Dama de Elche

La Dama de Elche es una escultura íbera realizada en

piedra caliza entre los siglos V y IV a. C.. Se trata de un
busto que representa una dama, ricamente ataviada,
Dama de Elche
cuyo rostro muestra unas facciones perfectas. En la
cabeza lleva un tocado compuesto por una tiara cubierta
por un velo, una diadema sobre la frente y, en los
laterales, dos rodetes que enmarcan el rostro y en los
que iría recogido el peinado.1

La espalda y los hombros aparecen cubiertos con un

manto que, en su parte frontal, deja al descubierto tres
collares con anforillas y porta-amuletos, pendientes de
placas e ínfulas a los lados del rostro y una fíbula que
cierra la túnica. En la parte posterior posee una oquedad
que sugiere su posible uso como urna funeraria.
Originalmente estuvo policromada y con los ojos
rellenos de pasta vítrea.2

La pieza fue hallada casualmente en 1897 en el

yacimiento de La Alcudia (Elche, Alicante) y, tras el
interés mostrado por el hispanista francés Pierre Paris,
fue comprada por el Museo del Louvre. En 1941, fruto
de un intercambio de obras de arte entre España y Material Piedra caliza labrada y
Francia, regresó junto con otras obras y se depositó en policromada
el Museo del Prado, y en 1971 pasó a formar parte de Altura 56 cm
los fondos del Museo Arqueológico Nacional de Ancho 45 cm
España, en Madrid.1
Profundidad 37 cm
Peso 65,08 kg
Período Siglos V-IV a.C.
Índice
Civilización Cultura ibérica
Contexto histórico Descubrimiento 1897
Historia Descubridor Manuel Campello Esclápez
Hallazgo y venta Procedencia La Alcudia, Elche
Repercusión del hallazgo
Ubicación Museo Arqueológico Nacional,
La Dama en París actual Madrid
Regreso a España Identificación 1971/10/1
Descripción y simbolismo
Véase también
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos
Contexto histórico
La cultura ibérica, desarrollada entre el siglo VI a. C. y el cambio de era en toda la vertiente oriental de la
península ibérica, alcanzó un grado de perfección muy alto en sus manifestaciones materiales en un momento
en el que, debido al desarrollo de grandes estados mediterráneos, se establecieron relaciones comerciales desde
Oriente Próximo hasta las costas atlánticas.3 4 5

Desde finales de la edad del Bronce se habían desarrollado unas estructuras jerárquicas cuyas élites
gestionaban la producción y el transporte de las mercancías locales, recursos mineros y productos derivados de
la agricultura y ganadería, de cara a su comercialización. Esa explotación del territorio implicó una red
organizada de asentamientos que contaba con un núcleo principal y un conjunto de aldeas y explotaciones
agrícolas que abastecían a la ciudad y generaban los excedentes necesarios para el comercio.6 Los lugares de
culto, como templos, se ubicaban en ciudades y centros destacados que, por tanto, aunaban importancia
económica y religiosa.7

En este contexto, La Alcudia de Elche cumplió un papel destacado

como centro de referencia en torno al curso de los ríos Vinalopó y
Segura, y su ocupación abarcó desde tiempos prehistóricos hasta el
periodo visigodo. En un primer momento, la elección de su ubicación
se debió a la calidad de sus suelos, que permitiría una destacada
rentabilidad agrícola. A partir del siglo VIII a. C., la incidencia del
comercio fenicio se dejó sentir en la zona; se produjo un cambio en la
estructura del hábitat y se introdujeron objetos del Mediterráneo
Ruinas romanas en La Alcudia
Oriental.8

Desde finales del siglo VI a. C., y en relación al comercio griego, se

multiplicaron los asentamientos costeros y La Alcudia adquirió un papel central, con una extensión cercana a
las diez hectáreas. Se desarrolló un urbanismo complejo, que perduró hasta época romana (Colonia Iulia Ilici
Augusta), y se convirtió en un destacado centro escultórico gracias a las canteras de piedra local.9

Las guerras entre Cartago y Roma afectaron a la zona; el núcleo urbano sufrió destrucción en la segunda mitad
del siglo III a. C., tras el cual se intensificó la influencia del mundo púnico no solo en el ámbito comercial sino
también en las creencias. En la iconografía predominan los símbolos asociados a la figura femenina, a
carnívoros y rapaces y a motivos florales, frente a las imágenes de la aristocracia del área edetana. En torno a
Ilici se concentraron especialmente las representaciones femeninas.9

