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º 55

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Comun'ismo y fascismo ·
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 SUMARIO
NÚMERO 55 SEPTIEMBRE l 995

CLAVES DIRECCIÓN, JAVIER

or: r-"zóN l'Rl\cncA PRADERA Y í-'ERNAN­
DO SAVATER EDITA PROMOTORA GENE·
RAL DE REVISTAS
2 OCTAV!O PAZ NOSOTROS: LOS OTROS

14 FRANÇOIS FURET COMUNISMO Y FASCISMO

Ilustraciones
22 JOAOUÍN GARCÍA MORILLO CONS71TUCIÓN, ESTADO
E IGLJ:.:'SIA CATÓLICA
fOSÉ ANTONIO SISTIAGA.
·(san Sebastian, 1932) Uno
de los artistas vascos mas

34
interesantes de los últimos
tiernpos; pintor y cineasta,
se formó en París, entre los JOSEP RAMONEDA LO QUE NO SE PUEDE DEC/R
ai':ios 1954-1961, época en la
que el informalismo estaba
en pleno apogco.

42 JUL!O CARABAÑA UN MERCADO DE TRABA}O

BIEN FLEXIBLE

48 Filosofía política
Fernando Vallespín Dialogo entre gigantes
Rawls y Habermas

Caricaturas
LOREDANO
56 Teoria social
Helena Béjar Ouebraderos de virtud

62
PROGRESA. GRUPO PRISA
PRESIDENTE, JESÚS DE POLANCO.
C O N SEIERO DEl.E':GADO· IUAN Ensayo
l.UIS CEBRIAN. DIRECTOR GENE':­
llAL IAVIER DÍEZ DE POl.ANCO.
Daniel lnnerarity La razón cómica
DIRECTOR GERENTL IGNACIO
QUINTANA. COORDINADORA EDI­
TORIAL, NURIA CLAVER. MAOUE­

�8---------,:::::__--===========
TACIÓN. LOLA RIVERA.
Comunicación
PU13LICIDAD; GDM. GRAN VÍA. 32, Magdalena Albero Andrés Telenovelas, intelectuales y público
7'', 28013 MADRID. TELÉFONO 91 /
536 55 00. =--==
CORRCSPONDENÇJA PROGRESA

74
Gl-:AN VÍA, ·n. 2" PLANTA 2SO 13 MA·
Ol{!D TLLÉFONO 9 l/ 538 61 04, FAX Psicocmalisis
?l/'>222291
IMPIU:::SIÚN· MATEU CROMO CARRETE• Fanny Schutt y M ª Dolors Renau Poder política y narcisismo
IV\ 0[. FUENL/\BR/\0A. S/N PINTO !MA·
DRID) TELÉFONO 691 08 50. DE::PÓS!l'O
l.[GAL M !0.162/1990

Esta revista es miembro de

ARCE (Asociación de Revis­
tas Culturàles Espafiolasl
DISTl�J[3UCIÓN ITACA LÓPCZ DE
78 Semblanza
Danubio Torres Fierro Alejandro Rossi

l·lOYOS, 141 28002 MADRID

79
PARA PITICIÓN DE SUSCRIPCIONES Y
NÚMEROS ATRASAOOS DIRIGIRSE A: Casa de citas
f"l)ISA LÓPEZ DE HOYOS. 141 28002 MA­
ORlfJ n:u�r-ON091/3224322 Laura Freixas , Jules Renard

