Paidés Studio Carlos Losifla Unc es pba. El cine de terror 2 LON wae % 82. Miner Blacen PL tla acta : Una introduccién nn secgiiet ea ee ROE Re seins Bees fea Bees . BEE EE arco 88, E. Fromm - Lc inconscienté acct oe Be Metrics BN Eee ae Ey sete a Beer e BE LO Been pane am Bf bee Rees BEE Fes cepa Else eae BE LEGe FF Bloc mecomatey Seen iS pyar Bat a (GEER ORES Sees 1 Skins eran ig 8 Beane 1B ee RI coe 1 ct he etext 2 fH Sake Eitan ste 1 Pen usa aie sy Ha By Sire ssh eras UE hiGaen Ceneaees 148. B Waldente’s- De huscer!a Daman eee Bore as 120. @ Marramac - Eto y Tiara Bh Staew oleic cn eae te eee 8 ear alls pre ese cee Te ee comer DE eee rn en 138. MMos" ogc nraatm sane 190. G mes ngncueesin a nate de oie 181, R Expssto el odgon ce potion PAIDOS Be E ora rcs rants Ye 1959 Bosanie -Bomoe fs tbse 139. RAton=Invoducceera i Noaala poes rrr hs eS ETC EES ERNE 8160 BL CINE DY ROR vas y el conszevadurismo indusisial, Ya sea mediante el inteato de mostrar el horror en estado puro, es decir, tas propias sefias, de identidad del yénero al desnudo (Lynch) a través de la poeti- zacién de un universo eguivece y ambiguo (Weir) 0 por medio ce la imbricaciéa de elementos alucinados, miticos, en una fama sin mayores sorpresas (Boorman); lo cierto es que este grupo de filmes acabé flustrande a la perfeceién el callgjén sin salida al que habia Ulegudo la vanguardia del género a finales de os altos setenia, es decis, et asesinato del propio eddigo a partir deta radicalizacida de sus propias caices."" El eddigo terrorifico, una vee més, debfy enfientasse a una nuova erisis, y en esta vcasidn acabé centrdadose maliciosamente ea quien per ahora 5 su ultima esperanza, el espectador, a partir de ua presario compromise entse 1a expresia personal y tas exigencias indus- triates. 13, Todo lo cual, come ya habrl quedade clare, no quiere deeit que todos estos filmes no Cengan interés: fo tienen, y mucho, pero més prccisamente como manifiestos personales de iniputensin que come rauestras geagricus, ne ‘UN TERROR POSMODERNISTA (4978-1998) Cuando, en el aflo 1978, el realizador John Carpenter estie- 1G su teecer filine, La noche de Halloween, el cine de terror estaba atravesundo una pronunciada decadencia, La renovacién de la vanguardia expetimentalista no habla acabado de cuajes, y tos trabajos de los nuevos directores no alcanzaban Ja fuerza suficiente como para constituirse conjuntamente en tendencia altemativa. B) filine de Carpenter, paes, representé una especie de shock: por primera vez desde La matanza de Texas, una pelt- cala de tertor se airevia a proponer algo nuevo y no precisa- ‘mente por el camino que habla dejado ya cerrado Hoopes, sino através de ciertos elementos que, si bien no podian coasiderac: se revolucionatias, sf que, sin duda alguna, tenfan el valor de inostrar un sendero distinto, un enlace con la tradicidn clésica a pautir de sa total remodelacién, El filme empieza con una secvencia en cdmare subjetive que sehs hecho ya famosa: a teavés de una brillaate utilizaciéa de la panavisién, el especiador se ve obligado s contemplarse a sf tismuo atisbando hacla el interior de una casa desde su jardin, observando pot la ventana las evoluciones amorosas de una joven pareja, entrando en esa misma casa, cogiendo el primer euehillo que encuentra, poniéndose una inguietante msseara, y, Sinalmen- te, asesinando a sangre fefa a los dos muchachos en cuesti6n. El plantcamiento inicfal de Carpenter, pues, esti bien claro: el pro- Pio espectador se ha conveitide en cl monstiuo det filme, ha ast tide su papel de voyeur y de s&dico a partic inicamente de una Primorosa pirusta técnica (véase el capitulo I), y ademds al final de In escena~ ba podido contemplarse a sf misino en toda su horrorosa desnudez moral,162 [BL CONE DE TERROR Ee evidente que se trata de un provedimiento formal que, de ama manera W otra, en mayor 0 menor medida, habfa sido ya uti- lizado en el cine de terror anterior precisamente para identificar al espectador como ef asesina de tumo y desenmascararlo asf como mir6n, pero también es indudable que la opci6n del filme de Carpenter va mucho més alld: al situar Ta escena exactamente al principio de Ta pelicuta y, sobre todo, at asumirla consciente- mente como tal, es decir, como apertura de una fantasta stidica sobre ia mirada, ef soxo y la muerte -y no como un simple truco de cdmara-, La noche dz Halloween elabora en unos pocos segundos toda una jugosa teoria sobre fa retacién del expectador con lo filmado que acabs cataeterizando a este dltimo, no ys como simple observador 0 cémplice, sino como protagonista activo. En otras palabras: To que en ciestos filmes anteriores se fimitaba a serum indicio, alcanza en ta pelicula de Carpenter ta categorta de sfarboto. Qué se desprende de todo esto con respecto a Ja evolucita del géncro? Como minimo dos conclusiones trascendentales para caracterizar el desarrollo det cine de terror posterior: por an lado, et hecho de que ef espectador se convierte en centro neurdlgico, en tje alrededor del cual giran todos los mecanismos de ia ficcién (véase més adelante}; pot otro, Ia sensaci6n “luego ampliamente confirmads de que esa esttategia enfocata hacia ta andiencia va precisamente acompaiiada de un giro radical con respecto a las fignras representativas del mal, 0, para decizlo de otro modo, el convencimiento de que el mal, no sélo kia invadido ya por com- pleto ef yo det hombre contemporfneo, sino que ha procedide igualmente a su absoluta desintegracion, No es do extrafiar, en este sentido, que -dejando aparte los personajes fundacionales de Hitchcock o Powell, © of espanta colectivo de La matanza de Texas- sea precisamente en La noche de Halloween donde aparezca por primera ver ta figura del psy” cho-killer estrechaments relacionada con ta faseinacién de la sangre y el cuerpo adolescentes, es decir, enmarcada ya sin ambages en un filme de terror cercano al gore: Ja iconografia del [UN TERROR POSMOERMISTA (1978-1991) 163 psicdipata, en reatidad, corresponde a un estadio avanzado del _género en el que ha sido ya destruice toda posicién defensiva, en el que el virus del mat ha penetrado hasta los titimos resquicios de Ja condicién humana transforméindota en otra cosa, en el des- quiciamiento absotuto, en ef demonio de fa loctra, en una encar- nacién pura de 1o diabolico, sin necesidad de secorrir a ningtin signo de to sobrenatural Hise es el sentido que hay que darle a las palabras de Donald Pleasence en el filme de Carpenter, més alld de algunas inter- pretaciones de que han sido objeto:! el Mal Encamnado de que habla el psiquiatra no es algo que deba selacionarse con af ‘Demonic como ente todopoderoso y etéreo, sino come cons- truccién miftica, coma representacién absoluta det lado oscuro de la existencia, de