Historia

Hallazgo y venta

El 4 de agosto de 1897, en la loma de La Alcudia, Elche, se estaban llevando a cabo una serie de labores
agrícolas. Durante un descanso de los jornaleros, el joven Manuel Campello Esclápez, que ayudaba a su
familia en las tareas, cogió un pico y empezó a trabajar.10 Al poco rato se topó con una piedra que, al sacarla,
resultó ser el rostro de una figura; avisó al resto de compañeros y uno de ellos, Antonio Maciá, terminó de
extraerla. La escultura estaba asentada sobre una base de losas de piedra, por delante estaba cubierto de tierra
mientras que la espalda y los laterales estaban protegidos por losas.11 Esta versión, desconocida hasta 1940,
difiere del informe oficial redactado por Pere Ibarra a los pocos días del descubrimiento; en la versión oficial,
fue Antonio Maciá, bracero contratado, quien encontró la Dama.12
Después de avisar al capataz, Antonio Galiana Sánchez, esperaron al dueño del terreno, el doctor Manuel
Campello, quien ordenó trasladar el busto a su casa en Elche. La noticia del hallazgo de la Reina mora se
difundió rápidamente y, para facilitar su contemplación por los vecinos, el doctor la instaló sobre un mueble en
uno de los balcones que daba a la calle. Pedro Ibarra Ruiz, arqueólogo y cronista de Elche, redactó un
documento el 14 de agosto de 1897, difundió el hallazgo en la prensa local y tomó las primeras fotografías.13
Hizo llegar alguna de ellas al académico José Ramón Mélida, al director del Museo Arqueológico Nacional,
Juan de Dios de la Rada, y al arqueólogo alemán Emil Hübner.

Días después del hallazgo, el arqueólogo y profesor Pierre Paris, de la Universidad de Burdeos, llegó a Elche
invitado por Pedro Ibarra para disfrutar de las fiestas de la Asunción. Juntos fueron a casa del doctor Campello
para contemplar la pieza y, a continuación, Pierre Paris envió una fotografía al Museo del Louvre en París. Al
frente de su Departamento de Antigüedades Orientales se encontraba Léon Heuzey, quien tenía a Edmond
Potier como colaborador; ambos vieron la fotografía e iniciaron los trámites para que el museo compráse la
escultura. El conservador Léon Paris adelantó el dinero que luego le daría el banquero Noel Bardac, dueño
desde ese momento del busto que posteriormente donó al museo.13

Pierre Paris recibió un telegrama en el que le decían que ofreciera entre mil y cuatro mil francos; junto con
Pedro Ibarra fueron a casa del doctor Campello y este, en un primer momento, se mostró reticente a deshacerse
de la obra pero finalmente decidió venderla por 4000 francos.14 El contrato de venta se firmó el 18 de agosto
y la escultura salió de Elche el 30 de agosto hacia Alicante, donde embarcó con destino a Marsella.

Repercusión del hallazgo

Pedro Ibarra había dado fe del descubrimiento a la prensa local, a organismos oficiales y a personalidades
científicas. Uno de esos organismos fue el Museo Arqueológico Nacional que, según Ramos Folqués, recibió
la noticia el 11 de agosto de 1897 y cuya contestación, en la que no parecía mostrar especial interés por el
busto, tuvo lugar el 17 de agosto. Sin embargo, dicha correspondencia no consta en el archivo del Museo por
lo que, o bien nunca existió o bien no se ha conservado.15

Una de las primeras personalidades que valoró la pieza fue José Ramón Mélida, quien publicó un artículo en la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1897) y en el Boletin de la Real Academia de la Historia (1897);
en él reproducía dos fotografías del busto e interpretaba la pieza como la mitad superior de una escultura
completa de mujer y relacionaba sus joyas con las esculturas del Cerro de los Santos.16

En la prensa la repercusión no fue muy grande porque en aquel momento sucedían acontecimientos de gran
relevancia, como el asesinato de Cánovas del Castillo el 7 de agosto de 1897 o la guerra de Cuba. El primer
diario que difundió la noticia fue La Correspondencia de Alicante, en el que se publicó un artículo de Pedro
Ibarra el 8 de agosto de 1897, aunque con fecha de 7 de agosto. Otros diarios que publicaron la noticia fueron
La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.17

