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Parent-Althier, Dominique - Sobre El Guion - Capitulo 4
Parent-Althier, Dominique - Sobre El Guion - Capitulo 4
El conflicto
1.1 El c o n f l ic t o e x t e r n o
El conflicto de orden externo, como su nom bre lo indica, pro
viene de circun stan cias exteriores al personaje. La naturaleza, el
entorno social y profesional, otro personaje q u e tenga la función
de an tag o n ista, son algu n as instancias conflictivas externas.
En J a w s [A r g .: Tiburón (1 9 7 5 ) ] , el sherif B rody tien e que
enfrentarse al tiburón q u e devasta la p la y a de la estación b aln ea
ria de la que es responsable.
En The silence of the lambs [A r g .: E l silencio de los ¡nocentes.
Esp.: E l silencio de los corderos ( 1 9 9 0 )], C larice S ta r lin g debe e n
frentar a H a n n ib al Lecter para co n seguir la información necesaria
que p e rm itir á arrestar al c r im in a l, Buffalo B ill. La obtención de
dicha inform ación facilitará a su vez la obtención de su dip lo m a.
En W ild river [A rg.: Rio salvaje, (1 9 6 0 )] , C h u ck Glover tiene
q ue convencer a Ella G arth de q u e abandone su propiedad antes
de q u e sea arrasada por las aguas del río Tennessee, re cien tem en
te encauzado.
Estos ejem plos de conflicto externo funcionan m u y bien como
en ergía m otriz in icial del relato. Pero, ¿son siem p re leg ítim o s?
De hecho, cuando el g u io n ista usa el conflicto como motor
106 Sobre el gu ión
1.2 D e l c o n f l i c t o e x t e r n o al c o n f l ic t o i n t e r n o
De todas formas, y en el m ejor de los casos, el conflicto exter
no com o fuerza m o triz d e la obra sirve para trad u cir en el plano
de la realidad ex terio r un conflicto interno, dotado éste de una
fuerza m o triz aún más po ten te. U n a de las razones q ue c o n tr ib u
yen al a u m e n to de esta en e rg ía es la id en tificació n del espectador
con un personaje responsable de su conflicto p sico ló gico interno,
m ás q u e con uno im p lic a d o en un conflicto externo.
Si el sherif B ro d y en fren ta su resp o nsabilidad cívica y p o lít i
ca, su m ied o al a g u a es en verdad el conflicto real, intern o , que
tendrá q u e resolver.
Se supone q u e H a n n ib a l Lecter, an ta g o n ista por excelencia,
tien e q u e a y u d a r a C la ric e S ta rlin g . El en cuen tro de am b os su
p o n d rá p ara C la r ic e un descen so a los in fiern o s, d oloroso y
co n flictivo , cu ya o rquestació n h áb il y perversa d e m u e stra a su
vez lo borrosa q u e es, en la tram a d ra m á tic a co n tem p o rán ea, la
lín ea d iv iso ria q u e separa p ro tago n ista y a n tag o n ista, sobre todo
si se basa en la fra te rn id a d tradicio n al de los adversarios. Sin
e m b arg o , g racias a Lecter, C larice se enfrentará a p roblem as p s i
cológicos profundos, a un conflicto intern o q u e tend rá solución
al resolver ta m b ié n la tr a m a g e n e ra l, y en el q u e el conflicto
extern o le p e r m it ir á estru c tu ra r el relato.
C h u c k G lo v e r , h o m b r e d u l c e , ín t e g r o e i n d i v i d u a l i s t a ,
en cu en tra en Ella G a rth , su an tag o n ista, ecos de su p ro p ia perso
n alid ad . Se ve acuciad o po r un conflicto interno q ue ex iste antes
El conflicto 107
siglo xx. Este conflicto pareciera ser un conflicto externo por exce
lencia. Sin em bargo, la historia alud e perm anentem ente a que la
sensibilidad enfermiza de la protagonista hacia esas contam inacio
nes está profundam ente relacionado con su propia personalidad.
D icha predisposición se pone de m anifiesto tam bién a través de
otros hechos: el desgaste de su m atrim o n io , su incapacidad de sen
tir el dolor ajeno y, sobre todo, su im p o ten cia para establecer
cu alq u ier tipo de contacto con e lla m ism a, aunque sólo sea a nivel
elem en tal. La resolución de la p elícu la sugiere que su conflicto
interno - l a incapacidad de quererse a sí m i s m a - es el origen de su
incapacidad para luchar contra la contam inación, fenómeno fun
d am en talm en te externo. Las últim as palabras de la protagonista
que se repite: ‘te am o, te amo, te am o ’ frente a un espejo, represen
tan el inicio potencial de su convalecencia.