mode que cuando Pleasance afirma haber visto en los oj0s del asesino fos propios «ojos del diablon, no estf hablando de un diablo como ef de EI exorcista, una simple voz inidentificable y atavica, sino de algo muy concreto, de les pulsiones mAs primftivas y malévolas del ser humano que han sssumido por fin una forma definitiva ta del paycho-killer- wa forma que s¢ puede identificar con In de! mito del diablo por su maldad absoluta ¢ irracional, por su instanténes -y dirfamos que casi vocacional- pulverizacisn de todos sus valores morales y sociales, Es precisamente esta utilizacién del mito, a la vez csustica y desotadora, la que teseme Ia ambivalencia fundamental del periodo, su oscifacién entte un uso casi reverente de la tradici6n discursiva del género, y el recurso a ta manipulacién irénica de los elementos que 14 conforman: en este sentido, los signos iticos, por seguir hablando de nuestro ejemplo, no legen @ 1, Por ejemplo, y extrafamente, por of propio Rabie. Wood, que, no con- fento'com encuadrar al fimo en cj sala reaccienariny del cine ds errr reciente (Wocn, 1979, pigs. 217-228), scabs caracteizando cl mal que describe como ‘em horror que no puede snalizasse, slo copeianise> (alin Carpenter», en The Imerational Dictionary of Fits & Filmmakers. Directors, oct, pag. 80) iauoe oui164 ELCINE DE TERROR, fancionar estrictamente como tales, sino quc tieaden a supespo- netse Constantemente entre si con el fin de anularse unosa otros, de producir un mecanismo distinto que los englobe y ala vez los desmienta a todos. Bs io que veure en La nocke de Halloween con ef mito det diablo, coavertido en un simple ser humano, ‘ae, irénicamonte, o§ a su vez mucho més «alvado» que eual- ‘quier encamacién del diablo, Pero es también Jo que ocurre con otras tradiviones del género en otros filmes det petiodo, tradi- cones que, tejos de contemplarse como esquemas inamovibles, se ven reducidas a simples bases sobre las que se aplican muilti- ples estrategias de distanciamiento, exageraciéa o humor. Se trata, pues, de ua movimiento inverso al del periodo ante- sior, una sutil subversion del género, no a través de la introduc eién dz elementos netamente vanguardistas 0 experimeniales, provedentes de una vision mids 0 menos «culta» o «marginals del zener, Sino a partir de sus propias constantes sublimadas, modi- Headas por un simple giro irénico 0 un comentario a pie de igina conscientemente ditigido al espectador, ya sea en forma ie guific, de referencia o de codazo en el estmago. De esta manera, el amodernismoy se troca en sposmodernismo», fa 6s- perimentacién en juego casi infantil ooa el propio género y las ansias de renovaciéa en ruidosa cascajada sardéuica reveladora de le inapotencia para ir mds alld en todo este asunto. A partir de abi, ef espectador vuelve a asumir et protagonis- mo del periodo. Desde el punto de vista de la evoluciéa ivonc- a del género, fos signos introducidos por ios nuevos reali- zadores estaréa destinados a provocarle directamente 0 dejacle penosumente indefense oon respecte a los acontecimien- fos quese desarrolien ea la pantalia (mostracién indiscriminada de sangre, visceras y iniembros amputados; utilizacién abruma- Gora de ciertas tecnologias cinematogedficas con el fin de sumise to en wna intensa confusidn espaciotemporatyete.), mientras que desde la perspectiva estilistica y formal las citas y los ejereicios Intertextuales intentardn ganarse su afecto y su atencién através del recuerdo de otros filmes y de otzos tiempos. [UN TumROR roSMODERNUSIA (1978-1991) 165 De esta manera, el «todo vale» formal aeaba superponiéndo- se af idovldgico «nada vale (la penady, es decir, Is apelacién constante al piblico a través de todos los medios cinemalografi- cos y narratives posibles, termina coincidiendo con una defini- cidn det espectador que lo earacteriza como una entelequia en decadeacia, como integrante de una especie prontamente desti- nada ala eatincidn a ralz de ou propia ¢ irreversible caducidad, En otras palabras: la desintegracién a que es sometido et espoc- tador come ta! desde la pantalla ~desde la que se fe trata vomo von simple reveptéculo de agresiones xisuales y referencias tex tualese obtienc st justa correspandeacia en la desintegraciéa total de sus propios valores sociales y morales, devenvadenada a través de personajes y situaciones. Se trata, pues, de un posmodernisme ala vez moral y formal, Por un lado, el desereimiento absolute con respecto a las estruc- tutas sociales y étieas, Is total falta de confianza en el progreso de la raza humana, y el tratamiento irSnica det espectador. Por ozo, cf dosereimiento absoluto con sespecto a las tendencias vanguardisias, Ia total falta de confianza en el progreso del lenguaje cinematogrdlicg experimental y el tratamiento innico de los géneros. Puede parecer, en fin, una actitud reacefonatia frente al progresismio por Te menos estilistica det periodo aate- Hor, pero en realidad no es més que una constataci6a: el fracaso de cualquier tipo de intento evolutivo, ef convencimiento de que cualquier utopia sociopolitiea o estética esté condenada de antemano 2 su propia autodestruccidn. Sin dud alguna, mucho tiene que ver con todo esto el masco histérico en el que se desarrolla este perlodo. A partis del hundi- miento de las ideotogias y del derrumbe absolute de fe utople hippie ~convertida en wn infiemo de drogas y decadencia urba. a, una vez destruido el suefio de fa solidaridad bucdlica-, el uuniverso resuliante, a finales de tos aflos 70, acaba rigiéndose or las mismas directrices contra tas que se rebelaron los jévenes de ta década anterior, pero esta vez sin la ingonua confianza ‘ipica de le sociedad del bienestar, es decir, en el marco de un166 HL CINE DE TERROR agresivo individualismo ajeno a cualquier tipo de proyecto eo- fective: el eulto al dinera y al trabajo personal como sustitutive de unas relaciones sociales c individuales plenas y satisfactorias el poder de In moda y la apariencia como compensador de Ia ansencia de metas yitales, Este desolador panorama moral debia, naturalmente, etcar sus propios fantasmas, y de abs que los sweios y los deseos seprimidos se materializaran en monstruos priedticos capaces, a su vez, de vencer todus las resistencias mentales de ia condicion humana y de provocarle ta demencia absolute y la dosintegrar cida de ba personalidad, En otras palabras; tos cemordimientos dei yo entregade # un vaciado total de sus fundamentos éticos se convierten en representaciones del mal profundamenteentaiza. das en la mente humana, et reflejos neurdtices de sus fantastes que acaban volviéndose contra ells y aniquiléndola por comple to. Se trata, pues, de wna doble desintagracisn del yor la de sa estallido en mil pedazos, con la consigoiente creaciéa