Escritura y teorfa en la actualidad Actas del 1] Congreso Internacional de A: Madrid, 29-30 de enero de 2015 LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO Y LA INCORPORACION DE LENGUAJES AJENOS José MaNueL TRABADO CaBaDo Universidad de Leon La aparicion de la novela grafica entendida como una liberacion de las restric- ciones habituales que los formatos y la industria del comic imponian al creador permitié no solo modificar el formato y extensién de las historias sino que llevé de forma mas 0 menos implicita a los diferentes autores a tomar conciencia del uso del lenguaje que tenian entre manos. Bajo la nocién de libertad se permitia el uso de una amplia gama de procedimientos expresivos. En este afan de renovacién no ex- trafia que se dé cabida a la incorporacién de nuevas herramientas narrativas y nue- vos codigos de representacidn. La pregunta que cabe hacerse es si la novela grafica supone una superacién de los viejos moldes formales del comic, que se dejan atras, 0 si, por el contrario, siguen vigentes las maneras de contar historias que el comic habia hecho suyas. Uno de los elementos mis Ilamativos dentro de la renovacién que supone la novela grafica es su pulsién por mirar de frente a la realidad de la que parte. La tendencia autobiografica introducia elementos que pedian al cémic una toma de decisiones de gran calado como la forma de contar dfas enteros en los que no pa- recia suceder nada relevante desde el punto de vista de la accién; adems, el autor se introducia como personaje pero no valia un mero nombre (que lo convirtiera en un ente mas de ficcién) o el consabido yo para alojar en la historia esa veta de sub- jetividad: tenia, ademas, que representarse a si mimo de forma grafica (Trabado, 137138 JOSE MANUEL TRABADO CABADO 2012).' Por otro lado los autores de novela grafica, en su deseo de ofrecer testimo- nio sobre los tiempos que les tocan vivir, toman, en no pocos casos, la decisién de narrar aquello que ven y, en cierto modo, se convierten en testigos que asumen él rol de reporteros grafico-narrativos que dan cuenta de situaciones que cobran una enorme transcendencia en el mundo contemporaneo.? Una y otra tendencia tienen en comin salirse del recinto de la ficcion y de las plantillas tematico-genéricas habituales al cémic. El contacto con la vida, ya seala propia o la que viene enmarca en los acontecimientos historicos contemporéneos, urgia a la narracién gréfica a replantearse su naturaleza. Lo cotidiano se infiltraba en Ja médula narrativa y habia que afinar la manera de mirar para rescatar de lo nimio algo de valia emocional. El comic actéa como invitacion de la degustacion visual de pequefios momentos (Scheneider, 2010; Banita, 2010). Por otro lado, et caracter testimonial de ciertos relatos asume como presupuesto la importancia de lo que se esta contando, Visto asi, parece como si estos derroteros colocasen al cémic en un nuevo lugar que bien pudiera parecerle extrafio. Acostumbrado como estaba a la accién, la aventura y el exotismo parecia situarse en una postura intermedia entre la baja intensidad narrativa de lo autobiografico y el exceso dela complejidad de una realidad que no se deja analizar fécilmente bajo las herra- mientas narrativas del comic. Por poner un ejemplo, se puede decir que la distan- cia entre la poética de Chris Ware es muy grande con respecto a la obra de Joe Sacco. Mientras que este trata de contar y hacer comprensible lo que pasa en de- terminados conflictos bélicos como la Guerra de los Balcanes (Gorazde Zona pro- tegida es un buen ejemplo), aquel ensaya una forma de contar historias minimas, Si tenemos en cuenta que el comic venia siendo encasillado bajo unos moldes geneéricos y narrativos muy determinados, el esfuerzo por flexibilizar su lenguaje es muy grande. Lo bélico cabia en el comic pero necesariamente debia adecuarse a unas formulas que tuviesen en cuenta los parametros genéricos (héroes frente a villanos, accién, ejemplaridad, etc.) y narrativos (la adecuacién a una estructura planteamiento, nudo y desenlace). La realidad ahora referida no cabe en esos es- quemas: se difumina la oposicién bien / mal (aunque a veces exista una toma de Partido evidente por parte del autor), la accién no es el motor principal de la na- rracién y, ademas, esta no es una historia clausurada porque la vida no cabe en un molde cerrado. Ese mismo molde que exigia héroes y accién no tiene validez para reproducir el dia a dia y el comic debe encontrar procedimientos para contar los silencios, soledades, traumas y otras derrotas que emanan del trascurso de los dias en las vidas vulgares. En un primer momento parece como si el relato auto- biografico y el reportaje ampliasen el territorio del comic en direcciones contra- * Existe ya una abundante bibliografia sobre autobiografia y cémic. Me permito referit las ltimas novedades como los libros coordinados por Michacl A. Chaney (2011) y Jane Tolmie (2013) que pueden completarse con el trabajo monogréfico de Elisabeth el Refaie (2012). * Véase una muestra de los comics que tratan sobre la guerra de Bosnia estudiados certera mente por Diaz de Guerefiu (2014: 58-102).LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO. 139 tias. En cierto modo es asi pero, si se opta por otra perspectiva, el reportaje y lo autobiografico tienen en comtn el hecho de convertirse en escrituras no ficticias que poseen realizaciones que sirven como pasillos entre estos extremos. Pienso en la escritura de los carnets de autores como Joann Sfar o Lewis Trondheim en los que se observa un poderoso discurso autobiografico pero también un deseo por ir refiriendo sus viajes y todo cuanto ven. El propio Guy Delisle no desliga su trayectoria vital de los viajes que realiza. Mientras unos y otros cuentan y docu- mentan lo que ven, se narran a si mismos o viceversa (‘Trabado, 2014; Diaz de Guerefiu, 2014: 103-125). Cabe preguntarse en este momento en cémo esas renovaciones tematic influyen en las gramatica narrativa del comic. Un buen ejemplo para