Maria Fernández Salgado

Curso de doctorado:
“Escribir en tierra extraña en la Europa del S. XX”
Profa. Ana Ruiz
Noviembre 2006-Febrero 2007

GOMBROWICZ CONTRA EL TERRITORIO

(Lectura de Trans-Atlántico y alrededores)

1. Extraviado en el siglo

“[…] se rompieron las fronteras de los Estados y las tablas de las leyes, se abrieron las
compuertas de las fuerzas ciegas y — oh — de pronto heme aquí en Argentina,
completamente solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo” (Gombrowicz, 1991, 15)

El 21 de agosto de 1939 llega al puerto de Buenos Aires el escritor polaco

Witold Gombrowicz, en un viaje promocional a bordo del trasatlántico Chorby. El 1 de
septiembre de ese año estalla la Segunda Guerra Mundial tras la invasión nazi de
Polonia. Los visitantes recién llegados organizan inmediatamente el regreso a bordo del
buque, apoyados por la diplomacia polaca de Argentina. Corren ya el riesgo de no poder
alcanzar su casa, su ciudad, su país; pero prefieren al menos retornar al continente.
Gombrowicz rechaza su plaza en el barco. No tiene relación alguna con la Argentina,
pero, consciente de la imposibilidad de alcanzar Polonia, prefiere quedarse. Su vuelta a
Europa se retardará veinticuatro años. Qué accidentado comienzo de la historia de un
exilio; parece una casualidad, un chiste o una broma: escritor polaco sin ganas de
escribir (cf. Gombrowicz, 1991, 191) es obsequiado con un crucero a tierras exóticas,
embarca, arriba a puerto, estalla la guerra en su país y no regresa hasta pasados más de
veinte años. Ningún discurso trágico del escritor contrarresta este inicio de opereta;
nada se encuentra en sus escritos salvo quizás algunas palabras de su Diario, como la
frase que abre este texto y que guarda una lista de adjetivos graves (“solo, aislado,
perdido, extraviado, anónimo”) infrecuente en Gombrowicz. Muy al contrario, su
reconstrucción del acontecimiento, ya sea de carácter autobiográfico (en el Diario, en
entrevistas) o ficcional (en la novela Trans-Atlántico) – ambas categorías no funcionan
exactamente separadas en Gombrowicz– refuerza siempre el elemento (“oh”)
desmitificador, sorpresivo, aventurero, disparatado, casual. El relato vital que escribirá
Gombrowicz se abre, así, con un exagerado humorismo que roza lo grotesco y, desde
luego, nos aleja prácticamente de toda la tradición testimonial del exilio europeo del
medio siglo. Una primera hipótesis de lectura habría de reconocer este hecho: que
Gombrowicz invierte la épica romántica del destierro. No obstante, toda caricatura
guarda en sí misma un otro objeto que le amarga. Si descubriera qué es lo que amarga
la risa del polaco, lo que verdaderamente lleva su escritura hacia los bordes del
lenguaje, entonces este trabajo llegaría a su fin. Pero para llegar a su fin, primero ha de
comenzar de nuevo, mucho mejor, con una cita más ajustada, tal vez con alguna de las
primeras páginas de Trans- Atlántico.

Las primeras páginas de Trans- Atlántico narran la peripecia del autor a través
de un personaje también llamado Gombrowicz, quien, incapaz de comunicar su deseo
de no retornar a Polonia, tiene que escapar del barco deslizándose sigilosamente por
una cuerda. Tras este gesto de cine de mudo 1, de cabaret apresurado, sin dramatismo
alguno, el protagonista revela su otra condición (además de la comicidad): la traición de
la patria:

“¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra Nación! ¡Marchad a vuestra santísima

y tal vez también Maldita nación! ¡Volved a ese santo Monstruo Oscuro que está
reventando desde hace siglos sin poder acabar de reventar! ¡Volved a ese Santo Engendro
vuestro, maldito por Naturaleza, que no ha dejado un solo momento de nacer y que, sin
embargo, continúa Nonato! ¡Marchad, marchad para que él no os deje ni vivir ni Reventar y
os mantenga siempre entre el Ser y la Nada! ¡Marchad a esa Santa Babosa para que os
vuelva más moluscos! – El barco había dado la vuelta y se alejaba y yo seguía aún

1
Es curioso cómo el texto me invitó a imaginar así, muda, esta escena gombrowiczeana, y, tiempo
después, encontré este testimonio de alguien que conoció al autor: “Era cómico, pero al mismo tiempo
tenía como una especie de dignidad aristocrática, un orgullo. Creo que había asimilado en sus gestos
mucho del cine mudo. Un día le pidió prestada la bicicleta a uno de los muchachos y se puso a andar,
logró andar cada vez a menor velocidad hasta dejarla casi detenida y como el piso era de arena iba
dibujando cuadrados en vez de círculos con una lentitud cercana a la inmovilidad. Era un perfecto corto
de cine mudo y nosotros llorábamos de la risa...” (Jorge de Paula citado por Kamenzsain, 1976)
 diciendo― ¡Volved a vuestra Demente, a vuestra Loca y Santa y ay, tal vez Maldita
aberración […] Una vez pronunciada esa Maldición, di la espalda al barco y entré en la
Ciudad”2 (Gombrowicz, 2003, 18)

Es necesario que quien lea estas páginas crea en mi lectura básica de la obra del
polaco, pues no es posible, por cuestión de espacio, citar suficientes fragmentos que
confirmen la versión satírico-blasfema de su vida. Gombrowicz es, o mejor, se escribe a
sí mismo, como desertor de la tragedia y de la patria, acaso formas de lo mismo, como
veremos. En este punto, no puede cegarnos la experiencia real de soledad, aislamiento,
extravío y anonimato que presuponemos a cualquier biografía de exilio y que, incluso,
leemos entre las líneas de la prosa gombrowiczeana. El relato de exilio al que
accedemos a través de todos sus testimonios (narrativos, biográficos y periodísticos) es
un papel continuo, una construcción artística que propone un pacto de no agresión
asimétrico: no debemos vencer, tocar detrás, el parapeto verbal de los textos de
Gombrowicz, si bien él sí pretende atacar nuestros más firmes principios morales. En
virtud de este pacto comunicativo desigual, Gombrowicz siempre protege su faceta de
provocador con las armas del escándalo, a saber, la distancia, la sátira corrosiva, el
espectáculo lingüístico. Es más, como observa muy bien Sandauer (1972), cada vez que
Gombrowicz toca un tema escabroso, inventa un doble, un personaje-paralelo, que
oculte su yo protagonista3. El discurso sacrílego y desmesurado de Gombrowicz es,
como digo, una recreación particular de la memoria de exilio y así habremos de leerlo,
sin hurgar en el porqué de una versión tan depredadora del sujeto enunciador, pues con
este relato parece que Gombrowicz cultivó no sólo el fracaso social (enemistades,
desprestigio) sino el más absoluto fracaso personal, el que, a priori, resulta de atacar
todos los pilares de la identidad individual (nación, lengua, clase, género, oficio,
comunidad, familia…). ¿Será el fracaso la única manera de vencer?
Gombrowicz escribe, aparentemente, a la contra de su subjetividad y de su
estatus. Se trata de un plan de exilio poco visto en la Literatura Occidental. Aunque lo
comparáramos con otras tradiciones de literatura traidora (el apelativo es, claro, un
invento de la crítica del país agredido), no encontraríamos muchos casos de tan alta
corrosión. Pienso, por ejemplo, en la línea literaria contra España de escritores como

2
La peculiar ortografía de Trans-Atlántico es, sin duda, uno de los rasgos más intensos de la obra de
Gombrowicz en relación al territorio lingüístico, como intentaré exponer en el punto 5.
3
Es el caso de Gonzalo, el doble de Gombrowicz en Trans-Atlántico: homosexual, promiscuo,
masoquista, pederasta y, sobre todo, pervertidor de los jóvenes hijos de la patria polaca, como veremos.
Larra, Blanco White, el Cernuda del exilio, Martín Santos, y, sobre todo, Juan Goytisolo
(Reivindicación del conde don Julián). Todos ellos trabajaron con las peores esencias
del supuesto “ser nacional español” para ridiculizar y agredir la tradición caciquil,
atrasada, bárbara, opresiva. Sin embargo, ni en el más brutal Goytisolo deja de encender
en sus palabras una chispa de melancolía, de dolor, de tristeza, por aquel territorio
robado. Los traidores no alcanzan a alejarse lo suficiente del hogar; ni desde otro
continente, desde Marruecos, Goytisolo se permite reírse de España más de dos páginas.
Es cierto que el horizonte estético de cada período histórico los separa. Muy
probablemente, Gombrowicz escribe desde el zeitgeist de las vanguardias. Aunque el
polaco siempre rechazara los ismos de Varsovia, un matiz dadaísta se filtra en su actitud
salvajemente en contra. La expresión de radical rechazo, el humorismo atroz, la
distancia irreverente respecto del objeto poético, son maneras imposibles de encontrar
en otro contexto diferente a la Europa de los treinta y los cuarenta. Obviamente, la
apuesta narrativa de Gombrowicz va más allá que la de los otros traidores en el
sarcasmo y en el juicio; en la derrota; pero, insisto, no debemos correr el riesgo de salir
de su relato para verificar biográficamente la pose o para justificar históricamente el
discurso. Gombrowicz amarra su relato, él dirige las tramas de su vida; no en vano, su
producción escrita en Argentina no es inmediatamente posterior a su llegada.