L a telenovela es, desde
hace ya algunos a ños,
partc :ntegrante de las pa­
mllas de programación de
las televisioncs europeas, y
mas concretamente de la
española. En general. los
intelectuales españoles
consideran que el cule­
brón, como se conoce a
este género en España, es
televisión y estética kitsch
combinados para mantener
a sus seguidores pacíficos.
abotargados e inmersos en
historias interminables que
los tendran pegados al te­
levisor y alejados de intere­
ses culturales que serían
positivos para su forma­
ción como individuos y ciu­
dadanos responsables y
críticos. Sin embargo, este
reduccionismo ya tantas
veces aplicado al estudio
de la televisión resulta pe­
I igroso porque impide ana­
lizar a fondo la dinamica
de un fenómeno social en
el cual el espectador y su
contexto juegan un pape!
;mportante. Para intentar
,ivanzar algo en la com­
prcnsión del impacto de
las telenovelas. quisiera
primero analizar las posi­
bles razones del éxito de
este género televisivo entre
la población. centrandome
para ello en sus caracterís­
ticas como espectadores
activos de televisión, que in­
terpretan unos contenidos
de acucrdo a unos códigos
culturales que comparten y
a unas necesidades de tipo
individual. Paralelamente,
intentaré sondear en los
motivos que impulsan a
muchos intelectuales a rea­
lizar un cierto tipo de ana­
lisis utilizando unas premi­
sas detcrminadas. El anali­
sis de los elementos que
intcrvienen en los procesos
intcrpretativos de los inte­
lectuales y de la población
en general en la recepción
de las telenovelas puede
dar Jugar a pistas impor­
tantes que deberían ayu­
darnos a repensar políticas
68
TELENOVELAS,
INTELECTUALES
YPUBLICO
/
MAGDALENA ALBERO ANDRÉS
culturales vigentes y que
afectan directamente a la
televisión y otros medios
de comunicación de masas.
La interpretación
del público
En las últimas dos déca­
das. los estudios sobre el
fenómeno comun icativo
humano en general que se
han realizado en el marco
de psicología. la lingüísti­
ca, la sociología y la antro­
pología han llevado cada
vez mas a acentuar la im­
portancia del usuario en
relación con la del signo. A
este hecho han contribuido
tanto problemas practicos.
como por ejemplo las difi­
cultades de la semantica
.estrictamente lingüística
para explicar el problema
del significado. como tam­
bién la conciencia mas sis­
témica y holfstica del
nuevo paradigma cientffico
que otorga importancia
crucial al contexto de los
fenómenos y que pierde el
miedo a la recuperación de
la mente como objeto y
como factor de estudio
científico. Esta anteposi­
ción d� la persona al signo
se produce todavía con re­
sultados balbuceantes e in­
seguros en el interior de
diferentes nuevas líneas de
investigación que surgen
de diversas aproximacio­
nes: el llamado analisis del
discurso. la sociolingüísti­
ca inter�facional. la prag­
matica y la etnometodolo-
gía. la ciencia cognitiva, la
microsociología. etcétera,
que tienen en común su
aproximación a los hechos
en tanto que procesos hu­
manos dinamicos e inte­
ractivos y tienen en consi­
deración los aspectos cog­
nitivos e interpretativos de
la actuación personal y so­
cial. En el campo de la co­
municación de masas se ve
también la necesidad de
repensar la forma de estu­
diar la relación entre la te­
levisión y sus espectado­
res. El analisis de conteni­
do resulta insuficiente para
entender el proceso de re­
cepción, ya que no aborda
la interpretación que hace
el individuo de los conteni­
dos que recibe. Por otro
lado. el analisis de los
efectos aísla el impacto de
los medios de cpmunica­
ción del efecto de otras
instituciones y, finalmente.
la teoría de los usos y gra­
ti ficaciones no profundiza
en las razones por las cua­
les alguien escoge un pro­
grama determinado (Gans.
1980). De este modo que­
dan sin responder pregun­
tas basicas: ¿Oué escoge la
gente de aquello que ha
seleccionado? ¿Oué en­
tiende de aquello que ve?
¿Cuanto le importa lo que
ve? ¿Cómo reacciona ante
los personajes de ficción
televisiva? ¿En qué grado
!e satisface lo que ve en te­
levisi ón? ¿Oué combina­
ción entre �o real y lo fan­
tastico prefiere?
Para intentar responder
1
COMUNJCACJÓNCLA
':
a alguna de las preguntas
anteriores. dentro del estu­
dio de la telenovela. con­
vendría explorar primera
las relaciones entre las es­
tructu ras narrativas y los
procesos de identificación
que realiza el espectador
como parte de un proceso
interpretativo activo de su
contexto mas habitual. En
este sentido, quisiera des­
tacar que las telenovelas
son, ante todo. una narra­
ción. explican una historia,
nos cuentan algo de la vida
de otras personas, y, por
tanto. presentan senti­
mientos y situaciones co­
munes al género humano.­
Se puede i r mas lejos y
afirmar que las narrativas
del m undo son infinitas
