Director de la coleccién: Antonio Bonet Correa Ernst Kris y Otto Kurz La leyenda del artista Lede imum / UAL ed wan EDICIONES CATEDRA, S. A. Madrid CATEDRATitulo original de la obra; Legend Mth, and Magle in she Ioage of the Artist. A historical : ‘experinon Indice ‘Traduceién de Par Vil Cubierts de Margarite Suirez-Cartono PrerActo. 9 \ PRoLOGo. 7 1. Introduecién El «enigma del artista» como problema sociol6gico a Relatos histGricos sobre el artista 2 Algunas anéedotas sobre artistas y temas biourificos. 26 2. Conversién del artista en héroe en las biografias La juventud del artista 31 El descubrimiento del talento como tema mitolégico 40 Deus artfex divino artista 48 3. Blartista como mago La obra de arte como copia de la realidad rc La imagen como magia 9 La envidia de los dioses 8 1 4, Posicién especial del artista en ta biogralia \ Su virtuosismo 85 El artista y el piblico 90 g Vida y obras z 100 Biouiocraria 113 iypice TemArico eee creeeaner zo) 105 © 1979 by Yate University Esiciones CStadta, §. A. 1882 , ‘Bon Ramin dela Crug, 67. Madrid Depésito Legal: M. 1.247 - 1982 ISeN: a4.9760320 Printed in Spain Impreso an LAVEL. Lot Lins, nave 6 Humones (Moria. Papal Torrae Hostanch, S.A. (a FECEste libro no es corriente. La riqueza de ideas y la amplitud de documentacién que contiene hubiese levado a otros eruditos a es- cribir un volumen grucso y cargado de notas. En cambio, Ernst Kris y Otto Kurz economizaron al maximo los medios sin incidir un 4pice en Ia audacia de Ia especulacién 0 en Io variado de las prucbas que deseaban presentar. Pero estos dos autores eran, al menos, tan poco cotrientes como Jo fuc su obra conjunta. Ernst Kris, nacido en 1900, tenia poco mas de treinta afios, y Otto Kurz, nacido en 1908, andaba por la mitad de la veintena cuando aunaron su esfuerzo. Sin embargo, su edad evidentemente contrastaba con su. madurez como eruditos, ya que ambos habian sido prodigios intelectuales. Ernst Kris asistié a la universidad cuando era atin un colegial, irregularidad que tuvo su origen en fa escasez de carbon durante las penalidades de la primera guerta mundial y sus consecuencias en ‘Viena, cuando su colegio introdujo un sistema de turnos y permitié al precoz alumno que emplease las maiianas escuchando conferencias sobre la historia del arte, Otto Kurz, durante sus iiltimos afios de colegio, concentré su actividad extracurricular en la avida lectura de las obras de los humanistas del Renacimiento alemin y, de hecho, descubrid una importante referencia no archivada a Alberto Durero en uno de esos recénditos textos. Los dos fueron alumnos, en la uni- versidad de Viena, de Julius von Schlosser, hombre de extraordinaria erudicién, al que Kurz, en un conmovedor tributo, describié mas tarde como una persona fuera de su tiempo. Mas que encargado de un moderno departamento académico parecia un sabio abate del siglo xv, felizmente enfrascado en vicjos y olvidados volimenes y hablando de sus autores como si los hubicse conocido realmente. La fama de Schlosser se basa actualmente en sui alin no superado cs- tudio La literatura artistica (1924), del Renacimiento al siglo xvi, que incluye no solamente listas de titulos sino también comentarios sobre las biografias de los artistas y los manuales antiguos. Kris, como estudiante, se gané la gratitud del autor recopilando el indice upara la primera edicién de aquella obra, Mas adelante, Kurz mantuvo actualizadas las subsiguientes ediciones italianas. Sin estos comienzos, no podria haber sido escrito el libro que tiene cl lector en sus manos, pero lo que indujo a Kris a embarcarse en esta empresa de investigacién estuvo relacionado con una aventura in- telectual diferente. Se habia incorporado al departamento de escul- tura y artes aplicadas del museo de Viena, que albergaba y atin alberga las importantes colecciones de los Habsbutgo, y pronto se convirtio en el principal especialista en joyas, grabadas y tallas, sobre lo que pu- blicé la obra modelo (1929) a la edad de veintinueve ajfios. Pero tal erudicién, que le abrié las puertas de todas las colecciones, no satis- fizo su mente investigadora, sobre todo desde que, por su matrimonio, habia entablado contacto con el circulo intimo ‘de Sigmund Freud. La primera de sus publicaciones que combiné brillantemente ambas vertientes de sus aficiones fue un interesante estudio, en 1932, sobre el escultor barroco austriaco Franz Xaver Messerschmidt, que habia aleanzado fama en su tiempo con una amplia serie de cabezas tipi- ficando diversos caracteres y expresiones faciales, Aun siendo un tema corriente en el siglo xvur, la version de Messerschmidt no podia explicarse como un simple cjercicio intelectual. En las gesticulantes cabezas aparecia claramente un rasgo psicético y, siguiendo esta pista, Kris hallé que, en efecto, el maestro tenia un historial de grave enfer- medad mental. ‘A través de su investigacién sobre la biografia de este escultor aus- triaco, Kris se hallé ante el problema de este libro —las anécdotas estereotipadas y las leyendas que se contaban frecuentemente sobre los artistas de Ja antigiiedad. En una biografia temprana se decia que Messerschmidt, como Giotto y otros, habia sido pastor en su juventud, historia inverosimil dado su estrato social. Del mismo modo, el realis- mo de uno de sus crucifijos habia sido causa del rumor —también frecuente— de que el artista habia crucificado al modelo para plasmar su agonia. Era natural que Ernst Kris, en esta coyuntura de su vida, buscase un colaborador que investigase con él dichos rasgos tipicos en las Diografias de los artistas. Necesitaba ayuda porque, al mismo tiempo, se habia embarcado en una doble carrera. Ademas de trabajar sus ocho horas completas en el museo con una intensidad increible, tam- bién se habia hecho psicoanalista, viendo a sus pacientes por la mafiana temprano y a la vuelta del trabajo. Fue una suerte, en efecto, que encontrase a Otto Kurz, el cual, por asi decirlo, habia estado exca- vando su tinel desde el lado opuesto de la montafia, y habia descu- 2 bierto que una historia contada por Vasari acerca del pintor florentino Filippo Lippi estaba en realidad sacada de una noveletta italiana y achacada al artista, cuyas auténticas aventuras roménticas podian haber sido causa de ese adorno. Aunque se habia licenciado hacia poco, Kurz ya era conocido entre sus colegas por su casi total omnis- Ciencia y su ingenio conceptuoso. Modesto al méximo, pero nunca obsequioso, tenia las cualidades combinadas del ayudante ideal del investigador y del critic incorruptible. ‘A Ernst Kris se debe, por tanto, la profunda intuicién de que las historias que se cuentan sobre los artistas en todos los tiempos y latitudes reffejan una respuesta humana y universal a la magia miste- riosa de la creacién de una imagen; y a Kurz, la ingeniosidad para en- contrar paralelismos que ilusiren y’prueben la ubicuidad de estos mo- tivos. Témense unos cuantos parrafos del capitulo titulado «El artista como mago» y admirese la riqueza de pruebas segiin cl argumento pasa, con aparente facilidad, de varias versiones griegas del mito de Dédalo y sus tremendamente conmovedoras imagenes, a algunos pa sajes de La Mliada y La Odisea de Homero, a leyendas correspondientes a la mitologia finkandesa y lituana y, tras breves referencias a Pigmalion y Pandora, como termina por elegit, de entre varias versiones corrientes en Asia central y oriental, una leyenda tocaria sobre la apuesta entre un constructor de automatas y un pintor, El lector no tiene por qué avergonzarse de no conocer la existencia de las leyendas tocarias, ya que s6lo las conocen los especialistas en los tempranos dialectos indoeuropeos del Asia central. Y aun asi, tal ejemplo da una falsa impresién del libro, que de ningiin modo pre- tende apabullar con un despliegue de erudicién. Al contrario, los autores se propusieron un nuevo estilo de exposicion erudita, absoluta- mente documentada, pero sin las distracciones de un aparato cientifico y de las notas. La diferencia de tamaiio entre los tipos debe bastar para diferenciar la estructura del argumento y el material de sustento. Ni todas las conjeturas ni todos los hechos conocidos tienen por qué aparecer aqui. El lector se dara cuenta una y otra vez de que el curso de las ideas se indica simplemente, no se explica prolijamente. Se abren panoramas interesantes, pero no podemos demorarnos y ex- plorarlos, ya que no debemos perder de vista el principal objetivo del libro —el establecer la relaci6n entre la leyenda sobre el artista y ciertos rasgos invariables de la psicologia humana que habian comenzado a vislumbrar los psicoanalistas. Sin embargo, a este niicleo de temas, como recalcan os autores en su prefacio conjunto, no se harén mis que referencias ocasionales y aforisticas. Kris no quiso comprometer aa Kurz, que seguia siendo basicamente un historiador, mas alla del campo de su eleccién, opinando, con razén, que él mismo podia y debia desarrollar las conclusiones més técnicamente psicoanaliticas bajo su propio nombre y responsabilidad, y asi lo hizo en una con- ferencia que dio a la Sociedad Psicoanalitica de Viena en octubre de 1934, y que publicé un afio més tarde Imago, la revista de la que se habia convertido en editor. (Bs la base del cap. 2, «La imagen del artista», de su Exploraciones psicoanaliticas del arte.) Si se necesitan pruebas de que Ernst Kris habia establecido una importante conexién entre la teoria psicologica y la imaginacién crea- dora, podemos hallarlas en el discurso Freud und die Zukunft, que pro- nuncié Thomas Mann con ocasién del octogésimo aniversario del na- cimiento de Freud, en 1936, y en el que el gran novelista alabé el articulo, que Kris le habia enviado y en el que Mann encontré un cco afin al tema de la representacién de un papel que ya le habia ab- sorbido en su épica biblica José y sus hermanos. Volviendo a este libro, el lector hallaré las ideas destacadas por Thomas Mann en las palabras finales de la dltima pagina —la opinién de la influencia que el estereotipo tiene en la propia vida del artista. Alli se encuentra todo concentrado y encerrado en unos cuantos renglones de prosa alusiva Pero, ino se puede decir lo mismo de todo el libro? Cuando lo volvi a leer después de cuarenta y cuatro afios descubri todo lo que cada pagina contiene y que no se ve a primera vista ‘Me uni al equipo con el objeto de ayudar a Ernst Kris en otro pro- yeeto derivado de su interés por el magico poder del arte —un estudio de la historia y funcién de la caricatura— mientras Otto Kurz iba a dedicarse a buscar material para una obra importante relacionada con la prohibicién de imagenes en varias religiones y culturas. Como es natural, me conmovid profundamente el ver lo cordialmente que ambos me mencionan al final de su prefacio a este libro, aunque en realidad no recuerdo haber contribuido a sus ideas o a su investigacion. Lo que si recuerdo es el optimismo y el placer que saturaban el am- biente cuando los visitaba tras sus sesiones conjuntas. Abundaban la risa y las bromas mutuas mientras Kris me contaba como Kurz habia dado con nuevos conocimientos insGlitos, sin querer incorporar- los pues ya habia bastante, Ni podré nunca olvidar la gran preocupa- cién que Kris mostraba por sus jévenes colaboradores y que le con- dujo a buscarnos puestos en aquellos dias ensombrecidos por la su- bida de Hitler. Nuestras mutuas amistades sobrevivieron al exilio. Ernst Kris, ‘ras una estancia en Inglaterra, se instalé en Nueva York, legando a 4 ser una respetada autoridad en teoria psicoanalitica y un admirado profesor hasta su muerte en 1957. Kurz, por recomendacion de Kris, se habia incorporado al Warburg Institute, al que est’ dedicado este libro y, tras su emigracién de Hamburgo a Londres, permanecié alli toda su vida, como bibliotecario indispensable y oriculo erudito de esta institucién de la ciencia. Murié en 1975, después de revisar la segunda edicién de este libro, poniendo al dia la bibliografia y afta- diendo gran cantidad de notas. E. H. Gompricy 5PrologoHemos subtitulado este libro «Un experimento», no con el fin de limitar nuestra responsabilidad sino para delimitar la intencié de este estudio: queremos hacer una serie de preguntas sin pretender dar respuestas definitivas, Razones de otra indole, sobre todo el tener en cuenta la extensién, nos han forzado a renunciar a cualquier idea de perfeccién. De la riqueza de material a nuestra disposicion hemos seleccionado aquél que nos ha parecido suficiente para documentar nuestros argumentos y justificar nuestras conclusiones. Otras razones derivadas del pro material recomendaban limitacion: muchas de las relaciones que descubrimos a lo largo de nuestra investigacién han abocado a cam- pos inaccesibles desde nuestro punto de partida —Ia historia del arte. El método adoptado para este libro es, hasta donde fue posible, estrictamente hist6tico. No hemos creido necesario referirnos més que someramente y de paso a las interpretaciones psicoldgicas sugeridas por las conexiones historicas. Uno de nosotros (Kris), a quien las relaciones examinadas en este libro le fueron sugeridas por primera vez por el estudio de la psicologia, tiene la intencién de, en otro lugar, ahondar en la interpretacién psicolégica del material mostrado aqui! En cuanto a la literatura sobre la historia del arte, hemos seguido gustosamente la escuela cuyos expositores mas distinguidos son Franz Wickhoff, Julius von Schlosser, Aby Warburg y Erwin Panofsky. Nos gustaria aprovechar esta oportunidad para dar las gracias a todos los que nos han ayudado con sugerencias y consejos, estando particularmente agradecidos a H. Gomperz, L. Planiscig y K. Rathe (Viena), F. Saxl (Londres), J. von Schlosser y H. Tietze (Viena), y sobre todo a nuestro amigo E. Gombrich (Viena) que nos presto su firme apoyo. Viena, julio 1934 Ernst Kris, Oro Kurz * Kais publics atielo mencionado aqul en dos Versions: tna en alemin como «Zi Pico logie ater Biowraphik dargstellt am dar des Kcinstlers», en Znnago,21:320-14, 19%, y otra cormepida, en ingles en su libro Paychoanatytie Explorations ix Ar (1982, pigs, 6-68) en o cx pltulo titlado «Lat imagen del artista: un estudio psicot6uieo del papel de la tradicién en las Siografias antiguas», 19Introduccién El «enigma del artista» como problema sociolégico El «enigma del artista», el misterio que le rodea y la magia que de €l emana pueden enfocarse desde dos puntos de vista. Se puede investigar la naturaleza del hombre capaz de crear obras de arte del tipo de las que adiramos —perspectiva psicolégica—, 0 puede uno preguntarse c6mo un hombre tal, a cuyas obras se da un valor es- pecial, es considerado por sus propios contemporaneos —perspectiva sociol6gica Ambos puntos de vista presuponen que existe un enigma, que se requicren ciertos rasgos y disposiciones especiales, aunque atin vagos, para la creacién artistiea, y que ciertos periodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugar especial, aunque también ambiguo, al creador de una obra de arte. Los dos puntos de vista tienen, naturalmente, muchos puntos de contacto, y podemos asumir que, por un lado, la n-.ccién de la so- ciedad ante el artista est parcialmente regida por sus caracteristicas y habilidades personales, y por otro que esta reaccién surte efecto Sobre el propio