El escritor polaco, quizás por su irreverencia o quizás por ser todavía poco
reconocido, no gozó de una gran cobertura económica por parte de su embajada. Tras
una serie de ayudas, se lanzó a la dura tarea de la supervivencia en una ciudad
(“Ciudad”) de la que desconocía todo. El gran individualista de Gombrowicz se
asombraría de observar, en este punto, que su enmudecimiento inicial es un rasgo
compartido por infinidad de migrantes a lo largo de siglo XX. Las carencias económicas
y esa experiencia dramática de corte que sufren todos los desterrados podrían explicar el
prolongado silencio de Gombrowicz. Él, en el Diario, explica tanto la pérdida de la
escritura como la reapropiación, a partir de causas ontológicas (llevar o no llevar dentro
un libro) y económicas. El polaco sabe que para recuperar su estatus privilegiado ha de,
primero, ganar un puesto entre las letras argentinas. Para ganar ese puesto en Argentina
debe primero conquistarlo en París, pues el país del cono Sur es famoso por su
europeísmo ciego. Es así como comienza a traducir su novela previa al exilio, su famosa
Ferdydurke (1937)4. La traducción se realiza entre varios compañeros intelectuales
durante las tertulias del café Rex5. A pesar de los esfuerzos colectivos, la novela no
termina de romper el hielo comercial y Gombrowicz sigue penando económicamente.

Un segundo intento de escribir, también justificado por la venida del texto y por
la necesidad de recuperar estatus, es la redacción de Trans- Atlántico. Lo escribió entre
1948 y 1950, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco. Más tarde, de 1953 a
1969, escribe de manera planificada su Diario para Kultura, la revista del exilio polaco
en París. No se trata, por tanto, de anotaciones rápidas sobre acontecimientos como el
desembarco en Buenos Aires, sino reconstrucciones programadas a la luz de la
experiencia del exilio. En los dos textos, Diario y Trans-Atlántico, Gombrowicz narra la
peripecia inicial de su exilio. En los dos erige como protagonista a otro Gombrowicz.
En los dos relata un mismo guión cómico y traidor. Los dos blasfeman contra la patria.
Los dos caricaturizan la institución literaria. Uno adopta la forma de diario, más
próximo al ensayo que a la crónica. El otro adopta la forma de relato, más próximo a
cualquier otra invención (sátira, crítica, tratado, divertimento, absurdo, drama6) que a
la novela. No creo que Gombrowicz los distinga abiertamente. No es el respeto a las
formas lo que caracteriza a este autor. Defiende constantemente su escritura a través de
un argumento vitalista: su vida, su deseo de vida, es lo que desea enunciar: “no es otra
cosa sino yo mismo, mi “vibración”, mi desahogo, mi existencia” (2003, 10). Quizás en
Trans-Atlántico obtengamos la revisión dramática (teatral) del Diario; y en Diario, la
trastienda filosófica de Trans-Atlántico. La ficción de la novela sobre la reflexión del
Diario; la lucidez del Diario sobre la maraña de la novela. Una y otro, trampas de sí
mismo. Si entras por el primero (significado) y sales por la última (significante) corres
el riesgo de no entender. Si aplazas a uno y a la otra la interrogas, corres el riesgo de
perderte. Viajan en paralelo y a través de la misma escritura del polaco. En cualquier
caso, son dos caras de lo mismo, de una máscara que Gombrowicz se vistió con la
ocasión de hacer y deshacer Literatura:

“La historia de mi evolución es la historia de mi continua adaptación a mis obras literarias,

que siempre me han sorprendido al nacer de un modo imprevisto, como si no salieran de
4
La obra de Gombrowicz anterior a 1939 se compone de, además de Ferdydurke y de numerosos
artículos, los libros: Bakakai (cuentos) e Yvonne, princesa de Borgoña (teatro).
5
Sobre las implicaciones estéticas de la curiosa traducción de Ferdydurke, cf. Piglia (1987)
6
Los géneros que anoto para referirme a Trans-Atlántico son los que Gombrowicz utiliza para describir la
novela en el prólogo (cf. 2003, 10)
 mí… Hasta cierto punto mis libros son resultado de mi vida, aunque ha sido en mayor
medida mi vida la que se ha formado con ellos y a través de ellos. ¿Cómo ocurrió con
Trans-Atlántico? Una noche, regresando a pie del Caballito7, empecé a divertirme
ordenando en mi memoria, al estilo del Grand Guignol, los recuerdos de los primeros días
de mi estancia en Buenos Aires, y al mismo tiempo, por la fuerza del mismo pasado, me
sentí anacrónico, revestido de un estilo antiguo, atrapado en una especie de esclerosis casi
prehistórica, todo lo cual me regocijó tanto que en seguida me puse a escribir algo que iba a
constituir mis memorias prehistóricas de aquel tiempo.” (2005, 351)

Gombrowicz escribe en el tiempo esclerótico del exiliado. El destiempo, dice

Guillén (1998), es la marca de los desterrados. El relato con el que salvará la distancia
del recuerdo, a pesar de seguir fuera del tiempo y del espacio, es, contra todo
pronóstico (al menos todo pronóstico nuestro), una farsa, un Guignol, una
autobiografía barroca, una inversión del poema épico romántico. Trans-Atlántico se
escribió contra el Pan Tadeusz de Mickiewicz, poeta nacional polaco. Yo entiendo
que en este ataque contra la patria (su poema, su épica) no sólo hay un carácter
destructivo sino una mínima resolución hacia delante. Es decir, Gombrowicz intenta
cargar contra los valores nacionales mientras alumbra nuevas formas de expresión
con un mensaje, desconocido, dentro. ¿Acaso no podría oponerse el prefijo Trans
(‘mezcla’) al Pan (‘todo’)?8 Porque, si bien el cómico traidor protagonista del diario y
la novela no deja títere, del Guignol, con cabeza; también es cierto que ambos
protagonistas buscan desesperadamente una línea de fuga hacia algún lugar distinto.
Puedo asegurar que en algunos fragmentos de la obra de Gombrowicz cabe un brindis
hacia el futuro absoluto (la Filiatria…), pero, eso sí, en seguida el optimismo queda
desdibujado. Qué vergüenza, haber llegado tan lejos, no manejar el idioma, el idioma
para qué…no sólo en el destiempo y el destierro, Gombrowicz se encuentra en el más
absoluto despropósito.

2. Dos veces traidor. Contra Polonia, contra la Literatura.

7
Barrio periférico de Buenos Aires. [La nota es mía]
8
Pan en polaco no significa ‘todo’ Sólo hago un juego de palabras.
“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrollaba
bajo el signo de la rebelión contra la patria” (Gombrowicz, 2005, 353)

En la literatura, con minúscula, aunque quizá también con mayúscula, se puede

entrar y, por tanto, de la literatura también se puede salir. Gombrowicz se refiere,
entonces, a la literatura como institución, es decir, circuito de producción-circulación-
recepción, lugar legitimado y, sobre todo, lugar de ideología. Y este lugar es tan
abstracto como real, tan fuerte en su articulación económica y simbólica que podría
considerarse un territorio (vid.4.2).

Para un escritor exiliado europeo entre dos guerras mundiales, la literatura-

institución representa, en un primer nivel, una fuente de provisión y estatus. El oficio de
escritor tiene una suerte de homologación universal o, al menos, occidental, que permite
al creador desterrado aspirar a realizar su trabajo en cualquier lugar del hemisferio
Oeste. Es importante, en este sentido, la clasificación que hace Claudio Guillén en “El
sol de los desterrados” (en Guillén, 1998) entre los escritores que se exilian ya
establecidos como baluartes de su cultura (Thomas Mann), los que lo hacen durante la
madurez de su obra creativa (Bertolt Brecht), y aquellos que inician el destierro al
comienzo de sus carreras, en la adolescencia. A los primeros (Mann, Alberti, Juan
Ramón, Jorge Guillén, Pedro Salinas) no les cuesta encontrar un lugar de elite en sus
nuevos países de acogida, claro que siempre, como es lógico, hay excepciones. A los
segundos, los escritores de mediana edad, es a quienes más interesa trasladar su oficio
con sus maletas, para poder así seguir desarrollando la obra creativa, en pleno proceso
de maduración. La inserción de estos activos intelectuales dentro de la industria cultural
de los lugares de acogida supuso para países verdaderamente receptores, como es el
caso de Argentina y México, un crecimiento y, sobre todo, una mutación de la propia
producción creativa. El parámetro del escritor adolescente fuera del territorio es, me
parece, mucho más volátil, en tanto en cuanto hay poca noticia de quienes, habiéndolo
intentado, no tuvieron suerte.

