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Colección Apuntes de diseño

9 posturas: ergonomía en proceso isbn-978-958-98712-2-5

Kassani Diseño s.a. producción .Puntoaparte Editores

www.kassani.com www.puntoaparte.com.co

director dirección editorial

Jorge Vergel Andrés Barragán

director comercial Francisco Barragán
Jorge Enrique Posada Oscar Beltrán
gerente de mercadeo dirección de arte

2 Catalina Varela Juan Sebastián Cruz

comite editorial

Jorge Vergel diseño gráfico

Catalina Varela Juan Sebastián Cruz diseñador UN

Luz Mireya Rocha Juan David Martínez diseñador UN

Jorge Posada Daniela Murcia diseñadora UN

Óscar Beltrán Dilian Querubín diseñadora UN

Francisco Barragán
Andrés Barragán investigación y textos
3

Oscar Beltrán
Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total ilustración adicional

o parcial, dentro y fuera del territorio de Colombia, del material Oscar Beltrán
y/o gráfico sin autorización expresa de Kassani Diseño s.a. corrección de estilo Sólo se conocen bien las cosas que se domestican.
Manuel Camperos —Antoine de Saint-Exupéry
Las ideas expuestas en este libro son responsabilidad Leonardo Realpe
exclusiva del autor. Andrés Barragán

impresión fotos portada

Panamericana Formas Catalina Quijano

e Impresos s.a. Mes Étoiles, Hernando Barragán
Alianza Francesa, Bogotá, 2007
4

5
 Prologar un Los libros en general tienen un au-
tor, y de alguna manera los prólogos
son precisiones sobre el tema o sobre
el mismo, exaltaciones de su obra,
libro no es tarea análisis de su contenido o visiones par-
ticulares al respecto. Como este libro
es en parte entrevista, en parte diser-
tación, a veces libro de texto y además
6
fácil y menos lo tiene muchos y muy variados temas,
no quisiera hacer un prólogo. Tal vez
simplemente algunos comentarios so-
bre nuestro propósito al publicarlo.
es cuando no se En este libro, el segundo de la serie
Apuntes de diseño que nuestra com-
pañía Kassani Diseño hoy presenta,
hay un giro de la idea original con
tiene ninguna la que empezamos este proyecto. El
concepto inicial pretendía rescatar
“héroes” perdidos de nuestra activi-
dad y particularmente de nuestro país.
experiencia en Únicamente teníamos como paráme-
tro general su relación con el mundo
que nos apasiona: el diseño. Así, po-
dríamos haber resaltado el trabajo de
hacerlo. un diseñador industrial, un arquitecto
o incluso un caricaturista. De hecho,
nuestro primer “héroe” fue un poco
de todo: arquitecto, dibujante, artista,
y por supuesto, magnifico “perspec-
tivista”, disciplina que incluso en su
conjugación ya suena extraña, porque
desaparecerá seguramente, si ya no
lo ha hecho. De ahí el valor de este
primer intento: dejar un documento
gráfico como homenaje al trabajo,
la mayoría de las veces anónimo, de
esta disciplina que muchos grandes
maestros del arte y la arquitectura
practicaron, hasta que el computador
y los software especializados despla-
zaron para siempre.
Luego, entregado el proyecto a un
grupo más amplio de personas, coor-
dinado desde la Dirección Comercial
y la Gerencia de Mercadeo, se buscó
centrar más el proyecto, acercándolo
al objeto de nuestro quehacer profe-
sional, y entonces surgió el tema de la
“ergonomía” como un foco que ser-
viría, no sólo para explicar de alguna
manera esta palabra tan en boga y
tan mal utilizada, sino también para
adentrarnos en sus terrenos, acercarla
al común de las personas y, natural-
mente, a los diseñadores y arquitectos
naturalmente por el diseño de objetos
muy variados, aportan su creatividad
y conocimientos para hacer del mun-
con los que trabajamos habitualmen- do un lugar más divertido, variado,
te. De esta manera invitamos a nueve
profesionales, quienes presentaron
sus aportes y nos ilustraron con un
confortable y en general, mejor.
Este libro no tiene pretensiones ma-
yores que la de generar interés por los
resumen de su trabajo, partiendo de temas que se exponen en él, hacer co-
algunos de sus proyectos y tratando
de explicar, en el breve espacio que les
entregamos, en qué consiste su espe-
nocer a sus autores y dejar en la mente
del lector una imagen de la ergonomía
mucho más amplia que la puramente
cialidad. Difícil tarea de síntesis, pero antropométrica, que de una manera
como nunca pretendimos hacer un
tratado sino más bien interesar al lec-
tor con este abrebocas para que luego
simplista maneja un grupo muy am-
plio de profesionales relacionados con
el mundo del diseño.
profundice por sus propios medios en Dejamos, pues, a su juicio este nuevo 7
el tema, procuramos hacer de este do-
cumento una lectura amena y variada,
pero de ninguna manera superficial.
documento, esperando que sea ameno
y variado, y que con el tiempo nos per-
mita depurar estas ideas para seguir
También buscamos resaltar, a modo disfrutando del placer del diseño. Con
de sencillo homenaje, a estos nuevos
“héroes” (uno de ellos, si bien no es
colombiano, podría haberlo sido, con
nuestros 25 años de trabajo siempre
desarrollando ideas, conceptos y pro-
ductos, quisimos hacer también este
su cubanísimo acento), que en mun- reconocimiento a otros profesionales
dos tan variados como la bioclimática
o el diseño de videojuegos, pasando
que tienen nuestra misma pasión.
—Jorge Vergel
páginas

1 0 ) 2 0 ) 3 6 ) 4 8 ) 6 2 ) 7 8 ) 8 6 ) 1 0 0 ) 1 1 6 ) 128)

1) Juan Pablo Umaña 3) Luis Angarita 7) Andrea M e ndo za

Diseño en movimiento Minimal meaning 4) Santiago Barriga Diseño por la sostenibilidad 9) Danie l Figue roa
¿Cómo sentarse en el Diseño (con) sentido game over 5) H e rnando Barragán Propuestas para un cambio Dinámica de las sillas
interior de una moto? Periféricos sobre el cuerpo puntos de contacto de postura Sentando un precedente
y nuevas formas de juego El arte de la interacción 8) Jorge Ramírez de adaptación
2) Mario Pinilla
Mecánica del cuerpo bioclimática
6) Jaime Iván Gutiérrez
Convergencias entre Un camino hacia la «buena»
Arquitectura del color
0) Oscar Be ltrán diseño y ciencia arquitectura
Percepción y sensación como
introducción herramientas de diseño
 Introducción
SOBRE este libro
La presente publicación no pre-
tende exponer la ergonomía a la
luz de sus directrices científicas
o antropométricas, sino enfatizar sus
dimensiones vivenciales, cotidianas y,
sobre todo, humanas. En tal medida, la
publicación aspira, tanto en términos
de forma como de contenido, a hacer
10
un sobrevuelo de las nuevas tenden-
cias de la ergonomía y, en el camino,
ofrecerle al lector una visión más com-
pleta y práctica de la misma.
Como saltará a la vista desde la pri-
mera página del libro, la ergonomía es
un tema que se presta para múltiples 11

lecturas y un sinfín de aplicaciones,

de ahí que los nueve personajes en-
trevistados planteen tan diversas
visiones de la disciplina. Al articular
sus aportes con breves reflexiones
históricas, esperamos que la publica-
ción le permita al lector aproximarse
a las nuevas tendencias del diseño y
ponderar el aporte de sus diferentes
exponentes en el contexto local e
internacional.

