Materialismo estético y capitalismo

absolutista5
Irmgard Emmelhainz
http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/14/12/2018

Desde otra perspectiva, los collages recientes de Miguel Ventura abordan las relaciones

coloniales del pasado que aún siguen presentes en México. Ventura apela a la tradición de

la vanguardia, las yuxtaposiciones y hace visibles los rostros, corporaciones, fundaciones y

organismos que son parte del sistema político neoliberal. Con ello, el artista busca

transgredir la etiqueta del arte contemporáneo politizado rechazando la contra-información,

el testimonio, la política del reconocimiento o la política sensible aplicada a reconstruir el

tejido social, y evadiendo las imágenes contradictorias de un México supuestamente

democrático en el que la cultura funciona como un sitio de antagonismo y de libertad de

expresión. En otras palabras, los collages de Ventura confrontan a la sociedad mexicana y

al mundo del arte en su complicidad con una violencia endémica, en la que el racismo ha

sido estructurado y perpetuado desde hace quinientos años. En esos complejos collages los

elementos están dispuestos en patrones decorativos, en los que Ventura plantea el

modernismo como una imagen ciega y utópica del progreso. Cuyo discurso fue usado para

justificar el despojo de los comunes y la limpieza del territorio mexicano, especialmente en

áreas ricas en minerales e hidrocarburos y como impulso de la militarización del país, bajo

la consigna de la “Guerra contra las drogas”, desde 2006.

Si bien los collages de Ventura tienen reminiscencias de la crítica dadaísta al fascismo

europeo antes de la Segunda Guerra Mundial, la intervención site specific de Sara Eliassen,

The Feedback Loop (2018) sugiere que es importante romper con el flujo cotidiano de las

imágenes que nos rodean –el régimen sensible– en un espacio público denso, ya que dicho

flujo puede ser la actual manifestación de la propaganda de nuestros días. Para el proyecto,

la artista compró tiempo de pantalla en los espacios de anuncios de la Estación Central de

Oslo. Algunas de las pantallas toman la forma de smartphones gigantescos mientras que

otras son monitores más tradicionales; en cada uno de ellos, Eliassen cargó una de las cinco

versiones de un video que dura de diez a treinta segundos. Durante el día, los videos

aparecían de forma simultánea en todas las pantallas, interrumpiendo el flujo de

comerciales locales. En general, la obra de Eliassen explora la manera en la que nuestra

condición contemporánea está determinada por nuestra existencia dentro del régimen

sensible, un sistema hecho de visibilidades y de signos que se entretejen en los medios

masivos de comunicación, producción cultural y comunicación interpersonal.

A Eliassen le interesa la manera en la que el régimen sensible (o la “cultura de pantallas”,

como la llama ella) produce arreglos sociales, crea subjetividades y organiza relaciones de

género y de clase al igual que la manera en que más que la ‘realidad”, el régimen sensible

le da forma a nuestra percepción del mundo. Después del ataque terrorista de Anders

Breivik contra la población civil de Oslo en 2011, y la controversia que surgió en 2017 con

las críticas hacia la pintura de Emmett Till de Dana Schutz, The Feedback Loop de Eliassen

plantea cuestiones urgentes sobre el derecho a la representación y el derecho de representar,

especialmente en el contexto de la creciente islamofobia, misoginia, clasismo, racismo,

migración y políticas esencialistas y el surgimiento de los fascismos por el mundo

apoyados por el régimen sensible. Para su intervención, Eliassen se apropió de secuencias

de la película noruego-alemana Symphonie des Nordens: Eine Dichtung in Bild un Ton

über Norwegens Landschaft (Sinfonía del norte: un poema en imágenes y sonido sobre el

paisaje de Noruega, 1938), dirigida por Julius Sandmeir, con música compuesta por Karl

Eisele. Symphonie des Nordens. Esta película fue hecha según la línea política pre-

establecida por el ministro nazi de propaganda Joseph Goebbels: la creación de un régimen

sensible fabricado con contornos folclóricos con el objetivo de mostrar las “raíces” de la

nación. De esta manera ofrece una imagen idealizada de Noruega en la que se describe el

paisaje, se enaltecen las montañas, los fiordos, los bosques y las expresiones populares del

país.

