Título: Violeta fuera del canon: una mirada reflexiva y pedagógica desde la música y

el feminismo

Mesa temática: Violeta Mujer Creadora

Autoría:
Andrés Rivera Fernández (a.riveraf@gmail.com)
Director Centro de Estudios Musicales Latinoamericanos (CEMLA)
Licenciado y profesor de música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Magíster en
Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales de la Universidad Nacional de Tres de
Febrero (Argentina).
Compositor, guitarrista, docente y gestor cultural. Se desempeña en el campo de la música
contemporánea/experimental con raíz latinoamericana. Su línea de trabajo se engloba en el
pensamiento latinoamericano y geoculturalmente situado, reflejándose en la composición, creación
y experimentación colectiva, la pedagogía y didáctica musical y la reflexión filosófica sobre la
música como un fenómeno identitario y cultural.

Alejandra Corvalán Navia (alejandra.corvalan@upla.cl)

Docente Dpto. Psicología, Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Playa Ancha
Psicóloga de la Universidad Valparaíso, Magíster en Análisis y Conducción de Grupos de la
Universidad de Barcelona. Ha desarrollado su experiencia en trabajo con niños, niñas, jóvenes y
mujeres en intervenciones en ámbitos terapéuticos y socioeducativos; en contextos de exclusión y
vulnerabilidad social.
En la actualidad se desempeña como docente en el Departamento de Psicología de la Universidad
de Playa Ancha y es Encargada Curricular del Programa PACE de la Universidad Federico Santa
María, donde trabaja con cultura juvenil y educación.
Introducción

Esta comunicación presenta una reflexión sobre la vida y obra de Violeta Parra
desde su subjetividad alterna, no-canónica, abordada desde el cruce entre una perspectiva
feminista y el análisis de su estética musical. Esta reflexión surge del desarrollo de un
cuaderno pedagógico editado por CNCA para apoyar la labor en la educación artística.
El presente trabajo toma la noción de canon entendida como «Conjunto de normas,
preceptos o principios con que se rige la conducta humana, un movimiento artístico, una
determinada actividad, etc». En occidente el canon histórico encarnó los valores
tradicionales derivados del mundo greco-romano (Oporto, 2013): orden, equilibrio y
luminosidad, asociados predominantemente a lo masculino.
En la música occidental y su academia influenciada por el paradigma clásico-
romántico estos valores están presentes en la predilección de un sonido instrumental y
vocal “puro”: tónico y desprovisto de ruido/impureza; y en un sistema mensurable de
ritmos cuantizados y alturas temperadas. En este aspecto las músicas campesinas e
indígenas, objeto de estudio de Violeta, base de su obra musical; no participan de dichos
valores canónicos.
Desde la mirada feminista, la construcción del imaginario de Violeta queda
supeditado al canon hegemónico que promueve y universaliza un modelo “ideal” de mujer,
manteniendo la subordinación del género tanto en su quehacer como artista y figura
histórica, como en su biografía y subjetividad.
Se comprende que esta adherencia colonial y patriarcal implica que el personaje de
Violeta suele ser mirada, pensada y representada desde este canon, invisibilizando
elementos esenciales de su subjetividad: la experiencia de ser mujer en su época y la
cualidad de sus patrones estéticos que caen fuera del canon musical de occidente,
aculturizando y usurpando su figura.
Este trabajo pretende visibilizar este fenómeno y utilizarlo como herramienta
pedagógica con el objetivo de aportar a una educación integradora asociada al cambio y
desarrollo social.

