Garo PoR LreaRe'

La ambivalencia es parte de la identidad de la galería El Museo. Su

nombre mismo es una contradicción de términos que intenta sugerir
una identidad común entre comercial y lo consagratorio. Juega con
1o
la transferencia de códigos. El término "galería" marca una función: la
comercialización del arte; el de "museo" sugiere una categoría: lo que el
espectador encuentra allí no sólo es digno de ser comprado: son obras
exclusivas, "de museo". Es una estrategia de mercadeo para una inver-
sión segura.
Con la exposición actual, titulada "Grandes obras, grandes artistas",
hay una nueva "reinterpretación" de códigos. El término "grandes obras"
en realidad se refiere a un formato grande, tiene un sentido cuantitati-
vo; "grandes artistas" es cualitativo. Entre un término y otro se intenta
hacer un traspaso de valores. A partir del tamaño de las obras se esta.
blece una equivalencia con la calidad de los artistas. "Grandes artistas"
equipara el formato con calidad: las obras ya no son de tamaño mayor
sino que son de talla artística. La (con)fusión es inmediata.
El tercer trueque: la asociación de generaciones artísticas. La exposi-
ción es un recuento panorámico (unos 35 artistas nacionales están repre-
sentados) del arte colombiano del siglo xx, comenzando con Andrés de
Santa María y concluyendo con obras realizadas por artistas de la recien.
te generación. Aquí entran en juego todas las ambivalencias en cuestión:
las de la galería-museo, las de las "grandes obras" y las de equiparar a los
artistas más recientes con los consagrados. La nueva generación es valo-
rizada por esta asociación.
' Artículo publicado enElTempo el 30 de diciembre de 1990.
 l.tt t'ttlttl¡t ltitl¡slt'rr'ltciit: ofiet't't' gnrtrtlt.s f irnllrs, St. olit.t t, lr() ¡¡¡
Itllt'lt «';trlrt rlbnr rlc r¡11 ilr¡l()r'('()r'r r'('sl)('('lo lr otrlrl l[)c rlrr('rrlrtrcnr llry
o[rlrt sillo tttl lttll()t', llcglttttlo l r¡n:r ('(.ult(itirr sirrr¡rlt. (o siru¡rlistlr): rur l]o-
tult conciencia dc su ticmp«rl l(ltrhlcs son los modekls visualcs y llrs rc-
Icr() cstlll B()lcr(), tttr Mitnzrrr cs un Munzu¡ e tcórcra. Lo c¡uc irn¡xlrtlr cs
flexi<¡nes que ofrece a sus contemporáneos? Con otras preguntas, ()fril
cl pecligrí, el reconociniento del autor; poco importa si la obra cxpues-
es la experiencia del arte. El arte deja de ser patrimonio de las páginas
ta es de menor importancia. Ahora bien, para ser justos, la exposici(rn
sociales. Si se va más allá de los juegos de adivinanza son tan gr¿l-
presenta algunas obras de excelente calidad, por ejemplo una pintura de -que
tificantes como las del perro que persigue su propia cola- se podría vcr
Obregón de los sesenra. Pero, ,,o obrtr,t", la mayor parte de la exposi-
hasta qué punto nuestro arte, el "grandioso", está revelando el muncll
ción ilustra bien la manipulación de los crirerios de calificación.
que nos envuelve, explicándolo, criticándolo o apoyándolo.
Mi propósito no es denunciar los mecanismos de promoción de la ga-
La asociación de diferentes generaciones en esta muestra se prestil
lería, sino utilizarlos para cuestionar la forma como se entiende y perci-
a equívocos y perpetúa malas costumbres. Los jóvenes son rehenes dc
be el hecho artístico (o, más bien, como no se entiende y no se percibe
un esquema de mercadeo que no les corresponde. Ni la firma ni el esti-
el hecho artístico). Más revelador que los mecanismos de mercadeo es
lo son criterios de valor adecuados. Estas maneras de acuñar etiquetns
el análisis implícito del público espectador que encierran estos mecanis-
simplistas no deben reproducirse con la nueva generación de artistas.
mos. Dan en el clavo de lo que se cree fácilmente, o en lo que se quiere
No debemos acostumbrarnos a sus nombres y a formular definicioncs
creer: que tenemos a nuestros grandes artistas con sus grandes nombres
de bolsillo. Nos corresponde, más bien, mantener una relación activa
y sus grandes obras y el hecho de reconocerlos legitima lo que somos:
que explora tanto la sensibilidad particular que ofrece cada artista com<r
espectadores cultos. icúal experiencia individual con la obra? Nos ajus-
nuestras propias reflexiones. Entre estos dos polos podemos identificar y
tamos a la "etiqueta" de lo culto, tragándonos las etiquetas de lo ,,gran'
comprender nuestra contemporaneidad. Aprovechemos una nueva er¿r
y 1o "grandioso".
para "servirnos" del arte en lo que pueda servirnos: una forma de conr-
Las etiquetas son muchas y variadas. una la sella la firma misma del prender y transmitir lo que es más relevante de una sociedad.