de formas monstruosas exteriores repcesentativas de su cardeter escindido entre la voluntad utépica y les tendencias materialistass; y la de su aniquilacién total por parte de esas mismas formas que se vuelven en contra de st ereador, en venganza por Ja aberrant existencia a la que han sitlo condenadas. En este marco conceptual, pueden encuadrarse tanto las miltiples figuras de ta psicopatla ilustradas en filmes como Fessida para matar (Deessed t0 kill, 1980), Pesadilla en Em vreet (A nightmare on Elm Street, 1985), £8 sileneto de fos cordeves (The silence of the tam’s, 1991) 019 propia La noche de Halloween, como las metforas de la decadencia fisica y mental con las que sueten identificarse los héroes de David Cronenberg: ambas aludon claramente a ese doble mecanismo segiin e} cuatel yo se escinde y se sutoaniquila, se exterioriza y se destraye a sf ‘mismo en una sarcastica revisién de las estrategias clasicistas, cs decir, convirtiendo la figura proyectiva en abjeto svicida, ya sin posibilidad de elimina. En este sentido, la actitud del cine de terror posmadernista LUN TRRROR POSKODERNISTA (1978-1991) 467 ‘con respecto a las opciones formales es bdstcamente la misma. Hay un movimiento de regresc a ciertas estructuras clésicas que juego acaba volviéndose contra sf misto, una aparente vaelta a Ja narracién més © menos tradicional ~despaés dé fas excursi nes vanguardistas~ que termina siendo manipulacién irénica: en fin, una cxteriorizacién de los «remordimientor de un géiero com respesto a su propia desviaci6n de ciertas actitudes progre- sistas ~el experimentalismo de Ta escada anterior que se coa- vierte en pura autodesirucciéa, en céusticn manipulacién de sus as constants. eo epresentante mas descarado y sombativo de esta vitima definicion es, sin duda alguna, Sam Reitni, un joven realizade ‘que, con Posesién infernal \&vit dead, 1982) y su continuaci6a, Terror(ficamente muertos (BNi) dead 1, 1987), revotuciond todas las formas representativas y conceptuales del géuero €ia- borando a la vez un par de piezas absolutamente macstras del arte popular, ‘A partir de un planteamiiento tan t6pico que llega a rozar la parodia ~an grapo de jévenes ingenos se dispone a pasar wn fin de semana en una casa eacantada-, ef primero de esos filmes 5° prosenta desvergonzadamenie ante ef espectader casi somo un Slapstick texvrifico: la psicologia de ios personajes es nula, © incluso su posible capacidad metaférica queda seducida at mini ‘mo, de manera que Io que importa no es tanto su reaccién men- tal anfe Jos hechos ~en fas antipodas, pues, de los filmes de Polanski, mites frndacionales de la Spoca anterior como su con- icin de puros sfmbolos, de monigotes que sc enfrentan a los acontecimientos sin coartadas morales de ningtia tipo. {Qué queda entonces? La pura acumulaciéa de referencias gonéricas, la sistemética destraccién de tas normas de] eédigo mediante su propia exacerbaci6n: los efectos se repiten hasta 1a saciedad, Jos trucos proptos del género quedan al descubierto a ‘través de una rotunda evidenciacidn de sus mecanismos, y los personajes son sometidos una y otra vez a las mas horripilantes vejactones, incluyende viojentas posestones diabolicas, penc-Fee 168 FL CINE DE TERROR traciones con armas punzantes, desmembramientos y desfigura- clones de sus rasgos flsicos, El resultado, sie embargo, no es una exagerada celebracién operistica de las constanies del cine de ‘errar, ni mucho menos un simple eatdlogo de visveras y horro- es! es una premeditada agrosidn visuat al espectador en la que se pretends, simultdacamente, sbeumarlo y adoetrinarla, Obl gnile @ contemplar los rituales de su propia autodestrucciGn y mostrasle ea gué se ha coavertide el género en tos dhtimos afios. A partir de abi, ls gran baza det filme consiste en eliminar cualquics atisbo de coustruceiga dramatica previsamente a tra- vés de su aparente decir, en fingir que pasan muchas cosas sin que en realided ocurra nada, sin que los perso- najes evolucionen y sia que el espectador resulle capaz de ir acumolando informecisn que densifique ef fiime a medida que ransourre. El género, de este modo, queda reducid a su esque- leto: al propio horzor preducicle por Ios sustos y per los efectos especiales, que se suceden en Ia pantalla casi sin ningtin tipo de conexién diegética 0 narretiva, de manera que elle evidencie tuna total desconfianza cou respecio a Ia evolucioa del Lenguaje cinematogréfios, wn zetomno sin salucisn de continuidad al pri mitivisme mas absoluto, al cine entendido como espeetaculo de barrace de feria, Eso es precisomente to que diferencia a ua filme come Posesidn infernal Ge otros al estilo de Viernes 13 osimilares:ia ausencia de autorzeltexiéa de estos uitimos fos convierte en simples sucesiones de matiluciones y mueries, en lujuriosas catarsis sudomesoguistas pata adolescentes histéricos, miex- tras que fa autovonciencia geaérica de Raimi le permite mos Hat prdeticamenie lo mismo comunicando exactamente lo ratio al especta otras palabras: si on las psyeho- movies mas adocenadas ef asesinato y la sangre pretenden ejerces un efecto patetice sobre ei pablivo, en Jos filmes de Raimi ese efecto se descarta de entrada, se elfmina desde el principio con cl convencimiento de que no tiene ningdn senti- ne ent Un THRRD POSMOOERNISTA (197-1992) 169 do e5 un universo domisado por ef sarcasmo y la ironfa. La muerte, entonces, pierce toda sw slgnificacidn metaffsice: si el fin imo de la vida humana ya no Gene razéa de set, alngia otro ‘valor moral o social puedes cesultar significative para el hombre ‘contempordineo, Hi caso de Wes Craven es a la vex idéntice y algo distinto, sobre todo en algunos de sus trabsjos, Sinultdaeamente predece- sot y sucesor de Tobe Hooper con filmes come Za iiltima casa a 1c izquienda (The last house oa the left, 1972) 0 Las colinas tie nen ojos, Ceaven alcanza ef cenit de su catrera ~por lo menos Gesde el punto de vista de Is popularidad— con un pelfeula que se ha convertido ya, a s6lo algunos afios de su realizaciéa, en todo un sito del género: Pesadilla en Ein Street (A nightmare on Eka Steet, 1985), una aviesa fantasfa sddica a medio caming entre la paycho-movie y el horror més tepugnante a lo Posesign infernal. En efecto, Pesadilla en Elm Street cuenta la historia de una venganza: 1a de un tipo astsinade por una comunidad que vuel- ve a la vida para intemarse en los suefios de sus adolescentes y meterlos a los mas horripilantes tormentos. A partir de ab, todo se reduce a la iiustracisn de un concepto: el mmonstruo-el ya celebértimo Preddy Krueger (Robert Bugiond)-, un ser repuge ante con el rostro deformado y iarges cuchillas & modo de ua no es ms que el producto de la meate enferma de toda una socie- dad on decudencia, pues av slo procede