Perspectiva feminista y enfoque de género para leer a Violeta

Es necesario comenzar a analizar el lente donde hemos mirado la subjetividad de las
mujeres y la historia de las mismas. El conocimiento no es aséptico, ni carente de sesgos de
género, por lo tanto, antes de comenzar a hablar sobre esta inigualable mujer llamada
Violeta Parra, debemos contextualizar en cómo hemos construido la identidad femenina y
su correspondiente producción simbólica para poder develar desde donde la estamos
interpretando y recreando.
La identidad de las mujeres se ha forjado históricamente a partir de diferentes
narrativas teóricas que han sido promovidas a través del tiempo por dispositivos históricos,
ideológicos, políticos, sociales y culturales. Es significativo hacer el ejercicio de
desnaturalizar esos patrones de significado, que son utilizados diariamente y que los
cuerpos teóricos incorporan sin advertir sus implicancias sistémicas y epistemológicas.
“La subjetividad es plural y polifónica, tal como menciona Bajtin. En ese sentido el
pensar la diversidad y los distintos modos de producción subjetiva, sitúa en una
reflexión crítica la existencia de un mecanismo universal de estructuración del
sujeto” (Fernández, 1999, P. 271)
Tomando lo mencionado anteriormente y situándonos específicamente a lo referido
a la perspectiva de género, tomaremos el análisis realizado por Ana María Fernández
(1993) quien visibiliza que en Latinoamérica desde los años 50 en adelante emergen tres
ejes relevantes que comenzaran a resquebrajar ese orden desde el cual se había forjado esta
identidad femenina. Este punto de inflexión es la salida masiva de la mujer del ámbito
privado hacia el ámbito público, lo cual la posiciona finalmente como un sujeto social:
Los tres ejes, en específico son los siguientes:
1) Prácticas transformadoras: se refiere al ingreso masivo de las mujeres al ámbito
laboral y a la educación secundaria y terciaria.
2) Prácticas políticas de los movimientos y los colectivos feministas
3) Aparición de académicas, quienes comienzan a ocuparse del análisis de la
ausencia de la dimensión del género al interior de las distintas disciplinas del
conocimiento.
A partir de estos ejes se abre campo para la participación de la mujer dentro de la
esfera social. Estas transformaciones gatillan el inicio de un proceso que va resquebrajando
el orden establecido, abriendo la posibilidad de cuestionar ciertos paradigmas que operan
en la base de este. Es importante mencionar que si bien este cambio es sumamente
significativo, está lejos de plasmarse en equidad respecto al género. Ocupando las mujeres
mayores espacios en la esfera social se hacen más evidentes los mecanismos de
discriminación y de diferenciación respecto al género, lo cual era mayormente invisible
cuando la mujer estaba determinada para estar en la esfera de lo privado en contraposición
del hombre quien era el designado para participar de la esfera de lo público.
Fernández (1993) focaliza esta reflexión hacia los «a priori históricos», desde la
lógica Foucaultiana.
“...estas categorías inmanentes desde donde se constituyeron tanto las condiciones
de la posibilidad de ese saber, sus principios de ordenamiento, sus formas de
enunciabialidad y sus regímenes de verdad. Se hace referencia, entonces, a las
categorías posibles desde donde puede ser pensada una problemática, las
categorías lógicas que accionan y legitiman los discursos e intervenciones de un
campo de saber” (P.30)
Estos «a prioris históricos» van a sostener condiciones de posibilidad desde cuyo
seno se fundan las teorías en las diferentes áreas del conocimiento. En este escenario es
relevante dilucidar como se constituyen las teorías de las ciencias humanas, develar los
puentes entre ellas y los diferentes dispositivos históricos, ideológicos, políticos y como su
producción teórica es solidaria con aquellos donde se genera la desigualdades respecto a
las mujeres.(Fernandez, 1993; Derrida 1989)
En este punto de la reflexión nos estamos situando en una cuestión epistemológica,
que va a permitir dilucidar cuales son los «a prioris históricos» donde se fundan
inicialmente las ciencias humanas o sociales.
A) Hombre (humanidad) = hombre.
B) Diferente = Inferior.
Ambos «a prioris históricos» surgen en un contexto positivista que tiene raíz en un
marco greco romano, en donde la ciencia pretende explicar los fenómenos humanos a
través de la creación de pares antinómicos que se configuran como dicotómicos y opuestos.
Para las Ciencias Sociales los pares antinómicos a la base de su fundación son:
- Individuo/Sociedad
- Naturaleza/Cultura
- Identidad/Diferencia
