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DECINEVARTESAUDIOVISUALES

Capítulo 2

Las fuentes

La lu z s o la r

El prim er m aestro en el aprendizaje de la luz es el sol...

U na na tura le za v irg e n c o m o el p rim e r día. S ólo h a y c ie lo y tie rra . El e fe cto de
p o la riz a c ió n del c ie lo resalta las nu b es blancas.
La prim era fuente de luz observable es la del sol. En su ausencia, te­
nem os la noche, de la que hablarem os más adelante.
D urante el día, las condiciones de ilum inación solar varían y son
identificables en función de:
— El lugar de la Tierra donde nos encontram os (Ecuador, zona tem ­
plada, polo).
— l a estación (verano, invierno).
— l a hora del día (am anecer, cénit, crepúsculo, noche).
Las condiciones de ilum inación tam bién varían sensiblem ente según
las condiciones atmosféricas (brum a, niebla, nubes, lluvia, nieve...).
Todas estas variaciones influyen en nuestra percepción visual y por
ende en nuestras em ociones. C uando el boletín m eteorológico nos
anuncia un herm oso día de sol o un tiem p o gris y desapacible, sobre­
pasa el aspecto científico de la m eteorología para calificar el aspecto
psicológico de los cam bios de tiem po.
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vera a través de una niebla leve; la tensión dramática de una luz previa a
l£*onbr«s «HfS í*i*© n *.
e-t-í-'^' la tempestad, macilenta, baja, sin sombras; la luz asfixiante de un sol ce­
£>z É,L*<>d‘^SjU
nital que hiere los ojos deslum brados del héroe de sombras duras...
Desde los inicios del cine, los operadores se han apropiado de la luz
del sol para traducir estéticam ente los deseos de los realizadores.
P rim e ro en blanco y n eg ro ... Trasponiendo los colores naturales a
una gama de grises, del blanco puro al negro profundo, la película
ui &¿¡f¿cpAca. d f pancrom ática blanco y negro de la época contribuyó a form ar nuestra
cfV‘5 & \ic.*?-ddy<? <*3ScÍ€-
percepción interpretada de la naturaleza. Un tema banal filmado en
a: ^ -" -IZ^u/a-H.
^ -Hí,rer.¿ip€¿ blanco y negro es ya más bello, desprende u n m atiz de m isterio, in­
^ -' 7 0<^d-*^n
l ' c w W b o ^ t t o . f l .< w H S £ í » ^ * l o ^ u ^ n h . J t r
troduciendo una dim ensión artística. El blanco y negro invita a la in­
lector«. O&.an e+F ¿ v^có» a "»■'«lí • terpretación y a la transposición. Grandes operadores han cultivado
’i\a Wíyi ( <X*n>£fí U í l ^ v . « i / l < r 0 p ^ '' t d o 0 * c ¿ 2 ' \^ rn W -? a ;> V-fJUi«.;

r-^ ~ este arte: véanse las imágenes del gran Gabriel Figueroa para Nazorín
O •= C o ti + u d e ^ “ tsi’o r d (&w.ro,^, (1958) o El ángel exterminador (19 6 2 ), de Luis Buñuel. Esos cielos negros
D e clinación del sol que m o d ifica la lo n g itu d de las so m b ra s e n tre el ve ra n o y con nubes blancas, obtenidos con un filtro rojo, dan una im presión
el in v ie rn o . de profundidad infinita y de gran pureza.
Las im ágenes de Serguei Urusevski en Soy Cuba (1 9 6 4 ), de Mihail Ka-
Además de todas esas condiciones generales, hay que tener en cuenta latozov, filmada en película infrarroja lirada en blanco y negro, o los
un factor preponderante, el entorno. Éste m odifica, en efecto, la refle­ bosques de palm eras lujuriosas que parecen «escharchados» bajo un
xión de la luz, y por lo tanto la calidad de las som bras y del contras­ sol de plom o entre
te, elem entos im portantes de la construcción plástica de una imagen. un cielo y u n m ar ca­
Toda construcción lum inosa se concibe por tanto en referencia a la si negros. Esos árbo­
luz solar. les blancos transfor­
Es esta luz natural, com únm ente vivida e instintivamente registrada por man en paraíso una
la m em oria de todo ser hum ano, la que sirve com o base de reflexión a selva aplastada por
todas las interpretaciones lumínicas, sea en pintura, en fotografía o en ci­ un calor húm edo en
ne. La paleta expresiva de los efectos luminosos del ritm o solar perm ite la que a los compañeros
al cineasta comunicar, provocar emociones en el espectador. La luz pasa les resulta duro so­
a ser un lenguaje a su disposición para expresar su visión del mundo. brevivir.
Los cineastas, com o los pintores, se han servido naturalm ente con talen­ Y luego las luces del ^ so m b ra s m arcadas en Nazarín (1958), de Luis

to de los efectos de la luz solar. La serenidad de un pálido sol de prim a­ color... Las de Néstor Buñuel. D ire ctor de fo to g ra fía : G abriel F igueroa.
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rectam ente en la fuente de luz, siendo ésta el sol directo o las nubes
que lo cubren y que actúan com o difusores. Son también las luces se­
cundarias de la reverberación del sol o del entorno. Sí se puede, sin
embargo, elegir el m om ento, la estación, el lugar, el punto de vista, el
campo, el entorno. Se trata de hacerse con los medios de alcanzar unas
condiciones meteorológicas favorables, aunque a veces sea preciso so­
meterse a la imprevisibilidad de la luz.
En este sentido, el siguiente recuerdo del rodaje de Soigne ta droite
(1987), de Jean-Luc Godard, es revelador de lo que se pone en juego
con cada «gesto» cinematográfico. Rodábamos una escena en el com
partim ento de un tren rápido de día. Dos personajes (Jacques Villeret
y Rufus) estaban sentados frente a frente, junto a la ventana. La cáma­
ra estaba colocada en una plataforma de espaldas a la puerta, los dos
personajes en plano m edio y, por la ventana, un paisaje inundado de
sol desfilaba alternándose con bosques sombríos. Estábamos en julio
Las palmeras «escarchadas» bajo un sol de plomo y un cielo negro, los cuer
pos de bronce pulido, en las imágenes casi surrealistas de Serguei Urusevski para Soy
Cuba (1964), de MihaTI Kalatozov.