SOBRE LA ERGONOMÍA
La etimología de la palabra ergo-
nomía indica que proviene de dos
partículas griegas: ergos, “actividad”,
y nomos, “normas naturales”. Ambas
arrojan luz sobre una disciplina que
se ocupa del desarrollo eficiente de
12
cualquier actividad o tarea de modo
que resulte lo más natural posible para
quien las realiza. En esta definición
subyace un concepto fundamental: el
hombre y su naturaleza, su cuerpo, sus
movimientos, su funcionamiento, su
lógica y su significado.
Un objeto de estudio de este cam-
po del conocimiento es, por ejemplo,
el movimiento que hace una persona
al caminar. Esta dinámica pone de
manifiesto la complejidad de nuestro
cuerpo y lo revela como un ente que,
al mejor estilo de un sistema de sus-
pensión mecánica, toma decisiones
constantes para mantenerse en equi-
librio sin importar que se introduzcan
en el sistema cambios topográficos,
desplazamientos del centro de grave-
dad, el uso de las extremidades como
contrapeso para estabilizarlo, etc. La
ergonomía surge, entonces, como un
estudio del cuerpo, de las proporciones
y, en un sentido mucho más románti-
co, de la capacidad de sorprendernos
ante los diseños de la naturaleza.
EL DESARROLLO DE LA
ERGONOMÍA
Los aportes en torno al conocimien-
to del cuerpo provienen de casos tan
aislados como disímiles, y a lo largo
de la historia articulan disciplinas tan
diversas como la música, la matemá-
tica, la arquitectura y el arte. Uno de
los primeros fue el arquitecto Vitruvio,
que en el contexto de la Roma del si-
glo i ac estudió las medidas del ejército
del César con miras a desarrollar ar-
tefactos y máquinas para la empresa
militar imperial.
Fue entonces cuando surgió la an-
tropometría, ciencia encargada de
tomar medidas y estudiar las relaciones
entre las mismas que generó concep-
tos como la perfección geométrica, la
divina proporción o proporción áurea
y hasta el número de oro y que los ar-
ticuló con principios de belleza y salud.
Esta amalgama precipitó la estanda-
rización y la generación de cánones,
al tiempo que estudió las proporcio-
nes y las medidas del hombre hasta
plasmar unos preceptos que aún hoy
siguen vigentes.
Posteriormente, al igual que en
otras artes, la expansión medieval del
comercio dio lugar a una visión an-
tropocéntrica en el Renacimiento 13
 que, en manos de maestros como
Leonardo Da Vinci, le dio continuidad
a los estudios del cuerpo, produ-
jo dibujos tan reconocidos como El
hombre vitruviano y jugó algún papel
en el nacimiento de la anatomía.
El siglo xix trajo consigo una pre-
ocupación por optimizar los recursos
humanos en el campo laboral, afán
14
que llevó a los estudiosos a calcular,
por ejemplo, el peso máximo que un
trabajador podía cargar sin perjudicar
la eficiencia y el papel laboral de las
clases sociales emergentes.
Para la segunda década del si-
glo xx los estudios de Frank y Lillian
Gilbreth aportaron conceptos como
la medición cuantitativa en “estu-
dios de tiempos y movimientos” y le
imprimieron rigor metodológico a la
ergonomía. La construcción estadís-
tica de parámetros estableció rangos
y parámetros para el diseño de he-
rramientas e implementos, al tiempo
industria bélica obligaron a la ergono-
mía a introducir objetos de interacción
más complejos, como los tableros de
control de los aviones, que generaron
un mayor interés a propósito de las re-
laciones entre el hombre y la máquina.
De hecho, especialistas en áreas afines
con la táctica militar como el Teniente
Alphonse Chapanis engrosaron la lista
de conceptos de esta ciencia emer-
gente con uno nuevo: cero error.
Para la segunda mitad del siglo xx,
1) Ergonomía cognitiva
Que está relacionada con los
procesos de respuesta del usuario
frente a los estímulos de un objeto
o de una interfaz, así como con las
variables psicológicas que afectan
positiva o negativamente el proceso
de cognición.
2) Ergonomía física
Que tiene que ver con las variables
dimensionales de la relación
hombre-objeto y que se enmarca
en disciplinas como la anatomía, la
antropometría, la biomecánica y la
fisiología del usuario.
3) Ergonomía organizacional
Que trasciende la relación simbiótica
para estudiar un contexto en términos
de la eficiencia en la consecución de
objetivos.

su desempeño o sufrir daños físicos. que permitió concebir espacios y pro- las innovaciones de la “era espacial”
En las postrimerías del siglo, Frederick, cedimientos de trabajo: a diferencia en temas como la gravedad cero, las
Wilson y Taylor implementaron una de la experiencia de la era romana, tecnologías emergentes y la interac-
metodología racionalista y riguro- en este período se concibió al cuerpo ción con los computadores fueron 15