de una especie de peca- do original aborrecible, sino que adem: ~y sobre todo- es la ‘materia de la que estin hechos los suefios de sus vastagos, es decir, la wttica sustancia que da fonma a todo un incomscienie selective. El gran aclerea de Caves, pues, consiste en haber materiali- zado en una horripilante figura cinematogedtica el estado de salad moral de toda una sociedad, aceptando a la ver las reglas de oro formales que yx habla impuesio Sam Raita en el seno del ginero: Kruoger, of putrefacto resultado de a decadencia social, no sGlo se dedica a penetrar en los suefios de ios adolescentes170 EL CINE DE TERROR para atormentarlos con sus enervantes persecuciones, sino que ademds es capaz de liegar hasta el final, de provocarles ta muerte fisiva, De este modo, la invasitn se convierte en desintogracién, el mal se introduce en los resquicios més ocultos de la mente y provoca su estallido, o, dicho de otra manera, el impulso incons. ciente humane hacia la muerte y lo inosginico se materializa en una entidad matigna que a su vez como corresponds a las caracteristicas del periodo ya expuestas~ se revnelve en contra de sus propios creadores y de su descendencia: la condenacién eterna y definitiva de lg raza bumana La plasmacién estética de tado este universe emponzofiade no se corresponde demasiado, sin embargo, con sus desoladoras, propnestas, puesto que Craven recurre a una puesta en escena nds cercana a In exageracién festiva de Raimi que ala reflexiva sntoconciencia del periodo anterior, donde 2 buen seguro este filme hubiora sido literalmente otra cosa. En este sentido, el propio Krueger se presenta a sf mismo como un ser a In vez repalsivo y atractivo, la eumbre de ta maldad irracional pero también un cinico irresponsable y juguetén, y esta ambivaien- cia, asi como la inoémada ambigtiedad que provoca con respec- to. Jos sentimientos del espectactor hacia ¢1, no slo impide que la pelicula se convierta en un excéntrico y trascendente objet art, sino que ademas le confiere un doble sentido irénico de ntitiptes perspectivas. Por um lado, el estilo del filme adquiere tintes casi grotescos, cercanos al surrealismo ms atrozmente sarcdstico: a cama intmdada de sangre; los escenarios a la ver realistas y fantésticos, como por ejemplo la fabrica abandonacla del principio: ete. Por otro, el efecto que ello ejerce sobre el espectador es simutténeaments cémico y siniestro, escaloftiante y humoristico, de manera que la audiencia es capaz de experi- ‘imentar sensaciones extremadamente opuestas a partir de uma misma secuencia y, sobre toclo, a partir dei propio personaje de Krueger, La noveded que representa Pesadilla en Elm Street con res- ecto a Posesién infernal, pues, consiste en su propio enfoane UN TERROR FOSMODERMISTA (1978-1991) m del género en cf interior de un periodo determinado: mientras el filme de Raimi se despliega malévolamente como wn catdlogo de atrocidades sin ningtés tipo de justificacién morat ~to cual pro- lame ta dinamitacién de todo sentido ético-, el inteligente tra bajo de Craven intenta con éxito arravesar el vacilante puente gue tune el posmodernismo esiéiico ~cl géuero como punto de patt- da para todo tipo de excesos com uma especie de sublexto con~ cceptual que ya no s6to se limita a brotar esponténeamente de Ta propuesta formal ~como ocartia en Raimi-, sino que adquiere entidad propia desde el principio, destie la propia concepeisn de Jatrama y de los personajes: ast, estos dlsimos pastn, de ser tni- ccamente simbolas, 8 convertirse en representaciones metafSricas de la sociedad y Ia cultara en la que lian sido ereados, Esta es la tictica que utiliza también Brian de Palma en sus peliculas mis fogradas, sobre todo en aguellas que se inspiran de tuna manera dizecta © indirecta en el abajo de su mucstzo Hitchcock, Ya Hermanas y El fantavina del paratso (Phantom of the paradise, 1974) inclufan en sa repertorio wna mirada més 0 menos fugaz ~0 ms © menos intensa, como se prefiere~ al horror en estado puro, ya fuers en st versién psicoldgica, més cercans al Underground del periodo anterior (Hermanas), 0 en sa ver~ fiemte crudamente sarcdstica, a la ver patddica y recreativa (ZI {fatasma del paraisos), pero en ningdn momento llegaban a inte- ‘gar voluntariamente Ta reflexiGn subversiva con respecto al ‘género con tina visién personal y acabada de las posibilidades formales del periodo. Se trataba sin duda de una opcién comple. ja, que quizé De Palma no saba eémo abordar, pero que ~iras el soberbio ejervicio pseudabitehcockiano de Fascinacién (Obses- si6n, 1976)-, se vio ya en condiciones de acometer, Ei resultado fue Vestida para matar, un contundente ejerci- cio de estilo y sin dada uno de tos filmes mas importantes y sig- nificativos del periodo, En efecto, ante el desereido sarcasm de Raimi y el insolito eclecticisma de Craven, De Palma adopta la postura quiz més dificil: ubordar el género abiertamente desde ja tradicién, desde ef pasade, pare proyectarlo ya sin172 EL CINE DE TERROR ambages hacia ue abanieo de posibilidades infinito, hacia su definitiva configuravion genérica con respeeto a fa época que estd vivienda, y hacia un tratamiento discursive ya plenamente identificado con los postulados morales propios del periodo. Renunciande a la tendencia primitivista de Pasesién infire nal y Pesadilla en Elm Sireet, a sus miltiples coqueteos con of cine de visceras y de adalescentes, Festida para matar adopiaen un principio una spariencia explosivamente clusicista o, mejor dicho, manierista -exuberante utilizacion del color y de la ile mminacidn, sinuosos movimientos de edmara, montaje al borde del virtuosisma, etc.-, para luego trasladarse saudamente al terreno del comentario textual: por una parte, las formas ao surgen espontdncamente, sito que se aplican desde fuera, desde un panto de vista tedrico con respecte al material filmico; por otra, las multiples citas y referencias no liegan a integrarse en ningiin momento en el fujo del relato, subrayendo asi su propia independencia en lo referente a la diggesis.? Esta estrategia, estos mecanismos de distanciamiento y ex- ‘tafiacién, lejos de convertir als pelicula en un objeto deslavazae do y pretencioso, la preeipitan en us abismio de sugorencias de vara complejidad: su posmodernismo no consiste entonses cn of saspado de las superficies clisicas con el fin de poner en pie caricatures més o menos crucles de un género en descomposi- cide, sino en of buceo deliberado en las eatrueturas del pasado con la intencién de desarraigarlas, de vaciarlas de todo su signi- ficado para imbuisles una savia nueva que a su vez acaba tra formdndoles: distintos contenidos linglisticos que Finalmente cream formas diferentes. En Vestidi para matar, of sarcasmo se convierte en simple ironfa, pero ademas en una ironia muy poce visible, que consis- 2, Wéase, a esto respecto, ta cita de Psicosly en la esoena de Ja ds convetd oa st lad gacav a etamieute dela tenia os miowestos de edaasa yy sobveladoy ea ete Sblanelads asda de in mintg, |” OPE HH #18 Oey uN TeRRoR posMopERNista (1978-1991) 73 te en sublimar ciertas caracterfsticas del género de ananera opetistica: asf, Ia exageraciOu pasa, de ser granguifiolesca -Raimi y, en menor medida, Craven, pero también el propio De Palma de La suria (The fury, 1978)- a desplegarse suntuo- sily ceremoniosamente, en una descodificacién del género, no por el camino de la velocidad y Ia acumulacidn, sino por et de Ja elaboracién minuciosa y autoconsciente. Véase, por ejem- plo, la escena del ascensoz, es decir, Ia del asesinato del per- sonaje incorporado pot Angie Dickinson: hay, evideatemente, tana ciecta recreacién en Ia violencia y ta sangre -el rojo sobre al metal, lx mueca desgarrada del cadéver sobre las rigidas Lineas geométricas..