COMPOSICION, PRODUCCION Y GRABACION DE UN DISCO PARA

SOLISTA FEMENINA, ESTILO R&B

CAMILO ALEJANDRO DAZA NOGUERA

JULIO HERNANDO MONROY MÁRQUEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
BOGOTA D.C
2008
 2

COMPOSICION, PRODUCCION Y GRABACION DE UN DISCO PARA

SOLISTA FEMENINA, ESTILO R&B

CAMILO ALEJANDRO DAZA NOGUERA

JULIO HERNANDO MONROY MÁRQUEZ

Proyecto de grado para optar al título de

Maestro en Música con Énfasis en Composición y producción y
Maestro en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido

Directores
Gilberto Andrés Martínez
Maestro en Música con Énfasis en Composición y Producción

Luís Fernando Beltrán

Maestro en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
BOGOTA D.C
2008
 3

Bogota, D.C. 21 de Noviembre de 2008

Doctora
Catherine Surace
Directora del Departamento de Música
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá

Respetado Doctora:

Por medio de la presente sometemos a su consideración el proyecto “COMPOSICION,

PRODUCCION Y GRABACION DE UN DISCO PARA SOLISTA FEMENINA,
ESTILO R&B”, con el objeto de cumplir con el último requisito para optar a los títulos
de Maestro en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido y Maestro en Música con
Énfasis en Composición y Producción respectivamente.

Cordialmente,

______________________________________
JULIO HERNANDO MONROY MARQUEZ

______________________________________
CAMILO ALEJANDRO DAZA NOGUERA
 CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCIÓN 11
1. OBJETIVOS 13
1.1 Objetivo general 13
1.2 Objetivos específicos 13
2. MARCO REFERENCIAL 15
2.1 Escogencia del género 15
2.2 Historia y orígenes del R&B 18
3. METODOLOGÍA 22
3.1 Concepto general 22
4. COMPOSICIÓN 24
4.1De noche 26
4.2 Dime 28
4.3 Fascinación 29
4.4 Donde esta el amor 32
4.5 No me niegues 35
4.6 Sobre mi 37
4.7 Tu corazón (dame la verdad) 39
5.GRABACION 41
5.1 Frecuencia de muestro y cuantizacion 41
5.2 Condiciones acústicas 42
5.3 Condiciones técnicas 42
5.4 Instrumentos a grabar 43
5.4.1 Batería. 43
5.4.1.1 Overheads 45
5.4.1.2 Bombo 48
5.4.1.3 Redoblante 49
 5

5.4.1.4 Tom de aire, tom de piso. 50

5.4.1.5 Hi hat 52
5.4.1.6 Ride 52
5.4.2. Pandereta 54
5.4.3. Bajo electrónico 54
5.4.4. Teclado 56
5.4.5. Guitarra eléctrica 57
5.4.6. Guitarra electroacústica 62
5.4.7. Saxofón 64
4.5.8. Trompeta 65
4.5.9. Coros y voces 66
6 PRODUCCION 70
6.1 De noche 72
6.2 Dime 74
6.3 Fascinación 76
6.4 Donde esta el amor? 78
6.5 No me niegues 80
6.6 Sobre mí 82
6.7 Arreglo de la canción Mejor váyase. 83
6.8 Tu corazón (dame la verdad) 85
7. MEZCLA 88
7.1 Guías Visuales 89
7.2 Procesos generales en la mezcla 90
7.3 Niveles de volumen en la mezcla 91
7.4 Elementos para crear una buena mezcla 91
7.5 Canciones 92
7.5.1 De noche 92
7.5.2 Dime 96
7.5.3 Fascinación 98
7.5.4 Donde esta el amor 101
7.5.5 No me niegues 104
7.5.6 Mejor váyase 107
 6

7.5.7 Sobre mi 108

7.5.8 Tu Corazón (dame la verdad) 111
7.6 Optimizacion final 114
8. CONCLUSIONES 116

BIBLIOGRAFIA 118
DISCOGRAFIA 118

ANEXOS 120
MATERIAL ACOMPAÑTE (Disco compacto)
Página intencionalmente dejada en blanco
 8

LISTADO DE GRÁFICAS

Pág.

Gráfica 1. Forma de la canción De Noche 27

Gráfica 2. Forma de la canción Dime 29
Gráfica 3. Forma de la canción Fascinación 32
Gráfica 4. Cuadro comparativo entre Fascinación y Donde esta el amor? 34
Gráfica 5. Forma de la canción Donde esta el amor? 34
Gráfica 6. Forma de la canción No me niegues 36
Gráfica 7. Forma de la primera parte de la canción Sobre mí 38
Gráfica 8. Melodía principal de la canción Tu corazón (Dame la verdad) 39
Gráfica 9. Forma de la canción Tu corazón (Dame la verdad) 40
Gráfica 9. Plano aéreo de batería 44
Gráfica 10. Vista frontal de batería 44
Gráfica 11. Tecnica de posicionamiento de overheads según SAE Collage 45
Gráfica 12. Batería microfoneada 46
Gráfica 13. Posición de overheads en plano aéreo 46
Gráfica 14. Overhead derecho alineado con overhead izquierdo 47
Gráfica 15. Overhead izquierdo alineado con overhead derecho. 47
Gráfica 16. Micrófono bombo externo 48
Gráfica 17. Micrófono del golpeador 49
Gráfica 18. Micrófono de redoblante por encima 50
Gráfica 19. Micrófono de redoblante por debajo 50
Gráfica 20. Tom de aire 51
Gráfica 21. Tom de piso 51
Gráfica 22. Hi Hat 52
 9

Gráfica 23. Ride 53

Gráfica 24. Pandereta 54
Gráfica 25. Bajo Eléctrico 55
Gráfica 26 Amplificador de bajo 55
Gráfica 27. Amplificador de bajo vista lateral 56
Gráfica 28. Rhodes 57
Gráfica 29. Guitarra eléctrica 58
Gráfica 30. Amplificador de guitarra con micrófono dinámico 1 59
Gráfica 31. Amplificador de guitarra con micrófono dinámico 2 59
Gráfica 32. Amplificador de Guitarra con Micrófono dinámico 3 60
Gráfica 33. Amplificador de guitarra con micrófono condensador vista frontal 60
Gráfica 34. Amplificador de guitarra con micrófono condensador vista aérea 61
Gráfica 35. Amplificador de guitarra microfoneado 61
Gráfica 36. Pedales análogos 62
Gráfica 37. Guitarra electroacústica microfoneada con 3 micrófonos 63
Gráfica 38. Guitarra electroacústica con micrófono de condensador apuntando a la
boca de la guitarra 63
Gráfica 39. Saxofón con micrófonos dinámicos 64
Gráfica 40. Saxofón con micrófono de condensador 65
Gráfica 41. Trompeta con micrófonos dinámicos y de condensador 66
Gráfica 42. Grabación de voz masculina 67
Gráfica 43. Grabación de voz femenina 67
Gráfica 44. Mezcla de De noche en guía visual. 93
Gráfica 45. Mezcla de Dime en guía visual. 97
Gráfica 46. Mezcla de Fascinación en guía visual. 99
Gráfica 47. Mezcla de Donde está el amor en guía visual. 103
Gráfica 48. Mezcla de No me niegues en guía visual. 105
Gráfica 49. Mezcla de Mejor váyase en guía visual. 108
Gráfica 50. Mezcla de Sobre mi en guía visual. 109
Gráfica 51. Mezcla de Tu Corazón(dame la verdad) en guía visual. 112
 10

EQUIPO DE TRABAJO:

• Voz principal y coros: Juanita Delgado

• Batería: Jacobo Aguilar
• Bajo eléctrico: Diego Vanegas
• Guitarra eléctrica y electroacústica: Daniel Cleves
• Teclados, programaciones, percusión y coros en “Dime”: Camilo Daza
• Coros en “Fascinación” y “No me niegues”, rap en “No me niegues”: Julio Cesar
Mesa
• Saxofón alto y tenor: Néstor Sánchez
• Trompeta: Jampol Rivera

GRABACION Y MEZCLA: JULIO MONROY

COMPOSICION, PRODUCION Y ARREGLOS: CAMILO DAZA
 11

INTRODUCCION

La composición se manifiesta como un medio de expresión y de creación universal en

cualquiera de las artes. Refleja las ideas, sentimientos y/o posiciones del artista frente al

mundo y muestra sus tendencias intelectuales y conceptuales. Los compositores buscan

transmitir sensaciones e ideales a sus receptores renovando el lenguaje musical y sonoro

mediante herramientas adquiridas, ya sea por medios académicos o empíricos.

A través de la carrera en la música y en la academia, los compositores e ingenieros de

sonido adquieren una amplia gama de conocimientos que les permite aproximarse a

distintos géneros, ya sean de carácter clásico o popular. Utópicamente, el dominio y la

práctica de todos los géneros existentes podría ser la muestra absoluta de la perfección

musical jamás alcanzada. Pero en términos reales los compositores e ingenieros eligen

caminos que conducen al desarrollo de los géneros, técnicas y clases de música de su

preferencia, profundizando en éstas como resultado de las perspectivas de vida y las

inclinaciones musicales y profesionales derivadas de la experiencia. En el caso

específico de un ingeniero de sonido el gusto es una fuente de adquisición de

conceptos y técnicas aplicadas en la profesión, pero su capacidad profesional se impone

frente a las elecciones por una inclinación musical, ahí se estima su nivel profesional.

El propósito de este trabajo es la implementación de todos los conceptos y herramientas

aprendidas y usadas a lo largo de la carrera, sintetizadas en ocho canciones que exploran

 12

géneros tales como el R&B y Pop.

Todos los conceptos adquiridos por un compositor se usan como puentes entre una idea

inicial y un resultado final en un trabajo compositivo. La implementación de arreglos,

orquestación, instrumentación y producción musical y de ingeniería de sonido en un

trabajo musical agregan a la obra bases intelectuales y permiten llegar a un producto

final óptimo de manera más segura. Estos campos son estudiados a través de la carrera

en los ámbitos clásico y popular pero de una manera muy elemental y es en el campo

profesional donde se definen sus usos, siguiendo conceptos y patrones estilísticos

previamente establecidos en los géneros.

La instrumentación, la orquestación, los arreglos, técnicas de grabación y mezcla son

factores importantes en la renovación sonora en una obra musical. En el caso específico

del Pop y R&B, inducen a la diferenciación y al cambio en las distintas producciones

posibles en una obra del género. En la actualidad los recursos armónicos, melódicos y

rítmicos en el Pop son usados y reciclados hasta ser agotados y es ahí donde la

orquestación, la instrumentación y los recursos técnicos de la ingeniería de sonido

logran hacer la diferencia entre clases distintas de producciones musicales. Ahora, los

arreglos son recursos inagotables dentro de la composición y desde luego juegan un

papel importante en el desarrollo de la renovación. En el caso de Colombia y América

Latina son pocos los ejemplos actuales que sobresalen por su renovación en producción

sonora, instrumentación y arreglos en los trabajos musicales y por esto estos factores

son parte fundamental en este proyecto; pretenden aportan a la innovación del lenguaje

musical comercial de esta parte del mundo.

 13

1. OBJETIVOS

1.1 Objetivo general

Exponer los medios, maneras y procesos de composición, producción y arreglos a nivel

musical y de ingeniería de sonido realizados en un trabajo discográfico, basándose en

estándares comerciales manejados actualmente en la industria musical y en la búsqueda

de renovaciones del lenguaje musical, propio de géneros populares contemporáneos

como el R&B y Pop.

1.2 Objetivos específicos

• Demostrar y aplicar los procesos compositivos y de producción adquiridos

durante la carrera.

• Demostrar el dominio de algunos estilos de composición, arreglos y producción

funcionales y exitosos en la industria discográfica, característicos de los géneros R&B y

Pop

• Aportar a la producción musical global todos los recursos técnicos de la ingeniería de

sonido mediante la producción de audio, ratificando la importancia de esta rama en la

industria.
 14

• Lograr un excelente resultado sonoro, mediante un uso acertado de herramientas a

nivel instrumental y de ingeniería de sonido.

• Lograr un producto apto para el mercado musical actual en Latinoamérica y el mundo.

 15

2. MARCO REFERENCIAL

2.1 Escogencia del género

La idea inicial para la composición de este trabajo surgió de la necesidad de crear e

introducir un producto “novedoso” en la industria discográfica del país. Para esto, era

necesario en principio conocer el estado del mercado musical en Colombia, donde

encontramos el dominio comercial de ciertos géneros como el “reggaetón”, la “música

tropical” y el “pop”, producidos en países como Estados Unidos, México, España,

Argentina o la misma Colombia.

Es importante resaltar que Colombia se ha convertido en epicentro del mercado musical

latinoamericano. Artistas pop como Juanes, Shakira, Carlos Vives y Fonseca generan

gran cantidad de ventas en el mundo y abren así las puertas a otros compositores,

productores y músicos colombianos que comienzan a tener renombre en la industria

internacional. Conociendo el mercado nacional y sus posibilidades, es necesario hacer

una comparación de este con el mercado más fuerte a nivel mundial, que es el anglo1.

Según Billboard2, géneros como el Pop, el rock, y el R&B, lideran las listas de ventas,

no sólo en el panorama norteamericano y británico, sino a nivel mundial.

Entre estos exitosos géneros, llama la atención que el R&B sea casi inexplorado en

Colombia y, en general, en Latinoamérica, a pesar de ser tan popular en Estados Unidos

1
El termino anglo se refiere al mercado musical Norte americano y Europeo
2
Revista estadunidense semanal dedicada al negocio de la musica. (2008) <http://www.billboard.com>
 16

e Inglaterra, y de estar respaldado por cuantiosas ventas y premios a nivel mundial.

Actualmente, artistas soul o R&B tales como Alicia Keys, Amy Winehouse, Rihanna,

Duffy o Erykah Badu, son fenómenos pop de la globalización, es decir que generan

cuantiosas ventas en todo el mundo. Un ejemplo sobresaliente es la cantante Alicia

Keys, que con cuatro álbumes grabados ha vendido millones de copias a nivel global.

Sobre esta artista, encontramos los siguientes datos de ventas por álbum:

• Songs in A Minor (2001): #1 (U.S.), #1 (U.S. R&B), #2 (GER) #3 (AUS), #6 (UK),

#12 (FRA) (12 millones de ventas en todo el mundo).

• The Diary of Alicia Keys (2003): #1 (U.S.), #1 (U.S. R&B), #5 (FRA), #10 (GER), 13

(UK), 22 (AUS) (6 millones de ventas en todo el mundo).

• Unplugged (2005): #1 (U.S.), #1 (U.S. R&B), #20 (FRA), #25 (GER), #33 (AUS), #52

(UK) (2 millones de copias alrededor del mundo).

• As I Am (2007): #1 (U.S) #2 (MEX) #3 (AUS) #5 (FRA) #6 (GER) (más de 6 millones

de copias vendidas en todo el mundo).3

Otra exitosa artista del género en el mercado mundial es Amy Winehouse, que con sólo

dos álbumes, también ha generado millones de ventas en el mundo y ha sido ganadora

de gran cantidad de premios musicales, entre ellos seis premios Grammy en el 2007, en

las categorías de Grabación del Año, Álbum del año (Back to black, 2007), Canción del

Año (“Rehab”, del álbum Back to black, 2007), Mejor nuevo artista, Mejor

presentación pop vocal femenina (por “Rehab”) y Mejor álbum pop vocal (Back to

black)4. También ha sido incluida en el Libro de los records Guiness (2009) como la

3
Enciclopédia virtual Wikipedia. (2008) <http://en.wikipedia.org/wiki/Alicia_Keys>
4
Grammy ® Awards. (2008). Grammy Award Winners. © 2008-The Recording Academy, all rights
reserved. <http://www.grammy.com/GRAMMY_Awards/winners/>.
 17

cantante inglesa con más premios Grammy5. Estos datos demuestran el buen momento

por el que pasa el R&B a nivel mundial.

Ahora bien, desde el aspecto musical, encontramos que el R&B es un género bastante

interesante. Debido a su relación con el jazz y el blues, este género posee elementos

musicales propios de las culturas afro descendientes: armonías que van desde acordes y

progresiones sencillas al uso de agregados y modulaciones tonales lejanas ―propios del

jazz―, ritmos enérgicos que provienen de la tradición africana y el sentimiento de su

raza, melodías provenientes de la fuerza vocal del gospel y el blues, con melismas y

registros extraordinarios; todo esto enmarcado en un ámbito pop caracterizado por

estribillos y coros basados en melodías de fácil recordación, temáticas que van desde lo

amoroso y cotidiano a ámbitos políticos y sociales.