sa para medir y estudiar este tipo de
fenómenos que arrojó resultados in-
creíblemente positivos y cambió para
siempre la noción de trabajo. Al mismo
tiempo, una versión más global del
comercio, el desarrollo de centros ur-
banos, la densificación de la población
y el advenimiento de la máquina como
el nuevo mesías del hombre le permi-
tían a muchos hablar de “progreso” y a
proponer una nueva visión del trabajo,
como una máquina, idea heredada de determinantes en la comprensión de
la Revolución Industrial que sintetizó nuevos elementos que terminaron
el concepto de biomecánica. agrupados bajo el término ergonomía
y, eventualmente bajo el de factores
FACTORES HUMANOS: UNA humanos. Tras un siglo de evolución,
NUEVA DIMENSIÓN EN LA estas disciplinas cuentan con el res-
ERGONOMÍA paldo de entidades internacionales
Los procesos de masificación como la Hfes, Human Factors and
que caracterizaron la era de la Ergonomics Society, que las define a la
industrialización y las innovacio- luz de tres áreas de especialización:
nes tecnológicas generadas por la
 Son numerosos los conceptos que el
nuevo milenio ha traído consigo de la
mano de la nueva realidad tecnológi-
ca, los nuevos medios y el aumento
de la profundidad, la cantidad y el im-
pacto de la información en un mundo
interconectado. La especialización
en cada una de las áreas del cono-
cimiento, así como la sorprendente
16
accesibilidad de las mismas, respon-
den a profundas transformaciones
que 50 años atrás eran inconcebibles.
DISEÑAR DE MANERA
CORRECTA
Como resultará evidente para el lec-
tor, cada capítulo aborda el tema de
la ergonomía desde una perspectiva
distinta y plantea nuevas inquietudes,
conceptos y definiciones a propósito
de la disciplina. Este enfoque no sólo
obedece a nuestro afán por plasmar el
carácter holístico e interdisciplinario de
la misma, sino al de celebrar los apor-
tes que los profesionales colombianos
han hecho al campo del diseño a nivel
local, latinoamericano y mundial.
La creciente preocupación de los
diseñadores a propósito de temas
como la responsabilidad en el manejo
de los recursos, la correcta disposición
de los excedentes e, incluso, el ciclo
de vida de cada una de sus creaciones
ha dado pie para que la ergonomía
se plantee nuevos retos. Así mismo,
la sostenibilidad, otrora reflexión ro-
mántica o incluso alarmista, se ha
convertido en un eje funda-
mental de la disciplina, pues
le ha permitido trascender al
hombre como centro, proyec-
tar su figura en el plano espacio
temporal y ponderar el impacto
de su implementación. Prueba
de ello es que varios de los en-
trevistados tocan el tema de una
u otra manera y entienden que
sobre el entrevistador
cada vez tendrá mayor relevan-
Oscar Beltrán terminó sus pregrados
cia en nuestras vidas.
en diseño industrial y arquitectura
en la Universidad Javeriana y su
especialización en gerencia de
diseño en la Jorge Tadeo Lozano.
Su experiencia en el desarrollo de
proyectos de arquitectura interior y
de productos de mobiliario la adquirió
dentro de la empresa Aitken ltda. bajo
la dirección de Andrés Aitken, un
pionero en el desarrollo de productos
de mobiliario. Allí, perteneció al
departamento de diseño y desarrollo
del 2001 al 2007, donde obtuvo
nominaciones al premio Lápiz de
acero y reconocimiento en medios
locales. Su trabajo como diseñador
lo complementa con la docencia
desde el 2001 en instituciones como
las universidades de Los Andes y El
Bosque, donde articula la teoría y
la práctica del diseño al igual que el
17
trabajo académico con el empresarial.
Actualmente cursa la Maestría en
Historia de la Universidad de Los
Andes con el ambicioso objetivo de
participar en la construcción de la
memoria del Diseño Industrial del
país. Sus proyectos personales se
inscriben en áreas tan disímiles como
cursos y conferencias, desarrollo de
producto, arquitectura interior y
consultorías de diseño.
18

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 1) diseño en
movimiento
¿CÓMO SENTARSE Para llegar
EN EL INTERIOR DE UNA MOTO? a ser grande,
20 J ua n P a b l o U m a ñ a primero hay Una historia en dos ruedas
que aprender La historia de la motocicleta comienza en 1885 cuando
a ser pequeño. los alemanes Daimler y Mayback plasmaron el principio
—Satoshi funcional del reitwagen o “vehículo para montar”. Tras pa-
Kawawa, senior decer varias transformaciones a la luz de acontecimientos
chief designer, de importancia mundial como las guerras del 14 y el 39, la
Honda revolución femenina, la carrera aeroespacial, el desarrollo
21
de los plásticos, el crecimiento de las telecomunicaciones e
íncluso Internet; ha llegado a convertirse hoy en un medio
de transporte de gran impacto y uno de los íconos cultu-
rales más importantes de nuestra sociedad.
Para un diseñador industrial la motocicleta representa
todo un reto, pues articula variables tan disímiles como
apasionantes: la posición de manejo y su impacto en la
dinámica del uso, la geometría y las proporciones del ve-
hículo; las características de las piezas que lo componen;
los preceptos de la aerodinámica y, especialmente, el sig-
nificado de todo el conjunto para el usuario.
 Tipos de motocicletas espalda y trasladando gran parte Una segunda clasificación se 2) Pista (On-off road)
Clasificar las motocicletas ha sido del peso a los pies; que si bien re- deriva de la configuración de la mo- Integran el uso de carenaje, o carro-

siempre una labor compleja, en duce el área de resistencia contra el tocicleta dependiendo del uso que cería, sobre la estructura desnuda para

especial por la multiplicidad de di- viento, sacrifica la comodidad. Suele se le dará y el contexto en que se reducir la resistencia mecánica del aire.

seños y usos que se pueden generar. emplearse para motocicletas más desempeñará, definiendo otras tres Al unir esto con la postura deportiva se

La clasificación más aceptada por la pesadas, difíciles de manipular y con grandes categorías: llega a una pieza monolítica y simple

industria surge a partir de la postu- rangos de giro limitados. desde la perspectiva del piloto. El uso de

ra del usuario para definirlas así: 1) Desnuda (Naked) piezas de carrocería en diferentes cate-

3)Turística Se refiere al esquema básico en el gorías ha derivado en la construcción de

22
1)Estándar o erguida La postura permite al usuario re- que los componentes quedan a la otras de doble propósito y de las recien-

Es la postura “originaria” y gene- costarse sobre la espalda inclinando vista, facilitando su mantenimiento temente difundidas on-off, término que

ralmente se aplica a las motocicletas el cuerpo hacia atrás, brindando así pero sacrificando la aerodinámica y define la posibilidad de estar en la pista,

pequeñas y de bajo cilindraje para las mejores condiciones para un uso su unidad formal. Es una estructura a grandes velocidades y fuera de ellas,

uso urbano, contexto en donde las prolongado de la motocicleta, a cos- para motocicletas robustas y sencillas como un aventurero de la topografía.

velocidades no son muy altas y la ta de la visibilidad y maniobrabilidad. que abarca productos para el uso ur-

maniobrabilidad y la visibilidad son Las piezas derivadas de este arqueti- bano, doble propósito, pista e incluso 3) Scooter 23

prioritarias. po varían bastante en términos de la cruiser o turismo. Es, probablemente, la modifica-

cantidad de accesorios que su usuario ción más sustancial, debido a que

AbajoEstudio de los tipos más comunes de motos

2)Deportiva
a partir del promedio de sus proporciones en invierte el sentido de las partes y la
puede implementar. diferentes marcas.