-, pero éstas no se convierten en absolu- 10 en Jas protagonistas del fragmenta, puesto que Jo que Ie im- porta a De Palma es mas bien la plavificacida, el desglose de luna totalidad unitaria en varias miradas paralelas y sucesivas, es decir, en muditiples planos y movimientos de edmara que presentan al espectador la accidn ya trocesda, Siguiendo Ia estela de Hitchcock, De Palma recurre al montaje como arma de disoluci6n sintéctica, pero no lo hace desde un punto de vista narrativo y/o informativo/metaférico, sino ratificador, distanciador, de manera que el publico se ve obligado a con- templar todo aquello desde fuera, desde su propia concien de espectador cinematogrético. Se trata, pues, de una desintegraci6n de la apariencia y el sentido del lenguaje Mmico que nada tiene que ver con las tentativas de Raimi y Craven: mientras estos iitimos se cen- aban ea una subversiGn sarcdstica de las convenciones, De Palma se agarra a Ia convencidn diegética para mostrar sus propios mecanismos do Tuncionauifento a desaudo, pero no con fines experimentales, sino con ana meta meramonte des- constructiva, ilustrativa, En otras palabras: no pretende de- mostrar nada, s6lo jugar con el fenguaje genético y sus posi- bilidades, evidenciando asf su cardcter coavencional y su fra- gilidad interna. De ahf ese doble final tan denostado -y ya ‘ensayado, en versida menor, en Carrie~ pero que en el foado174 EL CINE DE TERROR resome la filosofia del filme en tods su artficiosidad: ta pros. tituta (Nancy Allen) vuelve a soar con el psicdpata (Michal Caine) en accidn, peto el puiblico no sabe que se trata de un sue hasta el inal de fe Secuencia.» Asi, a trama, In historia podria alsrgarse indefinidamonte, es s6lo cuestisa de quien maneja los hilos de la ficctén, puesto que tas estratepias dal géneroto permiten tado y se piteden manfpular hasta la sacie- dad. Ea resumen, l género no refleja ta realidad, sito vinieas mente sus propias estructuras: es un conjunto de elementos que se pneden combinar y superponer a voluntad, siempre en raz de wna determinads perspectiva con respecto ala trad ci6n, Esta desintegracién fingitistica se refcja iguatmente en et tratamiento de la figura del psicépata, En efecto, el asesino interpretado por Michael Caine es, indndablemeate, herede- ro direeto del Norman Bates de Psicasis, pera también inehuye varios efigos procedentes de otras convenciones: ast, su tra- vestismo no es su tnica caracterfstica definitoria, pues tem- bidn setraia deun médico dedcado a wlahores» absobitamen- te opuestasala ética de su profesién y, coma consecuencia, de un representante prominente de ta sociedad establecida que se reyuelve contra sus propios «subordinades» -tmna paciente, su hijo adoteseente y una prostituta-, todo ello aderezado con Ja mis reciente configuracién del monstruo invencible, af estito de Elm Sircery Halloween, tat coma reflejan lascuatida- des obsesivas det siefo final, De este manera, al igual gue courtia en el plano del lenguaie, el nivel prototipico también se ve caractetizado por le fragmentacién: retazos de aqui y de alls, rasgos de distintas tradiciones, acumuladas en una fignea 3, Uncorolario que, ademds de prefigurar directamente Pesadtille en Fin Street, restime sibitinamente el sentido discursive del flr ‘mal ~representado por fa figura del psivdpata- desaparece del mundo fenoménico pero pasa a formar parte del inconsctente, unde sus raises cen La mente humana con el fin de atormentarla y desintegresla en wn cielo que se presume cterno, LUN TERROR POSMOnERNTSTA (IS7H-19BE) 175 supuestamente unitaria, que ast delata ya sin ambages su proce- dencia y sus mecanismos de funcionamiento. Si De Palma se dedica a dejar al descubierto las estructuras lingiifsticas de! génoro, 2s decir, @ eliminar el sarcasmo del tra~ tamiento formal para establecer un juego ads sutil y elegante, menos directo y agzesivo que ef de Raimi y Craven, hay otra tendencia que prefiere ~ocultando adn ms Ta fractura formal- contrarse en el discnsso y apticarle de ua modo viruleniamente nihilista le ofustica agresividad que Poseston infernal se habia dedicado a destizar por sv superficie més evidente, A la vez hreredera de fa estilizacién estética de De Palma y de la agresi- vidad pstcoldgica de Freddy Knveger, esta vertiente del terror posmodemista intenta construir un producto mis unitario cuya. apatiencia limpida y ters apenas deje vislumbrat Jas tensiones que sc ocultan en su interior: tas tensiones de unos personajes mnarcados por la desintegracisi de su propio yo, y fas tensiones de unas directrices formales que intentan fingirse continuaderas Girectas del clasicismo y, en el fondo, no son més que su refle- jo escindido ‘La linea definitoria de esta tendencia tiene tres nombres, tres concepciones del terror que iustran a su vez tas tres pasibilida- des del posmodemismo més arriesgado: Davie! Cronenberg, 0 ba desintegracién del ser humane como ser mental y fisico; John “MeNaughton, o la desintegracién absoluta de un modelo social, y Johnathan Demme, 0 Ta desintegrarién de unos esguemas ‘morales ya carentes de sentido, ‘Cronenberg (véase RODLEY, 1 992) es ef ms constante de Jos tres en to que se refiero af género. La clara imperfeccidn de su etapa canadiense ~que culmina con dos filmes tan atzuetivos como fallidos, Scazners (Scanners, 1980) y Videodrome (Videodrome, 1982)- aparece, sin embargo, replets de ele- mentos inquietantes, extrafamente personales, que estallardn definitivamente en fa pienitud de sus obras maesiras estadou~ nidenses, quizd la trilogfa més importante y coherente det cine de terror contemporineo. En efecto, tanto La zona muer176 CINE DE TERROR ta (The dead zona, 1983) como La mosca 0 Inseparables,*ilus- © manera contuadente y repugnaniemente fisica la