En nuestra realidad occiden tal, es d ifícil a d m it ir q u e vence
rem os los co n flicto s q u e p ro vien en d el e x te rio r m e d ia n t e el
d o m in io de nuestros conflictos internos, gracias a un proceso de
d isc ip lin a m e n tal. Este p ostulado, q u e es el punto central de
Safe, no es adecuado y lleva a un rechazo in te le c tu al de la im p li
c a c ió n . S in e m b a r g o , en un u n iv e rs o fic c io n a l c o h e r e n te y
v ero sím il, q u e es el caso de Safe, g a ra n tiz a el fun cio n am ien to de
la historia y auto riza la com prensión de los v ín culo s q u e unen los
conflictos internos y externos.
1.3 El c o n f l ic t o y el o b s t á c u lo
El p ostulado d o m in an te , q u e opera en la retórica de la escri
tu ra del gu ió n p roveniente de Estados U n ido s, insiste en el hecho
de q u e el conflicto nace cuan d o el p ro tago n ista se encuentra con
un obstáculo q u e im p id e la realización de su objetivo.
Protagonista, objetivo, obstáculo, conflicto, resolución, son los cinco
elem entos d ram ático s, enunciados según su sucesión cronológica,
que dicho postulado presupone p lasm ado en el argum en to . Es
Sobre vi guión
1.4 El o b s t á c u l o y la v e r o s i m i l i t u d
El e q u ilib rio d ra m ático , fu n d a m en ta l para el buen desen vo l
vim ien to del d ram a, se basa en la relación de fuerza q ue se establece
en tre los personajes y el objeto de su conflicto. Para ello, los
personajes deberán estar calibrados en función de los obstáculos
a los q u e se enfrentan y de los conflictos por resolver. En otras
p alab ras, tienen q u e estar a la altura del obstáculo.
Si el personaje creado no es capaz de resolver el conflicto o de
vencer el o b stáculo , o si el obstáculo supera las cap acidades del
114 Sobre e l gu ión
2.1 L a d e f i n i c i ó n d e l c o n f l ic t o
D ado q u e el g u io n is t a se basa en el po stulad o de q u e no hay
d ra m a hasta q u e el co n flicto no está d efin id o , éste suele aparecer
m u y pronto y se presen ta no sólo com o el co m ien zo del a r g u
m en to , sino más bien com o cebo. A lg u n o s auto res sien ten tan ta
u rge n cia por d e fin ir el conflicto, q u e lo defin en desde los c r é d i
tos, o incluso antes"*4.
Los créditos de Léon [A r g .: E l perfecto asesino. Esp.: León, el
profesional ( 1 9 9 4 ) ] e m p iez a n con un p lan o q u e so b rev u ela los
árboles verdes del C en tral Park, y q u e choca contra el g ris de los
altos edificios de p ie d ra q u e cierran el horizonte. A p a r tir de ese
m o m en to se in stala una te m á tic a del conflicto típ ic a del western :
el estado salvaje {'tbe wilclerness') contra la civ iliza ció n .
Kiss me cleadly [A r g .: Bésame mortalmente. Esp.: Red sin iestra
( 1 9 5 5 ) ] e m p ie z a con la im a g e n de u n a c a r re te ra d e no ch e. U n a
m u je r co rre y tr a ta d e p a ra r un co ch e, v e s tid a con un i m p e r
m e a b le y d esc alza . El d e s c a p o ta b le d e r ra p a , casi la a t r o p e ll a y
lu e g o se d e tie n e . El c o n d u cto r, no m u y satis fe c h o , a y u d a a la
m u je r a su b irs e al au to . En la ra d io pasan “ l 'd rath er bave tbe
bines ” d e N a t K in g C o lé, c o m e n ta r io iró n ico y c r u e l, ya q u e en
los dos m in u to s s i g u ie n t e s , la m u je r será a s e s in a d a y el h o m
bre, a ju s tic ia d o . Las m is m a s letra s d e los c r é d ito s , a s í c o m o su
in u s u a l m a n e ra d e e m e r g e r d e lo d esc o n o c id o y d e a v a n z a r
44 Blacker, Irwin R., Tbe Elements o f S creew riting, Mac M illan, N ueva York,
1988.