En esta postura el usuario se in-

Página opuesta manera como el usuario se sienta en
Bocetos libres para diferentes tipos de motocicle-

clina hacia adelante arqueando su tas a partir del contexto. la motocicleta. Esta configuración
conlleva una pregunta clave para
efectos de la ergonomía: ¿tienen in-
terior y exterior las motocicletas?
pasos para diseñar
una moto
 El desarrollo de un producto impli-

24 ca muchas decisiones que involucran

a todas y cada una de la áreas de la
empresa, comenzando por la de mer-
cadeo, que es la que debe detectar las
necesidades de los clientes: algunas
veces el usuario las tiene claras, aun-
que en otras ocasiones la investigación
25
arroja conclusiones sorprendentes. En
realidad, estamos hablando de diseño
centrado en el usuario, práctica que
consiste en combinar metodologías
antropológicas y etnográficas con la
estadística para hacer observaciones
rigurosas con miras a entender los
comportamientos, las decisiones y las
formas de ver el mundo del usuario.
1) investigación Fotos del estudio de campo, fase inicial de la
Izquierda
construcción del perfil de usuario, que concluye
en determinantes de proyecto.
 La primera decisión clave fue la de volcar gran par-
te del equipo a las calles para que, en su contexto y de
la manera más desprevenida, los usuarios nos contaran
sus problemas; más que saber observar, durante aquella
fase fue imprescindible saber escuchar a la gente. Buena
parte de este proceso quedó registrado gráficamente,
en videos o fotografías, antes de pasar por una fase de
clasificación y filtración estadística, durante la cual se
cruzaban variables mercadotécnicas con indicadores del
26
sector automotriz como ventas, aceptación de tenden-
cias y resistencia a nuevos conceptos.
Pero mientras una parte el equipo recopilaba infor-
mación sobre el uso de los productos y las variables del
contexto —reducción de vías, aumento de la congestión,
etc.—, otra construía una serie de perfiles de usuarios,
proceso para el cual se realizaron 600 entrevistas en toda
Europa y se estructuraron “segmentos” de mercado con
base en aspectos culturales y no sobre indicadores tradi-
cionales como los niveles de ingresos. Mientras que en el
viejo continente se exploran variables como los colores
de la vestimenta, las joyas predilectas, los reproductores
mp3 y hasta la música que los clientes potenciales es-
cuchan para extrapolarlas y deducir lo que esperan de
un vehículo, en Latinoamérica —y particularmente en
Colombia— nos conformamos con una división por es-
tratos de los mismos: si queremos entender a nuestros
usuarios, primero debemos conocerlos.
AbajoSistematización de los datos obtenidos
en las encuestas, a partir de los cuales
2) CONSTRUCCIÓN DEL CONCEPTO
se construyen los perfiles de usuario
Tras cruzar los datos obtenidos se planteó un concepto de
correspondientes a la investigación.
producto que, a su vez, fue sometido a procesos adicionales
de perfeccionamiento y que tenía que generar un produc-
to final con relativa rapidez, dada la manera súbita como la
cultura, los valores y las ideas cambian en el mundo de hoy.
Durante buena parte de este proceso se partió de la siguiente
premisa: en la actualidad es mucho más valioso sorprender
y “enamorar” con los valores psicológicos del producto, que
con sus valores funcionales; un vehículo eléctrico o alta-
mente tecnológico ya no le resulta sorprendente a nadie.
Lo más importante es ubicar al conductor, ya que, a dife-
rencia de un carro, el peso de la persona tiene un impacto
considerable en el equilibrio del sistema. En diseño se definen
los puntos dinámicos en el uso como “puntos H” y se enume-
ran comenzando por el centro de gravedad H1, ubicado en la 27
pelvis, donde se centra la mayor parte del peso del usuario.
Horizontalmente, este punto debe ubicarse lo más cercano al
centro de la distancia entre ejes —definido por la línea entre
el eje de las dos llantas— y, verticalmente, lo más cerca a la
línea de centros. Esto permite tomar decisiones para efectos
del equilibrio, entendido como la proporción entre la distan-
cia entre ejes y el tamaño de las llantas, criterio en el que
debe predominar la funcionalidad sobre la estética.
 3) desarrollo del
producto
definición de la postura del usuario
La postura del ususario se define
por la relación de los puntos H1, H2 y
H3 a manera de triángulo. Tanto cada
punto como la relación entre los tres
definen diferentes aspectos en el dise-
ño de la moto, como:
28
El H1 genera tres sensaciones para el
usuario: La sensación de velocidad —
entendida como “velocidad relativa”—,
se encuentra estrechamente ligada
con los movimientos de reacción de la
suspensión. Puede ser aumentada si es
muy dura (en el caso de una moto de-
portiva), o disminuída si es muy suave
(en el caso de una moto turística).
La percepción de “escala” —deter-
minada por la relación entre la línea
de horizonte y la altura de los ojos—
aumenta al acercar el baricentro
al piso, afectando la visibilidad y la
perspectiva.
La sensación de “peso” hace que
cada uno de los movimientos que se
realicen con el vehículo se transmi-
tan a la cadera. En términos prácticos,
relaciona el peso del piloto con el de
la moto y determina la sensación de
control. Generalmente aquél se pierde
cuando se desarticula el baricentro
con el H1, lo que conlleva un aumento
en los niveles de accidentalidad.
El punto H2 se ubica en la rodilla
y define la línea superior del trián-
gulo, el ángulo de inclinación del
usuario y, por consiguiente, su pos-
tura en la moto. Aunque este punto
siempre debe inclinarse respecto a la
horizontal, es definitivo para efecto
de la comodidad del usuario, puesto
que entre más se incline, más peso
se transmite a las rodillas, punto en
el que no hay apoyo físico sobre el
cuerpo de la motocicleta; es por esto
que las motos deportivas dejan la sen-
sación de haber estado “cabalgando”.
De hecho, para las personas mayores o
que no tienen un estado físico “depor-
tista” resultan extenuantes y difíciles
de manipular.
El punto H3, ubicado en los pies,
cierra el triángulo y define el ángulo
inferior del mismo, así como la in-
clinación relativa respecto a la línea
superior. Este es el punto más difícil
de definir, ya que en la práctica es
susceptible a la acomodación en la
moto, que en el caso de los scooters
varía mucho al no tener que operar
controles de la misma con los pies.
Al igual que los puntos H1 y H2, el
H3 soporta el peso transmitido en la
dinámica del manejo desde los otros
puntos, desplazando así la carga del
cuerpo, mas no el baricentro -centro
de gravedad- que siempre permanece
en el H1. Esto ocurre en el caso de las
motos tipo off road, on/off y enduro.
AbajoBoceto previo
con aplicación de
marcadores como
previsuaización de
un concepto de
producto.
Página opuesta
Bocetos en bolí-
grafo de detalles
particulares como
faros, cola, etc.
perfil del producto según el usuario
Si bien la información ergonó-
mica es vital a la hora de definir la
relación entre estos puntos y, por
ende, de configurar los arquetipos
de cada categoría de motocicle-
ta, la información mercadotécnica,
obtenida gracias a la investigación
de consumidores, fue vital, como lo
demuestra el caso de los scooters.
El estudio determinó que hoy en
día muchos de los usuarios de estas
motos las escogen como respuesta
29
 a los problemas de tráfico o a las
crecientes restricciones vehiculares
que presentan muchas ciudades del
mundo, criterio pragmático que has-
ta hace cinco años era impensable.
Conclusiones como ésta desem-
bocan en el desarrollo de productos
con especificaciones muchas veces
contradictorias para las categorías,
30
como ocurre con las super-scooters:
estas motocicletas, dotadas con la
estructura de una scooter pero con
un cilindraje superior a los 300 cc.,
le permiten a un ejecutivo vestido
de traje movilizarse cómodamen-
te entre los autos atascados, pero
4) IMPLENTACIÓN DE LaS
DETERMINANTES en el
diseño
Una vez se han superado las fa-
ses anteriores, se inicia el proceso
de comprobación de los conceptos
con los mismos usuarios. En el caso
del Scooter PS, en donde fuimos
más ambiciosos al pretender rom-
per un paradigma sobre el concepto
“monosuperficial” de la motocicleta
—gracias a los datos que nos aportó
el mercado— decidimos adicionar el
desarrollo de detalles en el interior,
apuntando a satisfacer deseos del
segmento femenino. Esta conclusión 31