En este punto el concepto de deconstrucción planteado por Derrida (1989) toma
relevancia, dado que permite analizar las operaciones de la diferencia y la forma en que se
hacen trabajar los significados y así atender a lo que se ha omitido o a lo no pensado
(Fernández, 1999).
Este ejercicio deconstructivo nos permite no pensarlos como pares dicotómicos, tal
cual los define el positivismo, sino reflexionar en torno a la tensión y la correlación que
estos conceptos implican. Evidenciando que las oposiciones no son naturales sino
construidas socialmente para determinados fines, en este caso nos permite visualizar cómo
estos cuerpos teóricos invisibilizan a la mujer durante siglos.
Desde la perspectiva del género, es interesante enfocarse en el par dicotómico
Identidad/Diferencia; dado que para resolver este par se necesitan utilizar los «a prioris
históricos» definidos en párrafos anteriores. En este sentido «la mujer» queda fuera de la
ecuación dado que se constituye como lo diferente, la otredad, lo cual es a su vez inferior.
En esta resolución se configura la Diferencia entre «los hombres» ubicando a «la mujer» en
un polo de inferioridad desde las bases fundacionales de las Ciencias Sociales. Sumado a
lo anterior, es significativo mencionar que todo lo fundamental de la Identidad - y las
identidades - va a estar bajo el alero del eje masculino. A partir de estas ecuaciones lógicas
se sustenta la producción científica de las Ciencias Sociales.
De esta forma se construye esta «Diferencia Desigualada», la cual no tiene valor por
la diferencia en sí misma, sino que es mirada desde la ausencia o la falta. A este proceso
Ana María Fernández (1993) lo denomina «La Episteme de lo Mismo».
 Lo anterior, se sostiene a partir de ciertas lógicas, de tipo atributiva, jerárquica y
binaria. Una lógica atributiva que va a atribuir al sexo masculino la propiedad del modelo
humano, lo que implica que la identidad femenina va a ser pensada siempre desde una
lógica masculina - la definición griega de la mujer como hombre inacabado –. Sumado al
que el valor de verdad lo tiene el modelo masculino-racional, siendo este el eje central
desde donde se inician los análisis (Fernández 1993; De Beauvoir 1949). Todo el resto es
Diferencia y lo que se buscó históricamente desde las Ciencias Sociales es la Identidad, la
cual se da en el canon Hombre=hombre. Además, la lógica binaria va a generar dos valores
de verdad, no van a existir hombres y mujeres (A y B), sino que van a existir hombres y no
hombres (A y no A). Consecuencia de lo mencionado anteriormente, es que todo parte del
atributo de los hombres y que ante una lógica jerárquica transforma a uno de los términos
necesariamente en superior y al otro en inferior.
Todo lo anterior, se sostiene en base a ciertas narrativas asociadas al biologicismo,
esencialismo y naturalismo. Se presupone la existencia de cierta esencia femenina, la cual
se da de modo natural porque se inscribe en la biología. El peligro de esto es que se
entiende la producción de feminidad y de masculinidad desde un lugar ahistórico, acultural,
atemporal y, por ende, descontextualizado.
Aquí queda en evidencia la importancia de realizar una elucidación crítica de las
nociones universalizadas, es decir hacer el proceso de des-esencializar y además trabajar
una noción socio-histórica en la noción de subjetividad. De esta forma es importante que tal
como menciona Derrida (1989) la estrategia general de la deconstrucción “no quiere decir
aniquilar ni sepultar en el pasado los conceptos de la tradición, sino atender a lo que ellos
han omitido, a lo no pensado, que es el don más sublime que un pensar tiene para ofrecer”.
Tomando que no es el objetivo hacer una crítica destructiva, sino desmontar y
problematizar la relación inmediata y natural del pensamiento (logos) unido a la verdad y el
sentido.
Esta producción de discursos y mitos - significaciones imaginarias cristalizadas-
que se sustentan en distintos corpus teóricos van a ordenar, legitimar y definir los lugares
que van a tener los diferentes actores partícipes de esta desigualdad. Vinculando estos
estereotipos de género al poder y su ejercicio, termina dando por resultado la reproducción
de estas desigualdades y diferenciaciones.
Lo anterior es sustentado, entre otras cosas, en una trilogía narrativa: el mito de
Mujer = madre, el mito del amor romántico y el de la pasividad erótica de las mujeres.
Estos mitos, articulados unos con otros e inscriptos en un particular ordenamiento
dicotómico de lo público y lo privado han hecho posible la construcción histórica de una
forma de .subjetividad "propia" de las mujeres (Fernández, 1993) que hasta el día de hoy