A través de la historia, el pop y el soul han contado con músicos, compositores y

productores excepcionales que han aportado su talento; es aquí donde radica la grandeza

del género. Artistas como Ray Charles, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin,

James Brown, o más actuales como Alicia Keys, Beyonce o Erykah Badu, han dejado

huella, con buenos prospectos para el futuro, en el camino del soul y en la historia de la

música popular del siglo XX y XXI.

En resumen, estas son las razones por las que el R&B es el eje central de este proyecto

de grado: es un género exitoso en el mercado discográfico anglo y mundial, y es casi

5
Enciclopédia virtual Wikipedia. (2008) <http://en.wikipedia.org/wiki/Amy_Winehouse>
 18

inexplorado en el país y en el continente, lo cual nos invita a una experimentación a

nivel de composición, producción e ingeniería de sonido.

2.2 Historia y orígenes del R&B

El R&B es un genero de música popular que combina influencias del jazz, gospel y

blues. El compositor y productor Robert Palmer definió “rhythm-and-blues” como “el

termino general que se refiere a cualquier música que fuera hecha por y para

afroamericanos”6. Las siglas R&B provienen de el término “rhythm-and-blues”,

acuñado en el año de 1949 para describir la música comercializada por y para

afroamericanos. Fue inicialmente usada por la revista Billboard para reemplazar el

termino “race records” (música de raza), el cual se había vuelto socialmente

inaceptable7. En esta época las grandes disqueras y los sellos independientes que se

dedicaban al “rhythm-and-blues” compilaban todo el espectro de música negra (jazz,

gospel, blues, grupos vocales y comediantes) en esta categoría.

En 1948 el artista Louis Jordan dominaba los charts de musica negra con canciones

basadas en ritmos propios del boogie-woogie (corriente del jazz basada en ritmos

atresillados, acentuados en el segundo y cuarto tiempo en una métrica 4/4) que habían

cobrado importancia en la música pop de la década de los años cuarenta. Su banda

6
Enciclopedia virtual Wikipedia. (2008) <http://en.wikipedia.org/wiki/Rhythm_and_blues>

7
Traducido del Diccionario musical Grove on- line. (2008).
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J676400?q=rhythm+and+blues&sear
ch=quick&pos=1&_start=1 #firsthit>
 19

consistía instrumentalmente en voz principal, vientos (saxofón alto, tenor y trompeta),

piano, bajo y batería. Su sonoridad fue calificada por el compositor y productor Robert

Palmer como “música basada en el jazz, urbana, vibrante, con un ritmo pesado e

insistente”. La música de Jordan y otros artistas fue referida como “Jump blues”. Esta

es la base musical del R&B.8

Cabe aclarar que muchos de los estilos abarcados por el término rhythm-and-blues

jugaron un papel en el desarrollo del rock n’ roll de la mitad de los cincuentas como un

nuevo suceso comercial dirigido hacia adolescentes. En los primeros años del rock n’roll

muchos artistas afroamericanos simplificaron su música y eliminaron las temáticas

adultas de sus canciones. En este plano, como en la música de Chuck Berry y Little

Richard, las distinciones musicales en los dos idiomas eran a menudo muy pequeñas.

Sin embargo fueron volviéndose más grandes a medida que el rock n’ roll se convirtió

definitivamente un hibrido entre rhythm-and-blues y la música country.

En 1959, la revista Billboard cambio la categorización del rhythm-and-blues a “soul”. El

termino soul (alma) se origina con algunos grupos negros de gospel de la década de los

cuarentas y cincuentas (un ejemplo son los Soul Stirrers). En el final de la década de los

cincuentas el jazz era influenciado fuertemente por el gospel y esta fusión era llamada

“soul jazz”. De aquí se deriva el término9.

Uno de los primeros artistas en incorporar elementos vocales propios del gospel al R&B

fue Ray Charles. Su estilo fue revolucionario ya que mezclaba un estilo más agresivo,

acercándose a un nivel vocal más expresivo mediante la combinación controversial de la

8
Enciclopedia virtual Wikipedia. (2008)
9
Traducido del Diccionario musical Grove on- line. (2008).
 20

energía de los cantos gospel con temáticas seculares. Dos ejemplos de esta combinación

son las canciones “I got a woman” (1955) y “What I’d said” (1959). Desde este suceso

el R&B cambiaria para siempre. Así a mediados de los sesentas la energía gospel influía

ya gran parte del género. Artistas como James Brown, Otis Redding, Aretha Franklin,

Stevie Wonder y otros incorporaban riffs10 rítmicos en su acompañamiento, bajos

sincopados, y secciones de vientos, alejándose de los ritmos shuffle11 ternarios para

instalarse en la subdivisión binaria del ritmo12. La acentuación rítmica del segundo y

cuarto se vuelve la base rítmica en el R&B. Este desarrollo antecede géneros como el

funk y el disco.

Alrededor de esta época en el Reino Unido el R&B influenciaba la música “beat y el

rock n’roll skiffle. Grupos “beat” reconocidos como The Who, The Creation, The

Rolling Stones y The Beatles recibían esta inmensa influencia. Simultáneamente el Ska

emergía en Jamaica como otra variante local del R&B.

Ya a finales de los sesentas el soul se dividía en dos bandos: Un soul “dulce”

representado por la casa disquera Tamla Motown de la ciudad de Detroit y un estilo

sureño mas “funky” expuesto en los sellos disqueros Stax y Atlantic Records. El nombre

Motown se deriva de “motor town”, nombre con el cual se conocía a la ciudad de

Detroit debido a que poseía una gran industria de producción automotriz. Su propósito

era promover el “soul negro” a la mayor audiencia posible alrededor de Estados Unidos

y el mundo. En sus inicios sus grabaciones se enfocaron en grupos vocales en los cuales

10
Patron ritmico el cual se repite ciclicamente.
11
Patrones basados en la subdivisión en tresillos.
12
Diccionario musical Grove on- line. (2008).
 21

su estilo derivaba de la tradición gospel. Poco a poco la disquera se convirtió en un

suceso cultural al producir diversos artistas exitosos y destacados en la industria soul,

incluyendo a Marvin Gaye, Stevie Wonder, the Supremes y the Four Tops.

Actualmente Motown es una parte distintiva de la cultura negra estadounidense13.

Alrededor de los años setentas el término era nuevamente usado para describir soul y

funk. En la década del 2000 las iniciales R&B son casi siempre usadas en vez de todo el

termino rhythm and blues y su uso general se refiere al R&B contemporaneo, el cual es

una versión moderna del soul y el funk influenciados fuertemente por la música pop.

13
Ibid,
 22

3. METODOLOGÍA

3.1 Concepto general

La primera necesidad del disco fue crear un producto que pudiera ser apto para el

mercado nacional y latinoamericano. Se decidió entonces que sería una solista la que

liderara el proyecto musical, debido al gran éxito de las cantantes de R&B y Soul a

través de la historia de la música popular contemporánea. Sobre las cantantes solistas, se

puede afirmar que en esta parte del continente tienen mayor recordación.

Tomando en cuenta el mercado al que nos dirigimos, era necesario entonces que se

pensara en un disco con canciones en idioma español, como primera medida, con una

temática central bastante común en el pop como es la sentimental: el amor, el desamor,

la alegría, la tristeza, la soledad, y cada una de sus variaciones emocionales. También

era importante que las canciones tuvieran un estándar comercial, formas sencillas y de

duración promedio (2’30 a 4’). En el aspecto musical, un trabajo elaborado basado en

sencillez y economía a nivel armónico, melódico, tímbrico, rítmico y de arreglos, puesto

que queríamos un producto ligero y de fácil consumo en la demanda local.

Uno de los más importantes factores en la tarea de la composición es la familiarización

con un género específico. Se trata de adentrarse, conocer y entender los factores

característicos y principales en el género: temáticas, formas, instrumentación,

 23

orquestación, patrones rítmicos, tipos de armonía, registros de voces, giros melódicos,

estereotipos de mezcla, procesamiento de señal y masterización; todos los agentes que

conforman en particular un tipo determinado de género. Esto se logró mediante un

análisis auditivo constante de ejemplos sobresalientes en el género (ver Discografia, pg

129). La práctica y la ejecución instrumental de canciones constituyo una herramienta

primordial y de gran ayuda en la habituación del género a tratar.

Debido al auge que ha tenido el retro-soul en los últimos años, era claro que esta

corriente tenia que ser incluida en el trabajo discográfico, para estar al tanto de los

sucesos actuales en el género. De esta manera, se definieron canciones con

instrumentación electrónica que mostraran el sonido del R&B actual, y canciones con

instrumentación acústica, que retomaran la corriente de los años 50’s, 60’s y 70’s.

Para hacer este producto apto para el consumo, era necesario alcanzar los estándares de

calidad impuestos por las más grandes disqueras, los medios de comunicación y los

mismos consumidores. Continuamente las producciones evolucionan en aspectos

técnicos, las voces son cada vez mejor grabadas y las mezclas son más definidas; en

resumen, el avance tecnológico de la ingeniería de sonido y la acústica está en un muy

buen momento. Por todo lo anterior, era importante trazarnos la meta de alcanzar estos

estándares mediante el dominio de todas las herramientas técnicas actuales (y también

algunas que se utilizaban anteriormente) en la ingeniería de sonido y la producción.

 24

4. COMPOSICIÓN

Para iniciar con la composición de las canciones fue necesario establecer una relación

muy cercana con el género. Era preciso conocer entonces las bases melódicas y

armónicas del R&B, mediante el análisis auditivo constante de canciones y artistas del

genero. Artistas como Ray Charles y Stevie Wonder se convirtieron en la principal y

más grande fuente de inspiración para alcanzar el lenguaje propio del R&B; su

influencia está marcada en este trabajo. Es posible pensar que para cada compositor de

Soul y R&B en el mundo, estos dos genios son base y referencia obligada. Discos como

Innervisions (1973) y Song in the Key of Life (1976) de Wonder o Modern sounds in

country & western music (1961) y Ray sings, Basie swings (2006) de Ray Charles son

una gran enciclopedia de la música afro americana estadounidense del siglo XX y, como

habíamos expresado anteriormente, fueron punto clave en la realización de este trabajo.

El teclado, instrumento común que une a estos artistas con el compositor de este trabajo,

sirvió de puente musical para aplicar cada uno de los gestos rítmicos, melódicos y

armónicos característicos del instrumento en el género. No cabe duda de que en el

teclado, Stevie Wonder y Ray Charles son maestros inigualables; tratar de emular su

“sonido”, a nivel armónico y melódico, se convirtió en más que una obsesión para el

compositor. Los acordes de séptima mayor y menor, novenas, once y trece, así como

progresiones sencillas que van desde el básico I-IV-V7 a énfasis y modulaciones

cercanas o lejanas, hacen parte de todo su repertorio y estilo.

 25

Al acercarnos a una sonoridad armónica y melódica a nivel instrumental, fue imperativo

adentrarnos en la sonoridad melódica vocal. Las melodías, acompañadas de adornos y

apoyaturas típicas en el blues, son prominentes en la música de Stevie Wonder y Ray

Charles, y fue necesario tener un fuerte dominio del concepto del blues y la tesitura

“negra” para llegar a un resultado sonoro similar. Stevie Wonder fue el principal guía a

nivel melódico, debido a que su estilo revoluciono el R&B, convirtiéndolo en el género

que hoy conocemos. Su voz esta dotada de un registro que abarca de las notas más

graves a las más agudas y melismas complejos con vibratos poderosos que dan la

sensación de groove en la voz. Debido a su amplio registro vocal, sus melodías

fácilmente pueden ser cantadas por una cantante contralto o soprano. Es admirable la

genialidad melódica de este compositor, sus melodías son exitosas ya que son

balanceadas en sí mismas, su construcción intervalica y formal es sencilla y sólida, su

rítmica es clara. Sin embargo, también sirvieron como referencia vocal artistas R&B

actuales como Alicia Keys, Amy Winehouse, Corinne Bailey Rae, Erikah Badu y

Rihanna, o de épocas pasadas y gloriosas del soul como Aretha Franklin y Etta James.

La composición fue un proceso paralelo al aprendizaje del lenguaje musical propio del

estilo. A medida que el género fue más familiar para el compositor, así se fueron

ampliando las posibilidades de creación y composición del trabajo. Fue un recurso de

gran importancia el hecho de sentir la necesidad de personificar y encarnar a una mujer,

recreando imaginariamente experiencias y sentimientos femeninos en busca de un

acercamiento más claro al concepto de la composición para una cantante femenina.

 26

A continuación, se presenta una lista de las canciones que conforman este trabajo

musical, con las particularidades que marcaron la composición de cada una de ellas. Son

siete canciones en total que, más allá de esta breve presentación escrita, que

introducimos a modo de guía para una génesis de la composición, se pueden apreciar

con claridad en la grabación sonora que acompañará este trabajo.

4.1 De noche

Tonalidad: Re mayor

Esta canción se escribió en el 2003 como parte del proyecto solista del compositor. En

su inicio buscaba recrear una sonoridad blues-rock influida por la canción Damn U

(1992) de Prince and the New Power Generation14, con un ritmo lento en 6/8, armonía y

melodías sencillas. La temática lírica de la canción de Prince es amorosa pero en De

noche, además de estar en español, la letra adquiere un carácter melancólico y

nostálgico al evocar recuerdos y tiempos futuros de una manera muy sentimental, siendo

fuertemente influenciada por líricas al estilo de Fito Páez y Charly García. La canción se

enmarcaba plenamente en el género del “Rock en español” y este era su propósito.

Fue curioso encontrar, cinco años después de su creación, que la canción tenia una

fuerte relación con el R&B. Al interpretar la melodía una octava arriba, emulando una

voz femenina, su carácter se transformó y genero una sonoridad soul, acorde con el
14
En el año de 1992, el artista Prince se hacia llamar “Prince and the new power generation”
Enciclopedia virtual Wikipedia. (2008).
 27

proyecto y por esto se transformó para llegar a ser una canción propia del género y del

disco.

Las dos primeras estrofas no fueron modificadas de la versión original; sin embargo, era

necesario introducir un coro (ya que la versión original no lo tenía) acorde con la

canción y con el nuevo registro de la voz. El nuevo coro, continua con la temática

nostálgica de las estrofas iniciales y su línea melódica, define por completo un estilo

R&B enmarcado en el sonido Motown de los años sesenta. Nos encontramos entonces

con otra canción que vuelve a recrear el sonido retro de los años sesenta y setenta.

El manejo armónico de esta canción es sencillo, puesto que usa una progresión IV - iii

- V7/ii (en Re mayor) en la estrofa que es completada con ii – V en sus finales. En el

coro maneja una progresión iii - V7/ii - ii - V-V2.

Algo característico de esta canción es que incluye un solo de piano como puente

instrumental, recurso muy poco utilizado en la música de la época actual y que a su vez

fue muy importante en la música de los sesenta, setenta y ochenta.

Completando las secciones encontramos la siguiente forma:

Gráfica 1. Forma de la canción De noche

 28

4.2 Dime

Tonalidad: Mi menor

Esta canción nace de la experimentación de una melodía sobre un sonido electronico, de

sintetizador. La melodía tiene un perfil “urbano”, debido a la sonoridad que brinda el

sintetizador, incluyendo algunas disonancias características del hip-hop estadounidense

actual. Para acompañar esta melodía y definir la sonoridad de la canción fue necesario

crear un beat que transmitiera agresividad y que estuviera acorde con la intención

lograda con la melodía urbana, acercándose a un concepto y sonoridad hip-hop.

Recientemente la fusión de beats y melodías disonantes usadas en el hip-hop con la

mezcla de voces melódicas “negras”, propias del soul y R&B, se ha convertido en una

de las mas nuevas corrientes del R&B contemporáneo, ejemplificada en canciones

como “Yeah” (2003) del disco Confessions del cantante estadounidense Usher, o mas

recientes como “Umbrella” (2007) del disco Good girl gone bad de la cantante

Rihanna.

Concretando la sonoridad hip-hop del beat y la melodía, se definió el rumbo

instrumental y conceptual de la canción, aproximándose a la fusión hip-hop/R&B

mencionada anteriormente. Bajo este concepto se desarrollaron las diferentes partes de

la canción.
 29

De esta manera, la estrofa, por ejemplo, no se basa sobre ninguna textura acórdica, y por

el contrario, usa solamente la melodía del sintetizador como “colchón” armónico,

manteniéndose en toda la sección sobre la sonoridad de Em. Esto es algo que hace

particular este tema, y es recurrente en este tipo de fusión. Ahora bien, en el coro es

donde se incluye la textura acórdica para aportar desarrollo armónico, manejando una

progresión i-III-VI-ii7-V7-i.