también vencer a una motocicleta se sometió a múltiples comprobacio-

deportiva en la salida del semáforo.
Para un cliente de esta naturale-
za, la posibilidad de estropear unos
zapatos italianos contra la barra de
nes: por ejemplo, se llevaron varias
mujeres a identificar vehículos de
la misma gama, con el truco de que
eran los mismos carros con dife-
a aquellos con el mismo interior.
Este experimento demostró la
importancia del interior de un ve-
hículo como valor diferencial de un
ArribaHerramientas mecánicas utilizadas para la
simulación de posturas y medición de fuerzas
sobre el usuario.
Página opuesta
Esquemas de configuración del triángulo de la
postura a partir de los puntos H1, H2 y H3 para
cada uno de los tipos de moto.

cambios inferior o de rasgar su pan-
talón contra una pieza del motor
termina siendo un problema, razón
por la cual una super-bike puede
perder atractivo.
rentes interiores o diferentes carros
con el mismo interior. Lo curioso fue
que identificaron como diferentes a
aquellos que habían sido modificados
en su parte interna y como idénticos
producto. No obstante, como la in-
vestigación se había limitado al tema
de carros, decidimos incorporar el
concepto como diferenciador en el
creciente segmento de los scooters.
 Para plantear ideas aterrizadas, nos
nutrimos de los “referentes” de otras
áreas, como accesorios, para deter-
minar colores, acabados y detalles
de las costuras.
La PS comenzó como cualquier
otro producto en la planta, con la de-
finición de detalles abstractos como
gama de colores, carta de materiales
32
y gestos lineales; nos nutrimos bas-
tante de la moda, pero también de
los deseos de interiores en automóvi-
les reconocidos por una mujer como
los de un Porsche Boxter, que trae a
sus mentes colores camel, suavidad y
costuras dobles, detalles seguramen-
te imperceptibles para un hombre;
otros elementos como los relojes y
manómetros se distanciaban de un
lenguaje técnico para aproximarse a
la lectura de un reloj de pulsera.
A pesar del acierto en el concepto,
aún faltaba la idea que diera co-
hesión a una nueva propuesta; fue
entonces cuando se trató de emular
la sensación de estar en el interior
de un vehículo. La referencia a un AbajoIlustración que la percepción ergonómica del
posterior 3/4
convertible fue vital para construir procesada producto no sólo se quedaba en lo
digitalmente. Junto
un plano continuo que se articulaba a la vista lateral estético, sino en el aumento de la
y de 3/4 frontal,
entre el sillín, el apoya-pies y el pa- constituyen las sensación de seguridad y protección
imágenes para la
nel de control. La investigación sobre presentación del que ofrecía el interior, otro elemento
concepto ante la
materiales, encaminada a lograr una junta. que trasciende la estética para des-
tonalidad constante a pesar de las embocar en la funcionalidad y en la
diferencias de texturas y de especifi- seguridad.
caciones, generó nuevas aplicaciones
de los mismos en modelos posterio-
res; el resultado final nos llevó a una
motocicleta delgada y alta, con líneas
muy sofisticadas y sensibles.
El producto no sólo fue exitoso
entre el público femenino: también
llamó la atención de hombres entu- 33
siastas y dinámicos que no temían
ser cuestionados en su hombría por
encontrar en sus acabados detalles
particulares —y hasta entonces
inéditos— en otros productos. La
gama de colores —en su mayoría
perlados— coincidieron con el auge
de colores vivos y el retorno del
blanco como marca de un hombre
cool. Como conclusión encontramos
 postura sensible
Puesto que incorpora elementos tan distantes
y contradictorios como la ingeniería, la moda y
la psicología, el diseño automotriz es una de las
disciplinas más complejas. En tal medida requiere
de equipos con dinámicas multidisciplinarias y
con miembros especializados en cada una de los
34
campos de trabajo.
1) Si se desea explorar las necesidades reales de
un mercado, es más importante escuchar que
observar al usuario.
2) En el momento de estructurar cualquier
tipo de motocicleta, lo primordial es ubicar al
conductor: a diferencia de lo que ocurre con los
carros, el peso de una persona afecta radical-
mente el equilibrio del sistema.
3) En los últimos cinco años la compra de las
scooters ha aumentado, puesto que sus usuarios
las ven como una solución frente a las conges-
tiones de tráfico y para escapar a las crecientes
restricciones vehiculares. Tan radicales cambios
en los patrones de consumo arrojan luz sobre la
susceptibilidad, los gustos y la manera como las
preferencias responden a cambios culturales.
juan pablo umaña
Senior Designer de Honda R&D Europe en
Roma, Italia, del 2002 al 2007. Trabajó en el
desarrollo de piezas como la Scooter Tamago,
prototipo 2002, Scooter SH 125- 150cc (Bologna,
2004, modelo número uno en ventas en Europa
en el año 2005), Scooter Ps 125- 150cc (Bologna,
2005), Honda Hornet 2007 (Munich, 2006), Honda
SH300 (Munich, 2006). Honda CB100R 2008
(Milan, 2007). Formado como ingeniero automotriz 35
de la Fundación Interamericana Técnica , Bogotá,
Colombia, 1999, posteriormente obtuvo el grado
de Transportation Designer del Istituto Europeo di
Design, Torino, Italia, 2002.
Actualmente divide su tiempo como Senior
Executive Designer de su propia compañía, la
cual, a pesar de su breve estadía en Colombia, ha
desarrollado proyectos sobre motocicletas al lado
de UM motors, y de automóviles para la serie
RIDES del Discovery Channel.
 La moraleja de la historia
es que si aceptas
los puntos altos,