Almendros para Terrence Malick en Días del cielo (Days o f heaven,

1978), entre natural y sobrenatural (más verdaderas que la naturale­
za). O las de Luciano Tovoli para El desierto de los tártaros (Ti deserto dei
Tartarí, 1976), de Valerio Zurlini.
Con un sentido artístico
indiscutible, estos opera­
dores han sabido aliarse
con y apropiarse de los
efectos de la luz natural
del sol. Para estas pelícu­
las rodadas principalm en­
te en exteriores, resulta Una imagen pictórica del gran Néstor Almendros para Dias del cielo (Days of
imposible intervenir di­ heaven, 1979), de Terrence Malick.
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y a las 9 de la m añana el sol ya estaba m uy alto. Nos desplazábamos niqué mis inquietudes diciéndole que dentro del túnel «m e había que­
hacia el este, la cámara encuadraba en dirección sur. dado sin diafragma». Se tom ó su tiem po para responder, y luego me di­
El director m e había pedido que empleara únicam ente luz natural, sin jo, tan tranquilo: «En el cinematógrafo, siempre hay un diafragma»...
ninguna luz de apoyo. Ésa había sido una de las prim eras preguntas que m e había planteado
En la im agen así constituida, tenía diferencias de 11 diafragmas entre al em pezar en este oficio, y ahora aparecía de nuevo. Efectivamente,
las grandes porciones de cielo azul y las partes más som brías en el in ­ sie m p re hay un diafragma, basta con saber qué estam os film ando y
terior del com partim iento. La película de la época perm itía hasta 7 p o r qué. Es sencillo...
diafragmas de diferencia entre luz y som bra, pero 1 I... ¿Debía perm i­ En la escena, ese m om ento ensordecedor a oscuras hacía aún más in ­
tir yo que la sobreexposición invadiera la im agen para tratar de obte­ cóm odo, y hasta violento, el viaje de un refugiado político recondu-
ner detalle en los personajes de dentro, o bien exponer para el exte­ cido a la frontera de su país por un policía frío y sin sentim ientos.
rior y dejar a los personajes en silueta? Desde luego, eso era m ás interesante que m is problem as de subexpo-
Opté por la solución de unos personajes ligeram ente densos (oscu­ sición. (Felizmente, acerté el diafragm a.)
ros) sin dejar que las altas luces extendieran su velo lechoso a todo lo Es verdad que tam bién podem os elegir el tipo de película cinem a­
que las rodeaba. Lo que más me preocupaba eran las grandes varia­ tográfica (blanco y negro o color, inversible o negativa) du ran te la
ciones en el nivel de luz, pero tam bién las variaciones crom áticas en film ación, intervenir en el revelado, elegir el positivo para el tiraje,
función de los colores del paisaje que el tren iba atravesando.Todo era m odificar el crom atism o y el contraste en el etalonaje, m o m e n to
sum am ente excitante, y el tren desfilaba, indiferente a m is penurias... crucial de la relación entre la superficie sensible (p elícu la /e m u l-
«¡Rodando!»... Mientras yo, con la m ano en el anillo del diafragma, tra­ O bsérvese,
taba subrepticiam ente de compensar las diferencias de luz, de golpe en­ CUC.<6'+<*+ en mi c ro q u is de
rodaje, que en los dos
tramos en u n túnel. Nos quedam os prácticamente a oscuras, salvo por extrem os de la curva,
la lámpara de seguridad que daba brillo a una barra crom ada que atra­ las luces no p ro d u c i­
rán d e ta lle en lo s
vesaba la ventana, n e g ro s (s u b e x p o s i-
ció n ) ni en los b la n ­
hacia la mitad de la
cos ( s o b r e e x p o s i­
imagen. Pasaron diez c ió n ), ya q u e caen
fuera de la la titu d de
segundos, el tren salió
e xp o sició n .
del túnel y los actores
siguieron actuando sin
inmutarse. Veinte se­ Soisae t<t d«oiT£
J,l_.&OÍU.Vd
gundos después, el di­
COMlSAft BL.IV5
rka. »fciss -
rector dijo «¡Corten!».
De inmediato le com u­
 27

sión) y la luz (ilum inante), de lo cual hablarem os más tarde.

Todos estos parám etros variables, aplicados con criterio, perm iten in­
terpretar de manera muy amplia la representación de la luz solar y de las
sombras.Todo esto siem pre a partir de la luz del sol para una finalidad
propia del cine: la proyección en una gran pantalla.

Luz a r t if i c ia l
lis el térm ino em pleado para designar toda luz producida con energía
eléctrica...
Es, en prim er lugar, la luz de todos los lugares habitualm ente ilum i­
nados tanto de día com o de noche en nuestra vida cotidiana. Puede
estar producida por toda clase de fuentes de todos los colores.
Como con la luz solar, ciertas luces artificiales «designan» ciertos lu ­
gares. Todos reconocem os, en una película, la luz de una feria en el
prim er plano de un niño que m ira un carrusel girando en la noche,
el am biente de un pasillo en el m etro o de una reverberación de so­
dio (anaranjada) en una zona portuaria, sin necesidad de ver el con­ Fritz Arno Wagner recurre a la dualidad luz sombra para crear tensión en el drama
de Fritz Lang M, e l v a m p iro de D ü s s e ld o rf (M, 1931).
junto del decorado.
Estas luces existen y ya son referencias en nuestra m em oria visual. raderas y fue el arco eléctrico el prim ero en utilizarse para reempla
Existe un determ inado cine que capta con talento, tal y com o es, esa zar a la luz diurna. Rápidamente, la tecnología de las lámparas de va­
luz artificial y utiliza su sentido. cío evolucionó y los cineastas em pezaron a recurrir a estos nuevos
La tecnología, sin embargo, ha puesto en manos de los creadores los instrum entos para inventar formas inéditas de iluminar.
medios para librarse de las restricciones de la luz cotidiana y éstos han Desde la aparición de estos medios, los operadores partieron de la os­
aprovechado en gran m edida y con ingenio las fuentes de luz artifi­ curidad y se beneficiaron de esta libertad para crear luces, para inven­
ciales desviadas de su uso y adaptadas, y han participado en la crea­ tar nuevas formas de crear la luz. Esta locución (faire la lumière) posee
ción de obras m em orables de la historia del cine. varios sentidos, pero el que se aplica a esta actividad concreta del cine
Desde el principio, el problem a de la luz no ha dejado de plantearse. pone de manifiesto su vertiente creativa y un tanto megalomaníaca: la
Los prim eros estudios estaban cubiertos por una cristalera sometida a de ser, de fórma total y absoluta, el artífice que hará venir la luz a un
las variaciones de la luz diurna. m undo que es el suyo...
Los fotógrafos ya habían empezado a utilizar el magnesio para ilum i­ Los más grandes directores de fotografía no han dejado de explorar
nar sus com posiciones fotográficas. Pero el cine necesitaba luces d u ­ todas las com binaciones posibles para escapar a las referencias de la
realidad y crear sentido con la luz artificial. Muy probablem ente, ha
sido gracias a esas fuentes com o las más bellas im ágenes del cine han
im presionado nuestras retinas...
El cam po creativo abierto por la luz artificial es tan am plio que toda­
vía no cesa de ser explorado y progresar incluso hoy día, cuando los
rodajes en estudio son cada vez m ás raros y con ellos es cada vez m e­
nos frecuente la oportunidad de realizar luces librem ente interpreta­
das. Pero no por ello las im ágenes que surgen en estos casos son m e­
nos admirables (véase la 2a parte).
Luz n a t u r a l
Esta expresión designa el tipo de luz que se encuentra en todas partes,
en la naturaleza. Se trata en esencia de la luz producida por el sol, cap­
tada sin aportación visible de otras luces.
El autor puede «elegir» esta luz y «utilizar» sus variaciones para ex­
presar em ociones. Ya hem os visto las condiciones de variación de la
luz solar y su influencia en la fotom etría y en el sentido.
El cine documental, por ejemplo, basa la significación de su imagen en la
expresión natural de la luz, por razones prácticas y económicas, pero tam ­