deca dencis c] ser humuno en uns época dominada por la opresiéa de ciencia. Ea La zona muerta, wn hombre tiene un aveidente que storga ei don de adivinar ef fucuro, io cual le conduciza a la autodestruccidn. Be La mosca ~insdlito remake del filme de Kurt Neumann de 1955~, un cientifico realiza ciertos experimentos en st propia persone que Te convertirén en un insecto humano. Y en Jnseparables, dos hermanos ginecdlogos se enttegan a un dete- sioro imeversible en medio de anas exirafas rolaciones de inter- cependencia. Tres filmes, tres facets de un mismo discurso: la imposibilidad de sobrevivir intacto a ua universo tecnolégico cn descomposicisn, 14 desintegracise total del yo ante un mundo exterior incontrolabie, sepleto de elementos malignos distrazados Ge progrese y bienestar..; pero también la inevitable fragilidad de Ia condicién humana, ia inutilidad de fas relaciones enize Tos borabres (y Tas saujeres), y ef absurdo do una existeneia conde nada ali muerte y la destauceisin A partic de abr, ta caracteristica tds attuctiva del cine de iste on su habilidad, en su franqueza a la hore de deseribir ef proceso de fa descomposicida, de manera que fodes sus filmes ve estracturan 2 través de varias etapas mostra ducidad de ta came de Ia mente, En La mosca, por ajemplo, 2 Slruc may claro eu este sentido, las pustulas y las protuberancias que van cubrlendo paulatinamente el cuerpo de Hf Goldblum no s: presentan ante el espectador como figuras sstoricas, es decis, come simples agresiones visuales al estilo Raimi, sino que actitan como matcas, como sefializaciones de un Proceso irreversible que va desfigurando progresivamente ol ‘cuerpo y la conciencig del protagonisia, Del mismo modo, la ‘elact6n de dopendencia entre los gemelos Mantle ~un espténdi- co Jeremy Irons por partida doble-, lejos de acudir a las opcio- 4 Tellosts converts eu teurtogia cox Crash (Cras, 1996), que cie- iil ello alvigadoto a nuevos hedizontes, ‘UN TERROR PosMopERASta (1978-1991) wr nes més evidentes y espectaculares, recurre a un mevanismo de interiorizacién que'culmina en una represeutaciGn metaférica: el piso de fos dos hermanos, repugnantemente sucio y en absoluto desorden, como simbolo de sus frégiles personalidades aboca das al caos. Esta preferencia por Ja descripcién sugerente y Ja crdnica sninueiosa, resulta ser as{ ta estrategia ideal para la representa cidn de los nédulos conceptuales del periodo, puesto que los procesos de desintegracién acaban mostrindose en toda su extensiéa y con Ia totalidad de sus detalles, no sdlo lisivos sino también pstquicos. En La zona muerta, por ejemplo, el cenit del podexfo mental de Clristopher Walken la adivinacién del futu- s0~ se comesponde abiertamente con el limite de sus fuerzas, de modo que Ia tension acumulada en su psique slo puede finali- zat en la muerte. La desintegracién fisiva y mental de Ia persona, de esta manera, acaba superponiéndose también en Los filmes de Cronenberg al deterioro mental, a una cierta forma de locure. Lo que ocusre es que, al contrario de lo que sucede en Craven © De Palma, esa locusn apenas tiene que ver con la psicopatia agresiva: tanto en La zona muerte como en La mosca 0 Inseparables, 30s instintes destzuctivos se dirigen mucho mas hacia los propios protagonistas que hacis los demas, adguie~ xen ua incousciente sentido suicida que otorga toda su signi- ficaci6n a las constantes del periodo, caracterizando ta desia- fegracin como un fendmeno enraizado en Ja propia naturale~ 22 humana, y no Uaicamente en ciertas personalidades psic6- Aicas, ‘Aunque sus flmograftas no sean tan representativas del géno- zo como la de Croneaberg, también los autores antes menciona- ddos junto a 6 ofsecen, en sendas obras maestras, dos variantes ms 0 menos nibilistas del discurso enunciado. Para empezat, Henry, retrato de un asesino (Henry, poruait of a serial killer, 1988), de Jol: MeNaughtou, es casi una parodia documentall de las psycho-movies mas espeluznantes: concebida iniciamente378 EL CINE DF TERROR como tna crénica fmpasible de tas ancenzas de Henry Lee ‘Lucas, un tipo que tnicamente mata por et placer de matar, la pelicula alcanza su verdadera dimensidn terrorifica et su rela cién, 2 Ja ver distante y cruel, con el propio espectador, precisamente a través dela indiseriminada mostracién de ras ensnngrentadas y miembros descuartizados, sino mediante tuna insoportable tensién pefguiiea y moral que recor el reiato de principio 2 fin Et hecho, nor efemplo, de que McNaughton no tome partido ror nadie, de que sus inuswales héroes ~Lucas y un compinche retrasado mental- fe parezcan tan dignos de atenciéa y respeto narmative como cualquier otto personaje de ficcién, las tintas en ningtn sentido, es e! detalle que maren el tono ye significado del filme: no se trata Unicamente de la descripcién delos actos provocados por una mente enferma -en realidad, no se trata de eso-, sino de su tepereusién en un enitorno social degradado y ya absolutamente insensibitizado, que se comporta ante cl mal con la misma naturatidad con que se conduce wn sutomévil 0 se engullen tos alimentos. De abf que on Ia pelfevla abunden las escema costumbristas, objetivamente naturalistas en su desnuda expo- sicién, y de ahi también que dos de las secuencias mds atroces del filime se eamarquen en contextos voluntariamente cotidi ‘nos: un rutinario paseo en coche dusante el ewal Lucas ensefia a sui ainigo a asesinar a sangre fria a una persona, y ~sobre todo— una sesién de televisidn durante la que Tos dos tipos contemplan tranquilamente un video en el que ellos mismos aniquilan sin sazén alguna a uma familia entera. En ambos casos, el especta- dor, condenado a mirar, a convertirse en eémplice de fos asesi- snatos que se presentan ante sus ojos -sobre toclo en el segundo ejemplo, 2 través de ta utilizacién diegttica det «especticulo» televisivo-, no tiene mas remedio que incluirse en ta fiecisn, de modo que su impasibilidad voyeuristica también deviene culpa. ble: adoptando ante este refato de ta aberracién fa misma post 1a indiferente que sus protagonistas, da por sentado que lo que mds o menos LUN TERROR POSODERNISTA (1978-199) 19 est contemplando es también algo «normaty, chabituals e sdnevitabley para 61, de manera que acaba condendndose a sf mismo, no slo como individuo responsable, sino también coma integrante de wna sociedad gue en el fondo comparte su pasividad y sa indiferencia. Ba otras palabras: sin necesidad de subrayar ningtin tipo de discurso lastimero 0 moralists ‘MeNanghton acaba emitiendo wn juicio extemadamente con- denatorio sobre todo un cuerpo sccial en inevitable proceso de putrefaccién. Come en los filmes de Cronenberg, pues, Henry instaura e? convoncimiento de que, en fa sociedad comempordnea, el mal zo se reduce 2 las zonas psicopaticas de fa personalidad, sino que alcanza a tode ef especiro social, pero ademds io he medios paralelos ~que no parecidos~ a los de Raimi o Craven’ aa sabes, con a total implicacién de] espectadior, no a través de citas © agresiones puramente visuales, sino por medio de una maléyola identificacion con el relato al final de la cual acaba erigiéndose en dobie pestecto de los protagonistas.