2) mecánica
vas a tener que
sobrellevar los bajos.
— George Harrison

del cuerpo
convergencias entre diseño y ciencia
Mario Pinilla

36
contexto
El diseño en unión con la tecnología puede realizar novedosos aportes de la
mano de la medicina y la rehabilitación en la elaboración de piezas con mate-
riales más ligeros, saludables e imperceptibles y de complementos que permiten
a aquellas personas con condiciones especiales mejorar su calidad de vida. En
particular, la biomecánica se articula con la física para estudiar el movimiento
corporal y algunas de las situaciones anómalas o adversas de su naturaleza, 37

como lesiones o discapacidades. Al tiempo que analiza estos casos, hace un

Arriba Imagenfotorealista del proyecto “Rehabit”
desarrollado por Anita García Sterinberg en su
proyecto de grado de diseño industrial en la
Universidad de los Andes.
diagnóstico de las condiciones de las estructuras del cuerpo para limitar o pre-
venir posibles afecciones.
De esta aproximación al cuerpo surgen objetos de diseño como las prótesis,
que reemplazan una parte del cuerpo faltante, y las órtesis, que se emplean
cuando el miembro existe pero necesita aumentar o recuperar su nivel de fun-
cionalidad. De otra parte, a las labores derivadas del proceso de rehabilitación
se les suman dinámicas como la fisioterapia y la terapia ocupacional, que com-
plementan en grados diversos el trabajo del diseño y la bioinclusividad.
 FACTORES HUMANOS:
LA DIMENSIÓN HUMANA DESDE
LA VISIÓN DE UN DISEÑADOR
Mi vínculo con el campo de la rehabilitación comenzó
hace más de 25 años, cuando entré en contacto con los pa-
cientes del Hospital de la Hortúa y las órtesis metálicas que,
a pesar de ser pesadas, ruidosas y aparatosas, debían usar.
Fue entonces cuando me pregunté si era posible producir
una pieza de esa naturaleza en plástico: dado que conocía y
38
sentía gran pasión por ese material, decidí explorar el tema.
El desarrollo técnico de las órtesis comenzó con un acom-
pañamiento del proceso de construcción de férulas para
terapeutas ocupacionales en la Universidad del Rosario.
Además de sumergirme por completo en la tarea de dise-
ño de este proyecto, tuve la oportunidad de trabajar en la
sección de ferulaje del Instituto Roosevelt en Bogotá lo que
EL DISEÑO SIGNIFICATIVO
Cuando una persona tiene una
discapacidad, el proceso se ini-
cia con la recuperación funcional
y luego pasa al desarrollo de ac-
tividades —a manera de terapia o
ejercicios— para efectos de la re-
cuperación de las habilidades. La
terapia ocupacional es la respon-
sable de que el indivíduo recupere
el equilibrio de sus sistemas a partir
de actividades que, en su mayoría,
se desarrollan con objetos, para
estimular categorías físicas, apre-
y de manera correcta si se quiere
acercar el terapeuta al paciente y
propiciar, así, su evolución.
Particularmente recuerdo cómo las
terapeutas ocupacionales que traba-
jaban en hogares de escasos recursos
económicos construían una silla para
una paciente con parálisis cerebral
usando una caneca, cinturones co-
munes y perfiles en aluminio: el
ingenioso dispositivo permitía adop-
tar diferentes ángulos en posición
sedente funcional, importante aspec-
Sin saberlo, estaban abordando el
problema a la luz del llamado “diseño
participativo”, disciplina que pretende
integrar al usuario en los procesos de
conceptualización, diseño y desarro-
llo de productos: como los terapeutas
convivían mucho tiempo con sus
pacientes, llegaron a entender sus
temores, sentimientos y comporta-
mientos, lo cual les permitió, a su vez,
detectar sus necesidades y compren-
der la jerarquía de las mismas a la
hora de estructurar el proyecto. 39

me ofreció un espacio único para entender nuevas variables hensivas y cognitivas. Éstas deben to para lograr la funcionalidad y la
del trabajo: fue allí donde comprendí que gran parte de la suceder en espacios adecudados motivación de este tipo de personas.
discapacidad de una persona surge a la luz de los temores
de sus parientes o de sus allegados, y que la labor de rehabi-
litación no sólo se debe concentrar en el desarrollo de piezas
funcionales, sino en el proceso que estas personas enfrentan
cuando intentan recuperar su habilidad perdida o limitada.
Este panorama nos obliga a concebir a la persona como
una entidad compleja y convertirla a ella y al tema de la
“ocupación” en el centro del proyecto de rehabilitación.
 Izquierda Pirámide Ergonomía y ENTENDIENDO LAS TRANSICIONES
Hedonomica, basado en el esquema
UNA ERGONOMÍA DIFERENTE de Maslow. ENTRE LOS ESTADOS DE UNA ACTIVIDAd
Centro Modelo jerárquico contra modelo de

El tema de la ergonomía es, de entrada, bastante difícil transiciones. Gran parte de la metodología y de los fundamentos para el diseño de hoy
Derecha Circuito cerrado de interacción

de abordar para un diseñador, especialmente si se le añade
la responsabilidad médica. Dicha complejidad tiene que ver
con unos principios objetivos heredados de las ingenierías
y con la preponderancia que adquiere el diseñador cuando
se aplican los fundamentos de la hedonómica presentes
en el nivel más alto de la pirámide de Maslow.
40
La hedonómica parte de la noción de individuo —que en
el caso clínico es fundamental—, para aportar experiencias
placenteras y así descifrar los deseos del usuario y tradu-
cirlos en pequeñas transformaciones del paquete básico:
es una doble vía en donde confluyen la ergonomía, por un
lado, y las metodologías de observación y análisis de los
estados de transición entre los actos y comportamientos
basado en el modelo de circuito cerrado
de Adams por June Grieve.
en día se obtienen durante la observación de las personas como elemento
inspirador del proceso de diseño, momento en el que la persona aborda de
manera distante —como en el caso de un paciente— la conciencia externa de
muchos de sus actos.
Cuando aplicamos la metodología de la secuencia de uso y nos concentramos en
desglosar taxonómicamente cada uno de los pasos que conforman una secuencia
operativa, dejamos de lado información vital que creemos insignificante y que
podría arrojar datos vitales para generar una ruptura en términos de innovación.
En los intersticios de los pasos revitalizamos nuestra capacidad de sorprendernos
y aprendemos de cada situación: la ergonomía ha trascendido el ámbito métrico
u objetivo para promover la observación del usuario en condiciones que, si bien
no son las finales, pueden aportar herramientas de realidad en el proceso de
construcción de la idea. 41