permea la forma que miramos y construimos a las mujeres.
Violeta fuera del Canon
Situándonos en Chile y en el personaje que hoy nos convoca, es importante develar
que la identidad de las mujeres durante la primera mitad del siglo XX fue forjada en torno a
tres pilares fundamentales. El cuidado de la belleza física, el matrimonio y la reproducción
constituidos como los fines superiores de la existencia femenina (Pinochet, 2010).
Al convertirse Violeta en una figura de renombre y comenzar a habitar de forma
habitual espacios en la esfera de lo público, reservados mayoritariamente para el hombre, se
hacen evidentes los mecanismos de diferencia y discriminación a la base a partir de los
cuales se comienza a fundar el mito de Violeta Parra, lo cual se ha recreado hasta el día de
hoy a través de distintas disciplinas del conocimiento que se han ocupado de su figura.
Ejemplo de esto, es la forma en que disciplinas como el Periodismo de la época
abordar a Violeta.
“No entender a qué se enfrentaban ante Violeta Parra llevó, en algunos casos, a
abordar la conversación con ella como si la experiencia fuese una curiosidad en sí
misma. No sólo las comillas donde no debe haberlas, sino también párrafos que
describen con una mezcla de ignorancia y paternalismo legítimas opciones de vida y
de trabajo que simplemente se juzgaron extrañas.” (García, 2016)
Lo mencionado anteriormente, es coherente dado que Violeta fue una mujer que
generó múltiples contradicciones en el espacio social en el cual se desenvolvió, lo que la
convierte en un personaje clave que nos permite a la luz de su análisis encontrarnos con
estos procesos anteriormente descritos. Desde su obra y biografía comprender como ella,
mujer, cantante, madre, folklorista, compositora, esposa y un largo etc. desafío estos
patrones de significado y subjetivación canónicos de forma permanente.
“En su dimensión formal, la obra de Violeta Parra problematiza las fronteras de
género que rigen la expresión musical de aquella época. Por un lado, su trabajo
transita con soltura por los territorios que la tradición asigna al mundo masculino y
al femenino en las zonas rurales. Por el otro, la puesta en escena con que Violeta da
a conocer su obra al público cuestiona fuertemente los estereotipos de género que
predominan en el medio del espectáculo y la industria musical. Violeta Parra no se
ciñe a los dictámenes que la sociedad impone a su género. Su obra, por el contrario,
es el producto de tránsitos, fusiones, herencias y transgresiones expresivas que
problematizan el rol femenino tanto en la música tradicional de corte folclórico
como en la industria del espectáculo.” (Pinochet, 2010, P. 85)
Es por este motivo que su mito hoy se vuelve tan relevante tanto para las Ciencias
Sociales, como para las disciplinas afines. Es necesario replantear cómo estos sesgos de
género han permeado en la forma que hemos leído e interpretado a Violeta desde su inicio
hasta el día de hoy, para poder ver lo no dicho, lo no pensado dentro de nuestros corpus
teóricos y no seguir sosteniendo espacios de desigualdad para las mujeres y espacios
simbólicos opresivos.
 En todas las experiencia de activación (instancias de difusión-capacitación) del
material pedagógico que da origen a estas reflexiones, se ha dado la discusión en torno a
ciertas palabras y/o calificativos en torno a la figura de Violeta, relacionadas
principalmente con su vivencia de la maternidad en primer lugar, seguido de la
locura/desequilibrio/incoherencia y la pasión e impulsividad, relacionados de alguna
manera con sus rasgos de personalidad y su eventual suicidio. Si bien estas no son las
únicas las únicas reflexiones que surgen, son las que suelen devenir en discusiones más
extensas y polémicas, justamente por estar relacionadas con el ámbito de la identidad
femenina y la diferencia que Violeta representa.
“...corresponde volver sobre el entendimiento y significado del amor en Violeta. Por
lo pronto, su forma de expresarlo trasciende a las formas codificadas de la pareja y
la familia, a cuyos límites opresivos, morbosos y mercantiles ella ha sido
sistemáticamente reducida en Chile” (Oporto, 2013, P.221)
Violeta Parra en toda su envergadura representa una reflexión respecto a la
identidad femenina, poniendo en jaque los modelos de mujer que predominaban en su
época e incluso a algunos en la actualidad. Es posible trabajar su vida y obra desde
múltiples puntos de vista y desde diferentes disciplinas con el objetivo de visibilizar,
dilucidar y problematizar patrones de significados de los las Ciencias Sociales recién
comienzan a hacerse cargo.