(Barthes, 1977). En reali­
dad. la narrativa esta pre­
sente en todas las formas
humanas de expresión. Es
decir, los relatos se en­
cuentran en todas las épo­
cas. Jugares y tipos de so­
ciedad. Por tanto. parece
ser que la existencia de las
narraciones es algo que se
:1a ido desarrollando de
:arma paralela a la historia
de la humanidad. En cicrto
modo nuestras propias
vidas son narraciones suce­
sivas (Brumer. 1990). Y es
precisamente por estas ca­
racterísticas por las que
podemos referirnos a unos
procesos de comprensión
de una estructura narrativa
aplicable a todos los géne­
ros. unos procesos de iden­
tificación con personajes y
situaciones y un uso indivi­
dua l y socio-c ultural de
estas narrativas que, aun­
que de forma inconsciente.
juega una parte activa a la
hora de interpretar los con­
tenidos televisivos. De este
modo, la relación entre el
texto televisivo y la audien­
ci a que lo interpreta de­
pendera tanto de las expe­
riencias y la vida diaria de
la audiencia como de la es­
tructura del texto (Livings­
tone. 1992).
VES
DE .-,uON PRACTICA
 La estructura de las tele­
n ove I a s contiene en sí
misma todos los compo­
nentes tradicionales del
drama que estructuran la
acción. Y la acción drama­
tica es. en su definición
mas simple. el cambio hu­
mano. Los cambios de po­
sición física. contexto ex­
terno. sentimientos, acti­
tud mental y relaciones
interpersonales son ejem­
plos de actividades huma­
nas que pueden servir de
materia prima para una na­
rración dramatica (Smiley,
1971]. El melodrama. al
igual que la tragedia. utili­
za las emociones para
hacer avanzar la acción. Un
argumento apropiado em­
plea una historia con ele­
mentos que se mueven de
la placidez a la amenaza. al
conflicto. para terminar en
la victoria del protagonista.
En la estructura de la
acción melodramatica en­
contramos, pues. los tres
elementos narrativos tra­
dicionales: introducción.
nudo y desenlace. Si bien
los elementos de la estruc­
tura narrativa arriba cita­
dos son facilmente identifi­
cables en cualquier tipo de
narración, en el caso de la
telenovela se tiende a
mantener su estructura y
extensión gracias a la se­
rialidad y el suspense. Por
este motivo. los códigos
narrativos de la telenovela
dejan la historia perma­
nenternente abierta. La es­
tructura a base de episo­
dios es uno de los pilares
de la serialidad. Se puede
decir que. a nivel de estruc­
tura narrativa. las telenove­
las desarrollan tres o cua­
tro minihistorias de forma
paralela; y esto se consigue
a base de ir ampliando las
historias de episodio a epi­
sodio. y también haciendo
que cada episodio pueda
convertirse en una expe­
riencia dramatica comple­
ta. es decir, que incluya los
tres elementos basicos de
CLAVES COMUNICACIÓN
Dl::: RAZÓ:-1 rRACTICA
exposición. complicación y
crisis. Sin embargo, mien­
tras la estructura dramatica
tradicional incluye siempre
alguna especie de conclu­
sión, la serialidad inheren­
te a la telenovela implica
que cada acto dentro del
episodio. y cada episodio.
debe finalizar justamente
al principio -o durante- el
momento climatico. no lle­
gando nunca a la resolu­
ción. Ademas, las telenove­
las intentan conseguir. a
partir del desarrollo de va­
rias historias paralelas, que
cada entrega satisfaga dife­
rentes niveles de interés
-romance. humor. intriga,
suspense-. Estos elemen­
tos, propios de las seriali­
dades narrativas. hacen
que la audiencia que sigue
el desarrollo de estas his­
torias. lejos de esperar un
final que nunca llega, dis­
frute precisanente de ese
suspense cuya técnica -ya
conocida en las novelas
por entregas y en los seria­
les radiofónicos- es cada
vez mas refinada. Paralela­
mente. las historias y los
personajes de las telenove­
las resisten el paso de los
episodios sin aburrir al es­
pectador. Parece ser que la
profunda interpenetración
entre temas de ficción y
vidas corrientes que ha
marcado el género de fic­
ción seriada desde la
época de Charles D-i'kens
hasta el presente ha ido to­
mando nuevos temas, per­
sona jes. mensajes y me­
dios de comunicación en
respuesta a las demandas y
tecnologías disponibles.
Preguntarnos el por qué
gustan las telenovelas nos
lleva a plantearnos la exis­
tencia de unos procesos de
interpretación e identifica­
ci ón por parte de la au­
diencia. El núcleo de todo
proceso comunicativo es el
encuentro entre el mensaje
y su receptor. o entre el
texto y su lector (Eco. 1979).
El significado que la tele-
novela adquiere para el es­
pectador es una red de
compiejas relaciones so­
ciales que esta inextrica­
blemente unida tanto a los
signos como al uso que la
gente hace de estos signos.
Desde esta perspectiva po­
demos pensar también en
la existencia de aspectos
de la telenovela que pue­
den motivar a la audiencia
como individuos. Estos as­