en una actividad, por el otro. Esta metodología la he denominado “observación fresca”, aborda de manera
detallada los intersticios en el análisis descriptivo de los usuarios.
 INNOVACIÓN Y DISEÑO
DESDE LA BIO-INCLUSIVIDAD
En el caso de los productos biomé-
dicos, la perspectiva de un diseñador le
permite proponer soluciones tempra-
nas que no necesariamente surgen de
la resolución de problemas, y por tal ra-
zón trascienden paradigmas médicos.
42
Recuerdo el caso de dos proyec-
tos desarrollados por estudiantes de
la Universidad de Los Andes del Taller
Salud del Departamento de diseño en
los que participé como asesor. Éstos
ilustran distintas maneras de asumir las
condiciones especiales de las personas
desde el diseño bioinclusivo: el primero
tiene que ver con el desarrollo de unas
herramientas de preparación de repos-
tería para pacientes con limitaciones
de agarre por hemiparesia. Partió de la
situación problemática de agarre ge-
nerada por hemiparesia, para plantear
un producto que entretiene, divierte,
fortalece y, sobre todo, convierte al pa-
ciente en un ser “productivo”.
43
Arriba Propuestarealizada por Anita García Sterinberg
en su proyecto de grado “Rehabit” de diseño
industrial en la Universidad de Los Andes.
Página opuesta
Adaptación al cuerpo y confort. Aditamento
como accesorio corporal.

El segundo, el sistema Atémpora desarrollado por
Carolina Parra, igualmente como proyecto de grado de
Diseño industrial en Los Andes, sintetiza la eficiencia de
la observación fresca como metodología de diseño para el
desarrollo de productos innnovadores.
En el caso particular del proyecto, las tareas comenzaron
con los adultos mayores de bajos recursos como usuarios,
44
en un contexto en el que, por obvias razones, su habilidad
se había visto disminuida hasta el punto de hacerlos
poco productivos e, incluso, de potenciar riesgos en su
cotidianidad. Al observar a los usuarios encontramos
que gran parte de ellos se dedicaba a labores del hogar
y principalmente a la cocina, razón por la cual nos
concentramos en las soluciones desprevenidas que ellos
DerechaEl sistema Atémpora estructura una propuesta
innnovadora sobre el paradigma de los espacios
en la cocina para posibilitar una manipulación
que no requiere motricidad fina, facilitando el
uso y acceso de discapacitados en las labores
cotidianas y de mujeres adultas mayores.
mismos construían en el contexto inmediato. A pesar de
su aparente simplicidad, la respuesta rompe un paradigma
sobre el uso y constitución de los objetos en la cocina.
De otro lado, uno de los proyectos que mayor satisfacción
me ha causado es el del aula de Apoyo para la Comunicación
Aumentativa y Alternativa en la Universidad Pedagógica
Nacional; en aquella instancia, intervenimos por medio de
objetos y del espacio para darle mayor eficiencia al sistema.
Como ocurre a menudo en el área de la biomédica, la
valoración que se hace del resultado final no examina tanto
la correcta formulación de las formas, sino la eficiencia
funcional y la manera como se articulan la tecnología, las
redes sociales y las personas.
EL DISEÑO CONVOCA
ACTIVIDADES
INTERDISCIPLINARIAS
Si se tienen claros el valor de la
observación y la importancia de la
proximidad al usuario, la noción ob-
jetiva de la mecánica del cuerpo
humano resulta esencial: la biomecá-
nica se ha encargado de establecer la
manera como opera el cuerpo en tér-
minos de los fenómenos de esfuerzos
en su estructura y de la física de los
mismos. Para intervenir cualquier as-
pecto del cuerpo es imperativo tener
un conocimiento suficiente para evitar
lesiones permanentes o transitorias.
Pero si reflexionamos, también enten-
deremos que incluso el simple acto de
levantar la taza para tomar café some-
te al cuerpo a un ejercicio de palancas
y contrapesos que no es natural.
Una vez superado el tema del es-
tudio físico del cuerpo por parte del
diseñador, éste se encuentra listo para
trabajar con un equipo enfocado hacia
el desarrollo de productos biomédicos.
Conviene, sin embargo, que contribuya
a la visión del producto desde el co-
mienzo del proceso y que no se limite
a tareas meramente operativas.
Cuando se trabaja en equipos in-
terdisciplinarios, la mentalidad y la
visión del proyecto del diseñador re-
sultan completamente innovadoras en
el contexto de un proceso de diseño
prescriptivo heredado de la mirada
científica y que en muchos casos se
ciñe a una metodología secuencial.
Mientras que este enfoque no supe-
ra una etapa de desarrollo hasta no
resolver las anteriores, la mente del 45
diseñador puede ofrecer soluciones
tempranas —así no siempre sean las
más acertadas— que abordan la tota-
lidad de los elementos del proyecto y
realizan aportes fundamentales a los
equipos de trabajo.
 postura consciente
El estudio de las
transiciones en las tareas
desde la “observación
mario pinilla
fresca” permite:
1) Detectar una
multiciplidad de
46
acciones que ofrece
mayores oportunidades
para plantear diseños
creativos.
2) Organizar aquellos
eventos que en un
proceso normal de
diseño no son apreciados
adecuadamente.
3) Abordar el estudio
de las tareas y los
desempeños de
las personas en las
experiencias de uso, bajo
un enfoque que amplía
significativamente la
visión de un proceso de
diseño.
Diseñador industrial de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano con tesis laureada
—“Diseño de aparato ortopédico en
plástico”— y título de maestría en
ingeniería electrónica de la Universidad
de Los Andes. Desde 1997 ha sido
docente
en diseño,
salud y
tecnología en las universidades Jorge
Tadeo Lozano, Del Rosario, Javeriana
y Los Andes, en donde dirige el grupo
de investigación Diseño, tecnología
y salud. En 2006 su proyecto de
investigación “Sala de comunicación
aumentativa y alternativa” obtuvo un
reconocimiento de Colciencias.
Entre sus conferencias se destacan:
“Diseño transitivo: utilización de
transiciones y reparos”, en el IX
congreso internacional de ergonomía,
México, D.F., 2007; “Aporte del
diseño en terapia ocupacional”,
en el simposio Rol del terapeuta
ocupacional de intervención de
pacientes con lesiones cerebrales y
medulares, clínica Teletón, Bogotá,
2006; “El diseño y la ocupación humana”
y “Modelamiento de diseños a alto nivel
de sistemas electrónicos, incorporando
variables y restricciones propias del
entorno”, en el Segundo encuentro
nacional de investigación en diseño
Diseño+, Universidad ICESI, Cali, Colombia,
2006; “Aporte del diseño en el campo
de la rehabilitación”, en el XIV congreso
colombiano de terapia ocupacional, Cali,
Colombia, 2005; “Punto común: terapia
ocupacional y diseño industrial”, para
la Asociación Colombiana de Terapia
Ocupacional, Universidad Nacional,
Bogotá, Colombia, 2002. También publicó
el artículo “El diseño significativo” 47
en la revista Ocupación Humana, de
la Asociación colombiana de terapia
ocupacional, en el 2006.
Así mismo, tiene reconocimientos
como el segundo puesto en la categoría
de accesorios en el concurso de diseño
de Área Loft, 2007, y el primer puesto,
en conjunto con la diseñadora Angélica
Lascar, en la categoria infantil del
concurso Traza Artesanal de Artesanías
de Colombia, 2008.
 Si puedes pensarlo,
puedes lograrlo.