Gombrowicz, cuando llegó a Argentina, estaba a medio camino entre un escritor

reconocido de mediana edad y un joven iniciado de las letras, pues tenía 35 años y tan
sólo un libro exitoso a sus espaldas (Ferdydurke). Siempre fue consciente de la
necesidad de introducirse primero en el círculo polaco de Buenos Aires y, después, en
la vida intelectual argentina. Su fracaso inicial en la inserción dentro de estos círculos
fue derivando en una precariedad económica que motivaba en él, constantemente,
sentimientos encontrados. Gombrowicz quería entrar, pero, una vez dentro de cualquier
instancia de la literatura-institución (el texto, el café, la conferencia), de nuevo se salía;
por ejemplo, al escribir Trans-Atlántico:

“En mi situación, era necesario escribir deprisa algo que fuera susceptible de ser traducido
y editado en lenguas extranjeras; o bien, si quería escribir para los polacos, algo que no
atentara en lo más mínimo contra sus sentimientos nacionales. ¡Y yo osaba fabricar, en el
colmo de la irresponsabilidad, una novela inaccesible para los extranjeros dadas sus
dificultades lingüísticas, y al mismo tiempo provocadora para la emigración polaca, el
único medio con el que podía contar!” (Gombrowicz, 1991, 115)

Siempre la contradicción. Por un lado, deseaba desvincularse de la literatura-

institución por considerarla un lugar de nula creatividad y verdad vitales; por otro,
precisaba de esa vinculación, por motivos monetarios y por motivos, me atrevo a decir,
sentimentales. De lo primero, encontramos noticia, explícitamente, a lo largo del
Diario, pues Gombrowicz no cesa de criticar a las literaturas nacionales polaca y
argentina y a la pléyade de artistas famosos de ambos países, Borges incluido 9. Una
suerte de asco dadá es la que le produce el mundillo literario. Critica duramente toda la
actividad de los literatos orgánicos, que mercadean con un arte vano, a ojos de
Gombrowicz; que hablan de la nada durante sus interminables cenas y reuniones
destinadas a la mutua vanagloria. Dentro del campo literario, la quintaesencia de la
institución, en términos más ideológicos y abstractos que monetarios, son los poetas.
Contra ellos Gombrowicz escribe un pequeño ensayo, Contra los poetas, donde queda
más patente su aversión total a los escritores profesionales10.

La rabia de Gombrowicz contra la literatura-institución puede parecer

incompatible con sus intentos periódicos de entrar en ella. No lo es si atendemos a la
9
Gombrowicz le dice a Dominique de Roux: “Borges y yo somos polos opuestos. Él se halla enraizado en
la literatura, yo en la vida. A decir verdad, yo soy antiliterario.[…] Borges tenía ya su pequeña camarilla,
un tanto obsequiosa; él hablaba y ellos escuchaban. Lo que decía no me parecía de la mejor calidad; era
demasiado limitado, demasiado literario, paradojas, frases ingeniosas, sutilezas, en una palabra, el género
que más detesto” (1991, 96)
10
Se puede leer dentro de la edición del Diario de Seix Barral (2005)
cuestión monetaria: el oficio de escritor exiliado realmente proporciona beneficios y
calidad de vida; si bien esta lógica utilitaria apenas es explicitada por ninguno de esos
escritores salvo, claro, el trasgresor Gombrowicz. Gombrowicz, con su gesto feísta,
nombra lo que nadie quiere nombrar, señala aquello que tácitamente se sabe; pero el
cinismo del relato, una vez más, bloquea la verdadera contradicción del autor de
Ferdydurke. Y es que, como descubrimos a lo largo de su obra, Gombrowicz simultanea
la repulsa con la necesidad, el amor con el odio hacia la literatura, en mayúscula y
minúscula. Vive Gombrowicz en permanente estado de tensión contra el sistema, en el
cual, no obstante, se involucra. La contradicción le genera dicotomías vitales que, de
acuerdo con su escritura vitalista, se traducen en dilemas narrativos. Tal es el caso del
dilema entre Retiro y la Literatura, que aparece tanto en el Diario como en Trans-
Atlántico. Retiro es una populosa plaza de Buenos Aires, junto al puerto, que en la
época de Gombrowicz se caracterizaba por ser lugar de encuentro, bajofondo, de
marineros homosexuales y visitantes anónimos. El autor polaco, como después
veremos, frecuentó mucho esa plaza, sobre todo al comienzo de su estancia en
Argentina. Años después, cuando tradujo Ferdydurke, pensó que su inminente fama
literaria le obligaría a abandonar los merodeos nocturnos, pues la literatura-institución
no consentiría en su seno a un miembro depravado. La disyuntiva, pues, estaba servida.
El autor optó, contra sí mismo, por la fama, pero antes, escenificó un último ritual en
Retiro:

“[…] cuando se publicó Ferdydurke lo llevé allí “donde se eleva la torre construida por los
ingleses” y se lo mostré a Retiro: para despedirme, seguramente como señal de una ruptura
definitiva.” (Gombrowicz, 2005, 207)

Nos encontramos de nuevo ante una escena similar a la del barco. Acudir al bajofondo
con el libro recién publicado en una mano y la promesa interna de no regresar en la otra,
resulta una peripecia cómica falsamente épica, sobre todo si se tiene en cuenta que,
después de la publicación, la fama y el dinero de Gombrowicz apenas crecieron algo, ya
que el libro, en sus palabras, “no complacía ni al grupo de la intelligentsia argentina,
que estando bajo el signo de Marx y del proletariado, reclamaba una literatura política,
ni al de aquel que se nutría de las exquisiteces de la cultura que se guisaba en Europa”
(Id.) Gombrowicz, experto en escribirse como héroe de opereta, reconstruye de este
modo, mediante el rito y la sátira, una versión rebajada de su contradicción
fundamental, a saber, la necesidad/repulsa hacia la literatura. El dilema atravesará su
vida y su obra con una recurrencia apabullante.

Para escenificar esta contradicción, en el plano biográfico, se puede acudir al

testimonio de Jorge de Paula11, joven escritor de Tandil, en la provincia de Buenos
Aires, que conoció a Gombrowicz durante la estancia de este último en la localidad para
curar un problema respiratorio. De Paula nos ofrece una serie de escenas que, a mi
modo de ver, revelan esa necesidad/repulsa de Gombrowicz hacia la institución. Por un
lado, el polaco acude al periódico local para anunciar su presencia y para solicitar que le
presenten a gente inteligente ya que está aburrido. Por otro, pasa el tiempo aleccionando
a su nuevo grupo de amistades, la tertulia de De Paula, en intrigas y acciones destinadas
a desenmascarar a los jóvenes literatos. Dice De Paula: “Él no podía relacionarse bien
con gente de su edad en Tandil, con nosotros tampoco se podía relacionar “bien”,
simplemente se podía mover cómodo en su excentricidad”. Gombrowicz es incapaz de
establecer contactos con los escritores adultos, pero necesariamente juega con los
escritores imberbes. Por un lado obliga a sus amigos a organizarle conferencias sobre el
existencialismo; por otro, parodia la seriedad y tono de los conferenciantes al emitir las
suyas. Necesita el lugar del escritor, pero aborrece el lugar del escritor. El polaco vive la
constante contradicción de estar dentro y fuera de la literatura-institución. Cada vez que
Gombrowicz alude al dinero como motor de su escritura, desvía nuestra atención del
verdadero conflicto que mueve su escritura. Visibiliza lo que la moral burguesa ha
invisibilizado (a saber, que la literatura-institución otorga privilegios socio-económicos
al artista por más puro que éste sea), pero invisibiliza, a su vez, la contradicción real de
la Literatura, esto es, que la Literatura funciona así, institucionalmente. Claro que es
cierto el motor utilitario y monetario, pero a Gombrowicz le preocupan, además, mucho
más, la Patria, la Lengua, el Arte, el Individuo; es decir, los pilares fundacionales de la
Literatura moderna. Su relato, por tanto, corre siempre el riesgo de ser la Inversión del
relato romántico, la versión anti, la caricatura que salvaguarda el objeto, la derrota
frente a la victoria. Sólo cuando Gombrowicz se fuga de la contradicción, muy pocas
veces, gana. El resto del tiempo juega a la antipolonidad, al discurso cargado de
munición pero ineficaz en su afán destructivo. ¿Será que está atrapado en su
excentricidad? Él mismo es consciente de su agotadora posición, de su contradicción.