reflexionar sobre las aportaciones al cémic por parte del reportaje lo constituye El fotdgrafo de Didier Lefévre, Emmauel Guibert y Frédéric Lemercier. En esta obra se narra la expedicién de Médicos sin Fronteras a Afganistan en 1986, en plena guerra afgano-soviética. En esta expedicin los acompaiia el fotografo Didier Lefévre que va documentando el viaje y ofreciendo testimonio fotografico de la situa- cion que se esta viviendo. Esta implicita una idea de accién humanitaria pero también de recuperacién de lo exético, sobre todo si se tiene en cuenta la pro- cedencia del fotografo y los médicos que acuden a establecer un hospital que mitigue los horrores de la guerra, sin tener en cuenta los bandos. Fsa disparidad cultural fomenta y legitima la fotografia como una puerta hacia algo extraordi- nario, por un lado. Por otro, Médicos sin Fronteras persigue mostrar la situa cién de una zona devastada por un conflicto que no parece tener final. La fun- cién de Lefevre puede ser vista asi como la busqueda de una perpetuacién de la memoria y la fotografia actua como un antidote contra el poder del olvido. De aquellos centenares de fotos solo fueron publicadas seis en diciembre de 1986 por el diario Libération como ilustracion grafica del reportaje titulado «Afgha- nistan: la guerre stagnante» firmado por Bruno Philip. Las fotos estan supedita- das al texto y su funcidn es ancilar con respecto a la idea del periodista. Hubo que esperar dos décadas a que aquellas miradas inconexas de Lefevre se articu- lasen en forma narrativa en el relato que el fotdgrafo realiz6 a su amigo Emma- nuel Guibert, quien le sugirié la posibilidad de convertir su historia en un co- mic. Lo que singulariza esta historia es la inclusién de decenas de fotos dentro del comic dibujado y realizado por Guibert sobre el relato oral de Lefevre. Las fotos dejan de cumplir esa funcién secundaria consistente en poner imagen a un texto, que era ajeno al propdésito inicial con el que nacieron, para asumir un nuevo papel que nace del contexto narrativo en el que se insertan. Desde un punto de vista estructural las distintas fotos asumen una nueva entidad y pasan aconvertirse, en cierto modo, en vifietas que pueden leerse de forma secuencial. Al mismo tiempo la foto, transformada ahora en una viiieta, sigue teniendo ciertas prerrogativas que nace de un funcionamiento en un régimen especial de relato. En ningtin momento esas fotos se ven manipuladas narrativamente; por esta razén no se incluyen globos de texto para reproducir los didlogos de las140 JOSE MANUEL TRABADO CABADO Personas que en ellas aparecen.’ Poseen, en ocasiones, el acompafamiento de tex- tos en forma de cartuchos que recogen el discurso memoristico de Lefevre, con- vertido ahora en el narrador visible del relato, Las fotos actiian como una unidad narrativa dentro de la historia pero sirven también como vestigio del origen de sa narraci6n que solo existia en la memoria de Lefévre. Las fotos son la espoleta que activa la memoria y la obliga a constituirse en un relato.‘ No solo lo activaran sino que formaran parte de él aportandole caracteristicas singularizadoras. No es la primera vez que la fotografia desempefia una funcién dentro del comic (Dejas- se, 2007). Baste recordar lo importantes que son esas fotografias como elemento activador de la memoria en un relato como Maus de Art Spiegelman. Tres son las fotografias que aparecen asociadas a personas muy relevantes desde un punto de vista emocional. Aparece un retrato de su madre como. parte integrante del relato «Prisionero en el Planeta Infierno» historia que se publicé primeramente en la revista Short Order Comics I (1973) y que, luego, pasé a formar parte de Maus; también aparece su padre en una foto de estudio en la que posa con la ropa que levaban los prisioneros de Auschwitz, y, ademas, una foto de Richieu, el hermano que Art nunca llegé a conocer pero que ronda como una especie de fantasma a lo largo de la obra. Bastarian estas fotos para ver cémo Maus no es solo un relato sobre el exterminio en los campos de concentracién. Es también un archivo fami- liar que busca perpetuar una memoria genealdgica y para ello se ampara en ese documento de verdad que por un momento propone una via de escape a la simbo- lica mascara de ratén que asume Spiegelman para hablar de si mismo, de su padre y del pueblo judio. En este caso la foto vendria a incidir en un cierto déficit refe- rencial del cartoon para la autorrepresentacién.> Por otro lado cabe entender la aparicién de esas fotografias como una herra- mienta fidedigna a la hora de reproducir esa realidad. No se trata tan solo de forzar un determinado de tipo de lectura en el receptor. Indudablemente el uso de esas imagenes posee una honda conexién sentimental con el emisor del mensaje. La ima- gen familiar parece convertirse en un hondo fetiche emocional. Tanto es asi que Son de interés las palabras de Alexis Laballery: «Sil n'y a pas de phylactéres sur le photo: Braphies —il ne s'git pas d'un roman-photo—, cela montre bien que le deux techniques de figu- ration niont pas du tout le méme r6le, et que l'une ne vient pas au secours de autre dans une méme dynamique narrative. Ces images en noir et blanc ne sopposent pas aux vignettes dessinées en couleurs, elles en sont la validation» (2006: 115). * Afirma Marita Sturken: «The personal photograph is an object of complex emotional and cultural meaning, an artifact used to conjure memory, nostalgia, and contemplation, The photo graph of personal value is a talisman, in which the past is often perceived to reside so that it can be reexperienced. It evokes both memory and loss, both a trace of life and the prospect of death. Yes, while the photograph may be perceived as a container for memory, itis not inhabited by memory so much as it produces it: itis a mechanism through which the past can be constructed and situated within the Present» (1999: 178). * Para un anilisis de las fotografias incluidas en Maus remito al trabajo de Marianne Hirsch (2011). Para