bién por razones éticas y estéticas. Es el caso de num erosos filmes ejem-
A ld o T onti, para India (1959), de C o m o d ir e c to r de fo to g ra fía , he
R o b e rto R o s s e llin i, a p la sta con una luz esp e ra d o el sol del a ta rd e ce r para ca p tar la
ce n ita l el refrescante baño del elefante. luz a m a rilla y horizontal del ocaso de donde
iba a v e n ir el v ie n to en Une h isto ire de vent
(1989), de J o ris Ivens.
piares en esta categoría. Citemos, entre muchos otros: Nonuk el esquimal, de
Robert Elaherty Earrebique (1946), de Georges Rouquier, Une histoire de vent
(1988), de Joris Ivens, o India (1 9 5 9 -1960), de Roberto Rossellini.
La luz natural inscribe el relato en los elem entos naturales. La im agen
capta la atmósfera elegida sin recrearla o modificarla, reintegra la na­
rración a los elem entos de la realidad transm itiéndole su fuerza, su
verdad. Se da una resonancia entre el relato y el m undo. El sentim ien­
to que de ella se desprende hace que resurjan las em ociones co m ú n ­
m ente ligadas a esa luz. El térm ino luz natural no sólo quiere decir
«ausencia de sentido añadido», sino que contiene en sí una suerte de
aproxim ación a la verdad del m undo tal y com o es.
Por estas m ism as razones, el cine de ficción se aprovecha de las refe­
rencias de la luz. natural, ya sea utilizándola directam ente o im itándo­
la con ayuda de m edios artificiales o m ixtos (naturales y artificiales
com binados).
Ya sea en docum ental o en ficción, a m enudo un cineasta elegirá, por
razones de ética, rodar con luz natural, sin añadir ninguna otra luz,
para no alterar exageradam ente el m edio en el cual se sum ergirá su
película. La intervención de proyectores y de m aterial para generar luz
artificial, con frecuencia ruidosos, volum inosos y de engorroso m a­
nejo, altera el entorno e hipoteca las opciones de captar esa «esponta­
neidad» que, en ciertos casos, es la m ateria fundam ental del relato.
Aunque a veces la ausencia de luz adicional constituya una restricción
técnica, debe ser superada si lo esencial es captar la verdad de un lu ­
gar del m undo.
Si no querem os añadir luz natural para com pensar la ausencia o esca­
sez de luz natural, habrá que resignarse a rodar con una película de
índice elevado (500 a 800 ISO) y con diafragmas m uy abiertos, por
lo tanto sin profundidad de campo. Además del m ayor riesgo de
«puntos desenfocados», la falta de profundidad de cam po m odifica la
lectura de la imagen y, por tanto, su com prensión. El director deberá
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exterior (o viceversa). En tal caso, el decorado está som etido a las va­
riaciones de la luz natural. Es el caso más rico y más com plejo pero el
más restrictivo. Será necesario adaptarse a las variaciones de la luz. na­
tural y respetar su estilo.
Esta situación im pone el uso de luz adicional artificial, cuyo origen
n o deberá contradecir el efecto realista de la luz natural. Dicha luz adi­
cional deberá perm anecer invisible al ojo del espectador. Será necesa­
rio entonces arm onizar los contrastes (cantidad relativa de luz entre
Les baisers de secours (1989), de Philippe Garrel: la escenografía ha sido lar
gam ente preparada durante las localizaciones para adaptarse a la luz natural de los luces y som bras), la orientación (altura, dirección), la tem peratura de
decorados. color (T°), la naturaleza del haz (direccional com o el sol o difuso co­
adaptar su concepción de la puesta en escena a las condiciones técni­ m o en días cubiertos).Tam bién podrán integrarse variaciones «acci­
cas que su decisión im pone. dentales» del tipo «nubes que pasan», que son efectos observables en
la película de Philippe Garrel Les baisers de secours ( 1989) es un ejem plo la realidad.
de rodaje de «ficción» sin ninguna luz de apoyo.
Sucede a veces que nos vemos obligados a «forzar» la película en el
revelado para obtener todavía más sensibilidad (relativa). En tal caso,
tam bién será necesario tener en cuenta el antiestético increm ento del
«grano» que afecta a la nitidez de la imagen (favorecido por algunos
directores para «hacerla más real», pero esto son casos extrem os), y
sobre todo la aparición del «velo» en las bajas luces, que dificulta la
obtención de negros puros y, por tanto, de contraste y sensación de
profundidad. El realizador deberá tenerlo en cuenta para ahorrarse
una desilusión durante la proyección, la luz natural tam bién se pue­
de realizar con ayuda de m edios artificiales, es decir, en decorado de
estudio o en decorado natural oscuro. Se trata entonces de un con-
cepto y un estilo. Volvere­
1. Llamamos «decorado natural» a todo lugar real m os a ello.
(exterior, interior o mixto) elegido para hacer las
veces de decorado en el rodaje de una película. Este Queda el caso del decora­
lugar puede utilizarse tal cual o bien ser acondicio­ d o natural1 que incluye
nado por un decorador con arreglo a las necesi La marquesa de O (La marquise d'O, 1976), de Éric Rohmer. La realidad de la
dades del guión. Es complejo, a m enudo constituí
aberturas que perm iten fil­
luz natural creada por Néstor Alm endros pone al espectador en estado de indiscreción
do por interiores que dan a un exterior. m ar el interior con vistas al ante este abandono.
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Raoul C o u ta rd m id e , en el ro s tro de A n o u k A im é e , la luz añ a dida a la luz n a tu ­
ral. En esta c o n s tru c c ió n lu m in o s a , el p u n to de le ctu ra es to d o un arte. Lola (1960), de
J a c q u e s Dem y.
La luz natural en tanto que «estilo » es un concepto bastante m o d er­
no de la luz. Sobre lodo en el cine francés, que se inspiró m ucho en el
teatro y durante largo tiem po m antuvo los hábitos de una luz «in ter­
pretada», m ultidireccional y poco natural, sofisticada incluso. El «esti­
lo» luz natural se construye esencialm ente a partir de fuentes básica­
m ente unidireccionales, que traducen un efecto realista en la lógica na­
tural del decorado. Esta luz aparentem ente simple, referenciada a la rea­
lidad, puede no obstante ser difícil de realizar, pero a cam bio genera
m ucho sentido. Bien utilizada, puede asim ism o ser m uy estética. El ri­
gor de las soluciones de ilum inación en este caso es una restricción
que a m enudo resulta m uy creativa, sobre todo si la puesta en escena
participa en el descubrim iento de soluciones, o incluso lo anticipa.
Con frecuencia el decorado es el que sugiere las prim eras claves, cosa
que perm ite preilum inar antes de haber instalado la escena. El direc­
tor podrá basarse en esa luz com o en un elem ento m ás del decorado
para ultim ar su escenografía al introducir a los actores.
Faltará entonces com pletar la luz y aportar las correcciones necesarias
tras observar los ensayos. Esta alternancia entre la construcción lu m í­
nica y la interpretación de los actores a m en u d o resulta altam ente
productiva. Las indicaciones a los actores son m inas de valiosa infor­
m ación a la hora de «crear la luz».
El decorado natural abierto, m ás com plejo, ya ilum inado naturalm en­
te por la luz del día, es más difícil de dom inar. Pero su com plejidad a
m enudo genera ideas originales. La dificultad estriba en m antener la
unidad de luz cuando la luz del día participa de la construcción, ya
que ésta varía en el transcurso de la jornada, im p oniendo constantes
reajustes, costosos en térm inos de tiem po.
En estudio, la calidad de este estilo de luz responde a la libertad de
crear una luz autónom a, aparentem ente no som etida a la escenogra­
fía, lo bastante encauzada com o para ser «actriz», una luz significan­
te, creativa en térm inos plásticos y funcionales y reveladora de los ele­
m entos de la historia.
Capítulo 3