118 Sobre el gu ión
2 .2 El c o n f l ic t o y la v i o l e n c i a
El conflicto no tien e por q u é ser violento. Por lo g en eral el
espectador se id en tifica más fá cilm en te con la vio len cia e m o cio
nal q u e con la vio len cia física, q u e suele m anifestarse de m anera
espectacular. A d em ás, todos estam os m ás o menos som etidos a
presiones em ocionales más o m enos violentas: el c h an taje de una
m a d re posesiva, la in d iferen cia d e un p ad re ab so rb ido por la
profesión, la m a la fe de un profesor, la traición de un a m ig o de la
infancia, la indiscreción legal de un p o licía, etc. Todo p uede ser
fuente de conflicto; sin em b argo , pocas veces estas situaciones
co n flictivas se resuelven con san g re y violencia.
15 Gorge Lucas usó el mismo tipo de n't ulos para Starwars: a new hope, [Arg.:
La G uerra d e las galax ias, 1977],
En Alisery ( 1 9 9 0 ), Paul Sh eld o n, auto r de é x ito , acaba de ter
m in ar su ú l t im a novela en la q u e m a ta a su heroína ep ó n im a. En
un a ccid en te de coche, lo salva de la m u erte A n n ie W ilk e s , la
enferm era q u e acabará secuestrándolo. De todos los actos de v io
lencia q ue la fa n d em en cial A n n ie W ilk e s in f lig e al autor, el más
doloroso es quizás el de q u e m a r su m a n u scrito , ún ica copia de
una obra de factura to t a lm e n te novedosa, en la q u e Sh eld on
trabajó d u ra n te dos años.
En Who’s a fra id o f V irgin ia W oolf[ A rg.: ¿Q uién teme a V irginia
Woolf ( 1 9 6 6 ) ] , G eorges m a ta al h ijo im a g in a rio d e M a rth a, in fli
gié n d o le un dolor tan cruel com o insoportable. N o ha habido, en
térm inos concretos, violen cia física, ya que el n iñ o existe sólo en
el im ag in ario . Sin em b argo , M a rth a sien te esa p érd id a como real.
2.3 El c o n f l ic t o d o m é s t i c o o el c o n f l ic t o u n i v e r s a l
El conflicto de todos los conflictos es el do m éstico. De hecho,
no hay c u ltu r a en la q u e el conflicto d o m éstico no sea fuente
constante d e d ra m a y de narración. Por otra p a rte , el conflicto
d o m éstico es aquel con el q u e el espectador se iden tifica más
fácilm en te. En efecto, a lo largo de nuestra v id a todos hemos
sido testigo s vo luntarios o in v o lu n tario s, al m enos una vez, o
hemos p artic ip ad o en un conflicto fam iliar. Kramer vs. Kramer
( 1 9 7 9 ) , P etits arrangem ents avec les morís ( 1 9 9 4 ) , The Snapper
[A rg.: Esperando a l bebé. Esp.: C afé irlandés ( 1 9 9 3 ) ] , Sex, lies an d
videotape [ A r g .: Sexo, mentiras y video ( 1 9 8 9 ) ] , Rosine (1 9 9 4 ) o
el m ism o Edipo son d ra m as en los q u e el conflicto se p la n tea en el
seno de la fa m ilia. La acción trág ica no s ie m p r e responde a un
conflicto en tre dos en em ig o s, sino ta m b ién en tre dos am igo s,
en tre m a rid o y m ujer, en tre herm anos, etc. El conflicto fa m iliar
es un conflicto p rim o rd ial:
El tío de H a m let m ata a su hermano y se casa con su cuñada.
Edipo m a ta a su padre y se casa con su m adre.
120 Sobre el guión
2 .4 El c o n f l ic t o y la c o m e d i a
N um erosas com edias dan la sensación de deslizarse con g r a
cia y e le g a n c ia en la p an ta lla, d ejan d o tras de sí una im agen feliz
después del desenlace. Pero el conflicto, el alm a del d ram a, sigu e
estando p resen te en a lg u n a parte.
El a rg u m e n to de Singing ni the ra in [A rg.: Cantando bajo la
llu v ia (1 9 4 6 ) ] , co m ed ia m usical eufórica por defin ició n , se basa
en in c e rtid u m b re s q u e pesan sobre el cin e m u d o en los albores
del cin e sonoro. El conflicto en tre estas dos épocas del arte cin e
m atográfico está encarnado en dos personajes, conflictivos también
ellos, q u e representan el pasado q u e se opone al futuro.