artista Ambos puntos de vista tienen relacién con las investigaciones historicas. Claramente, ni las diversas cualidades y propensiones que son el origen del «talento» y del impulso a la creatividad artistica, ni el papel que el artista tiene en una sociedad cualquiera, se derivan de una serie de condiciones fijas, sino que, mas bien, estan sometidos a innumerables modificaciones que s6lo podemos comprender a la luz de la situacién historica. Este libro trata de la actitud de la sociedad para con ef artista, y puede por lo tanto ser descrito como sociolégico, y solamente cuando roza la cuestién de la preocupacién de la sociedad con el enigma de la petsonalidad del artista raya en la psicologia; pero no sobrepasara este limite. EI material que conforma el tema de esta investigacién ha sido aseleccionado siguiendo ctiterios histéricos, y no se basa en una mul- titud de detalles diversos, hechos y aseveraciones acerca de la historia de la vida del artista, sino que és de caracter homogéneo, Nuestra prineipal fuente es cémo juzgaron sus contemporéneos y la posteridad al artista —su biografia en el propio sentido de la palabra. El nicleo de esto es la leyenda sobre el artista! Aunque esperamos que este estudio constituya el trabajo preli- minar a una futura sociologia det artista,'su amplitud debe ser recor- tada en dos direcciones. Primero, consideramos solamente el artista grafico —el pintor, el escultor 0 el arquitecto. Segundo, las descrip- ciones de sus carreras se hacen desde un nico ‘ingulo, creemos poder demostrar le repeticién de ciertos prejuicios acerca de los artistas en todas sus biografias, prejuicios que tienen un origen comin y pueden detectarse desde el comienzo de la historiografia, A pesar de todas las modificaciones y transformaciones sufridas han conservado parte de su significado hasta el mas reciente pasado, y solamente se ha perdido ef rastro de su origen que debe ser reconstruido cuidadosa- ‘mente. Relatos histéricos sobre el artista Los documentos tradicionales concernientes a la vida y carrera de un artista comienzan solamente a existir cuando aparece la cos- tumbre de relacionar la obra de arte con el nombre de su creador. Es bien sabido que ésta no es una costumbre universal, y no es comtin ni a todos los pueblos ni a todas las épocas. No necesitamos explicar que esta costumbre no existe entre los incultos pueblos primitives " Como ios autores muestran mis adelante, estas lejendas definen «imagen de artista En 1952, Kris fad la siguiente nota a la traduccion ingles de su ensayo sabe Lt froegen del artista: estat psicolbgco del papel deta vec ev Ine biopafios antigua’ «2 concapto de “imagen” ha sido emplado desde la publicacin de este estudio (1934) en an sentido similar. Hay tna estrecha relacion entre la “imagen del artista" y lo que Linton (1943, pigines 122-10) ha descito como. "sialus personaly". Dice: .. en Toda sociedad existen configutaciones Adicionales de respuesas que cstsn relacionadas’ con ‘iettos. grupos sovialmente delimit: os dentro de la sociedad. Por tanto, en casi lodos los easom, hay diferentes confizraciones de respuests earactersticas de hombres y mujeres, de adolescentes y adultos, ete. En siedad estratiiada pueden observarse diferencias similares entre las respustas caracteisticas de los individuos de diferentes nveles sociles, tales como nobles, plebeyes y esclavos, Estas ‘onfiguraciones de respuesta condieionadas por el stats social pueden ser lamadas persona Hades de status” ;Acaso ese artisia una personalidad de siniun Ge un ipo especial y acaso Ineuestion de a estailidad relatva des imagen to planten an problems que requiere ain mas enc por parte de ls socilogos?» (pus. 63 5) [Nota de eivor] : 2 que se suponen sin «historia», pero Hegamos al néicleo del problema cuando nos hallamos ante civilizaciones cuyo arte admiramos y cuya historia nos es familiar y, sin embargo, no podemos nombrar ni a uno solo de sus artistas. El que perdure o no el nombre de un artista depende, no de la grandeza y perfeccién de su logro artistico —incluso si éste pudiese ser probado objetivamente—, sino del significado ligado a la obra de arte, Estaria fuera de los limites de este estudio cl intentar probar hasta dénde influye esto en algunas de las caracteristicas de la propia obra de arte En general, se puede afirmar que la necesidad de nombrar al crea- dor de una obra de arte indica que ésta no tiene una funcién exclusiva- mente religiosa, ritual, o —en un sentido ms amplio— magica, que no tiene un solo objetivo, sino que su valoracin se ha independizado, al menos parcialmente, de tales contextos. En otras palabras, la per- cepcién del arte como arte, como campo independiente dentro del logro creativo —concepto descrito en iltimo extremo como «el arte por el arte»—, se hace patente en Ia expresion del deseo creciente de unir el nombre de un maestro a su obra. Esta actitud ha aleanzado su maxima expresién en dos momentos de Ia historia cultural cono- cida de la humanidad: Uno en la civilizacién occidental, en la cuenca mediterranea y, de nuevo, en el lejano oriente, Nuestra teoria es que a partir del momento en que el artista hace su aparicién en los do- cumentos histéricos, algunas nociones estereotipadas fueron rela- cionadas con su,obra y su persona (prejuicios que no han perdido nunca por completo su significado y que siguen influyendo en nuestro juicio de lo que es un artista. Esta afirmacién tiene més probabilidades de encontrar asentimien- to en el caso de los documentos que tenemos de! lejano oriente, mas que en los europeos, ya que nos han ensefiado a atribuir un papel tan especial a la fuerza ‘de las tradiciones orientales, gue sabemos los peligros de llegar a falsas conclusiones al emplear ideas de desarrollo histérico derivadas de la experiencia occidental; mientras que en Europa, el supuesto de que existen ciertas imagenes uniformes del artista parece ir en contra del panorama generalmente aceptado del transcutso de la civilizacién occidental. Asi que, antes de intentar presentar el material a través del cual hemos legado a nuestra con- clusion, debemos demostrar, al menos en lineas gencrales, la uni- formidad de las informaciones sobre artistas en occidente. Sus origenes son invariablemente griegos, y es excepcional que el artista se en- cuentre nombrado en los documentos que quedan del antiguo oriente y el Egipto dinastico, e incluso entonces su nombre no estaba ligado 2Ba ninguna obra, Sdlo el Viejo Testamento menciona a veces a algunos artistas y sus obras Todo lo que sabemos de las tradiciones prehelénicas del Egeo nos ha sido transmitido por los propios griegos y debe ser deslindado de su mitologia. Incluso en la Grecia clasica el papel especial del artista se consolidé bastante tarde y en contra de una considerable oposicién. Las firmas de los artistas griegos a partir del siglo vi a. de C. son los primeros indicios del futuro renombre artistico, y las escasas referen- cias a artistas en las literaturas de los periodos arcaico y clasico son las precursoras de las biografias de los artistas, que aparecieron como categoria literaria definida en el periodo helenistico, siendo las pri- ‘meras en su género. Su importancia fue pronto tan grande que la imperecedera fama de varios artistas griegos (Zeuxis y Apeles por ejemplo) se basa sola- mente en estas biografias, sin que hayamos podido formarnos otra impresién de sus obras posteriormente. El que la fama del artista pueda sobrevivir @ cualquiera de sus obras es una asombrosa prueba de la poderosa influencia de las biografias de artistas griegos, que nunca han dejado de conocerse desde la antigtiedad, ya que se conservaron vivas, al menos en Bizancio, a lo largo de la Edad Media, La imagen del artista reflejada en las biografias griegas debe con. siderarse como un logro de la cultura griega. Los «entendidos» romanos, excepto algunos durante el periodo republicano, solamente conocian los nombres de los artistas griegos, El anonimato de los artistas romanos sobrevivié al Imperio y perduré entre los pueblos que intentaron penetrar en la comunidad cultural europea. La rara existencia de la fama de un artista en la alta Edad Media siempre parte de la antigiiedad, y cuando, en los periodos rominico y gotico se rompe Ia tradicién del anonimato ar- tistico (comenzando, como anteriormente, con la aparicién de la firma del artista) las caracteristicas formales de la obra de arte provie- nen de fuentes clasicas. Finalmente, en la baja Edad Media, en los siglos x1v y xv, cuando aparece la figura del artista en el escenario de la historia, ganando estatura independiente en todos los aspectos, también surge la biografia del artista como entidad independiente Esto ocurtié primero en el ambito clasico, pero pronto se extendid al norte de los Alpes, aunque, en ambos casos y como demuestra la do- cumentacién que hemos reunido, estuvo siempre inspirado por los mismos relatos originales sobre los artistas griegos. A partir de este momento y hasta el presente, se extiende una inin- terrumpida cadena de relatos literarios referentes a los artistas. El 24 panorama sociol6gico que ofrecen es muy diverso: nos transportan desde el mundo del gremio y la logia masonica a los estudios de los maestros renacentistas inspirados en el humanismo, del mecenazgo de la Iglesia y de los mereaderes al de los principes, de las limitaciones de ser un artesano a aquellas de la tradicién académica, pero también muestran el logro maximo de autoexpresin individual y la més alta estima de la creatividad del divino artista. En cada fase de este desarrollo hist6rico aparecen nuevos tipos sociales junto a los viejos, sin reem- plazarlos nunea por completo. El innovador revolucionario se halla al lado del principal de una escuela académica, y el artista como genio universal o caballero esta’situado junto a las figuras anénimas y soli- tarias. Esta diversidad de perspectiva social aparece tanto entre los artistas del siglo xix, cuyo mundo incluia tanto el festejado favorito de su principe y su pais, como los bohemios viviendo de acuerdo con su concepto de la geniatidad cn la periferia social, en Schwabing, Montmartre, o Greenwich Village —un mundo en vias de desaparecer y que pertenece al pasado alli donde se conserva. En este mundo, Sin embargo, el artista no esta solo: es un miembro de la gran «comu- nidad de genios», El intento de buscar un comin denominador a tal diversidad puede parecer una tarea peligrosa, y s6lo vemos claramente que es posible tras damnos cuenta de que ha habido una transformacién en la vision de los artistas. Este cambio nos permitié «distanciarnos» del objeto de nuestro estudio. Se dice que el artista actual trata de romper con las viejas tradiciones y que busca un lugar nuevo en la sociedad, un sitio definido en la comunidad. Al mismo tiempo se puede discernit un cambio en la actitud de la sociedad, apreciable en el sesgo que han tomado los estudios de la historia del arte, que proclaman, dejando aun lado la curiosidad biogrifica: «Historia del arte sin los artistas.» Un astuto erudito contemporaneo, Benedetto Croce, describid bien este nuevo modo de ver las cosas con la observacién de que lo que importa es la personalidad estética, y no la empirica, del artista (el creador de obras de arte, y no el hombre que vive su existencia coti- diana), Aunque este concepto parece cortar, més que desatar, el nudo gordiano que une al artista y su obra, debemos considerarto en nues- tro estudio: habla a favor de la intencidn de ver la posicién del artista bajo una nueva luz, aunque también quizas implica que el maestro esta dispuesto a dar precedencia a su obra. 5Algunas anécdotas sobre artistas y temas biogréficos En los numerosos relatos de vidas de pintores y escultores que nos han Ilegado del Renacimiento en adelante, siempre encontramos asuntos tipicos (temas que se reparten en numerosas biogtafias con poca o ninguna variacién) relacionados bien con la carrera del artista (sobre todo con su nifiez) 0 bien con el efecto de sus obras en su piiblico. Algunas biografias narran cémo ol maestro evidencié por primera vez sus dotes al dibujar los animales que guardaba como pastor. Entonces facerté a pasar por alli un experto, Feconoeid el extraordinario talento de csstos primeres intentos y vigil6 la ensefianza apropiada del joven pastor, el cual fue mas tarde tal'o cual famosisimo genio, Este relato tiene muchas variantes: en algunas aparecen todos los episodios, o algunos modificades, mientras que en otras s6lo aparece el tema central (que lus dotes del artista yu etan evidentes en su nifez) ‘Otra formula narrativa estd encaminada a no dejar duda sobre la capa- cidad det autor: el maestro pinté un retazo de la naturaleza tan diestramente {que los observadores lo tomaron por la realidad; por ejemplo, una arafa en Posicién de correr a través del cuadro, Sus logros fueron especialmente hotorios cuando lleg6 a cngafiar a sus colegas, Existen inaumerables his torias similares. Pueden existir modificaciones, pero pocas voces varian el en- tomo, la atmbsfera del estudio del artista, y lo que nunca lo hace es cl tema central del episodio: que la obra del artista es confundida con Ia realidad, Hemos sefialado estos dos ejemplos bisicos, que serviran también come punto de partida de secciones futuras, para hacernos la pregunta inicial: ;qué podemos deducir de estos relatos recurrentes? En cuanto al primero, la historia de la juventud del artista, podemos decir que el relato resalta un elemento tipico en el desarrollo de un artista: que la vocacién de pastor 0 vaquero se dice que es especialmente apro- piada para estimular cl talento artistico latente, y que, en general, es altamente significativo el que el talento del artista ya se hace evidente en su nifiez, Podriamos, incluso, emplear estos relatos tradicionales concernientes a la vida del artista como base de especulacién psicolé- gica. Entonces podriamos tratar de comprender el scundo grupo de historias de modo analogo:: los grandes artistas son, al parecer, capaces de imitar la naturaleza engaftosamente. En este caso no es sorprendente que sus bidgrafos hagan hincapié precisamente en estas aptitudes. Tales explicaciones (que pueden ser consideradas racionalistas) no pueden apenas defenderse en cuanto al primer grupo de historias se refiere, sobre todo si consideramos el asombroso mimero de relatos idénticos; en el caso del segundo grupo son insostenibles. Porque 26 contestando a la pregunta «hasta dénde Hlega la habilidad de imitar la naturaleza?» podemos contestar resueltamente: «No llega tan lejos.» Ni confundiriamos un retrato del emperador Carlos V pintado por Tiziano con el propio Emperador (como se dice le ocurrié a su hijo Felipe II), ni tomariamos por un insecto verdadero la araita que se dice pinté Durero en un cuadro de Miguel Angel (Hampe, 1928) Se sabe desde hace mucho que hay que buscar otras explicaciones, y en esta tarea demostraron su validez los instrumentos de la eritica textual, método que mostré que los elementos comunes en las his- torias de diferentes personas podian explicarse por su comin origen en la misma fuente. La historia del artista como pastor proviene de un relato popular acerea de la juventud de Giotto, una tradicién oral que comenzé a tomar forma en Florencia cerca de un