* Precisamente ta relacidn det filme con el espeotador ~eje central dol periodo: véase mAs arriba~ es también el terreno sobre el que se desliza El silencio de los coneros la pelicula de Johnathan Demme que cierra ta trilogfa de autores dedicados Ja despiadada mostracién de unas estructuras individuales y sociales absolutamente desprovistas de cualquier tipo de apoyo ‘moral, Pero en este caso la estrategia utilizada por el proceso narrativo no es ~como en Raimi, Craven o De Palma el dis- tanciamiento cémplice o snalitico, ai tarmpoce -como en 5, Dos ejemplos para apovar este razonamiento: la ya menciona- da escena de la scsisn televisiva, on la que el espectador contempia ol ‘mismo video que los protagonistas y adenvds desde e} mismo punto de ‘vistas y ef final del filme, en el que tanto el protagonista come el espectador scahan Hires, pero 8 1a vez sin rambo, conenailos a te confusién y la ignorancia con respecto 2 sus propias motivaciones & inctinaciones (0 con reapecto 4 las motivaciones e inclinaciones det filme)180 EL CINE DE TERROR MeNaughton~ la implicacién diexética, sino una especie de ictentificacion con cl (108) personaje(s) que, tejos de propos. cionar las gratificaciones narrativas peopias del elasieismo, se dodlica a sovavarlas ideas preconcebidas del piiblico con et fia de poner en evidencia le inevitable eseisién que corsoe su actividad psiquica Asf, al contrario de to gue sucedia en el caso de La noche de Halloween, esa identificacidn to se establece desde un principi can el personaje representante del mal, sino que zigzaguea y serpentea de un lado a otro sin encontrar wn punto de estabili- dad, hasta que finalmente estalia en mil pedazos, dejando al espectador suspendido en el vacfo moral producto de ia desinte- gracién de todos los valores. En ofecto: al principio del filme, la agente de! FBT interpreta- da por Jodie Foster se presenta ante vl espectador durante una de sus ~al parecer habituales curreras de entrenamiento fisico. La cémara la sigue en vigorosos zravellings y panordmicas lalera- fes, mieniras ta banda sonora mezela indiseriminadamente la ntisiea original del filme con tos jadeos y suspiros de cansaneio die la protagonista.* Muy pronto, al fiaal de este breve fragmen- to, el espectador se entezard de su sentido: otro agente entra por In devecha del encuadre y comunica a Clarice gue su jefe la espera en su despacho; acto seguido, Demme corta a otro plano ‘gue va descendiendo desde ef cielo hasta acabar recocriendo un poste en ef que pueden levrse, en pequefios carteles admonito- sos, las palabras: «BURT ~ AGONY - PAIN - LOVE IT», es Gecis, DANO - AGONIA-DOLOR- AMALO», He aqui, pues, resumido, el proceso morai que recor el filme: desde el dolor 6. Hay un travelling muy concreta que se repite dos veces y que sesuita especialmente sintomstico: Ja edmara sigue a Clarice por la ‘espalda, le mado que el espectador se eonviesie a la Vez en perseguider Sel personaje y ea protagonista de Ia secuenvia, paeslo gue sigue [a slsma diceveibn ques actriz expesimenta sus mismos desplazamien- tos. Una bonita metatora dela condiciéa dual de la audiencia en el Hime de Demme, [UN TERROR posmopennisia (1978-1991) as hasta su acepiaciOn masoquista, desde el ejercicio fisice penosa- mente identificado con el acto sexual —jadeos, cansancio, males. tar: el concepto del sexo de una reprimida~ hasta la salvaci6n in estremis, 1a apatici6n del padse simbélice ~el jefe~ que inte- rrumpe el colio y permite a id herofna regtesar a sus alienaates quohaceres cotidianos. Deeste modo, el espectador ~gracas a los eravellings de idene fificacidn, entse otras cosas: véase los que continiian porsiguiea- do a Clarive ya en el interior de la oficina, mientras busca a su. jefe queda identificado instantdneamente con uno de los perso- najes principales del filme, aguel que ~segiin se vislumbra ya en este principio representaré a las fuerzas del bien y se encargaré de conducir a la audiencia a través de fa intrincada wama: como Clarice, el espectador est viviendo de ulgdn modo una expe- Hlencia orgésmica -el inicio de una peleula, de cualquier pelicu- Ja y es atrancado de ellis mediante una sefializaciéa prospectiva Yy esteadiegética de las sensaciones que va a experimentar duran iwel filme HURT, AGONY, PADN-, de una manera que a la vez Je inteanquiliza y te pone en guardia, El mecanismo identificatorio del filme, sin embargo, guatda niin alguna que otra sorpresa. Por un lado, a Clarice se le ardena que busgue y capture 2 Buffalo Bill, un psic6pats con evidente predileccién por ef sexo femenino. Por otto, se Ta pone en con laste con ox psicGpala com tendencias canibales, para mas selias~ que deberd ayudacla a localizar al primero. El doble juego es evidente: micntras Buffalo Billa su inctina- cin hacia la aberrociGn sexual, despiertan en Clarece ~y en el espectador~ ta curlosidad matsana ~tuego convertida en agresivi- dad- por aguello que su pulera y reprimida cotidianeidad le probibe, el encuentro con Hannibal Lecter Hannibal el Cantbal: portentoso Anthony Hopkins— le proporcionard, pot identifi iGo, un cierto autoconocimiento interior que a su vor le rea 14a replantenrse su comportauiento inicial La puesta en escena que utiliza Dezme 2 la hora de filmar el primer encuentro enti Clarece y Lector es la mejor ilustracién182 DETERROR de este tiltimo aserto, Encesrado en uma cdrcel de seguridad, te nica manera de accedera él consiste on recorrer tétricos pasadi 208, espantosos y asépticas corredares que conducen a wi bree go subterrdneo, sin duda Ia tepresentacién més esealofriante gue imaginarse pueda de tos mas turbios terrores inconscierites, Elespectador, claro esta, es obtigado a deseender con Clarice a este infierno mental y luego eafrentado cara a cara con el otro yo de la protagonista, es decit, eon me otra yo: el atroz, el desprecia- ble Lecter, asesino y cantbal, criminal injustificable, pero 2 2 vex hombre refinado ¢ inteligente, que no dudard en arrastrar 3 Clarice y a! piblica a un sugerente juego psicoligico de equiveca sesohucién, Asi pues, la capacidad de ideatificacidn del espeerador sutte wn duro revs: acostumbrado ya a Clarice, debe ahora rendirsea Ja fascinacién que sin duda ejetce sobre él of seductor Lecter Coma resuttado, su mente acaba escindiéndose: por urea paste, la honzeda, fa insobomable Clarice; por otra, el diabélico