Capítulo 4

El conflicto

1. La fuerza motriz de la historia

El co n flic to ap arece cuan d o un m ín im o de dos u n id a d e s

(personajes, situ ac io n es, fuerzas, necesidades, m o tivacio n es u
objetivos) se oponen de manera física o psicológica. La condición
para que se instaure un conflicto —sea cual fuera—es q u e se p ro ­
duzca el encuentro de al menos dos fuerzas opuestas.
C harles Darvvin fue el p rim ero en in terp retar las fuerzas b io ­
lógicas conflictivas q u e em anan de la n aturaleza de las especies
an im ales como fuerzas motrices. G racias a la selección n atu ral,
estas fuerzas p erd ían rep en tin am en te en d iv in id a d lo q u e g a n a ­
ban en energía. Así, la aparición del hom bre no era ya el resultado
de la vo luntad d iv in a, sino el de un inm enso conflicto b io lógico
a través y gracias al cual la especie h u m an a —así como ta m b ién el
resto de las especies— alcanzaba su forma actu al. Esta selección
natural, conflicto p erm an en te y a la vez lucha por la su p erv iv e n ­
cia de la especie, es pues la energía m otriz de nuestro d even ir
biológico. Está en el centro y al m ism o tiem p o es el centro d el
d ra m a de la supervivencia.
Es in teresan te destacar las a n alo g ía s en tre el p ap el q u e j u e ­
g a el c o n flic to b io ló g ic o en la e v o lu c ió n de las e sp e c ie s y
el co n flicto d ra m á tic o en el seno de la narración. En efecto, el
104 Sobre el gu ión

co nflicto d r a m á t ic o es ta m b ié n e n e r g ía m o triz de la h isto ria,

ya q u e no h ay h isto ria sin co nflicto. El co nflicto es, de a lg u n a
m an era, el asu n to de la h isto ria, q ue por lo g en eral se te rm in a
cuan d o el co n flic to se r e s u e lv e 10.
H ay otros dos aspectos de la teoría de D arw in que pueden
aplicarse a las reglas de la d ra m a t u r g ia . Por una parte, la selec­
ción n a tu ra l t ie n d e c la r a m e n t e h acia un a f in a lid a d . Q u e el
d ese n v o lv im ien to sea positivo o n egativo, que c u lm in e con la
desaparición de la especie o con su salvagu ard ia, el caso es q u e
co n cluye de m an era p u n tu a l, au n q u e más no sea para volver a
em pezar m ás tarde. Por otro lado, esta resolución, esta finalidad
—lo q u e r e m ite a una interp retació n tanto d a rw in ia n a como con­
t e m p o rá n e a — parece te ne r por o b je to el m e jo ra m ie n to de la
especie. ; N o es acaso éste el o b jetivo de toda representación d ra ­
m ática? ¿N o se trata acaso del ‘m e jo ra m ie n to ’ del espectador - e n
el sentido aristo télico del té rm in o —a través de la reproducción
de las relaciones conflictivas h um an as y de sus soluciones, es
decir, a través d e la representación del d ra m a?
El lu g a r q u e ocupa el conflicto en la tram a d ra m ática se sitúa
en el cruce de dos influencias co n tradicto rias. Por un lado, el
cine de arte y ensayo, q ue por lo general se considera como opuesto
al cine co m ercial, ha reducido hasta tal p u n to la im p o rtan cia del
conflicto q u e éste ha dejado de ser un e lem en to d ram ático esen­
cial y central de la historia. Por otra parte y sim u ltá n e a m e n te , el

De todas maneras, cabe señalar que el darwinism o científico se opone a

la noción de naturaleza con un ‘ob jetivo’, una ‘finalidad’, ya que la con­
sideran una noción religiosa. El m ejoramiento de la especie se lim ita a
una especie determ inada y específica a la vez, que sólo puede ser tempo­
ral, en la medida en que todas las especies evolucionan permanentemente.
Sin embargo, cuando el darwinism o se aplica al estudio del drama, el
objetivo y la finalidad se convierten en elementos escatológicos válidos,
ya que existen en función de un Dios, de un creador, es decir, el autor.
cine com ercial le dio canta im p o rtan cia al conflicto, q u e m uchas
p elículas actuales no se apoyan en n in g ú n otro elem en to d ra m á ­
tico sino en el conflicto, considerado tan sólo bajo su aspecto
funcional y por lo general m aniqueo.
Si consideram os el conflicto como el eco revolucionario de
alg o central en la exp erien cia h um an a, resulta tentad or relacio­
nar estos dos fenómenos. M ien tras q u e las p elícu las de arte y
ensayo ab an do n an p ro g re siv a m e n te un e le m e n to esencial del
d ram a, el cin e co m ercial, por su parte, refuerza su presencia por
efecto com pensatorio. U na evolución sem ejan te se podría esbo­
zar ta m b ién en lo q u e concierne al argum en to .

1.1 El c o n f l ic t o e x t e r n o
El conflicto de orden externo, como su nom bre lo indica, pro­
viene de circun stan cias exteriores al personaje. La naturaleza, el
entorno social y profesional, otro personaje q u e tenga la función
de an tag o n ista, son algu n as instancias conflictivas externas.
En J a w s [A r g .: Tiburón (1 9 7 5 ) ] , el sherif B rody tien e que
enfrentarse al tiburón q u e devasta la p la y a de la estación b aln ea­
ria de la que es responsable.
En The silence of the lambs [A r g .: E l silencio de los ¡nocentes.
Esp.: E l silencio de los corderos ( 1 9 9 0 )], C larice S ta r lin g debe e n ­
frentar a H a n n ib al Lecter para co n seguir la información necesaria
que p e rm itir á arrestar al c r im in a l, Buffalo B ill. La obtención de
dicha inform ación facilitará a su vez la obtención de su dip lo m a.
En W ild river [A rg.: Rio salvaje, (1 9 6 0 )] , C h u ck Glover tiene
q ue convencer a Ella G arth de q u e abandone su propiedad antes
de q u e sea arrasada por las aguas del río Tennessee, re cien tem en ­
te encauzado.
Estos ejem plos de conflicto externo funcionan m u y bien como
en ergía m otriz in icial del relato. Pero, ¿son siem p re leg ítim o s?
De hecho, cuando el g u io n ista usa el conflicto como motor
 106 Sobre el gu ión

d ra m á tic o , p erc ib id o ú n ic a m e n te com o la su m a de obstáculos

q u e el p ro tag o n ista d eb erá superar, existe un p e lig ro real de acu ­
m u lació n artificial de d ich o s obstáculos, q u e tienen com o único
o b jetiv o d a r fuerza al suspense. Esto se p ued e verificar en p e líc u ­
las con un a r g u m e n to len to o en film es de acción que no aspiran
sino al e n tr e te n im ie n to y a lo espectacular.