siglo después de muerto el maestro; la otra viene desde la antigtledad clisica, ins- pirada en la famosa pugna entre los pintores griegos Zeuxis y Pa- trasio, tal y como lo narra Plinio e/ Joven en su Enciclopedia. Final- mente, se hizo costumbre cl designar estos episodios estercotipados como «anéedotas de artistas». Con el fin de delimitar el significado de esta etiqueta, es necesario decir algo sobre la naturalera de tales anéedotas, sobre tad al tener esto reign ‘con nuestras posterioresreflexiones. ‘De momento nos inclinamos por asociae a anéedota con el chiste, La difereneia entre umbas, aunque real, es minima y no es fell de defini, ya jque su estructura es a misma. Una anéedota, a igual que un ehiste, tine Un in que va unide a sentir alegria. (Este aspecio no lo desarrollaremos aqui, Ya quc.en este contexto estamos steresidos en el contenido de la unéedala.) Por lo general. la anéedota trata de una persona destacaca @ de un hésoe {o susttuye un tipo social determinado) a que aproxima a nuestra compren- sion para que podamos identifcarnos con él mas facilmente. Por consi fuiente, lo que se cuenta del héroe debe eonsiderarse, sobre todo, como tin barniz de su biografiawolicial», mostranda'al gran hombee con 2s Ma. 4quezas humanas, © presentando su habiliad bajo tn nuevo e inesperado Punto de vista. Podtiamos decir que la anéedota es un episodio de la vida Secreta del héroe. Yaqui parece que Neganos al significado mis antiguo de lu palabra que, derivada del griewo avexdoroy, se emplea ain en su sen- ido anticuado de designar algo nuevo, desconocido 9, por tant, secrto (Dalisch, 122). Aguila ancedota roza el campo del felato corto tal y como ce entendia originariamente le novell italiana, y con la que se aso- Giaba de tal modo al comicnzo del silo x1x que ef criti C. F. von Rumohr (0835, 2:38) se inclinaba’ a considerarlas sinénimas (eostumbre que: ain perisie). Efectivamente, las anécdotas han sido empleadas repetidamente como fuentes al escribir la historia. El hecho de que a veces comunican aalgo importante sobre su héroe, y de que muy a menudo proporcionan un mayor conocimiento de su personalidad que cualquier otra Fuente indujo a Nietzsche a afirmar que se podria resumir el carécter de cual- quier personalidad histérica con la ayuda de tres anécdotas. Del mismo modo podriamos utilizar las anécdotas sobre los artistas como fuentes para sus biografias, y podriamos tratar de iluminar sus vidas y de ampliar el conocimiento de sus caracteres reuniendo historias sobre tal o cual artista. Aunque las cuestiones tratadas en este estudio podrian considerarse como la base de tales investigaciones, su uso y validez pueden debatirse dependiendo del punto de vista de cada uno. Aqui vamos a tratar precisamente de aquellas anécdotas que no se refieren aun artista en particular, su veracidad necesitaria ser rigurosamente probada si quisiéramos usarlas en la biografia de un artista individual. Lo que hemos hecho es extraer estas anécdotas de las deseripciones biogtificas de varios artistas, y consideramos al héroc de estas tipicas, anécdotas como descripcién del artista tipo (como la imagen del artista que tenia en su mente el historiador). La cuestién de si las afir- maciones contenidas en una anécdota en tal 0 cual caso son veridicas, se convierte entonces en irrelevante. El tinico factor importante es que la anécdota se repite con la suficiente frecuencia como para garan- tizar la conclusién de que representa una imagen tipica del artista. Este enfoque nos obliga a ampliar el actual concepto de «anéedota de artista». Hablando en términos muy generales, podemos decir que intentamos entender el significado de ios temas biogrdficos fijos. En este sentido, la anéedota puede ser considerada como la «célula base» dc la biografia. Si esto es claramente vilido para las biografias en ge- neral, es particularmente auténtico y probado hist6ricamente en el caso de las biografias de artistas Uno de los primeros textos de la literatura del arte que eonocemos (es- crito a finales del siglo wv a. de C., por Duris, tirano de Sames y erudito se- guidor de la escuela peripatética) ya contiene las semillas de las principales anéedotas de que vamos a tratar. En la obra de Dutis, que la investigacion textual reconstruyé con gran prudencia, se empiea la anécdota desde ef principio hasta el fin como un artficio Titerario, Al mismo tiempo, sin embargo, la anécdota est intimamente ligada al pasado legendario en el que se originé la imagen del artista. Los historiadores han llegado a reconocer que la anécdota en su sentido mas amplio se nutre del mito y 1a saga, de los que transporta una gran riqueza de material imaginativo hasta la historia registrada. De modo que, incluso en las historias de artistas relativamente mo- 2B dernos hallamos temas biogrificos que pueden provenir, punto por punto, del mundo repleto de dioses y héroes anterior a los albores de la historia, Es demostrable que estos temas se repiten una y otra vez. incluso fuera de la orbita que une nuestras tradiciones occidentales con la antigua Grecia, y ésta es la importancia de los paralelismos orientales, sobre todo los del lejano oriente, a los que nos refeciremos frecuentemente. En suma, nuestra investigacién va dirigida a esos temas tipicos de la biografia del artista que, globalmente, amamos «la leyenda del artistan. Queremos retroceder hasta sus origenes (al menos de un modo general) en el umbral de la historia escrita, en las ideas que aparecen generalmente asociadas con el hecho de la creatividad ar- tistica humana, cifiendo nuestro estudio a pintores, escultores y ar- quitectos. Daremos entonces varios ejemplos para demostrar que esas ideas pervivieron hasta la época en que el artista grafico se convirtié en miembro de la «comunidad de genios» y en que su entorno comenz6 a considerarlo del mismo modo que a otras personalidades creadoras 29Conversin del artista en héroe en las biografias La juventud del artista El interés universal por todo lo que se cuenta de la niflez y ta ju- ventud de las personas excepcionales esta profundamente arraigado en Ia mente humana. Este interés se explica de dos maneras. Un punto de vista expresa que los acontccimicntos de la infancia tienen una importancia decisiva para ef futuro desarrollo del hombre, de aqui los intentos de demostrar la temprana infiuencia del destino en las vidas de los grandes personajes de Ia historia. El otro interpreta estas primeras informaciones sobre la vida de los héroes no como precur- soras en cuanto a causalidad, sino como signos premonitorios; ve en las experiencias del nifio un indicio de sus futuros logros y las consi- dera como prueba de la temprana consumacién de singularidad. Esta opinion es mas completa y es probable que sea la primitiva. La primera de estas dos opiniones ha sido corroborada por Los hallargos de In psicologia moderna (es decir, por Ia psicologia de Sigmund Freud, que reconocidé que la historia de la vida de un individuo es la via para entender su personalidad). Freud dio la mayor importancia a las primeras impre- siones porque el subsiguiente desarrollo de la personalidad puede en muchos ceasos ser derivado de las mas tempranas experiencias ero también ha persistido la segunda opinién, aunque de un modo més restringido. Se halla implicita en la hipatesis de Ia investigacién de la cons- tituciOn y lo hereditario que trata de definr los limites de la aplicabilidad de la psicologia del desarrollo descrita antesiormente. Ambas opiniones (su delimitacién y entrelazamiento en las auto- biografias de los Gltimos siglos seria una grata tarea para los historia~ dores de la psicologia) no son en modo alguno mutuamente exclu- yentes. Las dos parecen provenir de la necesidad de la sociedad de hallar un acceso a la figura excepcional 0 superdotada. Por esta razén, practicamente todo lo que se cuenta de la nifiez y la juventud de cual- quiera que tenga derecho a una biografia esté relacionado de algin 31modo con Ia esfera en la que se distinguié més tarde (en el caso del artista, con su eleccién de profesion y con las primeras muestras de su habilidad). ‘Antes de intentar definir la naturaleza’ y tendencia de estas tradi- ciones, dejaremos que las fuentes hablen por si mismas. Un temprano relato de la juventud de Lisipo, el gran escultor de la época de Alejandro, es una buena introduccin a las ideas de las biografias clasicas de artistas, aunque ha sido reconstruida a base de fragmentos. El relato esté tomado de la gran enciclopedia de la an- tigiiedad, la Historia Naturalis (34:61) de Plinio el Viejo. Se dice que Lisipo no (uve maestro. Comenzé como calderero y decid Tega a ser un artista al oir a su compatriota, el pintor siconio Eupompos, conitestar a la pregunta (jd un tercero?) de que a cul de sus predecesores Segui. Sefalando a una variopinta reunién de gentes, Eupompos contest fa@ todos esos», querienda decir que sélo la naturaleza, y np el estilo de fora artista, es digna de imitacién. (Navwram ipsam tmitandam esse, non artificem). Esta anéedota, como indica el propio Plinio, viene de las Vidas de los escuttores griegos de Duris de Samos, obra que conocemos sélo a través de los diseminados ejemplos de unas escasas citas, y por tanto es casi contemporinea del propio Lisipo. Su forma anecdética y otros aspectos son caracteristicos de los escritos de este prolifico autor, y le procuraron la reputacién, ya en la antigtiedad, de ser indigno de confianza (ver Plutarco, Pericles, 28). Sin embargo, la habilidad de Duris en trenzar varios temas en una historia apatentemente sen- cilla se ve claramente cuando analizamos la anécdota y catalogamos sus elementos individuales. Contiene cuatro afirmaciones: 1. Lisipo se convirtié de calderero en gran artista 2. No tuvo maestro, 3, Acerté a escuchar una observacién hecha por Eupompos, y esta circunstancia accidental fue decisiva para la eleccion de su pro~ fesion. 4, Esta observacidn venta a decir que solo la Naturaleza, y no cual- quier viejo maestro, era digna de imitacién, Trataremos de la cuarta afirmacién primero. Pertenece a la esfera de la estética (el estilo de un artista que solo admite la naturaleza como su modelo) y est completamente de acuerdo con la vision de Lisipo como artista, tal y como era corriente en la antigtiedad y como ha sido probado por Ia moderna investigacién 32 Desde Ios tiempos de Alejandro, Lisipo ha silo clasieado como uno de aqulin a quicnsr nas debe wa canqsta de naturales tras dl trten (el ideal que tambien se infere del celato de Philo sobre Ya en in Gnughiodsd clisea se le atta el. dicho de qu los antiguos (98 pre dezecores)hablan pintado lox hombres tal y como era mintets que el ioe pitaba come parecian (Pinio, 24:68) Exp concuerda con la asever- ‘Soa de Plotareo Ge que’ Aleandro Magno slo quia sr retatedo. por Lisipo, tl era el poder def maestro de observa exactamente a 80 modclo (Overbeck, nim. 1480). Tambien podemes considera, en parte al menes tn relat aceren del hermano de Lispo temo na caraterzacén ms dl propio Lisipo, Se supone que su hermano Listtato tuvo la idea de sit Moldes de las formas vivas, proceso mecinico que hizo que Lisrato fese (el prinieron en conseguir um pareido exact, De exe modo siti el con sejo de Eupomposlteralmente, pero. rebrear un limite, Gg expuesto a ia da el carter artstico dest obra: In Naturfera no esl modelo de ta forma artstica, sino que tombs presiado de cla dicetamente, Aunque la maxima naturam imitandam esse vale para definir la naturaleza de la inclinaci6n y el logro artisticos de Lisipo, se nos dan mas detalles de sus realizaciones: eran nucvas y revolucionarias, la Naturaleza reemplaz. ba como modelo al legado de artistas anteriores. La observacién de Eupompos une ef rechazo de la tradicién a la adhe- sién a la naturaleza, Sin Guda debido a este doble sentido se le cita una y ‘tra vez para eiracterizar los nuevos programas de realismo en el arte No es sorprendente que Arctino, por ejemplo, cite 2 Eupompos para des- cribit a originalidad y la vitalidad de su propio estilo Zilsel, 1926, pig. 238), ni que el erudito anticuario Bellori (1672, pég. 203) ponga las palabras de Eupompos en boca de Caravaggio, exponente extremo de una forma de realismo altamente polémica. Es notable, sin embargo, hallarias también en la vita de Guido Reni, aunque en este caso empleadas para designar ten- ddencias clasieistas (Passeri, 1772, pig. 59). Cuando sus discipulos pregun- taron a Reni dénde enconiraba modsios con facciones tan hermosa como fen sus cusdros, les sefiald una colecciOn de reprodueciones de escayola de festatuas antiguas. De este modo, la forma de la anéedota ha sido separada de sit conexion con un contenido especifico, y persiste independientemente ‘Ademis, también la encontramos en China: cuentan que el famoso pintor de caballos Han Kan dijo que los eaballos de os establos imperiales, y no los pintores, habian sido sus maestros (Giles, 1905, pig, 38) Volviendo a nuestro ejemplo primero, queremos sefialar que la afirmacién atribuida a Eupompos, en lo que se refiere al rechazo de los maestros antiguos como modelos, esti relacionada por Plinio con otro dato de la vida de Lisipo: con la informacién escuetamente ex- puesta de que Lisipo no tuvo maestro. Este informe necesita su propia explicacién. Aun cuando sélo se han conservado unos pocos docu- ‘mentos, conocemos un gran némero de artistas de la antigiedad de 3los que se dice, casi con las mismas palabras, que crecieron sin un maestro. Se dice de Silanio y Erigonos (Plinio, 34:51: 35:145). y de Pasiteles (ver Pausanias, 5:20.2 en Overbeck, num. 845). Este especial énfasis sobre la autodidactica en estos pocos documentos acerea de la vida de los artistas también ha sido detectado en Duris, que lo emple como formula (Sellers, 1896, pags. xlviii, 231). El andlisis de Jos textos indica que estos relatos de autodidactica estan relacionados con otros acerca del repentino ascenso en el puesto social del artista. En el caso de Lisipo fue, como hemos visto, de calderero a famoso escultor (y, podemos afiadir, de artesano a artista conocido por sus legendarias riquezas); y en el caso de Erigonos, de pulverizador de los colores a pintor. Tampoco es ésta la tinica vez que Duris se refiere a este tema en sus escritos, ya que cuenta, por ejemplo, que el célebre héroe Eumenes de Cardia era hijo de un cochero, y Filipo de Mace- donia supo de él por casualidad, «aunque otros cuentan otra historia» (Kalkmann, 1898, pag. 144; ver también Miinzer, 1895, pig. 534). Sc ha intentado incluso explicar la predileccién de Duris como derivada de las experiencias personales de un hombre que nacid en el exilio, pero que estaba destinado a cefir la corona de Samos. Esta es, cuando mis, una explicacion secundaria, ya que el dramatizar las vidas jenas, aunque a veces concuerde con las propias experiencias del historiador ode sui héroe, es una actitud basica de Duris que refieja su adhesion a la escuela peripatética. Tales episodios demuestran la influencia de las fuerzas del destino, a las que esté supeditada toda vida mortal, y dramatizan el poder de Tiké, autora de todos los cambios bruscos de suerte —una dptica de la vida que se derivaba de las obras de los ret6ricos y los trégicos, y que se abrié camino en los escritos de his- toriadores posteriores (Résiger, 