pectos pueden estar rela­
cionades. basicamente,
con las historias. los perso­
najes y las relaciones que
establecen entre ellos y el
medio en que se mueven.
Sin embargo. las telenove­
las gustan. pero no a todas
las audiencias. Entre el pú­
bl ico existen seguidores
habituales. espectadores
esporadicos. otros que
simplemente ignoran su
existencia y también los
que públicamente la deplo­
ran. La actitud de cada uno
de estos gru pos con res­
pecto a la telenovela es
consecuencia de su situa­
ción cultural/social y psí­
quico/individual, y marca­
ra. por tanto. su forma de
interpretar y usar la teleno­
vela. En las telenovelas. la
división del mundo entre
buenos y malos. ricos y po­
bres. ambiciosos y ge�ero­
sos. amigos y enemigos
rodea en general a una his­
toria de amor desdichado
pero con final feliz. Como
telón de fondo. la constan­
te de luchar contra el en­
torno en el que a uno le ha
tocado vivir para mejorarlo.
Este planteamiento -por
otro lado ya utilizado en
cuentos. leyendas y narra­
ciones épicas- responde a
una estructura de narración
oral en la que tiene mucha
importancia la compren­
sión de las razones del pro­
tagonista. la facilidad para
el seguimiento de sus ac­
ciones y la moraleja que
suele contener el final de
la historia. Al igu�I que en
los cuentos. en las teleno-
velas todo termina final­
mente arreglandose. Dadas
estas características es po­
sible que al espectador ha­
bituado a la narración !ite­
raria no popular. en general
mas compleja en cuanto a
la evolución de los perso­
najes y las situaciones. le
aburra el excesivo esque­
matismo de las telenove­
las. Por otro lado, la perso­
na que ha leído poca litera­
tura culta puede encontrar
difícil de seguir una narra­
ción con matices a los que
no esta acostumbrada.
Lo descrito anteriormen­
te parece indicar que los
seguidores habituales de
telenovelas pueden ser
personas poco familiariza­
das con formas narrativas
que se alejen de los patro­
nes habituales del cuento
o la leyenda a los cuales se
ha accedido de forma oral.
Visto desde esta perspecti­
va. se trataría de especta­
dores de televisión poco
expuestos a la narrativa es­
crita. o al texto escrito en
general. pero que saben in­
terpretar correctamente el
lenguaje audiovisual. Esta
facilidad de interpretación
se debe. en parte. a la ex­
posición generalizada al
cine y a la televisión. Otro
componente cultural im­
portante del espectador de
telenovelas es su grado de
libertad expresiva. En mu­
chas sociedades el grado
en que alguien puede reír.
llorar. pelearse. gritar o be­
sarse en público esta mu­
chas veces en relación di­
recta a la clase social a la
que pertenece. Lo que para
unos es síntoma de debili­
dad y mal gusto. para otros
es una forma de comunica­
ción. Mientras los primeros
aíslan los sentimientos pri­
vades de los públicos. los
segundos los mezclan. Asf
pues. mientras que la cons­
tante expresión de senti­
mientos basicos que sacu­
den con fuerza a los perso­
n a j es de las telenove/as
69
 ïJiLHNOVELAS, INTELECTUALES Y PÚBLICO
parece observarse como
algo desagradable y reite­
rativa por la clase media o
media alta. para las clases
populares puede presentar
algún aspecto con el que
identificarse. y aumentar
así el interés de la historia.
El uso de situaciones co­
tidianas no es una elección
exclusiva de las telenove­
las. ya que lo cotidiano es
y ha sida siempre una
fuente importante de dis­
tintos géneros narrativos.
Asimismo, los sentimien­
tos universales y las estruc­
turas dramaticas reconoci­
bles en todas las culturas
minimiza los diferenciado­
res culturales de los distin­
tos países productores de
melodramas seriados para
la televisión. Así. puede
trazarse un cierto paralelis­
mo entre situaciones fami-
1 iares de telenovelas que
provienen de culturas dife­
rentes. Es decir. los temas
de fondo: conocer quiénes
son los padres o los hijos
de uno. embarazos no de­
seados. adulterios, críme­
nes pasionales. sobornos,
chantajes y atros elemen­
tos desencadenadores de
situaciones dramaticas.
pueden encontrarse en
mayor o menor grada tanta
en A&igail. como en Fa/con
Crest. East Enders o en la
producción catalana de
Poble Nou. La facilidad con
que estas historias tras­
cienden fronteras no les
priva por ella de caracterís­
tica s culturales propias.
Sin embargo. los verdade­
ros protagonistas son las
relaciones humanas y los
problemas que de ellas se
derivan. Y esto es cierta­
mente de interés y com­
prensión universal entre
quienes pueden reconocer­
se en alguna de estas si­
tuaciones. aunque no per­
tenezcan a la misma cultu­
ra ni hablen la misma
lengua.
El interés por las vidas
ajenas -reales o de ficción-
70
no es alga nuevo. ni mucho
menos propio únicamente
entre los seguidores de las
telenovelas. La creciente
audiencia de los reality