un examen de Maus desde la perspectiva de la memoria familiar recuerdo las paginas de Nancy K. Miller (2000: 97 y ss).LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO... 11 funciona como relevo a otros lenguajes. Se entiende de este modo que Richard Ford en su libro Mi madre incluya fotos de la protagonista de ese relato asociado a la me- moria personal en el que la protagonista viene ya indicada en el titulo. Por su parte, Philip Roth en su libro Patrimonio. Una historia verdadera, también se vale de una foto en la que aparece con su padre y su hermano para la portada (Miller, 1996: 23 y ss). La fotografia ofrece cierta carnalidad a ese fantasma que rodea a todo personaje creado por un relato con palabras. De esas fotos emergen los relatos como concre- cién narradora de la memoria; esas mismas fotos desafian el estatus de ficcién y también, esas fotos, condicionan el tipo de lectura que de esas historias se realizan. E1 primero de esos hechos, la foto como mecanismo activador de la memoria, aparece en ciertas novelas graficas de enorme relevancia.‘ No aparecen como tales sino trans- formadas en dibujo. La foto puede ser absorbida en sus convenciones de representa- cién por otro lenguaje como es el del comic. En esa transformacién se habrin de convertir en la simulacién dibujada de una foto y pueden, en consecuencia, asumir grados de distorsién. Maus, por ejemplo, reproduce fotos pero con dibujos en los que los personajes aparecen representados como ratones (fig. 1);’ por otro lado, las fotos son algo muy importante en la estructura narrativa de otro novela grafica asociada a la memoria como es Fun Home, de Alison Bechdel. Dentro de la tradicién francesa, bastarian ejemplos como Eloge de la Poussiére, de Edmond Baudoin en el que el rol dela fotografia es asumido por el retrato como forma de parar el tiempo y buscar un subterfugio que resista la idea de la muerte. Su madre aparece retratada en varias ocasiones construyendo asi una especie de leit motif grafico que se repite a modo de yariacién a lo largo de la obra. Incluso Joann Sfar en su carnet titulado Piano dedica unas p4ginas llenas de emocién a la hora de evocar su infancia y la figura de su ma- dre muerta. En ese caudal torrencial que forman los carnets de Sfar existe un ejercicio de retraccién y el dibujo deja paso a la fotografia de su madre. La fotografia se con- vierte en un asidero en el terreno pantanoso de la memoria (Trabado, 2014). Volviendo al caso de Lefevre y Guibert en El fotdgrafo, y del didlogo inscrito den- tro de esta obra entre fotografia y dibujo, se puede decir que las fotografias asumen varias funciones con respecto al relato. La fotografia busca perpetuar la mirada de Lefevre; es una mirada azarosa que escapa de una légica narrativa. No instaura, en consecuencia, una inercia secuencial; son imagenes yuxtapuestas y esa nueva ldgica est declarada explicitamente en el discurso narrativo formalizado en las vihetas dibu- jadas que aclaran cémo y por qué surgen esas fotos. Desde esta perspectiva las vifietas dibujadas parecen especializar una funcién narrativa y crear un contexto en el que puedan entenderse las fotografias alli incluidas. La viheta cuenta mientras que la foto- grafia muestra. Desaloja el sentido; sencillamente es. Las fotografias pueden buscar nuevas formas de organizacién dentro del comic como la de agruparse a modo de un 5 Véronique Notémont (2011) estudia dentro de la tradicion francesa las pricticas de los textos autobiograficos en los que s¢ utilizan fotografias: Roland Barthes, Georges Perec, Sophie Calle, Christian Boltanski, Helene Cixous, J. M. G. Le Clézio, Marie Desplain, etc. ” Veanse todas las figuras en el anexo final de esta ponencia, detras de la bibliogratia.142 JOSE MANUEL TRABADO CABADO hipotético album cuya naturaleza sea casual y no obedezca a Propésitos narrativos. Bien es cierto que podrian reinterpretarse en términos narrativos y ser asimiladasale descripcién; si esto es asi, habrfa que puntualizar que se trataria de una descripeién fragmentada. En esas paginas existen codigos diferentes. La vineta dibujada suele re producir al protagonista y las fotografias refieren su mirada. Esa vineta crea el contex- to situacional en el que esa agrupacién fotografica queda legitimada (fig, 2). En otras ocasiones las diferentes fotografias s{ que Participan de la légica narra- tiva y se intercalan dentro de las secuencia de vifietas. La fotografia construye en- tonces una narracién con hiatos. Esos hiatos parecen cubrirse con las vinetas que acttian como un suplemento narrativo que aporta fluidez.a un relato fotografico que poseia importantes brechas. Las viftetas aportan esa continuidad para hacer com- prensible la historia. Los textos de los cartuchos crean una secuencia narrativa enle que encajar las diversas fotografias. En ese contexto les ofrece un sentido que se deriva de su relacién con las demés fotografias. Forman parte de un relato que nace a posteriori. Cabe pensar que en un primer momento el ojo perseguia el aconteci- miento puntual, no la ldgica narrativa, De ahi que el dibujo introduzca personajes, como Juliette, que no fueron fotografiados porque no formaban parte del universo fotografico primigenio pero si era imprescindible en el relato creado posteriormen- te. Tanto las vinetas dibujadas como la voz narrativa de los cartuchos nacen en una fase en la que la mirada se convertia en una historia (fig. 3). ‘También la fotografia posee otra funcién de no poco interés. Vendria a actuar como solucién a la desconfianza que podria ocasionar el déficit referencial del di- bujo. Mientras que este no oculta su naturaleza de signo, la fotografia la camuflay se ofrece como representante de la realidad. En este punto surgen problemas de cierto interés. Implicita va la pregunta de si es posible que el dibujo capte hasta e tuétano de esa realidad que se quiere plasmar. 