1880). Desplaz6 el anterior concepto mitologico de la vida, segimn el cual los cambios de fortuna se atribuian directamente a Ia voluntad de los dioses. La manera de contar el episodio de la juventud de Lisipo evidencia especialmente la conexién con el concepto peripatético de Tiké. La suerte es Io que acerca el calderero a Eupompos, el cual expone algo crucial para la eleccién de profesién de Lisipo y para la brillante carrera que se le brinda, (EI texto de Plinio puede también interpretarse como que no hubo contacto directo entre Eupompos y el calderero Lisipo, sing que este tiltimo s6lo oy6 lo que dijo por casualidad.) ‘Tras demostrar que las alusiones al ascenso de posicion social del artista se repiten como rasgo biogrifico tipico, sobre todo en relacién con las opiniones contempordneas sobre el poder de la suerte, podemos intentar explicar ahora de modo andlogo el otro tema que hallamos 34 ae aaa: repetido en las biografias de Duris: el hincapié en la autodidactica. Debe quedar claro por los relatos a los que nos hemos referido, que el artista llamado autodidacta también fue famoso como estimulante maestro. Silanio, por ejemplo, «que fue admirable por alcanzar la fama sin ma tuo (malo doctore)», fue, sin embargo, el maestro del famoso Zeunis historia similar se cuenta del moledor de colores Erigonss, cuyo disciputo fue el atin mas famoso Pasias (Plinio, 34:51, 35:145), La raz6n de esto se nos muestra claramente cuando consideramos que el modo en que nos ha legado la historia de los artistas griegos ha sido a base de diad0zai, es decir, listas de alumnos compuestas si- guiendo lineas sucesorias. Esta organizacion parece haber sido co- piada de la que al parecer se empled para las diversas escuclas de filosofia, Sabemos la importancia que tenia la clasificacién por escuelas en todo el campo de las actividades culturales en Grecia, y podemos demostrar su influencia en la anéedota de la eleccion de profesion de Lisipo. El famoso hallazgo que dio renombre a Lisipo no se le imputa a él, sino a la tradicién de su ciudad nativa, Sicyon; y se cita al casi desconocido pintor Eupompos como el autor de la doctrina del naturalismo. No cabe duda de que el relato de Duris no refleja unos hechos auténticos, sino que nos hallamos ante una anéedota conformada con Ia intencidn consciente de su autor. La investigacion textual ha Megado hasta a dudar, basindose en las fechas, de que el encuentro entre Eupompos y Lisipo fuese posible (ver ta opinién contraria en la cita de B. Sauier de Eupompos, Thieme-Becker, 1907, 11:85). Desde luego, si comprendemos la finalidad de la historia, | el encuentro no es en absoluto necesario, ya que el propdsito de la reunion (en la que el pintor siconio muestra cl camino a seguit al joven artesano) es el proporcionar un maestro ideal para la genialidad de Lisipo, que se crié «sin maestro». Sin embargo, debié parecer especial- mente adecuado el atribuir la maxima del naturalismo a Eupompos, ya que su propio nombre significa (podemos esperar este tipo de juego de palabras de la mentalidad etimolégica de Duris) «guia seguro» (Minnzer, 1899, pag. 983) El relato de la cleccién de oficio de Lisipo contiene dos Iucubra- ciones sobre el problema de la dependencia o la independencia del artista de las tradiciones de las escuelas. Si consideramos la gran aten- cin que se presta al problema en lo poco que queda de los escritos de Duris, nos damos cuenta de una polaridad que tuvo gran importancia 35con la cultura griega en general. Se originé en la mitologia y se infiltr6 en los escritos de historia. Un extremo esté representado por el autodi- dacta, y se refleja en el ascenso a héroe de la cultura del individuo creador. El otro extremo refleja la necesidad de anclar firmemente el logro individual en la sucesién dindstica, proceso que podemos Tamar «genealogizacion». La imagen del héroe cultural puede habernos Hegado de dos maneras. Bien se sublime el recuerdo de un artist, ose alribuyé ua éxito determinado 2 alin personaje divino. No adelantariamos nada examinando detallada- monte mo se Tundieton los dos papeles y como se entelazaron los temas, da auc se trata del mismo proceso en ambos casor el ascenso del esfuerzo itumano al rango divino, En un extremo se hallaba el concepto de deus anifex, cl Creador como artista divino (del que trataremos més adelante), {en of otto se hallaban los artistas cuya existeneiahistorica se habla trans- formado en mito, ejemplo: Tmbotep, arquitecto del faraén de Ia terera dinatis, Zose, que en el titimo petiodo dnitico fue acorado como semi- dis c hijo de Piah fanotacion de Roeder en Pauly, vol. 8, col. 1213; ver tambien Junker, 1960, pgs. 76-79), 0 Dedalo que fue considerado como seco tno deo grandes artistas del segundo milenio a, de C» (Schweitzer, 1925). Ta imagen del héroe cultural cobré especial importancia para ta litera- tura histérea, sobre todo en el caso de las artes grias, Todas Ins téenieas antisticastuvieron que tener un siayentor». A Imbhotep le atribuyd Manetho elinvento de edifeacién en ashlar. En ipto se atnbuta tadicionalmente elinvento de la pintura al iio Gyges (Pinto, 7-205), en Grecia a Fuchei familias de Dédalo (Plinio, 7:205, eta de Aristtle), y en China a Shi Huang, costemporinco (0 el mismo individuo gon otro nombre) de Tsang Chit inventor legends de eset (ith, 190, ; ‘nln antigtedad elsiea la imagen del héroe cultural tenia una posicién clave en el pensamiento histori, fos copctas Gnveatores de Ins ramas de Ja actividad humana) contaban con una categoria literaria independiente de a cual nos han Hegad restos en la gran Enciclopedia de Plinio. Asi, D poinos y Skyilis pasaban por sr los inventores cela escultura en mérmol, J Butades ol deseubridor de la corimica, por dar algunos ejemplos (Pi: bio, 36:9, 35:150) il hecho de que Ia clasifcacion adoptada inchiso en las mis modernas historias del arte ext establesida de acuerdo con esta fuente, demuestra el nexo insoluble ente el pensamiento modemo y el titico. «Y asl sucede fie no existe Bato, ni linea divsoria femoral tajante.. entre a coneencia {eéries y la mites. La ciencia conserva durante largo tiempo una berencia ntien primordial, a la que simplemente da nueva Forman (Cassirer, 1925, pagina xi). Todos los fragmentos de las primeras biografias de artistas que pueden reconstruirse con préstamos posteriores provienen del periodo en que la figura del artista acababa de salir del reino del mito, con- %6 servando el concepto y los elementos de estos tiltimos, y transmitién- dolos a la posteridad. Podemos detectar facilmente sus huellas en la anécdota de la eleccién de profesion de Lisipo. Gobiernan los esquemas de la presentacién de todos los escritos sobre el arte de la antigtiedad, ya sean biograficos 0 doxogréficos, es decir, la historia del arte como oposicién a las historias de los artistas. Plinio se inspird en las tradi- ciones biogrificas y doxograficas griegas a la vez, y atribuyd un doble papel a los artistas, intentando al mismo tiempo honrar al innovador por inventar una técnica especial o introducir un adelanto, y detallar tantas generaciones de maestros y discipulos como le fue posible. Su método fue el puente a través del cual este concepto basico se transmitié a los posteriores escritos de histor Hallamos esta pléyade al comienzo de las biografias de los ar- tistas actuales, en la famosa historia de la juventud de Giotto. Gra- cias a las magnificas investigaciones de Franz Wickhoff (1889) y Julius von Schlosser (1896) podemos considerar esta historia como pre- cursora de un tema favorito de la posterior literatura sobre el arte. Esta anéedota est expresa en un pasaje del canto XI del Purga- torio de Dante, en el que el poeta menciona a dos de los principales artistas de su epoca y los compara mutuamente: Credette Cimabue nella pittura Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido Si che la fama colui oscura (Creia Cimabue no tener rival en la pintura, y ahora se alza Giotto con los aplausos, ascureciendo Ia nombradia de aquél.) Los comentarios a la Divina Commedia, que tuvieron tanta im- portancia en 1a vida intelectual de la Florencia de los siglos x1v y xv (contribuyé incluso Boccaccio con un comentario a los primeros 16 cantos del Infierno), pronto intentaron dilucidar este pasaje. La in- tencién, se dijo, era perfilar la imagen del primero de los dos pintores, la cual se habia difuminado por abandono, y establecer su relacion con Giotto, Pero de ese modo se perdid la intencién de la yuxtaposicién de Dante, dandosele un sentido nuevo, Para Dante, el fin de esta yuxta~ posicién, al igual que otras similares, era poner un exemplum morale. «O vana gloria dell’umane posse» (Oh vana gloria del afin humano) es aqui su lema, resumido de nuevo en los versos que siguen de inme~ diato al ya mencionado pasaje: 37‘Non é il mondan romore altro chun fato Di vento, ch’or vien quinci ed or vien quindi, E muta nome perch? muta lato, (No més que un soplo de viento es el rumor de la aprobacién mundana, {que tan pronto viene de un extremo como del opuesto y cambia de nombre fl cambiar de direccién.) Los comentaristas de Dante —cuyas opiniones fueron aceptadas sin reservas hasta que Karl Vossler (1909) advirtié que el cardcter de Ia Commedia era de «ejemplos moralizantesr— interpretaron estas lineas como referidas a un contraste de carécter historico entre genera~ ciones, y trataron de establecer un nexo entre los representantes de un grupo anterior de artistas y los de otro mas moderno, Para con- seguirlo, emplearon material que provenia sin duda de las tradiciones orales de Florencia, ciudad que ha conservado su vitalidad creadora hasta hoy en dia. Cimabue fue presentado como el artista mas impor- tante de su época, el Ducento, y luego, en un relato no anterior al principio del siglo xv, como maestro de Giotto. Este informe no sola- mente carcee de base en cualquier tradicion que provenga de la época de cualquiera de los dos artistas, sino que esté en contradiceién con todo Jo que sabemos de sus vidas con algo de certeza, y sobre todo de sus obras, aunque sdlo queda un palido reffejo de la obra de Cimabue para poder juzgarle. La anéedota ha sido reconocida hace tiempo como Jo que es: una falsificacidn historica. Tanto aqui como en otros sitios, Ja imaginacién popular ha intentado enlazar entre si a Jas fascinantes figuras del pasado. Este proceso de conexién, que lleva directamente a la formacién de sagas y leyendas, hace de Cimabue el maestro de Giotto, y surge de la necesidad de proporcionar una genealogia a los logros del gran hombre que resucité el arte italiano. El mero hecho de que se convirliese asi a Cimabue en maestro de Giotto no seria suficiente para relacionar esta anécdota, derivada de la tradicién toscana, con el ejemplo de Lisipo en la antigiiedad. ‘Sin embargo, las circunstancias especificas que rodean este relato no dejan dudas en cuanto a su origen, y de él nos han Ilegado dos ver- siones. Segin la primera de elas, que proviene del llamado Comen- tario andnimo de Dante (Wickhoff, 1889), Cimabue, ya anciano, acogid a Giotto, que habia sido aprendiz de un mercader de lana y habia huido de Ia tienda para poder pintar. La otra version se halla por vez primera en los Commentarii del gran escultor florentino Ghiberti, una de nuestras primeras y mas seguras fuentes para conocer el arte italiano, y que data de mediados del siglo xv. La version mas célebre 8 de esta historia fue el relato sumamente adornado de Vasari (1:370)! Giotto, hijo de un simple campesino, cuidaba del ganado de su padre y pntaba tos anioiles en pedras y en Is arena. Cimabe, qe aor & pasar por alli se dio cuenta del gran talento del pastor, al que llev6 consigo, Yy euidd de la educacién del nifio predestinado a convertirse en uno de los Artistas mas grandes de Talia Antes de intentar seguir las variantes de esta anécdota, debemos reducirla a sus elementos basicos 1. Cimabue se convirtié en maestro de Giotto. 2. Se conocieron gracias a un encuentro casual, 3. Este acontecimiento accidental preparé el camino para que Giotto, el pastorcillo, remontase la escala social. 4, Incluso en su nifiez, el asombroso talento de Giotto, revelado en sus pinturas de animales, le empujé a la expresion artistica Los temas aqui expuestos tienen muchos puntos de contacto con los que descubrié nuestro anilisis de la historia de la eleccion de oficio de Lisipo. Al lado de la tendencia general a «gencalogizar que se encuentra en la conexién de Giotto con Cimabue como alumno y maestro, existen similitudes atin mas especificas relacionadas con los designios de la fortuna: el papel de Tike. En ambos casos el efecto es doble; por un lado, a Giotto Ic es permitido encumbrarse a par- tir de su humilde origen; y por otro, este decisivo cambio en su vida se debe a un acontecimiento fortuito: el descubrimiento por Cimabue, que «casualmente» pasaba por alli, de su talento. modelo directo de esta introduecibn no fue realmente el relato de Ia elecci6n de ofcio de Lisipo, sino otras hstorits antiguas sobre afortunados tencuentros casuals y descubrimientos, Igualmente, se supone que Herodoto Gescubrio Is babildad de Tueldides y que Jenofonte se enconted con SO crates (asimsmo se ha mencionad otra historia. similar en le pi 34) Parece ser que, legados a este punto, se han agotado las simili- tudes entre las dos historias de que estamos tratando. En la anécdota sobre la juventud de Giotto, ni el encuentro casual con Cimabue, ni el ser alumno de éste, ni el ascenso en la escala social, ocupan el primer plano de la historia. Es més crucial que el talento del artista ya in- * Ver también Ghibert (1:39) «Cimabueencuentea al pastorslo Giotto» s con en toa ty doo tre il at abe ono Pang ns nga ir Frederik Lelghon), laa y Alensnia(P. Cornelius. Ver asked (1971 pig. 67) FOr {i8rs phe 35). 7 Barweh (1994, py 105) : beditudcaeti. 