Lec. ter, Pero tampoco es tan sencilla; la identificacién del espectae dor con Clarice no se basa tanto en su reetitad come en lo que scutta, en ese trauma infantil que ba mareado toda su vida yqus da titulo al filme,” de manera que la atraccidn hacia Lecter es en realidad la tendencia hacia la representacion literal y desinhibi- da de Ia otra cara de ese infierno interior. Como consecuencia de todo ello, el enfrentamiento final con Buffato Bill ne significa ni roucho menos fa superacién de un proceso do purificacién, la consecucién de ese tan anhelado silencio de los corderos interiores, sino, por el contrario, la fusién definitiva con ei mat ~otte descenso a los infiemos: la hhabitacién « oscuras donde se produce ei combate, ratifieada 7. Al perder a su padre a los diez aftos, fae enviada a ta grawja de unos parientes, dande presencié una escena horrible: una mates de corderos que no dejahan de chitlar Desce entonces, toda s2 vida be estado enfocada a realizaz una accida eapaz de hacer eallar a ts corderos que ain braman en sn interio: {UN TERROR POSMONERNISTA (1978-1991 183 por la Hamada teleftinica final de Lecter a Clarice: haciéndola partielpe de ou prdxima aberracién, sugiriéadote melévolamente car de auevo el canibalismo, una vez libre, Lecter corrobora asf en el fonima de Ta muchactia, no sélo que st presencia diabélica jamés abandonar saya atormentada mente, sine también que ella es en cierto modo responsuble de ese inmi- ‘ente crimen, tn espeluznante como fos que ha evitado aniqt Jando a Buffalo Bit, De estn manera, ef juego de identificactones queda y2 com- pleto. Asumiends inicialmente ef turbulente mando interior de ‘Clarice ~desde Ia primera escena~. o espectador se ve tuego divi- ido entre dos vatiaciones de su sbismo interior: una de elas, reprosentads por Buffalo Bill, es tma capecie de proyeccién malign que se debe eliminar tanto pars que culmiine el relato como para que los elementos reprimidos contingien oculos; fs otra, el fascinante Hannibal Lecter, sugiere una atraccidn irrepri- ible que no podré ser clausurada ni anulada, al igual que el rela- to ~cl personaje sigue vivo al final del filme, listo para continnar sus fechorine-, puesto que ello confevaria a su vez fa aniquils- cigs de ts propia condicién humona, fatalmente escindida entre ta axtorrepresidin (Clarice) y ta Tbertal absolute de los instintos, (Lecter): una doble identificacién que sugicse Ja putrefacci6n absoluta det yo, el intl balanceo entre wna forma de desintegra- cia mental v otra. Esta velada y cfnica ahusin al periodo clasico por parte de Demme ~es decir, fa utilizacién de wna proyeccion maligna de Jos instintos de los protagonistas® cuya funciéa se ve anulada por Ia aparicidn, esta ver na en forma de proyeccién, de otro represeatante del mal~ delata ya la opcién estética det filme: jugar con Ja tradici6a, celebretla y a a vez satirizaria a través de 1g manipulacisn de algunos de sts elementos mas representat 8, Representada por Buffalo Bill: n6tese también que el personafe esté Aelingado sobre of modelo que Inspr Poizsis, ecz cita ms o raenos clic186 LINE DB TaRROR, vos, En este sentido, pues, El silencio de fos corderos juega su baza posmoderaista sin ningiia tipo de contemplaciones: del mismo modo que el dibujo de los personajes, también ta pues- ta en escena recurte a Jos mecanismos cissicos para despuss desmontarlos, es decir, organiza una diggesis aparentemente clasicista que se ve atravesada constantemente por ciestos fogonazos tan ins6litos como sorprendentes, No hace fala weurtic, con el fin de ilustrar esta hipstesis, a le ironia utili zada para el personaje de Lecter: basta con exumninar fos deoo- sados, los movimientos de cémaca y Ja utilizacién de ciestos t6picos escenogrificos en algunas sevuencias, por ejemplo? para certificer que Demme esté contemplande al génexo por encima del hombro, que st distanciamiento socacc6n de cies tas formas aparentemente tradicionales es tax evidente como si sarcasmo con respecte al futuro psleolgico de la raza humana Se trata, sin embargo, de un distanciamicnto sustancial- ‘mente distinto al utilizade por Cronenberg o McNaughton, y ya ne digamos por Craven ¢ Rais, puesto gue Demme, en este sentido, es un posmodernisia ortodoxe: retama estructa- ras abiertamente clasicistas con 1 fin de perorar ¢ ionizer sobre eilas. Una estrategia que, anica 2 la de Cronenberg wusar la filaldad de la puesta en escena para descodificar el gGneto y mostratio en toda le desnuder de sus estructusas~ y a la de MeNaughton ~objetivizar falsamemte el relate para, en Midica paradoja, implicar al espectados, segundo asi Ia unici dad dei eédigo- acaba dando fe de una inguictante variedad de posibilidades que convierten ai texor posmodersista en una de les variantes més curiosns Ge los Hamados génoros ins- fitucionales. 2, Como cas rods ta vlaconadas com tos dos psicéptis on cuesire iase la dol esrepicosa y cxageradamonus seagrania nude de Lecte, o la dsl enfrentaminnto fina! coice Clavie Butfalo BI, cautmsate caste ldo, os pce, através de ua amdecatesdistaaciadr x AUN CINE SURVERSIVO? Contemplado come wna totalidad de conjunto, ef eine de terror entendido como o€clige industcial entre 1931 y 1991 refle- Ja asf un panorama aliamente desolador: empieza ventréndose en Js nocidn de inconsciente en su acepeién més amplia y fiantas- nagériva ~iedas aquellas imagenes mentales que, por su carsicter aberrante 0 inconfesable, Ho se atreven a salir a Ta superficie de tos demiés géncros, ¥ acaba preseaténdose a sf misino como una especie de contenedor psicolégico, un receptéculo de la exere- cencia mental que se encargaria de mostrar @ sus ustarios el lado oscure de su condiciGn, convenientemente delimitato por la industris en unas fronteras bien defiaidas. Sia embargo, este cardcter residuat def cine de terror con xespecto a los demds cédigos industriales ~que s6lo comparte, en clerto modo, cou la ciencia ficcidn y el cine erdtico 0 por- nogeitica-, a pesar de delator ya su condicién marginal, exét- ca, indudablemente perversa frente a las fantasfas mas o menos centes desplegadas en cl resto de los géneros, dejarin un ‘poco en Ta sombra su alto poder agresivo, su actitad desintegra- dosa y destructiva, su talante presumtamente subversive en lo fiere a la chumenidad>, entendida no sGle come gtupo ino tambiga come cuspide «perfeccionada» del reino J. .Qué haces, entonces, para captar estos dltimos deste- fies? gCémo puede satir a Tu superficie esta relacisn del género" con el universe que le rodea, mas alld de sus propias fronteras cadificadoras? . La respuesta procede enteramenie de los capftulos anterio- esi stef cardctes, digamos, underground del género debe anali arse desde in punte de viste sinerinico, su condicién nibilista