Canon musical occidental y colonialismo

El hecho de que Violeta ponga en jaque los modelos de mujer existentes en su

época tiene un correlato en el ámbito sonoro musical. La estética de Violeta cuestiona
ciertos preceptos canónicos de la música que también provienen de «a prioris históricos»
presentes en nuestra América Latina como herencia de la colonización. Estos valores no
estaban presentes solamente en la visión idealizada-occidentalizada de lo folklórico que
existía en los conjuntos urbanos de la época, sino que están en la base misma de lo que se
considera como “musical” dentro de nuestra cultura.

Tal como el pensamiento occidental de base greco-romana entiende a la mujer como

la diferencia, y a esa diferencia como inferioridad, privilegiando un modelo de humanidad
vinculado a los valores tradicionales de lo masculino - orden, equilibrio, estructura, luz,
racionalidad -, occidente también miró históricamente a las otras culturas, al “otro” desde la
asociación diferencia-inferioridad.

Para Said (1990) la Europa moderna se representa a sí misma sobre la creencia de

que la división geopolítica del mundo en centros y periferias es legítima, porque está
fundada en una división ontológica entre las culturas, en la cual occidente (the west)
representa la racionalidad, el pensamiento abstracto, la disciplina, la creatividad y la
ciencia, por ende, encargada de llevar activamente estos conocimientos y la modernidad al
resto del mundo. El resto de las culturas (the rest) son elementos pasivos y receptores de
este conocimiento: pre-racionales, empíricas, espontáneas, imitativas y dominadas por el
miedo y la superstición. De esta forma las otras culturas del mundo, y particularmente
“oriente” se constituyen en el pasado de Occidente; un estadio de evolución cultural ya
superado que justifica la superioridad cultural de este. La colonización no se construye para
Said solamente matando o sometiendo al otro por la fuerza, si no que se hace necesaria la
construcción de un discurso ideológico sobre el “otro” que sea aceptado e incorporado en la
hábito cultural tanto de dominadores como de dominados. Para él, sin esto el poder
económico y político de Europa sobre sus colonias hubiera resultado imposible.

De esta forma Occidente miró a las músicas de las culturas otras desde su música
oficial, la música clásico-romántica centro-europea y la teoría que deriva de ella, pues esta
encarna los valores greco-romanos anteriormente mencionados, entendiendo a las otras
músicas como manifestaciones de estadios menos evolucionados o “en proceso de” llegar a
ser lo que Occidente era en ese momento. Para Aharonián (2011) la cultura occidental se ha
edificado sobre el prejuicio de que una mayor dificultad representa un mayor refinamiento
y una mayor calidad, suponiendo que una música con muchas notas es mejor que una en la
que el fenómeno expresivo sea producido con recursos austeros.

En la música clásica occidental y su academia influenciada por el paradigma greco-

romano estos valores están presentes en el ámbito sonoro en la predilección de un sonido
instrumental y vocal “puro”: tónico y desprovisto de ruido/impureza, en un sistema
mensurable de ritmos cuantizados y alturas temperadas y en una preocupación por el
equilibrio y el desarrollo de la forma.

En esta línea, Aharonián (2002) plantea que la tradición musical Europea

Occidental ha considerado como “sonidos musicales” a aquellos que son producidos por
variaciones periódicas en la presión del aire, y ha reservado el término “ruido” para a
aquellos producidos por variaciones a-periódicas o eminentemente a-periódicas. Los
sonidos producidos por variaciones periódicas en la presión del aire son aquellos que
podemos denominar “sonidos tónicos”, o de predominancia tónica. Lo que se percibe es un
sonido instrumental o vocal, en el cuál el “tono” (la nota, o altura) se percibe de manera
muy clara y hay pocos o nulos componentes de ruido en él. Pensemos en un violín
“correctamente ejecutado” -con una presión, ángulo y posición precisa del arco-, o en una
flauta traversa, la cual por su construcción tiende a nivel las dinámicas en las diferentes
octavas y homogeneizar relativamente el timbre (Aharonián, 2011). Este canon sonoro es
predominante en en la música de tradición clásica o docta Europea, al menos hasta la
segunda mitad del S.XX en donde los sonidos del mundo real, el ruido y la microtonalidad
irrumpen dentro del discurso de los compositores. A pesar de esto, el paradigma teórico
dominante en las instituciones que forman a los futuros compositores, intérpretes,
investigadores y docentes (tanto del ámbito docto como popular, principalmente durante la
formación disciplinar “básica”), sigue siendo el anteriormente mencionado.

Sin embargo en muchas culturas tradicionales del mundo la predilección está dada
por sonidos que participan de una proporción entre periodicidad y a-periodicidad, es decir,
de una mezcla entre “ruido” y “tono”. Pensemos en el Shakuhachi japonés, la voz “rota” y
semi-gutural de un bluesero, y en las tarkas y sikus andinos en donde las características de
construcción del instrumento y su uso cultural hacen resaltar toda la “suciedad” del soplido
del ejecutante, que no será percibida como un ruido, si no como “aliento vital” (Aharonián,
2011). Las primeras miradas de la etnografía musical y la etnomusicología operaron desde
una mirada colonial a partir de su propia teoría, aplicando la misma matriz de análisis y de
lecto-escritura que tiene Occidente a esto fenómenos, perdiéndose la real riqueza de estas
músicas, ya que su “inexactitud” cae por fuera de la capacidad de registro de este sistema.

Si bien la voz no tienen ningún criterio de construcción en tanto instrumento

musical, podemos darnos cuenta que en términos de emisión, una voz entrenada con la
técnica lírica europea participa del primer grupo de sonidos (los de variaciones periódicas),
mientras que la voz “rota” y semi-gutural de un bluesero, con un componente de ruido, un
“grano” en la voz, participaría del segundo grupo (a-periódicas). Aharonián (2011) advierte
también que todo instrumento tiene una ideología; es decir está construido desde una
particular visión del mundo o cosmovisión que hace resaltar ciertos valores por sobre otros.
Podríamos decir que todo instrumento obedece a un canon, aunque luego este pueda ser
subvertido para cumplir otras funciones o incluso cuestionar su tradición canónica.
Considerando el caso de la voz, podríamos extender este enunciado a que toda técnica
vocal tiene una ideología, una cosmovisión de la cual deriva un canon.