En su intervención, Eliassen usa el mismo material filmado y las técnicas de transformación

que usaban las películas alemanas de propaganda para inducir a los espectadores a

identificarse con la ideología nacionalista. Eliassen usa también la estructura del bucle para

mostrar primero una toma abierta de un adolescente no-blanco mirando escenas de la

película de Sandmeier en una de las pantallas de la estación central de Oslo. En seguida,

vemos una toma del joven en el momento en que su ojo absorbe una imagen típica de las

montañas nevadas de Noruega. Quizás la imagen lo haya absorbido a él, ya que de pronto

vemos al adolescente aparecer dentro de las imágenes de Sandmeier. Al final, el material

proyectado, la pantalla en sí misma y el ser humano se fusionan para convertirse en uno. 

Con su intervención en la estación central de Oslo, Eliassen plantea de forma provocadora

una imagen-pregunta: ¿nuestro actual régimen sensible funciona como propaganda y de qué

manera? Parece claro que lo hace no construyendo identidades nacionalistas,sino a través

de maneras mucho más sutiles de producir subjetividades deseables ligadas a la etnia, a la

religión y a la pertenencia. Este régimen crea nuevas versiones del “nosotros” y de los
“otros”, basados en orígenes étnicos en lugar de pertenencia nacional, es decir el lazo entre

raza y tierra. Al darles un nuevo uso a las imágenes que apoyaron los fascismos en la

primera mitad del siglo veinte, como el trasfondo de una imagen de un adolescente

migrante en la Noruega de hoy día, Eliassen interroga cómo los modelos de

multiculturalismo anglosajón o de integracionismo francés podrían funcionar tras los

ataques de Breivik, ya que obviamente han fracasado allí y en otros lugares. En la época de

los fascismos de la primera mitad del siglo veinte, la etnia era la raza ligada a la nación y al

territorio (la lógica nazi del Blut und Boden). Sin embargo, actualmente la etnia es la

diferencia ligada a las comunidades globales/trasnacionales, lo opuesto al territorio y es

inseparable de una exigencia política por la visibilidad y reconocimiento. De cierta manera,

la etnia, junto con la religión y la sexualidad, es a la globalización lo que la ideología fue

para la Guerra Fría. En vez de una masa singular bailando en un movimiento anónimo bajo

el bastón de mando de un dictador, hoy fragmentos de masas bailan para expresar su

rechazo a ser dirigidos por los movimientos de un solo bastón, al tiempo que resisten ser

moldeadas por una identidad nacional singular. Se produce una nueva versión del Volk,

ahora pluralizado y extendiéndose de forma violenta y estúpida como una obsesión agresiva

por la pertenencia y afirmación identitaria. El resultado es una sensación de dislocación a

partir de la pérdida de las raíces tradicionales y emocionales la cual lleva a formas violentas

y destructivas de re-territorialización, y al regreso del pasado bajo la forma de identidades

singularizadas étnicas, religiosas y sexuales.

En una serie de entradas recientes en un blog, Ariella Azoulay reflexiona sobre la

posibilidad de escribir una teoría de la fotografía a partir de los lazos entre aparato óptico y

las formaciones políticas específicas que lo hicieron posible. Concretamente, explora la

tesis de una posible relación entre la invención del Nuevo Mundo y la invención de la
fotografía(8). Continuando su planteamiento, propongo que los patrones de extracción y

despojo y las prácticas actuales de visibilidad y visualización tampoco carecen de relación,

y que están directamente ligados a la historia de la colonización. Desde esta perspectiva, el

arte tiene el potencial de experimentar con prácticas de visión y percepción y explorar la

manera en la que afectan como somos en el mundo y con los otros. Por ejemplo, The 4th

and 5th Edition (2015) de Eshrat Erfanian, es una serie de dieciséis impresiones digitales

que muestran vistas satelitales en zoom-in de barrios residenciales de Terán que la artista

recolectó de Google Earth Pro y que luego intervino con hoja de oro de cuatro quilates.