11
“Un lector de la pampa salvaje”, conversación recogida en Tamara Kamenzsain, 1976.
Así lo reconoce a una pregunta de Dominique de Roux acerca de la provocación de
Trans-Atlántico:

“Resulta muy indecente, ¿verdad? A mi mismo me sorprende. En la hora más sombría de

nuestra historia, cuando hubiera sido más adecuado cantar un réquiem…Pero ¿y si esa era
la expresión de mi orgullo nacional? De nuevo una contradicción. Sabe, algunos de mis
compatriotas me cosideran un autor excepcionalmente polaco, y es posible que sea a la ve
muy antipolaco y muy polaco, y quizás polaco por antipolaco; porque el polaco se realiza
en mí sin premeditación, libremente, y en la medida en que se vuelve más fuerte que yo.
[…] No me sorprendería en absoluto que ese humor negro, en Trans-Atlántico, fuera la
expresión, casi al margen de mi voluntad, del orgullo y de la libertad polacos.”
(Gombrowicz, 1991, 114)

Entonces, entrar y salir de la patria pueden ser caras de lo mismo, tomas de poder en un
sentido u otro, versiones de una Literatura igual. ¿Qué hacer? Son preguntas muy
fuertes las que plantea Gombrowicz, quien, al cabo, sólo cuenta con las clásicas
respuestas de la literatura-institución.
3. Trans-Atlántico: Contra la Literatura = Contra Polonia = Contra Gombrowicz

La segunda entrada de Gombrowicz en la literatura patria es una rebelión contra

la patria y se llama Trans-Atlántico. También es una rebelión contra la Literatura, por
eso su forma peculiar. Y, como vimos en el punto anterior, es una rebelión contra el
autor del texto, Gombrowicz, escritor polaco que no quiere ser ni escritor ni polaco.
Todo esto lo anuncia el autor en el prólogo de la obra:

“[…] Trans-Atlántico es una nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita,
con la intención de hacer saltar por el aire los sentimientos nacionales […] Es más, eso
oculta en su interior una explícita propuesta que tiene que ver con aquel sentimiento:
“superar la polonidad”. Aflojar esa relación que nos vuelve esclavos de Polonia.
¡Independizarnos por lo menos un poco! ¡De pie, basta ya de vivir arrodillados! Hagamos
evidente, legalicemos el otro polo de las percepciones que obligan al individuo a la
actitud defensiva en relación con la Nación, como ocurre en el caso de cualquier violencia
colectiva. […] aunque sigamos siendo polacos, busquemos ser algo más amplio y superior
al polaco.” (Gombrowicz, 2003, 9; el subrayado es mío)
 Hemos visto que en el corazón de la antipolonidad si no hay patriotismo, al
menos hay una pregunta por la patria. La Nación, al igual que la Literatura, es una
configuración política y simbólica que encuentra en el Romanticismo su constitución
efectiva, su triunfo. Cuando Gombrowicz trabaja contra la Nación/Literatura, trabaja
contra la poética épica en sus variadas formas. Por eso utiliza la sátira, el lenguaje
burlesco, el absurdo, la polémica. Por eso utiliza un modelo formal del pasado: la
gaweda, narración oral de la nobleza polaca. Trans-Atlántico es una autobiografía
barroca construida a través del pirateo estilístico y de la propia vida.

El protagonista se llama Gombrowicz y es escritor polaco. El 21 de agosto de

1939 llega al puerto de Buenos Aires, en un viaje promocional a bordo del trasatlántico
Chorby. Días después estalla la Segunda Guerra Mundial tras la invasión nazi de
Polonia. Los visitantes recién llegados organizan inmediatamente el regreso a bordo del
buque, apoyados por la diplomacia polaca de Argentina. Corren ya el riesgo de no poder
alcanzar su casa, su ciudad, su país; pero prefieren al menos retornar al continente.
Gombrowicz rechaza su plaza en el barco. No tiene relación alguna con la Argentina,
pero, consciente de la imposibilidad de alcanzar Polonia, prefiere quedarse. La novela,
a partir de aquí, relata la relación ambivalente que el escritor mantiene con el círculo
polaco de Buenos Aires (legación diplomática, figuras del exilio, empresa polaca) y, en
especial, con Tomasz, viejo militar retirado, y su hijo Ignatius. Padre e hijo son
símbolos del pasado y el futuro de Polonia.

El protagonista se ve envuelto en una serie de peripecias después de una gran

recepción organizada por la comunidad diplomática y literaria polaca en su honor.
Gombrowicz comienza a sentirse mal y actuar de manera incorrecta con los altos
dirigentes. No entiende por qué ellos, que en el fondo le consideran un “comemierda”
de pronto le homenajean. Se enzarza en un duelo verbal con un escritor importante de
las letras argentinas que rápidamente se convierte en una batalla de orgullo nacional.
Las barbaridades que el escritor polaco dice son tales que es tácitamente expulsado de la
recepción. Durante el duelo verbal, sólo le apoya una persona, de nombre Gonzalo, que
le acompañará en su salida del círculo. Con Gonzalo, que es “Puto” 12, Gombrowicz

12
En español, en el original; significa “homosexual” en argot argentino, figura despectiva. Del porqué del
uso con mayúsculas y en idioma extranjero de la palabra, hablaré más adelante.
conoce el barrio del Retiro y las fiestas populares. En una de esas fiestas, Gonzalo se
enamora de Ignatius e inventa una estrategia para seducirle. El resto de la trama
consistirá en una guerra de posiciones entre el viejo Tomasz, que quiere salvaguardar el
honor de su hijo, y el argentino homosexual, que quiere pervertir al joven. En medio de
la guerra, a través de duelos, juegos, cacerías, mentiras y equívocos se debatirá
Gombrowicz, pues su corazón está partido entre el nuevo amigo (Gonzalo) y la
fidelidad a su vieja patria (Tomasz).

Hasta aquí, he resumido brevemente el esquema narrativo; pero, al hacerlo, no di

cuenta del relato real, el verdaderamente importante, que consiste en un armazón
lingüístico donde nada se narra directamente. Por ejemplo: la irreverencia de
Gombrowicz y su ruptura de relaciones con la Legación polaca se expresa en términos
de movimiento (“Caminar”):

“¡Así, pues, Caminé! Me miraban con terror porque con toda seguridad nadie había
Caminado así nunca en ninguna Recepción… Quietecitos junto a las paredes como
conejitos, uno se metió debajo de un Mueble, otro se escondió detrás de un Sillón…Y yo
Caminé, Caminé, pero no sólo Caminé, sino que Caminé con un Caminar de todos los
Diablos; por poco me rompo todo… ¡Ay, Jesús, María! Los Míos no podían creerlo,
callaban, con el rabo entre las piernas, cual perros regañados, y yo Caminé y seguía
Caminando, Caminé y mis pasos resonaban como si estuvieran sobre un puente; Diablos,
ya no sabía qué hacer con aquel Caminar, porque Caminé y Caminé y ya me resultaba
pesado, difícil seguir cuesta arriba, arriba, arriba […] Y aunque uno palideció, y otro
frunció el entrecejo, y otro más hasta levantó el Puño, siguieron comiendo pastelillos,
emparedados de jamón y diciendo:
-- ¿Salió ya la Revista?
-- Acabo de comprar Azulejos…
-- He publicado un nuevo libro de Poemas…” (Gombrowicz, 2003, 60)

Tres van a ser, por tanto, las sedes importantes de mi lectura de Trans-Atlántico:
el tema de la Nación, el aparato verbal y los personajes-símbolo. Los tres ejes se
combinaron para enmascarar y desenmascarar una subjetividad a la deriva, la del
autor/personaje, hijo de las contradicciones y de las contrariedades; hijo, además, de una
experiencia excesiva respecto al territorio. Porque la hipótesis de mi lectura, gracias a
las herramientas del curso y a la idiosincrasia de esta rara novela, es que dentro de la
parábola barroca un hecho brilla entre todos: que ha sido escrita por un
desterritorializado, como él mismo avisa en el prólogo:

“En 1939 me encontré en Buenos Aires, expulsado de Polonia y de mi vida precedente, y

fue una situación extremadamente peligrosa. El pasado…, como un derrumbe. El
presente…, como la noche oscura. El futuro…, impenetrable. Ningún apoyo. La Forma se
inclina y se moldea bajo los golpes del devenir universal…Lo que ahora pertenece al
pasado es la impotencia, lo nuevo y lo que aún está por ocurrir…, la violencia. Sobre estos
caminos imprevisibles de la anarquía, entre los dioses caídos yo podía únicamente hablar
de mi mismo. ¿Cuáles hubiesen debido ser, según ustedes, mis sentimientos en semejante
momento? ¿Destruir el pasado? ¿Entregarse al porvenir?”
(Gombrowicz, 2003, 10, el subrayado es mío)

¿Cuáles hubiesen debido ser, según ustedes, mis sentimientos en semejante momento?
La pregunta es inquietante. Desenmascara el pacto de agresión asimétrica que arriba
expliqué: ‘no me pregunten por qué escribí esta farsa, no crean que pueden saber quién
soy yo/qué cosas sentí, no crean que pueden comprenderme’13.
4. Gombrowicz contra el territorio

“Para manifestarse hacia el exterior y, sobre todo, frente a los demás hombres, necesita
la forma (y entiendo por “forma” todas nuestras posibilidades de manifestación, como la
palabra, las ideas, los gestos, las decisiones, actos, etc.) Pero esta forma le limita, le
deforma y le viola. Expresándose a través de un ritual ya establecido de actitudes y de
formas de ser, stá siempre falseado y se siente actor. ¡La forma es el traje que nos
ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez!…Y, sobre todo, para parecer delante
de los demás más maduros de lo que somos” (Gombrowicz, 1972, 27)