Pedro Ibarra mostró su malestar por la venta de la pieza a través de varios escritos, conocidos como
Efemérides Ilicitanas; en ellos dejó claro que no tuvo nada que ver con la venta y que el doctor Campello
actuó en cuanto recibió la primera oferta. También varios periódicos se hicieron eco de la venta; el 27 de
octubre de 1897, el Heraldo de Madrid publicó una carta de Félix de Montemar a Juan Facundo Riaño en el
que le pedía que hiciera lo posible para establecer en España unas leyes que protegiesen el patrimonio y
evitasen su salida del país. El 8 de noviembre de 1897, El País publicó una carta de Pedro Ibarra al director del
Heraldo de Madrid en la que justificaba la decisión del doctor Campello al no haber recibido ninguna oferta
de compra por parte del Museo Arqueológico Nacional.17

La Dama en París
Antes de la llegada de la Dama a París, la revista Hebdomadaire publicó una noticia sobre el descubrimiento
de la obra y su próxima llegada a la ciudad. Una vez en París, fue presentada por M. Léon Heuzey,
conservador del Museo del Louvre, en la Academia de Inscripciones y Bellas Letras el 24 de septiembre de
1897. Esta presentación fue reseñada en la revista L'illustration el 2 de octubre del mismo año y en ella se
describía la escultura como española con influencias orientales. Desde ese momento fue conocida como Dama
de Elche, por alusión a su lugar de origen.18

En el Museo del Louvre fue expuesta en el Departamento de Antigüedades Orientales en diciembre de 1897.
Al principio se instaló en la Sala de Sarzec, junto a las esculturas de Palmira, pero fue trasladada a la Sala
XVI, donde se colocó en una vitrina. Desde septiembre de 1904 se expuso también una reproducción, obra de
Ignacio Pinazo, en la Sala VI o Ibérica, junto con el resto de la colección de escultura ibérica.18

Desde entonces, diversos investigadores estudiaron la pieza. Uno de ellos fue Emil Hübner, a quien Pedro
Ibarra comunicó la noticia del hallazgo. Sus primeras impresiones las plasmó en una carta al mismo Pedro
Ibarra, con fecha del 14 de agosto de 1897, pero un estudio más detallado fue recogido en la Crónica del
Instituto Arqueológico de Alemania, con un artículo titulado Die buste von Ilici (1898). En este, calificaba la
obra como «genuinamente ibérica» y la ponía en relación con el resto de esculturas del Cerro de los Santos.18

A finales de los años veinte se dieron las primeras propuestas, por parte de Pierre Paris, para que la Dama
regresáse a España, concretamente a la Casa de Velázquez, tal y como recogía El Imparcial el 28 de
noviembre de 1928. Sin embargo, los responsables franceses de tal decisión lo denegaron. Posteriormente, el 9
de mayo de 1935, el embajador español en Francia, Juan de Cárdenas, escribió a Francisco Javier Sánchez
Cantón, subdirector del Museo del Prado, que había hablado con el ministro de Educación de Francia la
posibilidad de intercambiar la Dama de Elche por alguna obra de arte francesa disponible en el Museo del
Prado.19

Después de la guerra civil, durante la cual esos primeros contactos quedarían interrumpidos, en 1940 se
retomaron las gestiones. El 3 de julio de ese año se designó a Francisco Íñiguez Almech, Comisario General
del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, Joaquín María de Navascués, Luis Pérez Bueno y
Marcelino Macarrón para que investigasen los depósitos de objetos artísticos robados y existentes en Francia.
El 19 de septiembre, Macarrón y Pérez Bueno escribieron una carta sobre su estancia en París en la que
también aludían a un informe de José María de Navascués relativo a las obras que debían traerse de los museos
del Louvre y Cluny, e indicaban las piezas que España podía entregar a cambio.20

El 24 de septiembre del mismo año, el embajador José Félix de Lequerica escribió al ministro de Asuntos
Exteriores Ramón Serrano Suñer anunciando que ya se habían realizado los contactos con los directores de
museos franceses para recobrar obras de arte de especial interés para España, entre las cuales se encontraban la
Dama de Elche, la Concepción de Murillo, el tesoro de Guarrazar, los capiteles de Montealegre, el estelón de
Tajo Montero, la colección de esculturas hispánicas del Museo del Louvre y los documentos del Archivo
General de Simancas.20