Erfanian continúa en esta serie su exploración de las implicaciones de la normalización de

la nueva producción de imágenes facilitada por la tecnología y sus lazos con el aparato

militar y el capitalismo. La pieza también aborda el estatus ontológico y político de las

imágenes de guerra interrogando qué es lo que realmente hacen legible e invisibilizan las

nuevas tecnologías. La serie puede ser interpretada a partir de su linaje arraigado en las

imágenes “operativas” o “funcionales” Harun Farocki, que son aquellas imágenes que no

están destinadas a ser vistas y que ofrecen formas de visión sin mirada (9). Dichas

imágenes contienen información de interés específico para sus usuarios (ciudadanos,

militares o corporaciones). La traducción que hace Erfanian de las imágenes de Google

Earth de un soporte a otro –de la interfaz de la pantalla digital a la fotografía en serie– es

una práctica recurrente en su obra, y un primer paso hacia la creación de un dispositivo para

apropiarse de imágenes para exprimir al poder que llevan en sí mismas. 

En The 4th and 5th Edition, Erfanian trabaja con la objetividad sin cuerpo de las imágenes

de Google Earth las cuales no se presentan a la interpretación ni social ni histórica y las

cuales, como la globalización, le quitan particularidad a lo local para hacerlo anónimo y

homogéneo. Al seleccionar ciertas zonas de la ciudad, la artista trabaja la objetividad

automatizada de las imágenes contra sus propias inserciones subjetivas, para apropiarse,

subjetivar y contextualizar las imágenes, las interviene con la hoja de oro. El material evoca

la tradición del dorado de imágenes en el arte cristiano y musulmán, creando una alegoría

de la invisibilidad del problema iraní , debido a que la hegemonía occidental le ha impuesto

un nuevo orientalismo a través de la islamofobia. Al mismo tiempo, la alusión al arte del

dorado alude a la manera en la que la máquina de guerra global se mantiene a sí misma con

el valor del oro, petróleo y otros “recursos”, es decir, con la economía extractiva. Además,

si en la pintura cristiana tradicional el valor del oro era supuestamente equivalente a la

cualidad divina de las figuras de la representación, aquí las implicaciones se revierten, con

el oro glorificando a los ciudadanos y víctimas impotentes de las guerras libradas en Medio

Oriente. 

Mientras que ninguna imagen humana aparece en la serie, la apropiación de las imágenes

de Google Earth y su traducción a un soporte distinto de la pantalla digital, interroga las

maneras en la que la soberanía visual vertical de las imágenes le dan forma y afectan a los

pueblos, paisajes, política y sistemas sociales. En ese sentido Efranian desarrolla una

gramática visual que funciona en contra de las imágenes mismas: si son poder e ideología

solidificados, y si representan la vigilancia y por lo tanto son una amenaza a lo que vigilan,

Erfanian establece con ellas una relación de amor y de cuidado por medio de la

subjetivación y sistematización de las mismas. 

Algunos familiares de la artista viven en los barrios que muestran las imágenes y por lo

tanto, el oro funciona también como una capa de protección contra la amenazas

geopolíticas contra sus seres queridos. En la serie, Erfanian desdobla elegantemente el

significado e implicaciones políticas de las imágenes de Google Earth, al revelar lo que está

en juego desde el punto de vista de un espectador que flota por encima de los territorios
para vigilarlos, y del de los que se encuentran abajo, que se han convertido en imágenes sin

saberlo, y que por lo tanto devinieron sujetos del poder y disuasión por apanicamiento.

El devenir información de todo y su circulación en el régimen sensible influencia la manera

en la que percibimos la realidad, a nosotros mismos y a los otros. Si ahora las máquinas

decodifican la realidad, y si los objetos se han convertido en información y han perdido su

materialidad, ¿cómo es que podemos percibir algo del todo? Para Elsa-Louise Manceaux, la

mutación de la percepción debida a la pérdida de materialidad de los objetos por su devenir

información, exige que la pintura sea repensada en relación a las pantallas y a la

información y que la pintura intervenga en esta nueva sensibilidad. El punto de partida de

su exposición Desiluminaciones, fue una investigación en internet a partir de dos categorías

de imágenes características del siglo XIX: las máquinas y las de la naturaleza. Por medio de

ejercicios que denomina de “procesamiento pictórico”, Manceaux tradujo las imágenes a

superficies pictóricas fusionando ambos imaginarios. Su objetivo era el de llegar a la

imagen de un “ser primigenio”. El procesamiento (o pensamiento) pictórico, implica

separar al lenguaje, la memoria y la visión para expresar la percepción a través del color y

la textura, al igual que por medio de tensiones entre fondo y primer plano, figura y

abstracción. En ese sentido, el pensamiento pictórico le da primacía a la percepción y a la

visión y dedica especial atención a la materialidad y a la técnica de la pintura. En la obra de

