la estructura de la vida.
Muchas conexiones. Entonces, si bien el padre y la madre son importantes, lo
son hasta cierto punto. Después, hay un momento en que vos te abrís al mundo.
Por ejemplo, yo soy de una familia de derecha, y me transformé por la misma
praxis, el teatro, la política, no digo el psicoanálisis, en un hombre de izquierda.
Culturalmente de izquierda. Porque escribo y he escrito libros y artículos políti-
cos. Y me transformé porque la misma praxis social me fue transformando.

C: Desde su experiencia entonces, ¿qué aportes destacaría a partir del arte?

T.P.: Con el teatro abrí mi concepción de lo humano. Me dio diferentes versio-

nes de un actor, de un personaje. Yo no sé si ustedes vieron “Potestad”.2 En
“Potestad” el personaje es un raptor de niños. ¡Un raptor! Un tipo que mata a la
familia de la niña que va a raptar…Él va a firmar porque es médico de la policía,
y encuentra a una chica de un año y pico, él era estéril, y se la lleva como regalo
a su mujer. Después los derechos humanos se la sacan. Se hizo en cine. Pero

CLEPIOS 29
 REPORTAJE

lo que sentí en el escenario es que si bien yo estaba juzgándolo, desde adentro,

cuando me sacaban a esta chica con la que había vivido diez años, a la que
había alimentado, dado los mejores colegios, los mejores pediatras, a la que
había querido...,lo que sentí fue una enorme pena. No era un hijo de puta, como
el que nosotros queremos que sea. No, no, sentí pena. No tenía mayor con-
ciencia de que lo que en realidad había hecho era un asesinato. No. Sentí pena
porque me sacaban a mi hija. Y toda la primera parte de la obra es eso. El tipo
es víctima de eso. Y él tiene una mujer al lado a la que le cuenta: “¿Vos sabés
cómo yo conocí a Adriana? Un día me llamaron los muchachos de la 42 para
que fuera a la calle Cramer 2030 1º piso. Subo y cuando abro…uuuhhyyy, lo
que me encuentro. Había dos muchachos con ametralladoras llenos de sangre
contra la pared.” -“Queremos que usted firme el certificado de ella.” “Y cuando
me voy a ir siento un grito, como de un bebé, y se habían ido todos. Voy abro una
puerta y veo una nena de un año agarrada a un andador. La agarro, y cuando
la agarro…”. En esta obra, la motivación que trabajé es que la salvo. Si yo no
creo que la salvo de ese mundo terrible en que estaba sumergida, no puedo
hacer la obra, tendría que haber escrito un artículo político. Yo creo que la salvo,
y cuando me la sacan, me siento una víctima. Le cuento a una amiga lo que me
habían hecho… “Vos imaginate lo que era Adriana para mí” Y en la tercer parte
le digo a mi amiga: “¿Vos sabés cómo yo conocí a Adriana?” Y cuento la verdad,
que la arranqué de su hogar para llevársela a mi mujer. Me costó críticas porque
decían que pensaba como Hanna Arendt, alguien que había discutido mucho el
problema de la banalidad del mal. Pero se trata de otra cosa. Por eso el teatro
me ayudó mucho a ver una persona desde diferentes puntos de vista. Me hizo
ver a la gente de otra manera. A mí y también a los que trabajaban conmigo.

C: ¿Considera aportes provenientes desde el psicoanálisis al campo del arte?

T.P.: Yo me he analizado quince años y he hecho la carrera de psicoanálisis.

Es imposible negar en mí una formación que ya viene psicoanalítica pero en el
trabajo grupal utilizo mi propia cabeza. Es difícil que yo diga: vos estás peleado
con tu hermano porque tienen una rivalidad… No es ese mi camino. Mi camino
es buscar alguna dramatización que tenga que ver con rivalidades y llevar las
rivalidades entre hermanos al grupo. Es como si te dijera que lo que hago es
diluir el primer problema a través del grupo. Esto viene de la técnica que inven-
tamos con Kesselman y Frydlevsky que se llama la Multiplicación Dramática,
que después completó muy bien Ana María Fernández. El teatro me ayudó en
mi profesión, y yo no veo de qué manera el Psicoanálisis me ayudó a ser actor
ni autor. Me puede haber ayudado en momentos de tensión en grupos, ensayos,
pero no para la creación en sí. A mucha gente le gusta que yo diga esto. Muchos
se sorprenden y algunos psicoanalistas me entienden.

C: Volviendo entonces a su modo de concebir lo psicoterapéutico, ¿por qué

incluir lo artístico en dispositivos vinculados al campo de la Salud Mental?

T.P.: Alguien como Sava, por ejemplo, sabe mucho de esto. Lo hace en la prác-
tica. Son diferentes posturas, pero en el fondo es la creación como método de
desbloqueo. Deleuze plantea que hay que tratar de desbloquear intensidades.
Desterritorializar. Hay dos libros de Deleuze que hablan de esto: “Capitalismo y
Revolución”, y uno de los mejores libros que he leído en mi vida, “Mil Mesetas”.
La teoría del devenir, la teoría del rizoma. Como escribí cuando murió Deleuze,
yo era deleuziano sin saberlo. Cuando trabajaba en niños, hacía cosas que
después leí en Deleuze. Por ejemplo, no vale interpretar e interrumpir un juego.
Después Winnicott lo decía también. Un juego no se puede interrumpir. ¡Hay
que dejarlo! Después, si querés, en una conversación, podés preguntar: “Mirá
qué curioso tal cosa que te pasaba”, pero ¡nunca interrumpir! Después también
seguí muchas ideas de Bacon, un autor inglés. La deformación de la apariencia
y la construcción de nuevas imágenes eran para él la realidad del cuadro. El
tenía una gran amiga y le dijo: “¿Me dejás dibujarte? Quedate así”. Y la dibujó. Y

CLEPIOS 30
>

si vos ves el dibujo, es monstruoso. Aparece con la nariz morada, los ojos fuera
de sus órbitas. Y le dice, “No te vas a ofender, pero yo veo de vos esto.” Y ella le
dijo: “¡Así soy yo!”. Entonces la multiplicación dramática viene a ser la deforma-
ción de la escena inicial. La multiplicidad de versiones que un grupo tiene de la
escena inicial: Me peleé con mi marido… Vos podés interpretar pero el efecto es
la multiplicidad de versiones que inspiró a un grupo a crear.

C.: ¿Estaría ubicando la eficacia de la técnica en el proceso mismo más que

en el producto?

T.P.: Si, sí, la eficacia es la multiplicidad. Podés interpretar también. Pero la efi-
cacia es cómo interactúa el grupo globalmente, cómo se involucra, piensa. En el
plenario podemos discutir un rato qué pasó, qué sintieron. Muchos te van a decir
cosas de ellos, otros no te van a decir nada. Y, obviamente, no sigue las reglas
del psicoanálisis, sigue otras reglas pero a mí me sirve y es mi mundo. Porque
pienso que un terapeuta, joven sobre todo, no debe acoplarse a grupos que
proclaman tener la verdad y creen que el que está afuera tiene la mentira. Son
como sacerdotes que no pueden decir nada, sino que tienen que seguir una
postura. Yo pienso como Meyerhold, el director ruso3, en el que la riqueza, por
la cual lo mataron, era decir que una obra de teatro no puede ser interpretada
al realismo socialista. El decía que el teatro era la gran multiplicidad y creía en
la improvisación y en lo nuevo. El mantenía discusiones con Engels. En una le
cuenta que una chica le había llevado una obra de teatro, había querido escribir
sobre la lucha de clases, empezó con una discusión de un hombre y una mujer
y le salió una obra de amor. Y Engels le dijo: ¡qué extraordinario que del comu-
nismo se pueda sacar el amor!.

C: Focalizándonos en los servicios públicos de Salud Mental, al menos del

G.C.B.A, se podría decir que no prevalece la oferta de dispositivos grupales
como espacios de atención y tampoco el interés de los jóvenes profesionales
por formarse al respecto, ¿a qué atribuye esta tendencia?

T.P.: Uno de los factores es que en mi época, cuando un tipo no podía pagar la
terapia, le aconsejaban grupos. Después tuvo mucha influencia Lacan: que el
grupo no sirve, que es promiscuo. Lo fulminó. Otro poco depende de nosotros.
Porque nuestra generación luchó mucho por todo esto y tal vez no nos queda-
ron ganas de ir a los servicios y luchar. Estoy hablando de los efectos de la dic-
tadura militar en muchos de nosotros... Además el psicodrama tiene una carac-
terística particular, no se puede institucionalizar nunca bien. Pero después de
muchos años, yo no estoy muy arrepentido de lo que hay. Tampoco me interesa
el psicodrama como institución. Ahora existen dos instituciones de formación en
psicodrama que coordinan personas formadas por mí. Pero bueno, convencer
a un “lacaniano” de que el grupo es eficaz para sacar el dolor psíquico resulta
sumamente cansador. Entonces, uno lo extiende todo lo posible. Lo piden y lo
extiende. Yo lo estoy ofreciendo en este momento.4

NOTAS
1
“Nuevo Teatro” fue un grupo paradigma del teatro independiente creado en 1949 por Pedro Asquini y Alejandra
Boero (grandes actores de la escena nacional). Surge en oposición al teatro profesional que se regía por la lógica
de lo rentable. En este grupo lo importante era que las obras tuvieran un contenido social.
2
“Potestad” es una pieza escrita por Tato Pavlovsky en 1985, luego actuada por él tanto en la versión teatral
(varias veces puesta en cartel, con dirección de Norman Brisky), como en la versión cinematográfica (estrenada
en el año 2003, con dirección de Cesar D’ Angiolillo).
3
Vsévolod Meyerhold (1874 - 1940). Director, actor y teórico ruso que enfrentó los principios del academicismo
teatral, incapaces de adaptarse a la nueva realidad, para dar lugar a un moderno concepto de puesta en escena.
En homenaje a las enseñanzas del gran director ruso, Eduardo Pavlovsky presentó sus “Variaciones Meyerhold”,
obra teatral dirigida por Martín Pavlovsky, presentada desde el año 2004 en diversas ocasiones, entre ellas
en el “Primer Encuentro Nacional de Residentes y profesionales en formación en Salud Mental” realizado en
Noviembre de 2004.   
4
“Tato” Pavlovsky se dirige hacia su agenda facilitando los contactos de las instituciones que acaba de mencio-
nar: Nuevo espacio. Psicodrama Grupal. Dirección Dr. Eduardo “Tato” Pavlovsky, Lic. María Carolina Pavlovsky.
(4778-0195. carolinapavlovsky27@yahoo.com.ar - Tel. 4778-0195) y Equipo Interdisciplinario Paso. Dirección: Lic.
Silvia Schverdfinger. www.eipaso.com.ar - info@eipaso.com.ar - equipaso@gmail.com.