Todos la obra de Gombrowicz está atravesada por una obsesión pseudofilosófica

o, mejor, subfilosófica. Se trata de la preocupación por la Forma. El concepto no es
sencillo y yo, humildemente, carezco de herramientas suficientes para desmenuzarlo.
Supongo que se trata de una idea-fuerza muy relacionada con planteamientos
13
Sin relación alguna, como intuición, anoto unos versos de Lorca de Poeta en Nueva York: “No
preguntarme nada. He visto que las cosas/cuando buscan su curso encuentran su vacío” (Federico García
Lorca (1998), Poeta en Nueva York, ed. Piero Menarini, Madrid, Austral.
existencialistas y estructuralistas, si bien Gombrowicz, consciente de esas relaciones,
avisa de que su idea va más allá 14. Por ello, voy a describir tan sólo los rasgos sobre la
Forma que pude leer en sus textos, aquellos que sean, además, útiles a mi análisis:

- La Forma es todo lo abstracto-definido-superior que inmoviliza el ser de los

individuos. Es todo lo que limita la potencialidad humana, lo que deforma y
también informa. Gombrowicz hace así una teoría de todo: la Forma va desde el
plano ontológico (el ser) hasta el antropológico (ritos, tradiciones), pasando por
los más variados estados (la lengua, por ejemplo) Tiene la Forma, eso sí, una
acotación precisa: se asocia paradigmáticamente con la edad adulta humana. Es
decir, no se encuentra ni en los jóvenes ni en los animales, hecho importante,
como veremos más adelante.
- Este concepto total en manos del excesivo Gombrowicz, sirve para ordenar y
castrar la vida según un esquema binario inferior-superior. Lo alto (patria, ley,
lengua nacional, virilidad, tradición, Literatura, Arte) se opone a lo bajo
(traición, deserción, lengua bastarda, homosexualidad, perversión, lumpen, Art
Brut). Gombrowicz no toma partido, se debate. Sólo rescata, de la batalla un
elemento rector: el “yo”, la “vibración interior” que nunca desaparece.
- El “yo”, la vibración, no se enfrenta como tal a la Forma. De hecho, no me
queda muy claro a qué se refiere Gombrowicz con “yo”. Lo que sí se opone,
nítidamente, es el instinto del hombre, una especie de impulso que la conciencia
tiende como trampa contra sí misma, “obsesión, deseo, incluso ‹‹desviación››”,
según explica Cano Gaviria (1972, 61)
- La Forma, al contrario de lo que piensan los hombres 15, se genera en las
relaciones interhumanas. No procede de lo alto, sino que “se hace” sobre el
vacío, en los acontecimientos. En este sentido, es un concepto tocado por el
materialismo histórico y la dialéctica hegeliana. Respecto a la coyuntura en la
cual se gestó, Gombrowicz mismo nos lo explica: “[…] hitlerismo, stalinismo,
fascismo… Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían
en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido
venerable.” (Gombrowicz, 1972, 28)
14
Cf., por ejemplo: Gombrowicz, “Yo era estructuralista antes que nadie”, en Autobiografía sucinta y
otros textos, 1972, Barcelona, Anagrama, pp. 24-35.
15
Utilizo el genérico “hombres” en lugar de “seres humanos” o “personas” porque de este modo habla
Gombrowicz y, mucho me temo, no se trata sólo de un uso lingüístico; ya que en toda su obra no encontré
ni un signo de inclusión de la mujer.
 Sé que, con estas disquisiciones filosóficas, mi trabajo pierde aire y corre el
riesgo de desparecer en una maraña de conceptos ilegibles; pero la lectura de la obra de
Gombrowicz me trajo hasta aquí, hasta este fango conceptual del que ahora quiero salir
con vida a partir de mis guías de lectura (tema de la nación, personajes-símbolo, aparato
verbal) y de la hipótesis de desterritorialización. Porque la práctica narrativa de
Gombrowicz, al igual que el deseo político, del que nace esa práctica, pasa por la
intervención sobre la lengua/el pensamiento/el arte/la identidad de Polonia, es decir, por
un territorio en el que ya no se encuentra y del que se va alejando a medida que avanza
su polémica obra.

Deleuze y Guattari, en Kafka: por una literatura menor (1980), indagan

brillantemente en las condiciones de posibilidad de una literatura desterritorializada, a
saber: 1) es literatura hecha por una minoría dentro de un idioma mayor 2) es literatura
política necesariamente, ya que lo individual de inmediato se politiza 3) porque todo
adquiere un carácter colectivo… Añaden Deleuze y Guattari que no suele abundar el
talento en estas obras, que son enunciados que han renunciado al narrador, que la
expresión se caracteriza por la repetición, la proliferación de series y el uso de los
tensores lingüísticos. Todas las propuestas de los dos filósofos son muy interesantes a la
hora de leer a los desterritorializados no tanto para catalogarlos, no, sino para acceder a
ellos. Gombrowicz, por ejemplo, no cambia de idioma (aunque realiza ejercicios de
traslado como la traducción de Ferdydurke) pero cambia en el idioma, quiere modificar
la lengua en un ejercicio de extranjerización muy próximo al que describen Deleuze y
Guattari. Mi propuesta convoca todas estas ideas, de diferente intensidad, al mismo
tiempo. Creo que la obra del autor polaco, por tratar directamente con el tema de la
Nación y hacerlo a través de su subjetividad naufragada, es un esfuerzo expresivo de
frontera, limitado por todas partes, incapaz de resolver. Me atrevo a decir que es un
intento de sacarse de la Literatura, es decir, es una obra en vías de desterritorialización.
Pero vayamos por partes, ¿qué entiendo yo por territorio?

1. Territorio
“Distanciarse de la Forma, en este caso, de la forma nacional. Esa idea, ¿resultaba
excéntrica, inadmisible en las circunstancias que atravesábamos? En lo más hondo de la
catástrofe, ¿suponía presumir posibilidades en la élite intelectual polaca (como, creo yo,
en cualquier élite nacional) el proponerle un programa semejante? No me preocupaba en
absoluto. Una vez expresada, la idea más salvaje se civiliza cien veces más deprisa de
lo que cabría imaginar.” (Gombrowicz, 1991, 113, el subrayado es mío)

El territorio es Forma nacional, es, según la tercera y la cuarta acepciones del

DRAE: “Circuito o término que comprende una jurisdicción, un cometido oficial u otra
función análoga” y “Terreno o lugar concreto, como una cueva, un árbol o un
hormiguero, donde vive un determinado animal, o un grupo de animales relacionados
por vínculos de familia, y que es defendido frente a la invasión de otros congéneres”. El
territorio es espacio políticamente delimitado por unas fronteras que distribuyen
derechos de ciudadanía, en un primer nivel, y, consecuentemente, vínculos socio-
históricos con una comunidad. Atendiendo a la vaga definición gombrowiczeana de
Forma, el territorio es todo lo superior-abstracto-coercitivo que el Estado-Nación
informa en sus habitantes, lo que va, para el autor polaco, desde la lengua hasta los ritos
de iniciación.

Si nos guiamos por esta definición general, territorio es ley familiar, social y
nacional; algo de lo que Gombrowicz siente no se puede escapar. Incluye en su seno las
manifestaciones artísticas, las palabras que salen de la boca del escritor. Y esa
territorialidad de todo es lo que se hace insoportable para el autor que, vital y
literariamente, quiso contradecir las normas trascendentes. No sé a ciencia cierta qué
especie de libertad existencial perseguía Gombrowicz; lo que sí he leído es el deseo
impertinente por liberarse de los trajes formales-territoriales que lo atenazaban. Ese
deseo de huida que a veces se resuelve en la derrota y en la farsa (como vimos en 1) y a
veces en la contradicción (como vimos en 2); no supone necesariamente un salida real
de Polonia. Es más, Gombrowicz no sale nunca de Polonia; siempre está dentro, a la
contra. No entra jamás, por otro lado, en Argentina. ¿Se queda en el océano intermedio,
en el trans del Atlántico? No creo, no sé. Pero vayamos descubriendo una a una, y
rápidamente, las fronteras territoriales que asfixian a Gombrowicz.
2. País, Continente, Hemisferio.