Los efectos de la luz

D e l d ía a la n o c h e a m e r ic a n a ...

A - El raccord
Cierto núm ero de térm inos definen eso que llamamos «efectos de luz».
Estos efectos los decide el autor-director en el m om ento de pasar del
guión literario al guión técnico. Se eligen para servir la credibilidad
del relato o en función de la realidad de las situaciones. No son espe­
cíficos de la luz natural, sino de todas las naturalezas de la luz.Tienen
reservada una casilla en la claqueta que durante el rodaje se usa para
identificar cada plano. Cierto núm ero de térm inos consagrados ofre­
cen una indicación espacial y tem poral que determ ina el ambiente.
Cuando leen el guión técnico, todos los participantes del rodaje son
inform ados del efecto lum inoso del plano.
D istinguim os entre los efectos día, no ch e, a tard ecer (noche con luz
artificial), alba, crep ú scu lo y n o c h e am ericana. Asociadas a «Exte­
rio r» o «Interior», encontram os en la claqueta las indicaciones:
36
E xt/ N oche - Im /D ía -
Ext/ Alba... Se trata de
m eras in d ic a cio n e s g e ­
nerales destinadas al con­
junto de los participan­
tes y al laboratorio, en
especial al etalonador, co­
laborador im portante del
o perador en su do m in io
de la representación de
C la q u e ta en A m a n e c e r (S u n ris e , 1925), de la luz y del que hablare­
F. W. M u rn a u .
m os m ás adelante.
Una de las principales dificultades es la de m antener la coherencia de
efectos y la credibilidad de la luz de la im agen a lo largo del rodaje,
principalm ente cuando se rueda en exteriores o en decorados natura­
les interiores abiertos.
Una película se rueda a lo largo de u n perío d o de entre 6 a 14 sem a­
nas para contar una historia de un p ro m ed io de I 20 m inutos. Una es­
cena de 5 m in u to s pu ed e estar fragm entada en 15 planos y requerir
3 o 4 días de rodaje en decorados naturales. La luz deberá ser cohe­
rente durante toda la escena, los 15 planos deberán tener raccord
(véase «El etalonador», pág. 89). Pero, durante 3 o 4 días, de la m a­
ñana a la noche, la luz natural que intervenga variará y por lo tanto
deberá ser com pensada, com o m ín im o m ediante filtros, reflectores y,
probablem ente, m ediante luces de apoyo adaptadas. Por num erosas
razones, los planos que constituyen la escena a m enudo no se ruedan
en el orden cronológico, lo cual com plica aún más el d o m in io de la
continuidad lum ínica.
Si se ha elegido un efecto, hay que m antenerlo durante toda la esce­
na. Los m edios para lograrlo son diversos. Por ejem plo, en exteriores,
se rodará el o los grandes planos abiertos que integran un decorado
am plio y num erosos personajes a la hora ideal del efecto elegido. A
continuación se rodarán planos m ás cerrados orientándolos de un
m odo favorable con respecto a la luz ideal. Por últim o se rodarán los
planos m edios y los prim eros planos con luz artificial de apoyo, sobre
fondos m ejor orientados y creíbles.
Puede em plearse una gradación de filtros que corrigen las variaciones
de tem peratura de color, pero es preciso preverla desde que se rueda
el prim ero de los planos de la escena.Tam bién pueden taparse las d i­
fíciles luces del sol en su cénit con grandes bastidores de tela blanca o
negra, y entonces se reconstruye artificialm ente el efecto de dirección
de la luz solar directa en prim er térm ino para así poder controlarlo a
lo largo de todo el rodaje de la escena.
Pero tam bién es posible q ue se desee una evolución de la luz en el
transcurso de la secuencia. Esto no facilita el control de la situación,
p or lo que será preferible rodar en el o rd en de los planos. Se hará evo­
lucionar la luz de plano a plano para pasar, por ejem plo, del sol al n u ­
blado claro, luego al nublado som brío y luego a la lluvia.
U n adm irable efecto de d o m in io de la p ro g re sió n lu m ín ic a puede
observarse en el Cyrano de Bercjerac (1 9 9 0 ), de Jean-Paul R appeneau,
ilum inada p o r Pierre L hom m e (véanse las págs. 70 y 7 1). En la es­
cena de la m u e rte de C yrano, vem os u na caída progresiva del día
para acabar casi de n o ch e, en una sutil gradación, casi im p e rc e p ti­
ble de p lan o a plano, q u e acom paña la agonía de C yrano hasta su
m uerte.
Señalemos de paso que, adem ás de d om inar la técnica, se necesita un
carácter decidido y fuerte para ser capaz de im poner en el rodaje las
restricciones im puestas p o r los m edios, por fuerza pesados, que se
precisan para lograr este d o m in io de la luz. Ya que antes ninguna otra
persona, salvo el director de fotografía, puede afirm ar la necesidad de
tales restricciones. El director de fotografía necesita contar con la co n ­
fianza y el respeto de los « m o n stru o s» del plato...
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Una n o ta b le p ro g re s ió n de la «caída de la noche» realizada a lo la rg o de 4 días
y 50 p la n o s p o r Pierre L h o m m e para C yrano de B ergerac (1989), de Jean-Paul Rappe-
neau.
B - La noche
Representar la noche en cine siem pre ha planteado un delicado p ro ­
blema de interpretación. Una imagen de la noche nunca será otra co ­
sa que una visión interpretada por una luz que la representa, la sugie­
re o la sublima.
Ya sea en exteriores, en decorado natural o en estudio, no hay im áge­
nes sin luz, por lo que siem pre es necesario ilum inar, incluso para
evocar la noche...
El prim er paso es encontrar una justificación creíble a la presencia de la
luz indispensable y adecuada al estilo de la película. Las referencias no
serán las mismas para todos los estilos de película. Las interpretaciones
de la noche serán distintas según se trate de una película policíaca, una
com edia o un drama histórico. Es posible representar la noche con un
plano m uy ilum inado, siem pre que seamos capaces (m ediante la pues­
ta en escena) de convencer al espectador de que es de noche.
Si el postulado de base es u n relato realista, será difícil com partir la