shows televisives, progra­
mas radiofónicos con parti­
cipación de la audiencia y
las siempre populares revis­
tas del coraz6n puede. quiza.
entenderse como la res­
puesta a la adaptación mass
medititica de un componente
basico de la interacción so­
cial: el saber alga sobre los
demas. Parece, pues, que
una parte importante de
todas las conversaciones
esta generalmente relacio­
nada con un cierto inter­
cambio de opiniones y re­
latos sobre la vida de cada
una y las ajenas. Esta po­
dría indicar que las conver­
saciones con atros pueden
considerarse como parte
de un proceso de explica­
ción de la realidad que
todos compartimos. ya que
para otorgarle sentida a
esta realidad no podemos
prescindir del grupo ( Ber­
ger y Luckmann. 1983). El
grupo es. de alguna mane­
ra, el que genera el hti&itus
(Bordieu. 1980) interpreta­
tiva, por lo que podemos
hablar de pautas interpre­
tativas diferenciadas para
comprender un mismo en­
torno.
La interpretación del en­
torno se hace, pues. a par­
tir de pautas de grupo y
también de pautas indivi­
duales. Unas y otras tienen
un pape! importante a la
hora de es tablecer una
forma de vivir con el con­
texto. Así. si bien la televi­
sión es un elemento im­
portante en el contexto ha­
bitua l de grupos distintes
de interacción social. el
uso que se dara a los con­
tenidos televisives estara
muy diferenciada según el
hti&itus y ias necesidades in­
dividuales concretas. La te­
lenovela pertenece al géne­
ro de ficción televisiva y
también a una definición
mucho mas amplia que la
incluye dentro de la pro­
gramación de entreteni­
miento. La división un
tanta maniquea que lleva­
ba a considerar la televi­
sión informativa cómo útil
y, por tanta, mejor, definía
la programación de entre­
tenimiento como algo inú­
til. destinada a adormecer
todavía mas a las masas in­
cu l ta s. Sin embargo. la
constante evolución de la
televisión en alga siempre
relacionada con el entrete­
nimiento, pera no por ello
desprovisto de informa­
ción. lleva a replantearse
conceptos sobre los conte­
n idos televisivos. En este
nuevo planteamiento hay
que preguntarse cómo la
audiencia integra los con­
tenidos televisivos y les da
significada en tanta que
son parte de un entorno
mas complejo en el que
atros elementos y procesos
comunicatives también in­
tervienen (Livingstone,
1990).
Al plantearnos el uso
que el espectador de tele­
novelas hace de estos con­
ten i dos parece necesario
preguntarnos cómo se inte­
gran tanta sus contenidos
como la forma de verlas en
el contexto habiJual de su
audiencia. A s í pues, el
grada que en cada persona
reorganiza su actividad al­
rededor de las telenovelas
dependera de condicionan­
tes tales como el estar o no
acompañada a la hora de la
telenovela. el mayor o
menor gracio de flexibilidad
de las actividades que
deba realizar y la existencia
o no de olras formas de en­
tretenimiento a su alcance.
Para las seguidoras de tele­
novelas, la cita diaria con
la historia que estan si­
guiendo es tanta un modo
de distracción como una
forma de contacto con el
mundo exterior. El atracti­
va de !a historia, la familia­
ridad con lo� actores que
COMUNICACIÓN CLAVES Ol! RA7ÓJ'.1 pr:ACTICA
la interpretan y el horario
en que se emite influyen a
la hora de seleccionar la
telenovela que se va a se­
guir. Esto no quiere decir
que no exista también el
espectador habitual de
mas de una telenovela dia­
ria. Sin embargo. estos
casos responden mas a
personas que, por edad
avanzada o por soledad ex­
trema. no tienen ninguna
alternativa a ver la televi­
sión. Ver la televisión es
para muchos un recurso
contra la soledad. La tele­
novela presenta. por su
parte, una opción valida
-en ausencia de otras�
para salir un memento de
la cotidianidad diaria y en­
trar en un mundo ajeno,
pero a la vez propio. en el
que el sentimiento. el sus­
pense y la continuidad jue­
gan un pape! importante,
permitiendo incluir una ru­
tina distinta en situaciones
cotidianas en las que diff­
ci l men te pueden encon­
trarse otro aliciente.
El uso de la telenovela
como recurso contra la so-
1 edad no es el única. ya
que se da también, sobre
todo en mujeres jóvenes,
un c ierto seguimiento.
Ante la tendencia cada vez
mas generalizada a aban­
donar el mundo doméstico
e imitar al hombre en el
ambito pública, muchas
mujeres jóvenes que traba­
ja n p ueden echar de
menos la forma de canali­
zar sus sentimientos afecti­
vos en la rutina diaria. En
este caso. la telenovela
puede llegar a cubrir en
parte esa carencia porque
informa, a su manera,
sobre el mundo de los sen­
ti m i entos femeninos en
torno a la relación afectiva
(Roura. 1993). Entre los se­
guidores habituales de las
telenovelas figuran segura­
mente muchos hombres.
Sin embargo. éste es un
dato que difícilmente
puede conocerse. dado que