“Porque, a la larga, París me habría convertido en un parisino, y yo tenía que ser

antiparisino. Ahora bien, en aquella época aún no estaba suficientemente inmunizado.
Mi destino quería mantenerme en la periferia de Europa, lejos de sus capitales, y lejos
de los mecanismos literarios, […] Examine usted el mapa. Sería difícil encontrar un
luego mejor que Buenos Aires. Argentina es un país europeo; allí se siente la presencia
de Europa con mucha más intensidad que en la propia Europa, y al mismo tiempo es
exterior a ella.” (Gombrowicz, 1991, 90)

Para Gombrowicz, Argentina y Polonia están igual de lejos de París. Son países
de la periferia cultural, tradiciones literarias basadas en la hiperimitación de las formas
centrales europeas. Es más, a algún punto de su Diario, Witold llega a equiparar las dos
naciones porque: 1) son un país extraeuropeo 2) cuyas élites literarias pasan siempre por
París para conocer el canon 3) mientras una cultura baja muy potente se desarrolla
afuera de las obras nacionales 4) que son obras claramente inmaduras. “Inmaduras” es
un adjetivo prototípicamente gombrowiczeano y se refiere a subformas, obras
inacabadas. Esta postura excéntrica es lo que para Juan José Saer (1989) caracteriza
totalmente la Literatura Argentina, siempre obsesionada con la perfección, pero
originariamente escrita por comerciantes, mercaderes, exploradores y marineros. El
novelista argentino, además, señala que Gombrowicz hizo de su exilio un medio para
ensanchar las diferencias con Occidente. La “perspectiva exterior” que Gombrowicz
aplica a todo lo que examina “es el resultado de su exilio argentino” (Saer, 1989).

Tenemos entonces una primera división territorial centro-madurez formal vs.

periferia-inmadurez. Ernesto Sábato lo confirma: “nuestro país [Argentina], como
Polonia, forma parte de lo que en su lenguaje [el de Gombrowicz] podríamos llamar
Territorio de la Inmadurez” (1964). En su prólogo a la edición argentina de Ferdydurke,
el premio Cervantes recupera una vieja teoría según la cual “países como Polonia,
Rusia, Dinamarca, Noruega, Suecia y España” no sufrieron de modo estricto el proceso
renacentista, fenómeno burgués, caracterizado por el maquinismo y la razón tuvo su
epicentro en Italia y Francia[…] En ambos extremos de Europa la desmesura y la
sinrazón eran los restos de una mentalidad preburguesa. Y el parentesco se acentuó en la
vieja Argentina de las grandes llanuras pastoriles […]” (Id.).
 Una segunda división interesante sería la de América-joven vs. Europa-vieja. No
en vano, en el momento que Gombrowicz llega a la Argentina, el viejo continente está
sumido en una barbarie que dice muy poco de su edad de oro ilustrada. El protagonista
de Trans-Atlántico, sistemáticamente alude a este hecho: mientras la sangre de sus
familiares se derrama por los campos polacos, él flirtea en los cafés con señoritas que le
preguntan acerca de la Ilustración. Gombrowicz-protagonista no necesita explicitar el
contraste brutal, le basta con vivirlo. La contraposición de una Europa-vieja-bárbara con
una América-nueva-ilustrada me recuerda a la novela de Reinaldo Arenas titulada El
mundo alucinante (1969), que es un canto a la intelectualidad latinoamericana que lucha
por la independencia y la libertad. Como Arenas, Gombrowicz sabe que otra facción
americana lleva dentro signos de oscurantismo. Es la América “de alrededor” pero
también de “dentro” contra la que lucharon intelectuales que Gombrowicz conoció, en
especial, su amigo cubano Virgilio Piñera (cf. Gombrowicz, 2005, 206). Lo que nos
lleva a una tercera división ya explicada en 2: Territorio de la literatura-institución vs.
Territorio de la literatura-vida.

En Trans-Atlántico, Gombrowicz realiza una crítica voraz contra el máximo

exponente territorial de un país: su burocracia. La burocracia diplomática a la que
parodia Gombrowicz-protagonista se caracteriza por su doble discurso (pensar una cosa
y decir otra), su patriotismo exacerbado, y, por supuesto, su necesario protocolo
absurdo. Por ejemplo, en la primera visita al Ministro un funcionario le pregunta:
“― ¿Con su Excelencia el Ministro?
Le repetí entonces que sí, que con Su Excelencia el Ministro, y él me dijo;
― ¿Con el Ministro? ¿Quiere usted hablar con el propio Señor Ministro?
[…]
― ¿De modo que ni con el Consejero, ni con el Agregado, ni con el Cónsul, sino que con el
propio señor Ministro? ¿Y para qué? ¿Cuál es el propósito de su visita? ¿A quién conoce
usted aquí? ¿Quién es usted? ¿Quiénes son sus amigos? ¿A quiénes trata usted?”
(Gombrowicz, 2003, 25)

La repetición pone de manifiesto el funcionamiento mecánico y asfixiante de la

Administración, mientras que las preguntas finales dan cuenta de las verdaderas
intenciones de la burocracia. Así también, Gombrowicz desmonta la lógica cultural
nacional en el exilio poniendo en boca del Ministro lo que piensa y (no debería decir):

“― Te has vuelto loco, completamente, imbécil. ¿No te das cuenta de que estamos en
guerra y que en un momento semejante necesitamos con urgencia Grandes Hombres,
porque sin ellos quién sabe qué podría ocurrirnos? Yo soy aquí Ministro para eso, para
proporcionarle Grandeza a nuestra Nación. ¡Ay! ¿qué hacer contigo? LO mejor sería que te
rompiera la Cara […] Espera. ¿Qué eres? ¿Un Hombre de Letras? ¿Qué cosa has guisado?
¿Libros? […] ¡Un comemieda!” (Id., 30)
“― ¡Es un Honor para nosotros! Un Honor tener como huésped a un Gran Escritor Polaco,
tal vez el más Eminente. Es un Gran Escritor nuestro, Trans-Atlántico vez hasta un Genio.
¿Por qué pones los ojos en blanco, Sroka? Saluda al gran Comemier…perdón, quería decir
nuestro Genio” (Id., 31)

Y sobre la clásica neutralidad de los intelectuales orgánicos, personificados en el

personaje de Cieiciszowski, obsérvese la escenificación de sus falsas dicotomías y de su
lenguaje imposiblemente neutro. Gombrowicz utiliza tanto la repetición y la
explicitación como los términos de movimiento (que significan discurso):

“― ¿Es ésa su opinión?

― Opinión o no opinión, haz lo que te parezca oportuno. ― E hizo un molinillo con los
pulgares―. O lo que no te parezca oportuno ―otro molinillo―, pues al fin y al cabo es
asunto tuyo ― otro molinillo― correr riesgos o no correrlos― y de nuevo un
molinillo” (Id., 20)
3. Arte, Literatura

“Cuando leo
Cuando escribo
Cuando participo
Cuando actúo
En todas partes y siempre, caigo bajo la ley
Cuanto más inteligente se es,
Más estúpido”
(Gombrowicz, 1972b, 71)
 La Literatura con mayúsculas, el Arte, como participantes privilegiados de la Forma,
son territorios de ley marcada. Cuando el Thomas Mann del exilio afirma “piensan que
ellos son Alemania, pero lo soy yo”, marca claramente las fronteras de un lugar cultural
del que quiere expulsar a los nazis. Y lo logra. Pero ¿qué puede decir un traidor, un
trasgresor, un naufrago respecto de Polonia? ¿Y respecto de la Literatura? Gombrowicz
siempre vivió esa contradicción, como ya vimos, pero, en este camino, no viajó solo.
Otros artistas europeos del momento le acompañaban en sus preguntas antinormativas.
Es el caso de Jean Dubuffet (1901-1985), pintor y precursor del Art Brut.

La correspondencia entre ambos autores no es muy abundante (cf. Gombrowicz,

1972b), pero nos proporciona nuevas fronteras territoriales para leer la obra de
Gombrowicz, a saber, naif vs. adulto; impulso vs. adiestramiento; Escuela vs.
Patología/anormalidad/Salvajismo. Arte bruto es el practicado por los familiarizados
con el conflicto. Por un lado los locos, los niños, los salvajes; por otro la Academia y la
educación del Gusto. No deja de ser una variante de la oposición literatura-institución
vs. literatura-vida, pero añade matices. Por ejemplo, la que tiene que ver con la
animalidad. A lo largo de Trans-Atlántico se suceden los ruidos y movimientos
animales para describir comportamientos de sus personajes. Es el caso de Gonzalo en
pleno ritual de apareamiento en Retiro: “Y ella corrió como una Comadreja,
deslizándose entre los árboles de la plaza, y oculta en la sombra comenzó a bramar y
suspirar” (Gombrowicz, 2003,67). Los homosexuales, fuera del territorio de la virilidad,
como veremos, son llamados “Vaca” o “Mula” frente al “Toro” de la heterosexualidad
honorable.