realidad de una noche en el cam po ilum inada por proyectores en to ­
das direcciones. Los espectadores no se lo creerán y la luz habrá re­
sultado contraproducente.
Por ejem plo, para una película dramática contem poránea, cuando la
escena transcurra en un bosque nocturno, tanto si se rueda en decora­
dos naturales (reales) com o si se reconstruye en estudio, cabrá elegir
entre varias soluciones que habrá que proponer al director.
La prim era seria el
claro de luna. Este
efecto, m uy utilizado,
ya ha dejado referen­
cias en la m em oria
colectiva y requiere
u n m ínim o de m e­
dios técnicos. A m e ­
nudo se representa
En la luz de la ciu d a d , un p la n o n o c tu rn o de El
m ediante un «con­
a m ig o a m e ric a n o (Der A m e rik a n is c h e Freund, 1977), de
traluz» bastante m ar­ W im W e n d e rs. D ire c to r de fo to g ra fía : R o bby M ülle r. El
d ire c to r ha d ich o : «Q uisiera que m is p elículas hablaran
cado. La luz, situada
del tie m p o en el que se hacen, de las ciu d a d es, de los
en un p u n to bastante o b je to s , de to d o s los que tra b a ja n en ellas, de mí».
40

elevado e ilum inando a los actores desde atrás, recorta a los persona­
jes sobre unos fondos oscuros. Quedará por dosificar (con sutileza)
una difusa luz frontal para obtener un efecto que continúa siendo
m uy cinem atográfico... Una dificultad la plantean los suelos, que re­
flejan los contraluces y traicionan un tanto la intención.
La segunda solución es la luz artificial, justificada en las ciudades por
la ilum inación pública en exteriores, o de fuentes eventualm ente visi­
bles en la im agen o justificadas en un decorado interior.
La tercera es la noche deliberadam ente interpretada, teatralizada para
determ inado estilo de película, únicam ente preocupada por dar con
una estética favorable a la narración.
Demasiada luz en un efecto noche o claro de luna m odifica la form a
de interpretar de los actores, que tendrán tendencia a actuar com o en
pleno día. Existe una dualidad entre la búsqueda de im agen, e inclu­
so de profundidad de cam po, y la credibilidad de la interpretación de
los actores en una supuesta oscuridad (es el problem a de la «noche
am ericana», evocado más adelante). Es preferible, por lo tanto, em ­
plear poca luz y elegir una película m uy sensible, no sólo por razones
prácticas sino tam bién de sentido, sobre todo si se trata de una pelí­
cula realista. Hoy existen unos globos de tela blanca inflados con h e­
lio, más ligeros que el aire y que pueden llevar en su centro tubos de
cuarzo o tubos H. M. I. de hasta 6 kW de potencia. Situados lo bas­
tante arriba — son ascensionales hasta el lím ite del peso del cable de
alim entación arrastrado, esto es, entre 20 y 25 m — producen un
«efecto luna» m uy creí­
A rrib a . En la calle re co n stru id a en e stu d io p o r
ble en una gran super­
A le xa n d re T ra u n e r en la obra m aestra de M arcel Carné
ficie, partiendo de un Q u a i des b ru m e s (1938), E ugen S c h ü ffta n u tiliz a un
potente contraluz para hacer b rilla r el p a vim e n to m ojado
solo p u nto de luz y con
y d ra m a tiza r la m u e rte del p ro ta g o n is ta (Jean G abin).
un ángulo que genere A b a jo . Id é ntica d ra m a tiz a c ió n para El te rc e r h o m b re
(The th ird m an, 1950), de Carol Reed. B rillantes líneas de
la im presión buscada.
fu g a y so m b ra q u e se escapa. La luz de R obert Krasker
Para acabar, tenem os la a lim e n ta el suspense.
 43

luz producida por lám paras que llevan los actores (si el escenario lo más oscuro con ayuda de un
sugiere).Tam bién, quizá, los haces de los faros de un autom óvil en el filtro polarizador. Para ciertas
cam po de la cámara. O, incluso, la luz de un lugar visto con anterio­ películas, tam bién se puede
ridad en la historia y que justificará una luz «fuera de cam po»...T o­ crear una difusión ligera en los
das las justificaciones están en función de referencias realistas y creí­ brillos de la im agen con ayuda
bles en el guión. Si se trata de una película fantástica o de un filme de de tramas negras o difusores
terror, la paleta de elecciones será mayor, al ser la luz m enos realista y negros en cámara. Se reco­
no estar necesariam ente justificada. m ienda equilibrar discreta­
En la búsqueda de justificaciones para la luz, hem os visto que los am ­ m ente los rostros en los planos
bientes cotidianos son identificables y designan lugares precisos p o r­ cercanos, m ediante una luz d i­
que han dejado huella en nuestra m em oria. En este territorio tam bién fusa.
existen, sobre todo para la noche, referencias culturales ya im puestas Atención a los reflectores b ri­
por el cine, sobre todo para el blanco y negro: un interior de habita­ llantes, m uy potentes y m uy
ción de hotel, en la ciudad, de noche, una am enaza que llega, la luz económ icos, pero que traicio­
de la habitación que se apaga. Sólo perm anece el parpadeo de un neón nan el efecto y son un suplicio
en la calle, que ilum ina con interm itencia el decorado y a la actriz para los ojos de los actores.
presa del pánico... Este efecto dram ático form a parte de nuestra cultu­ Hay dos clases de noche am e­
ra visual y el cine es el que lo ha im puesto en nuestra m em oria. ricana: la que se rueda a pleno
El riesgo, al reproducir estos efectos, es caer en la «cita». Aunque ¿por sol y la que se rueda en días
qué no? cubiertos.
En tiem po soleado es posible
C - La noche americana obtener un efecto de claro de
La noche am ericana es, com o la noche real ilum inada por el cine, una luna. La luz direccional del sol
representación transpuesta de la noche. hará las veces de luna (su órbi-
, . \ c ' H o riz o n te s de g ra n d e z a (The Big
Es un efecto de noche rodado de día (d a y fornight). Esta técnica p erm i­ ta aparente es a m ism a). . era C o u n try 1 9 5 8 ), de w iiiia m W yier. Una noche

te filmar grandes espacios, im posibles de ilum inar por la noche a cau­ preferible orientarse a contra- a m ericana ju stifica d a ...