3E: posible atrapar y mostrar en el dibujo el dolor de una cara que se ha visto? (fig. 4) En esos momentos el cardcter de reportaje del cémic cede el mando narrativo ala fotografia de nuevo que se encarga de congelar el momento y reproducirlo. Sin embargo, la captura de ese momento fugaz es algo imprevisible que acaba por obsesionar el fotégrafo. Parece como si cada foto fuese una tentativa de modelar algo pasajero ¢ inasible para transformarlo en una imagen perdurable. A la pregunta que a Lefevre le hacen de cémo conseguir una buena foto responde: «Hay que buscar y buscar, todo el tiempo» (Guibert, Le- fevre, Lemercier, 2003: 61). Esa forma de merodear la realidad provoca un asedio constante por parte del fotégrafo que saca fotografias en un intervalo muy reducido con el fin de conseguir la mejor imagen. En ocasiones se describe todo ese proceso en el que se intenta capturar el mejor momento, Cuando en su viaje relata cémo cruzan un rio y un burro tiene problemas Lefevre escudrifta con su camara ese mo- mento: «Tomo muchas fotos. A medida que las voy sacando, siento que me estoy acercando a una buena foto, Como cuando estas pescando y notas que pican. Con- tengo el aliento cada vez que aprieto el disparador» (73). Continuara diciendo «Si lo he hecho bien, deberia estar aqui, entre las cinco o seis tiltimas» (73). En la siguien- te pagina mostraré la foto conseguida (fig. 5). Sera esa foto, precisamente una de lasLANOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO.. 143 que publique el diario Libération (fig. 6). Desde esa éptica habrd, si la suerte acom pafia, una fotografia conseguida y otras descartadas pero que nacieron como com- pafieras de aquella foto en su afan por captar algo irrepetible. En una exposicion fotografica habria descartes; sin embargo, en este comic no parece usarse este crite- tio y se asume un afan inclusivo en el que las fotos realizadas en todo ese intervalo se incluyen dentro del relato. Podria pensarse que existe una asimilaci6n del negati- vo fotografico a la tira de la narracién grafica. Dicho de otro modo, el uso de varias fotos para reproducir un momento que dura apenas unos segundos viene forzado por la proyeccién de la gramatica narrativa del cémic sobre la fotografia. El comic ofrece la posibilidad de ignorar los descartes fotograficos e integrar en el discurso un espectro mucho mas amplio de fotografias que poseen un muy reducido inter- valo temporal y se dejan leer, en consecuencia, narrativamente. En este sentido la propuesta realizada por Guibert sobre el relato de Lefévre difiere sensiblemente ala opcién tomada por otro autor de cémic ligado al reportaje periodistico: Joe Sacco. Son de enorme interés las reflexiones que Sacco realiza sobre la diferencia entre el dibujo y la fotografia como lenguajes utilizados en el reportaje. Sabedor de lo ten- dencioso y anémalo que puede ser el dibujo como herramienta expresiva para el periodismo se esfuerza en mostrar las diferencias entre un fotdgrafo y un dibujante: Siempre habré, al presentar el periodismo en forma de comic, una tensién entre las cosas que pueden verificarse, como una declaracién grabada, y las cosas que no pueden verificarse, como un dibujo que pretende representar un suceso particular. Los dibujos son interpretaciones incluso cuando constituyen serviles representacio- nes fotograficas, generalmente entendidas como captaciones literales de algo real. Pero en un dibujo no hay nada literal, Un dibujante de cémics ensambla elementos deliberadamente y los coloca con una intencién en una pagina. No hay en ello nada del azar del fotdgrafo que toma una instantanea en el momento justo. Un dibujante de cémics foma su dibujo en el momento justo que él o ella elige. Bsta eleccién con- vierte el cémic en un medio inherentemente subjetivo (Sacco, 2012). La misma naturaleza del dibujo (deliberada interpretacidn de la realidad) y su con- textualizacién en el montaje narrativo de una pagina de comic son armas esgrimidas por Sacco para realizar un cémic que refiere esa realidad pero desde una perspectiva personal que implica una toma de partido. No solo narra sino que, en cierto modo, denuncia y pide al lector que se posicione y tome conciencia. Esa disyuntiva que se aprecia en el nticleo de la poética de Sacco no parece tal en manos de Guibert.’ La fo- tografia va estableciendo una fina sutura del relato con la realidad. Ese relato dibujado entra en didlogo con las reproducciones fotograficas. E] azar fotogrdfico es sometido a una necesidad narrativa, concreta la mirada, desarticula la inercia diegética y permite * Afirma el propio Sacco en el curso de una entrevista: «J'étais moi-méme un personage dans mes propres écrits. Et je me suis vite rendu compte que mon personnage jouait un role im portante, quoique involontairement. II servait a montrer que mes handes dessinées n’étaient pas objetives comme [étaient les BD traditionelles» (Tissot, 2007: 67)144 JOSE MANUEL TRABADO CABADO remansos en los que la mirada se detiene y la mente toma conciencia. La reconversin de la fotografia en relato la excluye de esa azarosa coyuntura de una mirada para verla como necesidad constructiva de un relato singular y sesgado pero que parte de algo vivido y visto que ademds aporta un testimonio documental. Podria uno preguntarse qué aporta el relato a Ja fotografia. En primer lugar, aporta una mayor dosis de sentido y ademés liga un presunto discurso objetivo (con todo lo polémica que pueda resultar esta afirmacién) 0 que el piiblico toma como objetivo a una experiencia personal. A través de ese relato no solo conocemos la situacion de Afganistan a finales de los ochen- ta sino que entendemos la experiencia que Afganistan supuso para Lefevre en aquel momento y eso hace entroncar esta obra con algunas de las tendencias mas enriquece- doras de la novela grafica contempordnea. No deja de ser significativo el titulo, que hace hincapié en la personalidad de quien mira (Lefevre) y no solo en lo contemplado. Sin embargo, reducir esta obra magna a una experiencia personal y asociarlo a una forma de autobiografia seria acometer una lectura en exceso restringida. Convendria tener