1.2 D e l c o n f l i c t o e x t e r n o al c o n f l ic t o i n t e r n o
De todas formas, y en el m ejor de los casos, el conflicto exter­
no com o fuerza m o triz d e la obra sirve para trad u cir en el plano
de la realidad ex terio r un conflicto interno, dotado éste de una
fuerza m o triz aún más po ten te. U n a de las razones q ue c o n tr ib u ­
yen al a u m e n to de esta en e rg ía es la id en tificació n del espectador
con un personaje responsable de su conflicto p sico ló gico interno,
m ás q u e con uno im p lic a d o en un conflicto externo.
Si el sherif B ro d y en fren ta su resp o nsabilidad cívica y p o lít i­
ca, su m ied o al a g u a es en verdad el conflicto real, intern o , que
tendrá q u e resolver.
Se supone q u e H a n n ib a l Lecter, an ta g o n ista por excelencia,
tien e q u e a y u d a r a C la ric e S ta rlin g . El en cuen tro de am b os su ­
p o n d rá p ara C la r ic e un descen so a los in fiern o s, d oloroso y
co n flictivo , cu ya o rquestació n h áb il y perversa d e m u e stra a su
vez lo borrosa q u e es, en la tram a d ra m á tic a co n tem p o rán ea, la
lín ea d iv iso ria q u e separa p ro tago n ista y a n tag o n ista, sobre todo
si se basa en la fra te rn id a d tradicio n al de los adversarios. Sin
e m b arg o , g racias a Lecter, C larice se enfrentará a p roblem as p s i­
cológicos profundos, a un conflicto intern o q u e tend rá solución
al resolver ta m b ié n la tr a m a g e n e ra l, y en el q u e el conflicto
extern o le p e r m it ir á estru c tu ra r el relato.
C h u c k G lo v e r , h o m b r e d u l c e , ín t e g r o e i n d i v i d u a l i s t a ,
en cu en tra en Ella G a rth , su an tag o n ista, ecos de su p ro p ia perso­
n alid ad . Se ve acuciad o po r un conflicto interno q ue ex iste antes
El conflicto 107

de la d ié g e sis, pero a través de la com p rensió n de los ideales de

Ella G arth , será capaz de id e n tific a r y resolver ese co n flicto . De
hecho, tras o b lig a r a Ella a ab an do n ar su isla, será un a parte de él
m ism o q u e ah o gará ta m b ié n en las aguas del Tennessee.
¿Podríam os afirm ar q u e el m o vim ien to de todo relato fílm ico
está basado e sen cialm en te en la revelación del conflicto interno?
H itb noon [A rg.: A la hora señalada. Esp.: Solo ante el peligro
(1 9 5 2 )] p erd u ra en nuestra m em o ria como un film e m a n iq u eo por
excelencia en la que el bueno derrota al m alo a través d e un con­
flicto im p uesto por el argum en to y a través de este hecho externo.
La p elícu la em p ieza con la llegada de la banda de los hermanos
M ille r a H a d le y v ille , en el m om ento m ism o en que el sherif W ill
Kane (Gary Cooper) se casa con A m y (Grace K elly). Tras besar a su
reciente esposa y recibir las felicitaciones de sus conciudadanos,
W ill Kane d u d a en irse, ya que deja a la ciud ad sin autoridad
durante 24 horas. La noticia de la lleg ad a de los herm anos M ille r
acrecienta sus dudas. Los habitantes de la ciudad lo convencen, y
W ill Kane y su m u jer parten fin alm en te para em pezar una nueva
vida. Tras recorrer pocos kilóm etros, K ane decide dar m arch a atrás
y enfrentarse a la banda de malhechores.
Esto m erece alg u n as reflexiones:
Para q u e este v iraje de situació n sea v ero sím il, el g u io n is ­
ta d eb ería h ab er pensado en una c aracterizació n adecu ad a
del p ro tago n ista. De hecho, si la tra m a está co n stru id a de
tal forma q u e el e n fren tam ie n to de los p ro tag o n istas en
este conflicto trad ic io n al sea in e v itab le, es la caracte riz a­
ció n d e l p e r s o n a je , sus ra sg o s p s i c o ló g i c o s , los q u e
d e te rm in a n el regreso de W i l l Kane.
La n ecesidad q u e tie n e K ane d e c o n fu n d ir a la b an d a
M ille r es la expresión de un conflicto interio r aún no re­
suelto q u e se co n vierte, efectivam en te, en la fuerza m otriz
de la historia.
 108 Sobre el gu ión

La m o v ilizació n de la en ergía m otriz de la historia p e r m i­

te q u e se desarrolle el arg u m e n to , instaurando el conflicto
m a n iq u eo trad icio n al q u e m encionam os más arrib a, pero
ta m b ié n d esarro llando otros muchos conflictos de orden
externo, com o por e jem p lo el q u e contrapone a W ill Kane
y a su m u je r - u n a cuáquera q u e se cría contra toda v io len ­
c i a - o el q u e lo c o n f r o n t a co n lo s c i u d a d a n o s d e
H a d le y v ille , q u e se negarán a socorrerlo cuan do le toca
enfrentarse con la banda M iller.
Por ú ltim o , esta decisión conllevará el aislam ien to de Kane
en su conflicto interno. Solo, con sus m iedos y sus dudas,
deberá derrotarse a sí m ism o antes de poder derrotar al
otro.
El conflicto externo, su encuen tro arm ado con la banda no es
sino la m an ifestació n de su conflicto interno. C om o se puede
com probar, la relación funcional en tre conflictos internos y e x ­
ternos crea un a tensión p sico ló gica y n arrativa d ig n a de interés.
Para funcionar bien, el conflicto externo sólo tien e que ser
creíb le en el universo del film e. Por el contrario, el conflicto
interno debe corresponder a todos los aspectos de la perso n alidad
de los personajes im p licad o s y con tar con un sen tid o co m ún de la
p sico lo gía h u m a n a q u e co m p artan los espectadores. Se podría
p la n tear la re g la d e q u e los gu io n es m ejor construidos son a q u e ­
llos en los q u e se pone en evid en cia una relación profunda entre
el conflicto interno del personaje y el conflicto externo, como
ocurre en H ith noon [A r g .: A la hora señalada. Esp.: Solo ante el
peligro ( 1 9 5 2 )].
En 5ísr/c(1996), Todd Haynes, guio n ista y realizador de la p elí­
cula, establece una relación perturbadora entre el conflicto externo
y el interno, aportando a este vín culo una im portancia y un s ig n i­
ficado desconcertantes. En la p elícu la, la p ro tago n ista sufre el
‘a ta q u e ’ de todas las contam inaciones que se conocen a finales del
El conflicto 109

siglo xx. Este conflicto pareciera ser un conflicto externo por exce­
lencia. Sin em bargo, la historia alud e perm anentem ente a que la
sensibilidad enfermiza de la protagonista hacia esas contam inacio­
nes está profundam ente relacionado con su propia personalidad.
D icha predisposición se pone de m anifiesto tam bién a través de
otros hechos: el desgaste de su m atrim o n io , su incapacidad de sen­
tir el dolor ajeno y, sobre todo, su im p o ten cia para establecer
cu alq u ier tipo de contacto con e lla m ism a, aunque sólo sea a nivel
elem en tal. La resolución de la p elícu la sugiere que su conflicto
interno - l a incapacidad de quererse a sí m i s m a - es el origen de su
incapacidad para luchar contra la contam inación, fenómeno fun­
d am en talm en te externo. Las últim as palabras de la protagonista
que se repite: ‘te am o, te amo, te am o ’ frente a un espejo, represen­
tan el inicio potencial de su convalecencia.
En nuestra realidad occiden tal, es d ifícil a d m it ir q u e vence­
rem os los co n flicto s q u e p ro vien en d el e x te rio r m e d ia n t e el
d o m in io de nuestros conflictos internos, gracias a un proceso de
d isc ip lin a m e n tal. Este p ostulado, q u e es el punto central de
Safe, no es adecuado y lleva a un rechazo in te le c tu al de la im p li ­
c a c ió n . S in e m b a r g o , en un u n iv e rs o fic c io n a l c o h e r e n te y
v ero sím il, q u e es el caso de Safe, g a ra n tiz a el fun cio n am ien to de
la historia y auto riza la com prensión de los v ín culo s q u e unen los
conflictos internos y externos.