El Canon de Violeta

¿A qué canon responde, entonces, la voz de Violeta?. Violeta menciona que a ella le
interesa la “verdadera música chilena”. Para el pensamiento de Violeta, lo que ella entiende
por “verdadera música chilena” es en gran parte la música del campo, y las músicas
indígenas. Estas son las músicas de un Chile periférico que aún no habían sido tocadas por
el influjo transformador del centro y que no sonaban en las grandes urbes (con excepción
de las interpretaciones estilizadas del folklore en algunos conjuntos urbanos). Es la música
cantada y transmitida por cultores y cultoras que no son profesionales ni académicos de la
música, en las cuáles el canto y la música forman parte de un legado ancestral que participa
además de la vida cotidiana y no como una práctica artística disciplinar. En estas músicas la
afinación temperada suele no estar tan presente, las figuraciones rítmicas internas tienden a
la irregularidad y las voces distan de ser “puras” y técnicas. En este aspecto las músicas
campesinas e indígenas, objeto de estudio de Violeta, base de su obra musical; no
participan de los valores canónicos occidentales.
 Si estos son los referentes de Violeta, no es de extrañar que existan muchos
elementos de su estética sonora que no participan del canon de la música occidental, ese de
reverencia al mundo greco-romano de luz, orden, equilibrio y lo masculino. El
reconocimiento a Violeta en su rol como investigadora o folklorista es bastante transversal,
pero respecto de su ejecución musical solemos aún escuchar que canta medio “desafinado”
y/o “gritado”, que es una voz sin pulir o sin técnica, pero a la que a pesar de esto (o quizás,
justamente por esto) se le reconoce poder transmitir algo y conmover. Violeta tampoco
“destaca” por su técnica en la guitarra y además sus composiciones tienden hacia la
austeridad de medios y la “simpleza”.

Creemos que esta estética no proviene de una carencia o de una ausencia de

herramientas o de formación, si no del canon estético alterno que existe en sus referentes, al
cual adhiere conscientemente:

“Creo que lo que tengo es puro y no me conviene ir al conservatorio” (citado en

Oporto 2013, p.76)

“Ah, yo reconozco, amo y venero el canto a lo humano y el canto a lo divino, desde

el punto de vista del texto literario y del punto de vista musical. Basta con conocer
un verso a lo divino para conocer el espíritu fino, sabio y delicado del cantor
chileno” (citado en Oporto 2013, p. 101)

Podemos interpretar esta “pureza” a la cual se refiere a Violeta como a un modo de

hacer propio de la geocultura del Chile periférico al cual ama y venera, y que sospecha que
adiestrar a su voz en el canon occidental no le traería ningún beneficio, pues podría
eliminar lo genuino de esa forma de cantar.

Como dice Passolini (1974) el hedonismo del consumo, entendido como ideología
del occidente contemporáneo, se hace patente a través de una violenta, represiva y
terrorífica aculturación aplicada por los centros de poder, que tiene como consecuencia la
desaparición de las culturas particulares través de una capacidad niveladora y
homogeneizadora sin precedentes aplicada sobre los lenguajes y los comportamientos
(citado en Oporto 2013). Esta mirada puede ayudarnos a entender el proceso mediante el
cual las músicas campesinas e indígenas de la periferia cultural de Chile son cooptadas por
la cultura del centro - la capital y las grandes urbes - y son normalizadas y homogeneizadas
en sus parámetros de altura, rítmica y timbre, a la imagen del canon occidental.

Relacionado al mismo tema, Violeta declara:

“Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto que el modernismo ha

matado la tradición de la música del pueblo. Los indios pierden el arte popular,
 también en el campo. Los campesinos compran nylon en lugar de encajes que
confeccionaban antes en casa. La tradición es casi ya un cadáver. Es triste… pero
me siento contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy”
(Parra, 1985)

De alguna manera Violeta pelea contra esta mirada occidentalizadora sobre el

folklore, representada en su época por conjuntos urbanos que interpretaban cuecas y
tonadas, legitimadas por la industria cultural, que representaban “el paradigma simbólico
del poder patronal” y “el epicentro de representación idílica del pasado”, “desprovista de
conflictos sociales” (Oporto, 2013). Esta mirada ideológica despolitizada y
descontextualizada del folklore tiene un correlato directo en la estética sonora: voces
limpias, desprovistas de impureza y dolor, ritmos cuantizados, exactos y mensurables. Si
bien actualmente el folklore mirado desde el contexto urbano ha trascendido en mayor parte
este discurso en lo ideológico, no lo ha hecho en términos de canon sonoro.