sa de sus dim ensiones. luz y equilibrar los valores

Técnicam ente, consiste en subexponer la imagen alrededor de 2 dia­ «frontales» m ediante una fuente de apoyo. En este caso, la intensidad
fragmas durante la tom a, ya sea diafragm ando o filtrando. Se usan fil­ de la luz solar favorecerá la profundidad de cam po, lo cual puede ser
tros degradados neutros o azules para densificar y reforzar el efecto una ventaja en los grandes espacios, pero difícilm ente perm itirá per­
azul noche y el contraste. Si el cielo es azul, interesa buscar su valor cibir la luz de una lám para, los faros de un coche o una ventana ilu­
 45

minada. Para distinguirlos, será necesario «trucar» las fuentes m e­

diante una gran potencia eléctrica.
En días cubiertos, solución preferible si se desean percibir luces arti­
ficiales (lámparas, faros, ventanas iluminadas, fuego, cóm o se encien­
de un cigarrillo...). Habrá que poner cuidado en evitar, tanto com o
sea posible, filmar con el cielo com o fondo (cosa que no siem pre re­
sulta fácil), ya que los cielos blancos e incluso grises siem pre son de­
masiado claros y difíciles de neutralizar sin aberrar com pletam ente la
imagen.
El equilibrado de la luz «frontal» debe realizarse m ediante luz artificial
con la tem peratura de color adecuada. Se procede entonces com o con
el sol, m ediante subexposición y filtraje azul para aum entar el nivel de
contraste. Con luz difusa el filtro polarizador es inoperante.
La subexposición podrá ser de 1 solo diafragma en la toma, para de­
jar al etalonaje la máxima latitud a la hora de arm onizar la densidad y Días d e l cie lo (Days o f heaven, 1978), de Terrence M alick. D ire ctor de fo to g ra ­
la dom inante de color de todos los planos de la secuencia.Ya que esta fía: Néstor A lm e n d ro s.

solución del «día tapado» perm ite el rodaje de una larga secuencia in ­
cluso durante varios días, si se elige bien la estación. Es la segunda
ventaja. A cam bio, perderem os algo de contraste, tendrem os m enos
la im presión de claro de luna. La lejanía será más difusa a causa de la
brum a. Estaremos más dentro de la «convención».
En los dos casos subsiste el problem a de la interpretación de los ac­
tores.
Las luces especiales de la noche
En cine es frecuente incorporar fuentes de luz a la imagen. A veces es­
tas fuentes son móviles, com o las lámparas de petróleo, las velas, las
antorchas encendidas, los fuegos de leña e incluso los incendios. Estas
fuentes tienen la particularidad de producir una luz fluctuante, en
m ovim iento, cuyo efecto vacilante es característico. Algunas de esas
fuentes, además, pueden ser «portadas» por los actores (por ejemplo,
un personaje que se desplaza en la oscuridad con una vela o un q u in ­
qué en la m an o ).
Al estar la fuente presente «en im agen», la luz que aporta poseerá una
dirección específica difícil de reproducir o de reforzar. El caso de la
vela en la m ano (que en el pasado inspiró a De LaTour...), sobre todo
si el personaje se desplaza, es de los más apasionantes de resolver y las
soluciones varían en función de cada caso.
A m enudo, la fuente (una vela) no es lo bastante intensa para ser na­
turalm ente filmable sin un apoyo de luz para dar un resultado satis­
factorio. Nos vemos entonces obligados a añadir una o varias fuentes
artificiales cuya calidad (tem peratura de color y naturaleza del haz) se
adapte al tema.
Reforzar esta clase de luz im plica respetar cierto n ú m ero de p rin ­
cipios. Una vela, por ejem plo, sostenida en la m ano por un p e rso ­
46
El recién nacido, de G eorges de La Tour (1593-1652). R e co n stru ir esta luz en el
cine, un ejercicio escolar para ap re n d e r a tra n sp o n e r m ejor.
naje en im agen, em ite una luz que irradia en todas direcciones a
partir de la llam a. Esta luz decrece con la distancia y del m ism o
m odo en todas direcciones. La ilu m in ació n de una vela es esférica.
Las som bras proyectadas se construyen a partir de esta fuente ú n i­
ca y desde un único ángulo. Surgen aquí dos dificultades. P rim e­
ro, la gradación en la dism inución de in ten sid ad lum ínica en fu n ­
ción de la distancia, que, si ha de ser trucada, debe decrecer en
proporciones aceptables para no traicionar la presencia de una luz
de apoyo.
En segundo lugar, está la dirección de las sombras, que deben ser
«francas» y proyectarse en la dirección exactamente opuesta a la de la
47
fuente (la vela). Toda fuente de apoyo deberá proyectar su sombra
fuera de cam po para no arruinar el efecto.
Por otra parte, una vela em ite una luz cuya intensidad decrece rápida­
m ente porque se dispersa en todas direcciones. A m enudo, en un d e­
corado es necesario reforzar el am biente general cuidando de no ani­
quilar el efecto vela.
Uno de los m étodos em pleados es una cantidad suficiente de velas si­
tuadas fuera de cam po ante un reflector y que restituyen la tem pera­
tura de color correcta y, sobre todo, el efecto vacilante de esa luz tan
especial.
No puedo dejar de citar con adm iración las incontables astucias (que
los habituales del plato denom inan bidouilles, «chapucillas») inventadas
por los jefes de eléctricos y m aquinistas para realizar o trucar tales
efectos. Para las llamas, citaría las chocholies (pedazo de tejido rasgado
que se agita ante un proyector para los efectos de llama), las «góndo­
las» (reflector retorcido que se hace pasar en reflexión ante un pro­
yector para los efectos de televisión), los «torniquetes» (cilindro h o ­
rizontal recubierto de papel brillante que se sitúa en reflexión ante
una chim enea para acentuar su efecto), entre las decenas de maravi­
llas de esa industria artesanal que es el cine, aum entado por el placer
de activarlas «inteligentem ente» durante la tom a de imágenes...
Otras luces, portadas en m ano o móviles, a m enudo están presentes
en el campo de la imagen. La potencia, hoy m uy increm entada por la
tecnología, de pilas y bombillas perm ite filmar sin trucajes el haz de
los accesorios de ilum inación.
El efecto «dram ático» del haz de las lám paras-antorcha que ilum inan
tan sólo una parte del decorado y dejan en la som bra lo desconocido
y el peligro ha sido clave para el cine de acción m oderno.
Los efectos de interior de un autom óvil que circula de noche tam bién
perm iten luces m uy inventivas. Los m étodos son innumerables, según
el estilo de película.
48
M o n b e au-frère a tu é m a s o e u r ( 1986), de Jacques R ouffio. 0 có m o «jugar» con
la luz para hacer creíb le una escena de c o m e d ia m a n te n ie n d o rastro s de re a lism o , sin
a te m p e ra r el d e lirio .
Sin excluir las tom as en travelling sobre ¡oader (plataform a baja) con o
sin luces adicionales (que son posibles en ciudad o en carreteras m uy
ilum inadas con películas de 5 0 0 /8 0 0 ISO), el m edio más lúdico y
que m ejores resultados da es la reconstrucción en estudio. Recuerdo
un rodaje de esta clase para una película de Jacques Rouffio, Mon beau-
frère a tué ma soeur (1 9 8 6 ), con M ichel Piccoli y M ichel Serreau. Co­
m edia poco realista y en ocasiones delirante, en ella los dos actores
vestidos de académ icos circulaban a tum ba abierta, de noche, y ter­
m inaban volcando el coche.
Evidentem ente, no se podía pensar en rodarlo de u n m o d o «realista»
con los actores. Para las tom as exteriores, fue Rémy Julienne quien
dio la vuelta de cam pana, pero para las escenas del interior del auto­
móvil todo se hizo en estudio, incluyendo el coche volcado, en cuyo
49
in terio r los dos M ichel continúan dialogando irónicam ente sobre la
situación m ientras su vehículo se desliza a lo largo del arcén, arro jan ­
do u n ch o rro de chispas...
Esta escena, no realista pero creíble, precisó la cooperación de seis
eléctricos y cinco m aquinistas: en un plato de paredes negras, el co ­
che inm óvil fue depositado sobre cámaras infladas de neum ático de
cam ión, que lo levantaban por encim a del suelo para que las ruedas
n o lo tocaran. Esto perm itía, con ayuda de una palanca, hacerlo
«bam bolearse» a cada acrobático golpe de volante con que Piccoli se
escabullía entre el tráfico. Delante del coche, la cámara estaba m o n ta ­
da en un travelling lateral y se desplazaba p o r toda la anchura del vehí­
culo, siguiendo los golpes de volante.
Los dos actores, relajados, eran film ados de (rente a través del para­
brisas y de perfil a través de los cristales de las puertas. Dos sistemas
de ilum inación giratorios, p o r encim a del parabrisas, producían unos
reflejos que sim ulaban el ilum inado urbano, dando autenticidad al
desplazam iento del vehículo bajo la reverberación de la ciudad.
Dos eléctricos em pujaban unos carritos, que nos habían prestado en
el superm ercado de la esquina, en los que se encontraba una batería
de acum uladores que alim entaban dos faros y un in terru p to r «fa­
ro /c ó d ig o » que accionaban al adelantar, proyectando una luz sobre
los protagonistas. Otros carritos cruzaban con faros que ilum inaban y
deslum braban a los actores de frente y sim ulaban los sem áforos en ro ­
jo alejándose...
Fue u n gran m om ento de rodaje, de resultado plenam ente convin­
cente y en el que los actores, con cierta com odidad, pudieron expla­
yarse a sus anchas y con el talento que todos conocem os.
 ■:/ ■