CLEPIOS 31
q YO ESTUVE EN...

Buenos Aires

Lic. Verónica B. Apud

Residente de tercer año de Psicología Clínica
2008- 2009
Hospital Dr. Juan M. Obarrio
San Miguel de Tucumán
[ verobapud@yahoo.com.ar ]

Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS

de Salud32Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 32-36
 >

“Una manera fácil de conocer una ciudad es indagar

cómo se trabaja, cómo se ama, y cómo se muere en ella”
(A. Camus, La Peste)

Algún lugar encontraré

Comenzaba julio, el frio en el Norte era implacable, lo cual me hacía suponer que “allá, a don-
de iba”, lo sería aun más. Había derivado a todos mis pacientes, algunos lo eran desde el ini-
cio de mi Residencia. El país estaba detenido y nadie entendía muy bien lo que podía ocurrir.
Campo- ciudad cobraban otra significación que la de la sociología. “Me voy a Baires” me escu-
chaba decir, sin poder creer que el momento había llegado, y que me encontraba finalizando
mi residencia. Nuestro sistema de Residencia tiene una duración de tres años, efectuando en
el último una rotación electiva por un período de tiempo variable, que puede oscilar entre los
tres y los nueve meses como máximo. Me ausentaba por un tiempo del Obarrio.

¿Por qué Buenos Aires? Más allá de los zapatos modernos, del sin fin de actividades que
podía realizar, de un puñado de amigos exiliados con los cuales reencontrarme… ¿Qué
tenía para ofrecerme en mi formación?
En la elección del lugar de rotación se conjugan una serie de cuestiones, algunas del orden
de lo absolutamente personal, y otras relacionadas con la formación y la experiencia ya
adquiridas. Nos permite revalorar, reflexionar sobre toda esa experiencia. Esta fue para mí
una de las grandes sorpresas. Siempre creí que se rotaba para aprender cosas nuevas,
pero en parte lo que se juega es de alguna manera “lo que uno ya sabe”.
Cuando uno puede irse, no se va solo; lleva consigo una serie de cuestiones: experiencias,
referencias y referentes, lecturas privilegiadas, maneras de hacer las cosas. Inevitablemente
esto aparece en la práctica, define un “estilo”.
Al trabajar esta cuestión del estilo en mi residencia; surgió el planteo de que al mismo lo
determina el privilegio de ciertos conceptos por sobre otros: así encontramos una clínica del
goce, otra del deseo, la del fantasma, la del Padre; etc y más etc.
A veces el estilo permite ver ciertas cosas que de otra manera no serían percatadas; a
veces (y muchas) ciega. En este sentido, creo que el poder irse, permite despojarse un
poco del estilo adquirido, abre la escucha, destapona los oídos. Ante la ausencia casi total
de referencias, uno puede encontrarse con cierta “neutralidad instrumental”, que luego de
algunos años de residencia y de práctica en una misma institución, acompañado de más o
menos las mismas personas; puede perderse.
Digo “poder irse”, y es que para irse, hay que poder hacerlo. Más allá de las contingencias
y cuestiones de índole prácticas. Es necesario poder perder, poder desprenderse de ciertas
cosas y soportar esa incertidumbre inicial.
Tomando la incertidumbre y su papel en la formación y la práctica; Marcelo Percia plantea
que para atender a los que más sufren se necesitan, junto con ciertas ideas ciertas, segu-

CLEPIOS 33
 yo estuve en...

ras, precisas, pensamientos que se alojen inciertos, inseguros, imprecisos; como

afirmación de un límite.
En cierto sentido, la posición de la Residencia en la institución en la que se encuen-
tra permite esta suerte de mediana distancia, de cierta ajenidad cuestionadora, de
caldo de cultivo de pensamientos, de cambios, de cuestionamientos a lo instituido.
Pero también en ellas se instituyen determinados modos de operar, de pensar; inhe-
rentes al movimiento propio de todo grupo.
La impunidad del Extranjero, implica una distancia, que permite preguntar, cuestio-
nar, aceptar que hay otras formas posibles. En este sentido, la referencia a Camus
no parece casual. Alejarse es también despojarse de ciertas certidumbres para
poder aceptar otras.
Quería “irme un poco”, la cuestión era ¿a dónde? Sólo tenía en claro tres cuestio-
nes: que deseaba trabajar con las psicosis, en un dispositivo diferente al del hospi-
tal psiquiátrico (un empuje a la externalización, la mía). Por otro lado, que el lugar
elegido para hacerlo era la gran ciudad. La posibilidad de poder preguntarles por
qué opinan eso a algunos autores de los que sólo conocía sus ideas plasmadas en
un libro, era muy convocante. Así, de forma inesperada, casi como una asociación,
surgió un nombre: el Hospital de día del Álvarez (turno matutino). Todavía hoy me
pregunto cómo apareció esta idea, casi como aquellas decisiones del orden de lo
inconsciente.

El encuentro con los “locos sueltos”

Primer día en mi nuevo lugar, luego de una amena recepción, nadie me dice qué
tengo que hacer ni a dónde ir. Una amigable voz me invita a observar el taller de jue-
gos teatrales, acepto y huyo del office de profesionales repleto de caras extrañas.
Un paciente alto y joven dice que él será De Angeli y comienza un breve discurso
que, palabras más, palabras menos me resonaba conocido. Urge llamar al paro y la
detención total del país, que debe apoyarlos. Una mujer, entre risas y sonrojamien-
tos grita desde otro sector del improvisado escenario. Dice que es “Cristina”, por
suerte lo aclara, yo no me había percatado; quizás en una exigencia de crítica de
teatro que al caso no era importante. Me río, aplaudo cuando concluye la escena, y
en gran medida me fascino con lo observado. ¿Esta gente no estaba loca supues-
tamente? Hay pocos signos de rigidez medicamentosa, de pérdida de las nociones
del tiempo y la realidad. Al contrario, una crudeza y una verdad inconmensurable
sobre la misma.
Así fui deambulando por distintos espacios: talleres, asambleas, entrevistas de
admisión, reuniones de equipos. En un primer momento (y no sin dificultades) como
observadora.
Al poco de insertarme en este servicio me explican que por el mismo no rotan
los residentes del hospital, argumentando incompatibilidad de horarios y tareas, en
definitiva no cuentan con la posibilidad de elegirlo como lugar de rotación; en cam-
bio sí lo hacen una multiplicidad de profesionales que provienen de otros medios.
Primera cuestión que “observo”: la incoherencia, el avasallamiento institucional
parecía ser algo cuasi universal.

¿De qué se trataba el Hospital de día?

Lo primero que escucho es que este dispositivo intentaba no responder a las
demandas tradicionales dirigidas al mismo: rehabilitación social del paciente psicó-
tico u otros discursos que subrayan la adaptación como premisa. Ya que se entiende
que esto no es algo que se pueda imponer a quien nunca entró en las redes del
discurso como para que entonces quede habilitado un lazo y un orden social. No