la tematica y forma narra­
tiva de la telenovela se
consideran mas bien
"cosas de mujeres", y mu­
chos hombres piensan que
acentúan su masculinidad
alejandose de lo femeni­
no. Otro grupo importante
de seguidores desconoci­
dos responde a personas
que, por su formación cul­
tural. ambito social en el
que se desenvuelven e in­
tereses, rechazan el géne­
ro de la telenovela. Sin
embargo, dentro de este
grupo también hay quien
alguna vez se ha dejado
engancfiar por esas narrati­
vas y ha seguido durante
algunos capítulos la evolu­
ción de la historia.
Las representaciones
del intelectual
La cornprensión de la es­
tructura narrativa, los pro­
cesos de identificación y
uso de la telenovela que
son la base de la interpre­
tación popular a la que he
intentado aproximarme
tiene su contrapartida en
otro proceso interpretativo:
el que llevan a cabo los in­
telectua les delante de la
televisión. en general, y de
las telenovelas. en particu­
lar. Si hasta ahora he trata­
do de comprender las razo-
r-----
nes que pueden llevar a
que alguien siga una tele­
novela y disfrute viéndola.
quisiera en esta segunda
parte identificar los ele­
mentos del hó.bitus interpre­
tativo del intelectual y el
pape! que éstos juegan a la
hora de opinar sobre un
programa de televisión.
Como ya se ha indicado
anteriormente, en el proce­
so de otorgar significado a
los elementos de nuestro
contexto intervienen facto­
res individuales y tarnbién
grupales. Nuestra interpre­
tación de algo que vernos.
leernos o escucharnos, ne­
cesita ra de unas pautas
que son. en parte. el resul­
tado de nuestra propia ob­
servación de las normas
del grupo al que estarnos
expuestos. Asirnisrno. la
mente de cada individuo
parece ir generando cate­
gorías de interpretación y
de expresión que estan
muy relacionadas con las
tendencias generales del
grupo. La función del
grupo puede. quiza. expli­
car en parte el mayor o
menor desarrollo de lo que
podríamos llamar la mente
racional que adquiere cada
individuo a lo largo de su
proceso de socialización.
Sin embargo, y paralela­
rnente a la mente racional,
se desarrolla también la
l ---
rnente emotiva, que tendra
mas o rnenos protagonis­
rno en las interpretaciones
y acciones del individuo. El
grado de protagonismo de­
pen de del valor que el
grupo otorgue a la emocio­
nalidad o a la racionalidad.
Intentar explicarse el pro­
ceso de adquisición y desa­
rrol lo de la racionalidad,
dentro del marco mas am­
plio de la socialización po­
dría ser una forma valida
para comprender las razo­
nes de muchos intelectua­
les para su descalificación
de las telenovelas. En este
sentido, parece observarse
que el mayor o menor de­
sarrollo de lo que podría­
rnos denominar "la mente
racional" marca tanto el
grado de expresión de sen­
timientos en público como
también la formación del
gusto. El buen gusto y el
mal gusto son, al fin y al
cabo. definiciones raciona­
les que intentan explicar
las reacciones que muchas
veces comparte un grupo
ante diversas situaciones.
La telenovela. con su su­
cesión de pasiones incon­
troladas. sentimientos a
flor de piel. vfctimas y ver­
dugos. es la antítesis de la
racionalidad. El sentirnien­
to sustituye casi siemtre al
pensarniento y la acción a
la razón. Cuando el grupo
Una obra singular sobre la
generaci6n que ocupa el pode,:
MAGDALHNA ALBERO ANDRÉS
que actúa corno modelo
socializador de un indivi­
duo insiste en la observa­
ción, el autocontrol y la re­
flexión, parece dejar -para­
lelamente- una cierta
convicción de que esta op­
ción, la suya, es la rnejor.
ya que responde a una acti­
tud basada en el conoci­
miento, en la información
(Ross, 1989). La actitud de
los intelectuales con res­
pecto a la cultura popular