Y es que muy probablemente Gombrowicz asoció a la animalidad un rasgo

extranjeridad de la Forma. Así lo dejó escrito en un conocido texto suyo, “La vaca, La
Naturaleza, La Noche”:

“Se trata de otra cosa. La vaca. ¿Cómo debo comportarme ante una vaca?
La Naturaleza, ¿Cómo debo comportarme ante la Naturaleza?
Camino por este sendero, rodeado por la pampa ― y siento que entre esta
naturaleza yo, en mi piel de hombre, soy un extranjero…Ajeno de manera
inquietante. Una criatura diferente. Y veo que las descripciones polacas de la
 naturaleza, igual que todas las demás, no pueden servirme de nada en esta repentina
oposición entre yo y la naturaleza” (Gombrowicz, 1972b,73)
“Caminaba con decisión: rígido, ahogado en la no-vista, en la absoluta certidumbre
de ser un demonio, el anti-caballo, el anti-árbol, el anti-naturaleza, un intruso, un
extranjero, otro. Un fenómeno que no era de este mundo. De otro. Del mundo
humano.” (Id. 76)
La animalidad es un afuera por completo que la Literatura, al fin y al cabo, Forma, no
puede agarrar. Lo cual desquicia a Gombrowicz.

4. Virilidad, Madurez.

“Arrojar al joven en los brazos de ese “puto” supone entregarle al vicio, lanzarle a unos
caminos que no llevan a ninguna parte, a las aguas turbulentas de la anomalía, de una
libertad sin límites, de un devenir incontrolable.
Arrancárselo al pederasta y hacerle volver junto al padre equivale a mantenerle en la
postura polaca honesta y tradicional.” (Gombrowicz, 1991, 116)

El “Puto”, de nombre prohibido-extranjero-despectivo (español) es el

antagonista absoluto de la Patria en Trans-Atlántico. Gonzalo, el Puto, juega
desesperadamente a la seducción sin importarle que lleguen a golpearle. Es rico, pero
por miedo a que sus amantes de una noche lo desplumen, finge ser el lacayo de su
Palacio. Es decir, por haber salido afuera de la ley, se ve obligado a lo bajo en todas las
circunstancias. Es un personaje capaz de exponer el cuerpo contra la mirada ajena, pero
incapaz de enfrentarse a la agresión. De lo primero da muestras en la recepción polaca
de Gombrowicz-protagonista. Cuando el escritor se pone a “caminar”, sólo el puto le
acompaña en su Caminar. Gonzalo es el único camarada del traidor. De la incapacidad
de atacar da cuenta el capítulo del duelo. Tomasz, el militar polaco, para salvar el honor
de su hijo, reta en duelo a Gonzalo. Quiere que su padrino sea Gombrowicz. El
protagonista convence a Gonzalo para el duelo, pero éste le hace prometer que lo
amañará. El puto no participará de la pelea si no le aseguran que las balas son falsas.
Gombrowicz se ve encerrado entre el varón viril capaz de arriesgar la vida por honor y
el varón afeminado que prefiere el escarnio a la pérdida de vida. Obviamente los dos
polos simbolizan la polaridad masculino vs. femenino, nueva frontera de los territorios
gombrowiczeanos. Y es que los homosexuales, para el territorio de la Patria-economía-
Virilidad, representan una amenaza profunda ya que no procrean, no reproducen
fielmente los valores patriarcales y pueden pervertir a los hijos. Es decir, pueden romper
el orden socio-económico. Y revelan, con su existencia, la posibilidad de devenir mujer,
es decir, de perder valor; así, durante una escena de seducción: “[Gonzalo] de cualquier
modo no podía caber ya duda de que bebía con el Muchachito, y al beber en esa forma
se transformaba en Mujer, y encontraba en ella, en la Mujer, el refugio contra la cólera
de Tomasz. ¡Porque ya no era un hombre! ¡Sino una Mujer!” (Gombrowicz, 2003, 84-
85)

Cano Gaviria explica muy bien por qué la sexualidad del puto tiene más relación
con la vida que con la Forma: “[…] la perversión evoca, sobre las ruinas de una
sexualidad empobrecida (Waclaw y Henia), la estructura de una sexualidad menos
comprometida con un principio de rendimiento social y más cercana a un principio de
realidad […]” (Cano Gaviria, 1972 ,77) Es real el deseo de Gonzalo, pero no tiene
derecho de existir en la Nación de Tomasz. No tiene carta de ciudadanía. Gombrowicz-
protagonista, por su parte, se sitúa en una posición intermedia. Por un lado, truca las
balas. Por otro, avisa al militar de la trampa. En el duelo también intervienen los tres
extraños jefes de la empresa polaca para la que trabaja Gombrowicz: Pyckal, el Barón y
Ciumkala. Ellos oscilan de la alta moral patriótica a la moral del bajofondo según se
encuentren en el duelo o en una fiesta. Participan de los ritos de honor y de las
traiciones. Son dobles, como el discurso de las instituciones. Se jactan de su virilidad al
tiempo que quieren comprar los servicios de Gombrowicz. Entre todos, alimentan el
discurso violento del militar, de la patria defensora de los valores contra enemigos tan
fatuos:

“Era algo notable. Tenían miedo de la Mula [Gonzalo], y por eso querían
transformar aquel Duelo ficticio, Santo Cielo, sin balas, en un encuentro
encarnizado y sangriento; entre tanto, sus Rostros permanecían a la sombra”
(Id.,109)

De nuevo, Gombrowicz-autor consigue escribir de tal forma que queda claro que dentro
de la actividad de la Nación la traición es similar al honor. La conclusión de
Gombrowicz-protagonista no puede ser más delirante: “No sabíamos si estábamos
discutiendo como Hombres de Honor las condiciones del duelo o si estábamos
complotando” (Id., 110)

La tensión crece dentro del protagonista. Se enfrenta a dos fuerzas oscuras: la

violencia del Padre y el vacío de Gonzalo. Sólo queda como faro el Hijo: “¡Sólo el Hijo
y nadie más que el Hijo existía! ¡El Hijo, el Hijo! ¡Que reviente el Padre! El Hijo sin el
Padre. El Hijo Liberado, el Hijo Desaforado.” (Id., 119) En el Hijo, finalmente, aparece
la frontera territorial más importante para Gombrowicz, la inmadurez, la juventud, que
separa a los adultos formados de los hombres indeterminados, verdaderamente adscritos
a la vida, fuera de la Forma, cerca de la Naturaleza y de lo bajo, síntesis del instinto16:

“Los que han leído mis novelas y mi Diario tal vez recuerden esa “Inmadurez” que se
opone, en el hombre, a la forma. ¿Qué significa exactamente “no estar maduro”? Es estar
subdesarrollado, por debajo de la plenitud de sus posibilidades, de su “máximo”, no ser
todavía “del todo”; en nuestra realidad interior, privada, somos la inmadurez”
(Gombrowicz, 1972a, 31)

Los conflictos territoriales de Trans-Atlántico van a confluir al final de la novela

en un cruce. Al duelo de Honor se suma una cacería de liebres organizada por la
Legación. Pero ocurre que en la finca de Gonzalo, escenario de los dos rituales, no hay
liebres y, por lo tanto, se trata de una cacería falsa. Un duelo sin balas y una cacería sin
liebres. El honor nacional simultáneamente está atacado por un espantoso ridículo. Y en
el centro el observador angustiado de Gombrowicz no sabe qué dirimir. Siente un gran
Vacío. Como el duelo no iba a funcionar, el padre ha decidido cometer filicidio.
Gonzalo, por su parte, quiere mover al Hijo hacia el parricidio. La situación parece
trágica, parece que nos acercamos a una de esas tragedias que Gombrowicz-autor
pretendía aborrecer. Hasta este escenario violento y absurdo ha conducido la Nación,
pero ¿qué queda afuera de ella? ¿Qué posibilidad de ser ofrece Argentina? ¿Y Retiro?

16
Sería interesante comprobar en los textos de Gombrowicz cómo las oposiciones joven< > viejo y
macho < > puto excluyen en todo caso a la mujer. El sistema territorial propuesto por el polaco se basa en
el joven varón como único lugar de vida, una suerte de repetición del cuerpo ya formado del autor y un
variación sobre la misoginia. Por ejemplo, leemos en el Diario: “La mujer no podía salvarme, la mujer
podía salvarme únicamente en tanto que hombre, pero yo también era simplemente un ser vivo, sin más.
Y de nuevo volvía el deseo de “mi” juventud, es decir, de una juventud igual a mi, la que se repetía ahora
en otros más jóvenes…; de modo que ése era el único lugar para mí en la vida, un lugar donde se
desarrollaba el florecimiento, mi florecimiento, este algo tan absolutamente encantador que me había sido
quitado. Todo lo demás era humillación, compensación.” (2005, 204)
¿Qué puede elegir Ignatius, el hijo a quien su padre quería mandar a la guerra de
Europa?
Creo que estas preguntas, pese a su formulación satírica, son centrales en la
experiencia de destierro. Salir sucesivamente de cada instancia de la Forma le ha
acarreado al Gombrowicz- personaje una profundización mayor en su primer dilema:
ser o no ser polaco. ¿Cómo resolver? ¿Cómo terminar, por otro lado, esta farsa relatada?