CLEPIOS 34
 >

habría nada que “rehabilitar” en donde por estructura siempre hubo carencias en
dicha habilitación. El trabajo posible será construir algo allí donde lo que hay, es un
vacío. Inventar, en el amplio sentido del término: inventar un lugar, un velo, una his-
toria, una manera de relacionarse con los otros, una manera de estar en el mundo
y en la realidad exterior.
De esta manera fui conociendo la lógica de trabajo que atraviesa transversalmente
los distintos espacios dentro del dispositivo, que constituye su fundamento y que me
fue trasmitida durante mi rotación ahí.
Esta lógica se refiere a dos grandes cuestiones: una determinada concepción sobre
el paciente psicótico y el trabajo con él y una conceptualización construida respecto
del dispositivo de Hospital de Día.
Ante la ausencia de la significación fálica, el sujeto psicótico, para muchas cuestio-
nes de su vida (armado de su historia, de una pareja, de un proyecto) debe hacer
una invención, y la concepción de la función del analista es la de acompañar ese
trabajo, propiciarlo, desobturarlo, y esto tanto a nivel del tratamiento individual como
en el trabajo grupal.
Considero que uno de los mayores aprendizajes con respecto al dispositivo fue
aprehender en acto que el trabajo grupal y el psicoanálisis no son opuestos. Algo
que daba por sentado, que había escuchado y pensaba así; pero que hasta el
momento no había tenido oportunidad de ser testigo de ello. En parte por una falta
en la formación con respecto al trabajo en dispositivos grupales, y no sólo desde la
Residencia, sino en la práctica psi en general.
Con esto no me refiero al hecho de que dichos dispositivos no existan y que no sea
planteado el trabajo en ellos desde la teoría y la práctica psicoanalítica; porque de
hecho, es algo que “se hace”, que hacemos, casi en una deriva. Me refiero a la falta
de conceptualización de dicha práctica. Creo que el campo grupal continúa siendo
un insondable terreno. Un terreno en el que la arena se torna movediza, en el que
las seguridades se pierden, en el que hacemos cosas más o menos “intuitivamen-
te” y en el que nos encontramos con numerosas dificultades a la hora de poder
pensar dicha praxis. Más aún cuando al “grupo” lo conforman pacientes psicóticos.
Aparecen una serie de preguntas que las más de las veces quedan sin respuesta:
si es correcto hablar de grupo en un sentido estricto, de qué grupo se trata, cuál es
el objetivo del trabajo en ellos, y las infaltables referencias a las dificultades en las
intervenciones. ¿Para qué reunimos pacientes en un espacio y un tiempo compar-
tidos? ¿Qué se logra con esta forma de trabajo, qué le brinda especificidad, que no
se obtenga con el trabajo en forma individual?
Estas preguntas insistían, y era lógico que así fuera, rotando por un dispositivo de
Hospital de día.
Se considera que el mismo le brinda al paciente algo de este armado; para que él
pueda usarlo, moldearlo, tomar de él lo que le sea más propicio; para ponerlo en
juego en su vida. Regulaciones y ordenamientos respecto al tiempo, a las activida-
des, al estar con otros, al poder elegir (ya que todos los espacios son optativos),
a la existencia de normativas, pero también la posibilidad de no estar de acuerdo
con ellas, a la posibilidad de expresarlo y de poder expresar también lo que sí les
gusta.
De esta forma, tal como planteaba Freud con respecto a la cura, los efectos y los
cambios en la vida del paciente sobrevienen por “añadidura”. Un sujeto que logra
estabilizarse, inventarse un proyecto propio -aunque éste seguramente llevará las
coordenadas del delirio o la “extrañeza”- podrá convivir con los otros en el afuera de
una forma menos sufriente. Se trata de ayudar al paciente a construirse un lugar.
Con la particularidad de que en dicha construcción se apela a los otros, se abren
todas las cuestiones surgidas al grupo, a partir de lo cual cada uno comienza a
desplegar su discurso. Por ejemplo compartir los recursos que utiliza, ofrecer alter-
nativas allí donde algo aparece como sumamente cerrado y fijo, marcar cortes.
Muchas veces los mismos pacientes terminan siendo quienes mejor intervienen;
para acotar a un compañero, para poder reírse y minimizar así lo trágico de algún
asunto planteado, etc. Esto se explota al máximo en los dispositivos grupales.

CLEPIOS 35
 yo estuve en...

Escenas grupales que marcan un “estilo” de trabajo

El trabajo que aquí se realiza permite también un tratamiento de cuestiones que
circulan a nivel grupal, o cuestiones de la realidad que por su carácter de inconmen-
surable no son posibles de elaboración ante la carencia de recursos significantes
que puedan velarlas. Es así, que “en grupo” algo de esto puede ser construido. De
esta manera pienso el trabajo del que fui testigo durante mi rotación: una represen-
tación sobre el conflicto del campo y el gobierno. Sacudón social, difícil de entender
y sumamente movilizante para todos, que a los pacientes se les presentaba como
un agujero. Antes del desenlace en un voto “no positivo” una pregunta quedaba flo-
tando, era la misma que escuchaba “allá fuera”: ¿qué está pasando? ¿Cómo termi-
nará todo esto? A través del juego, podían inventarse textos, desenlaces posibles,
compartir saberes sobre el tema. Se iban prestando palabras para ir entendiendo,
para ir cubriendo.
La coordinación acompaña ciertas iniciativas y se atenúan o dejan caer otras.
Cuando surgen imperativos de perfección que resultan devastadores, se interviene
cuestionándolos. Es así que ante la contingencia de no contar con los equipos en
uno de los talleres de radio surgió la propuesta de realizar un “programa trucho”. Vía
este significante que introdujo el descompletamiento fue posible en dicho taller que
todos los pacientes participaran activamente.
Se respeta, allí donde alguna actividad, característica o personaje podría convocar
lo intolerable, lo inasimilable para un sujeto en particular y que por tanto podría
resultarle arrasador; aun a costas de sacrificar la escena o el “producto”.
Un paciente propone representar su novela mexicana favorita. Exige que una com-
pañera ocupe el papel de la madre; maliciosa, celosa de sus hijas. Pero la misma se
niega sistemáticamente, insistiendo que ella no será una madre mala, sino cariñosa
y atenta. Siguiendo el rastro marcado por el sujeto, y la advertencia de no avanzar
en un terreno que no era viable; la coordinación interviene planteando que podía
hacerse una “versión libre” de la novela. Es así que el trágico culebrón mexicano,
tomó el tono particular que el sujeto le imprimió.

Volver… con algunas ideas marchitas

Más allá de las diferentes tonadas, del “¿Ud. no es de acá verdad?”, ¿qué dife-
rencias había encontrado? No muchas y a la vez miles. Una idea marchita, quizás
alimentada en un viejo resabio de unitarismo- federalismo, que me hacía suponer
que los recursos, la formación, las posibilidades aumentan a medida que aumen-
ta el tamaño del lugar. Sí, y a la vez no. Una serie de políticas pro- gresistas me
demostraron que la salud mental y la salud pública en general no figuran en primer
lugar en ninguna agenda.
Pienso entonces que más allá de los recursos con los que se cuente (una cuestión
no menor) la principal herramienta para lograr un trabajo serio, eficaz y sobre todo
ético, es la posibilidad de definir una lógica de trabajo común y que la misma se
apoye en conceptualizaciones rigurosas. Al menos esta es una de las conclusiones
que obtuve de esta experiencia.
Por último quisiera agradecer la apertura, la generosidad y la “hospitalidad” del Dr.
Daniel Millas (Coord. HD), la Lic. Silvia Kleiban, la Lic. Alejandra Lubel, y del grupo
de residentes del hospital; que hicieron que con mucha facilidad lo “desconocido”,
pueda haber sido sentido propio al menos por seis meses.

Bibliografía consultada - Equipo de Hospital de Día (turno matutino)

- Jasiner, Graciela: “Coordinando grupos. Una Hospital T. Álvarez. Material de trabajo interno.
lógica para los pequeños grupos”. Ed. Lugar, Bs. - Percia, Marcelo: “Deliberar las psicosis”. Ed.
As, 2007. Lugar, Bs. As, 2004.

CLEPIOS 36
 Lo hubiera
P sabido antes
Frente de artistas del borda
Una experiencia desmanicomializadora
Los inicios
En 1984 el psicoanalista José Grandinetti convoca a
un grupo de personas para sumarse a un proceso de
transformación del Hospital Psiquiátrico. Entre estas
personas, se encontraba Alberto Sava, quien junto a
otros colegas, convoca a unas 50 personas interna-
das con inclinaciones artísticas y les propone crear
un grupo de artistas del Borda para que a través del
arte ayudaran a transformar la realidad del hospital,
en el marco de un proyecto de desmanicomialización.
Desde el momento de la elección del nombre, realizada en
una asamblea entre internados y coordinadores, se perfila
el camino a seguir: “el arte del Borda fuera del Borda”. En
esta denominación hay algo que se muestra y produce
una marca: la creación artística y junto a ella su artífice, el
artista. La tarea actúa como articuladora y organizadora
del grupo.
Desde sus inicios, la práctica del Frente de Artistas del
Borda apunta a revertir los efectos de deshumanización
que tanto la institución manicomial como la sociedad gene-
ran, proponiendo a los protagonistas de esta experiencia
recuperar las características propias de ser personas.
Clepios, UNA Revista DE Residentes CLEPIOS
de Salud37Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 37-39
Alberto Sava
Fundador y director del “Frente
de Artistas del Borda”.
Foto: Frente de Artistas
del Borda
Una práctica innovadora con y desde el arte
El arte y el artista deben estar comprometidos con la reali-
dad social y ayudar a transformarla. El arte solo no puede
hacer la revolución, pero puede ayudar. Desde esa actitud
ideológica donde el artista se compromete a cambiar, a
transformar, a revolucionar se construyó la experiencia des-
manicomializadora del Frente de Artistas del Borda (F.A.B.).
La actitud opuesta sería concebir al artista y el arte posi-
cionados desde un lugar para mantener y reproducir
estructuras de un sistema de pensamiento y organización.
Precisamente esto, es lo que busca conmover el F.A.B.,
pensando al artista y al arte como “agentes de cambio”,
como figuras contestatarias y revolucionarias, tal como lo
definió Enrique Pichón Rivière, pensamos que el artista
“como personaje de nuestro tiempo tiene que abordar los
problemas cualquiera de sus semejantes, pero con la dife-
rencia que él se anticipa y por ser anticipado se le adjudi-
can las características de un agente de cambio”.
El arte debe estar mezclado en la vida, tiene que ser parte
cotidiana de la formación, del crecimiento intelectual, sen-
sitivo y físico de la persona y de la comunidad, por lo tanto,
exige del artista ser una persona atenta, abierta, democrá-