El 25 de noviembre el Consejo de Ministros autorizó al Director General de Bellas Artes para que prosiguiera
las gestiones de forma oficial (hasta entonces eran de carácter oficioso) y señaló el conjunto de obras francesas
y españolas que serían parte del intercambio. Finalmente, el 21 de diciembre de 1940 se firmó en París el
convenio de intercambio por Francisco Íñiguez, en representación del gobierno español, y por Louis
Hautecoeur, Director General de Bellas Artes, representante del gobierno francés.21

Regreso a España

Pese a que todavía no se había firmado el convenio del 21 de diciembre, de cara al día de la Concepción (8 de
diciembre) llegó a España la primera de las obras del canje, la Inmaculada de Murillo. Este hecho fue hablado
por Pérez Bueno y Macarrón al Ministro de Instrucción Pública francés en octubre de 1940, aunque la opinión
sobre el mismo fue que Petain decidió adelantarse al acuerdo definitivo como muestra de buena voluntad y
como agradecimiento a Franco por su neutralidad en la guerra.21

El cuadro fue recogido en la frontera por Luis Monreal Tejada, Comisario del Servicio de Defensa del
Patrimonio Artístico Nacional, y llegó a Madrid el 7 de diciembre. El Patronato del Museo del Prado, con
fecha de 9 de diciembre, recogía en sus actas la decisión del gobierno de aceptar el intercambio y proponía que
la Dama de Elche se quedase en el museo en compensación por las obras que saldrían de sus fondos hacia
Francia.

El 8 de febrero de 1941 llegaron más piezas del intercambio a través de Irún, las procedentes de París, y de
Portbou, las procedentes de Montauban. Por esta última frontera pasó la Dama, en un vagón especial,
acompañada por René Huyghe, conservador de pintura del Museo del Louvre. En total se recogieron 35 cajas
en nombre del gobierno español. El vagón fue escoltado por la Policía Armada hasta Barcelona y al día
siguiente el tren llegó a Atocha, donde fue recibido por el Marqués de Lozoya (Director General de Bellas
Artes) y por Paul Guinard (director del Instituto Francés), entre otros.22

El 11 de febrero llegaron a Irún los documentos del Archivo de

Simancas y al día siguiente fueron recibidos en Madrid. El Museo del
Prado, de la mano de su director Fernando Álvarez de Sotomayor,
firmó la recepción de todas las obras el 26 de febrero, y el 27 de junio
se firmó el Acta de Entrega en el Ministerio de Asuntos Exteriores por
parte de Serrano Súñez y el embajador de Francia, Pietri. Acto
seguido fue inaugurada en el Museo del Prado una exposición con las
obras más representativas del intercambio, entre ellas la Inmaculada
de Murillo, la Dama de Elche, parte de las coronas de Guarrazar, la El embajador alemán en Madrid,
diadema de Ribadeo, el Timaterio de Calaceite y una selección de Hans-Heinrich Dieckhoff (segundo
documentos del Archivo de Simancas. 23 Durante las semanas desde la izquierda) y el ministro
siguientes se decidieron las obras que España entregaría a Francia, español de Educación José Ibáñez
entre ellas el Retrato de Antonio de Covarrubias, de El Greco, un Martín (primero desde la izquierda)
visitan las salas del Museo del
Retrato de Mariana de Austria, de Velázquez,24 o el tapiz La riña en
Prado en 1944
la Venta Nueva, de Goya. La lista completa de obras fue publicada el
20 de julio por el Journal Officiel de l'État Frangais (n.º 3039 Ley de
19 de julio de 1941 que regula el intercambio artístico franco-español)
y su recepción se acompañó, al igual que en el caso español, de una exposición en el Museo Vieux-Vichy,
cuya inauguración tuvo lugar el 24 de septiembre y a la que asistió el Mariscal Petain.23