Por último, fue necesario en esta canción, como en las otras, incluir un puente, que en

este caso, realiza una pausa tímbrica y armónica, dándole un respiro al lenguaje musical

del tema.

Completando las secciones de la canción encontramos la siguiente forma:

Gráfica 2. Forma de la canción "Dime"

4.3 Fascinación

Tonalidad: Si bemol mayor

Esta fue la primera canción que se compuso para el proyecto. Nació a partir de la

experimentación de una armonía sencilla, basada en la relación I-vi (Bb-Gm). Era

 30

necesario que la armonía incluyera la sonoridad “negra” del R&B, por consiguiente,

estos dos básicos acordes iniciales se transforman en BbMaj7 y Gm11, enmarcando esta

sonoridad en la canción.

Posteriormente, la melodía de la estrofa inicial se desarrolló de manera sencilla y

orgánica, lo que ayudo a la creación casi instantánea de la letra, luego de que el grupo de

trabajo propusiera inconscientemente palabras o silabas que concordaban con la

melodía: la secuencia melódica inicial “Do-Re-Sol-Fa” sugirió casi de inmediato las

palabras “Será verdad…“, con lo que se revelaba una posible temática amorosa en el

tema.

La letra de la canción nace entonces bajo esta insinuación y se desarrolla a través de los

sentimientos encontrados de una mujer que comienza una relación amorosa, reflejando

dudas e incertidumbres en sus sentimientos. Estas dudas adquieren un carácter mágico e

inocente al sentir “fascinación” por todas estas emociones encontradas.

Volviendo al plano melódico, la melodía de la estrofa condujo de una manera muy

natural a la creación de un pre-coro, que contiene elementos de la melodía inicial y un

pequeño cambio de armonía que antecede al coro. Aquí la armonía toma un papel

principal en el desarrollo de la canción. Posteriormente, en el coro encontramos una

progresión armónica que utiliza un recurso bastante común en la música erudita, el jazz

o el mismo pop, llamado mixtura. Usamos el término mixtura para indicar la aparición
 31

de elementos de lo menor en lo mayor y viceversa (tonalmente), este es uno de los

recursos composicionales más importantes en la música15.

Exponiendo la progresión armónica del coro Bbmaj7-Gm11-Ebm9-Ebm9/Ab

encontramos que los dos primeros acordes pertenecen a la tonalidad Bb mayor, pero el

tercer acorde, Ebm, no hace parte de esta debido a que debería ser mayor por ser el

cuarto grado de la tónica. Ebm parecería pertenecer entonces a la paralela menor (Bbm),

pero el acorde que le sucede (Ebm9/Ab), convierte a estos dos acordes en una

progresión ii-V, de la tonalidad Db mayor, que es la relativa mayor de Bb menor. En

resumen, Ebm y Ebm/Ab son tomados de la tonalidad Db mayor, por medio de la

paralela menor, Bb menor.

Teniendo la armonía del coro establecida se compuso una melodía sencilla y de fácil

recordación que condujo a la creación de la letra, en donde se introduce la palabra

“fascinación”, que se convierte en el eje principal de esta historia. Habiendo sido

creados la estrofa, el pre-coro y el coro, era necesario encontrar un elemento que le diera

un respiro a la canción y renovara su lenguaje armónico y melódico. Para esto, se creó

un puente, en el que encontramos un cambio de armonía que marca un énfasis al cuarto

grado de la tonalidad (Eb), mediante los acordes Cm9-Gm7-Ab/Bb (ii-vi-V/IV), sin

resolver nunca al grado que se enfatiza.

15
Aldwell, Edward & Schachter, Carl. Harmony and voice leading. Tercera edición. Thomson Learning.
2003 Pg. 391
 32

Completando las secciones encontramos en esta canción la siguiente forma:

Grafica 3. Forma de la canción “Fascinación”

4.4 Donde está el amor?

Tonalidad: Re mayor

Esta canción nace de la necesidad de dar un mensaje de hermandad y fraternidad a la

humanidad. Es fuertemente influida por canciones como Love’s in need of love today

(1976) de Stevie Wonder y Peoople get ready (1965) de Curtis Mayfield. Desde su

creación, se buscó que la canción fuera suave y que pudiera transmitir fácilmente un

sentimiento fraternal, lo cual se manifiesta en la armonía y melodía.

El proceso compositivo de esta canción fue distinto al de los demás temas del proyecto,

debido a que el desarrollo de la forma de la canción y sus partes no fue realizado de la

manera habitual en que se venia trabajando. Regularmente, las canciones comenzaban

por la creación de una introducción, seguida por una estrofa, el pre-coro y el coro. No

obstante, en el caso de Donde está el amor la primera sección establecida fue el coro,

que fue pensado inicialmente como una estrofa. En un principio se había creado esta

estrofa y un coro inicial, el cual tuvo que se descartado, debido a que su carácter musical
 33

y lírico era bastante épico y tenia mayor semejanza con la banda sonora de una película

infantil que con una canción propia del género R&B. Era necesario reemplazar esta

sección, por esto sé comenzó a explorar y experimentar con armonías propias del

lenguaje del género, llegando al fin a un resultado armónico que, curiosamente, ya había

sido usado en otra canción del proyecto. Se decidió que esta armonía seria utilizada en la

estrofa, ya que su sonoridad era propicia para la creación de una melodía acorde con las

intensiones líricas y musicales de la canción y, por las características de su progresión

armónica, se acoplaba más para una estrofa que para un coro.

Esta estrofa, a su vez, se desprende del puente de la canción Fascinación, debido a que

el material armónico que allí se utiliza es bastante interesante por sus acordes y

sonoridad. Recordemos que en el puente de Fascinación encontramos un énfasis al

cuarto grado de la tonalidad Bb (o sea Eb), mediante los acordes Cm9-Gm7-Ab/Bb (ii-

vi-V/IV), sin resolver nunca al grado que se enfatiza. En el caso de Donde está el amor

se conservan estas mismas relaciones de acordes pero su funcionalidad es distinta,

puesto que aquí se conservan en la tónica de la canción. Mediante el siguiente cuadro

observaremos cómo se diferencia el mismo material armónico ubicado en las dos

canciones.
 34

Gráfica 4. Cuadro comparativo entre "Fascinación" y "Donde esta el amor"

Al haber completado el material armónico de la nueva estrofa, la anterior se confirmó

como el coro definitivo de la canción, debido a que su melodía y armonía funcionaban

perfectamente para la sección. El manejo armónico de esta sección es simplificado con

relación al de la estrofa, ya que se introduce una progresión I - vi - ii – V, que es

básica en el lenguaje armónico tonal occidental.

Luego de ser creadas las secciones anteriores, era necesario encontrar un elemento que

le diera un respiro a la canción y renovara su lenguaje armónico y melódico. Para esto se

creó un puente, el cual presenta una intención interpretativa vocal mucho más íntima y

suave de la que se maneja en el resto de la canción. Armónicamente se realiza un énfasis

al sexto grado mediante la progresión IV- V/ii- ii, aportando dramatismo a la sección.

Completando las secciones encontramos la siguiente forma:

Gráfica 5. Forma de la canción "Donde esta el amor"

 35

4.5 No me niegues

Tonalidad: Sol mayor

Esta canción se crea a partir de una progresión inconclusa en la tonalidad Sol mayor y

tiene tres acordes básicos: Cmaj7-Bm7-Am7, que son expuestos a través de toda la

canción. Es inconclusa debido a que estos acordes cumplen las funciones tonales de IV-

iii-ii en Sol mayor, pero curiosamente nunca resuelven a V-I para complementar así el

ciclo armónico hacia la tónica; solamente se siente esta resolución al inicio y al final de

la canción.

La primera sección creada fue la introducción. Esta consta de cinco acordes que

exponen una progresión IV-V-I a grandes rasgos y una melodía totalmente “blues” que

la acompaña. Al experimentar con un ciclo repetitivo de los tres primeros acordes de la

introducción, se recreó sin pensar un sonido soul de los años 60, muy al estilo de

canciones de la casa disquera Motown como I Can't Help Myself de The Four Tops

(1965), Band Of Gold de Freda Payne (1970), o canciones más actuales, como la misma

Addicted de Amy Winehouse (2007), dando así una base armónica para la creación de la

estrofa, y un concepto general para toda la canción. Se pensó entonces en componer

todo el tema bajo este sonido retro de los acordes de la estrofa, incluyéndolo también en

los coros.
 36

Las melodías de la estrofa y el coro son pentatónicas, tratadas de una manera pop a

través de la canción, mediante el uso de apoyaturas, que introducen también la escala

blues y de paso se acomodan al estilo del género.

Teniendo una introducción, estrofa y coro completamos la forma de esta parte de la

siguiente manera:

Gráfica 6. Forma de la primera parte de la canción No me niegues

En este momento, era necesario introducir un cambio que diera continuidad al tema, ya

que hasta esta sección los recursos melódicos y armónicos parecían justos y se corría el

riesgo de volver monótona la canción si se recurría a hacer un par de “bis” del coro, y

también en el último coro.

Así, recurrimos a un cambio armónico, completando la progresión de los tres acordes

manejados en la estrofa, al ser dirigidos hacia la tonalidad Em. La progresión completa

queda de la siguiente manera:

Cmaj7 - Bm7 - Em7 - Am9- Bm7 - Em9

Bajo esta progresión se desarrolló la melodía del coro de manera repetitiva hasta el final

de la canción. Mediante la adición de varias voces sobre la melodía del coro al estilo

“gospel”, con tesituras gruesas y vibratos característicos de la voz negra, y un manejo

más rítmico a nivel armónico y melódico, se creó una textura más compleja agregando
 37

“tensión” al ambiente musical de la canción. Todo esto condujo naturalmente a la

resolución suave y menos rítmica que finaliza el tema; en este caso, la misma

introducción.

Algo característico de este tema es su marcada seccionalización, debido a que

encontramos dos grandes partes que se diferencian por su tratamiento armónico,

melódico, rítmico, y su cambio de textura. Con lo que contribuimos al espectro de

posibilidades composicionales en una canción popular contemporánea.

4.6 Sobre mí

Tonalidad: Sol menor

Esta canción fue concebida bajo la creación de un groove funk de cuatro compases de

batería y bajo en Sol menor. El bajo presenta una subdivisión bastante marcada en

semicorcheas, igual que en los rebotes del redoblante, para dar sensación de velocidad y

movimiento. Es un groove muy al estilo de James Brown en los años setentas, expuesto

en canciones como Say it loud, I’m black and I’m proud (1968) o Don’t tell it (1976).

En su comienzo, la armonía de la canción era compleja debido a que usaba relaciones

tonales influidas por el jazz y el pop, definiendo una sonoridad de R&B contemporáneo,

muy al estilo de cantantes como Mary J. Blige o Anthony Hamilton. Pero era preciso

aprovechar el aire retro que contenía el groove establecido anteriormente, por esto se

recurrió a una armonía blues sencilla (acordes en fundamental con un uso significativo
 38

de séptimas menores) para dar una sensación retro enmarcada en un ámbito pop actual.

Un ejemplo de esta sonoridad retro-actual se encuentra en el álbum Rockferry (2008) de

la cantante inglesa Duffy.

Observamos entonces un tratamiento armónico fuertemente influenciado por el blues en

cada una de las secciones. La estrofa maneja una relación armónica i – IV7 (Gm-C7)

mientras que el coro introduce el III como mediador entre los acordes anteriores.

Completando la progresión del coro tenemos: i – III – IV – VI - v – i (Gm7 – Bb

– C7 – Ebmaj7 – Dm7- Gm).

En esta, como en otras canciones, fue necesario introducir un puente que incluye un

pequeño cambio armónico que comienza al enfatizar el sexto grado, y un cambio de

intención melódica, debido a que se vuelve más suave e intima.

Desde el comienzo, la temática de esta canción fue establecida al definir un estilo de

mujer rebelde y sensual como protagonista del tema. Entonces su interpretación vocal

debía representar todo lo que describe la letra y fue un punto supremamente importante

porque definió el estilo de la canción.

Encontramos en esta canción la siguiente forma:

Gráfica 7. Forma de la canción "Sobre mí"

 39

4.7 Tu corazón (dame la verdad)

Tonalidad: Do sostenido menor.

Esta canción nace a partir de la creación de una melodía para bajo, que sirvió de base

para el desarrollo de toda la canción.

Gráfica8. Melodía principal de la canción Tu corazón (dame la verdad).

Es preciso decir que la armonía y la melodía se requieren la una a la otra y que ambas

deben trabajar juntas16. En este caso específico, vemos cómo la figuración de la melodía

sugiere y establece sus propias relaciones tonales al dirigirse a grados específicos como

el sexto y el quinto grado. Entendemos como figuración una progresión melódica que

“anima” una subestructura lineal-armónica en el sentido de dar un mayor movimiento o

desplazamiento rítmico17. Elementos como el arpegio, la nota de paso, el bordado, la

suspensión y la anticipación, son herramientas fundamentales en el desarrollo de la

figuración.

Basándonos en las relaciones tonales sugeridas por la melodía, se procedió a completar

la armonía mediante el uso de acordes con séptimas y novenas, enmarcando la canción

16
The shaping forces in music, Ernst Toch, Dover Publications. 1977
17
Aldwell, Edward & Schachter, Carl. Harmony and voice leading. Tercera edición. Thomson Learning.
2003 Pg. 330
 40

aún más en el lenguaje pop. La progresión de acordes constituida en la melodía fue la

siguiente:

C#m - B/C# - Amaj7 - G#m7.

Teniendo establecida la armonía, se procedió a componer una melodía vocal sencilla y

pegajosa en la estrofa y el coro, que se acopló fácilmente a una temática amorosa pop,

dando paso a la creación de las otras secciones de la canción. Encontramos en esta

canción la siguiente forma:

Gráfica 9. Forma de la canción Tu corazón (dame la verdad).

Hay que aclarar que esta es la canción más pop dentro del disco, además de que aporta

una sonoridad musical diferente que da variedad al proyecto. Esta canción busca abrir

nuevas posibilidades comerciales, encajando en el mercado pop tradicional que se

maneja en el país y el continente.

 41

5. GRABACIÓN

5.1 Frecuencia de muestro y cuantizacion.

Este proyecto se grabó a una frecuencia de muestreo de 88200hz y 24 bit de resolución,

aunque en su presentación final quedará a 44100hz y 16bit, por ser este el formato

estándar del CD de audio. Elegimos 88200hz, ya que este valor nos sirve para evitar en

gran porcentaje el fenómeno conocido como aliasing, problema que se genera cuando

una señal es grabada y su frecuencia es más alta que la mitad de la frecuencia de

muestreo seleccionada para la grabación. Al intentar cuantizar dichas señales se genera

el problema de aliasing, debido a que, al no poder cuantizar estas frecuencias tan altas,

las convierte en otras que sí son cuantizables pero que no están en el sonido capturado.

Para contrarrestar este fenómeno, automáticamente se añade un filtro pasabajos

conocido como filtro anti-aliasing, que corresponda a la mitad de la frecuencia de

muestreo seleccionada, en este caso un filtro pasa bajos a 44100hz, que es la mitad de

88200hz.

Para la presentación final, trabajar a esta frecuencia de muestreo traerá varias ventajas,

ya que nos asegura que el efecto de aliasing sea menor, debido a que ocurrirá en

frecuencias mayores de 44100hz; sumado a esto, el filtro anti-aliasing nombrado

anteriormente podrá actuar de una manera más eficiente por su pendiente, de modo que

al hacer la conversión final a 44100hz, habrá menos redondeos en la cuantizacion del

audio, por ser 88200 un múltiplo de 44100.

 42

En cuanto a los bit de resolución, sabemos que aunque los temas musicales finalmente

quedarán a 16bit (los cuales en teoría equivalen a 96db de rango dinámico), es

importante tener un mejor detalle de dinámica; fueron elegidos 24bit de resolución por

tener 144db en teoría de rango dinámico.

5.2 Condiciones acústicas

La grabación se realizó en un cuarto con dimensiones de 2.3m de alto, 3.74m de largo y

2.8m de ancho. Este cuarto está equipado con espumas Studiofoam Wedgies y

Fiberglass Waves, para efectos de una mejor acústica.

5.3 Condiciones técnicas

La grabación se realizó en el sistema operativo Tiger de Mac OS X, con la interfaz M-

Audio Project Mix, que se encontraba conectada a través de Adat a una interfaz Motu

Traveler, la cual ofrece hasta 16 canales de grabación simultáneos. Utilizamos como

programa de grabación el Pro Tools M-Powered 7.4.