en cuenta las lecturas que sobre esta obra se han realizado. Para ello rescato un testimonio valioso en que el autor de cémics Etienne Davodeau y su amigo Richard Leroy visitan a dos de los integrantes de aquella expedicién de Médicos sin Fronteras: Robert y Régis. Richard les pregunta qué sintieron al verse dibujados en la obra de Guibert. Robert conte: ‘Durante muchos afios mi familia no entendié qué demo- nios hacia yo en Afganistin. Yo les decfa que cuidaba a gente en un pais en guerra... pero todo les resultaba muy abstracto... al leerlo, lo entendieron» (Davodeau, 2011: 262). Una obra como esta no solo sirve para conocer una experiencia limite sobre una geografia exética; ha servido también para que los demas comprendamos la labor hu- manitaria en regiones en conflicto. La fotografia concreta el relato y permite sortear la abstraccién de las palabras mediante la plasticidad de imagen fieramente bella, En las relaciones que se establecen entre la imagen dibujada y la imagen fotogra- fica en el seno de El fotégrafo también se observa cémo el lenguaje grafico actia como catalizador de una experiencia traumatica. Lefevre, como testigo que es de las atrocidades, lega a dejar de sacar fotografias por el inmenso dolor que causaba en &l todo cuanto veia. La desmesura y la barbarie de lo que contempla parecia impedir la posibilidad de convertirlo en una mirada fotogratica. El hombre se resiste a per- petuar el horror y decide eliminarlo de sus experiencias a recordar. El discurso fo- tografico enmudece entonces pero existen, a pesar de todo, vestigios en la memoria de Lefevre que Guibert puede convertir todavia en relato, De esta manera puede concebirse el cmic como un lenguaje que permite sortear ese vacio. Surge entonces una cuestién que esta intimamente relacionada con el marco de actuacién de la fo- tograffa. Desde un punto de vista estrictamente personal, Lefevre acalla su actividad fotografica; sin embargo, al observar cémo la jefa de la expedici6n, Juliette, graba con su camara ese horror a peticion de una madre a la que acaban de matar a su hijo, Lefevre decide volver a fotografiar lo que ve. El horror no debe quedar en el recinto amurallado de su experiencia sino que debe ser contado a los demas. La fotografia no es solo un lenguaje artistico, es una herramienta de denuncia precisamente por su capacidad de reproducir una realidad que acaso nadie querria ver. El discursoLA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO... 145 dibujado sirve entonces para superar el bloqueo del dolor y asume momenténea- mente las funciones de la fotografia (fig. 7). ‘A-estas alturas también es necesario senalar cémo la fotografia incide en el pro- pio estilo grafico del cémic en general. El hecho de que se encuentren intercaladas tal cantidad de fotografias asumiendo una funcién estructural semejante a la de la vifieta lleva a pensar que habra de condicionar el estilo hasta el punto de exigirle cierto realismo2 De esta forma se garantiza una cohesién grafica que permite al lector moverse del dibujo a la fotografia sin reparos ya que le resulta facil reconocer a los personajes y los entornos que ha visto reflejados en las diversas fotografias. Otra cuestidn de interés que surge de la relacién entre los cédigos de representa- cién usados en esta narracién tiene que ver con el material que se publica bajo la seccién final de retratos. Alli aparecen desglosados cada uno de los personajes acom- pafados de un retrato fotografico y una pequefia narracién que refiere lo que fue su vida tras el final del relato. Este apéndice solo es posible gracias ala naturaleza docu- mental que posee el relato en cémic de Lefévre y Guibert. Cualquier relato de ficcion agota su mundo tras el final, que implica una desaparicién abrupta de ese universo inventando. Los personajes parecen haber quedado congelados en esas escenas fina- les, Sin embargo, secciones como esta ofrecen noticias de lo que pas6 después. Rom- pen de algtin modo esa convencion y muestran la brecha que existe entre una real dad y la representacién de esa realidad. Las vidas de cada uno de ellos continuaron mas alla de ese primer viaje de Lefévre a Afganistan, viaje que marca la extensi6n del relato pero que no deja de ser un corte arbitrario en la vida de tantas personas. La experiencia de Lefevre delimita ese fragmento de realidad a contar. Esta seccion final supone una valvula de escape a ese perimetro tan férreo marcado por la narracién y reconcilia al lector con la vida de todos ellos mas alla del convencional cierre de toda narracién que nunca puede ni podria ser tan exhaustiva como la vida. El fotégrafo presenta ademas una estructura narrativa de interés. Silo comparamos con Maus se pueden observar ciertas concomitancias: tanto Spiegelman como Guibert parten de la grabacién de un testimonio para transformarlo en un relato grafico.” Sin embargo, el proceso en ambos difiere en gran parte. Mientras que Spiegelman se intro- duce como personaje y, en consecuencia, no solo se narra la historia de Vladek, su pa- dre, sino también su relacién con él y el proceso de grabacién de las conversaciones, Guibert omite todo ese estadio intermedio. No aparece como personaje ni tampoco se integra en el mundo narrativo el proceso de la narracién oral. Guibert se oculta bajo la you de Lefevre. Se trata de un narrador invisible que deja todo el protagonismo a la fi- » Podria relacionarse ese realismo con lo que Christian Rosset propane como una nueva for ma de linea clara que asume Guibert, Incluso llega a proponer algun modelo como el album de Tintin en el Tibet (2006: 62). No es la tnica vez que se relaciona el estilo de Guibert con la linea clara Pierre Eresnault-Deruelle también lo hace cuando comenta La Guerra de Alan (2007: 20 y 22) WD Para el lector interesado en el pensamiento de Emmanuel Guibert remito a la entrevista realizada por Marie José Mondzain (2005) o la de Hugo Dayez publicada bajo el titulo Le dessin comme memoire (Dayez, 2002: 129-151).4s JOSE MANUEL TRABADO