39tenté expresarse en su nifiez, se revelé temprano, y atrajo la atencién de otras personas. Estes el tema central que aparece una y otra vez en las innumerables variantes de la historia, y el hecho de no hallarlo en los relatos antiguos sobre artistas parece tener estrecha relacion ccon a posicién social del artista en la antigtiedad, El descubrimiento del talento como tema.mitolégico La historia de la juventud de Giotto fue el origen de muchas otras del mismo tipo, en Tas que destaca el tema que proponemos llamar «historia del descubrimiento del talento». Las pruebas que tenemos fen una valoracién de las fuentes para basar todo futuro Segin Vasati ($:142), apoydindose en Ta tradicién oral de Siena, Becca. fumi escogis su profesin del mismo modo que Giotto. Hijo de un canipesine Iamade Mecearino, cuidaba las ovejas de su padte y las dibujaba en la arena, cuando fue descubierto por un noble de Siena que cuido de su en- Sehanza, le trat6 como a un hijo y, fialmente, le nombré heredero de su ilustre apellido. Vasari (4:510; 2:668) hace idénticos relatos de los primeros aitos y el descubrimiento de Andrea Sansovino y Andrea del Castagno (Erey, 1892, pig. 20). La historia del pastoreilo en el que se descubren dotes Ge pintor se empleé mas tarde para Zurbarin y Goya, aunque existen dos Yersiones mas del descubrimiento Tegendario de este ditimo (Kebrer, 1918, 20; §, a, 5: Loga, 1903, 4), Pero en la biografia de Castagno por Vasari hace su aparicién otro tema: el pastorcillo hallado (igual que los otros) por un mecenas aristderata (en este caso el noble florentino Bernadotto ci Medici) habia observado previamente como trabajaba un pintor local, Jo que le sirvid de estimulo. La formula biografica en si se impuso ripi damente, aunque pudiera omitirse algiin que otro aspecto. Asi, por ejem- plo, Ridolfo Ghitlandaio descubrié a Bernardo Pocetti, un pequefio de Seis afios, pintando figuras en la pared de una iglesia (Baldinucci, 3:134), ©, citando una variante remota, el pintor japonés Maruyama Okyo fue descubierto por wi samurai que pasta, cuando habia dibujado un pino fen un saco de papel de la tienda del pueblo (Kimmel en Thieme-Becker, 61586). También se extendid el otto aspeete, el del encuentro temprano con oiros artistas, que desarrolla al maximo cl elemento suerte. Lo hallamos en ia historia de Ia juventud de Polidero da Caravaggio, el cual, segin Vasari (5: 142), acarréaba los cubos de yeso para los albatlfes que trabajaban cn las loggias del Vaticano, y cuando se ausentaron los pintores que es- {aban alli empleados probé a pintar él mismo los frescos, Una historia si- mmilar se cuenta de los comienzos artsticos del Cavaliere d Arpino (Sobotka ‘en Thieme-Becker, 6:309), pero hay una nota de rivalidad artistica en estos Telatos que proviene de otras fuentes, y que ain no estamos dispuestos a investigar. El mismo tema surge, aunque con el cambio de algunos detalles, fn las vidas de Picrino del Vaga, que, aprendiz en un comercio, levaba los 0 colores a los pintores (Piles, 1715, pig. 201), y de Guereino, hijo de un gran- jero, que levé una carreta de lef & Bolonia y fue al estudio de Carracci, donde tuvo la oportunidad de dejar prueba de su talento, tras lo cual comenzé a dlibujar sus impresiones del paisaje que le rodeaba (Passeri, 1772, pg. 369), Centrémonos en los rasgos comunes de estos episodios de la ju- ventud de los artistas. Podemos ver que recogen dos de los temas que encontramos en la fabula de la nifiez de Giotto: uno es Ia influencia de la suerte que permite al joven escoger su oficio y de abi subir en la escala social, y cl otro cs el descubrimiento del talento. Las raices clisicas de ambos temas han quedado demostradas en varios sitios, pero el segundo de ellos nos permite sefialar una nueva formula bio- grifica. Destaca'los primeros logros del talento y trata de resaltar que cl genio de un maestro ya cmpicza a expresarse en la nifiez. Este es el tema mas corriente en las biogrificas «historias de nifiez» de los ar- tistas, algunas de las cuales mencionaremos brevemente. En todos los relatos de la nifiez de Filippo Lippi, se dice que el nit, ‘que se erid en un monasterio y estaba destinado a Ia’ vida religioss, desde un principio «se pasaba todo el dia pintando en papeles y muros» (Bandelio, nov. 58; Vasari, 2:612). Hallamos esta versién de la historia con asombrosa regularidad. Asi, al igual que Lippi, se dice que Netscher y Poussin llenaban sus cuadernos con garabatos en ver de con las lecciones Aqui debemos hacer una observacién. Existe el acuerdo general de que este detalle biogrifico puede ser muy verosimil. Su prototipo parece derivado del de la vida misma: el talento de un artista lucha temprana y fervientemente por expresarse. No pouemos mas que rozar las posibles objeciones a esta opinidn. Al- ‘gunos hechos hablan en contra de la suposicion de que el talento de un pintor © de un escultor pueda generalmente advertirse pronto y sin ambi- aledad; por ejemplo, muchos artistas célebres escogieron su carrera ya tarde en la vida. Pero también debemos sefialar que el problema del cual estamos tratando desafia cualquier solucién. Someter a un anzlisis estadis- tieo el material de las biografias antiguas daria por sentada la cuestion, ya ‘que es precisamente la credibilidad de aque lo que se pone en duda, y ast, cen el analisis final, no se podria considerar como clara evideneia mis que aquellas obras de arte que sabemos fueron ejecutadas por los grandes ar- tistas en su juventud, Ineluso los descubrimientos de la moderna psicologia infantil no aos proporcionan una respuesta definitiva, ni nos permiten lle- sar a conclusiones sobre el pasado. Podemos presumir que la edad a la que 2 hace visible por vez primera la habilidad del nifio (en cuanto a término medio numérico, que es todo lo que podemos considcrar aqui), no ha sido Ta misma a todo io largo de la historia. Elenfogue de nuestras observaciones apor supuesto ha cambiado de direccign desde que hemos comenzado a in- Teresarnos por los dibujos infantiles, Baséndose en esto, sin embargo, es sorprendente el reducido niimero de niflos wprodigio» que logran mantener Sus aptitudes pasado el «pettode latente> (hecho que cuenta con poderosts razones psicoldgicas que no nevestamos estudiar aqui). Por tanto, pode- tos sustentar la opinion de que de una pletora de alos con talento slo quedan unos pocos artistas mis adlente. El hecho de que tengamos tal Informacion acerca de ese grupito especial, se debe principalmente a que hayan sido escogides como los heroes de las biograflas de alist. Aceptamos el supuesto, entonces, de que los grandes artistas mues- tran con frecuencia su talento en la nifiez, y de que esta formula bio- grafica se halla enraizada en la experiencia diaria. Esto nos brinda la oportunidad de reafirmar la naturaleza y los limites de nuestra propia investigacion. Repetimos que no nos interesa aqui lo que ocurrié en la vida de tal o cual artista en particular, sino la naturaleza de la in- formacién que se puede identificar como parte tipica del fondo comin de la tradicién, $i nos dejamos guiar por el material de nuestras fuentes, sin em- bargo, podemos absolutamente confirmar nuestra opinién de que los relatos concernientes a las tempranas manifestaciones de talento entre los grandes artistas ciertamente constituyen una formula biogréfica El relato de la temprana revelacién del talento artistico se emplea indis- criminadamente como rslleno biogrifico. Asi, por citar un ejemplo especial- mente claro, se empled en el siglo xvt para proveer de una breve introduc- ciona la enteramente ficticia «Vida de Cimabue por Vasari (1:248), aunque, como ya hemes indicado, la informacion sobre Ia vida y la carrera de aquel maestro eran absolutamente inexistentes. Estos relatos se han.mirado siem- pre con escepticismo, y su cardcter formulistico ha saltado a la vista. Al leer fn narracion que hace Carel van Mander (1906) de la juventud de Jooris| Hoefnaghel no nos queda duda del origen de Ia fluida sucesi6n de acon- tecimientos: Cuando el maestro le quitaba el papel, Jooris amontonaba Ja arena en el suelo y, con sus dedos 0 con Un palit, dibujaba figuras en ella, Y en casa, escondido en el desvin, dibujaba en scereto con za, Un dia, Jooris hizo un dibujo de su propia mano en una pi- zarra, que fue visto por un embajador del duque de Saboya que cra huésped del padre del nifio. El embajador alabé al nifio, ¥ 10 mismo hizo su maestro, y, a partir de entonces, permitieron & Jooris pintar todo cuanto quiso [281] Esta historia presenta otro tema tipico: el del joven prodigio triun- fando sobre los obstaculos que a veces ponen a la eleccion de su profe- a2 sién las personas més allegadas a él. Varios bidgrafos de artistas han tenido predileccién por ol empleo de este tema en sus muchas va~ riantes, sobre todo Vasari, como se ve claramente en su vida de Bal~ dovinetti (2:52), y mas tarde Piles (1715) en las vidas de Lanfraneo y Mignard. Evidentemente se intenta con esto recalear (como hizo a su manera la historia del descubrimiento del talento de Giotto) que el verdadero genio muestra pronto su temple. Aunque es muy tentador continuar mostrando el material biogrd- fico que puede ser seguido desde los pequefios trocitos de informacisn cn biografias dispersas hasta las narraciones inventadas mas elabo- radas, haremos una interrupeién y afianzaremos algunos de nuestros hallazgos iniciales. Los residuos de las antiguas concepeiones del artista que han arras- trado las oleadas biograficas corresponden enteramente a la actitud con que nosotros vamos a acercarnos a él. Nos parece un nifio pro- digio. Para describir el campo de sensibilidad en el que aqui hemos entrado, citamos a un autor que tuvo una gran percepeién del hombre y sus emociones yy alli seguia sentado, un anciano gris, mirando e6mo este Pulgarcito realizaba milagros. Si, si, es un don divino, debemos recordar que Dios concede o retira sus dones, y no hay por qué avergonzarse de set un hombre cortiente. Como con Cristo nifio, —Podemos arrodillaraos ante un nifio sin sentir verglenza, Es extrafio que tales pensamientos causen tanta sa- tisfaccion (Thomas Mana, 1948, 177) Esta observacién, que proviene de un profundo conocimiento de la vida, puede confirmarse con razones histéricas. Nuestro punto de partida es el hecho de que las biografias tempranas apenas tratan de la juventud de la persona cuya vida describen, En algunos casos, sin embargo, se destaca la juventud para conseguir un efecto especial. Tales relatos estin invariablemente conexos con personajes muy es- timados en su entorno: Hércules, que estrangulé las serpientes en su cuna, pertencce a esa clase de héroes, al igual que Platén, de cuya nifiez se cuenta al menos un suceso extraordinario (aunque en época posterior, desde luego). La mitologia pagana y las vidas de los santos de las religiones reveladas estn llenas de relatos de la nifiez de aque- lios cuyo origen divino o relacién especial con la deidad esta fuera de duda. De aqui, esta practica pasé a la hagiografia ¢ incluso a la épica de la Edad Media, en las que a los héroes mundanos se atribuian ma- ravillas similares a las de los santos en su esfera. Generalizando, po- demos afirmar con bastante seguridad que todos los hechos notables 4Battibuidos a nifios tan excepcionales pertenecen a la esfera de lo mila- groso: el término nifio prodigio (Wunderkind en aleman) tiene esta connotacién. Mas adelante tendremos ocasién de emplear una fuente especial para demostrar esta interpretacién de los relatos tradiciona- les de la juventud del artista, aunque ya podemos exponer nuestra opinion de que la posicién especial otorgada por el Renacimiento al artista, alzandolo hasta la cumbre de la escala social, se expresa cla~ ramente en cl hecho de que las biografias no solo prestaron atencién su juventud, sino que consideraron su genio como un «milagro de la nifiez». Ahora volvemos a la historia que describe la nifiez de Giotto, el pastorcillo, Hasta el momento hemos tratado de separar sus ele- ‘mentos y de rastrear temas similares en otras biografias. Ahora pres~ taremos atencién al marco externo de la historia, al medio en que tiene lugar. Comenzando por lo mas obvio: Giotto es un pastor y es descu- bierto cuando, de nifio, guardaba ovejas. Si reflexionamos sobre el papel que tenia el pastor en el pensamiento mitoldgico (la represen- tacion del héroe como pastor, y la tradicién que hacia de los pastores los padres adoptivos de los héroes abandonados en su nifiez) tendre- mos la oportunidad de telacionar una anéedota tardia, transmitida por las biografias renacentistas de los artistas, con el amplio campo del mito, Basindonos en esta relacién ereemos poder comprender por qué los relatos de Ia nifiez del artista nos conducen a escenas ris- ticas y, en especial, a esta ocupacién pastoril. Porque, aunque los re- latos de la juventud de otros artistas no sean tan elaborados como el de la nifiez de Giotto, nos informan una y otra vez de que varios ar~ tistas fueron vaqueros 0 pastores. Raffaellino da Reggio abandona los gansos que le habia confiado su padre (Piles, 1715, pag, 232), mientras Mantegna en el siglo xv. y Franz Xaver Messerschmid? en el xvi, se supone comenzaron sus vidas como pastores (Vasari, 3:384); y bidgrafos posteriores anaden que dibujaban ‘Manosamente 1os animales de sus rebafies. Desde luego éstos no son hechos Conocidos de las vidas de los artistas, ino que se trata de docorados méviles stadidos en el taller del bidgrafo, De todos modos, éste parece ser caso Cuando eontamos con otfo material que podemos verificar. Por ejemplo, ‘Messerschmidt, que se supone fue vaquero en su nativa Suabia antes de convertirse en el principal escultor de Austria, descendia por linea materna ‘de una respetada familia de escultores de Munich, que lo recibieron cuando tin era un nilio (todo parece indicar que, en este caso, no hubo obstéculos 7 Ba un curiono follto que narra eaquemiticamente Ia vida del artista. Se publicd en 1794 con dl titulo Merkwirdige Lebengeschiche 44 para la eleceidin de su profesién), Incluso en tiempos modernos vemos in fentos ocasionales de volver al viejo teima del pastorcillo, como en la bio: grafia de Segantini por Servaes (1902, pag. 12) o en la de Mestrovié por Planiscig (1910), que traspasaron la leyenda del descubrimiento del nifio prodigio a estos artistas}, A veces, el entorno campestre se separa de ta Geupacion pastor Giovanni da Udine, por ejemplo, cuyos grutescos en Tas loggias del Vaticano representan animales muy artisticamente, y cuyo realismo ha sido alabado con frecuencia, se supone mostr6 de niito una ‘asombrosa inclinacién por las artes, segiin Vasari (6:549): «Cuando salia a ca ‘zat con su padte, pasaba dibujando todo el tiempo que podia —perros,liebres, ‘iervos, verdaderamente todo tipo de ave o animal que caia en sus manos.» Esté claro que aqui funciona el punte de vista pragmatico de Vasari, factor {que sus eriticos, sobre todo Wolfgang Kallab (1908), han reconocido como tuno de los poderosos ingredientes de sus retratos. Todo lo que destaca en las posteriores realizaciones de wn artista se atsibuye a las impresiones tem- pranas que secibi6 en su nifez, de las cuales, por supuesto, no se sabe nada ‘Asi no causa sorpresa el que’ Vasari (1221), en el prologo general a sus Vidas intentase resumit y aclarar el grupo de historias concernientes al entorno ristico y In ocupacién pastoril de los artistas. Deseaba mostrar aque li necesidad de crear arte era innata y parte de la naturaleza humana, ¥ que al igual que «nuestros antepasados mis lejanos, que estaban mis erea del principio de las cosas y de la creacion divina, y'que, por tanto, ¢s- taban dotados de mucho mayor vigor menial, descubrieron por si mismos esas attes nobles», asi en tiempos miis recientes se podia ain constatar que ‘simples nifios, erados en la maleza sin educacion, han comenzado a dibijar cllos solos, empujados por la vitalidad de su espiritu, con las hermosas pinturas y esculturas de la Naturaleza como modeloy. Esto, al menos, Contiene los pasos preliminares @ una explicacion racionalista que ya men= ‘cionamos al comienzo de esta seccién; plantea crudamente el problema de Ta vida real, que no necesitamos discutir de nuevo. La explicacién que proponemos trata de dar el perfil de un modelo general, en cl que encajen tanto la historia de la juventud de Giotto como sus posteriores variantes. Podemos comenzar con la observa~ cibn de que, en los temas mitologicos, la relacién del héroe con su hogar paterno, el origen del héroe, se describe de un modo muy especial. El tema esta dominado por la tendencia a rencgar del padre real del hombre a quien se eleva a héroe, y a sustituirlo por un padre regio, ms elevado; realmente, en lo posible, se borra todo trazo mortal del origen del héroe. Este acopio de temas, que hallamos en una gran can- tidad de mitos, es conocido por los estudiosos de mitologia compara~ tiva como las sagas de nifios reales que fueron abandonados en la 2 Ver también Cur8in (1914, pg. 17), Gouardo Segantni (1923, pig. 1), Schloser (1924, piig. 277), Historias parecidas s© contaron de Canova (Hertslet, 1905, pl. 425) y de J. A. Koch, (Musper, 1935, pig. 101). 