 43

5.4 Instrumentos a grabar.

Los instrumentos a grabar en los siete temas musicales son los siguientes:

1. Batería

2. Pandereta

3. Bajo eléctrico

4. Teclado

5. Guitarra eléctrica

6. Guitarra acústica

7. Saxofón

8. Trompeta

9. Coros y voces

A continuación se presenta la explicación de cómo se grabó cada instrumento:

5.4.1 Batería.

La batería en la que se grabó consta de cuatro piezas (bombo, redoblante, tom de aire y

tom de piso), marca Pearl Export Series, con parches Evans EC2 en los toms y parche

Evans EQ2 Batter en el bombo; los platillos utilizados fueron un China AA de 18", Rock

ride B8 de 20", Crash ride B8 de 18", Splash AA de 8", Crash B8 de 16" y HI-hat B8

PRO de 14", todos ellos de la marca Sabian.

 44

En las siguientes imágenes podemos ver un plano aéreo y frontal de la ubicación de la

batería.

Gráfica 9. Plano aéreo de batería

Gráfica 10. Vista frontal de batería

 45

5.4.1.1 Overheads

Después de tener la batería acomodada al gusto del baterista, procedimos a ubicar

micrófonos en sus puntos más importantes. En primera instancia, acomodamos los

micrófonos de los overheads en diferentes posiciones y técnicas estereo, finalmente la

técnica que más nos gusto para microfonear18 fue la AB, porque nos abría el campo

estereo al gusto que queríamos; sin embargo, los micrófonos no fueron posicionados

formando una línea paralela con la parte frontal del bombo, sino que se ubicaron de una

forma diferente (ver gráfica 12. pág 46) para centrar el bombo y redoblante en el mismo

espacio sonoro, debido a que la imagen sonora que queremos en la batería requiere

empezar a posicionarse desde los overheads.

Gráfica 11. Tecnica de posicionamiento de overheads según SAE Collage19.

18
Termino usado en el ambito laboral el cual consiste en la ubicacion del microfono que captura una
fuente.
19
tomada de “Recording Drums - Microphone Placement” de SAE College Alemania
 46

Esta imagen nos muestra cómo se posicionan los micrófonos de los overheads para

centrar el bombo y redoblante, formando una línea recta entre la mitad del redoblante y

el bombo; nosotros realizamos un proceso similar en el set de batería.

Gráfica 12. Batería microfoneada

Gráfica 13. Posición de overheads en plano aéreo

 47

Como podemos observar en la anterior imagen, los micrófonos están un poco alejados

verticalmente del eje de los toms, creando una imagen estereo más abierta de lo que

propone la técnica de SAE. Entre los micrófonos existe una distancia de 1,25m y la

altura de cada uno es de 66cm; vale la pena aclarar que en las partes inferiores de las

bases están los “Platfeet” de Auralex, que ayudan a evitar que las resonancias generadas

por el sonido del instrumento (en este caso la batería) lleguen a la base de micrófono por

la vibración generada en el piso, esto con el fin de tener una señal de los overheads más

limpia.

Gráfica 14. Overhead derecho alineado con overhead izquierdo

Gráfica 15 Overhead izquierdo alineado con overhead derecho.

 48

Después de ubicar los overheads en una posición satisfactoria, se colocaron micrófonos

de acento en todas las partes de la batería.

5.4.1.2 Bombo

El bombo se microfoneó con dos micrófonos dinámicos, el primero por la parte externa,

metido dentro del agujero del parche del bombo. Entre las diferentes pruebas que se

hicieron, esta fue la más adecuada para capturar frecuencias bajas.

Gráfica 16. Micrófono bombo externo

El segundo micrófono fue usado en el lado opuesto del primer micrófono, donde el

baterista golpea el parche del bombo, apuntando exactamente el golpe a una distancia de

3cm del parche. Este micrófono tiene la función de capturar las frecuencias altas, con el

fin de tener un canal de definición de bombo.

 49

Gráfica 17. Micrófono del golpeador

5.4.1.3 Redoblante

El redoblante se microfoneó con dos micrófonos dinámicos, uno por encima del

redoblante a 3cm del parche, apuntando hacia el centro del redoblante, y otro por debajo

del mismo a 3cm apuntando hacia el entorchado. Es importante tener en cuenta que el

sonido que genera el redoblante por encima no es suficiente para algunos géneros

populares, por esta razón se usaron dos micrófonos para tener un sonido más real, ya

que el sonido del redoblante no sólo viene desde su parte superior.

 50

Gráfica 18. Micrófono de redoblante por encima

Gráfica 19. Micrófono de redoblante por debajo

5.4.1.4 Tom de aire, tom de piso.

Los toms de aire y piso se microfonearon de la misma forma, cada uno con un

micrófono montado al aro del tom por medio del clamp A50D de shure, la distancia

entre el micrófono y el parche es de 3cm y el micrófono se encontraba apuntando al

centro del tambor. Esta posición nos da definición y, al mismo tiempo, bajos en el tom.

Justamente esto era lo que se buscaba desde un principio, a pesar de que se probó
 51

también el micrófono montado en una base jirafa, pero la favorable resonancia que daba

el clamp y la comodidad que nos ofrecía a todos fue lo que nos convenció para utilizar

el clamp.

Gráfica 20. Tom de aire

Gráfica 21. Tom de piso

 52

5.4.1.5 Hi hat

El Hi Hat se microfoneó con un micrófono condensador de diagrama pequeño

apuntando al extremo opuesto al golpe del interprete para evitar que le pegue a este. El

micrófono se ubicó a una distancia de 5cm de la fuente.

Gráfica 22. Hi Hat

5.4.1.6 Ride

El Ride se microfoneó con un micrófono de condensador de diafragma grande,

apuntando al ride por debajo a 10cm del mismo. Este micrófono se posiciono de esta

manera por dos razones: la primera es que el micrófono, al estar arriba del ride, corría

riesgo de ser golpeado por el baterista; la segunda fue que notamos que, debido a la

posición en la que el ride se encontraba (debajo del bombo y más cerca al redoblante de
 53

lo normal), poner el micrófono encima de él nos capturaba bastante el sonido del

bombo, redoblante y tom de piso, aunque la parte inferior del ride pudiera verse como

una superficie reflectiva. El sonido que más nos convenció fue este, al estar más

enfocado al plato.

Gráfica 23. Ride

Es de gran importancia aclarar que durante la grabación de todas las baterías, el set para

ubicar los micrófonos fue el mismo

 54

5.4.2. Pandereta

La pandereta utilizada fue una RhythmTech, para la grabación se posiciono un

micrófono de condensador de capsula grande a 20cm de la fuente como se puede ver en

la imagen.

Gráfica 24. Pandereta

5.4.3. Bajo eléctrico

El bajo utilizado en la grabación fue un Fender American Deluxe Precision Bass de

cuatro cuerdas, el cual fue conectado a un amplificador Ampeg BA115 Bass Combo de

100w.
 55

Gráfica 25. Bajo Eléctrico

La grabación del bajo se hizo en dos canales: un canal recibía la línea directa del bajo y

otro canal recibía la señal del bajo conectado al amplificador. Este ultimo canal fue

microfoneado con un micrófono dinámico a 1.5cm de la rejilla del amplificador

apuntando a la mitad entre el borde y el centro del cono, posición que nos gustó más

debido a las frecuencias bajas capturadas.

Gráfica 26. Amplificador de bajo

 56

Gráfica 27. Amplificador de bajo vista lateral

Vale la pena aclarar que en las partes inferiores de las bases están los “Platfeet” de

Auralex, utilizados anteriormente también en las bases de los micrófonos de los

overheads. Estos ayudan a evitar que las resonancias generadas por la fuente (en este

caso el amplificador de bajo) lleguen a la base por la vibración generada en el piso,

absorbiendo dicha resonancia para que ni siquiera llegue al micrófono, esto con el fin de

tener una señal del bajo más limpia.

5.4.4. Teclado

Los teclados se grabaron con un piano eléctrico Rhodes y un Korg Triton LE. La

grabación se hizo por línea, conectando el teclado directamente a la interfaz de audio, en

algunos casos la grabación se realizó vía MIDI, donde posteriormente, esta se

reproducía para después grabar en audio (en el caso de baterías electrónicas y secuencias

que necesitaban ser cuantizadas), en otros casos el músico grabó directamente.

 57

Gráfica 28. Rhodes

5.4.5. Guitarra eléctrica

La guitarra eléctrica utilizada en la grabación fue una Gibson Les Paul Standard,

conectada a varios pedales análogos, el amplificador de guitarra utilizado fue un

Marshall Valvstate 8040 de 40w.

 58

Gráfica 29. Guitarra eléctrica

El amplificador de guitarra se microfoneó con 3 micrófonos dinámicos y un micrófono

de condensador, los cuales capturaban el sonido en diferentes colores. Esto fue muy útil

en el proceso de mezcla, en relación con el tipo de sonido que queríamos dar a la

guitarra en las diferentes canciones. Adicionalmente grabamos la señal limpia de la

guitarra para poder utilizarla posteriormente en procesos de re-amping, técnica muy

utilizada en grabaciones de este instrumento que consiste en poder mandar de nuevo la

señal grabada y poder capturarla de una manera diferente, ya sea con un cambio de

micrófonos, posiciones, e inclusive equipos que reproduzcan la señal con cambios

significativos. Esta técnica nos sirvió para separar la interpretación del guitarrista del

sonido procesado que nos da el amplificador y así volver a grabar.

El primer micrófono se ubico a 1.5cm de distancia de la rejilla, bordeando el centro del

cono, con el fin de dar un sonido balanceado entre brillos y bajos.

Gráfica 30. Amplificador de guitarra con micrófono dinámico 1

 59

El segundo micrófono fue ubicado a 1.5cm de distancia de la rejilla y bordeando el

parlante, no da un sonido tan definido como el que captura el micrófono 1, sin embargo

puede servir para algunos pasajes de las canciones donde se quiera lograr este efecto.

Gráfica 31. Amplificador de guitarra con micrófono dinámico 2

El tercer micrófono fue ubicado en la parte trasera del amplificador, a 3cm de distancia

del borde del parlante (posición que nos gustó más por los bajos que capturaba). Este

micrófono tiene como objetivo capturar las frecuencias bajas y puede servirnos en el

proceso de mezcla como complemento de otro micrófono.

 60

Gráfica 32. Amplificador de Guitarra con Micrófono dinámico 3

El cuarto micrófono ubicado fue un condensador a 40cm de la rejilla, el cual fue puesto

en el punto medio que existe entre la orilla del centro del cono y la orilla del mismo.

Este micrófono nos da un sonido mucho más definido que los anteriores.

Gráfica 33. Amplificador de guitarra con micrófono condensador vista frontal

 61

Gráfica 34. Amplificador de guitarra con micrófono condensador vista aérea

En la grabación posicionamos los cuatro micrófonos mencionados anteriormente al

mismo tiempo; cada uno fue grabado en canales independientes. En el proceso de

mezcla se elegirán los micrófonos que sean más apropiados para cada canción.

Gráfica 35. Amplificador de guitarra microfoneado

 62

Gráfica 36. Pedales análogos

En algunas secciones de las canciones grabamos con algunos de los pedales análogos de

la gráfica 5.7, ya que teníamos definido el tipo de efecto y sonido que buscábamos. Los

pedales usados fueron:

• Dunlop Wah-wah cry baby

• Digitech hyper phase x-series

• Electro-harmonix pulsar tremolo

• Boss Digital Delay DD7

5.4.6. Guitarra electroacústica

La guitarra electroacústica usada en la grabación fue una Guitarra Alvarez MF-80C.

Esta se grabó en cuatro canales: un canal de la línea directa de la guitarra, y tres

micrófonos de condensador ubicados en diferentes posiciones.

 63

Gráfica 37. Guitarra electroacústica microfoneada con 3 micrófonos

Como se puede ver en la gráfica 6.1, aplicamos la técnica estereo AB en los dos

micrófonos de condensador de diafragma pequeño del extremo, los cuales tenían una

distancia entre ellos de 60cm y una distancia de 20cm entre la guitarra y cada

micrófono, respetando la proporción 3:1 para que no existiera cancelación de fase en los

dos micrófonos del extremo.

Gráfica 38. Guitarra electroacústica con micrófono de condensador apuntando a la

boca de la guitarra
 64

Adicionalmente se ubicó un micrófono de condensador de diafragma grande cerca al

doceavo traste de la guitarra, apuntando hacia la boca de la misma, posición elegida para

recibir frecuencias bajas de la guitarra y no molestar al intérprete con el micrófono.

5.4.7. Saxofón

Se grabaron dos saxofones, un saxofón alto y un saxofón tenor; el saxofón alto era un

Selmer Bundy y el saxofón tenor un Yamaha 23.

Gráfica 39. Saxofón con micrófonos dinámicos

Los dos saxofones se grabaron de la misma forma, con tres micrófonos; dos dinámicos y

uno condensador. Uno de los micrófonos dinámicos se encontraba apuntando a la boca

del saxofón y el otro micrófono dinámico se encontraba apuntando a la parte superior de

 65

la boca y las llaves del saxofón; estaban 10cm de distancia del saxofón. La diferencia de

sonido entre los dos es radical: mientras que uno recoge una señal muy directa desde la

campana, el otro tiene un sonido más balanceado y no tan estridente como el primero.

Respecto al micrófono de condensador, este se ubico a 1 mt de distancia de la fuente, a

la misma altura de la campana, para tener un color sin tanta definición y pensando

posteriormente en el proceso de mezcla, donde al ser combinado con otros canales de

saxofón, pudiera emular el color de las grabaciones viejas, donde un micrófono recoge

el sonido de varios saxofones.

Gráfica 40. Saxofón con micrófono de condensador

4.5.8. Trompeta

La Trompeta utilizada en la grabación fue una trompeta Yamaha YTR 2335.

 66

Gráfica 41. Trompeta con micrófonos dinámicos y de condensador

La Trompeta se grabo con tres micrófonos, dos dinámicos y uno de condensador. Los

dos micrófonos dinámicos se ubicaron apuntando al borde de la trompeta, uno a 30cm y

el otro a 60cm, distancias prudentes por el alto nivel de presión sonora que genera el

instrumento; adicionalmente, posicionamos un micrófono de condensador a 1m por la

misma razón nombrada en la grabación del saxofón.

4.5.9. Coros y voces

Las voces se grabaron con un micrófono de condensador de diafragma grande, el cual

fue colocado a un shockmount para desacoplar el micrófono de la base; a este se le puso

un filtro antipop para prevenir fluctuaciones de aire y saturaciones en el diafragma del

micrófono generadas por sonidos como el de la letra P y T, el micrófono se ubico a

20cm de la fuente.
 67

Gráfica 42. Grabación de voz masculina

Gráfica 43. Grabación de voz femenina

 68

MICRÓFONOS UTILIZADOS DURANTE LA GRABACION

Instrumento Micrófono Tipo Distancia

Bombo AKG D112 Dinámico Dentro del Bombo
Golpeador Shure PG56 Dinámico 3cm
Redoblante arriba Shure SM57 Dinámico 3cm
Redoblante abajo Shure SM57 Dinámico 3cm
Tom de Aire Shure PG56 Dinámico 3cm
Tom de Piso Shure PG56 Dinámico 3cm
Overhead Izquierdo MXL 604 Condensador ---
Overhead Derecho MXL 604 Condensador ---
Hi Hat M-Audio Pulsar Condensador 5cm
Ride M-Audio Nova Condensador 10cm
Pandereta M-Audio Luna Condensador 20cm
Amplificador de Bajo AKG D112 Dinámico 1.5cm
Amplificador de Guitarra Mic 1 Shure SM57 Dinámico 1.5cm
Amplificador de Guitarra Mic 2 Shure SM57 Dinámico 1.5cm
Amplificador de Guitarra Mic 3 AKG D112 Dinámico 3cm
Amplificador de Guitarra Mic 3 M-Audio Nova Condensador 40cm
Guitarra Acústica Mic 1 MXL 604 Condensador 20cm
Guitarra Acústica Mic 2 MXL 604 Condensador 20cm
Guitarra Acústica Mic 3 M-Audio Nova Condensador 20cm
Saxofón Mic 1 Shure SM57 Dinámico 10cm
Saxofón Mic 2 Shure SM57 Dinámico 10cm
Saxofón Mic 3 M-Audio Nova Condensador 1m
Trompeta Mic 1 Shure SM57 Dinámico 30cm
Trompeta Mic 2 Shure SM57 Dinámico 60cm
Trompeta Mic 3 M-Audio Nova Condensador 1m
Voz M-Audio Luna Condensador 20cm aprox.