It's a wonderful Ufe [A r g .: Qué bello es v ivir (1 9 4 6 )], una de las
co m edias m ás logradas de Frank C apra, parece resolverse d e ja n
do a todos contentos. C om o todas las com edias de Frank Capra,
por otra parte. Pero debajo de este buen h um o r subyacen conflic
tos em ocionales y sociales, escondidos tras una hábil orquestación
q u e tien d e a o cu ltar la seriedad y la p rofundidad.
A lg u ie n ha dicho q u e “La co m ed ia nace del recuerdo del do
lor'1^”. Parafraseando, podríam os decir q u e “la co m edia nace del
conflicto m o d ificad o ”. La m ayo ría de las com edias son el resu lta
do de una redifin ició n de las reglas de la realidad en la q u e los
2.5 El c o n f l ic t o y e l p r o t a g o n i s t a
U na de las reglas clásicas del dram a dice q u e es aconsejable que
el conflicto cam b ie al protagonista. Esta teoría, que se remonta a
Aristóteles, prescribe que el conflicto tenga una im portancia como
para poder influir en la evolución del protagonista de una manera
p erceptible para él y para el espectador. Veremos en los ejemplos
que siguen que no todos los guiones respetan esta regla. Por un
lado, la evolución de carácter del protagonista no siem pre se tra
duce en un m ejoram iento del personaje, en el sentido en que lo
entendía A ristóteles; por el otro, la ausencia de c u alq u ier cam bio,
apenas si frena el buen desenvolvim iento de la trama.
En C asablanca (1 9 4 2 ), R ic k parece haberse alejado de los p ro
blemas de la Segun da Guerra M u n d ial y de la ocupación alemana.
Sin em b argo , el carácter de R ic k cam b iará p or varias razones. De
oscuro, ind iferen te y lejano, pasará a ser v alie n te , com prensivo y
noble, y será precisam en te esta evolución lo q u e hará posible el
desenlace.
Le'on ( 1 9 9 4 ), héroe creado a im agen y sem ejan za del western
clásico, ‘tbe lo n er , al p rin cip io de la p e líc u la es un personaje in
d ep en d ien te, frío y distan te. Un ‘m a tó n ’ sin estado de ánim o. Su
encuentro con M a th ild a lo transformará p ro fu n d am en te, hasta
tal pun to q u e se sacrificará por ella.
122 Sobre t i gu ión
2 .6 El c o n f l ic t o y s u r e s o l u c i ó n
En el esq u em a n arrativo tra d ic io n a l, q u e coloca el conflicto
en el centro del d ra m a , se d a por sentad o q u e la resolución de
este co n flicto lleva al final de la h isto ria. Por ende, la relación
en tre conflicto y desen lace es m u y fuerte. V erem os q u e la ausen
c i a d e r e s o lu c i ó n d e l c o n f l i c t o - a u n q u e c o n s i d e r a d o p o r
satisfactorio —no d eja de llevarnos al final del relato.
U n an álisis de las resoluciones del conflicto su g ie re que los
desen laces d e relatos film icos p resen tan tres catego rías de resolu
ción q u e a m e n u d o se en cab a lgan :
El con flicto 123
El c o n f l ic t o r e s u c i t o c o n d e s e n l a c e s a t is f a c t o r i o
Los desenlaces q u e presentan un conflicto resuelto son fre
cuentes en el cine clásico occiden tal, y la resolución del conflicto
resulta, por lo ge n e ral, satisfactoria p ara el p úb lico . La m ayo ría
de las p elíc u las com erciales suscriben a este postulado.
En C asab lan ca ( 1 9 4 2 ), R ic k resuelve su con flicto co n sigo
m ism o , con el Estado alem án, con V ich y y con la m u je r q u e am a.
Será pues la resolución de estos varios conflictos lo q u e hará p o
sib le el fin al de la película. R esolución triste, p uesto q u e pierde
a la m u je r q u e a m a, pero satisfactoria, ya que es vero sím il para el
universo del f i l m e ' '.