tica, sensible, inteligente, provocadora, preocupada y ocu-
pada por la realidad social, buscando incidir en ella.
De esta manera, tendremos un artista tendiente a horizon-
talizar las posibilidades de participación, de compromiso,
de interactuar, de cambiar y de generar nuevas estructuras,
con dispositivos basados en una ideología relacionada con
una actitud política de cambios. Este recorrido del Frente
de Artistas del Borda que lleva 24 años, es una experiencia
construida desde la horizontalidad del poder, de las pro-
puestas y las posibilidades de decisiones compartidas, con
niveles de organización y de roles.
Son tres los pilares básicos que sostienen la práctica del
FAB: el proceso creador, habilitado por el trabajo artís-
tico, un encuadre grupal propio del espacio de talleres y
asamblea, y un dispositivo de salidas que conecta la pro-
ducción artística con una proyección en el afuera, a través
de presentaciones frente al público en diferentes ámbitos,
artísticos y científicos, en eventos culturales y sociales
(Festivales, Congresos, Mesas debates, protestas sociales,
etc.). Salidas que marcan un lugar fuera de la institución
hospitalaria en el tejido social, que tienen un valor simbóli-
co y que cuestiona el imaginario social acerca de la locura.
Lugares en los cuales proponemos al arte como posibilidad
de nominarse y de realizar recorridos en la red social que
transcienda los códigos y muros manicomiales.
Pensamos que la participación de personas con padeci-
miento mental en un colectivo artístico autogestivo, abre
también dos grandes posibilidades: por un lado, el desarro-
llo de lo más propio y singular de la persona, su capacidad
de innovar, posibilidad habilitada sin duda por el Arte como
herramienta creativa; y, al mismo tiempo, la recuperación
de lazos sociales perdidos dentro del manicomio, donde se
aleja a la persona de su contexto vital.
De aquí que afirmemos que se trata de una práctica des-
manicomializadora en el sentido amplio del término, que se
propone cuestionar el imaginario social del padecer men-
tal, al conferirle a la producción artística un valor de circu-
lación social. Esto apunta a revertir el estigma que asocia al
sujeto con un individuo carente de valor.
Producción artística que se construye en un proceso crea-
dor en talleres que están coordinados por técnicos, a los
que concurren personas internadas, externadas y ambu-
latorias, y que también están abiertos a la comunidad en
general. Además, se incluyen pasantes y residentes rotan-
tes de distintas instituciones, que en tiempos limitados
aportan su saber y al mismo tiempo se forman desde la
práctica diaria de los talleres y de las presentaciones artís-
ticas, como así también en los espacios de estudios, de
supervisión y de formación conceptual. Una forma distinta
de abordar la problemática de la salud mental y de la insti-
tución manicomial.
En la actualidad funcionan los talleres artísticos de Teatro,
Circo, Música, Mimo, Plástica, Letras, Danza, Periodismo,
Teatro Participativo y Fotografía. A ellos se les agrega el
CLEPIOS 38
LO HUBIERA SABIDO ANTES
de Desmanicomialización, taller teórico donde se debate
acerca de este tema considerado eje de la Ideología del
FAB. Cada taller funciona con un equipo de coordinación
integrado por un coordinador artístico, otro psicológico y
uno o más colaboradores que integran el equipo de trabajo
como ser sociólogos y psicólogos sociales, entre otros.
El taller constituye el ámbito cotidiano en el que, de a poco,
se va articulando la propuesta creativa, que incluye el ida
y vuelta entre el saber técnico y el propio bagaje que los
participantes traen de antemano y al mismo tiempo, la
construcción de un entramado de relaciones que apuntan
a recuperar los lazos solidarios, necesarios para gestar y
consolidar el grupo.
La asamblea, que se realiza quincenalmente, represen-
ta el lugar de encuentro entre todos los participantes, y el
ámbito de debate y toma de decisiones tanto en cuestiones
organizativas como en el intercambio sobre temas de índo-
le grupal, ideológica o política, considerados relevantes
para el grupo.
El encuadre organizativo del FAB, intenta expresar la ideo-
logía que inspira al grupo desde sus inicios, la cual recono-
ce como una de sus prioridades el abordaje directo de las
relaciones, desde un reconocimiento mutuo como perso-
nas. Así, se combina de manera compleja, la horizontalidad
en los vínculos y la necesaria diferenciación de responsabi-
lidades, propias de toda organización social.
Con la necesidad de superar dentro del Frente de Artistas
del Borda también el aislamiento que nos plantea cotidiana-
mente el ámbito en el que desarrollamos nuestra práctica,
apuntamos a la construcción de propuestas superadoras
del modelo médico hegemónico, que sigue privilegiando
el abordaje técnico del padecer mental. Incomprensible
sin duda, cuando se observa que la mayoría de los y las
que asisten a los hospitales psiquiátricos no son, ni más ni
menos, que aquellos y aquellas que han sido despojados
de su trabajo, de su identidad y hasta de su propia cultura.
Generalmente los proyectos, debates, organizaciones, y
propuestas relacionadas con las transformaciones de la
atención de la salud mental o reformulación de las institu-
ciones psiquiátricas, siempre quedan centrados en el pla-
no de los profesionales (psicoanalistas, psiquiatras). No se
tienen en cuenta otras experiencias -como la artística- que
han demostrado que ayudan a los procesos de cambio en
muchos planos sociales y específicamente en las institu-
ciones psiquiátricas.
Experiencia entonces, que nos sitúa en una perspectiva
política mayor, saliendo del campo de lo institucional y
acercándonos a otras luchas de las que formamos parte,
como la lucha por el trabajo, la salud, la educación, los
Derechos Humanos, el Hábitat y otros.
El Frente de Artistas del Borda es creador del Festival
Latinoamericano de Artistas Internados y Externados de
Hospitales Psiquiátricos (única experiencia mundial en
su tipo) y de la Red Argentina de Arte y Salud Mental. En
muchas instituciones de la Argentina, se están llevando
 >
a cabo experiencias extraordinarias con y desde el arte,
siendo el FAB el iniciador de este movimiento nacional.
El Frente de Artistas del Borda tiene el reconocimiento de
la Unesco, de las Secretarias de Cultura y Salud de la ciu-
dad de Buenos Aires, de la Cámara de Diputados de la
Nación, de la Ciudad de Buenos Aires y de otras provincias
argentinas, premios varios en el campo la cultura y, sobre
el todo, el reconocimiento de las personas que viven y se
atienden en los manicomios, como así también de gran
parte de las instituciones manicomiales y de la sociedad.
El artista es un ser sensible e inteligente, organizador de
realidades e ilusiones, dominador de espacios y tiempos,
hombre de la ficción y de la realidad, conocedor de senti-
mientos y sensaciones, de gestos, actitudes y pasiones, de
alegrías y llantos, provocador de personajes y público, visi-
tante de pueblos. Un artista al que ven y el que ve, al que
aman y odian, el de los éxitos y los fracasos, el del aplauso
y el olvido, el perseguido, el olvidado, el idolatrado. Es él y
es otro, es la imagen, el espejo, creativo hasta lo inimagi-
nable, utópico. El del tiempo innovador, el de los delirios, lo
distinto, lo nuevo. Socio del silencio y del grito, portador de
palabras de los de adentro y los de afuera, la voz de las
voces acalladas, de la mayoría silenciosa, el cuerpo de los
invisibles y los desaparecidos, el que destruye y construye,
el que vive y muere mil veces, el que siempre está...
Algunas actividades importantes
- Presentaciones artísticas y debates en teatros,
universidades, hospitales, cárceles, centros
culturales, sindicatos, escuelas de todo el país.
- Participación en Congresos y Jornadas
Científicas sobre Atención Primaria de la Salud,
Desmanicomialización, Arte y Salud Mental,
Derechos Humanos, otros.
- Participación en Festivales y Encuentros
Artísticos en todo el país.
- Participación en programas de televisión abier-
ta, por cable, y radios AM y FM.
- Creación del Programa de Radio
“COMIOMANI?” que se transmite por AM 530
RADIO DE LAS MADRES, los sábados 22
horas.
- Creación y coordinación de los 9 Festivales
Latinoamericanos de Artistas Internados y exter-
nados de Hospitales Psiquiatricos.
- Creación de la Red Argentina de Arte y Salud
Mental.
Publicaciones propias:
- Revistas “Desbordar” y “¿Comiomaní?”
- Revistas de Periodismo “De Frente” y
“Murashock”
- Revista de Poesía “Corpiños en tus ojos”.
- Libros: “Antología Poética” y “Antología Literaria”;
CLEPIOS 39
- Libro “Frente de Artistas del Borda”
- CD “Música Para la Oreja Izquierda”.
Reconocimientos y premios
Otorgados por: Legislatura de Buenos Aires, Cámara de
Diputados de la Nación, Teatro del Mundo (UBA), UNESCO,
Fondo Nacional de las Artes, Instituto Nacional de Teatro,
Cultura BA, Dirección de Cultura de la Ciudad de Buenos
Aires, entre otros.
Artistas, profesionales y personalidades que partici-
paron y que colaboraron: Juan Carlos Baglietto, Alfredo
Bravo, Bersuit Vergarabat, Laura Bove, Miguel Cantilo,
Carlos Casinelli, Chango Farías Gómez, Juan Fariña,
José Grandinetti, Alfredo Moffat, Bárbara Mujica, Dr. Aldo
Nery, Luis Zamora, Opus 4, Teresa Parodi, Eduardo “Tato”
Pavlovsky, Héctor Bidonde, Lorenzo Quinteros, Miguel
Repiso (REP), José Sacristán, Soledad Silveyra, Hugo
Soto, Alicia Stolkiner, Fernando Ulloa, Graciela Zaldúa,
Vicente Zito Lema, Ernesto Sábato, Angel Elizondo, Daniel
Vega, Isidoro Vegh, Nora Cortiñas, Hebe de Bonafini,
Osvaldo Bonano, Chacarerata Santiagueña, Rolando
Goldman, Música Esperanza, Miguel Angel Solá, Hugo
Arana, Norman Brisky, Perla Santalla, Coro Kennedy,
Hugo Cohen, Jorge Pellegrini, Angel Fiasche, Claudio
Moréis, Horacio Fontova, Esteban Morgado, Yabor, Ana
Quiroga, Ignacio Coppani, Marián Farías Gómez, Lito
Cruz, Alejandro Apo, entre muchos otros.
Talleres del frente de artistas del borda
- Desmanicomialización. Lunes 14hs.
- Teatro participativo. Lunes 16 hs.
- Circo. Martes 13hs.
- Teatro. Martes 15 hs.
- Plástica. Miércoles 13:00 hs.
- Música. Miércoles 15:00 hs.
- Mimo. Jueves 13:00 hs.
- Expresión corporal y danza. Jueves 15:30
- Letras. Viernes 14 hs.
- Periodismo y comunicación. Sábado 13:30.
- Fotografía. Sábado 15:30hs.
- Asamblea General 2º Y 4º viernes DE CADA
MES 15:30 horas.
Todos los talleres son abiertos y gratuitos. Se llevan a cabo
en el Hospital Borda, Ramón Carrillo 375 - Capital Federal
Contacto:
frentedeartistasdelborda@hotmail.com
www.frentedeartistas.com.ar
frentedeartistasdelborda.blogspot.com
 Cadáver Exquisito

Arte y Salud Mental

Foto: Julia Vallejo

En el ámbito de la salud mental, tiende a pensarse al arte o a sus diversas manifestaciones como una herramienta terapéutica en
relación a la cura de pacientes. Sin embargo, tanto el concepto de Salud Mental como el de arte, no son unívocos y claramente
delimitados, lo cual -tal vez- favorezca las generalizaciones y lugares comunes. Desde Clepios queremos volver a interrogar estas
relaciones, los falsos enlaces, las respuestas prejuiciosas, destacar los puntos de conflicto y hasta los momentos de no comuni-
cación o distanciamiento entre ambos campos del saber y las practicas.