*Patrón polar de cada micrófono: Cardiode

 69

ACLARACIONES

*Los micrófonos de overheads no tienen una distancia definida hacia su fuente debido a

lo variabilidad en la ubicación de los componentes de la batería, por ser una fuente tan

grande.

*En algunos micrófonos de la batería y de las voces se utilizaron las espumas Auralex

Xpanders Isolation Kit, las cuales vuelven al micrófono más direccional, absorbiendo

reflexiones tempranas o sonidos que no se deseen en la captura de señal. La utilización

de estas espumas obedeció a dos razones: la primera consiste en que en los micrófonos

de acento de cada parte de la batería (como lo son redoblante, toms y Hi Hat), es muy

fácil que se filtre señal de otras partes de la misma, por esta razón, colocar estas

espumas nos da la capacidad de poder filtrar el “ruido” de los otros instrumentos y

obtener de una manera más clara la señal que queremos capturar; la segunda razón

consiste en que el cuarto de grabación, por ser tan pequeño, tiene reflexiones tempranas

que pueden dañar el sonido que buscamos, como en los micrófonos de overheads donde

el techo queda muy cerca a los micrófonos y la situación de rebote de sonido es

evidente. Un caso similar es el del micrófono que captura la voz, pero al mismo tiempo

las reflexiones del cuarto, estas espumas ayudaron a controlar dicha situación

absorbiendo las reflexiones en un alto porcentaje y no dejándolas llegar al micrófono,

para tener la señal más limpia. Es importante aclarar que no en todos los micrófonos se

colocaron estas espumas, sólo en los que surgió la necesidad de hacerlo.

 70

6. PRODUCCION

El proceso de producción es el paso más importante y definitivo en la identidad de un

trabajo discográfico. En el se definen su sonoridad, musicalidad y todos los parámetros

que influyen en esta creación musical, mediante herramientas musicales como la

instrumentación e interpretación, o herramientas técnicas a nivel de ingeniería de

sonido como lo son procesos de señal, efectos y mezcla. Es aquí donde se sustenta la

interacción de todos los elementos que influyen en una obra musical discográfica.

Desde los primeros inicios en la historia de los trabajos discográficos y la grabación fue

necesario que una persona guiara los procesos, ya fueran musicales o técnicos, para

llegar a un resultado deseado; hablamos en este caso del productor musical. El

productor es el pilar fundamental en el desarrollo de un trabajo discográfico, ya que

aporta los elementos prácticos y conceptuales necesarios para el desarrollo del mismo,

enmarcándolo en un estilo musical particular y una sonoridad determinada.

En el caso de este proyecto, el productor y el compositor son la misma persona y esto es

algo que favorece el trabajo composicional, ya que se materializan de una manera muy

cercana todas las ideas y conceptos preconcebidos desde la composición. En cambio a

nivel de producción es algo que es muy relativo, debido a que se precisa solamente una

visión, que es la del mismo compositor, y no se consideran otras posibilidades y

maneras de producción ajenas a la del mismo. Esto es algo que puede limitar la máxima

expresión en un trabajo discográfico. De igual manera en este caso la producción

también se beneficia del trabajo composicional.

 71

Como proceso anterior a la etapa de producción se realizo la preproducción, mediante

secuencias guias de las canciones en el teclado Korg Triton. Tambien se grabaron voces

guias para el proceso de grabacion.

Es importante aclarar que el proceso de producción estuvo íntimamente ligado a la etapa

de arreglos, debido a que durante la producción se decidió orquestaciones, melodías y

texturas, propias del concepto de arreglos.

Observamos que la mezcla es una etapa importante para la definición de los

componentes de producción de un trabajo discográfico, ya que aquí se esclarecen y

resaltan todas los elementos sugeridos o establecidos por el productor. En este proyecto

los aportes del ingeniero de sonido fueron significativos en muchos casos, ya que

brindaron la posibilidad de distintos puntos de vista y abrieron la bandeja de opciones en

ciertos procesos musicales y técnicos.

A continuación se exponen los procesos y elementos de producción aplicados en cada

una de las canciones del proyecto:

 72

6.1 De noche

Como primera medida de producción, y la más importante, se optó por fusionar la

sonoridad actual del R&B con la sonoridad “retro” (años sesentas). Esto se realizo con

el ánimo de tener más versatilidad a nivel sonoro y una posibilidad de alcance más

comercial, debido a las tendencias que se presentan actualmente en el mercado.

Para captar la sonoridad del estilo “retro” debimos escoger una instrumentación

característica de las bandas de R&B de los años sesentas. Se opto entonces por una

banda con batería, bajo, guitarra eléctrica, teclados (piano eléctrico, acústico y órgano),

cuerda de vientos (saxofón alto, tenor y trompeta), percusión menor (pandereta), dos

voces de coros y voz principal.

Todo esto debía estar situado en su contexto más tradicional, con un sonido “natural” y

orgánico, básicamente acústico, propio de la sonoridad de los años sesentas.

Para la sonoridad actual se utilizaron un bombo eléctrico, samples de palmas (algo

actualmente muy usado), un sonido de sintetizador y un “string pad” en la sección final.

Iniciamos la canción exponiendo la fusión de épocas mediante el beat de palmas y

bombo electrónico acompañados de guitarra eléctrica, piano eléctrico, cuerda de

vientos y pandereta, representado la parte “retro”. El piano eléctrico podría establecerse

en la mitad de los dos estilos, debido a tiene un sonido actual al provenir de un teclado

Korg Triton, pero es interpretado con acordes jazz, emulando las baladas de los años

sesentas. La guitarra eléctrica sí se enmarca definitivamente en el estilo retro mediante

el uso de un efecto de “tremolo” (algo bastante usado en la época), reverberación y

 73

acordes con una sonoridad jazz. Los vientos también incluyen esta intención al simular

una big band, haciendo un acompañamiento bastante sencillo en negras. El uso de la

pandereta fue recurrente en la época y es un detalle que aporta definitivamente mucho a

la sonoridad vieja que se buscaba.

El piano eléctrico y la guitarra son elementos sumamente importantes, ya que brindan el

piso armónico en esta canción, apoyado en ocasiones también por el órgano.

Al introducirse la totalidad de la banda se establece definitivamente la sonoridad retro

en la canción. El bombo electrónico desaparece y los samples de palmas continúan

acompañando a la batería y permanecen hasta el final de la canción. Fue de suma

importancia recrear un sonido vintage en el bajo y la batería mediante técnicas que son

explicadas en la sección de “Grabación” y “Mezcla”. La reverberación también se

tomo como un elemento importante en la sonoridad vintage, ya que su uso era

característico en la época que nos interesa. Encontramos este “efecto” en los teclados, la

bateria, la pandereta, las guitarras y la sección de vientos.

En esta canción las voces acompañantes realizan melodías enfocadas principalmente en

transmitir una sonoridad parecida a tríos vocales de los sesentas como “The Supremes”

o “The Ronnetes”, aportando una tímbrica distinta a la de la voz principal. Para este

efecto estas melodías fueron dobladas en varias ocasiones. Los vientos cumplen una

función melódica-armónica haciendo pequeñas melodías que apoyan la armonía en la

sección. El piano hace también melodías que son apoyadas de igual manera por un

sonido de vibráfono del Korg Triton, recurriendo a una orquestación bastante usada en

el estilo de la época.
 74

Al terminar la sección de la banda encontramos de vuelta la sonoridad actual del R&B,

mediante la intervención de acordes en el “string pad” y una pequeña melodía en el

sintetizador, acompañada de un efecto de delay. Básicamente se trata de la misma

instrumentación de la introducción de la canción, pero esta vez sin el bombo eléctrico.

Esto es algo que genera la sensación de una pausa rítmica y de un cambio de textura.

6.2 Dime

La intención primordial de esta canción era mostrar cierta agresividad, a nivel musical y

lírico. También era exponer la fusión hip-hop/R&B incorporada recientemente en el

genero. Era necesario entonces enfocarse en ritmos, instrumentos y efectos de sonido

que transmitieran energía y dinamismo y aportaran a una sonoridad “joven” y actual.

En esta canción se decidió una instrumentación electrónica en su mayoría, ya que el beat

y las melodías creadas desde la etapa de composición fueron fuertemente influenciados

por el hip-hop actual y decidieron el rumbo instrumental de la canción. Encontramos en

la instrumentación un drumset eléctrico, samples de palmas, bajo eléctrico sintetizado,

leads, arpegiadores, electric bells (campanas eléctricas), wurlitzer, guitarras

sintetizadas, percusión eléctrica (guiro), efectos de filtros resonantes, y strings pads,

tomados en su totalidad de sonidos del teclado Korg Triton.

Teniendo definido el beat eléctrico desde la etapa de composición fue necesario

encontrar elementos que brindaran mayor calidad a su sonoridad. Para esto se fusiono el

redoblante y los platillos electrónicos con elementos análogos reales, tomados de las
 75

sesiones de grabación del proyecto. Esto daba más presencia y credibilidad a la

sonoridad hip-hop que se deseaba. Para completar la base rítmica de la canción se optó

por utilizar un bajo sintetizado, acercándose a una sonoridad totalmente artificial. Algo

particular en esta base es el uso de un elemento de percusión aislado en el género como

es el guiro. Básicamente este instrumento participa y aporta rítmicamente en la canción

y es un recurso inesperado de producción.

Un elemento importante en este tema es la orquestación. Debido a que desde la etapa de

composición se había elegido un sonido de sintetizador como contramelodía en la

canción, se decidió experimentar con varias sonoridades en busca de orquestación y

nuevos timbres. Se opto por orquestar esta contramelodía una octava arriba con un

sonido de “electric bell” o campana eléctrica, aportando una sonoridad tímbrica que es

acorde a un estilo pop femenino. Otro ejemplo de orquestación lo encontramos en el

coro. Aquí es la única sección en donde aparecen los strings pad, apoyando la armonía

y recreando una sonoridad orquestal mediante el uso de bloques de acordes. También

aparece un lead (sonido monofónico de sintetizador) interpretando una variación de la

melodía principal de la estrofa, apoyando “orquestalmente” a los strings en varias

ocasiones. También aparecen las voces acompañantes, reforzando la armonía y textura

vocal.

Para evitar monotonía en la canción fue necesario encontrar cesuras instrumentales y

rítmicas. Por ejemplo en la tercera estrofa, se interrumpe por instantes el bombo, con la

intención de hacer pequeñas pausas rítmicas. También se suprime la contramelodía del

sintetizador en sus dos primeros versos, dejando a las campanas como protagonistas en
 76

la contramelodía. Estos elementos dan un respiro al lenguaje musical de la canción. En

el puente también encontramos una pausa instrumental, al quedar solamente la voz y la

batería que luego son acompañadas por el Wurlitzer. Aquí también se incluyen filtros

resonantes con un efecto de delay, bastantes característicos en la música electrónica.

Encontramos en cada sección elementos de orquestación y pausas instrumentales que

funcionan como componentes de renovación musical, propios y necesarios en la

producción musical.

6.3 Donde esta el amor

Esta es una canción con una sonoridad R&B moderna. En su instrumentación

predominan los elementos electrónicos como sintetizadores, Wurlitzer, bajo sintetizado,

leads, brasses, electric bells, samples de palmas, bombo electrónico, hat y crash

electrónicos, sample de snare y string pad; todos sonidos estos tomados del Korg Triton.

La pandereta y la campana de ride son los únicos elementos reales en toda la canción y

se tomaron de las sesiones de grabación del proyecto. Se incorporo también un sample

de glockenspiel del instrumento NN-XT, para emular el mismo sonido, influido por la

canción People get ready de Curtis Meifield and The Impressions.

Para comenzar la canción se recurrió a una introducción con un beat hip-hop,

compuesto por el bombo electrónico, el sample de snare y las palmas. Aquí también

interviene el glockenspiel. Este beat se mantiene a través de toda la canción y a el se

 77

suman instrumentos como los hat electrónicos y la pandereta real a medida que aparecen

las nuevas secciones. Esta sonoridad hip-hop es importante en la canción pero no es

totalmente protagonista, ya que la verdadera intención del tema es evocar en cierta

manera un estilo retro (como el de People get ready) mediante instrumentos y técnicas

de sonido actuales.

La armonía del tema esta dada por el piano eléctrico Wurlitzer en toda la canción. Esta

armonía es apoyada por los brasses eléctricos al ejecutar la fundamental en un registro

bajo en las estrofas y acordes completos en los coros. El sonido de estos brasses esta

basado conceptualmente en la canción “4 minutes” del ultimo trabajo discográfico

Hard Candy de la cantante Madonna. A este colchón armónico se suma también el bajo

sintetizado. Este bajo es influido por el recurrente uso que se le da en trabajos

discográficos de Stevie Wonder como Songs in the key of life y Innervisions.

Algo que fue experimental en esta canción pero que es común en el R&B

contemporáneo es el uso de pequeñas melodías que funcionan como fills (rellenos

instrumentales) melódicos entre secciones. Esto con el fin de dar variedad tímbrica y

melódica a la canción. Para esta función se eligió un sonido de lead monofónico del

Triton con un efecto añadido de Delay para enmarcarlo en una sonoridad experimental

retro de los setentas.

Una sección que se caracteriza por su variedad tímbrica y de textura es el puente, debido

a que allí ocurre una cesura instrumental bastante marcada. Se conservan en esta sección

únicamente el Wurlitzer, el bajo y el beat, y además se introduce un string pad que

realiza una nota en un registro alto que se mantiene hasta el final de la sección.
 78

Para dar desarrollo rítmico y tímbrico se incluyó desde el tercer coro hasta el final de la

canción un patrón de semicorcheas en el hat electrónico (lo cual le aporta “velocidad”

rítmica), además de la pandereta y la campana de ride reales que acentúan el beat en

negras.

La canción finaliza mediante un fade out general, lo cual es un elemento recurrente de

producción de los setentas y ochentas.

6.4 Fascinación.

Esta canción cuenta con una de las producciones más complejas del proyecto, debido a

que fusiona una sonoridad acústica con elementos instrumentales electrónicos. También

es una de las canciones en las que más intervienen instrumentos del proyecto.

La canción muestra distintas influencias musicales mediante el uso de diferentes

elementos melódicos, armónicos y tímbricos, desarrollados a través de todo el tema.

Para definir la instrumentación podemos dividir dos grupos: Grupo acústico y grupo

electrónico. En el grupo acústico encontramos batería, bajo, guitarra electroacústica,

dos guitarras eléctricas, órgano, voz principal y coros. En el grupo electrónico

encontramos secuencia rítmica (bombos electrónicos, shaker, hat, sidestick, palmas),

piano eléctrico, string pad, leads, y efectos de filtro resonante.

 79

En el grupo acústico fue necesario encontrar una sonoridad sencilla y natural para lograr

aportar una sonoridad acústica al tema. Fue aquí donde se puntualizaron estilos de

interpretación instrumental para lograr resultados exitosos y funcionales en el género.

Un ejemplo es la base rítmica. El bajo y la batería tenían que estar afincados,

manteniendo un groove firme y definido a través de la canción. Definimos groove en

términos musicales (mas exactamente en el campo del jazz) como un patrón rítmico

repetitivo y persistente.20 El sentido constante de la subdivisión rítmica en semicorcheas

en estos dos instrumentos fue importante para lograr el sentido de groove.

Continuando con el grupo acústico encontramos dos guitarras (electroacústica y

eléctrica) con usos distintos. La guitarra electroacústica tiene una función armónica-

rítmica, ya que básicamente, dependiendo de la sección en que se encuentre, ejecuta

acordes abiertos (rasgados) o rítmicos. Fue importante que su interpretación a nivel

rítmico fuera precisa y contundente, algo que era necesario para aportar al groove de la

base rítmica. Por otra parte las guitarras eléctricas tienen un uso melódico, utilizado de

dos maneras simultáneas. La primera radica en una intención y sonoridad características

del jazz, interpretando una contramelodía a la voz principal en cada uno de los coros. La

segunda consiste un riff constante y sencillo, característico del funk, que aparece luego

del primer coro y continúa hasta el final de la canción.

Las decisiones interpretativas también fueron importantes en la definición de la

sonoridad en los coros. En el caso de esta canción, los coros requirieron una emisión

vocal con una dosis significativa de aire, con el propósito de lograr una diferencia

20
Traducido del Diccionario musical Grove on- line. (2008).
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J582400?q=groove&search=quick&p
os=2&_start=1#firsthit>
 80

tímbrica con la voz principal. Se incluyeron voces masculinas y femeninas, ampliando

el registro vocal y aportando timbres variados en la canción

Pasando al grupo electrónico encontramos como protagonista a la secuencia rítmica, ya

que su aporte rítmico y sonoro es importante en la definición del sonido y el género de

la canción. Su mixtura con la base rítmica del grupo acústico es musicalmente

interesante, ya que se complementa rítmica y tímbricamente una con otra.