1.3 El c o n f l ic t o y el o b s t á c u lo
El p ostulado d o m in an te , q u e opera en la retórica de la escri­
tu ra del gu ió n p roveniente de Estados U n ido s, insiste en el hecho
de q u e el conflicto nace cuan d o el p ro tago n ista se encuentra con
un obstáculo q u e im p id e la realización de su objetivo.
Protagonista, objetivo, obstáculo, conflicto, resolución, son los cinco
elem entos d ram ático s, enunciados según su sucesión cronológica,
que dicho postulado presupone p lasm ado en el argum en to . Es
 Sobre vi guión

decir que el p rim er elem en to da origen al segundo, y a sí sucesiva­

m ente, siendo el ú ltim o elem ento el resultado del precedente.
Para q ue esto funcione, es necesario que el protagonista tenga
una m otivación. Tiene q u e ser un personaje decidido, puesto que
al tener una m e ta, d ecid e llevarla a cabo.
Es d ifícil hacer objeciones a una convención ap aren tem en te
lógica —ya q u e funciona m u y bien en los relatos basados en un
conflicto externo—y cuyo rigo r aparente gen era g ran serenidad
- h a y que a d m it ir l o - en el gu io n ista. No obstante, es con venien ­
te prevenir al lector acerca de algun o s efectos perversos que este
postulado pued e pro d ucir en la escritura del guión:
1- En este esq u em a, el conflicto es sólo un resultado y no
una fuerza m otriz. Al estar ubicado en cuarto lugar, in ­
m e d ia ta m e n te antes de la resolución, no particip a en la
caracterización in icial del protagonista.
2- El p ro tago n ista está caracterizado sólo en función del obs­
táculo, lo que da lu g a r a una caracterización que se p lasm a
a través de la acción de p ro tago n ista sólo en el m om ento
de la confrontación, pero no antes. Su evolución se ve pues
obstaculizada. A d em ás, es verdad q ue la naturaleza del
obstáculo, así com o ta m b ién la naturaleza del objetivo,
aporta cierta d im en sió n al protagonista.
3- Este p o stu lad o p e r m it e su p o n er q u e no hay co nflicto
posible más allá d e la vo lun tad del personaje. De hecho,
en este esqu em a, como el conflicto es el resultado del e n ­
cuentro de la m e ta del protagonista con el obstáculo, el
p ro tago n ista deberá no sólo estar motivado, sino que d e ­
berá adem ás a ctuar en función de su m otivación. Tenemos
así un héroe to talm en te d ecid id o , lo q u e no es e viden te en
todas las culturas.
4 - Al co n v e rtir al o b stácu lo en elem en to d ra m átic o ese n ­
c ial, dado q u e es in d isp e n s a b le vencerlo para lle g a r a la
El conflicto 111

resolución de la h isto ria, este p o stu lad o supone un deseo

activo por parte del p ro tag o n ista. A u n q u e para los o cci­
d en ta les sea más d ifíc il c o n stru ir un d ra m a q ue te n g a un
p ro tag o n is ta pasivo, la m is m a p alab ra ‘o b stá c u lo ’ da a
en te n d e r una p a rtic ip a c ió n a ctiv a d el p ro tag o n is ta; pero
esto no siem p re es así. En la h isto ria del cine hay una
g ra n can tid ad de p ro tag o n istas no decid ido s.
5- Este postulado da a en ten der que el héroe siem pre será
capaz d e solucionar su conflicto, lo q u e deja de lado a una
enorm e can tidad ele personajes de carácter heroico, que no
alcanzan nunca sus objetivos.
6- Retuerza la estru ctu ra ternaria trad icio n al, que no co n tri­
b u y e fo rzo sam en te a la creació n de un cin e d e g ra n
o rig in a lid a d c u ltu ral.
A u n q u e este postulado, reveladoram ente bautizado por Fred
Ja m eso n como “p a ra d ig m a narrativo i n d u s t r i a l 1 1 parezca en su
co njun to bastante d ic tato ria l, resulta ú til conocerlo porque tiene
la ven taja de ser efectivo. ¡Efectivo! ¡A esto queríam o s llegar! De
hecho, el relato efectivo no es el único concebible, ni el más rea­
lista, ni tam poco el que más atrapa. En esto estam os de acuerdo,
pero su preponderancia en el m u n d o occidental es tal, que es
d ifícil librarse de él, tanto en lo que se refiere a la estructura
como al análisis.
A este respecto, no es casual q u e h aya e le g id o H itb noon
[A r g .: A la hora señalada. Esp.: Solo ante el peligro (1 9 5 2 ) ] , obra
n o rteam e ric an a por ex ce len cia, cu yo relato es efectivo. En efec­
to, esta p e líc u la d em u estra b a stan te bien cóm o, aun cuan d o el
g u io n is t a a p liq u e un p o stu lad o com o el d escrito más arrib a , el
relato se sale d el esq u e m a e stru c tu ra l im p u e sto y nos reserva
a lg u n a s sorpresas. Sabem os q u e W i l l K ane vive un conflicto

11 Ruiz, Raoul, Poéticas d el cine. Santiago de Chile, Sudamericana, 2 0 0 0 .

112 Sobre e l gu ión

in tern o . A cab a d e casarse. Q u ie r e v iv ir tr a n q u ila m e n te ju n to

con su m u je r (a u n q u e es c ierto q u e en lo más hondo d e s í no
está t o t a lm e n t e c o n v en cid o ) y sólo su sen tid o m oral y cív ic o se
lo im p id e n . Era s h e r if y s e g u ir á sién do lo . Es a s í resp o n sab le de
su p ro p io co n flic to y lo a l im e n t a usan do e lem en to s p s ic o ló g i­
cos in h e ren te s a su p ers o n a lid a d .
En efecto, si consideramos q u e la banda M iller es un sim p le
obstáculo externo y q ue el verdadero deseo de Kane es v ivir feliz
junto a su m ujer, cabe pregun tarse por q ué vuelve a H ad leyville.
H a b ría podido vencer p erfectam ente el obstáculo evitándolo y rea­
lizar así su deseo de irse de H ad leyville. Es evidente que el conflicto
psicológico existe en K ane, aunque sea de manera em brionaria,
m ucho antes de la llegad a de la banda M iller, q ue actúa como
obstáculo externo. Por tanto, aun sigu ie n d o el postulado hollyw o-
odiano, el conflicto no es siem p re el resultado del obstáculo.
Se vu elve ta m b ié n b astan te d ifíc il an alizar H a m le t en fu n ­
ción del o b stáculo más q u e del conflicto. De hecho H a m le t sabe
lo q u e tien e q u e hacer. T ien e q ue m a tar a su tío. Es su m eta. La
función del ob stáculo no es la de d e b ilita r la m o tivación del pro ­
ta g o n ista, sino todo lo co n trario , es d ecir la de reforzarla, de tal
suerte q u e p u e d a v encer el obstáculo. Y sin em b argo, en H a m le t
el ob stáculo surge de él m ism o . Es un obstáculo interno q u e no
crea el con flicto , sino q u e resulta de él. De hecho, sus v a c ila c io ­
nes y sus d u d a s frente al crim en son la fuerza co n flictiva q u e lo
lleva a su in m o v ilis m o to tal, obstáculo interno q u e luego lo m a ­
tará. C o n trariam en te al d ictam en del postulado antes mencionado,
en H a m le t el ob stáculo es resultado del conflicto.
Q u izás esta visión del conflicto com o resultado directo de la
confrontación en tre la m e ta y el obstáculo dé la p o sib ilid ad de
reflexionar sobre la calid a d del cine contem poráneo, el uso s iste ­
m á tico del p ro ta g o n is ta activo y d ecid id o , lo q u e conlleva una
b an alizació n de la acción y del personaje.
 Por e je m p lo L a haine [A r g .: E l odio ( 1 9 9 5 ) ] in stau ra un con­
flicto externo in m ed iato en tre los hab itan tes de C ité des M u g u e ts
y las fuerzas del orden. Dentro de este conflicto aparece otro: la
im p o sib ilid a d en la q ue se en cuen tran Sai'd, H u b e rt y Vinz de
to m ar una decisión. No se trata pues de héroes decid id o s. No
pueden sino esperar la n o ticia de la m u e rte de su a m ig o A bdel
para pensar q u e deberán to m ar una d ecisió n, pero no llegarán a
tom arla, ya q u e el d isp aro q u e m atará a Vinz es accid en tal. El
film e no es sino una larga espera en la q u e observamos a los tres
personajes q u e arrastran su ociosidad. Por tanto, la m otivació n ,
e lem en to d ra m á tic o in e v itab le para el p ro tago n ista, no resulta
tan in e v itab le com o se pensaba para el buen d e se n v o lv im ien to
del d ram a.
Cabe señalar q u e el cin e europeo actu al tie n d e a d ep en der
cada vez más del po stulado antes m encionado. A lg u n o s piensan
q u e estam os sacrificando nuestra c u ltu r a y ven dién do n o s en aras
de la re n tab ilid ad y q ue por ello caemos en la tentació n de servir­
nos de recetas de esc ritu ra q u e no son propias de nuestra c u ltu ra.
Sería fácil e in g en u o pensar q u e este estado de las cosas se debe
sólo a una cuestión económ ica. A d em ás, esta a c titu d su b estim a
la in te lig e n c ia del p ú b lico , q u e no se d eja e n g a ñ a r por gran des
artificios y los ap recia en su justa m e d id a.