Reservoir Dogs [A r g .: Perros de la calle ( 1 9 9 2 ) ] presenta una
resolución del co n flicto radical y san g rie n ta, to talm e n te acorde
con la p erso n alid ad de los p ro tago n istas. Esta resolución, q u e
m arca de m an era clara el final del relato, d ado q u e todos los
personajes m ueren dentro de la d ié g e sis, es su m a m e n te satisfac
toria, a u n q u e no alegre. Los ‘m alo s’ se ex term in an entre sí, sin
q u e in terv e n g a n in g ú n agen te externo. A sí, la m o raleja queda
salv ag u a rd ad a, y el placer, a u n q u e tu rb io , q u e provocaron sus
acciones se ve m a g n ificad o y justificado . No h ablarem os en este
caso de la d im en sió n moral.
En Alanéges (1 9 4 9 ), R obert descubre q u e Dora, su m u jer, no
lo ha am ad o nunca. Este d esc u b rim ie n to se lleva a cabo en un
largo flash -b ack, m ien tras Dora, tras un acciden te, se en cuen tra
p ostrada en la cam a de un h o spital, luchand o en tre la vida y la
m u erte. El conflicto central se consolida o poniendo la visión q u e
R obert te n ía de su am or, de su boda y de sus esperanzas y la triste
El c o n f l ic t o r e s u e l t o c o n d e s e n l a c e i n s a t i s f a c t o r i o
Los desenlaces en los q u e el conflicto se resuelve de m anera
insatisfactoria son infin ito s, y reposan por un lado en la a p recia
ción del p úb lico , y por el otro en el gra d o de voluntad q u e el
auto r puso en la elección de d ic h a resolución, cu a lq u ie ra q u e éste
fuera.
El conflicto central de Thelma y Louise (1 9 9 0 ) se basa en la
subordinación de las dos m ujeres respecto del hom bre, así como
ta m b ién en su necesidad de librarse de él, q u e se irá afirm an do a
lo largo de la p elícu la. Este conflicto se resolverá de m anera ra d i
cal y, siendo crim in ales, pagarán con su propia v id a el hecho de
escapar a la ju sticia de los hombres. El salto al vacío, en el Gran
Cañón, resuelve así el conflicto cen tral, pero la insatisfacción nace
del hecho de q ue este salto parece revocar su derecho a la justicia.
Esto es lo qu e se proponía C a llie K hourie, “ya q u e estas m ujeres,
au n q u e fueran asesinas, no se m erecían m o r ir ”.
L a Jeune f ilie et la M ort (1 9 9 5 ) presenta otro e jem p lo de con
flicto re su elto de m a n e ra a m b ig u a . La p r o t a g o n is ta , un a ex
m ilita n te de la oposición, vive retirad a con su m arid o en la costa
de un país de A m érica Latina. Por una serie de circunstancias
lle g a a su casa un hom bre en el q u e ella cree reconocer a un ex
verdugo . A p artir de ese m o m en to, la ex m ilit a n t e pensará sólo
en la ven gan za. M ú ltip le s malos tratos harán q u e el verd ugo
126 Sobre el gu ión
El c o n f l ic t o n o r e s u e l t o c o n d e s e n l a c e s a t is f a c t o r i o
R e su lta d ifíc il estab lecer una d istin c ió n precisa en tre las p e
lículas cuyo conflicto se resuelve de m anera satisfactoria y aquellas
en las q u e el co n flicto no se resuelve, pero cu yo desen lace es
satisfactorio.
L a Jeun e F ilie et la M ort ( 1 9 9 5 ), q ue ubicam os antes en la
catego ría de películas con conflicto resuelto, podría incluirse ta m
b ién , seg ún la ap reciació n del espectador, en la c atego ría q ue
ahora nos ocupa. La m i l it a n t e no lle g a a vengarse. El verd ugo
está en lib ertad . Sin e m b arg o , para alg u n o s espectadores la catar
sis se basará p re c isa m e n te en esa co m prensión más profunda del
a lm a h um an a.
Los pájaros (1 9 6 3 ) presen ta un p ro b lem a parecido. El co nflic
to de los p ro tag o n istas se resuelve, tanto el de M é la n ie y Brennan
com o el de M e la n ie con la posesiva m ad re de B rennan. Sin e m
bargo, la presencia de los pájaros sig u e estando. ¿De dónde vienen?
¿Por q u é desap arecen? ¿V olverán? No podem os d ejar de notar
la d im e n sió n s im b ó lic a y re lig io sa de esas aves. Su ap arició n
i n e x p li c a b le e ir r a c io n a l nos h a b la ta m b ié n d e la i m p o s i b i
lid ad h u m a n a de co m p ren d er la n atu raleza y de acep tar nuestro
El con flicto 127