CABADO, gura del fotdgrafo: su mirada y su palabra transformada en una narracién secuencial En este sentido se ha hablado de la humildad de Guibert (Laballery, 2006: 116) que le lleva a hacerse invisible contrariamente a lo que viene siendo habitual en el cémic con- temporaneo en el que el autor aparece cada vez mas dentro del universo que refiere. Si tenemos en cuenta el tratamiento que del lenguaje hace Guibert en su Foldgra- foy lo comparamos con lo que, desde otro Angulo, realizan autores como Chris Ware © Richard McGuire, por poner dos de los autores més radicalmente experimentales dentro de la tradicion norteamerciana se observa cémo la novela gratica no ha nece- sitado mostrarse permeable, de forma tan explicita, a la incorporacion de otros len- guajes ajenos al mundo del cémic. En el caso concreto de Ware es bien sabido la reivindicacién que siempre ha realizado de la propia tradicién del comic.” En este sentido ha actuado como catalizador de la recuperacién de comics clasicos. Su rei- vindicacién no solo ha sido visible desde el apartado editorial sino también desde el creador. Un buen ejemplo de todo ello podria ser su ultima obra: Building Stories. La obra no posee un tinico formato de publicacién. En una caja se entregan varios libros de diferente tamaiio, tiras, etc. que conforman un cimulo de historias entrelazadas entre si en las que la aparicién de un personaje funciona como mecanismo de cohe- sin. Visto asi, parece como si Ware, a diferencia de lo que sucedié con su Jimmy Corrigan, se negase a unificar todo ese material bajo un mismo molde. La aparicién por entregas en su Acme Novelty Book sufrid en parte un proceso de reescritura que unificé estilos y formatos (Trabado, 2007). De este modo pasé a modelarse como una novela grafica no solo entendida como género narrativo sino como practica edi: torial (Barrero, 2013). Frente a esta manera de proceder parece verse en esta nueva rategia.”* No existe esa unificacion de estilos tan marcada nila agrupacion en un unico volumen. Se trata de una caja que contiene catorce li- bros, folletos, tiras, pagina en tamafo tabloide, etc. Ademas, no existe una estructura narrativa superior que ofrezca un marco de integracién ordenada de las diferentes historias. Cada historia puede ser leida de manera independiente aunque forme par- te de un universo narrativo mas amplio que le lector habra de recomponer. Quiza en cierto modo Chris Ware abogue por disolver el concepto de novela grafica como un molde editorial reconocible para reivindicar el libro entendido como objeto de arte y en cierto modo podria recordar practicas como la de Marcel Duchamps y su Box in a Valisse. Cada historia insinéa su propia gramatica y esa disparidad le permitira ensayar guifios tanto a los diversos formatos del cémic como a los lenguajes narrati- publicacién una nueva es “En otro lugar he insistido en la posible relacién entre los comics clasicos y la vanguardia en la novela grafica norteamericana (‘Irabado 2012b). Véase, también, Jeet Heer (2010). "El propio Ware afirma que le gusta que cada historia tenga su propio formato: «A mon avis, chaque type d'histoire appelle son prope format album et de papier» (Peeters, 2010: 54). «)'ai fait des albums de formats différents parce que je les préférais comme ga» (Peeters, 2010: 55). Prefiere en la actualidad rabajar en proyectos mayores y no en publcaciones periddicas. Building stories supone, desde ese punto de vista, una combinacién de ambas formas de publicar y concebir his torias. Una diversidad en el formato y un proyecto narrativo general aunque desgajable en unida- des mas pequefas y con presonalidad propia.LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO. uy vos asociados a cada uno de ellos. Pueden verse referencias al formato de la tira diaria pero con una tematica que se adscribe a la reproduccién de la cotidianeidad y del mundo intimo de la protagonista. Existen también paginas en un formato tabloi- de que aluden a la esencia de los cémics publicados en la prensa. No solo se ensaya la recuperacion editorial sino que, ademas, se incorporan Jos mecanismos narrativos que estructuraban las paginas de comic de una forma determinada. Es posible ver como Ware varia su estilo grafico-narrativo de una pagina a otra dependiendo del cédigo elegido. Asi, encontramos ejemplos que remedan la estructura de las paginas dominicales compuestas por una parrilla de doce vifietas regulares encabezadas por una viieta general en la que aparece el personaje principal y un titulo (fig, 8) junto a otras en las que existe una gran densidad narrativa mas propia del lenguaje experi- mental de la novela grifica moderna. Existe a lo largo de este universo un juego de resonancias entre la tradicién y la modernidad. Cada pagina exige su forma de ser leida. Se repiten ciertos patrones compositivos que migran de un libro a otro. Es muy comtin, por ejemplo, la estructuracién en una doble pagina presidida por una ima- gen central sobre la que parece pivotar todo el entramado narrativo de esas dos plan- chas compuestas, a su vez, por bloques graficos que articulan pequefias unidades narrativas (fig. 9). Junto a esta recurrencia estructural se puede ver otra de no menor importancia y que, de alguna manera, define la concepcién de ese proyecto narrati- vo: el papel de la arquitectura’* concebida no solo como hecho estético sino como forma diegética y como lugar de la memoria, Somos los lugares que habitamos, en ellos queda siempre un fantasma de los que por alli pasaron, Narrar esos lugares es encontrar un punto de mira fijo para poder contemplar la vida. BI hallazgo de esos espacios domésticos servia para canalizar ese impulso de lo cotidianos visualmente el edificio se adaptaba al marco espacial de la pagina a la que quedaba homologada estructuralmente. Se encuentra asi un elemento formal de gran rendimiento plastico gue sirve para ahormar una narracién coral, Will Bisner habia buscado ya en los edificios y calles un lugar para conjuntar una serie de historias y