- Según su opinión ¿cuáles son las relaciones que existen entre el arte y la salud mental? ¿Son las mismas que las que se
suelen establecer entre arte y locura?
- ¿Por qué se piensa a lo artístico como terapéutico? ¿A qué atribuye esta preeminencia o facilitación?
- ¿Considera Ud. que lo terapéutico está en el arte per se o en el encuentro entre la persona que busca aliviarse y el arte?

01 Dr. Juan Cristóbal Tenconi 02 Lic. Alfredo Olivera 03 Dra. Nora Kamenecky 04 Lic. Eduardo Muller

Clepios, UNA Revista DE Residentes CLEPIOS

de Salud40Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 40-44
 >
01 Dr. Juan Cristóbal Tenconi*
Me resulta difícil plantearme el tema en forma aséptica
por mi implicación subjetiva, antes de ser médico, psi-
quiatra y psicoanalista era músico profesional. La relación
entre el arte y la salud mental, (como toda relación) no es
univoca. Creo imposible plantearse una mirada sin pre-
conceptos pues en realidad la posibilidad de la existencia
del arte tiene que ver con una mirada externa del creador
que dice que “eso es arte”, y decir que esto es arte o no,
tiene que ver con un código histórico social determinado
o sea con un preconcepto. En ese sentido el arte es un
hecho social – económico. Otra cosa es la creación, que
es individual y que no tiene que ver con que si eso es
original (no es lo mismo una obra que su copia) o si tiene
valor de mercado.
El arte y la creación se relacionan con la salud mental en
la medida en que la promueven. Ahora que, desde donde
la promueven es todo un tema, la cuestión se torna muy
subjetiva. Desde lo obvio, una persona que está estudian-
do un instrumento musical y tiene ensayos, difícil que esté
a la vez consumiendo sustancias si quiere tener destreza
técnica. Entiendo como lo dijo el compositor ruso Rimsky
Korsacoff que el arte depende de un 1 por ciento de ins-
piración y 99 de transpiración. Tocar con otros, tener que
escucharlos, respetar los tiempos y las melodías, las ruti-
nas de estudio y ensayo, etcétera. Aquí el arte opera como
un ordenador como podría ser también un deporte grupal.
Como ejemplo de esta función citaría el admirable trabajo
realizado en Venezuela en los barrios más carenciados
que dio por resultado cientos de orquestas de aficionados
y la orquesta profesional Simon Bolivar. Eso es prevención
primaria de la salud, en ese sentido, las medidas de mayor
impacto para la salud mental no creo que pasen por con-
sultorios o psicofármacos.
Otra cosa es cuando pensamos en la creación como esta-
bilizadora de una estructura. No es raro ver que cierta
CLEPIOS 41
aceptación social imaginaria facilita una estabilización sim-
bólica - imaginara en una psicosis ordinaria (o su sinonimia
estructura límite de la personalidad) permitiendo “tapar” o
mejor dicho circunscribir un agujero - Real. Algunos suje-
tos pueden, a partir de la creación, ir nombrando, introdu-
ciendo en su universo simbólico sensaciones que de otra
forma son enloquecedoras. Estas sensaciones se anclan
más aún en lo simbólico si hay un Otro que lo reconoce
(sea como su deseo o todo lo contrario).
El arte y la locura se relacionan, no se excluyen mutua-
mente, eso es claro, hay muchos ejemplos de ello. Utilizar
libido vía la sublimación que no está reprimida y que si
no sobrecarga el aparato psíquico y, cierta capacidad de
unir conceptos o estados, es propio de la locura y de la
creación sea artística o no. O sea, la facilidad de hacer
consciente el trabajo psíquico identificado con el proceso
primario. Hago la salvedad que el artista tiene un pasaje de
ida y vuelta, el psicótico no necesariamente (a menos que
sea “artista”). Se debe tener un yo mínimamente armado.
Cierto orden, cierta elaboración preconsciente, es nece-
saria en toda obra de arte, y esto no es lo más fácil para
algunas estructuras psíquicas. Trabajar en ello produce, a
mí entender, para algunos, una forma de estabilización.
Se trabaja como forma de armar un vacio. Como ejemplo
histórico, Mozart al enterarse de la muerte de una hija no
pudo dejar de escribir una obra, pasándose tres días para-
do sin comer. Claramente no todo el mundo tiene el talento
de Mozart. A veces la obra de arte es un síntoma y a veces
sirve para salir de él. Sin embargo no generalizaría, para
algunos la estabilización puede ser por vía del arte para
otros el deporte, un trabajo o una ideología. Por lo tanto
no creo que lo artístico en sí sea terapéutico para todo el
mundo. Va a variar de acuerdo al caso a caso. Contestando
una pregunta creo que el arte “per se” no existe, si produce
alivio es por algo del encuentro.
* Psiquiatra, Psicoanalista