se apoya, de algún modo,
en esta prernisa, ya que, en
general, se considera que
el conocimiento esta en la
base del poder. Así pues.
para reconocer los efectos
sociales y culturales de
esta admitida interrelación
entre conocirniento y poder
se recurre al concepto de
gusto. En general. la defini­
ción de buen gusto que
comparten muchos intelec­
tuales es de origen euro­
pea. precapitalista y prete­
levi si vo. Es, en cierto
modo. resultada de un co­
noci rn iento al que se ha
accedida por vía escrita y
de un proceso de observa­
ción y autocontrol hereda­
do del grupo y apoyado por
la lectura reflexiva. Desde
esta perspectiva !iteraria. el
concepte de gusto parece
centener de manera implí­
cita una división importan­
te entre cultura e industria.
TELHlVOVEIAS, INTELECTUALES Y PÚBLICO
Es decir, el producto cultu­
ral tiende a recoger las ca­
racterísticas del buen
gusto, mientras lo indus­
trial pertenece al reina del
mal gusto. En este sentido,
una opinión todavía bas­
ta nte genera lizada entre
los intelectuales españoles
es considerar a la televi­
s ión y sus contenidos
como productos únicamen­
te industriales cuyo objeti­
vo comercial rebaja decisi­
vamente su valor estético y
los convierte en una expre­
sión de mal gusto.
Dentro de esta división
entre cultura e industria, es
interesante observar el
proceso que ha seguida la
cinematografía europea en
general y española en par­
ticular. Mientras el cine se
convertía en una industria
en Estades Unidos, Europa
optaba por calificarlo como
cultura y dotarlo de un
valor testimonial, de crítica
y de reflexi ón, haciendo
desaparecer progresiva­
mente toda expresión po­
pular, y perdiendo poco a
poco su valor como entre­
tenimiento. El aislar al cine
como un concepto única­
mente cultural puede con­
siderarse quiza como un
paso decisiva para llegar a
la situación de proteccio­
nismo que se esta viviendo
en la actualidad. La divi­
sión entre cine-cultura­
buen gusto-élite, por un
lado, y televisión-industria­
mal gusto-masas, por otro,
ha tenido consecuencias
negativas tanto para el cine
como para la televisión. Si
por una lado el cine euro­
peo ha perdido gran parte
de su capacidad de atraer
al público, la televisión ha
renunciado, en general, a
producir algo propio, atrac­
tivo para una audiencia
mayoritaria y exportable a
otro países. Esta situación
es en parte resultado de
una aplicación errónea de
conceptos decimonónicos
para el analisis y la com-
72
prensión de una realidad
distinta a la que los generó
en su memento. La indus­
tria no es ya algo que
pueda entenderse aparte
de la cultura, como tampo­
co se puede decir que la
única forma de acceso a la
información sea la lectura.
La reacción de muchos in­
telectuales europees ante
las telenovelas y la progra­
mación televisiva en gene­
ral es -en cierto modo- Ió­
gica si analizamos las con­
ceptua l izaciones de que
parten para realizar su ana­
l i sis. Basicamente, el es­
queleto conceptual que to­
davía utilizan bastantes
científicos sociales europe­
es para estudiar la televi­
sión parte de una división
entre lo escrito y lo audio­
visual y de un desconoci­
miento del receptor y sus
distintos niveles de inte­
racción con el medio tele­
visivo.
La capacidad de acceder
de forma individual al co­
no cirn i ento formal y de
contrastar informaciones
diversas ha llegado durante
mucho tiernpo únicamente
por vía escrita. Por otro
lado, para interpretar la in­
form ación escrita se re­
quiere una familiaridad con
un código impuesto, al que
no puede accederse de
forma natural. También es
cierto que el código escri­
to, si no se adquiere en la
infancia, o si no se practica
la lectura con frecuencia,
repre senta un esfuerzo
para muchas personas, por