Si extrapolamos la mirada de Violeta sobre la tradición al aspecto sonoro del

folklore y la vinculamos con la perspectiva de Passolini (1974), podríamos decir que el
canon occidental - nombrado por ella como “modernismo” y por él como “hedonismo del
consumo” - hace que la tradición de los pueblos se desdibuje mediante la irrupción de
criterios sonoros foráneos, como la adecuación de la voces al sonido musical-tónico y la
afinación preferidas por el canon occidental. La voz rota o con ruido, la “irregularidad”
rítmica y la desafinación o no temperancia se pierden en las interpretaciones urbanas del
folklore en una dinámica de relación de poder centro-periferia típico del colonialismo, en la
cual el centro absorbe recursos de las periferias y dicta al mismo tiempo los criterios a los
cuáles las periferias deben adaptarse.

Oporto (2013) relaciona el particular timbre vocal de Violeta al dolor, entendiendo

al dolor como una especie de “modulador tímbrico” de la voz que la tiñe y la “ensucia”.
Como si fuera una perilla de un sintetizador, un dolor aumentado modifica la voz, tanto en
un sentido poético como en uno sonoro y perceptible. Es por esto que la voz pura de
Occidente, con su predilección del tono y la temperancia por sobre el ruido y la imprecisión
no puede formar parte de su canon estético.

El timbre es tan importante para Violeta en sus canciones, al punto de que ella se
arrepiente de poner a otra cantante en “El Gavilán” (algo que sería muy cómodo para una
obra de gran formato en donde ella como creadora tendría que haber estar pendiente de
todo durante el montaje), por pensar que existe solo un tipo de voz adecuado para cantar
este tipo de música:

“Porque el dolor no puede estar cantado por una voz académica, una voz de
conservatorio. Tiene que ser una voz sufrida como lo es la mía, que lleva cuarenta
 años sufriendo. Entonces, hay que hacerlo lo más real posible, ¿ve?” (Parra, citada
en García, 2016, p.42)

Propuesta Pedagógica

Una de los acuerdos que surgió dentro en el equipo de trabajo que elaboró el
material que motiva la presente reflexión fue que este no sería un libro de partituras ni un
compendio de obras a apreciar y reproducir, sino que se buscaría acercar a los y las
estudiantes a la vida y obra de Violeta Parra desde la experiencia perceptual, reflexiva y
creativa.
Frente a la postura anterior, surge una duda respecto de lo que suele ser la práctica
pedagógica habitual en la asignatura de música, en torno a la figura Violeta Parra:

¿Será el “repertorio”, el tocar las canciones, fijadas en una partitura tradicional que
representa solo alturas y ritmos (temperadas y cuantizadas) la mejor manera de acercar a las
nuevas generaciones a la obra de Violeta? ¿Tiene sentido cantar las melodías de Violeta
ignorando el componente tímbrico? Si lo tiene, ¿cuál es o cuáles son esos sentidos? O ¿será
que solo Violeta puede y debe cantar a Violeta, y si queremos continuar o poner en valor su
obra, debemos hacer otra cosa, nueva?

Creemos que desproveer a Violeta de su timbre (volverla abstracta, universal,

canónica) puede ser una de las maneras en que el sistema imperante, con sus elementos
coloniales, modernos y de mercado invisibiliza a la diferencia y coopta a las
manifestaciones alternas de la periferia, para devolver un producto adecuado a los canones
del centro tanto en términos sonoros como ideológicos, pues uno siempre tiene un correlato
en el otro.

Con las mejores intenciones, cuando hacemos a los niños y las niñas cantar en coro
las melodías de Violeta (y en general, las más alegres o “oreja”), ¿no estaremos siendo
cómplices de esta maquinaria? Si la intención de este Centenario es visibilizar y honrar la
vida y obra de esta artista, y la intención de las iniciativas pedagógicas que han surgido a
partir de este evento es hacer llegar la vida y obra de Violeta a las nuevas generaciones de
chilenos y chilenas, nos preguntamos si la “repertorización” de Violeta, es decir, el cantar
sus canciones desprovistas de aquello que hace a Violeta ser Violeta que no es “solo” su
timbre, sino que es también su historia personal, el contexto histórico de Chile, su amor,
maternidad, su muerte, su dolor de mujer, es la mejor manera para transmitir su real espíritu
de búsqueda, disidencia y reivindicación de esa periferia chilena sin voz, aquella cuya
identidad no ha sido absorbida del todo aún por la cultura colonial a la cual adhiere el
centro.
 Es por esto que la propuesta pedagógica a partir de la cual surge esta reflexión, el
“Violeta Parra, 100 Años - Cuaderno Pedagógico” no es un cancionero ni un manual a
partir del cual los y las estudiantes conozcan, estudian y reproduzcan la obra de Violeta,
sino una invitación a que tanto docentes y estudiantes se apropien de la libertad para vivir,
aprender y crear que tuvo Violeta, la que consideramos como su mayor lección estética y
ética. En este sentido creemos que no separar los dominios arte/vida en la figura de Violeta
es central para un real aprovechamiento de la figura de Violeta en un contexto pedagógico
integral desde la educación artística.