02 Lic. Alfredo Olivera*
La Colifata es una Asociación que brinda servicios en
salud mental utilizando los medios de comunicación para
la creación de “espacios en salud”. Es comunmente cono-
cida como una radio y en ella hablan los pacientes.
¿Cómo pensar la relación entre arte y salud mental en el
marco de un proyecto donde el “producto” es la posibilidad
de encuentro en el lenguaje?
En La Colifata pensamos una clínica del acontecimiento,
el dispositivo funciona como espacio de “realidad convo-
cante” y crea condiciones para la creación. ¿Pero creación
de qué?
Tal vez pensar “lenguaje” como algo que incluye y a la vez
que exede a “la palabra” nos oriente. Quizas el preguntar-
nos acerca de la dimensión estética nos invite a transitar
este camino.
Hemos creado un dispositivo que se abre y cierra cada
sábado en los jardines del Borda durante más de 6 horas.
Acuden a él en promedio 48 pacientes y 30 visitantes de la
comunidad (datos 2008). Se trata de un dispositivo abier-
to al que llamamos dispositivo radiofónico grupal (DRG),
espacio convocante a una in-trama de sonoridades disper-
sas que asisten bajo la promesa garante de su irradiación.
El caos es constante contraste presente, condición para la
creación en tanto referencia de esa in-trama y su posible
devenir. Estético será el poder circular entre la superficie
intersticial de seres sensibles que se reúnen en un patio
donde ponemos una mesa y sillas. Los micrófonos recor-
tan el espacio y los parlantes amplifican la voz. Una ante-
na emite en directo lo que allí ocurre por el 100.1 de FM,
y un grabador testigo registra el acontecer en ese espa-
cio intersticial de esos seres sensibles que dirán presente
antes de la forma. Lo estético funciona quizás como motor
en el sentido del desliz. Ese tercero, el grabador testigo,
relanzará parte de la trama al colectivo social mediante un
sistema de re-transmisión en versión microprograma. Esos
microprogramas serán editados bajo criterios que llama-
mos ético-terapéuticos y estéticos. Hoy son más de 30 las
radios que retransmiten las producciones de La Colifata en
CLEPIOS 42
CADÁVER EXQUISITO
ese formato y decenas de mensajes llegan cada semana
para la escucha o lectura por parte de los pacientes en el
dispositivo.
En Colifata trabajamos para la activación de devenires en
la trama. Pensamos lo estético como predisposición plásti-
ca más que como valoración de producto final. Buscamos
efectos de lenguaje en la cohabitación en el símbolo, el
sentido como posible y la creación de contextos hacia el
estatuto de lo comunicable. Entendemos el lenguaje como
meta y como lugar de amparo.
Acaso pensemos al dispositivo como instalación diseñada
para la conformación de multiples y diversas configuracio-
nes según aquello que acontezca. Será una “máquina de
fabricación de tramas en lo disperso”, entendiéndola como
proceso inacabado, como espacio que soporta un ente
inconsistente, un estado experiencial, una realidad líqui-
da. Máquina que lleva a la vez su producción inacabada
a otras localidades, intentando generar una rueda que no
tenga fin, produciendo “comunidad”.
¿Se trata de una escucha “estética”? ¿Hay un “criterio
estético” para la configuración o diseño de un espacio
que aloje lo que cada uno traiga? ¿Lo que cada uno traiga
será ya sonoridad en un “registro estético particular” que
lo represente? ¿Hay localización posible para aquello que
nombro como “estético”? ¿Se trata acaso de una fugaci-
dad en los “entres” y “entramados”? ¿Y si ubicaramos la
estética del lado del sujeto, en tanto particular modo de
estar, ser, ver, expresar, y la misma lo tuviese capturado
en el dolor y la estereotipia; desde que ética opero enton-
ces en la transformación de esta particular configuración
singular? ¿Hay ética posible a nuestra posición de inter-
vinientes? Presuponer es condición para un devenir al
interior del dispositivo y eso remite a una ética.
Hay un pre-juicio rector: Cada ser se expresa en un tem-
po, una rítmica, una melodía, en un modo particular de
articulación discursiva. Presuponemos una estética del
ser, singularidad como síntesis de lo diverso. Estética que
será siempre para un “quien”, para un interpretante de una
 >
supuesta sustancia particular y propia. Si bien la estructura
Psicótica y los diferentes diagnósticos hacen presuponer
un modo determinado de mecanismo de producción dis-
cursiva (en Esquizofrenias graves la caracteristica dife-
rencial es un “despliegue metonímico”), nuestra misión es
facilitar caminos para la comunicabilidad, para la posible
circulación de esa particularidad devenida o llamada a ser
“enfermedad”, pero que en las condiciones de contexto
creadas en el dispositivo/instalación será pasible de deve-
nir aporte a los otros, a los sujetos sociales.
Es en el grupo donde las sonoridades puedan confluir en
un hecho estético, en una POLIFONIA SALUDABLE. Habrá
allí efecto de lenguaje, y “efecto de lenguaje” será ese lugar
donde dos o mas personas se encuentren, producción de
sentido entonces como “lazo”. Lenguaje como meta ligado
a producción de sentido en tanto algo conecte. Efecto de
lenguaje, trazo de simbolización, trama que teje sentido en
el incluir del “sin sentido”, en el hacerle un lugar.
Transitar el registro estético es escuchar rítmica, latido,
detención, aceleración. Es saberse escuchador pero ade-
más sensible. Es prestar cuerpo para el desarrollo de una
función. Quien interviene se deja atravezar por esa lógica.
El recirculador es eso: es “tramatizador de lo disperso”,
descompletador de lo explotado en el uno para que recir-
cule en los otros.
Ayudar en el camino hacia la “tramatización” de lo disper-
so y tender puentes para su comunicabilidad, es casi un
arte (arte como proceso) que al advenir a la forma (arte
como configuración estética) se lanza luego permeable a
la permeabilidad de los otros estimulando sus produccio-
nes, múltiples, creativas e inacabadas.
En el D. R.G. se crean condiciones para la creación y lo
que se “crea” es una posibilidad de sujetos con palabra,
historia, “arte” e identidad.
En la “clínica del asombro” nuestra posición es la de sopor-
te para la creación de lo inédito, que lejos o cerca de lla-
marlo “arte” abre un espacio a la salud.
* Fundador y Director de Radio “La Colifata”
CLEPIOS 43
03 Dra. Nora Kamenecky*
El arte como forma de expresión y, por supuesto, no tomán-
dolo como modelo estético, es una herramienta valiosa que
puede a veces, formar parte de la cura de un paciente, ya que
ofrece una trama simbólica a aquel que no la tiene.
Puede hacer bien, ser un alivio para un paciente, procurarle
calma, algo de que hablar o simplemente ir al lugar de lo que
no se dice, porque se está diciendo de este modo.
También ese proceso creativo puede no ser tan bueno, puede
dar lugar a un síntoma, o la punta de un síntoma, o sentimien-
tos diversos y eso va estar bueno también para trabajarlo.
Antes dije que el arte podía formar parte de la curación o
mejoramiento de un paciente, no importa su estructura, digo
parte porque puede complementarse con la psicoterapia,
medicación, y otras cosas más. Me parece exagerado pen-
sarlo curativo en sí, pero es un buen soporte a veces para el
alivio y la calma.
En la época que poco se conocía de la salud mental, hubo
grandes genios, artistas, que sustituyeron lo que la moderni-
dad nos ofrece por su arte, ejemplo tan famoso y estudiado
de James Joyce, con su libro Ulises. Van Gogh con su pintura
alivió sus explosiones emocionales con sus intensos colores.
La tan mentada Frida Kalho, hizo maravillas de su cuerpo
fragmentado. Alejandra Pizarnik que se suspendió en su sór-
dida poesía hasta dar fin a su vida.
Definitivamente, el arte es lo mejor o lo peor que tenemos
todos lo seres humanos adentro, viene del inconsciente,
levanta barreras, nos interroga, nos relaciona con los otros,
nos comunica, nos reúne. ¿Que más se le puede pedir?
Con respecto a la relación arte-locura, podría decir lo mismo
que lo ya dicho, sólo agregar que no hay que estar necesa-
riamente “loco” para crear, ni sano “medio loco” o totalmente
sano. Hay que estar, existir, aunque sea débilmente agujerea-
do, sólo eso, ni más ni menos.
Fue un mito el de la locura-creación, que heredamos de otras
épocas, la de aquellos grandes genios, científicos, etc. No
todos los locos crean, ni todos los sanos, aunque yo sigo
creyendo que ese potencial está en la condición humana, a
veces muy tapado.
¿Encuentro con el arte y arte per se? Diría lo que decía
Picasso... “ahí dónde no busco, encuentro”... y luego tomó
Lacan para dar esta vuelta... “donde busco encuentro”... No
hay nada posible sin ese encuentro, sin ese encuentro con el
deseo. Ahí yace la magia de la curación, el alivio de un sujeto
deseante.
* Médica psiquiatra
Autora de los libros “Desde aquella mirada” y “Agua al ras” (antología)

04 Lic. Eduardo Muller *
Me preguntan por la relación que hay entre dos concep-
tos que en realidad constituyen dos ideales: el del arte,
con más o menos mayúsculas, y el de la salud mental.
Reflexionar acerca del modo de uso de estos conceptos
tal vez sea mejor que contestar las preguntas. El arte
como ideal, es arte para pocos, para los artistas, para los
que hacen obras de arte. Arte de los que no forman parte.
Concepción elitista y excluyente que eleva algo humano a
la categoría de lo divino. Creación divina.
Una práctica terapéutica que apunte a que un sujeto sea
un artista, es no sólo un error, sino además iatrogénico. Es
algo que apunta al ser y no al hacer. Al ser lo que no se
puede ser, y entonces no vale la pena hacer.
Un psicótico no es un artista. No encierra dentro de sí
ninguna esencia de artista. Y no se trata de hacer aflorar
ningún genio dormido.
Sería mejor pensar el arte como artilugio, como artefac-
to, como artesanía. Como una práctica, una tekné como
la llamaban los griegos. Se trata de prácticas concretas,
de técnicas creativas, y no de sublimes plasmaciones del
espíritu humano. Hay que bajarlas a tierra, desidealizar
esas prácticas para que cualquiera se autorice a practicar-
la. No se trata de que el arte cura. Sino que ciertas prácti-
cas o técnicas a través de recursos plásticos, linguísticos
y/o sonoros ayuden a que se diga lo que muchas veces
no se puede decir.
CLEPIOS 44
CADÁVER EXQUISITO
En el campo del psicoanálisis, el concepto de sublimación
encierra una idealización parecida. Una ideologización. Es
así que como bien advierten Laplanche y Pontalis, designa
una producción que sugiere grandeza, elevación: lo subli-
me. Lo valorado socialmente.
Es necesario pensar una sublimación no sublime. Un
mecanismo metapsicológico al alcance de cualquier mor-
tal. Una vicisitud de la pulsión, y no un regalo de los dio-
ses.
Con respecto a la salud mental, ¿se supone que hay sanos
mentales? ¿Salud mental es lo que le falta a un psicóti-
co o a un neurótico? ¿Es a donde debemos conducirlos,
elevarlos, orientarlos? De vuelta se cuela una concepción
idealizada e inhabilitante.
Esta doble idealización lleva a una cerrada redundancia:
arte es lo que tienen los que tienen salud mental, y vice-
versa.
Distinto es pensar la salud mental como un campo de tra-
bajo plural, que contiene distintas prácticas para asistir a
diferentes modos del sufrimiento psíquico.
No se trata entonces de sanar almas, sino del arte de
poder reducir el sufrimiento psicótico y neurótico al infortu-
nio común. No es poco.
* Psicoanalista
 MOSTRANDO
EL CARNET

El arte en las residencias

Salimos a buscar la creatividad de los residentes impresa en sus ámbitos de trabajo y
en sus concepciones acerca de la cura. He aquí lo que encontramos.

*
Ahorrate mil palabras:
“El rincón artístico de las residencias”
Lic. Luciana Goldstein
Residente de Psicología Clínica
de primer año - 2008-2009
Hospital Gutierrez

Hospital psiquátrico,
JUJUY

En busca de la Respuesta Esencial:

*
¿Qué es el arte de curar?
En busca de la respuesta esencial:
esta vez, continuando con la temática
central de la revista, decidimos indagar
a psicólogos y médicos residentes
acerca esa famosa frase que suele
afirmarse en relación a lo artesanal del
trabajo de los mismos. Fuimos entonces
por ideas sobre el arte de curar.
¿Qué es el arte de la cura? No podría
contestar esta pregunta sin antes de-
finir a la misma, de manera que “La
Cura”, podría definirse (valga la re-
dundancia) como: aquella mujer que
ante la disconformidad de su estatuto
de SOR, RELIGIOSA, o MONJA, y por
pura ambición, se ordenó y aprobó el
seminario de Líder espiritual y religio-
so de la Iglesia Católica Apostólica
Romana. Para los Psicólogos nace
aquí una paradoja, ya que no conci-
ben la existencia de “La Cura” como
tal, pero si hablan de “La dirección de
La Cura”, se podría decir que la mis-
ma, por ejemplo queda en calle Aya-
cucho al 200, al lado de Sanguchería
Tutti, pero, como ya mencionamos, la
misma no existe, seguramente en ese
domicilio vive otra señora gorda, (La
gran Otra), que ni siquiera recuerda
el nombre del padre. De manera que
el “arte de la cura”, sería toda expre-
sión de creatividad que de dicha mujer
naciera.
Dr. Iván Mariano
Residente de Psiquiatría de primer Año
2008-2009. Hospital J. M. Obarrio, Tucumán