artista y la cadena de supuestos que genera. Decir "Botero" es decir pa-
Hay una reticencia para ir más allá de este culto obsoleto al arte con
rís, Italia mármoles y condesas; es decir Campos Elíseos y Chrisrie,s, es
mayúscula. Se promueve un engañoso patrioterismo. La tergiversaci(ln
decir "mucho dinero", es decir, "sólo compra quien puede comprar',,
de criterios de promoción nos lleva a sustituir el arte con "figuras". Úl-
etc. La siguiente etiquera son las fbrmulas de bolsillo para definir "lo
timamente se están publicando libros que "rescatan" individualidaders,
que quiso decir el artista con su obra". Por ejemplo: Antonio Barrera y
en los que se pone a los artistas a posar frente a su obra, a la manera ilc
el paisaje místico, Gra. y el barroco popular, Darío Morales y el erotis-
su obra, con el look de la obra, para fijar en la memoria nuestros propirls
mo expectante, Botero y la voluptuosidad. Las categorías estilísticas son
cuadros de sociedad y desviar la atención hacia una visión del arte más
anécdotas o apenas una lista predecible de adjetivos a los cuales se agre-
doméstica y menos "aburrida". Se busca un nuevo tipo de protagonisnrrr
ga, para darle un toque personal, un "me gusta" o "no me gusta,,. Y ya.
extraartístico; se pretende hacer del artista unaqJedette.
Las fórmulas de bolsillo se convierren también en juegos de adivi.
Muchas veces, para "profesionalizar" las ventas estas publicacioncs
nanzas. El "test" de cultura es reconocer la firma estilística. Reconocer
son reforzadas con la receta libro-exposición, el binomio de oro dc ll
el estilo es gratificación instantánea. Gordo es Botero, travesti es Grau,
nueva promoción comercial-cultural. En otras ocasiones, cualquier plrr-
bruma es Barrera, mosca es... Identificar a los autores produce una espe-
ticipación en una subasta internacional basta para que se "capitalicr"'
cie de seguridad cultural. Se les pide, en el fondo, no cambiar.
sobre una asociación subliminal: la significación artística de unn ohrir
El descubrimiento más interesante ante una obra de arte no es sa-
"vale" el valor de su venta.
l¡cr .lc quién es, sino qué se propone. iQué revela la obra/ leué giro
 listas tcrgivcrsrrcioncs inr¡rirlcrr lrirt'cr rul tliltgttílstictl Iltfs rt'llistlr tlt'l
arte nnciollal, in'r¡'liden evaluar el valor cultur¿rl clcl artc c ir ntÍts ¿rllá de
centralismo artístico. En esta confusión vertiginosa se pierde también la
posibilidad de medir el conjunto de la producción artística de los demás
artistas como un hecho cultural significativo.
Mientras no exista un engranaje de promoción menos centralizado,
que no tergiverse o ignore lo que está implícito en el interior de cada ac-
tividad, el arte seguirá sin verse, ni entenderse, en su verdadera dimen-
sión. Se hace necesario saber diferenciar el gato de la liebre. No importa
cuántos artisras haya ni cómo "figuren", sino qué hacen, cómo lo hacen
y por qué lo hacen.
Es importante que los medios de comunicación se abran al debate
cultural y ayuden a orientar al público en la comprensión del arte ac-
tual, para que se les preste más atención a los artistas y al compromiso
que ellos han adquirido de jugar un papel de análisis. Las artes plásticas
del país se configuran con la eficacia de un buen engranaje, pero hay
que mirar las obras. Finalmente, ellas encierran los signos de nuestro
proceso cultural.
Lfrr¡mrs BoRRASCosos"
I
Las instituciones más importantes dedicadas a la difusión del arte ctr
Colombia (Colcultura, Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Ar-
te Moderno) a menudo dependen de un equipo de apoyo exterior para
funcionar. Este equipo reúne desde críticos, historiadores y curadores
hasta periodistas, pedagogos, artistas y galeristas. La infraestructura mó-
vil para hacer curadurías, asesorar políticas culturales, enseñar, adminis-
trar proyectos y demás, está invariablemente enfrentada al travestisurt¡
de los oficios; sin mayores cuestionamientos, se pasa de un ejercicio it
otro sin preocupaciones por los niveles de competencia, conocimienttl
o ética.
Los límites profesionales se están volviendo cadavez más inciertos,
El fenómeno es tan extremo que tenemos a galeristas como curadorcs
de exposiciones "oficiales" del Ministerio de Relaciones Exteriores (co-
merciar con arte es escasamente una forma de autoridad intelectual) ;
a "amigos" sin credencial artística alguna invitados como curadores dc
caión (v.gr. la exposición de dibujos de Luis Caballero que se organizó
por pupitrazo limpio en la Luis Ángel Arango); o artistas involucrados
dentro de los estamentos del poder (v.gr. el debate sobre la creación dcl
Ministerio de Cultura).
Los artistas tienen una presencia cada vez mayor en Colcultura paril
cubrir [a deficiencia de la administración cultural del gobierno. Parccc:
que las limitadas oportunidades que existen para el ¿¡¡s fs¡(¡-
-g6rrls
meno colectivo en este medio- llevan al artista a considerar más eficitz
-
Artículo publicado en El Espectadc'r el 30 de julio de 1995