1.4 El o b s t á c u l o y la v e r o s i m i l i t u d
El e q u ilib rio d ra m ático , fu n d a m en ta l para el buen desen vo l­
vim ien to del d ram a, se basa en la relación de fuerza q ue se establece
en tre los personajes y el objeto de su conflicto. Para ello, los
personajes deberán estar calibrados en función de los obstáculos
a los q u e se enfrentan y de los conflictos por resolver. En otras
p alab ras, tienen q u e estar a la altura del obstáculo.
Si el personaje creado no es capaz de resolver el conflicto o de
vencer el o b stáculo , o si el obstáculo supera las cap acidades del
 114 Sobre e l gu ión

p erso n aje, nos ale ja re m o s del á m b ito de la v e r o s im ilit u d , en el

sen tid o a risto té lic o d e la p alabra. Se p ro d u c irá una ru p tu ra de la
susp en sión de la d u d a y el espectador desaparecerá del universo
fílm ico. Ya hem os c ita d o a A ristó te le s42 cu an d o afirm a q u e el
a su nto d el d r a m a no es ni lo verdadero ni lo p o sib le, sino lo
v e ro sím il.
La ‘susp en sión de la d u d a ’, trad ucció n lite ra l d e la expresión
in g le s a suspensión oj disbelief, se refiere al con trato im p líc ito q u e
estab le ce el e sp e ctad o r con el universo del film e . D icho co ntrato
p revé q u e el esp ectad o r su sp en d a sus d u d as respecto del re alism o
del un iverso fílm ic o o te atra l q u e tien e d e la n te , con tal de q u e se
respete la v e r o s im ilit u d del dram a. En Interview w ith a vampire
[A r g .: E ntrevista con un vampiro ( 1 9 9 4 ) ] se p ro d u ce una so rp ren ­
d e n te ru p tu ra de la susp en sió n de la d u d a. A n n e R ice , autora del
lib ro y g u io n is t a de la p e líc u la , nos m u e stra q u e la im a g e n de los
vam p iro s no corresponde a la im ag e n q u e nos han im p u e sto d u ­
rante siglo s. N o se trata forzosam ente de m u ta n te s crueles, sin
a lm a y sed ientos de san g re, sino de seres h um an o s q u e perdieron
p re c isa m e n te su rasgo h u m a n o por ser incapaces de d ejarlo , es
decir, de m orir. A u n q u e esta representación, a lg o d iferen te al
m ito del v a m p ir o , esté en contra de nuestros recuerdos y sobre
todo de nuestras e x p e c ta tiv a s, la aceptam os. En ello reside el arte
del narrador. M ás tard e, la h ija ad o p tiva d e Louis (Brad P it t)
desap arece, en se n tid o lite ral y figurado, ya q u e m u ere ex p u esta
a los rayos del sol, m u e r te m u y conform e con la trad ició n .
Pero L o uis, herido por esta d esap arició n , e x te rm in a a todos
los v am p iro s reu n id o s en un teatro, q u e m á n d o lo s vivos o d e c a p i­
tándolos. Sin e m b a rg o , L estat, al q u e le cortaron el cu ello y lo
q u e m a ro n vivo, renace t r a n q u ila m e n te de sus cenizas. Se p ro d u ­
ce entonces un a r u p t u r a del p acto con el p ú b lic o , un a torpeza del

42 Véase capítulo 2, pág. 76.

El con flicto

relato q u e hace q u e la evolución d el un iverso creado por el auto r

d eje de ser co heren te y q ue se ciern a la d u d a en el e sp íritu del
espectador. Se p ro d u ce pues una ru p tu ra de la suspensión de la
d u d a , ya q u e h ay ru p tu ra de la v e r o s im ilitu d co n stru id a por el
au to r y, hasta ese m o m en to , acep tad a por el p ú b lico .

1.5 El c o n flic to , fa c to r de id e n tific a c ió n

A n te r io rm e n te su g e rim o s q u e la id en tifica ció n del esp e cta­
dor opera con m a yo r facilidad si se da un co n flicto interno. Lo
q u e no s ig n ific a q u e no haya id en tifica ció n en el caso de un con­
flicto externo. Es re alm e n te a q u í cuan do la noción de o b stáculo
en tra en ju e g o , una vez que se ha e stab le cid o el conflicto. En
efecto, en los conflictos externos, el o bstáculo p u ed e ser interno
o extern o , pero en c u a lq u ie r caso d eb e ser v ero sím il y estar bien
calib rad o .
En Les Dents de la mer , el sherif B ro dy se en fren ta a un o b s­
táculo intern o v ero sím il, con el q u e nos iden tificam o s fácilm en te:
el m ied o al ag u a . El o b stáculo externo , el a g u a m is m a , en re a li­
dad no a u m e n ta la iden tificació n . El tib u ró n , por el co n trario ,
o b stáculo externo por excelen cia, le ofrece al esp ectado r la p o si­
b ilid a d de e x p e r im e n ta r un m ie d o visceral e irracio n al.
En Le fleuve sauvage , C h u c k G lo ver se e n fren ta a varios obs­
táculos externos: los hijos de Ella G a rth , un p u esto profesional
en el q u e su p redecesor fracasó, la n ieta de Ella G a rth de la q u e se
en am o ra, los h ab itan tes de la c iu d a d , en la q u e flota un cierto
racism o, q u e G lo ver a m e n u d o p one en crisis, a lo q u e hay q u e
a g r e g a r el río m ism o y la incesante llu v ia . Todos estos obstáculos
son externos y v ero sím iles, lo q u e refuerza la id en tifica ció n del
esp ectad or con C h u c k , sin q u e por ello se d e b ilit e nuestra id e n ­
tificació n con su co n flicto interno.
The silence of the lamhs [A rg.: E l silencio de los inocentes. Esp.: E l
silencio de los corderos (1 9 9 0 )], nos propone un factor de identificación
116 Sobre e l gu ión