Clepios, UNA Revista DE Residentes CLEPIOS

de Salud45Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 45-45
 LOS CINCO PELÍCULAS
QUE MÁS
ME MARCARON
Javier Daulte
Dramaturgo, guionista, director
01 Debería yo tener unos ocho o nueve años. Tal vez
menos. ¿Seis? Pasaban por la tele Lily con Leslie Caron.
La película me atrapó desde el primer momento, o eso
es lo que creo recordar. En la casa de mis padres la tele
estaba en el living. Y solía verla entre las conversaciones
de los adultos y el intermitente paso de mi madre entre la
cocina y el comedor. Sin duda a mi madre le debía intere-
sar que yo viera esa película en particular, porque tengo
la sensación de que nadie quiso cambiar de canal ni me
pidieron que pusiera tenedores en la mesa o que llenara
la panera. Cuando la película llega a sus últimas secuen-
cias, todo parece que va a terminar mal. Lily ha descubier-
to que las marionetas no tienen vida propia y que quien
está dotándolas de ella es un hombre malhumorado y ren-
go, que lógicamente está enamorado de Lily. Ella decide
abandonar la feria de atracciones e irse sola con su vali-
jita. Hay entonces una secuencia de ensueño en la que
las marionetas adquieren tamaño humano y se despliega
un notable número de baile. El ensueño le hace ver a Lily
que ella también está enamorada de aquel hombre rudo.
Da la vuelta y corre de regreso a la feria. Él la ve llegar y
se abrazan y se besan llenos de regocijo. Final feliz, ¿qué
duda puede caber? Al terminar la película (era de noche)
noté que me pasaba algo muy raro. Ante la amenaza de
una hecatombe, me fui a la cama sin decir nada. Una vez
cobijado en mi habitación, me invadió una oleada de emo-
ción que no pude controlar. Me puse a llorar tratando de no
hacer ruido. Sentía vergüenza y lo peor, no entendía qué
era lo que me hacía llorar. La película me había gustado y
todo había terminado bien. Indudablemente a mi madre le
extrañó que yo me hubiera ido a la cama sin siquiera dar
las buenas noches, debió acercarse a mi puerta y sin duda
oyó mis sollozos. Entró y me preguntó que me pasaba. Y se
lo dije: “¡es que me gustó mucho la película!”. Y me largué
a llorar sin reservas de ningún tipo. Era la primera vez que
lloraba porque algo me había resultado hermoso.
02 Otra de la tele. A mi abuela Blanca el cine de
Hollywood la hacía vibrar. Y yo, que la adoraba, vibraba
con ella. Tengo el recuerdo, siendo yo muy chico, tal vez
sólo unos años después de la experiencia de Lily, de ver
con ella Bailando nace el amor con Rita Hayworth y Fred
Astaire. Por alguna razón tengo el recuerdo de haberla vis-
to muchas veces, en las habituales repeticiones de pro-
gramación de la tele. Seguramente sólo la habré visto dos,
pero para una mente infantil dos es muchísimo y tres algo
así como infinito. Lo cierto es que por algún motivo siempre
supuse que esa película ocupó un lugar emblemático en
mi vida, o al menos en lo que a mi relación con mi abuela
respecta. Muchos años después, cuando escribí Nunca
Clepios, UNA Revista DE ResidentesCLEPIOS
de Salud46Mental 2009 - VolUmen XV - Nº 1: 46-47
estuviste tan adorable, cuya trama versa sobre la vida de
mi abuela Blanca, decidí volver a ver la película. Para mi
sorpresa, no recordaba más que vaguedades, pero lo que
sí pude observar fue algo que en mi infancia había perma-
necido imperceptible para mi conciencia. En esa historia
había muchos aspectos que tocaban puntos esenciales de
la personalidad de Blanca. Tal vez, gracias a esa película,
pude entender más a mi abuela, lo doloroso de algunas de
sus frustraciones y el esplendor de sus anhelos.
03 En el cine. Yo tenía 13 años (del dato no hay
en este caso duda posible). Se acercaba el estreno de
Tiburón, de Spielberg. La campaña publicitaria que la
anunciaba era espectacular. El estreno en Estados Unidos
había generado una especie de psicosis colectiva en los
balnearios. Se decía que la gente no se atrevía a aven-
turarse en el mar después de haber visto la película. Yo a
toda costa quería verla. Pero era prohibida para menores
de 14. Mi madre, que no se deja amedrentar por nada, con-
sideraba que yo podía ver la película y me acompañó al
cine Metro convencida de que su presencia lograría doble-
gar las reglamentaciones vigentes del ente de calificación.
Puse cara de chico de catorce años e intentamos comprar
las entradas. Pero el boletero me pidió los documentos y
el ansiado paseo al centro con cine incluido se frustró. De
modo que el día de mi cumpleaños (pocas semanas más
tarde) nos fuimos con mi madre y mi hermana nuevamen-
te al centro, comimos en Pumper Nic y luego sí, con mis
flamantes cartorce años, pude ver una de las mejores pelí-
culas que haya visto nunca. Lo que no pude entender en
aquel entonces era por qué a mi madre y a mi hermana no
les había gustado tanto.
04 En un sótano. A mis quince años más o menos,
yo ya estudiaba actuación en el Teatro Payró. Año ‘77 o
algo así. Plena dictadura. Me invitan a ver, en los sótanos
de ese teatro, la proyección de una película prohibida.
Nada podía atraerme más. La película se llamaba 1789 y
era la filmación del espectáculo teatral del mismo nombre
dirigido por Ariane Moushkine, una creadora francesa de
extraordinario talento que marcó una manera de hacer tea-
tro en Europa y en el mundo, allá por los 60 y 70. El espec-
táculo narraba ambiciosa y soberbiamente los hechos de
la revolución francesa. Los contenidos eran, para la época,
más que controvertidos, y yo me sentía, además de atra-
pado por la calidad de lo que veía, una especie de Che
Guevara.
05 Y Fellini va. No debieron pasar muchos años de esa
experiencia clandestina y sotanesca cuando vi Amarcord
en una reposición en un cine de la calle Corrientes. ¿Habrá
sido el cine Libertador? No sé siquiera con quién fui. Tal
 >

vez con compañeros de teatro. Yo había oído hablar muchí-
simo de esa película. Era una obligación verla. Un deber
ineludible. Una obligación cultural incontestable. Pero en
medio de la oscuridad de la sala, la película iba avanzando
y para mi terror ¡no entendía nada! No lograba identificar al
protagonista, las anécdotas quedaban sueltas, la trama de
deshilachaba. Y mi creciente desconcierto empezó a tor-
turarme. Hoy, si no entendemos una película decimos: Es
una mierda. En esa época si no entendíamos una película
éramos unos tarados. Pero algo en ella me resultaba ine-
vitablemente atractivo. Y cuando vi al secuencia del barco
a la noche, algo se iluminó en mí. Todo adquirió de pronto
sentido. Creo que esa secuencia de esa inspirada película
fue la puerta que me permitió acceder al misterio del arte.
Sin duda debió haber muchas otras películas que me mar-
caron. La selección presente no deja de ser arbitraria, pero
debe tener la validez de la irreflexión, y la irreflexión, lo des-
cubrió Freud y hoy lo sabemos, esconde la irremediable
verdad.

COMENTARIO
DE EVENTOS

Así nació el 13 y 14 de Mayo del 2004 También habrá invitados ex residentes

JORNADAS DE RESIDENTES
DEL HOSPITAL MOYANO
Dra. María Eugenia Ralli
Residente de primer año de Psiquiatría
2008-2009 - Hospital Moyano
En el año 2004 en el Hospital Braulio
A. Moyano surgió un proyecto. La jefa
de residentes de Psiquiatría, la Dra.
Daniela Bordalejo, creyó que dadas las
características de un hospital monova-
lente de psiquiatría, existían numerosas
experiencias clínicas para compartir
con otros residentes. Tanto la jefa de
residentes como todos los integrantes
de la residencia deseaban presentar
casos clínicos, problemas y desafíos de
su quehacer cotidiano en dicha institu-
ción. También resultaba una excelente
oportunidad para compartir el proyecto
con los residentes psicólogos, ya que
hasta entonces ambas residencias fun-
cionaban en forma independiente una
de otra.
Una vez aceptado el desafío, tanto los
residentes de psiquiatría como los de
psicología se encargaron de transformar
el proyecto en una realidad. Fue la pri-
mera vez que encabezaron juntos una
actividad de tal magnitud. A la hora de
la difusión, la Asociación Argentina de
Psiquiatras (AAP) incluyó a la jornada
en su calendario anual de eventos. De
esta manera, se publicitaron en los car-
teles de los Departamentos de Docencia
e Investigación en las revistas de la
Asociación Argentina de Psiquiatras.
También se utilizaron folletos en cada
uno de los espacios de encuentros con
otras residencias, y se extendió la par-
ticipación a las residencias del interior
del país.
la I Jornada de Residentes del Hospital
Braulio A. Moyano, titulada “Psicosis y
locuras. Una encrucijada”. En la misma
participaron el Dr. Juan Carlos Goldar, el
Dr. Alberto Monchablon, la Dra. Norma
Derito, a Dra. Andrea Márquez López
Mato, la Dra. Gabriela Martínez, el Dr.
Marcelo Cetkovich Bakmas, el Dr. David
Laznik, la Lic. Haydeé Heinrich y la Lic.
Nieves Soria Dafunchio.
Las expectativas sobre las jornadas se
cumplieron ampliamente. Hasta conta-
ron con la presencia de residentes del
interior. Fueron mesas muy completas
que dieron la oportunidad de mostrar lo
que se hacía en el Hospital Moyano y
de recibir aportes de residentes de otros
hospitales. Se demostró también que el
trabajo interdisciplinario no sólo enrique-
cía la formación sino que resultaba ser
necesario para la misma. Fue entonces
el puntapié inicial para múltiples activi-
dades en conjunto.
Desde entonces este evento se viene
desarrollando anualmente y se realiza
trabajando en conjunto, las residen-
cias de psicología con la de psiquiatría.
Los ejes temáticos han sido variados:
“Manía y melancolía, un mundo entre
dos polos”; “Personalidad y sujeto en
la clínica”; “Modalidades en la interven-
ción: Urgencia y cronicidad”. Entre los
invitados participaron el Dr. Millán, el Dr.
Córdova, la Lic. Otelo y el Dr. Gagliesi
entre otros.
Las jornadas de éste año se titularán
“Hospitales mono y polivalentes, impli-
cancias en la formación”. Se realizarán
el 14 y 15 de Mayo del 2009. Habrá
paneles centrales con médicos psiquia-
tras y psicólogos tanto de hospitales
monovalentes como de polivalentes
para discutir el tema de las jornadas.
y mesas de presentación de trabajos
libres, generando un espacio tanto para
la formación como para la discusión y
el debate. Se realizarán en el Aula del
Servicio de Emergencias del Hospital
Moyano, se otorgarán certificados de
asistencia y la actividad será no aran-
celada.
Se le preguntó a la Dra. Bordalejo que
opinaba sobre el título de las jornadas
de este año, y la misma contestó: “Creo
que el hospital monovalente brinda una
formación característica y distintiva, con
ventajas y desventajas. Como residente,
uno tiene la posibilidad y la obligación
de no dejar áreas de formación pen-
dientes. La trayectoria de 4 años permi-
te entrenarse en el Hospital propio pero
también hay tiempo para conocer otras
formas de trabajo y otras realidades en
rotaciones como las de interconsulta
y atención primaria de la salud. Creo
que el residente de un hospital poliva-
lente tampoco puede dejar de rotar por
el servicio de un monovalente porque
no se puede atravesar la residencia sin
haber visto alguna vez un paciente con
una catatonía manierística, por ejem-
plo.” (sic)
Las Jornadas de Residentes del
Hospital Moyano se presentan como
una de las tantas oportunidades que
tenemos los residentes de ser parte
activa en nuestra formación, de poder
crear espacios que consideremos enri-
quecedores y generar redes con otros
hospitales. Dejar de visualizar la resi-
dencia como un camino estático que
debemos transitar y empezar a pen-
sarla como un recorrido que podemos
elegir y modificar nosotros mismos,
resulta esencial para poder aprovechar
al máximo nuestra formación.