La Dama permaneció en el Museo del Prado (número de catálogo E433) durante 30 años, desde que regresó a
España hasta 1971,25 año en el que por Orden Ministerial del 29 de enero se incorporó a la colección
permanente del Museo Arqueológico Nacional, con número de inventario 1971/10/1.26 Entre tanto, en 1965
la obra volvió a tierras ilicitanas con motivo del séptimo centenario del Misterio de Elche.27

El 19 de enero de 2006, la Ministra de Cultura de España, Carmen Calvo, hizo pública la decisión de ceder
temporalmente la Dama a su ciudad de origen; desde ese momento se inició un proceso que culminó el 18 de
mayo de 2006, en que la Dama presidió la inauguración del Museo Arqueológico y de Historia de Elche, en el
Palacio de Altamira, y la exposición «De Ilici a Elx, 2500 años de historia» que tuvo lugar en distintas sedes
de la ciudad.28

Descripción y simbolismo
Como cualquier otro hallazgo arqueológico excepcional, la Dama de
Elche presenta algunos aspectos, relacionados con la identidad, forma
originaria, función, influencias y lugar y momento de realización, de
difícil interpretación; a ellos habría que añadir, además, que carece de
contexto.29

Procedencia

Desde el hallazgo de la pieza en 1897, distintos estudiosos expusieron

su teoría sobre la procedencia de la Dama. El mundo ibérico
prerromano era en general desconocido por lo que la dualidad entre lo Una de las réplicas de la Dama
repartidas por Elche, junto a un
griego y lo orientalizante estuvo presente en teorías como las de León
vitromosaico de su rostro, en 2006
Heuzey (1897) o Pierre Paris (1910), que consideraron la pieza de
estilo grecoasiático pero de factura peninsular. Otros, como P. Ibarra
(1897), la consideraron grecofenicia o hispana de artista griego, y
otros llegaron a estudiarla comparando sus medidas con las de un
Apolo de época clásica.29

Los rasgos de su rostro recuerdan a la escultura griega pero, dado que

esos cánones se repetían automáticamente, no debió de existir una
influencia griega tan directa. Algunos detalles, como los rodetes o
moños laterales, se asemejan a modelos griegos, pero son frecuentes
en casi todo el Mediterráneo y su difusión fue protagonizada cargo de
Réplica de la Dama en el Huerto del
púnicos y cartagineses.30 La influencia púnica también se aprecia en
Cura de Elche
los collares de cuentas gallonadas de los que cuelgan anforillas, que
fueron frecuentes en ambientes orientalizantes del Mediterráneo en los
siglos IV-III a. C., y en los collares que, como el tercero, presentan
colgantes en forma de lengüeta. Ambos tipos de colgantes aparecen
en la escultura ibérica en torno al siglo IV a. C..

Otros detalles, como la fíbula, de tipo anular hispánico, sitúan a la

pieza en un ambiente hispano y la datan en torno a los siglos V-
IV a. C.. Así mismo, la mitra, el adorno interior de los rodetes a base
de una palmeta y los colgantes son frecuentes en el ámbito celtibérico
de la Meseta en la misma época.30
Detalle del rostro
Técnica

Al igual que las influencias estilísticas de la pieza, la ejecución de la misma también es diversa. La perfección
del rostro, comparable a la escultura griega clásica, contrasta con deficiencias en el modelado del volumen y
las formas anatómicas, en la línea de otras damas ibéricas; así, por ejemplo, los ropajes angulosos y los
pliegues geométricos y rígidos la asemejan a la dama oferente del Cerro de los Santos.31

Las marcas de talla sobre la pieza, tallada en piedra caliza, son escasas y se limitan a zonas poco visibles, por
lo que es difícil saber cómo se esculpió. Hay huellas de alcotana o azuela en la base y cortes de cincel en la
cavidad dorsal y la barbilla, en los pliegues del manto, el rostro y los rodetes. Otro cincel más fino se utilizó en
las ínfulas y otro, golpeado con una maceta, en los detalles de los rodetes. En los ojos y la boca, así como en
los pliegues del manto, se utilizó la media caña. Toda la superficie fue pulida y repasada. Además, la pieza
presenta algunos golpes de alcotana fruto del momento de su descubrimiento.31