más com plejo. Dado q u e el espectador no sabe nunca si el verdadero

an tago n ista es H ann ib al Lecter o Buffalo Bill y dado que el horror y
rechazo q u e siente por sus delitos le im p id e su identificación con
estos personajes, no qued a más q u e C larice como vector de id en tifi­
c a c ió n . P ero d e h ech o la i d e n t if ic a c ió n con sus p r o b le m a s
p rácticam en te no se produce, así como tampoco con el tipo de obs­
táculo (el horror que inspira Buffalo B ill, la soledad de Clarice, su
insuperable necesidad de éxito). La fuente de identificación prim o r­
dial radica en la espectacularidad que se produce en cada encuentro
de C larice con Lecter. En las películas de acción actuales se suele
apelar a este tipo de identificación.
H e m o s dado tres e jem p lo s de p e líc u la s en las q u e el motor
d r a m á t ic o se basa en un conflicto extern o y donde se pone en
ju ego un d isp o sitiv o de id en tificació n q u e se apoya por un lado
en el co n flic to intern o p ree x isten te , y por el otro en obstáculos
extern o s e internos re la tiv a m e n te superables.
La p a la b r a 's u p e r a b le ’ es im p o r t a n te . S in caer en u n a d e s ­
c o n fian z a ex ce siv a resp ecto de las resolucio n es de conflicto s q u e
e n c o n t r a m o s en el c in e c o m e r c i a l, c r e e m o s —s i g u i e n d o las
re g las d e la d r a m a t u r g i a - q u e el e sp e ctad o r tie n e derech o a
esp e ra r un d e se n la c e , sea cu al fuera su in te n s id a d . De hecho,
las e m o c io n e s , las fru stracio n es y los m o m e n to s de e x a lta c ió n
q u e s u s c it a en él la re p resen tació n d e ese c o n flic to o peran com o
u n a c a ta rs is *1. Pero ésta no se p ro d u c irá h asta q u e el co n flic to
no e n c u e n t r e u n a so lu ció n q u e llev e al d e se n la c e del d ra m a . En
r e a lid a d el d e se n la c e , te n g a la form a q u e te n g a , form a p a r te del
c o n tr a to i m p lí c i t o q u e firm a el e sp e ctad o r al e n tr a r en u n a sala
de esp e c tá c u lo s. C o n tr a r ia m e n t e a la im p lic a c ió n e m o cio n al del
e sp e ctad o r, la re so lu ció n del co n flic to , satis fac to ria sin por ello

H Según Aristóteles, la catarsis es resultado de la ‘purgación de las pasio­

nes' provocado en el espectador durante la representación del drama.
El con flicto 117

ten er q u e re c u rrir al bappy end, es no sólo u n a o b lig a c ió n para

con él, sin o a d em ás el factor d e id e n tif ic a c ió n m ás im p o r t a n te .

2. ¿Cómo construir un conflicto?

2.1 L a d e f i n i c i ó n d e l c o n f l ic t o
D ado q u e el g u io n is t a se basa en el po stulad o de q u e no hay
d ra m a hasta q u e el co n flicto no está d efin id o , éste suele aparecer
m u y pronto y se presen ta no sólo com o el co m ien zo del a r g u ­
m en to , sino más bien com o cebo. A lg u n o s auto res sien ten tan ta
u rge n cia por d e fin ir el conflicto, q u e lo defin en desde los c r é d i­
tos, o incluso antes"*4.
Los créditos de Léon [A r g .: E l perfecto asesino. Esp.: León, el
profesional ( 1 9 9 4 ) ] e m p iez a n con un p lan o q u e so b rev u ela los
árboles verdes del C en tral Park, y q u e choca contra el g ris de los
altos edificios de p ie d ra q u e cierran el horizonte. A p a r tir de ese
m o m en to se in stala una te m á tic a del conflicto típ ic a del western :
el estado salvaje {'tbe wilclerness') contra la civ iliza ció n .
Kiss me cleadly [A r g .: Bésame mortalmente. Esp.: Red sin iestra
( 1 9 5 5 ) ] e m p ie z a con la im a g e n de u n a c a r re te ra d e no ch e. U n a
m u je r co rre y tr a ta d e p a ra r un co ch e, v e s tid a con un i m p e r ­
m e a b le y d esc alza . El d e s c a p o ta b le d e r ra p a , casi la a t r o p e ll a y
lu e g o se d e tie n e . El c o n d u cto r, no m u y satis fe c h o , a y u d a a la
m u je r a su b irs e al au to . En la ra d io pasan “ l 'd rath er bave tbe
bines ” d e N a t K in g C o lé, c o m e n ta r io iró n ico y c r u e l, ya q u e en
los dos m in u to s s i g u ie n t e s , la m u je r será a s e s in a d a y el h o m ­
bre, a ju s tic ia d o . Las m is m a s letra s d e los c r é d ito s , a s í c o m o su
in u s u a l m a n e ra d e e m e r g e r d e lo d esc o n o c id o y d e a v a n z a r

44 Blacker, Irwin R., Tbe Elements o f S creew riting, Mac M illan, N ueva York,
1988.
118 Sobre el gu ión

h a c ia nosotros, al revés del o rden q u e se s ig u e en la l e c t u r a 15

- d e a r r ib a h a c ia a b a j o - d efin en el te m a y el co n flic to de la
p e líc u la : en u n a era n u c le a r q u e lle v a a la locura, se in v ie rte n
todas las re g la s y son los s ím b o lo s t r a d ic io n a l de la ley y del
o rden los q u e nos llev an a la catástro fe.
En Wilness (1 9 8 4 ) , las p rim eras im ágen es m uestran granos de
esp igas flotando en el aire, lu ego aparecen los am ish con sus ves­
tim e n tas trad ic io n ales, un carro am ish tirado por dos caballos,
una g ra n ja , un en tierro , y las p rim eras palabras q u e oím os no son
en in g lés sino en ‘H i g h D e u tsc h ’, un d ialecto g e rm á n ic o que
data del sig lo x v ii. El te m a de la co m u n id a d se p lan tea ya desde
los créditos. Sin em b argo , esta obra p resen ta el conflicto después
de los m ism os.
En A nnie H a ll (1 9 7 7 ), A lv y S in g e r (W o od y A lien ) define el
conflicto d irig ié n d o se d ire c ta m e n te al espectador. Nos en tera­
mos así, tras alg u n as d iv e rtid as d igresio n es, q u e A n n ie y A lvy
acaban de separarse y q u e el o b jetiv o de A lv y es reconciliarse.

2 .2 El c o n f l ic t o y la v i o l e n c i a
El conflicto no tien e por q u é ser violento. Por lo g en eral el
espectador se id en tifica más fá cilm en te con la vio len cia e m o cio ­
nal q u e con la vio len cia física, q u e suele m anifestarse de m anera
espectacular. A d em ás, todos estam os m ás o menos som etidos a
presiones em ocionales más o m enos violentas: el c h an taje de una
m a d re posesiva, la in d iferen cia d e un p ad re ab so rb ido por la
profesión, la m a la fe de un profesor, la traición de un a m ig o de la
infancia, la indiscreción legal de un p o licía, etc. Todo p uede ser
fuente de conflicto; sin em b argo , pocas veces estas situaciones
co n flictivas se resuelven con san g re y violencia.

15 Gorge Lucas usó el mismo tipo de n't ulos para Starwars: a new hope, [Arg.:
La G uerra d e las galax ias, 1977],
 En Alisery ( 1 9 9 0 ), Paul Sh eld o n, auto r de é x ito , acaba de ter­
m in ar su ú l t im a novela en la q u e m a ta a su heroína ep ó n im a. En
un a ccid en te de coche, lo salva de la m u erte A n n ie W ilk e s , la
enferm era q u e acabará secuestrándolo. De todos los actos de v io ­
lencia q ue la fa n d em en cial A n n ie W ilk e s in f lig e al autor, el más
doloroso es quizás el de q u e m a r su m a n u scrito , ún ica copia de
una obra de factura to t a lm e n te novedosa, en la q u e Sh eld on
trabajó d u ra n te dos años.
En Who’s a fra id o f V irgin ia W oolf[ A rg.: ¿Q uién teme a V irginia
Woolf ( 1 9 6 6 ) ] , G eorges m a ta al h ijo im a g in a rio d e M a rth a, in fli­
gié n d o le un dolor tan cruel com o insoportable. N o ha habido, en
térm inos concretos, violen cia física, ya que el n iñ o existe sólo en
el im ag in ario . Sin em b argo , M a rth a sien te esa p érd id a como real.