Capítulo 4

Crear la luz

P a la b ra s p a ra ilu m in a r
Fn igualdad de condiciones con los diálogos, los decorados, el ves­
tuario, el sonido, la música, la planificación, el m ontaje, el encuadre,
el sonido... la luz es un m edio de expresión a disposición del director
para que éste exprese una idea con el cinematógrafo.
Usar de un m odo particular
la luz en un plano o una se­
cuencia para inspirar un
sentim iento es hacer que la
,X , ,%y
Iv ' ü£ü
luz participe del relato.

Pasolini escucha a T onino

Delli Colli explicarle que para ob te ­
Las luces crudas de Accatone (1961), de Pier Paolo Pasolini. Director de foto­ ner el sutil efecto de luz que le pide,
grafía: Tonino Delli Colli.
sería necesario que co n s in tie ra a
d e s p la z a r lo s a c to re s h a cia el
fo n do ... só lo un poco... La luz ta m ­
bién es d ip lo m a c ia y en estos dos
aspectos Tonino es grande.

_____________________
 53

Por desgracia, no abundan los autores-directores (artífices únicos,

responsables de todas las ideas fundam entales) que recurran a este
m edio en su gramática cinematográfica. Las actuales im posiciones
que dictan la prim acía del guión com o form a «cuasi»-literaria única­
m ente preocupada por los diálogos agota toda la energía de los auto­
res, y el guión se convierte en un fin en sí m ism o: abandona el cine a
la palabra. El cine ya no es más que un juego de palabras ilustradas. La
luz sólo sirve para m ostrar a «los que dicen»; lodo lo más, es una luz
de situación.
El am biente lum inoso de una película em pieza a construirse desde el
inicio de la escritura del guión o de la adaptación cinem atográfica en
la cabeza del autor. A la génesis de la idea de la película se le asocian
desde el principio unas «im ágenes» que en ocasiones sobreviven has­
ta la pantalla. Incluso entonces hace falta que el autor-director haya sa­
bido encontrar las palabras para transm itir sus im ágenes m entales a
sus colaboradores (de ahí la im portancia de la elección de un equipo
por parte del director, al m enos de los principales «colaboradores de
creación»: decorador, director de fotografía, ingeniero de sonido,
m ontador), y que estos colaboradores hayan sabido transponerlas o
que la producción les haya otorgado los m edios para hacerlo.
Para el director de fotografía, la construcción lum inosa em pieza con
la prim era lectura del guión o, m ejor aún, desde el prim er encuentro
O pen D oors (1900). P intura de V ilh e lm H am m ersh0i.
con el director a propósito de la película.
Personalmente, yo procuro que el director me cuente la historia de la
m ente estética. N o es un problem a pequeño, volveremos a ello. Pero
película antes de leer el guión. Esto m e evita errores de interpretación
a veces el autor-director pone en escena la imagen com o u n m edio
así com o la «visión» de imágenes falsas que a veces m e cuesta borrar
que participa del relato. En tal caso, está obligado a com unicarse con
y que son com o parásitos en mi trabajo. Las prim eras im ágenes m en ­
su director de fotografía, con el lenguaje, para obtener lo que desea.
tales suscitadas por la explicación del realizador son fundam entales y
Expresar la luz con palabras en la terraza de u n café o en una oficina
la fuente de ideas creativas más justas.
donde se está llevando a cabo la preproducción no es tarea fácil. Cada
No siem pre la luz es la principal preocupación del director. En las pe­
lículas llamadas «de actores», la intervención de la luz es esencial - realizador recurre a m edios distintos para calificar la luz.
 Las dos referencias m ás habituales son la evocación de una escena fa­
m osa de una película, revisada a fondo y descrita m inuciosam ente
con adjetivos precisos, y la cita de cuadros conocidos, a veces incluso
con una reproducción en m ano. La pintura es una referencia de gran
riqueza en térm inos de descripción. Se puede hablar de «alegría de
vivir», de «vivacidad popular», de «arm onía con la naturaleza» en el
caso de Renoir, o bien de luz del Norte, de rigor, de frialdad, de m is­
terio y de m ística en la profundidad de cam po en el deV ilhelm Ham -
m ershoi.
Ante la reproducción de un cuadro que uno puede observar durante
largo tiem po, es posible profundizar y prolongar la idea buscada y las
palabras para definirla. Es una herram ienta de trabajo que a m enudo
perm ite expresar con m ucha precisión aquello que uno desea com o
luz para una película. Pero tam bién hay que saber salirse de esa im a­
gen. Tampoco se trata de reproducir una pintura. Aunque...
Luego, está la referencia a la fotografía y los térm inos especializados
que suscita. La fotografía editorial en todos sus dom inios, m oda, pai­
sajes, retratos, arquitectura, prensa... es un m edio bastante utilizado
para hablar de luz.
O bjeto práctico, una copia fotográfica es un soporte para que conver­
jan las m iradas. C uando un realizador te m uestra una foto que ha ele­
gido para hablarte de luz, m ultitud de indicaciones preciosas brotan
de la observación en com ún y de las palabras que la acom pañan:
«contraste violento, gam a de grises, casi m onocrom o, som bras alar­
gadas, finura del grano, total nitidez, suavidad de tonos, contraluz no
com pensado, silueta, ausencia de profundidad de cam po, fondos des­
enfocados, cielos cargados, brillos en las m iradas...».
Una vez el autor-realizador ha descrito las grandes líneas del am bien­
te lum ínico, da com ienzo el trabajo del director de fotografía. Es un
trabajo sobre el guión y las localizaciones, sobre la adaptación de la
luz al sentido de cada escena y las lim itaciones del decorado.
Si se trata de u n decorado en estudio, la colaboración con el decora­
dor a m enudo es m uy im portante y productiva. Es un m om ento crea­
tivo que sugiere m ultitud de posibilidades a la puesta en escena, al
tiem po que se nutre de sus lim itaciones.
Si se trata de decorados naturales, a m enudo las soluciones son más res­
trictivas, pero cuando se consigue resolver las dificultades, por lo general
la solución es creadora de sentido. Evidentemente, esto sólo es posible si
el realizador y el decorador participan en la búsqueda de soluciones.
Otra dificultad im portante sólo puede ser superada con la coopera­
ción del realizador: es la realidad económ ica de la película.
Realizar la luz requiere una gran energía (energía eléctrica, pero tam ­
bién de los hom bres, de los especialistas).Y eso cuesta dinero. Si el d i­
rector «se ausenta» en el m o m en to de las discusiones con el director
de la producción, la cosa se vuelve difícil. ¿Cómo realizar la imagen
deseada por el director si carecem os de los m edios para ello? O acep­
tam os otra im agen u obtenem os los m edios necesarios. Esta ecuación
sólo puede resolverse con ayuda del artífice de la obra.
Hay luces que se im p o n en con certeza durante la lectura del guión o
en la voluntad del realizador. Si el estilo general de luz se establece co­
rrectam ente desde el principio, estas certezas serán otros tantos p u n ­
tos de referencia. Una película es una continuidad narrativa coherente
en todos sus m edios, con posibles rupturas; una lógica, sin em bargo,
se instaura. En el interior de un estilo general, realista, teatralizado,
dram atizado, naturalista... todo está por construir. Las posibilidades
son innum erables. Y a m i entender, cuantas m ás lim itaciones, cuantas
m ás dificultades, m ejor aflorarán las buenas soluciones.
H istóricam ente, las películas más grandes son aquellas que han ten i­
do que vencer las m ayores dificultades. La experiencia m e hace p en ­
sar que esto es así. Una película se «pule» cuando choca con los in­
evitables problem as cpie plantea su producción, evacúa sus escorias,
pierde su grasa, com o decía Pialat («¡Hay que quitar la grasa!»).
56
La luz no escapa a esta regla, la libertad n o es ausencia de lim itacio­
nes, es la elección de los m edios para resolverlas. Felizmente, con la
luz las restricciones n o faltan, sean artísticas, técnicas o económ icas,
el único inconveniente es tener que elegir...
Cada película es un laboratorio de investigación, un prototipo, una
pieza única. Esta noción es válida para todos aquellos que intervienen
en el proceso creativo y éstos son num erosos en ese m om ento «com ­
partido» que es el rodaje de una película. En el caso del director de fo­
tografía, es preciso encontrar la buena luz para cada plano sin perder
de vista el anterior y el siguiente, el todo en la coherencia del con­
junto. Tras definir el estilo general, habrá que adaptarlo a las situacio­
nes de cada escena, teniendo en cuenta la interpretación de los acto­
res, apoyar esa interpretación o matizarla, no hacer pleonasm os
subrayando con excesiva insistencia una actitud, una expresión.
S andrine Bonnaire atenta a las in d icaciones so b re luz que le da Jacques Loise-
leux d u ra n te el rodaje de A n u e stro s a m o re s (À nos a m o u rs, 1983), de M aurice Pialat.
El trabajo de la luz con los actores es m uy productivo. Ofrecerle a un
actor una luz en la que se sienta bien, que le inspire confianza, o pro­
ponerle por el contrario un obstáculo m ediante la luz, una resistencia
que él pueda utilizar en su actuación, es una actividad m uy benefi­
ciosa para una película y que u n o descubre a base de experiencia. Si
le m ostram os a un actor el efecto producido por una luz particular, él
o ella encontrarán la m ejor m anera de sacar partido de esa luz, del
m ism o m odo que al m irar a un actor que ensaya en el espacio del de­
corado nosotros encontram os ideas para retocar y afinar la luz.
Escuchar las indicaciones de los directores a los actores constituye una
provechosa fuente de elem entos creativos para la luz. En especial, en
el m om ento en que se dispone por prim era vez una escena, sea pla­
nificada o en plano secuencia, este diálogo d irecto r/acto r es una
fuente de gran utilidad para construir la luz. Estas indicaciones p er­
m iten estar m ás en sintonía o en oposición con la «interpretación» y
hacer visible su sentido de un m odo más sutil.
La luz puede influir en el punto de vista del espectador.
Por ejem plo, en A nuestros uniores, de Maurice Pialat, la escena del h o ­
yuelo que reúne a Sandrine Bonnaire y a M aurice Pialat, que inter­
preta a su padre. Al principio de la escena, el encuadre en plano m e­
dio se centra en el padre que trabaja cosiendo pieles de zorro para
hacer un abrigo. Sólo está encendida la luz de trabajo de encim a de la
mesa. Al fondo, el resto de la habitación está en sombras. Se enciende
entonces la luz de la entrada, llega Sandrine Bonnaire para decirle
buenas noches a su padre. La chica vuelve del cine y se ha retrasado
un poco. Sigue una discusión p ad re/hija que trata de la relación con
los chicos. La casa está en silencio, la luz concentra la atención en los
actores, la oscuridad de los fondos refuerza esa intim idad propia de
las «confesiones». Realm ente uno tiene la im presión de que es de m a­
drugada. Esta escena no habría tenido el m ism o sentido en una habi­
tación totalm ente ilum inada. Aquí el espectador está sum ergido en la