Forma originaria
El aspecto originario de la escultura ha sido fruto de debate. Respecto
a la teoría de que, en origen, fuera un busto, los argumentos para
rechazarla se basaban en la ausencia de un remate basal y en la
inexistencia de bustos en el arte ibérico. Sin embargo, existen
esculturas de bustos ibéricas y la ausencia de basa es frecuente, por
ejemplo, en las obras del Cerro de los Santos. Además, en el
Mediterráneo existe la tradición de esculturas de bustos o prótomos,
en terracota o piedra, por lo que no sería raro que la Dama hubiera
sido siempre un busto.31

Por el contrario, otra teoría propone una figura de cuerpo completo,

que habría sido seccionada a la altura del pecho y en origen sería
sedente o de pie, tipos escultóricos frecuentes en el arte ibérico. Esta
teoría se remonta al momento del descubrimiento cuando, por
ejemplo, Pierre Paris indicó la posibilidad de que estuviera
fragmentada. Pese a que nunca se conocerá su forma original, ambas
Reconstrucción hipotética de la
posturas no son excluyentes y así algunos autores proponen que en un
policromía según Francisco Vives
determinado momento, y quizás vinculado a un cambio de función y
significado, la escultura fue seccionada.31

Respecto a su aspecto físico, los restos de policromía, la descripción de los colores que hizo su descubridor y
la policromía en otras esculturas ibéricas permiten asegurar que la Dama de Elche estuvo policromada.32 Así
mismo, los huecos de los ojos tendrían incrustaciones de pasta vítrea o piedras.

Función

Ya en el momento de su descubrimiento, Ibarra sugería el uso de la

cavidad dorsal en relación a un supuesto oráculo. A partir de 1971,
tras el descubrimiento de la Dama de Baza y otras esculturas, cuyas
cavidades contenían restos de la cremación de un cadáver, se planteó
que la cavidad de la Dama tendría la misma función y, por tanto, la
escultura tendría un uso funerario.

En 2011 María Pilar Luxán analizó micropartículas del hueco

posterior de la pieza con técnicas de microscopía electrónica y
espectrometría dispersiva de rayos X, entre otras. Dedujo que
pertenecen a cenizas de huesos humanos, las comparó con las de la
época ibérica y concluyó que la pieza fue utilizada como urna
cineraria en época ibérica.33

Otra hipótesis, planteada en su momento por Hubner, es que la

cavidad sirviese para insertar un machón y así ser posible su sujeción
a la pared de un templo, pero el peso de la pieza hace inviable tal Vista posterior
función. La tercera hipótesis planteada fue que serviría como
contenedor de reliquias.34

Las lajas de piedra que la rodeaban indican que hubo voluntad de preservar la escultura, lo cual podría
interpretarse como una ocultación intencionada, aunque por motivos desconocidos.34

Identidad
Desde el momento de su descubrimiento hubo controversias en
relación a cuál era el sexo de la figura representada; así Ibarra la
identificó con un varón mientras que Paris, Hubner o Heuzey la
identificaron con una mujer, postura aceptada de forma general en la
actualidad. Los rasgos del rostro, además de idealizados, son
estereotipados, al igual que ocurre en la escultura etrusca o griega
arcaica. Sin embargo, algunos autores, como García Bellido, opinan
que se trata de un retrato, en concreto el de una difunta.35

Respecto a su carácter, es posible que quisieran representar a una

divinidad pero se basaran en una persona real, en un modelo humano.
Si, por tanto, la escultura tuviera un carácter divino, se puede
identificar con una diosa de la fecundidad, representada como diosa
madre entronizada al estilo de Cibeles, Isis o Ceres, o bien como
Juno. Ibarra la identificó con Apolo o con algún dios local de carácter
salutífero.35
Vista frontal
Por el contrario, si tuviera un carácter humano, la abundancia de joyas
y adornos podría indicar que se trata de la representación de algún
personaje regio o de la nobleza local, o bien que se trata de una sacerdotisa o una oferente, al igual que otras
damas ibéricas. Otra teoría, de M. Fernández, señala que podría ser la representación de una novia debido a su
gesto y a la riqueza de las joyas.36

Datación

La datación de la pieza ha sido discutida desde el momento de su

descubrimiento y las distintas teorías han propuesto fechas desde el
siglo V a. C. hasta el I a. C. pero a partir del análisis formal, tipológico
y estílistico, la pieza se sitúa en un periodo comprendido entre los
siglos V y IV a. C..36