construir un univer- so narrativo (Trabado, 2013: 13-18). En ese intercambio entre lenguajes podria pen- sarse en el ejemplo de Saiil Steinberg y su The Art of living en el que se muestra un edificio cuyo interior deja entrever la vida de una serie de personajes. En esa imagen se inspira Georges Perec para construir su novela La vie mode demploi. La portada que utiliza es muy cercana en su realizacidn visual a la imagen de Steinberg y a la que usar afios mas tarde Chris Ware. El propio Perec relataba en su Especies de espacios a propésito de la imagen de Steinberg: «Un examen un poco mas atento del dibujo permitiria extraer facilmente los detalles de una voluminosa novela» (1974: 75). Ware parece actuar en la misma linea y examina a través de una mirada detallada y minuciosa la historia de un edificio. Esa mirada se acabara convi rtiendo en la narra- cidn de lo que sucede el 23 de septiembre de 2000. El edificio conforma un macto- cosmos pero también en un personaje mas que toma conciencia de la historia de sus © Sobre la importancia que la arquitectura posee en el comic remito al trabajo de Mélanie Van Der Hoorn (2012).148 JOSE MANUEL TRABADO CABADO. habitantes. Llega a formalizar, incluso, sus pensamientos. Del otro lado, si el edificio se humaniza puede llegar a darse otra transferencia de lenguajes. La anonima prota- gonista de ese orbe narrative se examina como si en su interior hubiese también cculta una historia que es posible recorrer de una forma espacial. En ese caso la identidad que se oftece es la de su cuerpo tomado como un lugar que puede ser re- cotrido narrativamente (fig. 10). La conversién de espacios en historias es algo que ya habia realizado en Acme Novelty Library y que pasa a Jimmy Corrigan transforma- do en una suerte de escritura diagramatica en la que la temporalidad parece haberse convertico en un espacio dibujado arquitecténicamente (Trabado, 2007: Cates 2010), Cabria en este sentido aludir también a otra obra instalada dentro del canon del cémic norteamericano experimental. Me refiero ala historia de Richard McGuire titu- lada «Here» que fue publicada por primera vez en el seno de la revista que dirigfa Art Spiegelman junto con Francoise Mouly y en la que aparecié serializado también Maus. «Here» fue publicado en Raw, vol. 2, n.° L (1989)." Ha sido una obra destacada y auto- res como Chris Ware han declarado la influenci que sobre él ha tenido esta historia." En apenas seis paginas McGuire revoluciona el concepto de arte secuencial, El prota- gonista es, precisamente, el espacio. «Here» narra fragmentos de la historia de un lugar determinado que es mirado en sucesivas épocas. A pesar de poseer un estilo realista, la formalizacién de esa historia muestra una imagen imposible. Vemos lo que veria una especie de narrador omnisciente que pudiese recorrer enormes lapsos temporales y yuxtaponerlos en una representacién simulténea de diversos tiempos. Cada pagina y cada virieta atesoran una naturaleza policrona. Esa disparidad temporal otorga un gran Protagonismo al lugar desplazando asi al personaje como eje sobre el que gira la narra- ci6n. Asistimos a la concrecién plastica de una memoria topografica que vemos repre- sentada desde una perspectiva semejante a la de los dioses que saben lo que fue y lo que vendra. Son retazos temporales sobre un lugar fijo. Ese lugar inerte va cobrando senti- do gracias alas vidas de las personas que en un momento dado lo ocupan. Esos frag- mentos vitales van impregnando el espacio de cierta emocionalidad y la mirada del lector es capaz de ir atesorando una especie de memoria que va construyendo una historia parcial de lo que va sucediendo a lo largo del tiempo. Cada pagina posee una enorme densidad narrativa que encaja perfectamente con la brevedad del relato. El reto residia precisamente en la reescritura que McGuire realiza de esa pequefia historia al expandirla en un largo relato emparentable precisamente con la novela gratica, Preci- samente en 2014 se publica esa reescritura de aquella historia de 1989. La composicidn dela pagina sufre un cambio con respecto a la historia original y dela parrilla de las seis vietas sobre las que se construfa la historia de 1989 se pasa a una concepcidn de doble Pagina como unidad narrativa. Eso permite una mayor morosidad que, a su ver, garat- ** Existe una reimpresién de la historia en el nmero 8 de Comic Arf, En este nimero apare- ce tambien una extensa entrevista con el autor realizada por Thierry Smolderen en la que se habla de toda su obra (Smolderen, 2006). ** Son muy ilustrativas las palabras de Ware (2006) cuando compara a McGuire con Cézan- ne, Stravinsky 0 Joyce, ‘Todos revolucionaron ol lenguaje artistico,LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO.. a9. tiza la condicidn de legibilidad. Si Ware concibe sus paginas y sus libros como un edi- ficio, podria compararse la poética de McGuire con la equiparacién de la pagina con un escenario teatral por el que pasan distintos personajes anclados en distintas épocas, Cuando se representa una misma cronologia el resultado es el deambular de un perso- naje sobre ese mismo espacio en un intervalo temporal muy reducido (fig. 11). En este sentido es comparable lo que hace McGuire con lo que habia realizado de una manera sorprendentemente original Gianni di Luca en sus adaptaciones de las obras teatrales de Shakespeare y que ya antes podiamos ver en casos como alguna de las paginas do- minicales de Frank King y su Gasoline Alley (‘Trabado, 2012b: 61-74). La naturaleza compositiva de estas paginas posee varios modelos que no es po- sible analizar exhaustivamente aquf. Apunto al menos dos posibilidades mas. En ocasiones una doble pagina muestra en ese mismo lugar escenas que entre si perte necen alo que podria denominarse un mismo nticleo temdtico. Por ejemplo, se pue- de ver cémo en un cierto momento, sobre un plano general datado en 1964 que muestra a una joven tocando el piano, se superponen otras tres vifietas que en las que se ven nuevas temporalidades: 1932, 