58
La escena del h o yu e lo en A nuestros am ores.
hora... Nada hay de excepcional en esta luz, sim plem ente puede de­
cirse que es justa, acorde con la situación al favorecer la intimidad.
Luz p a ra e s c r ib ir
Crear la luz de una escena de cine es un m om ento im portante del ro ­
daje que concierne al director de fotografía.
Están las etapas de preparación, las localizaciones de los escenarios, la
elección del material de cámara e ilum inación, los ensayos de los ac­
tores, de maquillaje, de cámara y de película. Después viene el rodaje.
El plan de trabajo distribuido a cada uno indica la escena que ha de
rodarse ese día.
Estamos en un decorado natural acondicionado. Sabemos que las con­
diciones climáticas y los horarios de rodaje según las estaciones des­
em peñarán un papel m uy im portante en las decisiones artísticas.
; : r r ^ " ^ ' " ufunacioml
>E cine y ARTES AUDIOVISUALES
La luz del día, evolutiva, im pone ya de por sí un clima. Los m edios de
dom inar este fenóm eno y de sacar partido de él son de dos órdenes:
una opción sería tapar el m áxim o de luz direccional natural interpo­
niendo grandes bastidores de tela negra por encim a de las entradas de
luz, para luego añadir fuentes artificiales que sim ularán la dirección
principal de la luz que penetraría por las ventanas. La otra opción se­
ría arriesgarse a m antener la luz existente especulando sobre su evo­
lución, equilibrando con luz artificial y haciendo todo lo posible por
rodar en el m om ento adecuado.
Éstas son las dos grandes opciones. Hay num erosas variantes. Cuando
una película está muy planificada, se puede prever ilum inar «en rac-
cord» los planos más cercanos, a condición de no descubrir el exte­
rior a través de las ventanas.
Como un pintor que retrocede para juzgar su trabajo sobre la tela, en
el últim o ensayo, el director y el director de fotografía observan des­
de el punto de vista elegido el decorado y los actores ilum inados, lu-
minés, com o decía Henri Alekan en el 1DHEC (hoy el FEMIS). Es el m o­
m ento en que el efecto producido por la luz se superpone a la visión
que uno se había forjado de la escena. Ambos deben coincidir en to ­
do lo posible. Una construcción mental, concebida a partir de pala­
bras, de ejemplos, se convierte en una realidad. Es una cuestión de
im presiones y de sensaciones. Es, también, el m om ento en que las co­
sas se complican un poco...
La imagen que hem os construido está destinada a ser vista en una
pantalla de cine. La luz. que observam os a simple vista im presionará el
negativo en la cámara, que posteriorm ente será transferido a una pe­
lícula positiva. Y sólo al final del proceso, la luz del proyector nos res­
tituirá la imagen en la pantalla. La luz que hem os observado a simple
vista sobre los actores en el decorado experim entará cierto núm ero de
tratam ientos y de interpretaciones antes de ser restituida ante los es­
pectadores. Los agentes de transposición son num erosos.
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En prim er lugar está el tipo de película negativa elegida, la calidad
del objetivo en la cámara, eventualm ente el o los Piltros situados ante
el objetivo, el diafragm a escogido y aplicado, la calidad del revela­
do del negativo, el tipo de luz aplicada por el etalonador para el tira­
je del positivo (que puede hacer variar considerablem ente la natura­
leza del resultado), el tipo de película positiva y su revelado (poco
variable) y, por últim o, la calidad de la proyección (proyector, óptica,
lám para, pantalla).
Todos estos parám etros son variables pero controlables. Esto significa
que crear la luz de un plano es, en gran m edida, integrar todos estos pa­
rám etros para obtener lo que deseamos en la pantalla. Será preciso, por
tanto, interpretar con conocim iento de causa lo que vemos en el set.
Lo im portante es el resultado sobre la pantalla (de cine o de televi­
sión) al térm ino de la cadena. Incluso después de cuarenta años de
oficio, el pequeño instante de trac antes de la proyección de los ru.shes
jarnás nos abandona. Ya que, por más que dispongam os de células fo­
toeléctricas, spotmeters, m edidores de brillo, luxóm etros, term ocolorí-
m etros, frecuencím etros, tablas, curvas, cartas de gris y de color y ha­
gam os tests... la im agen continúa siendo latente. No podem os verla de
inm ediato. U no tiene que confiar en sus conocim ientos y enviar la
película «a ciegas» al laboratorio. En esta alquim ia entre la técnica y
las sensaciones, a través de todas estas etapas tan frágiles, ¿qué vamos
a ver? ¿Se sentirá satisfecho el director?
Y sin em bargo, no cam biaríam os por nada del m undo ese m om ento,
esa subida de adrenalina em inentem ente creativa. Rodar una película,
exponer película, es exponerse u n o m ism o, es, tam bién, tener la co n ­
fianza del director, de los actores, de los dem ás colaboradores. Este
riesgo genera creación, está íntim am ente ligado al proceso artístico.
Nos m antiene despiertos, perm anentem ente concentrados en nues­
tros conocim ientos y nuestras em ociones. Con todos los sentidos des­
piertos. La proyección es el p u n to de convergencia de las miradas. La
luz se funde con los dem ás m edios de expresión y se convierte en es­
critura de la em oción. C ontribuye a «contar», superando así su esta
tuto de sim ple técnica.
M uchos de los com ponentes de la luz se convierten en otra cosa en la
película proyectada. El juego consiste, sobre todo, en utilizar, en be­
neficio del sentido, estas propiedades.
U no de los principales parám etros es el contraste de una película. La
distribución de los negros, de los grises y de los blancos depende de
él. La curva de contraste de una película depende de su constitución y
del tipo de revelado. Es una «respuesta» a la luz que ilum ina el tem a
y cuyo contraste tam bién puede m odularse en gran m edida. Es posi­
ble crear una luz m uy suave o muy dura (contrastada). Según la pelí­
cula utilizada, el aspecto de la im agen será m uy distinto.
O tro parám etro que influye en la reproducción fotográfica es la d en­
sidad. La densidad está en función de la cantidad de luz que ilum ina
el tema y la cantidad de luz que el diafragma dejará penetrar para que
im presione la película (en función de la sensibilidad).1 El resultado
producirá una im agen más o m enos densa, es decir, más o m enos cla­
ra u oscura. Señalemos que la cantidad de luz que determ ina cierto
diafragm a influirá en la profundidad de campo. Este elem ento, m uy
im portante en cinc, tam bién implica la luz y el sentido.
Q uedan la dirección de la luz y la calidad del haz (puntual, difuso, di-
reccional, polarizado...), que no se ven m odificados por estas diferen­
tes etapas.
La construcción de la luz para una película puede depender, com o
vemos, de num erosos factores. Entre otros, que ilum inar una película
rodada en planos secuen- i
| 1. La variante tiempo usada en fotografía es fija en
CÍa y Otra planificada en cine en razón de la cadencia invariable de 24 imá-
planos fijos n o plantean genes/segundo (1 /4 8 ) en la mayoría de casos. La
temperatura de color también es un parám etro va
las m ism as dificultades. No riable (véase más adelante).
perm itirán crear la m ism a 2. Un plano secuencia puede abarcar toda la dura-
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tilo de la película. La elección del estilo de luz para una película debe
hacerse teniendo en cuenta el estilo de planificación adoptado por el
realizador (plano fijo no quiere decir plano sin m ovim ientos, sino
plano sin cam bios de eje a lo largo de su duración, en travellinq lateral
por ejem plo).
El control de la continuidad estética de la luz tam bién depende de la
puesta en escena. La planificación tiene, por tanto, una im portancia
extrema en las decisiones relativas a la luz de una escena.
1. Sólo el p rim e r té rm in o está 2. El fo co se e xtiende hasta el fo n do ,
La planificación se materializa en form a de un docum ento que indica
enfocado.
De la in flu e n cia de la p ro fu n d id a d de ca m p o en el se n tid o del plano. el m odo en que una escena, unidad de lugar o de acción, va a filmar­
se. Esta escena o secuencia puede rodarse en un solo plano (plano se­
luz y el resultado podrá diferir m ucho en cada caso. Resulta m ucho cuencia) con m ovim ientos, pero sin cortes. O tam bién puede des-
más cóm odo dom inar perfectam ente los valores en un plano fijo in­
cluso si los actores se desplazan en el interior de ese plano. Si el plano
secuencia incluye m ovim ientos de cámara (grúa, travelling con cambios
de eje...) o im portantes m ovim ientos de actores alrededor de la cá­
mara que requieran panorám icas, las repercusiones sobre la luz serán
considerables.
Es m uy diíícil, y a veces hasta imposible, m antener ciertos efectos a
causa de los cam bios de eje a lo largo de un plano en movimiento. El
ángulo de ataque de la luz sobre los personajes es favorable bajo un án­
gulo preferencial, sobre todo si se trata de una luz. muy m odelada,
procedente de una dirección m uy marcada. Si la cámara se desplaza es
preciso adaptar la luz, lo que sólo puede hacerse con grandes dificul­
tades en el transcurso del
tió n de una escena. Los diferentes elementos del I plano. Nos veremos obli-
plano secuencia no estarán separados por un corte gados entonces a consentir
sino que quedan unidos en continuo mediante pa­
norámicas, traveüings, movimientos que modifican el una luz m ás envolvente,
punto de vista sin interrupción de la cámara. Un mcilOS d i rcccioilcll ITICHOS
plano fijo puede tener la misma duración pero, El á n g e l e x te rm in a d o s de Luis Buñuel. Valores re la tiv o s de los encuadres:
como su nombre indica, la cámara permanecerá m odelada por tanto y qui- 1. Plano general. 2. Plano m edio. 3. Plano am ericano. 4. Plano c o rto . 5. P rim er
fija (o casi). zá contradictoria con el es­ plano. 6. P rim e rísim o p rim e r plano.
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com ponerse en varios planos, respetando cierto núm ero de reglas

(raccords) así com o una cierta jerarcpúa en el tam año de los planos, e
indicando asim ism o la duración de cada plano. Estos diferentes pla­
nos serán reunidos en el m ontaje, asegurando su continuidad, para
reconstruir la secuencia de un m odo fluido y ritm ado en función del
relato.
En el caso de una secuencia con m últiples planos, la luz podrá evolu­
cionar en función de los ejes y los tamaños de plano (la jerarquía de
planos más habitual es: plano general - plano de conjunto - plano m e­
dio - plano corto - prim er plano - prim erísim o prim er plano).
En la mayoría de casos, al pasar de un plano general que integra va­
rios personajes en un decorado a un plano corto o a un primer pla­
no, m odificarem os la luz.
Los m edios empleados para ilum inar el prim er plano no serán los
mismos que los del plano general, en aras de un perfeccionam iento
estético.
Esta adaptación de la luz en el prim er plano del rostro puede llegar
hasta el lím ite del falso raccord visual cuando querem os subrayar
particularm ente la expresión de una actriz o un actor. Hem os visto
que la interpretación del actor constituye tam bién una m otivación del
efecto lum ínico, más allá de la apariencia plástica o estética del perso­
naje. Los ejemplos de esta práctica abundan y a m enudo son notables.
Para un director de fotografía llega a ser una de las actividades más ab­
sorbentes, pero tam bién es m uy gratificante...