Hallamos como piso armónico el piano eléctrico, ejecutando la armonía de principio a

fin en la canción. Se incluye como un recurso de orquestación un string pad, reforzando

la armonía del piano eléctrico e incorporando melodías inherentes a la armonía en

ciertas secciones de la pieza.

A través de la canción los leads y sintetizadores aportan pequeñas melodías que

contribuyen a la creación de atmósferas y espacios sonoros, representando un recurso

común bastante usado músicas como la electrónica y el pop. La canción demuestra a

grandes rasgos distintas influencias musicales mediante el uso de diferentes elementos

melódicos, armónicos y tímbricos, desarrollados a través de todo el tema.

6.5 No me niegues

Este tema presenta un proceso de producción bastante parecido al de la canción De

noche de este mismo proyecto, debido a que también emula una sonoridad retro de los

años sesentas y setentas mediante su instrumentación y sonoridades tímbricas,

 81

fusionadas con elementos e instrumentos modernos. Es necesario aclarar que esta

canción consta de dos grandes partes, las cuales representan sonoridades y épocas

distintas en el R&B.

La instrumentación usada en esta canción es en su gran mayoría acústica y consta de

batería, bajo, teclados (piano eléctrico, Wurlitzer y órgano), cuerda de vientos (saxofón

alto, tenor y trompeta), percusión menor (pandereta), voz principal y coros. Estos

instrumentos “acústicos” son apoyados en ocasiones por elementos electrónicos como

samples de redoblante, bombo, hat, tubullar bells, shakers y palmas, lead monofónico y

string pad (solamente en la intro); todos estos tomados del Korg Triton.

Esta canción introduce desde un inicio la sonoridad vieja, mediante la simulación de un

sonido de acetato. Este es un recurso bastante usado en las producciones actuales y

proviene desde los años noventas. Algo que definió el estilo retro de la primera parte

de esta canción (años sesentas) fue el patrón de la batería en la estrofa, el cual se basa en

un redoblante que marca los cuatro tiempos de la métrica. Este patrón fue característico

en las producciones de la casa disquera Motown en los años sesentas y es ejemplificado

en canciones mencionadas anteriormente en la etapa de composición como I Can't Help

Myself de The Four Tops (1965) y Band Of Gold de Freda Payne (1970). Para

acompañar este patrón en la batería se compuso un bajo sencillo que utiliza un constante

apoyo sobre las quintas de los acordes y grados conjuntos.

En la primera parte encontramos elementos electrónicos que hacen un aporte importante

a la tímbrica de la canción. El primer elemento que encontramos es un refuerzo al beat

 82

de la batería mediante el uso de un hat electrónico que marca corcheas en cada tiempo.

También encontramos un lead monofónico que realiza una melodía descendente. Estos

dos elementos se basan en la necesidad de aportar elementos modernos a la sonoridad

antigua imperante.

En la segunda parte encontramos una sonoridad actual en el R&B influenciada por un

estilo mas “funky” propio de los años setentas. La introducción de un rap es el elemento

que divide cronológicamente las dos secciones. La inclusión de un patrón “disco”

basado en un bombo en negras que es apoyado por claps en el segundo y cuarto tiempo

también aporta un ritmo más bailable y suministra dinamismo a la canción.

La textura vocal juega un papel fundamental y protagónico. Consiste en una sonoridad

gospel que involucra una gran cantidad de voces, que aumentan progresivamente hasta

el final de la canción. Los juegos rítmicos que realizan algunas voces aportan variedad

rítmica y musical a esta parte de la canción y juegan un papel importante en la

sonoridad. El uso de esta textura vocal es un elemento de orquestación que es

importante para la intención musical y la sonoridad tímbrica de la canción.

6.6 Arreglo de la canción Mejor váyase.

Esta es una canción con una sonoridad e instrumentación particular en el proyecto. Fue

compuesta en el año 2005 por la cantante Juanita Delgado para su proyecto personal.

Originalmente se enmarco en una propuesta Rock-pop y su producción musical se

 83

establecía sobre un ensamble básico de rock contemporáneo (batería, bajo, guitarras

eléctricas, programaciones electrónicas, sintetizadores etc…)

Para esta oportunidad se trabajó en una orientación distinta a nivel instrumental y

tímbrico, al enfocarse en un set acústico en el que intervienen solamente Rhodes y voz

solista. A nivel musical se realizo un arreglo armónico que encaja plenamente en el

R&B, mediante la transformación de la tonalidad original Mi menor en su relativa

mayor, Sol mayor. Esta transición fue posible debido a que la melodía es ambigua

tonalmente y puede funcionar en las dos tonalidades. Para lograr la sonoridad del

género fue necesario introducir acordes con colores característicos del jazz (Maj7, 11+,

9 bemol etc…)

La interpretación “suave” y “delicada” de los dos instrumentos involucrados fue

primordial para lograr la sonoridad “íntima” que requería el set acústico.

6.7 Sobre mí.

Esta canción es influida nuevamente por la mixtura de sonoridades actuales y anteriores

del género. Presenta una instrumentación basada en batería, bajo, guitarra eléctrica,

teclados (piano eléctrico, acústico y órgano), cuerda de vientos (saxofón alto, tenor y

trompeta), percusión menor (pandereta), tres voces de coros y voz principal. También

se incluyen elementos electrónicos como secuencia rítmica y pequeños samples de

canciones como Live At The T-Connection del grupo de hip-hop The Roots y Minor

Walk del trompetista de jazz Dizzy Gillespie.

 84

Para lograr una sonoridad retro nuevamente fue necesario ubicar todos los instrumentos

en una sonoridad “acústica” y “natural” mediante herramientas de grabación y efectos

(en este caso reverberación) en la mezcla.

.Algo que hace particular este tema es el uso de una introducción que contiene un

fragmento de esta misma canción en el cambio rápido de dial en un radio análogo. Esto

es un recuso de producción frecuentemente usado en la industria discográfica.

Esta es la canción mas funk (corriente del R&B) del proyecto ya que su base rítmica

(bajo y batería) tiene patrones característicos de este genero. Recordemos que el bajo

debía presentar una subdivisión bastante marcada en semicorcheas, igual que en los

rebotes del redoblante, para dar sensación de velocidad y movimiento. De nuevo el

groove es un elemento primordial en la interpretación y fue importante en la sonoridad

del tema.

Un elemento sobresaliente en esta canción fue el uso de la guitarra eléctrica enfocada

en un estilo jazz, mediante una interpretación sencilla de melodías y acordes

características del estilo. Para lograr un efecto sonoro retro en el instrumento se utilizo

un efecto de tremolo, mezclado con reverberación. Otro elemento que no es muy

común fue el uso de pizzicato, reforzando melódicamente la guitarra después del primer

coro.
 85

La inclusión de un beat electrónico “hip-hop” en el puente es un recurso que aporta una

pausa tímbrica y musical en la canción y conecta un estilo y sonoridad modernos en

medio de este ambiente retro de la canción.

6.8 Tu corazón (dame la verdad).

Esta es una de las canciones distintas en e proyecto, debido a su sonoridad y su manejo

del género. El tema fusiona el R&B con un groove funky en la bateria y bajo estilo de

pop de los ochenta, por medio de sintetizadores y sonoridades artificiales,. En su

instrumentación encontramos, batería, bajo eléctrico sintetizado, clavi, sintetizadores

(monofónicos y polifónicos, pads ambientales), guitarra eléctrica, secuencias rítmicas

programadas, voz principal y coros. Los elementos electrónicos fueron tomados del

teclado Korg Triton.

El enfoque sonoro de esta canción es totalmente artificial y electrónico, ya que cuenta en

primer lugar con una variedad de sintetizadores característicos de los años ochentas.

Estos realizan melodías características en el pop y refuerzos armónicos, mediante

acordes y pads. De igual manera el uso del bajo electrónico sintetizado es claramente

disímil de su sonido análogo y aporta a la sonoridad artificial. La batería también

contribuye a esta intención mediante la mezcla de un redoblante real y un sample de un

redoblante del Korg Triton, el cual fue incorporado bajo la técnica de triggering21.

21
Tecnica usada la cual consiste en reemplazar un sonido por otro, o combinarlo con uno nuevo mediante
samplers virtuales o hardware.
 86

Como elemento de orquestación y exploración tímbrica se cuenta con el refuerzo

melódico del bajo por medio del uso de un “clavi” en un registro grave.

El manejo tímbrico y de interpretación en la guitarra fue clave en la intención “funky”

de la canción. Su sonoridad es basada sobre un riff que incluye el efecto de pedal “wah-

wah”. Este uso de la guitarra es característico en el género funk. Por otro lado el beat

“agresivo” de la batería es propio de este género, pero debido a su sonoridad acústica se

encuadra más en el “pop”. También es apoyada mediante secuencias rítmicas

programadas, participando con una sonoridad electrónica. Encontramos entonces la

fusión de dos corrientes musicales como el “pop” y el “funk”.

La textura vocal juega un papel fundamental y hace característico este tema. A través de

la canción encontramos una melodía que es reforzada armónicamente en las secciones

de coros, mediante el uso de acordes vocales en bloque. Fue necesario doblar cada voz

en repetidas ocasiones para lograr como resultado este “bloque” sonoro.

En la sección del puente encontramos un cambio instrumental y una experimentación

tímbrica, mediante la aparición de un string pad, apoyado por efectos de filtros

resonantes. En esta sección se hace una pausa rítmica al excluirse el bajo sintetizado y el

redoblante.

En la sección final la canción se orienta hacia una sonoridad “pop-rock”, mediante la

adición de una guitarra distorsionada ejecutando una línea melódica que refuerza el

bajo. Esta sonoridad es apoyada por un cambio de patrón en la batería, usando un beat
 87

con hat abierto, característico el rock. Se incluye también un solo de sintetizador con

esta misma intención.

La canción finaliza en un fade out, propio y característico de las producciones

musicales de los ochentas.

 88

7. MEZCLA

A grandes rasgos, el proceso de mezcla consiste en lograr que se entiendan todos los

elementos que se encuentran grabados. Mezclar una canción va mucho más allá de un

trabajo técnico, es un trabajo realmente artístico, por eso para lograr una buena mezcla

es indispensable conocer el material musical que se va a mezclar, ya que cada género

musical requiere de un sonido específico; no es lo mismo mezclar rock que música

folclórica, o inclusive Pop/R&B.

Durante el desarrollo de este trabajo, antes de comenzar a mezclar fue importante

limpiar todos los tracks, para no interrumpir la mezcla con procesos de edición.

Adicionalmente, fue crucial tomar la decisión de cuales tracks iban a ir en mono o en

estereo; la mayoría de los teclados capturados fueron estereo, debido a que se oían con

un sonido potente y balanceado. Sin embargo, lograr una mezcla con tracks estereo

posicionados el extremo izquierdo y derecho puede volverse complicado debido a que

crean el efecto llamado “Big mono”, que consiste en la sumatoria de instrumentos en

estereo percibidos en un campo monofónico, que al final no crea ninguna definición y,

por lo tanto, no ayuda a cumplir el objetivo del panorama. Por esta razón, varios

teclados que estaban en estereo fueron convertidos a mono, tomando solamente un canal

de ellos, izquierdo o derecho, dependiendo de lo que le conviniera mas a la mezcla; otra

opción fue también volver a grabar algunos teclados en mono por medio de asignaciones

a auxiliares internamente en el software.

 89

Tener una visión de cómo se quiere que suene la mezcla es algo que ayudo mucho,

gracias a esto pudimos comenzar a crear el balance de instrumentos en las diferentes

canciones. Hay que tener en cuenta que si no se tiene una idea clara de cómo podrá

sonar la canción, el resultado final puede ser demorado y, en el peor de los casos,

carecer completamente de sentido. Así las cosas, fue necesario para cada canción tener

una o más canciones de referencia sugeridas por el productor para ir comparando

ecualizaciones, niveles, panorama e inclusive efectos entre la referencia y la canción a

mezclar; cabe añadir que la función del productor en este proceso es muy importante

para llegar a un acuerdo de cómo será el sonido final.

7.1 Guías Visuales

Un recurso que nos facilitó el proceso de mezcla fue crear guías visuales, como lo

propone David Gibson en su libro The Art of Mixing (1997), en donde, por medio de la

ubicación de esferas sobre un plano tridimensional, se crean esquemas de la mezcla,

posicionando en cuanto a volumen, campo estereo y rango en frecuencias cada

instrumento simbolizado por esferas.

De esta manera, encontraremos dichas gráficas en cada canción mezclada, vale la pena

aclarar las convenciones para entender este lenguaje. En el eje horizontal tendremos el

campo estereo, siendo el lado izquierdo el análogo a lo que se escucha al lado izquierdo

de la mezcla, el derecho el análogo a lo que se escucha al lado derecho de la mezcla y el

central el análogo a lo que se escucha en el centro de la mezcla. Con respecto al eje

vertical, este representará el espectro de frecuencias, entre más bajo este, el instrumento
 90

ocupara frecuencias bajas, y entre mas alto, frecuencias altas. En cuanto al tamaño de las

esferas, está dado por la cercanía o lejanía de los instrumentos, aunque también puede

ser dado por el rango de frecuencias que tenga el instrumento. Vale la pena aclarar que

estos son esquemas basados en la percepción de la mezcla y por lo tanto no son una

autoridad sobre la misma.

7.2 Procesos generales en la mezcla

Para comenzar a mezclar cada canción empezamos por los instrumentos base, en nuestro

caso, la batería y el bajo, para poder tener el “groove” de la canción, lo cual es

fundamental en este genero. Después activamos el canal de la voz, debido a que al ser la

voz la que transporta el mensaje de la canción, será el elemento que ocupará más campo

sonoro y el que cuidaremos para que se entienda; dejar este track para lo ultimo podría

entonces generarnos problemas de posicionamiento. Posteriormente, los tracks que

fueron activados dependían en su totalidad de la canción.

En cuanto a los aspectos de ruteo de señales dentro del software, generalmente cuando

teníamos un instrumento grabado con dos o más micrófonos, como el bombo o el

redoblante, asignábamos dichos micrófonos a un canal auxiliar, lo cual nos resultaba

más práctico para poder controlarlo. Finalmente, con instrumentos grandes como la

batería, creamos nuevamente un canal auxiliar para tener el control total del mismo.

Respecto a los efectos como reverberación y delay, para ahorrar recursos técnicos y

posicionar los elementos de la mezcla en un mismo ambiente, creábamos un auxiliar y a

este enviábamos la cantidad de señal que se requería.

 91

7.3 Niveles de volumen en la mezcla

Para las sesiones de mezcla el nivel del volumen se mantuvo alrededor de los 79db en

promedio, nivel sugerido por Bobby Owsinski en el libro The Mixing Engineers

Handbook (1999), una medida un poco más alta del volumen que se maneja en una

conversación normal. Con este nivel fue posible tener sesiones de mezcla de cuatro a

ocho horas, tiempo que dependía de la fatiga auditiva. Es importante aclarar que para

revisar ajustes de volúmenes y entendimiento se utilizó un nivel bajo, y para revisar las

frecuencias bajas en la mezcla se utilizó un nivel alto.

7.4 Elementos para crear una buena mezcla

1.Balance: se basa en el equilibrio que tenga la mezcla en todo sentido, tanto de

volumen como de panorama y ecualización; la idea es crear una unidad sonora que va a

ser la canción en si.

2.Profundidad: esta es una categoría análoga a poder simbolizar la mezcla como un

paisaje, en el cual se ven elementos de cerca y de lejos; en la mezcla puede suceder lo

mismo, escuchar instrumentos al frente y atrás, logrando crear una tercera dimensión

sonora en el tema musical.

3.Interés: aquí se trata de lograr que el oyente encuentre un interés en la canción, los

cambios sonoros hacen que una buena canción se convierta en algo aún mucho mejor.

Con este preámbulo sobre el tema de la mezcla, sentamos las bases para adentrarnos un

poco más a fondo en lo que hicimos en cada canción.

 92

7.5 CANCIONES

7.5.1 De noche

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Alicia Keys As I am Teenage Love Affair 2007

Chaka Khan Funk this Pack my bags, you got the love 2007

De noche es una canción con instrumentos en su mayoría acústicos y algunos teclados

que simulan rhodes, órganos y pianos acústicos. Esta canción nos ubica en un contexto

anticuado por su configuración acústica, pero también es moderna por los elementos

electrónicos que aparecen en algunas secciones. Nuestro papel en la mezcla de esta

canción es unir dichos elementos y meterlos en una onda retro, concepto que consiste en

re-utilizar elementos del pasado en la actualidad.