2.3 El c o n f l ic t o d o m é s t i c o o el c o n f l ic t o u n i v e r s a l
El conflicto de todos los conflictos es el do m éstico. De hecho,
no hay c u ltu r a en la q u e el conflicto d o m éstico no sea fuente
constante d e d ra m a y de narración. Por otra p a rte , el conflicto
d o m éstico es aquel con el q u e el espectador se iden tifica más
fácilm en te. En efecto, a lo largo de nuestra v id a todos hemos
sido testigo s vo luntarios o in v o lu n tario s, al m enos una vez, o
hemos p artic ip ad o en un conflicto fam iliar. Kramer vs. Kramer
( 1 9 7 9 ) , P etits arrangem ents avec les morís ( 1 9 9 4 ) , The Snapper
[A rg.: Esperando a l bebé. Esp.: C afé irlandés ( 1 9 9 3 ) ] , Sex, lies an d
videotape [ A r g .: Sexo, mentiras y video ( 1 9 8 9 ) ] , Rosine (1 9 9 4 ) o
el m ism o Edipo son d ra m as en los q u e el conflicto se p la n tea en el
seno de la fa m ilia. La acción trág ica no s ie m p r e responde a un
conflicto en tre dos en em ig o s, sino ta m b ién en tre dos am igo s,
en tre m a rid o y m ujer, en tre herm anos, etc. El conflicto fa m iliar
es un conflicto p rim o rd ial:
El tío de H a m let m ata a su hermano y se casa con su cuñada.
Edipo m a ta a su padre y se casa con su m adre.
 120 Sobre el guión

Y en versión menos vio len ta:

El p adre de Snapper (el niño), Dessie C u rly q u iere conocer
la id en tid a d del hom bre q ue ‘em b arazó ’ a su hija mayor.
A n tíg o n a q u iere e n terrar a su herm ano respetando la cos­
tu m b re , a pesar de la p ro h ibició n ordenada por su tío.
R osine, m u y un ida a su m ad re, tiene q u e enfrentarse a las
insinuaciones sexuales de su padre, q u e había desap areci­
do hacía más de diez años.

2 .4 El c o n f l ic t o y la c o m e d i a
N um erosas com edias dan la sensación de deslizarse con g r a ­
cia y e le g a n c ia en la p an ta lla, d ejan d o tras de sí una im agen feliz
después del desenlace. Pero el conflicto, el alm a del d ram a, sigu e
estando p resen te en a lg u n a parte.
El a rg u m e n to de Singing ni the ra in [A rg.: Cantando bajo la
llu v ia (1 9 4 6 ) ] , co m ed ia m usical eufórica por defin ició n , se basa
en in c e rtid u m b re s q u e pesan sobre el cin e m u d o en los albores
del cin e sonoro. El conflicto en tre estas dos épocas del arte cin e­
m atográfico está encarnado en dos personajes, conflictivos también
ellos, q u e representan el pasado q u e se opone al futuro.
It's a wonderful Ufe [A r g .: Qué bello es v ivir (1 9 4 6 )], una de las
co m edias m ás logradas de Frank C apra, parece resolverse d e ja n ­
do a todos contentos. C om o todas las com edias de Frank Capra,
por otra parte. Pero debajo de este buen h um o r subyacen conflic­
tos em ocionales y sociales, escondidos tras una hábil orquestación
q u e tien d e a o cu ltar la seriedad y la p rofundidad.
A lg u ie n ha dicho q u e “La co m ed ia nace del recuerdo del do­
lor'1^”. Parafraseando, podríam os decir q u e “la co m edia nace del
conflicto m o d ificad o ”. La m ayo ría de las com edias son el resu lta­
do de una redifin ició n de las reglas de la realidad en la q u e los

16 "Comedy is pain rem em bered”

El conflicto 121

conflictos —q u e por lo general son fuente de frustración para el

p ro tago n ista— son por éste superados. Por ejem p lo , cuando la
fachada entera de un edificio se cae sobre B uster Keaton en Seven
chances [A r g .: h a s siete oportunidades. Esp.: Siete ocasiones (1 9 2 5 )] y
él se salva el p ellejo por quedarse p rec isa m en te en la p uerta, sin
ser consciente en lo más m ín im o , se están p o n ien do patas para
arriba todas las reglas del conflicto exterior. D e esta m anera, la
com edia nos p erm ite escapar de nuestros conflictos cotidianos y
penetrar en un m u nd o en el q u e nos parece posible dom inarlos.

2.5 El c o n f l ic t o y e l p r o t a g o n i s t a
U na de las reglas clásicas del dram a dice q u e es aconsejable que
el conflicto cam b ie al protagonista. Esta teoría, que se remonta a
Aristóteles, prescribe que el conflicto tenga una im portancia como
para poder influir en la evolución del protagonista de una manera
p erceptible para él y para el espectador. Veremos en los ejemplos
que siguen que no todos los guiones respetan esta regla. Por un
lado, la evolución de carácter del protagonista no siem pre se tra­
duce en un m ejoram iento del personaje, en el sentido en que lo
entendía A ristóteles; por el otro, la ausencia de c u alq u ier cam bio,
apenas si frena el buen desenvolvim iento de la trama.
En C asablanca (1 9 4 2 ), R ic k parece haberse alejado de los p ro ­
blemas de la Segun da Guerra M u n d ial y de la ocupación alemana.
Sin em b argo , el carácter de R ic k cam b iará p or varias razones. De
oscuro, ind iferen te y lejano, pasará a ser v alie n te , com prensivo y
noble, y será precisam en te esta evolución lo q u e hará posible el
desenlace.
Le'on ( 1 9 9 4 ), héroe creado a im agen y sem ejan za del western
clásico, ‘tbe lo n er , al p rin cip io de la p e líc u la es un personaje in ­
d ep en d ien te, frío y distan te. Un ‘m a tó n ’ sin estado de ánim o. Su
encuentro con M a th ild a lo transformará p ro fu n d am en te, hasta
tal pun to q u e se sacrificará por ella.
122 Sobre t i gu ión

En Les Visiteurs (1 9 9 2 ) , sólo el personaje d e J a c q u o u il le lleva

a cabo una suerte de evo lución , lib erán d o se d e su estatus m e d ie ­
val de vasallo q u e lo so m e tía a su am o , Goclefroy de M o n tm ira il.
En c a m b io éste p e rm an ece tal c u al, en su afán de m an ten er el
j tatú quo jerárq u ico de la Edad M e d ia.
Reservoir Dogs [A r g .: Perros Je la calle ( 1 9 9 2 )] es un buen con­
tr a e je m p lo , ya q u e es p rec isa m e n te p o rq u e I.arry (H arv e y K eitel)
se n ie g a a cam b iar, resp on dien do a un có d igo de honor d e t e r m i­
nado por el g ru p o , po rq u e se n ie g a a cuestio n ar su am ista d con
Mr. O ra n g e (Tim R o th , el p o licía de c iv il) por lo q u e d ese stab i­
liza al g r u p o hasta tal p u n to q u e sus propios m iem b ro s acaban
m atán d o se entre ellos.
La e v o lu c ió n de c a r á c te r d e l p r o t a g o n is t a , su m e jo r a m ie n ­
to, se ha e x t e n d id o al c in e a c t u a l. A lg u n o s p en sarán q u e el
hecho d e q u e r e r q u e el p e rso n aje e v o lu c io n e , p a r a m ejo r, claro,
a través d e la re so lu ció n d e su c o n flic to , resp o n d e a un enfoque
in d u s t r ia l d e la e s c r it u r a d e l g u ió n . ¿A caso no es in g e n u o p e n ­
sar q u e la g e n t e p u e d a c a m b ia r de u n a m a n e ra tan s ig n if ic a t iv a
co m o p u n t u a l? ¿D e q u é m a n e ra esta e v o lu c ió n im p u e s ta al per­
so n aje fic c io n a l re sp o n d e a lo q u e s u p u e s t a m e n t e espera el
p ú b lic o ?