Manceaux, las formas procesadas se plasman en distintos soportes y a través de una

variedad de técnicas y materiales. La exposición muestra pasajes o momentos transitorios

de las formas que componen su obra: las imágenes recolectadas de internet adquieren

sustancia material y volumen por medio del procesamiento pictórico y se hacen visibles

como energía, ondas, partículas y superficies que se doblan y se desdoblan para dar lugar a
otras superficies. A través de este proceso, no es que la pintora trate de emular la visión

maquínica, sino que al pensar e inscribir imágenes, Manceaux, al igual que Erfanian, busca

incidir en el acto de visión. Por eso Manceaux compara sus pinturas con la invención de

nuevas palabras. Tal y como la “desiluminación” es un nuevo campo de exploración

pictórica, sus pinturas son nuevos campos de pensamiento perceptual. Su concepto

“desiluminaciones” implica la creación de condiciones propias de visión, y por lo tanto, va

más allá de la idea que una imagen “se nos revela”. “Desiluminaciones” además, es una

forma de pensamiento pictórico que obliga a la pintora a enfocarse en el presente, con

vistas hacia el futuro pero olvidando al pasado de la historia de la pintura y de la cultura

visual. Para Manceaux, una imagen es algo que ocurre en la práctica, un proceso a través

del cual la imagen encuentra su propia lógica pidiendo acciones intuitivas. Pero sobre todo,

una imagen no es nunca única, sino que existe siempre en relación con otras. Por eso, para

ella la tela en blanco no es el punto de partida, sino la negrura de la superficie por todos los

clichés y arquetipos acumulados de la historia visual, los cuales son distorsionados con el

objetivo de liberar una forma familiar en una superficie. Por medio de la apophenia (10):

formas, cosas y patrones se hacen reconocibles. Más allá de la lógica de la frontera entre

figura y abstracción, el punto de legibilidad en su obra son las relaciones preestablecidas

entre las pinturas que rodean a la imagen. Finalmente, en el linaje de pintoras rebeldes

como Lee Bontecou, Lynn Umlauf o Lynda Benglis, Manceaux elige extender el campo

pictórico usando el espacio como una extensión del acto pictórico usando a la arquitectura

como el soporte de sus imágenes. La manera en la que Manceaux moviliza la mirada crea

imágenes que nos interpelan vigilándonos, pero también haciéndonos reír.

Es urgente encontrar otras genealogías de pensamiento y acción que nos puedan hacer

comprender e ir más allá de los marcos modernos epistemológicos de entendimiento,

conocimiento, pensamiento y visión. El arte puede ayudar en buscar estas genealogías, pero

antes de que lo logre, es necesario permitir a los consumidores de productos culturales

reconocer la diferencia entre lo político, es decir ocupar un espacio para denunciar, criticar

o mostrar lo que ha sido invisibilizado por el poder, y la política, como una forma de

representación u organización colectiva. Sólo entonces, podremos comenzar a encontrar

formas de pensamiento y acción que nos puedan llevar a formas autónomas y colectivas de

organización resguardadas del capitalismo. Si partimos del punto de vista de la

descolonización, tenemos que ser conscientes que la decolonización requiere una

reestructuración del mundo que va incluso más allá de detener la lógica de extracción y

despojo en curso y que necesita estar afincada en relaciones epistemológicas, ontológicas y

cosmológicas nuevas. La descolonización también necesita narrativas e historias más allá

de la crisis, de las víctimas o de la supervivencia: historias afincadas en la auto-

determinación y en el cambio desde adentro, en lugar de plantear al cambio a partir del

reconocimiento de un otro externo. La descolonización implica también luchas in situ en las

que se ponga el cuerpo para defender las condiciones materiales y simbólicas que

garanticen la reproducción de la vida en común. Más allá de los impaciencia que busca

politizar al arte, o atribuirle un papel mesiánico en nuestra sociedad, estas luchas están

inevitablemente encarnadas en pequeños pasos precarios, permanentes y discontinuos, y

que se hacen presentes en casi todos los procesos vitales que contradicen la temporalidad

homogénea, idéntica y lineal del capitalismo y del Estado.