En cuanto a los canales a mezclar, son 37, distribuidos en:

• Batería acústica

• Bombo electrónico (en el inicio)

• Palmas

• Pandereta

• Bajo eléctrico

• Strings

• Sintetizador
 93

• Guitarras eléctricas

• Teclados (piano, rhodes y órgano)

• Vibráfono

• Vientos

• Coros

• Voz

Gráfica 44. Mezcla de De noche en guía visual.

Como podemos ver en la Gráfica 44, en esta canción generamos una muy buena

profundidad gracias a la cantidad de instrumentos que teníamos, posicionados en

diferentes campos de profundidad, lo cual fue una decisión tomada dependiendo de la

función de cada uno en la canción.

 94

Respecto al sonido de esta canción, empezaremos hablando de la batería, ya que

sabemos que el color que toma este instrumento en la mezcla influirá de gran manera en

el sonido de la canción; por lo tanto, nuestro primer objetivo fue hacer que sonara lo

más natural posible, no afectando mucho su ecualización y concentrándonos en nivelar

los canales grabados. Como primera medida, comenzamos con el panorama de los

canales de overheads, ubicando cada micrófono en la mezcla, un 35% a la izquierda y

35% a la derecha, ya con esto la posición de nuestra batería en el campo estereo es

cerrada y desde ese momento se vuelve más monofónica. Sin embargo, contrarrestando

lo anterior, decidimos crear un efecto para llamar la atención del oyente, el cual

consistió en posicionar el tom de piso y el tom de aire en un 90%, cada uno a un lado,

con esto, cada vez que sonaran, el campo estereo que se encontraba cerrado se abriría.

Prosiguiendo con el bajo, nos dimos cuenta de que el sonido que buscábamos no lo daba

ninguno de los canales grabados que teníamos, ya que la señal de línea directa era muy

definida y la del amplificador tenia muchas frecuencias bajas para la canción. Gracias a

los ejemplos escuchados y por medio de la experimentación decidimos utilizar el

método de re-amping y volvimos a grabar el bajo (con la señal de línea directa del

instrumento que teníamos), en esta ocasión posicionamos el micrófono a una distancia

de 20cm, lo cual nos permitió tener una señal sin tantas frecuencias bajas (debido al

efecto de proximidad) y un color diferente del instrumento que no hubiese sido posible

ajustando la ecualización de la primera señal grabada.

En cuanto al sonido de la guitarra en esta canción, fue creado desde la misma grabación;

sin embargo, los micrófonos que más se acomodaban al concepto de la mezcla en De

 95

noche eran el micrófono de condensador que elegimos para el solo de guitarra por su

definición y el micrófono dinámico posicionado entre el centro del parlante y su borde

que escogimos para la guitarra acompañante por su balance sonoro. Las guitarras en esta

canción tienen un proceso especial, el cual consistió en posicionarlas a un lado del

panorama y aplicarles reverberación al lado opuesto de donde se encontraban, esto nos

da una espacializacion diferente del instrumento.

Pasando a la sección de los teclados, debido al concepto retro que teníamos en mente,

decidimos insertar el plugin Antares Tube, el cual añade calidez al instrumento,

simulando el paso por pre amplificadores de tubos y la saturación de los mismos. Esta

herramienta fue muy útil en varias canciones del proyecto, ya que el cambio de color

generado ayudó a obtener un sonido más “viejo”.

Gracias a que en el proceso de grabación tuvimos la oportunidad de grabar los vientos

con diferentes micrófonos a diferentes distancias, en el proceso de mezcla pudimos

elegir cuales se acomodaban a cada canción. En De noche escogimos el micrófono de

condensador para los saxofones, ya que con estos queríamos simular que todos los

saxofones estaban tocando en bloque y para las trompetas elegimos el micrófono

dinámico posicionado más lejos, ya que su color nos agradó al combinarlo con los

saxofones.
 96

7.5.2 Dime

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Usher Confessions Yeah! 2003

Rihanna Good Girl gone bad Umbrella 2007

El sonido de Dime está basado en sonidos electrónicos (provenientes del teclado Triton

LE e instrumentos virtuales) y dos instrumentos reales: una batería que aparece en

algunas secciones de la canción y la voz principal con sus respectivos coros. Esta

canción nos invita a crear una sonoridad actual que se convierte en el objetivo de la

mezcla en este tema.

En cuanto a los canales a mezclar, son 32 distribuidos en:

• Batería electrónica

• Batería acústica

• Palmas

• Bajo electrónico

• Pads

• Sintetizadores

• Piano

• Campanas

• Coros

• Voz
 97

Gráfica 45. Mezcla de Dime en guía visual.

Como podemos ver en la Grafica 45, la mayoría de los elementos de esta canción están

en un plano medio y frontal en la mezcla, creando poca profundidad, lo cual es

característico del concepto de mezcla en el sonido del R&B actual. En cuanto al

panorama de los instrumentos en esta canción, se definió a medida que íbamos

activando canales. Un concepto que teníamos muy claro era que el Hi hat siempre debía

ir al centro, esto se debe a que en el R&B viejo, el Hi hat se posicionaba hacia un lado,

mientras que en la nueva escuela la tendencia es posicionarlo en el centro; esta es una de

las grandes diferencias entre el R&B nuevo y el viejo.

Con respecto a los puntos de interés, básicamente fueron creados desde la producción

musical donde oímos que a lo largo de la canción entran y salen elementos sonoros; sin
 98

embargo, es pertinente mencionar el efecto de delay aplicado en el canal de voz, el cual

se encuentra activado durante todo el tema, creando un cambio de ambiente diferente

para el oyente e interés sobre el mensaje de la canción.

7.5.3 Fascinación

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Corinne Bailey Rae Corinne Bailey Rae Call me when you get this 2006

Chaka Khan Funk this Angel 2007

Fascinación es una canción que combina tanto elementos electrónicos como acústicos,

por lo tanto el papel de la mezcla se basa en crear una unidad sonora a partir de la unión

de dichos elementos.

En cuanto a los canales a mezclar, son 45, distribuidos en:

• Batería acústica

• Batería electrónica

• Palmas

• Bajo eléctrico

• Pads

• Guitarra acústica

• Guitarras eléctricas
 99

• Teclados (Rhodes y órgano)

• Coros

• Voz

Gráfica 46. Mezcla de Fascinación en guía visual.

Como podemos ver en la Grafica 46, existen bastantes elementos en esta canción,

situación que tomamos a nuestro favor para crear profundidad, posicionando elementos

muy cercanos y lejanos al mismo tiempo, lo cual nos llevó a crear un campo sonoro

interesante. Como primera medida aplicamos compuertas de ruido en algunas partes de

la batería, como lo son el bombo, el redoblante y los toms, para tener más control y

definición sobre cada uno, lo cual es importante cuando se tiene una canción con tantos

instrumentos. Respecto al panorama que utilizamos en el Hi hat y Ride, como

mencionamos en Dime, sabemos que en el R&B actual este se posiciona al centro, sin
 100

embargo lo posicionamos al lado derecho, debido a que al lado opuesto se encontraba la

secuencia de Hi Hat electrónico y podríamos tener problemas en ese rango de

frecuencias al tenerlos tan cerca en el campo estereo.

En relación al sonido del bajo en esta canción, escogimos el canal que capturó al

amplificador de cerca, ya que nos daba robustez y redondez en las frecuencias bajas. En

cuanto al sonido de guitarras eléctricas que buscábamos, debía acomodarse al ambiente

que generaba la canción y no ser estridente en ningún momento; por esta razón, para la

guitarra que interpreta la melodía de la introducción, escogimos el micrófono ubicado en

el borde del parlante, el cual nos da un sonido poco definido, solución conveniente en

este caso, ya que generalmente esta guitarra aparece al mismo tiempo que la voz, es

decir que no puede tener mucho protagonismo.

Para la otra guitarra eléctrica que entra en el 1:04, escogimos el micrófono de

condensador, el cual nos ofrecía definición, algo ideal para la interpretación que realiza

este instrumento. En cuanto a las guitarras acústicas, tenerlas grabadas en diferentes

canales nos dio varias posibilidades para encontrar el sonido que queríamos. En el

proceso de combinación de dichos micrófonos, nos convencieron más los que estaban

ubicados en los extremos de la guitarra, que nos daban un sonido más natural del

instrumento.

Finalmente, hablaremos sobre varios puntos de interés que se crearon. Un punto

importante es el final de la introducción (0:10), donde los bombos electrónicos tienen

una automatización de panorama, creando interés y dándole la entrada al verso 1; estas

 101

automatizaciones fueron repetidas a lo largo de la canción en el 0:31 y 2:39. Otro efecto

interesante en el mismo instrumento fue utilizar un expansor que se activara antes del

verso 2 (1:14), esto también nos ayuda a diferenciar la transición entre el Coro 1 y el

verso 2.

En cuanto a efectos, en algunas partes de la canción sincronizamos delays con el tempo

de la canción, ejemplo de esto sucede en la guitarra eléctrica que entra después del

primer coro (1:04), y también desde el 2:29 hasta el 2:50, sección importante en la

canción donde hay un cambio musical único, ya que, aparte del delay de la guitarra,

hicimos automatizaciones del panorama, teniendo en cuenta que esta se mueve alrededor

del campo estereo. Finalmente, para la misma sección aplicamos un delay sobre las

últimas palabras de cada frase de la voz, reforzando la idea del cambio musical en un

cambio sonoro.

7.5.4 Donde esta el amor

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum canción Año

Erykah New Amerykah, Pt 1: 4th World Honey 2008

Baduh War

Rihanna Good Girl gone bad Say it 2007

Al igual que Dime, el sonido de Donde está el amor está construido a partir de sonidos

provenientes del teclado Triton LE y algunos instrumentos virtuales, nuestro trabajo en

 102

esta canción fue mezclar estos instrumentos de manera que se escucharan como una

unidad, algo que en algunos momentos puede ser complicado por tratarse de sonidos

que ya vienen “fabricados”.

En cuanto a los canales a mezclar, son 29, distribuidos en:

• Batería electrónica

• Palmas

• Pandereta

• Bajo electrónico

• Pads

• Sintetizadores

• Piano

• Campanas

• Vientos (muestras)

• Coros

• Voz
 103

Gráfica 47. Mezcla de Donde está el amor en guía visual.

Igual que en Dime, los elementos de esta canción están básicamente en la mitad y al

frente de la mezcla, también el proceso del panorama se baso en Dime.

Gracias a la posibilidad de la edición, efectos y automatización de volúmenes, pudimos

crear puntos para diferenciar y reforzar las secciones de las canciones. Como ejemplos

puntuales, comenzaremos nombrando el pad de la introducción, al cual le aplicamos un

delay sincronizado en corcheas (0:10) para que nos sirviera como transición, este

sonido-efecto nos introduce a la primera estrofa de la canción, lo mismo sucede en el

minuto 1:06 y en el minuto 2:55. Recurriendo de nuevo al efecto de delay sincronizado,

este se vuelve a usar en un teclado líder pero ahora en semicorcheas, con el fin de

diferenciar secciones; lo podemos notar en la entrada (0:44) y salida del primer coro

(1:07), el efecto estará a lo largo de la canción en este instrumento, ya que nos evoca el
 104

sonido de los sintetizadores de la década del 70, permitiéndonos utilizar un recurso viejo

para ponerlo en un nuevo contexto.

Por otro lado, gracias a la edición creamos un vacío en la mayoría de los instrumentos

cuando se entra al primer puente de la canción (0:34), con la finalidad de marcar una

diferencia y llamar la atención del oyente. Finalmente, hicimos una automatización de

voz al final del ultimo coro (3:20) y posicionamos la voz principal más abajo que los

demás instrumentos, esto genera sorpresa al oír que la canción aun no acaba y sigue por

unos segundos más.

7.5.5 No me niegues

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Amy Winehouse Back to black Tears dry on their own 2006

Amy Winehouse Back to black Addicted 2006

No me niegues es una canción hecha con instrumentos en su mayoría acústicos y algunas

secuencias programadas, la finalidad de la mezcla en esta canción es darle un ambiente

retro, utilizando recursos viejos y nuevos al mismo tiempo.

En cuanto a los canales a mezclar, son 45, distribuidos en:

• Batería acústica

• Secuencias

• Palmas
 105

• Snaps

• Pandereta

• Bajo eléctrico

• Pads

• Sintetizador

• Teclados (E. Piano, Rhodes y órgano)

• Vientos

• Coros

• Voz

Gráfica 48. Mezcla de No me niegues en guía visual.

Como podemos ver en la Gráfica 48, el panorama de la batería está en la forma como el

baterista ve este instrumento, lo cual representa una particularidad de esta canción con
 106

relación a los otros temas, donde dichos elementos se posicionaron tomando como punto

de referencia al oyente y no al instrumentista.

En cuanto a la construcción de la sección rítmica de esta canción, se encuentra

conformada por secuencias de batería, esto configura un contexto sonoro viejo y nuevo

al mismo tiempo, es por esta razón que posicionamos el Hi hat al lado izquierdo (como

en el R&B viejo) y el Hi hat electrónico al centro (como en el R&B nuevo). Con este

punto de partida, comenzamos a aplicar los conceptos de la vieja y nueva escuela en una

misma canción.

Igual que en De noche, el sonido de la batería lo logramos pensando en el sonido más

natural que podíamos obtener, concentrándonos en combinar los volúmenes de los

micrófonos. Para esto, algunos canales de la batería fueron desactivados, como por

ejemplo el canal del micrófono del golpeador, que nos daba definición en el bombo; por

el contrario, queríamos que se sintiera y no que se definiera. Lo mismo sucedió con el

bajo, donde utilizamos el canal que capturó el micrófono de cerca al amplificador,

dándole una redondez a la canción en frecuentas bajas sin tanta definición.

Al igual que en De noche, para darle un sonido característico a los teclados de esta

canción, insertamos en cada uno de ellos el plugin Antares Tube, el cual nos ayudó a

lograr el sonido al que queríamos llegar.

Con respecto a los vientos, en No me niegues, para los saxofones escogimos los

micrófonos dinámicos que fueron direccionados entre la boca y las llaves del
 107

instrumento, los cuales nos gustaron más debido a que el color obtenido era contundente

y balanceado, efecto contrario al del micrófono de condensador y el micrófono dinámico

apuntado a la boca, que se sentían débiles y estridentes para la canción. En cuanto a las

trompetas, escogimos el micrófono dinámico posicionado más lejos, color que nos gustó

con la combinación de los saxofones.

Los puntos de interés que quisimos crear en esta canción se basaron en automatizaciones

de panorama y nivel para llamar la atención del oyente, podemos oír que las cortinillas

durante toda la canción se mueven en el campo estereo. Así mismo, un cambio sutil en

el panorama de la batería comienza a volverse a la perspectiva del oyente desde el 1:25

lentamente, dándole la vuelta a la batería. Por ultimo, en la parte final de la canción

hicimos una automatización de volumen en el órgano, que comienza a subir

progresivamente. Esta decisión la tomamos desde la idea de que el arreglo musical

sugiere comenzar a crear tensión, y una buena forma de hacerlo fue con este

instrumento.

7.5.6 Mejor váyase

Mejor váyase es una canción que consta de dos elementos, Rhodes y voz. Gracias a esta

canción, en la mezcla pudimos demostrar que entre menos elementos sonoros hay, más

grande deberá ser el sonido los mismos, ya que, al no haber muchos instrumentos en la

canción, no hay tantos conflictos en el rango de frecuencias y el campo estereo.

 108

Gráfica 49. Mezcla de Mejor váyase en guía visual.

Mezclar dos elementos no fue tan fácil como se creería, aunque el proceso de mezcla no

fue tan demorado como en otras canciones; se tuvo mucho cuidado, ya que el sonido se

encuentra totalmente expuesto, al igual que la interpretación y la canción en sí. Mezclar

esta canción fue un ejercicio que nos dio otra perspectiva diferente sobre el arte de

mezclar.

7.5.7 Sobre mi

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Aretha Franklin Lady Soul Chain of fools 1968

James Brown Soul on Top Papa’s got a brand new bag 1969

Sobre mi es una canción que comparte características similares con las canciones No me

niegues y De noche en cuanto a instrumentación, sin embargo, comparada con las

 109

anteriores, esta es la canción que más tiene instrumentos acústicos, por esto hay más

posibilidad de darle un ambiente retro.

En cuanto a los canales a mezclar, son 35, distribuidos en:

• Batería acústica

• Secuencia

• Palmas

• Pandereta

• Bajo eléctrico

• Teclados (E. Piano, piano y órgano)

• Vientos

• Coros

• Voz

Gráfica 50. Mezcla de Sobre mi en guía visual.