2 .6 El c o n f l ic t o y s u r e s o l u c i ó n
En el esq u em a n arrativo tra d ic io n a l, q u e coloca el conflicto
en el centro del d ra m a , se d a por sentad o q u e la resolución de
este co n flicto lleva al final de la h isto ria. Por ende, la relación
en tre conflicto y desen lace es m u y fuerte. V erem os q u e la ausen ­
c i a d e r e s o lu c i ó n d e l c o n f l i c t o - a u n q u e c o n s i d e r a d o p o r
satisfactorio —no d eja de llevarnos al final del relato.
U n an álisis de las resoluciones del conflicto su g ie re que los
desen laces d e relatos film icos p resen tan tres catego rías de resolu­
ción q u e a m e n u d o se en cab a lgan :
El con flicto 123

- el conflicto resuelto con desenlace satisfactorio

el conflicto resuelto con desenlace insatisfactorio
el conflicto no resuelto con d esen lace satisfactorio.
El conflicto no resuelto, con d esen lace insatisfactorio, podría
considerarse como una cu arta c ateg o ría, pero la c u ltu r a occiden­
tal, así com o tam b ién la in d u s tr ia del cin e, rara vez autorizan
esta co m binación.
Es co n ven ien te aclarar lo q u e en te n d em o s por satisfactorio.
U n con flicto re su elto de m a n era s a tis fa c to ria a u to riz a la ca­
tarsis o ‘p u r g a c ió n ’ d e las p asio n es. Esta p u rg a c ió n su e le darse
en el d e se n lace, en la reso lució n d el co n flic to ; se sup o n e q u e le
ap o rta al esp ectad o r sa tisfacció n , e x a lta c ió n y un a c o m p ren sió n
más p ro fu n d a del d r a m a y d e su p ro p ia e x is te n c ia . A sí, es con­
v e n ie n te q u e esta reso lució n no se lleve a cabo m e d ia n t e un
v u l g a r d ais ex m achina. A esto hay q u e s u m a r le el hecho de que
el g u io n is t a no p u e d e co n tro lar del todo la c atars is g e n e ra d a
por la re p resen tació n del d r a m a , en la m e d id a en q u e se d i r ig e
a un p ú b lic o variad o en sus g u s t o s , sus e x p e c ta tiv a s y su p sico ­
lo g ía . De todas form as, en las tres c a te g o ría s q u e e stab le cim o s
a n t e r io r m e n t e , el interés por la p resen cia o a u sen cia de sa tis ­
facción, por lo g e n e r a l, d e p e n d e d e la v o lu n ta d d el g u io n is t a .
U n c o n flic to no re su elto p u e d e ser m u y satisfacto rio , y a que
fue c o n stru id o p ara eso. A s im is m o , un c o n flic to re su e lto p u ed e
p r o d u c ir un e n o rm e m a le s ta r , co m o v e re m o s en el caso de
C hinatow n [A r g .: B arrio chino ( 1 9 7 4 ) ] ; por otra p a rte , cab e su ­
b ra y a r q u e la m a n era en q u e se e n tie n d e la reso lució n d e un
co n flic to está su je ta a la ap re c ia c ió n perso n al del esp ectado r, de
tal form a q u e lo q u e p u e d e p arecerle re su e lto y te r m in a d o para
uno, no n ece s a ria m e n te lo será p ara otro, d e la m i s m a m a n era
q u e lo q u e parece satisfacto rio p ara una c u l t u r a p u e d e no serlo
p ara otra. De todas form as, nos c e ñ ire m o s a e je m p lo s c in e m a ­
to gráfico s de la c u lt u r a o c c id e n ta l.
124 Sobre el gu ión

El c o n f l ic t o r e s u c i t o c o n d e s e n l a c e s a t is f a c t o r i o
Los desenlaces q u e presentan un conflicto resuelto son fre­
cuentes en el cine clásico occiden tal, y la resolución del conflicto
resulta, por lo ge n e ral, satisfactoria p ara el p úb lico . La m ayo ría
de las p elíc u las com erciales suscriben a este postulado.
En C asab lan ca ( 1 9 4 2 ), R ic k resuelve su con flicto co n sigo
m ism o , con el Estado alem án, con V ich y y con la m u je r q u e am a.
Será pues la resolución de estos varios conflictos lo q u e hará p o ­
sib le el fin al de la película. R esolución triste, p uesto q u e pierde
a la m u je r q u e a m a, pero satisfactoria, ya que es vero sím il para el
universo del f i l m e ' '.
Reservoir Dogs [A r g .: Perros de la calle ( 1 9 9 2 ) ] presenta una
resolución del co n flicto radical y san g rie n ta, to talm e n te acorde
con la p erso n alid ad de los p ro tago n istas. Esta resolución, q u e
m arca de m an era clara el final del relato, d ado q u e todos los
personajes m ueren dentro de la d ié g e sis, es su m a m e n te satisfac­
toria, a u n q u e no alegre. Los ‘m alo s’ se ex term in an entre sí, sin
q u e in terv e n g a n in g ú n agen te externo. A sí, la m o raleja queda
salv ag u a rd ad a, y el placer, a u n q u e tu rb io , q u e provocaron sus
acciones se ve m a g n ificad o y justificado . No h ablarem os en este
caso de la d im en sió n moral.
En Alanéges (1 9 4 9 ), R obert descubre q u e Dora, su m u jer, no
lo ha am ad o nunca. Este d esc u b rim ie n to se lleva a cabo en un
largo flash -b ack, m ien tras Dora, tras un acciden te, se en cuen tra
p ostrada en la cam a de un h o spital, luchand o en tre la vida y la
m u erte. El conflicto central se consolida o poniendo la visión q u e
R obert te n ía de su am or, de su boda y de sus esperanzas y la triste

17 Se recuerda al lector que no estamos analizando el guión de las películas

aquí citadas, aunque la escritura del mismo haya sufrido cambios. Es el
caso de C arablanca, cuyo argumento sufrió varias modificaciones durante
el rodaje.
El conflicto 125

realid ad q u e le cuen ta la m ad re de Dora. C o m p ru eb a que lo e n ­

g añ aro n ta n to la m a d re com o la h ija . R o b ert resolverá este
conflicto d ejan d o a su m ujer, que q u ed a p a r a lític a de por vida en
una cam a de h ospital, al buen cuidad o de su m ad re. Esta d e c i­
sión lleva al desenlace de la p elícula. C laro q u e es un desenlace
cruel, pero al m ism o tiem po su m am e n te satisfactorio, en el q u e
Ja c q u e s S ig u r d lleva h á b ilm e n te al espectador a o d iar el m o n s­
truo q u e ha creado.