45‘maleza en su infancia para convertirse més tarde en los fundadores de nuevos imperios. Igual que al héroe al que abandonan de nifio, al nifio artista se le reconoce por una marca especial. Pero el descubri- dor del nifio artista tiene a veces un doble papel. Cimabue al mismo tiempo descubre al pastorcillo y se convierte en su maestro (su nuevo y sublimado padre). Aqui debemos dejar la biisqueda de paralelos entre iemas individuales y la detallada exposicion de hallazgos y suposi- ciones de mitologia comparativa, pero queremos recalear un punto. El tema del ascenso social del artista, formula biogrdfica cuyas raices jenen desde Duris de Samos, y el tema de los obsticulos que tiene que vencer el genio, se nos muestran con un nuevo aspecto al compa- rarlos con los incidentes que a menudo describen al héroe que surgid de una posicién humilde y servil lanzdndose a su avance triunfal a pesar de todas las adversidades de la fortuna, Al tratar de relacionar de este modo los temas de una anéedota de Jos artistas con los de los mitos, no hacemos mas que seguir una indica- cién que se dio en términos muy generales hace mucho tiempo, aunque no se desarroll6 seriamente. Porque cuando se describe la anéedota como Ia «hermana mayor» de la saga, se la hace provenir de los mis- ‘mos elementos formativos, y solo se le atribuye un campo de opera- ciones distinto (Bernheim, 1903, 467); 0 cuando escuchamos que «en relacién con la disposicion basica de Ja mente humana de la cual proviene», y domo condensacién espiritual de lo difuson, la anéc- dota es idéntica al mito (Lobell, 1859) entonces se nos ofrece una in- terpretacién que cuadra con el caso especial que estamos empleando para demostrar la relacién. El campo que abarca esta interpretacin es lo suficientemente amplio como para encerrar las formulas biogrd- ficas que, como en el caso de Duris, emplea el historiador como te- curso artificial para un fin preciso. La leyenda de la nifiez de Giotto tiene un origen muy distinto; no tiene mas fuente identificable que la tradicién popular transmitida oralmente. El examen critico de las fuentes practicado por el historiador cumplia su cometido cuando po- dia rastrear una leyenda hasta estas raices, como en el caso del estu- dio de Wickhoff (1889). El siguiente paso requeria el empleo de méto- dos usados regularmente en el estudio comparativo de las sagas y cuentos de hadas, en el estudio de esos grandes «suefios seculares de la humanidad» (Freud, 1908, pag. 152) que normalmente se pueden derivar de un concepto comtin, a pesar de las diferencias de significado y sentido de temas especiales —circunstancia que vale para demos- rar la difusién universal de tales «suefiosy. Estas fantasias se hallan profundamente enraizadas en la vida mental del hombre, y prueban 46 repetidamente su capacidad de ser vehiculo de las mas diversas reali- zaciones, sefialando asi las raices desde las cuales la concatenaciéon de temas y las conexiones entre cllos pueden ser entendidos. Aja remos ahora en pocas palabras 10 que la moderna psicologia ha po- dido aportar a este tema. Nos ensefta que los motivos de cuentos de hadas que permanccen con disfraces diversos en la conciencia del hombre, aparecen regularmente como nuevos en las fantasias infantiles; y que aquellos otros temas que hallamos en las sagas y los mitos reviven perpetuamente en los suefios del hombre civilizado, derivado inme- diato de su subconsciente. Finalmente, volviendo a los asuntos pro- pios de este estudio, ha sido posible establecer un paralelo al grupo de temas que tratan de la juventud del héroe en mitos, leyendas o anéc- dotas, en una fantasia infantil corriente pero secreta para la que se ha adoptado el término «novela familiar» (Freud, 1909; Rank, 1909), Dejando a un lado la cuestidn de los motivos psicolégicos de su causa, al nticleo de estas fantasias es simplemente la idea del nifio de que no ¢s hijo de sus padres, con los que vive por tal 0 cual veleidad del destino, sino que en realidad es de mas alta alcurnia, un héroc desconocido que atin espera ser descubierto. Fundandonos en esta base psicolégica podemos entender cémo la anéedota de la juventud de Giotto funcioné igual que un tema de pensamiento mitoldgico, pudiendo asi trasladarse a campos lejanos. Tenemos la impresin de que expres una idea sumamente satisfac- toria de la juventud de los artistas (idea que, por esta razén, tuvo una amplia difusién). Por Ia misma razén parece, a veces, haber cauti- vado la imaginacién de los poctas. La hallamos cn el cuento del jabali de bronce de Hans Christian Andersen, en el que un golfillo florentino aprende a dibujar él solo, y se descubren sus dotes cuando le encuen- tran retratando a un perro faldero en casa de su padrastro, donde vive en condiciones miserables. El tema cs tan enormemente sugerente, sin embargo, y concuerda tan exactamente con la idea popular de ‘cémo surge ef talento artistico, que no quedé circunscrito al campo de las artes plasticas. En la obra Dalila de Octave Feuillet (acto 2°, escena 5.) se narra la historia de cémo el caballero Cornioli descu- brid al héroe, Roswein, genio de la miisica, cuando era nifio en Dal- macia. El muchacho era un huérfano cubierto de harapos, su tinica riqueza era un violin, y su ‘nica compaitia una cabra llamada Silvia, de la cual rehusaba separarse. Esto nos hace retroceder hasta otro tema mitolégico, ya que durante largo tiempo ha sido un aspecto familiar de la imaginacién humana el considerat a veces a los animales como guardianes y protectores de los héroes favoritos. 47Deus artifex-divino artista Hasta aqui hemos tratado unos pocos de los temas que encontra- mos en las biografias de artistas antiguas y modernas. Proponemos ahora examinarlos desde una perspectiva mis amplia, lo cual tleva consigo un nuevo examen y mas elaboracién. La leyenda del descu- brimiento del joven Giotto tiene caracteristicas que en muchos mitos se asocian frecuentemente con relatos de. la juventud de los héroes EI nitcleo de su parecido se encuentra evidentemente en la predestina- cin del nifio artista a aleanzar la gloria futura. Todos los aconteci- mientos fortuitos. que conducen a su descubrimiento y, por tanto, a su brillante ascenso, aparecen en la presentacién biogréfica como consecuencias inevitabies de su genio. El milagro de ser un nifio pro- digio es en si mismo la mera expresién de los favores especiales que Ie son otorgados. La falta de informacién similar sobre Jos artistas en Ia antigua Grecia o Roma no garantiza la conclusién de que la antigitedad clé- sica no concediera este sello de singularidad al artista, ya que Ia es- casez, de Fuentes existentes inspira dudas acerca de toda conclusion basada en su silencio. En este caso, sin embargo, contamos con evi- dencia directa, Sabemos que Ia antigtiedad clasica no atribuia un «ta- lento especial o singular a pintores y cscultores. Y aqui rozamos una cuestion que ha sido discutida a menudo, pero que en muchos puntos importantes atin espera una solucién. La posicidn social del artista en la ciudad-estado griega era aun muy limitada, caracteri- zada por «falta de independencia, la mitad de los derechos ante la ley, y una estimacién de su rango extraordinariamente bajan (Schweitzer, 1925). Esta tradicién provenia de épocas anteriores y se hallaba codi- ficada, por ejemplo, en los poemas homéricos. Este bajo aprecio se muestra bajo la apariencia de dos formulas. La primera expresa desdén por cl trabajo de pintores y escultores porque es una labor manual, lo eual, como indica un brillante escritor moderno (cuyas aserciones, sin embargo, no podemos aceptar), «en una economia basada en la esclavitud» se dejaba en manos de los miembros de una clase servil Gilsel, 1926) Para probar la validez de este Factor debemos estar prestos « admitir, como Io hace Zilsel, que todos fos insultos, murmuraciones y desprecios a los que estuvo sometido el Hefesto de Homero, son atribuibles al hecho dde que este artistico orfebre trabajaba con sus manos. Prescindiendo de que aceptemos 0 no esta explicacién como la causa primera del rechazo social dol artista, tuvo gran importancia en la antigiedad cldsica y, por ejemplo, 48 figur6 en el famoso «sueiio» de Luciano. Incluso en el Renacimiento resueits 2 Yeves, sobre todo en las referencias a la competencia y rivalidad entre las artes, Si en esas monétonas y aburtidas discusiones de la literatura dol arte del Cinquecento, la pintura gana gcasionalmente a la eseultura, se defendia In posture con el argumento de que la primera requiere menos esfuerzo fisico que la segunda, La segunda formula se deriva de tas doctrinas del propio arte y ha aleanzado una expresin duradera en el formulado platénico: el arte como mimesis, o imitacién de la naturaleza, puede solamente proporcionar un reficjo lejano del verdadero ser, de ideas, que el arte intenta copiar de segunda mano, por asi decir, imitando sus envoltu- ras terrestres. Sélo a principios del siglo tv a. de C. comenz6 a cambiar sensible- mente la estimacién de pintores y escultores, viéndose claramente cudindo los artistas son protagonistas de las biografias. En los escritos de Jenécrates y Duris, en tanto cuanto pueden ser reconstruidos, pode- mos apreciar sefiales de esta nueva apreciacién del artista. Esta «revo- lucién en las actitudes clasicas hacia las aries gréficas y los que las practicaban» (Schweitzer, 1925) es responsable no s6lo de la existencia de las biografias de artistas, sino también de algunos de sus rasgos caracteristicos, Nos muestran al artista en el pindculo de su reciente fama, frecuentemente en muy intimo contacto con principes y gober- nantes, con los cuales se comporta orgullosa y, a veces, despreciati- vamente, La clave de tales deseripciones parece ser que el artista se enfrenta al principe lego —que aqui representa a todos los ignorante: como un experto, Es tipico de una serie de estos relatos, que de nuevo estan relacionados ‘con Duris (Sellers, 1896, Ini), el que Apeles se burle sin piedad de Alejandro por sus absurdas opiniones sobre el arte, y el que Alejandro ceda su propia concubina, Campaspe, al enamorado attista; 0 que Demetrios perdone a Ia sitiada Rodas para’no poner en peligro la vida de Protégenes (Piii 35:85-86, 104-06; ver también Reinach, 1917), Otra serie de relatos tratan ddel orguilo de los artistas: Parrasio se autodenominaba principe del artes Zeuxis regalaba sus pinturas porque no podia venderlas un precio hon 050; y el mismo artista era famoso por el lujo de sus vestidas: en Olimpia se puso un manto que Tlevaba su nombre bordado con letras de oro en la 0 (Plinio, 35:71; 35:62), En el Renacimiento, el significado de tales anéedotas influyé en la cor ducta; el prestigio de su origen clisico las eonvitié en ejemplos y acrecents Su fuerza. A ellas debid el artista el ser consciente de su propia obra, real- ‘mente se insistid una y otra vez en que en la antigiedad los logros del artista se valoraban mucho més, mientras que el principe, por su parte, vio en 49Alejandro el modelo de gobermante que en modo alguno se rebaja por mos trar deferencin ante el genio. Caando, en ina de las noel (nim. 58) de Bandallo, el tono despreciativo de un carcenal jncita & Leonard 8 contar Ja historia dela entrega de Campaspe, se considera a si mismo un segundo Apeles, igual que Carlos V en sus tratos con Tiziano cree ser otro Alejandro (Ridoli, 1: 181)", Es mds, se scuchan coos dela tradicion eliica en la que atta prineipe e comportan como iguales en fo que cuenta Francesco da Hollanda (1928, pig. 12) de la selacign de Miguel Angel con sus mecenas papals, en especial Clemente VII; on To que se desi de Ia de Donatelio con & Patrica de Venecia (Wesseski, 1929, pag. 27); en la de Durero con el Emperador Maximiliane, que hace que un noble le suete la escalera mica- tras pinla (Mander, 1906, pag. 430 [corrigiendo su version original en pi ina ITD; y en que Carlos V recogia cl pincel de Tiziano (Ridelf, 1:80) Estas desviaciones de las fuentes clasicas nos han alejado de nuestro punto de partida, al que ahora volvemos. La alta estima expresada en las biografias helenisticas, que ponfan a los artistas a la altura de los principes, nunca pudieron anular aquellas otras que expresaban desconfianza, e incluso desprecio, por el arte como profesién. La evi- dencia de tal actitud la hallamos en los eseritos de Luciano 0 Séneca «Veneramos las imagenes divinas, les rezamos y ofrecemos sactificios, y, sin embargo, despreciamos a los escultores que las ejecutaron» (Zilsel, 1926, 27). La distincién que se hace aqui entre el artista y su obra no ¢s exclusiva, ni incluso principalmente atribuible, a la obra de arte que cumple una funcién religiosa en lugar de estética. Ni el atractivo indudable de las obras de arte pudo disipar el recelo que ins- piraba la condicién del artista: «Porque aunque nos cautive un ob- jeto, no es, sin embargo, necesario que deseemos imitar a su creador» (Plutarco, Pericles, cap. 2). Solo necesitamos dar un ejemplo aqui de tales opiniones para redondear el material que contienen las bio- grafias. A pesar del hecho de que describen a pintores, escultores y arquitectos como amigos de los principes, no logran disipar las dudas sobre la posicién social de los artistas, ni consiguen una revaloracién esencial de los logros de estos. Los griegos no atendieron su peticién de un puesto mas elevado en la valoracién de las realizaciones crea- tivas. $i observamos rapidamente los hallazgos de las masivas y cui- dadosamente interpretadas investigaciones en la materia (destacando entre ellas los trabajos de Schweitzer, 1925, y Paschel, 19253), pode- mos decir que el pintor o el escultor continué siendo considerado un “Ver Winner (1962) sobre Apelles y Campaspe en I pintura de Renaciniento y posterior 5 Ver tanita Dornself" (1936, pi. 19), Kristeller (1851-82, pdgs. 02 y ss), OWto (1956, pigs, 38 #8) y Bianch-Bandinel (1957, pis, 1-17), 50 artesano, al que faltaba por completo la inspiracién divina con que, de acuerdo con Platén, contaba el poeta. Este iiltimo era un «instru- mento de la deidad», ‘agraciado con auténtica inspiracién y dotado de entusiasmo como Platén indicé en su Fedro, la idea de la posesién divina del poeta surgié de las practicas religiosas; es el resultado de la ereencia de que las predicciones y augurios de las sacerdotisas y las profetisas se llevan a cabo por «locura divina». Al poeta y al rapsoda se les atribuye este éxtasis divino, pero se les niega al pintor o al escul- tor (Platén en Jon). En contraste con los «entusiastas», estos (al igual que el estratega militar, el médicg y el auriga) llevan a cabo su trabajo «con la ayuda de la habilidad (texvm) y los conocimientos». Otro prerrequisito para su actividad en su $vgis, 0 dotes naturales. Estos dos elementos nos recuerdan aquellos que encontramos cn el relato de la eleccién de profesion de Lisipo, ya que podemos relacionar la autodidictica y las dotes naturales, y asociar el enlace tradicional de una sucesién genealdgica de maestros con los principios del arte. El artista autodidacta simboliza el caso excepcional de aquel cuyas realizaciones se deben principalmente a sus dotes naturales. Alla par de la opinién que consideraba al pintor o al escultor como un mero imitador de la naturaleza, teniéndole por tanto en baja ¢s- ima, existia ya en el siglo v a. de C. otra idea que, a decir verdad, parece haber influido poco en el prestigio social del artista en la antigile- dad, pero que conformé de modo decisivo los subsiguientes aconteci- mientos. Mientras la primera mantenia que «la obra de arte es inferior a la naturaleza, porque, como maximo, puede solamente imitarla hasta el punto de engafiar», la otra afirmaba que «la obra de arte es superior a la naturaleza porque corrige los defectos de las obras individuales de ésta, a la que compara con una imagen de la belleza recién creada @ independiente» (Panofsky, 1924). La mejor exposi esta idea se encuentra en las Memorabilia socraticas de Jenofonte (HL, cap. 10, i-iv). En una conversacién con el pintor Parrasio, Sécra- tes define el cometido del arte cuando pregunta si el artista que halla dificultad en descubrir un modelo humano perfecto no podria combinar la belleza de los rasgos individuales de distintas personas en un cuerpo absolutamente hermoso. Esta opinién corresponde exactamente a la de Platon (Repiiblica, 472 D) de que el pintor no necesita probar que existen en la realidad los hermosos seres que plasma en sus obras, opinion que, bajo forma de anécdota pasé a las biografias. Cuando Zeuxis se hallaba en ta eiudad de Crotona para pintar el retrato de Helena, escogid cinco virgenes para copiar el més bello rasgo de cada 51tuna. Esta historia, que se citaba frecuentemente y bajo miltiples variantes incluso en la antigiedad (Overbeck, 1868, nilms. 