lo que, generalmente, tien­
den a optar por otras vías
de comunicación. Las dos
formas naturales de comu­
nicación son la oral y la vi­
sual, por lo que toda per­
sona que vive con otras in­
terpreta facilmente lo que
ve y escucha y puede emitir
mensajes orales o gestua­
les a los demas. Por este
motivo, la televisión -oral
y visual a la vez- es un có­
digo faci! de interpretar y
un vehículo v alido de
transmisión de informa­
ción. Así pues, en el proce­
so de forrnación, manteni­
miento y evolución de los
sistemas socio-culturales
humanos, es importante el
hecho de que todos pare­
cemos compartir unos sig­
nificados que atribuirnos a
lo que nos rodea (Mead,
1934, Blumer, 1969). De
este modo, en la constante
interacción entre las perso­
nas se transmiten significa­
dos ya existentes y se mo­
di fi can y se crean otros
nuevos. El proceso de crea­
ción de significades esta
también presente en cual­
quier forma de cornunica­
ción no interpersonal como
puede ser la escrita y la au­
d i ovis ua l. Por lo tanto,
todo proceso comunicativo
puede ser transrnisor y ge­
nerador de formas cultura­
les. Sin embargo, en mu­
chos analisis que se hacen
sobre los medios de comu­
nicación de masas se tien­
de a pensar que los conte­
n idos televisives no son
cultura, en parte porque no
se presentan en forma es­
crita y también porque su
acceso y comprensión son
generalizados, rnientras
que esta característica no
se da con la inft:,rmación
escrita. Paralelamente, se
tiende a creer que una in­
formación escrita, al ser la
expresión de una mente
que piensa, puede calificar­
se -en general- de produc­
te cultural. Desde esta
perspectiva, la información
audiovisual, al ser un pro­
ducte de equipo que forma
parte de una dinamica co­
mercia l e industrial, no
puede considerarse como
producto cultural. En esta
aproximación a lo que es o
no cultura, aparece otra vez
esta tendencia errónea a
separar lo industrial del
proceso comunicativa y
por tanto cµltural. Sin em­
bargo, en e'I �uevo ecosis­
tema cultural ,los concep-
COMUNICACIÓN CLAVES
tos de industria, informa­
ción, cultura, educación
y socialización no pueden
entenderse aislandolos
unos de otros. sino par­
tiendo del reconocimiento
de su constante inter­
acción. Visto de esta forma,
lo escrito y lo audiovisual
son elementos comunicati­
vos dentro de una misma
cultura.
Partir de la separación
entre cultura y medios de
comunicación de masas
lleva en muchos casos a
aislar a los medios de co­
municación, y mas concre­
tamente a la televisión del
resto de contextos socia-·
les. Así, al estudiar la tele­
visión, existe todavía una
tendencia a aplicar un ana­
l is is unidireccional en el
que se establece una rela­
ción de causa y efecto. Uti­
lizar este tipo de analisis
para la telenovela compor­
ta muchas veces estudiar el
fenómeno de recepción de
la telenovela, centrandose
en aspectos tales como la
estructura y tematica del
culebrón. Se trata de aspec­
tos que, al analizarse de
forma separada, aportan
una información superfi­
cial. Estos analisis, si bien
pueden facilmente acom­
pañarse de estadísticas y
datos objetivos de todo tipo,
resultan insuficientes a la
hora de responder a pre­
guntas basicas como, por
ejemplo: ¿Por qué gustan
las telenovelas? Intentar
buscar posibles respuestas
a esta pregunta implicaría,
en parte, sustituir la apro­
xirnación de causa y efecto
por otras menos contun­
dentes como procesos e inte­
racciones. Asimismo, quiza
obligaría también a susti­
tuir el concepto de audien­
cias por otro mas personali­
zado corno pudiera ser el
de receptor y su contexto. Pare­
ce pues que, la compren­
sión de la reacción de los
espectadores ante los con­
tenidos televisivos requiere
or:: RAZÓN l•RACTICA