El c o n f l ic t o r e s u e l t o c o n d e s e n l a c e i n s a t i s f a c t o r i o
Los desenlaces en los q u e el conflicto se resuelve de m anera
insatisfactoria son infin ito s, y reposan por un lado en la a p recia­
ción del p úb lico , y por el otro en el gra d o de voluntad q u e el
auto r puso en la elección de d ic h a resolución, cu a lq u ie ra q u e éste
fuera.
El conflicto central de Thelma y Louise (1 9 9 0 ) se basa en la
subordinación de las dos m ujeres respecto del hom bre, así como
ta m b ién en su necesidad de librarse de él, q u e se irá afirm an do a
lo largo de la p elícu la. Este conflicto se resolverá de m anera ra d i­
cal y, siendo crim in ales, pagarán con su propia v id a el hecho de
escapar a la ju sticia de los hombres. El salto al vacío, en el Gran
Cañón, resuelve así el conflicto cen tral, pero la insatisfacción nace
del hecho de q ue este salto parece revocar su derecho a la justicia.
Esto es lo qu e se proponía C a llie K hourie, “ya q u e estas m ujeres,
au n q u e fueran asesinas, no se m erecían m o r ir ”.
L a Jeune f ilie et la M ort (1 9 9 5 ) presenta otro e jem p lo de con­
flicto re su elto de m a n e ra a m b ig u a . La p r o t a g o n is ta , un a ex
m ilita n te de la oposición, vive retirad a con su m arid o en la costa
de un país de A m érica Latina. Por una serie de circunstancias
lle g a a su casa un hom bre en el q u e ella cree reconocer a un ex
verdugo . A p artir de ese m o m en to, la ex m ilit a n t e pensará sólo
en la ven gan za. M ú ltip le s malos tratos harán q u e el verd ugo
126 Sobre el gu ión

confiese, y la m ilit a n t e lo d ejará en lib e rtad , conformándose sólo

con su confesión. El conflicto se ha resuelto, pero no se ha hecho
ju sticia . El desenlace de la p e líc u la nos m u estra a la p ro tago n ista
en un co ncierto, capaz ahora de oír \m Jeune F ilie et la M ort de
Sch ub ert (obra favorita del v erd u go ), m ien tras q u e el v erd u g o la
m ira in te n sam e n te desde lo alto del palco, rodeado por su fa m i­
lia. Esta larga m ira d a en tre los dos nos da a e n te n d er q u e am bos
ven su propio horror con nuevos ojos, su caíd a en lo im p erd o n a­
ble, en lo im p ro n u n c ia b le , siendo am bos v íc tim a y verdugo . Sus
m irad as p en etran te s y h u m ild e s , q u e a d m ite n la caíd a, dejan
en trever un a esperanza de paz y de renovación.

El c o n f l ic t o n o r e s u e l t o c o n d e s e n l a c e s a t is f a c t o r i o
R e su lta d ifíc il estab lecer una d istin c ió n precisa en tre las p e ­
lículas cuyo conflicto se resuelve de m anera satisfactoria y aquellas
en las q u e el co n flicto no se resuelve, pero cu yo desen lace es
satisfactorio.
L a Jeun e F ilie et la M ort ( 1 9 9 5 ), q ue ubicam os antes en la
catego ría de películas con conflicto resuelto, podría incluirse ta m ­
b ién , seg ún la ap reciació n del espectador, en la c atego ría q ue
ahora nos ocupa. La m i l it a n t e no lle g a a vengarse. El verd ugo
está en lib ertad . Sin e m b arg o , para alg u n o s espectadores la catar­
sis se basará p re c isa m e n te en esa co m prensión más profunda del
a lm a h um an a.
Los pájaros (1 9 6 3 ) presen ta un p ro b lem a parecido. El co nflic­
to de los p ro tag o n istas se resuelve, tanto el de M é la n ie y Brennan
com o el de M e la n ie con la posesiva m ad re de B rennan. Sin e m ­
bargo, la presencia de los pájaros sig u e estando. ¿De dónde vienen?
¿Por q u é desap arecen? ¿V olverán? No podem os d ejar de notar
la d im e n sió n s im b ó lic a y re lig io sa de esas aves. Su ap arició n
i n e x p li c a b le e ir r a c io n a l nos h a b la ta m b ié n d e la i m p o s i b i ­
lid ad h u m a n a de co m p ren d er la n atu raleza y de acep tar nuestro
El con flicto 127

destino. Este conflicto no p uede pues resolverse, y será p recisa­

m ente esta no resolución lo q ue nos provoca m alestar y nos p erm ite
co m p ren derlo.
Amarcord (1 9 7 3 ), p e líc u la coral u n a n im is ta por defin ició n ,
en la q u e el a rg u m e n to parece tener sino una im p o rtan cia secun ­
daria, p resenta un conflicto central q ue oscila entre la realid ad y
el sueño y q u e no se resolverá nunca. Esta in sisten cia en la im p o ­
sib ilid a d de resolución será, por otra parte, el tem a del film e. La
ú lt im a im ag en es la de un ciego q u e se enfrenta a la realidad
v isu al q u e p ercib e el espectador.
Por ú ltim o , Chinatown [A r g .: B arrio chino (1 9 7 4 )] forma parte
de esas obras en la q u e la resolución de los conflictos se lleva a
cabo m e d ia n te el horror, y sin n in g u n a d u d a es uno de los m e jo ­
res e je m p lo s del uso so fisticado y c o m p le jo de la noción de
co n flicto en la co nstrucción del a r g u m e n to . El co n flicto externo
de la p e líc u la nos es fa m ilia r: J a k e J . G itte s , un d e te c tiv e p r iv a ­
do, está en cargado de in v e s tig a r una d esap arició n q u e lo llevará
a d e sc u b rir un asesinato, un incesto y un im p o rta n te fraude q u e
consiste en el c am b io del curso de las agu a s d e uno de los ricos y
fértiles valles d el norte de C alifo rn ia en ben eficio de la zona sur
de C alifornia, territorio árido y seco. El conflicto interno de G ittes
su rg e de su p e rs o n a lid a d . S ig u ie n d o el m o d e lo d e d e te c tiv e
p rivad o clásico de H o lly w o o d , G itte s es un d e te c tiv e duro , ta c i­
turn o , frío y p ro fu n d am en te escéptico. Serán ju s ta m e n te estos
aspectos de su p erso n alid ad q u e lo e m p u ja r á n a s e g u ir con una
in v e s tig a c ió n q u e los d e m á s han a b an d o n ad o . Sin e m b a rg o ,
serán estos m ism o s rasgos p sico ló gico s q u e le im p id e n creer lo
q u e E lw yn a M u lw ra y , su am a n te , h ija de N oah Cross, in ten ta
hacerle co m p ren der, a saber, q u e su pro p io p ad re es el o rigen de
la co rrup ció n en la c iu d ad y en la fa m ilia. La im p o s ib ilid a d de
G itte s para resolver su co n flicto interno , d e b id o a su a g u d a d es­
confianza q u e raya en el c in is m o y sus se n tim ie n to s para con
128 Sobre el gu ión

E lw yn a, hace q u e la resolución del co n flicto intern o se presen te

m u y tarde.
C o n tra ria m e n te a lo q u e suele o currir en este tipo de p e l íc u ­
las, la resolución del conflicto en Chinatown lleva al asesinato de
E lw yn a, ún ica te stig o de las m aniobras de su padre, que adem ás
la violó siendo n iña. La hija de E lw yn a, de 16 años, será confiada
a su abuelo , q u e en realidad es su padre, y q u e p rev isib le m e n te
actuará con la n iñ a com o lo hizo con su m adre. A dem ás, Los
A n geles y el sur d e C alifo rn ia tendrán el a g u a necesaria para su
sup erviven cia, secando los valles del interior y arru in an d o a c ie n ­
tos de pequeños agriculto res. ¡In justicia evitab le si G ittes hub iera
podido resolver su conflicto interno!
C ab e señ alar ad em ás q u e la m anera en q u e evoluciona esta
resolución p e rm ite tener una visión in é d ita del g u ió n . De hecho,
R obert Towne escrib ió varios desenlaces, entre los cuales h ab ía
uno con happy encl, en el q u e E lw yn a sobrevivía y aplastab a a su
padre. El d ese n lace q u e conocemos se d ecid ió d u ra n te el m o n ta ­
je, lo q u e nos p e r m it e reflexionar sobre la influen cia de la p o st­
p roducción en el g u ió n .