1.667-68), se intredujo en el mundo del pensamienta medieval, constituyé el desenlace de una deliciosa novela en la Gesta Romanorum (Floerke, 1913, pag. 337), se convirtio en rasgo permanente de las biografias renacentisias, y puede incluso hallarse fuera de los escritos histérico-artisticos, por ejemplo en el Orlando furioso de Ariosto (eanto XI, v. 71) Ante nosotros tenemos la base de la.que surgiria una nueva idea del artista. Claramente expresa en la teoria del arte del periodo cli- sico tardio, ascendié a la categoria de dogma en la filosofia de Plotino. En un pasaje dedicado al Zeus de Fidias, asegurd que los mecanismos de fa imaginacién, la visién interior, tenfan mas importancia que cual- quier imitacién de la realidad, Afirmé que Fidias represent a Zeus tal y como el propio dios apareceria si quisiera mostrarse a las miradas de los humanos. Seguin los principios de la metafisica de Plotino, ta magen de Zeus que Fidias tenia en su interior no eta una representa- cién del dios sino de su propia esencia (Panofski, 1924). Esta afirma- cién facilit6 el camino a una revision del concepto del artista, quien ocupé un puesto similar al de los otros creadores, los poctas, que in- cluso en la antigtedad habian sido reverenciados como profetas. Asi Calistrato percibié la influencia de los dioses, no sélo en In vor del poeta, sino también en las manos del escultor, asimismo divinamente ins- piradas para crear. Que estos son indicios de una nueva actividad se ve Confirmado en el hecho de que las fuentes tempranas conservadas por un Texicografo bizantino (Suidas) alaban a Fidias y Zeuxis con «auténtico tusiasmo» (Overbeck, mins. 1.164 y 800), Sin embargo, esta concepcién del artista no Hleg6 a reflcjarse ni cen las biografias ni en su valoracién social. Cuando Hlegé a expresarse claramente, ya la figura real del artista prevalente en la antigiiedad clasica habia desaparecido hacia largo tiempo, ocultindose a la som- bra de un anonimato que era sintoma del nuevo modo formal ¢ inte- lectual de ver el arte. Pero la imagen del artista del petiodo clisico tardio no se perdié del todo en la Edad Media, y reaparecié con el Re~ nacimiento al ser de nucvo el artista protagonista de biografias, In- cluso el talento del nifilo Giotto, la voz interior que le anima en sus primeros intentos, conserva parte de este legado. De ahora en ade- ante todo Io que surge como rasgo tipico de las narraciones de las vidas de los artistas, puede asociarse, punto por punto, con esta con- cepcién bisica de su genio. Esta actitud se ve mas claramente cuando podemos compararia con la de fa antigiiedad clasica. Un ejemplo que 52 se presta especialmente bien al esclarecimiento por tal comparacion trata de una extraiia ¢ impresionante circunstancia que ha cautivado desde hace mucho la imaginacién humana: no s6lo el arte, sino también la casualidad, logra a veces crear objetos que parecen tener un signi- ficado y haber sido creados adrede. Este tema surge frecuentemente en las biografias de artistas clasicas Se dice que Protogenes traté en vano de representar la espuma que se forma en las fauces de un perro jadeante. Presa de una gran frustracion arrojé una esponja al cuaclro, esponja que creé el efecto deseado. «Fecitque in pictura fortuna naturanm» (Plinio, 35: 103; ver también Sellers, Ixy 232), Historias parecidas se cuentan de Apeles (ver Cris6stomo, Discwrsos, 63:4, citado en Overbock, niim, 1.889; para verificar, ver Sauer, 1917-18, 536), y también de Nealkes (Overbeck, nims. 1.907, 1.124 e introduccibn al ni mero 2.103), casos en que Ia principal consideracién es que Ia casualidad Viene en ayuda del pintor, Estos relatos, muy dispersos en taltiples Fuentes biograiicas, posiblemente se originaron al comparar los efectos producidos por la casualidad y los ereados por el artista, En las biografias renacentstas este fendmeno se ve bajo otro aspecto, Seziin Vasari (4:134), Piero di Cosimo se detenia 4 veces y eclavaba la Vista en un muro contra el que habian vomi- ado algunos. imaginando batallas entre jinetes, extraiias ciudades, y los paisajes mas exiensos nunca vislos. Lo mismo hacia con las nubes>. He ‘aqui una configuracién casual que brinda al artista la oportunidad de dar rienda sucta a su imaginaciOn y de ver figuras en configuraciones fortuitas, Podriamos facilmente pensar que esto era una idiosincrasia de Piero, cuya personalidad describe Vasari como llena de rasgos extratios. Pero lo que ros euenta Vasari acerea de los intentos de Cosimo de encontrar un signif ceado en imagenes fortultas tiene n pucsto reconocido en el pensimiento contemporineo. En sus cuadernos, recomendaba Leonardo que el artista interpretase las manchas de humedad de las paredes con el fin de cjercitar su imaginacién y de mantenerla viva. Y no es peregrina la sugerencia de que Piero, el cual sabemos dependia artisticamente de Leonardo, pudiese hhaber copiado de tste la idea de adoptar tal prictica (M, Herefeld, 1926, pa gina 146; ver tambien Leonardo, 1986, parte Il, cap. 93) El consejo de Leonardo no es un incidente aiskido, Nos damos cuenta de Ia extension de esta idea al suber que el pintor chino del siglo xt Sung-ti aconsejé a Ch'en Yung-chih que pintase un paisaje de acuerdo con las ideas sugeridas por un muro derruido. «Porque entonces», dijo, «podris dejar que cl pincel siga el juego de tu imaginacién, y el resultado sera divino y no humano» (Giles! 1905, 100)” ‘Mientras en ias biograflas clasicas las imagenes casuales corren parejas © Compirese Leonardo (1988, 1311); ver también Armin (157, pag. 195), Janson (1961, Haris (969, pig. 23, Dv Gub Trapt (1940 pg. 13). "En el Japon, Holos dbus une vex edt curas de un gran lo. Lugo, empapand alas den gallo en anarenjido, djo qe lave anduwese sobre pinturs, tryed isla Tocnte de ss espectadores et famoro io Taste, con las jer ofodsls de Tor srcesRotanco Sobre ss Aguas (Strange, 1906, pie 9). 53 acon el producto del artista, con el cual pueden también cooperar, a juicio de Leonardo eran el medio de ejeeitar la fantasia del artista y su fuerza erea- dora, Goothe expuso un pensamiento similar relacionado con otro tipo de configuraciones casuales, las nubes: ‘Nun regt sich kilhn des eignen Bildens kraft, Die Unbestimmtes zu Bestimmten schaift (El poder ordenador propio de la mente ahora despierta, al diferencias lo indefinido de lo definido,) (Para los aficionados a las perspectivas histéricas podtiamos afadir un eslabén mas a la cadena, La préetica recomendada por Leonardo como «jetcicio para la imaginacion ha Sido adoptada por la psicologia experimental moderna en el test de interpretacién de figuras de Rorschach, que emplea cconfiguraciones casuales hechas con borrones de tinta. Con esto se uliliza tuna fendencia de la mente humana para establecer una base estadistica con fines psicodiagnésticos.) Esta valoracién de la imaginacién del artista fue también respon- sable de las nuevas cimas a las que la teoria del arte renacentista alzé las realizaciones del mismo. El Cinquecento ya no consideraba la imitacién de la naturaleza como el colmo del logro artistico, sino que la «invencién» era su aspiracién maxima. Ya no valoraba la «dili- genza e fatica delle cose puliten, la diligencia y el trabajo empleados fen una ejecucién cuidadosa; su nuevo canon de apreciacién era «il furore dell'arten, el éxtasis artistico. Esta idea se difundié amplia- mente con cl enunciado de Vasari en época temprana, pero de hecho se podria rastrear hasta la teoria del arte propuesta en lo que queda de los eseritos de Aretino (Venturi, 1924). Esta opinién también influy6 decisivamente en la yaloracion de Ia pro- pia obra de arte, EI nuevo interés por ef dibujo como primera prucba del proceso creative surge durante este periodo, y no es casualidad que Giorgio ‘Vasari, uno de los primeros expositores literarios de esta nueva apreciacion el artista, fuese también uno de los primers coleccionistas de dibujos. No detallaremios aqui cémo esta nueva valoracién del dibujo se refle}6 en el desarrollo del arte italiano, ni examinaremos los métodos por los cuales ‘aim en el siglo xv, podian clasificarse ciertos grupos de obras de arte solamente por el nivel de su acabado, Sin embargo, pronto se valoré lo ina- tabado por si mismo, y la afirmacién que hallamos en las guias de Florencia ide que los esclavos inconclusos de Miguel Angel en la gruta de los jardines Boboli son asi mis bellos y grandiosos que si el macstro los hubiese rema- lado, no es mas que un refigo de la misma estétiea que ha ejercido su in- fluencia hasta hoy en dia (Kris, 1926). Esto esta en contraposicion con lo due se valoraba en la Edad Media, que empleaba como medida estética el nivel del acabado de las obras en’ cuanto a su ejecucién artesanal. Estos 5a ejemplos de diferentes puntos de vista demuestran los nexos intimos entre los ctiterios en Jos que se basan los juicios estticos y el papel y el valor que concede la sociedad al artista La nueva imagen del artista que se desarrollé en el siglo xvi halld su mas clara expresién en la idea de que «los pensamientos maravillosos y divinos» aparecen s6lo cuando el éxtasis complementa la obra del intelecto (Vasari, 2:204). Esto a la vez nos recuerda sin lugar a dudas que la creacién artistica se apoya en la visién interior, en la inspira- cidn. Asi surgié inevitablemente la imagen de un artista que crea su obra Ilevado de un impulso incontroluble, en una mezela de «furia y locura» parecida a la intoxicacién. Esta idea tiene sus raices, como hemos intentado demostrar, en la tcoria del arte de Platén, pero hasta el Renacimiento no se les atribuyd a pintores y escultores la capaci- dad de auténtico éxtasis. Transformado asi en «el estilete de Dios», el propio artista fue respetado como un ser divino. La «religién» entre cuyos santos se encuentra ¢s el culto moderno al genio. En un libro que es esencial para la moderna historia del arte, Er win Panofsky (1924) ha demostrado que la idea de la voz interior del artista se halla enraizada en las filosofias platénica y neoplaténica, y ha descrito los modos en que el concepto de la «idea» domind la leorfa del arte, Ha mostrado que las «ideas», que «en la doctrina pla- tonica poseen una esencia absoluta en todos los aspectos», acabaron por transformarse, a lo largo de un proceso que culminé en las obras de San Agustin, «en los pensamientos de un Dios personal» que crea el mundo de acuerdo con una idea divina. Cuando Durero habla de que el pintor «esta interiormente repleto de formas (Figur)» —repi- tiendo la afirmacién de Séneca de que Dios «plenus his figuris est, quas Plato ideas apellab» («esti leno de las formas que Platon lama Ideas’) —esté combinando esta idea con la de la inspiracién otor- gada por la divinidad. La adulacién al artista consagrado es una constante de las biografias a partir del Cinquecento, y cristaliz6 definitivamente en una observacién de Durero, el cual definié la ac- tividad artistica como «crear igual que Dios», cuyo paralelismo ita liano es la definicién por Alberti del artista como alter deus. Este se convirtié en tema predominante de Ia teoria del arte, y lo hallamos bajo una forma u otra con tal frecuencia que no podemos sczi sus miiltiples transformaciones. Lo que intentan mostrar los bidgratos lo describen mejor las palabras del artista, Leonardo (1956, parte I, cap. 35), por ejemplo, llama al pintor, que materializa a su antojo cosas hermosas, terribles 0 jocosas, «signor e dio», sefior de todas 55sus creaciones. Aquella «visién de la belleza» que Rafael portaba en st interior (como confes6 en una carta incomparable a Baltasar Castiglione) puede también considerarse como prucba de este nuevo enfoque, asi como el concepto de Miguel Angel de todo un mundo de formas que él simplemente liber del marmol Al prestar atencidn a esta actitud nos encontramos de nuevo en el punto de partida de nuestra investigacién, ya que la voz. interior en la que de nuevo reconocemos el éxtasis divino, el «entusiasmon de los griegos, puede escucharse ya en la historia del descubrimiento de Giotto. De acuerdo con esta idea somos testigos de que en el Renaci- miento prevalece la opinién de que la creatividad artistica no esta determinada por el aprendizaje o la prictica, sino por una cualidad especial, la ucts de los griegos. Esta idea toma cuerpo en la expresion de que el artista nace artista Los eseritos sobre el arte y los artistas se hallan impregnados de esta idea, Mander (196), que pone palabras de alabanza para Geertgen tot Sint Jans en boca de Durero, le hace decir: «En verdad ya era pintor en el seno de su madre», afadiendo que «con esto queria decit que estaba destinade a serlo por la naturaleza antes de nacer» (pig. 41), Eu los Didlogos de Fran. ceseo da Hollanda hallamos a menudo la opinidn dle que cl auténtico pintor hace ya asi: los nobles pueden ser creados por el Emperados, pero los pin tores s6lo por Dios (pig. 15). Asi expresada, esta idea aparece simultinea ‘mente en gran cantidad de anécdotas, usndola para anuneiar la especial Posicién del artista. Un ejemplo es la biografia cle Holbein por Mander (86 y ss.) en In que cl artista comienza a discutir con un conde inglés al que empuja escaleras abajo. Ante las quejas del conde respond el rey: «Sabed, seflor, que, si quisiera, podria convert a siete campesinos en siete eondes pero nunca a siete condes en un Hans Holbein.» Mander empleo