——————————————
 (1) Ver: Meg McLagan and Yates McKee, eds., Sensible Politics: The Visual
Culture of Nongovernmental Activism, Nueva York, Zone Books, 2012.
 (2) Johanna Burton, Shannon Jackson yDominic Willsdon, “Plight of the
Publics: An Introduction to Public Servants,” en Public Servants: Art and the
Crisis of the Common Good, eds. Johanna Burton, Shannon Jackson y Dominic
Willsdon, Cambridge y Nueva York, The MIT Press yThe New Museum, 2016.
 (3) T.J. Demos, “Blackout: The Necropolitics of Extraction” en Dispatches
001, Junio, 2018.
 (4) Ramón Grosfoguel, “The Structure of Knowledge in Westernized
Universities: Epistemic Racism/Sexism and the Four Genocides/Epistemicides
of the Long 16th Century,” Human Architecture: Journal of the Sociology of
Self-Knowledge 11, núm.1, 2013, pág. 77.
 (5) Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in
Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies 14, núm.
3, otonoño 1988, págs. 575-599.
 (6) Nick Wingfield, “Retailers Amazon in -tech push for automated
shopping,” The Star, 2 de abril de 2018, disponible en re:
https://www.thestar.com/business/tech_news/2018/04/02/retailers-race-
amazon-in-high-tech-push-for-automated-shopping.html. 
 (7) Ciguri es el término que denota tanto al peyote como a la experiencia de
consumo de peyote.
 (8) Ariella Azoulay, “Unlearning the Origins of Photography,” Unlearning
Decisive Moments of Photography (blog), Foto Museum, September 6, 2018,
disponible en red: https://www.fotomuseum.ch/en/explore/still-
searching/articles/155239_unlearning_the_origins_of_photography. 
 (9) Véase Harun Farocki, “Phantom Images,” Public 29, 2004, págs. 13-22.
(10) Es decir la percepción de conexiones y analogías entre cosas que no tienen
ninguna relación.
Otros textos de la autora

De las imágenes verdaderas a la e-image:  3_Eras y el ocularcentrismo

«Escuchar leer hilar asociar ver percibir excavar editar contemplar poner atención divagar concatenar
deshilar evocar relocalizar subjetivar interpretar. Cada acción se desborda y se deslumbra por el material
y por la brillantez de las proposiciones, retada a abarcar el todo de la lógica detrás del ensamblaje que
constituye 3_Eras. Esta máquina de visión ha sido impresa en un libro y traducida a un montaje de
imágenes, entrevistas, intertextos y sobrevoz para proponer una epistemología de la imagen que se
resiste a ser un archivo. La epistemología de la imagen de Brea se articula a partir de tres eras o
regímenes visuales en relación a la materialidad/memoria/ lo sagrado/ soporte-técnica/ régimen de
producción capitalista (feudal-industrial-cognitivo) /subjetividad/ relación con el tiempo (eternidad-
presente-inmediatez)/deseo: imagen-materia, imagen-fílmica, la e-image. »

Irmgard Emmelhainz
 
Irmgard Emmelhainz
 

Siempre arriba y a la izquierda. Un itinerario conceptual del

neoliberalismo

« Desde nuestra perspectiva, el neoliberalismo aquí no es un móvil para el posicionamiento intelectual

en el campo cultural o académico, ni un recurso interdisciplinario para explicar procesos artísticos del
pasado, aunque vigentes estructuralmente. Dado que se apela a la subjetivación del presente, el NAFTA
pierde fuerza alegórica generacional, nacional y académica (“historia del arte de los 90 en México”), y la
reflexión por el arte se desborda.»

Andrea Ancira & Neil Mauricio Andrade

 
Andrea Ancira & Neil Mauricio Andrade