5. Subcultura y sublenguaje

“La basura. He aquí el quid: es en vuestra basura donde hundo mis raíces. Soy el eco de
todos los desperdicios que habéis arrojado a lo largo de los siglos. Si mi forma no es
más que una parodia de la forma, mi espíritu no es más que una parodia del espíritu, y
mi persona una parodia de la persona” (citado por Sandauer, 1972, 24)

A través del recorrido por los territorios gombrowiczeanos parece que hemos
podido observar ciertas tendencias interesantes. 1) Todo lo indeterminado-inferior-
mestizo-periférico se asocia. Es una suerte de universalidad, de transculturalidad, que en
el libro aparece como concepto denominado Filiatria. Gonzalo lo defiende y
Gombrowicz- personaje llega a fantasear con él. 2) Sin embargo, lo otro, el afuera de la
Forma, no ofrece respuestas cerradas que supongan una verdadera alternativa. Es más,
lo alto contiene a lo bajo. Lo Inferior, en algún punto, se disuelve en lo Superior. 3)
Entonces, siempre se llega al dilema completamente personal. El dilema también se
produce entre las dos fuerzas narrativas de Trans-Atlántico: la actividad de la Nación y
la actividad de la anti-Nación. En cierto sentido, el dilema llega a trasladarse hacia
arriba, al campo de la expresión. ¿Cómo cierra Gombrowicz-autor la ficción que ha
inventado sin caer en la tragedia y sin hallar una respuesta que supondría, del algún
modo, una Forma?

Estas tendencias y estas preguntas, insisto, son fuerzas de desterritorialización e

influyen, finalmente, en la expresión. Gombrowicz escribe en el Diario:

“Tenía que dar apariencia de razonamiento a lo que en realidad era en mí una pasión, y eso
me conducía a un sinfín de construcciones mentales que a decir verdad me eran
indiferentes… Pero ¿no es así como nace el pensamiento: como un sustituto indiferente de
 las tendencias, necesidades y pasiones ciegas, para las que no sabemos conquistar su
derecho de ciudadanía entre los hombres?” (Gombrowicz, 2005, 198, el subrayado es
mío)

Todos los subrayados que hice en este trabajo venían a confluir en este último. Porque
la ciudadanía es un concepto politológico que permite pensar cuestiones de territorio:
“es aquel estatus que se concede a los miembros de pleno derecho de una comunidad.
Sus beneficiarios son iguales en cuanto a los derechos y obligaciones que implican.”
(Marshall, 1998, 11) La obra de Gombrowicz se pregunta por una cuestión de tanta
actualidad hoy como la de dar derechos literarios (privilegios simbólicos) a
manifestaciones artísticas, sociales, culturales, sexuales, raciales, marcadas por su
extranjeridad. Pero el polaco no sabe responder. El Diario argentino y Trans-Atlántico
son la representación extrema de su debate acerca de la cultura y el lenguaje polacos.

A lo largo del Diario se escenifica la fascinación de Gombrowicz por la baja

literatura; por ejemplo la escritura de los baños públicos (Cf. 2005, 220) o por
Sinckiewicz, el escritor de la segunda fila polaca, el envés de Minckiewicz (Cf. 2005,
325). Al tiempo que revela el gusto por la subcultura, Gombrowicz repite sin cesar su
repulsa hacia la civilización/poesía/forma nacional que ha superado al individuo y lo ha
convertido en un ser incapaz de relacionarse con su propia cultura. Lo cual, finalmente,
atañe a la expresión:

“Los poetas se han vuelto esclavos, y podíamos definir al poeta como un ser que no puede
expresarse a sí mismo, porque tiene que expresar el Verso” (Id., 315)

Por su parte, Trans-Atlántico lleva hasta el límite la cuestión de la expresión.

¿Cuál es el no-verso de Gombrowicz? Intentaré resumir a continuación la
multiplicidad de intervenciones del polaco sobre el más difícil territorio: el de la
lengua:

1) Trans-Atlántico fue escrito originariamente en polaco. La traducción al

español le fue encargada a Sergio Pitol. Gombrowicz mismo eligió al joven
escritor argentino como traductor desde el Diario.
 2) Puede parecer, por tanto, que Gombrowicz no sale de su lengua materna. Sin
embargo, hay que notar que el polaco utilizaba su idioma nativo
exclusivamente para la escritura, “como si fuera un idiolecto, una lengua
privada” (Piglia, 1987). Y es que el polaco utilizado por Gombrowicz en
Trans-Atlántico, como se ha dicho hasta aquí, es prácticamente intraducible.
Se trata de un juego extremo con el lenguaje, “una relación excesiva donde se
mezclan el odio y la nostalgia” (Id.)
3) Piglia advierte que lo paradigmático de la Literatura argentina es precisamente
el estilo que procede de la mezcla y la extrañeza, el de Artlt y Macedonio
Fernández. Por eso él considera a Gombrowicz “el mejor escritor argentino
del siglo XX” (citado por Saer, 1989)
4) Una vez resulta la cuestión de qué idioma; debemos responder a ¿qué
ortografía? En primer lugar la que rige la palabra “Trans-Atlántico” (Cf.
Gombrowicz, 1976). El guión separa el prefijo del sustantivo para aclarar que
no se trata de un tipo de barco, sino de una narración “a través del océano”, es
decir, en tierra de nadie. Estamos ante una lengua de tránsito: resto privado
que se guarda en una maleta tras una larga travesía de exilio.
5) La otra cuestión ortográfica tiene que ver con las mayúsculas aleatorias de
nombres, verbos y adjetivos, es decir, de piezas morfológicas con contenido.
Las mayúsculas, convencionalmente, suelen reservarse para grandes nombres
de conceptos o instituciones. Su repetición hasta la saciedad las convierte, por
inversión, en nada, en auténtico Vacío.
6) En cuanto a la expresión Gombrowicz-autor logra construir un fuerte aparato
verbal de gran ritmo que nunca cede a las formas tradicionales. La farsa se
organiza, básicamente, a través de la conversión de todo lo narrado en un
espeso manto de discursos cifrados.
7) Ejemplos de la cifra son: a) sustituir los verbos de pensamiento y discurso por
verbos de movimiento (cf. 9) b) Animalizar la expresión de los outsiders (cf.
15) c) Dejar que los locutores de la patria emitan sus discursos perfectamente,
pero intervenidos por la repetición y la tipografía para que puedan, así,
visibilizar sus verdaderas intenciones (cf. 14).

La elaborada expresión gombrowiczeana parece nacer del anhelo de ser menos de un

relato, de practicar un sublenguaje afín a las realidades vitales del individuo
desterritorializado. Pero todas las fuerzas que mueven el motor y el mar de Trans-
Atlántico conducen a un callejón sin salida. ¿Cómo se termina la repetición? ¿Cómo se
cierra la trama imposible? ¿Cómo se soluciona el problema de la Nación? No sé si
sorprenderá a quien esto lea el final de la novela. A mi me parece de una extrema
racionalidad que el dilema gombrowiczeano, al final, de manera frívola y vulgar,
termine con una sonora carcajada. Ni filicidio, ni parricidio, ni magnicidio, ni nada…
Nada. La risa más atroz. Una risa que sonaría de forma parecida a la perplejidad si no
fuera porque al final del Diario Argentino, en el regreso de Gombrowicz-autor-
personaje a su tierra, se puede leer lo siguiente:

“Sea como fuere, es en este barco que he regresado a Polonia. Se Acabó el tiempo
de mi exilio.
He regresado, pero ya no como un salvaje. Tiempo atrás, en la época de mi
juventud en el país, me sentía completamente salvaje ante Polonia, no sabía
afrontarla, no tenía estilo, ni siquiera era capaz de hablar de ella; ella sólo me
atormentaba. Después, en América, me hallé fuera de ella, separado. Hoy las cosas
son distintas: regreso con unas exigencias concretas: sé qué es lo que debo pedir
a la nación y sé lo que puedo darle a cambio. Me he convertido en ciudadano”

Quien me iba a decir, al empezar las lecturas de Gombrowicz, que el traidor

terminaría por regresar al territorio. Polonia necesariamente habrá cambiado y también
Gombrowicz. Su viaje por las periferias y filiatrias, su bajada a los infiernos,
¿modificará su propia ciudadanía? ¿conseguirá la carta de derechos para la subcultura
que consiguió rozar?
 BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

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Zaboklicka y Francesc Miravitlles, Barcelona, Seix-Barral.

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Casimires Piekarek, Barcelona, Seix-Barral.

 GOMBROWICZ, Witold (1991), Testamento: entrevistas con Dominique de

Roux, traducción de Rosa Alapont, Barcelona, Anagrama.

 GOMBROWICZ, Witold (1987), Peregrinaciones argentinas, traducción de

Bozena Zaboklicka y Francesc Miravitlles, Madrid, Alianza Editorial.

 GOMBROWICZ, Witold (1985), Recuerdos de Polonia, traducción de Bózena

Zaboklicka y Juan Carlos Vidal, Barcelona, Versal.

 GOMBROWICZ, Witold (1976), Trans-Atlantique, traduit du polonais par

Constantin Jelenski et Genevière Serreau, Paris, Denoël .

 GOMBROWICZ, Witold (1972a), Autobiografía sucinta: textos y entrevistas,

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de Javier Fernández de Castro, Barcelona, Anagrama.

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Barcelona, Seix Barral.

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