Así mismo, se han dado distintas opiniones especulando sobre la

posibilidad de que no fuera antigua sino un fraude moderno. En 1995
Karen D. Vitelli y John F. Moffitt publicaron Art Forgery: The Case
La Dama Ibérica, de Manolo Valdés,
of the Lady of Elche, donde argumentaron que la pieza era falsa y
ubicada en una rotonda de la
había sido realizada en 1896-97.37 38 Sin embargo, el análisis de su Avenida de las Cortes Valencianas,
policromía realizado en 2005 por el equipo de María Pilar Luxán, del en Valencia
CSIC, evidenció la antigüedad del pigmento y la estructura de las
capas de imprimación y pigmentación, así como el proceso de su
pérdida por disolución y recristalización del mortero de yeso que se preparó para recibir el color.32

Véase también
Yacimiento arqueológico de La Alcudia
Arte ibérico
Dama de Baza
Dama de Castellar
Dama de Caudete
Dama de Galera
Dama de Guardamar
Dama de Ibiza
 Dama Oferente de Castellar
Dama oferente del Cerro de los Santos
Referencias
1. «Red Digital de Colecciones de Museos de
España - Museos» (http://ceres.mcu.es/page
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2. Museo Arqueológico Nacional.
«Protohistoria y Colonizaciones. Dama de
Elche» (http://www.man.es/man/coleccion/ca
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html). Consultado el 7 de mayo de 2018.
3. VV.AA., 1997, p. 25.
4. Gutiérrez Lloret, Sonia (2016). «Memorias de
una Dama. La Dama de Elche como “lugar
de Memoria”.» (https://rua.ua.es/dspace/bitstr
eam/10045/66851/1/2017_Gutierrez-Lloret_
Memorias-Dama.pdf). El franquismo y la
apropiación del pasado. (Pablo Iglesias). M-
8204-2017. Consultado el 3 de septiembre de
2019.
5. Femenia, Ana M. ª Ronda (2018). «Revisión
de los testimonios y documentos sobre el
lugar del hallazgo de la Dama de Elche. La
“fita” de Pedro Ibarra y la recreación de
Ramos Folqués» (http://aespa.revistas.csic.e
s/index.php/aespa/article/view/541). Archivo
Español de Arqueología 91 (0): 279-303.
ISSN 1988-3110 (https://issn.org/resource/issn/1988-3
110). doi:10.3989/aespa.091.018.014 (https://dx.doi.or
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de septiembre de 2019.
6. VV.AA., 1997, p. 26.
7. VV.AA., 1997, p. 27.
8. VV.AA., 1997, p. 28.
9. VV.AA., 1997, p. 29.
10. Ramos Folqués, 1965, p. 8-9.
11. VV.AA., 1997, p. 33.
12. Güell, Pedro Ibarra (1997). «En el vigésimo
aniversario de su hallazgo. Noticia tomada
de mi diario». La Dama de Elche: lecturas
desde la diversidad, 1997, ISBN 84-922463-
0-8, págs. 69-74 (Ricardo Olmos y Trinidad
Tortosa): 69-74. ISBN 9788492246304.
13. VV.AA., 1997, p. 34.
14. VV.AA., 1997, p. 34-35.
15. VV.AA., 1997, p. 35.
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17. VV.AA., 1997, p. 38.
18. VV.AA., 1997, p. 39.
19. VV.AA., 1997, p. 43.
20. VV.AA., 1997, p. 44.
21. VV.AA., 1997, p. 45.
22. VV.AA., 1997, p. 45-46.
23. VV.AA., 1997, p. 46.
24. Museo del Prado. «Enciclopedia - Museo
Nacional del Prado» (https://www.museodel
prado.es/aprende/enciclopedia). Consultado
el 29 de abril de 2018.
25. Museo del Prado. «Dama de Elche
[anónimo] - Museo Nacional del Prado» (http
s://www.museodelprado.es/aprende/enciclop
edia/voz/dama-de-elche-anonimo/09752f1a-
9ea2-49e8-9c10-33f75dbf4d33). Consultado
el 29 de abril de 2018.
26. Red Digital de Colecciones de Museos de
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Enlaces externos
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Ficha en la Red Digital de Colecciones de Museos de España (http://ceres.mcu.es/pages/Mai
n?idt=26183&inventary=1971/10/1&table=FMUS&museum=MAN)

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