CLEPIOS 47
q corresponsales
Buenos Aires
Bahía Blanca
-Hospital Interzonal Dr. J. Penna; Lic. Tomás
Scabuzzo
(tomasscabuzzo@yahoo.com.ar)
General Rodríguez
-Hospital Vicente López y Planes; Dra. María
Noel Fernández (maria_noelf@hotmail.com)
Junín
-Hospital Dr. A. Piñeyro; Lic. Adriana Sautu
(adriana_sautu@hotmail.com)
La Matanza
-Hospital Paroissien; Dra. María José López
(mjlopez05@yahoo.com.ar)
Lanús
-Hospital Evita; Lic. John Veira
(john_veira2004@yahoo.com.ar)
Mercedes
-Hospital Dubarry; Lic. Laura Patricia Pepe
(laurapepe51@hotmail.com).
La Plata
-Hospital Rossi; Lic. Guadalupe Chopita
(gchopita@yahoo.com.ar)
-Hospital Alejandro Korn; Lic. Juan Cruz
Martínez (jcmartinezmethol@yahoo.com.ar)   Adissi (griseladissi@yahoo.com)
-Hospital Sor M. Ludovica; Lic. Marina
Portuese (marinaportuese@yahoo.com.ar)
-Hospital Interzonal M. Larrain de Berisso;
Lic. María Inés Machado
(mariainesmachado@hotmail.com)
-Hospital San Martín; Lic. Julia Martín
(juliamartin17@gmail.com)
Luján
-Colonia Montes de Oca; Lic. Yanina Del Ben
(yandel77@yahoo.com.ar)
Mar del Plata
-Hospital Privado de Comunidad; Dra.
Josefina Prieto (josefinapr7@hotmail.com)
Necochea
- Hospital Neuropsiquiátrico Taraborelli;
Lic. Ruth Kalle (mruthkalle@hotmail.com)
Pergamino
-HIGA San José; Dra. María Mercedes Río
(02477-429791 int.136)
Región VII B
Lic. Vanina Figueredo
(vanina2_pf@yahoo.com.ar).
Dra. Ana Garcerón (agarceron@hotmail.com)
San Martín
-Hospital Belgrano; Lic. Juan Andrés Mitre
(mitrejuan@hotmail.com).
T.S. María Fernanda Preste
(ferpreste@hotmail.com)
Temperley
-Hospital Estévez; Lic. Mara Yañez
(marayañez@speedy.com.ar)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
-Hospital Álvarez; Dra. María Sol Gómez
Paduano (msolgp@yahoo.com.ar)
-Hospital Alvear; Dr. Andrés Schteingart
(drole@fibertel.com.ar)
-Hospital Ameghino C.S.M.N°3; Lic. Leonor
Suárez (suarezleonor@yahoo.com).
-Hospital Argerich; Lic. Maria Azul Martiri
(azulmartiri@hotmail.com)
-Hospital Borda; Dr. Alejandro Gueudet
(alegueudet@hotmail.com).
-Hospital de Clínicas: Dra. Mariana Filgueira
Risso (marianfr@yahoo.com)
-Hospital Durand; Dra. Analía Pena
(analiaepe@hotmail.com).
-Hospital Elizalde; Dr. Pablo Coronel
(pacoronel74@yahoo.com), Dr. Vogt Javier
(vogtjavier@yahoo.com.ar)
-Hospital Gutiérrez; Lic. Lucila López
(lucilalopez79@hotmail.com).
-Hospital Italiano; Dr. Diego Costa
(diegocosta_2@hotmail.com).
-Hospital Moyano; Dra. Ana Salaberri
(salaberriana@hotmail.com)
-Hospital Penna; Lic. Mariana Gilbert
(licmgilbert@yahoo.com.ar)
-Hospital Piñero; Dr.Alejandro Mogliatti
(alejandromogliatti@gmail.com)
-Hospital Ramos Mejía; Dra. Natalia Mendez
(nataliamdz@hotmail.com)
-Hospital Rawson (CESAC 10); Lic. Grisel
-Hospital Rivadavia: Lic. Franco A. Medina
(francoalejandromedina@hotmail.com)
-Hospital Tobar García; Dr. Marco Anibal
Arduini (marcoanibal79@yahoo.com.ar)
-Hospital Tornú; Lic. Raúl Borgialli
(rborgialli@psi.uba.ar)
Chubut
-Hospital Trelew; Lic. María Jose Perez
(mariajperez@gmail.com)
-Hospital Andrea Isola de Puerto Madryn;
Lic. María Andrea Castro
(andreacastro75@argentina.com)
- Residencia del Bolsón; Lic. Claudia Acosta
(scaracosta@hotmail.com)
Córdoba
- Hospital Tránsito Cáceres de Allende;
Lic. Marina Rizzonelli
(menganarizzo@hotmail.com).
- Hospital San Roque; Dra. María Virginia
Eder (virginiaeder@argentina.com).
Hospital de niños; Lic María Capriotti
(maricapri@yahoo.com.ar)
Corrientes
-Hospital Psiquiátrico San Francisco
de Asís; Lic. Graciela Andrea Pianalto
(cheli772000@yahoo.com)
Entre Ríos
-Hospital Luis Antonio Roballos; Paraná; Dra.
María Lía Taibi (liataibi@hotmail.com)
Jujuy
- Hospital Néstor Sequeiros;
Lic. Andrés Federico Jaramillo
(androlamirko@hotmail.com).
CLEPIOS 48
La Rioja
- Hospital Enrique Vera Barrios; Dra. Viviana
Carina Alonso (vivicalonso@hotmail.com)
Mendoza
-Hospital Pereyra; Dra. Laura Andrea
Rodriguez (laura-rodriguezm@hotmail.com)
Misiones
- Hospital Ramón Carrillo; Lic. María Cristina
Lesik (cris_lesik@hotmail.com)
Neuquén
-Hospital Castro Rendón; Dr. Fernando
Méndez (ferchimendez@hotmail.com)
Río Negro
-Área Programática Cinco Saltos,
Cinco Saltos; Lic. Juan José Zelarrayan
(juanjoz@hotmail.com)
Salta
-Centro de Salud N° 10; Residencia de
Psicología Comunitaria; Lic. Paula
Ulivarri- Hospital Chistofredo Jacob;
Lic. Maria Virginia Albarracin
(viralbarracin@hotmail.com). - Hospital Dr.
Miguel Ragone; RISAM; Lic. Laura Magadán;
(laumagadan@hotmail.com).
-RISAM; Lic. Emilia Lopez
(risamsalta@yahoo.com)
San Luis
-Hospital Escuela de Salud Mental;
Residencia Interdisciplinaria en Salud
Mental con Orientación en Procesos de
Transformación Institucional; Judith Arce
(juditharcevm@yahoo.com.ar)
Santa Fe  
-Hospital Escuela Eva Perón, Rosario; Lic.
María Cecilia Díaz
(mceciliadiaz@hotmail.com)
-Hospital del Centenario, Rosario; Juan
Ignacio Bustos (juanibustos23@hotmail.com)
-Hospital San Martín, Rosario; Lic. Adriana
Cavacini (adricavacini@hotmail.com)
-Sanatorio de la Merced, Santa Fe; Dr.
Ignacio Francia (naf_salud@yahoo.com.ar)
Tucumán
-Hospital J. M. Obarrio; Lic. Cecilia Alejandra
Cortés (cecicortes21@hotmail.com).
-Hospital Padilla; Lic. Daniela Lombardo
-Hospital del Niño Jesús; Lic. Ivanna
Szteinberg (ivi_81@hotmail.com)
Valeria Fernández
[ libertulia@yahoo.com.ar ]