2014 y 1993 y en las que sendas mucha- chas aparecen bailando (fig. 12). No es el tinico caso en que esto sucede. En esa p: gina se garantiza una suerte de coherencia interna que lleva a seleccionar distintos momentos en los que han tenido lugar escenas relacionables entre si: en este caso es la misica y la danza. Ese narrador omnisciente opera con ese principio selectivo y muestra la continuidad de ciertas cosas en diferentes tiempos. Esos paralelismos que tienen lugar en el tiempo son traspuestos a una configuracién espacial y apare- cen representados en la misma pagina. Lo interesante del lenguaje del comic es la creacion de una nueva realidad. Esas escenas suceden en un mismo espacio pero en tiempos diferentes. El tinico lugar en el que esas diversas actividades tan relaciona~ das entre si concurren en un mismo espacio es precisamente en esa pagina del co- mic en la que se obra el milagro que el lector tiene el privilegio de compartir. Otro modelo compositivo usado por McGuire no busca tanto la coherencia en la construccién de la pagina, tal y como sucedia en el caso anterior, sino que trasciende clmarco de la pagina e incide en una secuencia de paginas en las que se mantiene una imagen en una temporalidad y se varian otros elementos. Existe, asi, un doble codigo constructivo: uno basado en la permanencia de una imagen y otro que presenta una disparidad temporal muy grande (fig. 13 y 14). Esta concepcién no existia de forma tan marcada en la historia original de 1989, pero si es habitual en la reescritura de 2014, Podria formularse la hipdtesis de que la construccién de esas secuencias que interrelacionan varias paginas consecutivas con la persistencia de una misma imagen en una misma cronologia crean cadenas narrativas que facilitan la legibilidad de una historia tan larga en su paginacién sin perder por ello ni un dpice de aquel radicalismo innovador. Son formas de captacién del interés lector que suscitan un empeho por reconstruir pequefias narraciones que McGuire disemina y ofrece, fragmentadamen- te, como un puzle grafico que se habré de montar en el acto de cada lectura. En conclusion, podria verse en la novela grfica como un movimiento de apertu- radel lenguaje del cémic hacia otros lenguajes: su necesidad de enfrentarse y narrar la150 JOSE MANUEL TRABADO CAB vida le estaba exigiendo nuevas maneras de contar. En esas novedades no extrafia se acuda al reportaje como formula narrativa o que se incorporen fotografias de del lenguaje grifico. Esa incorporacién serviré para enriquecer la poética de la cién grafica estableciendo un didlogo constante en el que, para el caso de Fl fots las fotos de Lefevre no dejan de ser fotos pero, en manos de Guibert y su relato cémic, cobran ademés otras funciones. Por otro lado, autores como Ware o M¢ inciden en la consolidacin de ciertos esquemas narrativos heredados de la tradic No obstante, esa tradicién no esta vista como un material de acarreo inerte sino com algo vivo, motor que propicia el arranque de un cémic profundamente experimental que reinventa la manera de leer vifietas buscando consonancias con un lenguajeat quitect6nico, ensayando un espacio teatral en el que la vida de los personajes dea trazos en los lugares que habita. Se trata, entonces, de un lenguaje de dificil traducciin, a otros medios. Cuando el comic busca su esencia podria definirse como un lenguaje refractario. La pagina deja de ser un soporte para alojar una narracién y se conviertt en un espacio estético en el que el ojo contempla y la mente construye una historia, Referencias bibliograficas Banita, G. (2012). «Chris Ware and the Pursuit of Slownes», en D. Ball y M. B. 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Pagina 275 de Maus, de Art Spiegelman.LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO. 153 EL FOTOGRAFO Una histetie wmide, fotogratiads: ynarede pot DIDIER LEFEVRE Figura 2. Pagina 28 de EI Fotdgrafo, vol. 1, de Guibert, Lefevre y Lemercier.Figura 3. Pagina 32 de El Fotdgrafo, vol. 1, de Guibert, Lefevre y Lemercier.yaw Jafox9UI9 A a149J9] WAM ap “I ‘Jo [2p 6p eulBeq “p eandiyUAJE PROPIO.. SSS aig mis mars. meeancs a rer ease roe tae ace se Sen oaarab aoe tines oe mets Loe WoneOe YL Ka DEL PUEBLO Gus GE NA SAUWED De LAs | de El Fotégrafo, vol. 1, de Guibert, Lefévre y Lemercier,156 JOSE MANUEL TRABADO CABADO Reem oe 3 a pe |e a iene ee ieee (OTRO BURRO Tine aoe rom meena | tres mucsatom ue curtan | zEeseeneee ET a. Ee | Edamame. [« LONE MBO BEM PERERA BEAR Aa, BATHE LAG Gxcd 0 eas Ga Figura 5. Péginas 73-74 de El Fotégrafo, vol. 1, de Guibert, Lefevre y Lemercier, imneeeaieaiiiLA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO....158 JOSE MANUEL TRABADO CABADO Ce 27 décembre, la guerre sovidto-aghane ontre dans $a hutiome année. Sur be cha | bataille, des centaines de milliers de morts. Et une certitude : | niles moudjahedin ni Armée rouge ne sauraient désormais remporter de victoire of Figura 6. Paginas del diario Libération, en las que se publican las fotos de Didier Lefevre como ilustraci articulo de Bruno Philip titulado «Afghanistan: la guerre stagnante», 27-28 de diciembre de 1986, pp. 14LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO, 159160 JOSE MANUEL TRABADO CaBAig SRINOS A POMS 66 LA menses ants on A MOMEOTS En Gul A Tagen a fo bapa, Figura 7, Detalle de la pagina de EI Fotégrafo, vol, 1, de Guibert, Lefevre y Lemercier,NGUAJE PROPIO. 161 Figura 8. Pagina perteneciente a Building Stories, de Chris Ware. Sin paginacién.162 JOSE MANUEL TRABADO CABADO Figura 9. Doble pagina de Building Stories, de Chris Ware. Sin paginacién,LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO...164 JOSE MANUEL TRABADO CABADO Figura 10. Pagina perteneciente a Building Stories, de Chris Ware. Sin paginacién.LA NOVELA GRAFICA: LA CONSOLIDACION DEL LENGUAJE PROPIO... 165 Figura 12. Doble pagina de Here, de Richard McGuire. Sin paginacién.[_- —™hmt~™~O~COTOOOCON 166 JOSE MANUEL TRABADO CABA Figura 14. Doble pagina de Here, de Richard McGuire. Sin paginacién.