 110

En Sobre mi hubieron varios elementos que quisimos preservar de las mezclas de las

canciones No me niegues y De noche, ya que nos servían para el sonido de esta canción:

la perspectiva de la batería en No me niegues, la re-amplificación del bajo a una

distancia a 20cm, la reverberación en las guitarras al lado contrario de estas, y la

inserción del plugin Antares Tube en los teclados como en De noche.

Respecto al sonido global de esta canción, es importante aclarar que nuestro objetivo fue

hacerlo lo más natural posible, decisión tomada debido a que queríamos simular

grabaciones viejas, en las que no se contaba con todos los recursos que tenemos hoy en

día.

Para los vientos de esta canción elegimos el micrófono dinámico de la boca del Saxofón

1 y el micrófono condensador del Saxofón 2, igual que en las trompetas, utilizando el

micrófono dinámico más cercano para la Trompeta 1 y el micrófono condensador para

la Trompeta 2; esta elección se hizo debido a que para esta canción los vientos necesitan

contundencia y, al mismo tiempo, ambiente. Posteriormente agrupamos los vientos en

un canal auxiliar y les aplicamos un delay de 100ms de diferencia entre la señal y el

retardo, efecto conocido como “Slap Elvis” (debido a que fue muy usado en grabaciones

del cantante de la década del 60) que nos acerca mas al concepto sonoro que queremos.
 111

7.5.8 Tu Corazón (dame la verdad)

Canciones guía para la mezcla:

Artista Álbum Canción Año

Michael Jackson Thriller Billie Jean 1982

Nelly Furtado Loose Do It 2006

Tu Corazón tiene un estilo más pop que las demás canciones del proyecto y nos evoca la

década de los 80 de este género. El concepto de mezcla de esta canción se baso en poder

definir de gran manera cada uno de los instrumentos como lo hace la música pop de esta

década. De nuevo utilizaremos el concepto retro pero ahora aplicado a esta época.

En cuanto a los canales a mezclar, son 42, distribuidos en:

• Batería acústica

• Secuencias

• Palmas

• Bajo electrónico

• Pads

• Sintetizadores

• Guitarras eléctricas

• Clavicordio

• Coros

• Voz
 112

Empezaremos hablando sobre la selección de los canales grabados de la batería y

guitarras eléctricas, donde se capturaron dichos instrumentos con varios micrófonos. En

cuanto a los canales de batería, se utilizaron todos los que fueron grabados, sin embargo,

revisando la mezcla con el productor y las canciones guía para la mezcla, encontramos

que para este tipo de música se utilizan muestras de redoblantes electrónicos, es por eso

que decidimos combinar el sonido del redoblante real con el sonido de una muestra

grabada del teclado Korg Triton LE, lo cual nos dio ese sonido contundente que se

escucha en la canción. En cuanto a los micrófonos de overheads, Hi hat y Ride, fueron

usados y posicionados como se ve en la Gráfica 2.8 para no tener problemas con las

secuencias en el campo estereo, sumado a esto, se utilizaron compuertas de ruido para

los canales de bombo y redoblante, para poder controlarlos más fácilmente en volumen

y ecualización.

Gráfica 51. Mezcla de Tu Corazón en guía visual.

 113

En cuanto al sonido de la guitarra a lo largo de esta canción es evidente que tiene algo

de limpieza y al mismo tiempo distorsión, sonido que el amplificador de guitarra no nos

dio en ningún momento, por eso recurrimos a la técnica re-amping, donde re-grabamos

dos guitarras. En la primera toma se capturó el canal limpio con el micrófono de

condensador, que nos daba la mayor definición y en la segunda toma capturamos la

misma señal con un poco de distorsión del amplificador con el micrófono dinámico

ubicado en el borde del parlante; la combinación nos dio el sonido que queríamos,

debido a que nos daba definición y el efecto distorsionado, sin ser estridente. Respecto

al sonido de guitarra eléctrica distorsionada del final de la canción utilizamos el canal

que capturó el micrófono dinámico ubicado en el borde del parlante combinado con el

micrófono de atrás del amplificador, para darle más cuerpo a la guitarra y fuerza en esta

sección.

En Tu Corazón se crearon varios puntos de interés en el proceso de mezcla, los cuales

básicamente crean diferencias entre las secciones del tema musical, podemos oír que en

la introducción de la canción nos encontramos con una muestra, tomado de la pre-

producción de la canción, esta muestra la ecualizamos de tal forma que imitara el sonido

de un parlante de un teléfono y le aplicamos el plugin “Morphoder de Waves”, que actúa

como vocoder sobre la señal, dejando asignar notas musicales (en este caso el acorde

C#m, que es la tonalidad de la canción) y haciendo resonar las frecuencias de este

acorde en el audio procesado, este efecto en la introducción nos hace crear una

expectativa sobre lo que sucederá en la canción, debido a el cambio de volumen

constante, el filtro de frecuencias y la forma como resuenan los armónicos del acorde.

Un cambio pequeño pero al mismo tiempo importante fue la automatización de nivel

 114

que podemos oír que entre la transición del primer coro y el verso 2 (1:13 – 1:17) donde

el volumen del clavicordio sube para tomar el papel principal del motivo de la canción.

Algo con lo que experimentamos fue con desactivar canales en ciertas partes de la

canción, podemos oír que entre la transición del primer coro y el verso 2 (1:13 – 1:17) el

canal de hi hat, localizado a la derecha en el panorama, es desactivado, lo cual crea un

cambio en la sonoridad y panorama debido a que ahora el Hi Hat suena por los

micrófonos de los Overheads. Desactivar este canal en algunos puntos también nos

ayudo a diferenciar las secciones en la canción, más tarde en la parte instrumental de la

canción (2:15 – 2:33) sucede lo mismo.

Tu Corazón tiene un puente instrumental (2:15 – 2:33) al cual se le da un tratamiento

especial en la canción, donde los ruidos de guitarra se ven afectados por un delay, los

teclados por el morphoder mencionado anteriormente y un filtro pasa banda va

moviéndose lentamente hacia arriba, logrando crear un interés sonoro en el oyente. Por

ultimo, a lo largo de la canción podemos oír que las palmas se mueven por todo el

campo estereo, esto no seccionaliza las partes de la canción pero marca cambios en el

transcurso de ella.

7.6 Optimización final

El proceso posterior a la mezcla de las canciones del proyecto, fue importarlas en una

misma sesión en Pro Tools, con el fin de comparar sus volúmenes, encontrando

similitudes y diferencias entre los temas. Por esta razón, fue importante llegar a un
 115

punto de equilibrio, en donde todas las canciones tuvieran un volumen similar. Este

balance lo logramos con el uso de la compresión multibanda de forma sutil, para no

dañar ni afectar seriamente la dinámica de las canciones. Después de encontrar dicho

punto de equilibrio de volumen en todas las canciones, aplicamos un Dither para

convertir los 24bits de dinámica a 16 bits y exportamos las canciones a una frecuencia

de muestreo de 44100hz y 16bit, para que puedan reproducirse en cualquier sistema de

audio.
 116

8. CONCLUSIONES

A partir de la creación de este trabajo discográfico, se profundizo en los conceptos

adquiridos durante la toda la carrera a nivel de composición, producción y de ingeniería

de sonido. Fue importante la diferenciación de las funciones que debía cumplir cada

integrante en el proyecto. El compositor-productor definió estilos musicales y

sonoridades tímbricas mediante herramientas instrumentales, de orquestación y arreglos,

mientras que el ingeniero de sonido aporto los elementos técnicos necesarios para lograr

la realización de todos los conceptos de producción y una calidad optima del trabajo

Es claro que para todo proceso de composición y producción es fundamental ubicarse en

el género establecido y reconocer en los elementos musicales estilísticos propios. Es

necesario también realizar un trabajo de análisis e investigación al género. Es ineludible

que el productor tenga conocimientos técnicos básicos de la ingeniería de sonido para

facilitar la comunicación con el ingeniero.

En el proceso de grabación y mezcla, asimilamos la importancia de los diferentes pasos

para lograr resultados óptimos, no solo aportando a la producción musical, sino también

a nivel de audio. Fue importante igualmente un análisis auditivo constante de elementos

de ingeniería de sonido en el género.

Fue significativo el aporte de interpretación de los músicos que intervinieron en las

sesiones de grabación, ya que ampliaron las posibilidades tímbricas y musicales. Algo

indispensable fue la creación de un ambiente laboral adecuado en pro de las buenas

 117

relaciones personales y los resultados musicales esperados.

Algo interesante en el resultado final de este proyecto fue el logro de distintas

sonoridades en cada uno de los temas, a través de los procesos de composición,

grabación, producción y mezcla. Es importante resaltar que la unión de todas estas

distintas sonoridades logra un trabajo discográfico unificado,. tanto conceptual como

musicalmente.

Concluimos que el R&B es un genero que podría ser mucho mas explorado en la

industria discográfica del país y el continente. Sus elementos musicales e influencias son

interesantes y encajan perfectamente en el mercado musical de habla hispana. Mediante

este trabajo discográfico demostramos las posibilidades comerciales del género,

basándonos en temáticas, formas y estilos musicales cercanos a la realidad comercial

discográfica en el país.
 118

BIBLIOGRAFIA

Aldwell, E. & Schachter, C. (2003). Harmony and voice leading. San Diego:Thomson
Learning.

Diccionario musical Grove on- line. (2008). [en línea]. Disponible en:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J676400?q=rhythm+
and+blues&search=quick&pos=1&_start=1 #firsthit [2008, 5 de septiembre].

Grammy ® Awards. (2008, agosto).. Grammy Award Winners. © 2008 [en línea].
Disponible en:. http://www.grammy.com/GRAMMY_Awards/winners/ [2008, 13 de
abril] .

Huber, D. y Runstein, R. (2005). Modern Recording Techniques. Boston: Focal press.

Mic Placement on Drums de SAE. (2001). [en línea]. Disponible en:

http://www.saecollege.de/reference_material/pages/placement.htm [2008, 11 de
septiembre]

Owsinski, B. (1999). The Mixing Engineer's Handbook. Emeryville: Mix books.

DISCOGRAFIA

• ALICIA KEYS. As I am. RCA. 2007

• AMY WINEHOUSE. Back to Black. REPUBLIC.2007

• CHAKA KHAN. Funk this. BURGUNDY/ SONY BMG 2007

• CORINNE BAILEY RAE. Corinne Bailey Rae. EMI. 2006

• DUFFY. Rockferry. UNIVERSAL. 2008

 119

• ERYKAH BADU. World Wide Underground. MOTOWN. 2003

• ERYKAH BADU. New Amerykah Part One (4th World War). UNIVERSAL. 2008

• JOSS STONE. Mind, Body & Soul. S-CURVE. 2004

• LILY ALLEN. Alright Still. CAPITOL. 2006

• MARVIN GAYE. What’s Going On. MOTOWN.1971

• MICHAEL JACKSON. Off The Wall. EPIC. 1979.

• MICHAEL JACKSON. Bad. EPIC.1987

• NELLY FURTADO. Loose. Geffen/Mosley Music Group 2007

• RAY CHARLES. Ray sings, Basie swings. CONCORD. 2006

• RAY CHARLES. Modern songs in country & western music. ABC/ PARAMOUNT.

1962

• RIHANNA. Good Girl Gone Bad. DEF JAM. 2007

• STEVIE WONDER. Innervisions.MOTOWN.1973

• STEVIE WONDER. Songs In The Key Of Life. UMG. 1976

• STEVIE WONDER. Music of my mind. MOTOWN 1972

• STEVIE WONDER. Hotter than July. MOTOWN. 1980

FILMOGRAFÍA

Dye, Charles. (2005) Mix it like a record. Kagi Media

Isaac, David. (2004). Mixing R&B in Logic. MacProVideo.

 120

De noche

I
Más allá de lo que viví
Tantos recuerdos que nunca sentí
Ya estoy más cerca de poder ver
Lo que yo deje

II
El tiempo no va para atrás
Después los días se irán, se irán
Las cosas tontas se irán también y yo quedaré

(Coro)
Y es que mis pasos ya no están aquí
Y no hace falta saber que necesito
Estar de noche para sentirte aquí

(Coro)
Y es que mis pasos ya no están aquí
Y no hace falta saber que necesito
Estar de noche para sentirte aquí
Sin mas, sin mas…
 121

Dime

I
Quieres ver mi amor, yo te puedo dar más
Y siento que me domina
No lo se muy bien si lo puedas creer
Pero ando pensando en ti
II
En la gravedad ya no puedo pensar
Y siento no ser la misma
Quiero ver el sol, quiero darte amor
Y siento que puedo y no te imaginas

(Coro)
Dime
Cuando es que el tiempo pasa
No se
Si pueda olvidar
Dime
Que siento cada mañana
No se
Que estas dentro de mí
Dime
Cuando es que el tiempo pasa
No se
Jamás se olvidar
Dime
Solo di que me amas…

III
No puedes vivir sin buscar mi amor
Y siento que es tan distinto
Que en la realidad no lo quieras pensar
Y sientas que en sueños si
IV
En la gravedad ya no puedo pensar
Y siento no ser la misma
Quiero ver el sol, quiero darte amor
Y siento que puedo y no te imaginas

(Coro)

Hoy quiero estar,

cerca de ti,
hoy quiero ver,
quiero…
 122

Fascinación

I
Será verdad que vive en ti, todo lo que florece en mí
Será verdad que vive en mí, lo que un día dejaste atrás
Será verdad que en mí tu estas
Será porque no hay marcha atrás

(Coro)
Fascinación, entra tan dentro de mi amor
Fascinación, desaparece de mi.

II
Será verdad que pude ver, algún día llegue hasta al mar
Será verdad que sin querer siempre lloro cuando no estas
Será verdad que en mi verdad no hay más que hacer sino pensar

(Coro).bis

(Puente)
No hay mas, solo espera, poder respirar
Sin pensar cuando llega el primer día
No hay mas, solo espera desaparecer.

(Coro).bis
 123

Donde esta el amor

I
Si contigo pudiera estar un momento
Podría esperarte en la eternidad hasta el fin
Y esta canción hoy se pierde en la nada
Si estas allá y yo aquí…
Puedes pensar que en la realidad
Nadie te extraña al despertar
Pero esa luz me hace recordar que si

(Coro)
Y estas aquí, perdiendo el tiempo de tanto esperar
Pidiendo al mundo en donde esta el amor
Me puedes dar un poco para estar mejor

II
Yo quiero darte este amor y las estrellas
Puedo esperarte en la eternidad hasta el fin
Puedes pensar que en la realidad
Sigo pensando que aquí no estas
Pero tu voz me ilumina más allá

(Coro). bis

(Puente)
Y es así que no hay nada para mí
Y nos quedan, muchas cosas, que entender…

(Coro)
 124

No me niegues

I
Estas tan lejos, yo me quedo aquí
Por nada me pierdo, desde que te perdí
Y entonces…

(Coro)
No me niegues tu amor, sueño en tu corazón
No me niegues tus besos, aunque me muera
No me niegues tu amor, sueño en tu corazón
No me niegues tus besos…

II
Me mata el encierro de no poder vivir
Sin ti, sin ti
No me despierto, sueño que no puedo estar sin ti

(Coro)…

(Rap)
No me niegues tus besos porque lo mió es verdadero
Ven acércate a mi lado pa’ que veas que yo te quiero, ja!
Tú sabes bien que yo te quiero besar, te quiero amar
Te quiero al cielo llevar, que va, ja!
Sabes muy bien que nadie mas te va a querer (no!)
Y como yo nadie te da el corazón, que
Yo te pienso, yo te amo, yo te quiero, yo te adoro.

(Coro). bis
 125

Mejor váyase

I
Usted me mira,
Y yo no lo veo,
Usted aparece,
Y yo siempre espero

II
Querer no es una
Cuestión de momentos
Usted no me cree
Y yo no le creo

(Coro)

Mejor váyase y lo dejamos

Mejor quédese y lo olvidamos

III
Usted no me olvida
Y yo lo recuerdo
Usted siempre vuelve
Y yo siempre espero

(Coro).bis
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Tu corazón (Dame la verdad)

I
Quiero descifrar tu corazón
Quiero navegar en tu razón
Siento que voy a morir
Sin pensar, no puedo escapar
Sueñas que puedes volar sobre mí

(Coro)
Dame la verdad, solo quiero ver la verdad
No me hagas sufrir
Dame la verdad, solo quiero ver la verdad
No me hagas sufrir

II
Pude ver brillar la luz del sol
Puedo descifrar tu corazón
Late muy dentro de mí
No hay segundos en mi tiempo
Intento pensar, que puedo vivir
Si no estas aquí…

(Coro). bis