términos semejantes en su descripeién de las vidas de Durera y Goltztus (37 y 371) al igual que Passeri (1772, 75) en la de Guido Reni. Podriamos mencionar que hhay una lejana version de la misma idea en el libro de chanzas de Johannes Pauli (1:72) en el que, en una apuesta entre un eaballero y un doctor, este lltimo representa el papel generalmente asignado al artista? Mientras éstos y otros relatos alusivos o discursivos tratan de resaltar la especial posicion del artista al referirse al origen divino de su genio, también se afirmaba en las biografias la divinidad de su na- cimiento. A veces esto aparece ligado a las creencias en la astrologia, importante depésito del pensamiento clasico superviviente. Esta idea ocupa un lugar principal en la vida de Picrino da Vinci por Vasari (6:120), cuyo magnifico futuro le fue predicho por un ustrélogo y un quiroméntico cuando tenia tres aftos * Lutero (Werke, 44:657) atribuyé el mismo dicho al emperador Maxiniliano 1 36 Los portentos de una constelacién astrolégica especial sefialaron asimismo el momento del nacimiento de Miguel Angel. Segin Va- sari (7:136): «Como Dios vio que en la Toscana los escultores, los pintores y los arquitectos se dedicaban a las nobles artes con més diligencia..., quiso que cl espiritu que enviaba tuviese por hogar a Florencia.» En este punto, el bidgrafo se convierte en profeta, y Ia biografia se convierte en mito, «EI hijo del que estoy hablando nacié el 6 de marzo, un domingo, hacia las ocho de la tarde, Se le llam6 Michelan- gnolo. Sin reflexién previa, y como bajo el influjo de fuerzas superiores, se quiso asi demostrar que rebasaba toda medida humana, y que poseia dotes celestiales y divinas.» El nacimiento se describe aqui como en un mito, y el juego de pa- labras del nombre se emplea para expresar los sentimientos de las personas que rodeaban la cuna. Lo que sigue concuerda con la estruc- tura y el desarrollo de los mitos: que el nifio fue llevado a Scttignano, donde fue amamantado por la mujer de un cantero, de modo que Miguel Angel, como él mismo afirmé mas tarde «absorbié la atrac- cién por el cincel y el martilllo junto con la leche de su nodriza», Los augurios que dominan el prefacio a la vida de Miguel Angel pasan a un segundo plano en las siguientes etapas, pero la emocion con que narran la vida del gran artista Vasari y otros historiadores rebasa los limites de la biografia. Si recordamos la leyenda de la juventud de Giotto y la compara- mos con esta narracién del nacimiento de Miguel Angel somos cons- cientes del factor que diferencia este punto de vista del artista de el de los griegos: al mito del héroe se ha unido ahora el mito del artista, aunque es verdad que esta evolucion no alcanz6 una forma definitiva ante la vista de la modema cultura occidental, sino que se entretejio con la biografia. El objetivo de los bidgrafos es la conversién del ar- tista en héroe, y la historiografia, una vez aceptado el legado del mito, nunca es capaz de romper su hechizo, Sin embargo, la sublimacién del genio artistico en el Renacimiento no se puede explicar solamente por las razones que hemos sefialado. Paralelo a las teorfas del arte predominantes en la antigtiedad clisica tenemos ahora el concepto de Dios Creador, cuya obra se conside- raba como la de un artista, Podemos diferenciar dos grupos de ideas: Dios como ereador del mundo y Dios como modelador del hombre. En el primera, se considera que Dios tiene dos oficios. La figura de Dios Creador como arquitecto surgio en 37los textos babildnicos, y la del mismo como forjador en la mitotogia indo- germinica. Los antiguos indios, griegos y pueblos germinicos concebian el irmamento como una cipula de hierro. Aunque no vamos a rastrear las Formas bajo las que sobrevivieron ambos eonceptos, si mencionaremos que la idea de Dios como arquitecto del mundo se hallaba latente en la tradicin mistica de las logias medievales, y que la idea del mismo como herrero di- vino alin pervivia en a filosofia natural del siglo xvs, ya sin antropomorfismo. ‘En la naturaleza todo esti envuelto por una emanacién sideral llamada firmamento 0 astrum, inelusive el oculto forjador y maestro del taller, el cual da origen a la forma, la estructura, la dimensién y el color.» (O. Cro- lias, probablemente influido por Paracelso; ver Schlegel, 1915, pég. 11.) La imagen més extendida, no obstante, es 1a de Dios que, como escultor da forma a la bumanidad a partir de la arcilla. La historia biblica de la ‘reacién, a través de la cual se propagé esta idea en ol pensamiento oceiden- tal, tiene paralelismos en ua mito babiléaico anilogo segiin el cual la huma- niidad esth hecha de sangre y arcilla (en Jeremias, 1930, 45 y ss.) y en la na- fracién egipeia de Chnum, que dio forma al cuerpo del nino y de su ka, 0 cspiritu goardin, en su rueda de alfarero, tras lo cual Heked, diosa de la vida, les transmitié ésta con su allento (Erman, 1923, 61; y Sethe en Pauli, vol. 3, col. 2349). En época mas reciente, se ha intentado demostrar la pre: sentcia de ideas similares entre las tribus primitivas, sobre todo las del sur de Australia. Desde luego, el concepto de un ser divino que erea a los hombres de la arcilla se halla muy extendido entre esas gentes y, sein muchos inves- tigadores, precede a cualquier inffuencia ejercida por los misionetos. (En sie caso tendriamos que admitir que esta ereencia estaba intimamente aso- iada con el primitive monoteismo que Schmidt y Koppers (1924), los creadores de a teorla de las esferas cultural, se inclinan a considerar como una de las primeras manifestaciones de las ereencias religiosas del hombre.) La universlidad y la easi idéntica repeticion de este mito nos hace com pronder flcilmente que fuese ideal para couvertirse en veliculo de ideas profundamente enraizadas en la vida emocional humana, Como ha mostrado Panofski, de aqui surgieron dos conceptos. En uno se compara a Dios con el artista —el medio por el que «en la Edad Media acostumbraban a hacer comprensible Ja obra divina de la Creacién»—; en el otro, predominante a partir del Renacimiento, se compara al artista con Dios, comparacién que va encaminada a «sublimar la creatividad artisticay. El concepto medieval tiene sus raices en la Biblia, pero fue perfilado por pensadores clisicos pos- teriores, ‘Ademis de su utilidad como prucba del proceso divino de la ereacién, la metéfora de Dios como artista tenia una fuerza inherente que le permitia hnscer funcidn de testimonio de la existoncin de un Creador, ya fuese en el Antigo Testamento (Isaias, 29:16) o en las literaturas griega (Empédocles, citada por Diels, 1922, 1:234), gndstica (Poimandres, 5:8) 0 tistiana (Singer, 1939, 33): Por lo tanto, aparece como precursora de la prueba cos- ‘molégica de la existencia de Dios, que basa en lo condicional de tode lo exisfente Ia existencia de une primera causa, De modo similar, la prueba \sioteolégica» de la existencia de Dios, como la llamé Kant, razon la existencia de un «arquitecto del mundo» basindose en la estructura racional Ue este thtimo —comparable a ela articulacién de una construccion estruc- turada», «De todos modos detemos admitr que, si queremos especificar luna causa no podemos recurrir a nada mis seguro que a la analogia con aquellas ereaciones intencionales de las que s6lo conocemos la causa y el efecto» (Kant, 1781, pag, 522) Si, segiin Atanasio, cualquier obra de Fidias se reconoce sin nin- giin rétulo, s6lo por su armonia y correctas proporciones, lo mismo puede aplicarse con més razén al mundo como obra cumbre del Es- cultor Supremo (Borinski, 1914, 1:69). Esta idea perdura en Ia lite- ratura medieval hasta la época de Nicolas de Cusa, que describe a Dios como si fuese un pintor que mezclase varios colores para, al fin, poder pintar su autorretrato, «con lo cual satisface su arte y queda en paz (De visione Dei, cap. 25). Esta idea ya impregna la temprana literatura del arte, a partir de Cennini, adn perdura en el siglo xvi, € incluso se convierte en tema de las propias artes —por ejemplo, en el delicioso cuadro en que Dosso Dossi represent a Zeus como pin- tor del mundo (Schlosser, 1927, 296)8. Como vistago tardio de esta tradicién podemos mencionar Ios tratados populares sobre artes y oficios en Ios que, como el mundo es eslerico, se llama a Dios el Primer Tornero (Teuber, citado por Iig, 1881, 9), 0 las co lecciones (basindose en la Biblia) de eatilogos de fos hechos de Dios Padre, Cristo, y los apéstoles (por ejemplo de la curiosisima pieza titulada «Prosi las usirados y pintores expertos en las artes», de Dau) Durante ef Renacimiento, lu idea de Dios como artista fue reemplazada ppor la de la Naturaleza como tal. La hallamos ya en los escritos de Leone Battista Alberti (1404-72), quien, contemplando las eonfiguraciones extra fias de algunos fragmentos de mérmol opind que, a veces, Ia Naturaleza parecia gozar pintando (ver Ig, 1881, 11 y ss,)10, En el sigio xvu, sin em. bargo, la admiracién por «la Naturdleza como artista» se hizo extensiva incluso a la prdctica del propio arte. Escogiendo una idea de entre Ins mu- cchas que se encucntran en las colecciones de artes raras y curiosidades, po- demos citar la moda de la pintura en marmol como ejemplo caracteristico. Sélo se pintaban pequefias partes de la picza, y la mayor parte del esfuerzo iba ditigido a emplear Ia natural estratficacion del mirmol en la compo: sicién de la pintura Las historias de los objetos de culto que surgieron «por si misinos» roza ® Bl euadro esi en el Kunstistorisehes Museum, Viena. Ver también Klauner (1968) 10 Ver también Baltrasats (1957, igs. 47-72) y Janson (1961, pgs 254 y 35)marginalmente et tema que aqut (ratamos. Como Dobschiitz ha mostrado, hay una sucesion que comienza en la antigiedad pagans con Ta caida de las Paladias del paraiso, y Hega hasta las imagenes de Cristo surgidas det contacto con la faz. de Dios (el pafio dele Veronica). ‘Temas similares se hallan en la literatura de los lamas del Tibet (Laufer, 1913, 254 y ss.) que también contiene referencias a la imposbilidad de que el pintor reproduzca la faz divina, y a los parecidos milagrosos, La idea del genio artistico de Dios puede tomar varias direcciones. Una que en seguida nos viene a la mente y que prueba la importancia de esta idea es una historia que cuentan de El Greco. El poder de su pintura para despertar las emociones se debia a que pintaba con el brazo de un crucifijo que habia roto (Roessler, 1924, 74). Aqui vemos la mano de Dios en la obra de arte, bajo la forma de una su- persticién magica. De forma indirecta, Fra Angelico pensaba lo mismo, segiin Vasari (2:520). Acostumbraba a no mejorar ni retocar nada de lo que pintaba, sino a dejarlo tal y como Io plasmaba su pin- cel, ya que, dicen, creia obedecer asi la voluntad divina. El mismo tipo de idea contienen fas historias que relatan que el artista fue ele- gido por Dios para ejecutar una obra especifica, o destinado para una misién importante. Por ejemplo, leemos en el Exodo (35:30-35) acerca de los artistas clegidos para dirigir Ia obra del taberndculo, «Ved, el Sefior llamé por su nombre a Bezalel, hijo de Uri... y lo llen6 del espiritu de Dios en sabiduria, entendimiento y ciencia, y en todo tipo de trabajo... a él y a Aholiab, hijo de Ahisamach». La llamada de esos artistas biblicos y su Hlenarse del cespiritu de Dios» puede compararse directamente con el concepto griego de la inspi- tacién. En el relato biblico esto aiin se halla firmemente anclado en las actividades de culto actuales, de donde se separé en el pensamiento griego. En ol ambito de la religién, esta idea se conserv6 sin cambios durante largo tiempo. Aqui tiene cabida la leyenda de que un angel revelé la estructura de Santa Sofia a su arquitecto en un sueno (Mordtmana, 1922), y Ia del hibil monje ‘Tuotilo, cuya obra fue acubada por Ia Virgen Maria (Sehlosser, 1892, 417). El personaje diviao mostr6 su capacidad artistica al ayudar al artista, pero su ayuda va condicionada a un rasgo del cardcter del pintor: su piedad, San Lucas, al pintar a la Virgen, es el primero de una larga relacion que go- zaron de igual privilegio (Dopschiitz, 1899, 278); incluso en épeca tan tardia Como la de Miguel Angel, oimos que la propia Reina Celestial poss como modelo de su escultura en la capilla de los Medici (Doni, 1928; Thode 1908, 4:507). Miealras en este caso podemos estar seguros de la influencia cjercida por el relato de Zeus al posar para Fidias, en el caso de Guido Reni se afirma explicitamente que la Virgen se le aparecié como premio a su piedad (Malvesia, 1841, 2:53), Una versiéa popular de la misma idea aparece en las Iyendas medieval, en las que el pintor que, con und mano nferma retratat ln Virgen, fecobra la salud desde los priros tazos: © Enlasquelos artists, qu laboran pata concentar todo bell nla eurs de Cito ye Wien, provec a ea del Diablo, un tata de hacer Caer al arista del andamio, pero la Virgen viene en su ayuda (ig. 189, Gi, 188,37; vertamblen Odemus 1957: Tubach, 1965, ni 3973) Ls pale bras de Bulfacmacco:snosoiros os pintores siempre representamos al Demo so dean hove fealadyloaue spor a aceon msn so> fn mutes y pales para haver alas pntes ms devotes y melors, 9 as A Diablo» (Saschet, noefls 191; Vasa, 1:500) tatan, en broma, ce mnsmo tema. al-que Cristian Morgenstem deco st povina, «El pinior {a intevencién el Diablo’ debe entenderse como contraposiin dea Givina. 1 también ayuda al artisia en Su trabajo, pero no como esprits sreador, sino levando a cabo trtbajos maausks,aigerando la elsevcion ¥, especialmente, haciendo. posble que el srguitecto termine su obra a tempo (lla, 1871; Kink, 1876, 1863), En una version tipia de este tm, élartiss promete su alma al Diablo, leyenda que, aceren de Messerchit, sin segul viva cna slo xv (kr 1830234 Fn tre versione otstructor piadoso obliga al Demonio a ajudarle, como en el easo de 8, Wolfgang al levaniar une iglesia (e l cal existe una hermosa pitas de Morite von Schwvind cf la Schackgaerie de Munich), o, en una kyenda muy anterior, el tey Salomon forz6 a los demonios a ayadarle ea la Cons truccion de Templo (McCown, pag. 69) Ens sugnsuosd dela construction den catedral de La (que ene precios cone evento de Rumpestisken) un gigante pagano.ocupa cl lugar del Demonio (Gilander, 1917, 213; Punvel 1961: Bobore, 1955, 8:9 58) En estas leyendas, Ia imagen del deus artifex que culmin6 en la Tepresentacién concreta de una deidad artisticamente activa, 0 que colaboraba 0 ayudaba al artista, corresponde a Ia del divino artista, imagen que ha continuado repitiéndose desde el Renacimiento. En al siglo xv, Leone Battista Alberti definié la actividad del artista como la de un «segundo Dios»; y, en el siglo xvt, Aretino fue uno de los primeros en emplear las palabras persona’ divina» al referirse a Miguel Angel, y la muy repetida frase de «pincel divino» al hacerlo al Tiziano. El attibuto de «divino», al principio otorgado a Miguel Angel y otros artistas, se ha instalado en el lenguaje corriente, con- virtiéndose en una imagen lingiiistica maquinal, que atin se emplea hoy en dia en el epiteto «diva» aplicado a actrices y cantantes de pera. Los relatos biogréficos similares al del nacimiento de Miguel An- ° Leyenda budstas hablan de un artta que fue trnsportado a Cielo para gue pulse omen a rey Bont) hs stg ye (oe 18: Wen, “1