La invitación a los y las estudiantes es a atravesar distintos juegos y ejercicios

perceptivos, creativos y analíticos que les permitan sumergirse en su propia sensibilidad al
mismo tiempo de empaparse de su contexto cultural local, teniendo como ejemplo la
particular metodología de investigación popular y visión de Violeta, como puntos de
partida para devolver distintas reflexiones y creaciones visuales, sonoras e
interdisciplinarias que estén más preocupadas de los procesos y de la validación de sus
experiencias subjetivas y la identidad local que de la adecuación de los resultados a un
canon hegemónico universalizante o a la reproducción acrítica de la música de Violeta.
Desde el ejemplo de Violeta, investigan la cultura local conociendo no solo las instancias
musicales, artísticas y culturales periféricas que Violeta investigaba y que luego re-elaboró
en su propia obra original, sino también valorando su entorno local inmediato (hogar,
escuela, barrio, ciudad, país, etc.), entendiéndolo como una fuente de inspiración válida
para re-elaborar de sus creaciones/investigaciones artísticas grupales. De esta forma los y
las estudiantes se inspiran en Violeta para crear, tomando la diferencia y la valoración de la
propia cultura como punto de partida, pero sin necesariamente tener que repetir
estéticamente lo que Violeta realizaba, pudiendo utilizar diversos medios técnicos,
tecnológicos y expresivos en sus creaciones, que no necesariamente son los que utilizaba
Violeta. De esta manera se intenta vincular la vida y obra de Violeta a la realidad de los y
las estudiantes.

Como ejemplo de esto y a modo de cierre, podemos mostrar la Unidad didáctica

para 2° Medio titulada “Violeta personal, Violeta social”. Durante toda la Unidad se pone
en contacto a los y las estudiantes con aspectos complejos y comúnmente negados de la
biografía de Violeta, como es su particular relación con el amor y la pareja, el compromiso
político y social y la muerte, todos asuntos difíciles de abordar en una clase de artes y que
están muy lejos de poder ser visibilizados y problematizados al abordar a Violeta solamente
como repertorio musical para ser tocado. Los y las estudiantes conocen la experiencia
compleja de Violeta con estos temas y las relacionan con las experiencias personales que
han tenido con este, para finalmente realizar una creación colectiva sonora, visual o
interdisciplinaria a partir de alguna o algunas de las temáticas desde su experiencia
personal, eligiendo los medios técnicos, tecnológicos y expresivos que tengan a su alcance
y que les parezcan adecuados para expresar su subjetividad.
 Por otra parte, en la Unidad didáctica para 8° básico, titulada “Violeta Recopila,
Violeta Renueva” la observación antropológica de nuestro entorno local, intentando
descubrir la particularidad sonora y visual de celebraciones sincréticas religiosas de nuestra
región, lugares representativos o cotidianos de nuestra ciudad (como ferias, mercados,
plazas) con la intención de, a la manera de Violeta, descubrir cómo esas manifestaciones
nos hablan sobre la vida de las personas que habitan esos lugares y circunstancias. La
observación no sigue un patrón metodológico determinado, sino que los y las estudiantes
pueden hacer uso de todas las herramientas que tienen disponibles y de su intuición para
recuperar información, imágenes, sonidos, videos, entrevistas, etc. que les sirvan para luego
plantear una creación sonora, visual o interdisciplinaria grupal que de cuenta de su
experiencia subjetiva en la actividad o lugar, relacionada con el contexto cultural en la cual
se desarrolla, vinculando efectivamente sus propios intereses y sensibilidades con un
sentido de pertenencia a una territorialidad y cultura.

Es en este sentido que experiencias de este tipo permiten visibilizar estas otras
posibilidades de expresión y de construcción de subjetividades que aportan a una educación
integradora y educar desde una visión no colonial-patriarcal que responde al canon
occidental, relevando la importancia de realizar un trabajo interdisciplinario que permita
abordar temas complejos desde distintas aristas y disciplinas, y así evitar caer en las
mismas explicaciones y producciones desde la matriz occidental
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