3) “MINIMAL MEANING”
—Walt Elias Disney

Diseño con-sentido

L u i s A n g a r i ta
CONTEXTO
Desde siempre, el criterio con el cual se configura un producto ha sido la
piedra angular en el proceso de desarrollo de una forma. Cuando el diseño in-
48
dustrial surgió a finales del siglo XIX en el contexto de la Revolución Industrial,
el grueso de la disciplina giraba en torno a la idea de que la forma obedecía a
la función. Seguramente, este fenómeno respondía a los excesos del Barroco,
que exigían técnicas complejas y requerían de mano de obra “esclavizada” ante
el capricho del autor de la forma.
La promesa socialista de liberar al hombre del trabajo por medio de la
máquina y de permitirle el acceso en masa a nuevos productos, desplazó el 49
intrincado trabajo artesanal para darle paso a objetos de formas simples y a la
vez eficientes que pudieran ser reproducidas por la máquina garantizando su
similitud, la posibilidad de reemplazar piezas y un costo accesible. Pero la idea
de racionalizar la mano de obra y los materiales no tardó en generar voces de
protesta, que le dieron cabida a la “conciencia” del diseñador y volvieron a los
detalles y ornamentos fastuosos, influenciados por los procesos de coloniza-
ción en occidente y el flujo de elementos exóticos de Asia, África y América
que alimentaron movimientos como el Art Déco.
Como respuesta al racionalismo de la modernidad emerge la posmoderni-
dad, que cuestiona los conceptos de racionalidad y la limpieza de las formas,

traduciéndose en la preocupación
por recuperar el sentido histó-
rico, la riqueza expresiva, y la
“humanización” del mismo, hasta el
punto de cuestionar el sentido del
rigor estructural, como lo planteó el
Deconstructivismo, que llegó a pro-
poner la consigna contestataria de
50
“el diseño sigue la ficción”. De este
contexto se desprende la idea del
diseño emocional como herramienta
de los factores humanos, pues propo-
ne nuevas dimensiones psicológicas
y cognitivas a la hora de examinar la
manera como entendemos, asumi-
mos y usamos los objetos.
DISEÑO EMOCIONAL Y MINIMAL MEANING
Uno de los métodos que utiliza cd&i Associates a la hora de desarrollar sus proyectos consiste en articular
los diseños emocional y conceptual a la luz del humor de la gente y de su conducta. Esto con el fin de
darles respuestas en términos de productos o servicios. Creemos que los productos funcionan mejor si nos
resultan atractivos y sentimentales, en tanto que establecemos una relación emocional con ellos.
Con este objetivo en mente, recurrimos a emociones o visiones nostálgicas que trasportan al usuario
“Devils”, una pieza icónica de la serie
Derecha
y lo llevan a un momento específico de su vida, o que están relacionadas directamente con algo casual
“Domestic Monsters” , elaborados en cerámica y
o divertido que habitualmente figura en su contexto. En tal medida, el primer factor que tenemos en
dos colores base.
Página opuesta
cuenta es el concepto que denominamos minimal meaning: aplicar la menor cantidad de materia sos-
Silla mecedora S&S elaborada a partir de pliegues
sobre una lámina de Corian de Dupont.
tenible y la mayor cantidad de significado para acceder a la lógica, a la razón o al corazón del cliente.
Para lograrlo, primero definimos un concepto que sirve de guía para todo el proyecto, una historia
alrededor del mismo y sus objetivos antes de comenzar el proceso de diseño. Esto nos permite con-
cebir íconos que perduran y trascienden la cultura material.
El minimal meaning replantea la forma de los objetos, con miras a quitarles su forma, reducirlos a
su mínima expresión, darles un valor agregado en términos de su amigabilidad con el medio ambien-
te y dotarlos de “sentido”, todo esto a la luz de rigurosos estudios de las emociones del consumidor. 51
Los productos creados bajo estas directrices parten de dos principios: mínima cantidad de material y,
al mismo tiempo, máxima expresión y significado. Por esta razón deben ser:
· Cíclicos, pues el producto y los desperdicios que genera deben estar en capacidad de ser incorpora-
dos de nuevo en la cadena de producción.
· Seguros con el medio ambiente.
· Solares, es decir, que usen energías alternativas en sus proceso de producción o transformación.
Imaginamos objetos que puedan ser cargados con el movimiento del cuerpo, páneles solares, ener-
gía eólica, etc.
· Con significado, puesto que deben tocar el corazón de las personas.

AbajoSecuencia de fotos de “Gombox”, Lámpara-
butaco para las terrazas de la Biblioteca Parque
España en Medellin. Proyecto de Giancarlo
Mazzanti.
52
EL PROCESO DE DESARROLLO DE PRODUCTOS DE CD&I
El proceso que hemos madurado durante nuestra vida como empresa consta de ocho pasos. Los primeros cuatro se
ocupan de la construcción del concepto y se explican a continuación:
Recopilación de la información inicial
Se necesita saber dónde estamos y desde dónde partimos.
Elaboración de un mapa mental
Es un diagrama mental usado para representar las palabras, ideas o tareas que giran alrededor de una palabra clave o un
concepto central. En su elaboración se contemplan labores de visualización, de estructura y de clasificación taxonómica.
Igualmente se tienen en cuenta las tareas de estudio, organización, solución de problemas, toma de decisiones y escritura.
Al presentar las conexiones entre diferentes elementos de manera gráfica radial y no lineal, el diagrama invita a la reflexión
en cuanto a cualquier tarea de organización de datos y, además, elimina el estímulo inicial de establecer un marco conceptual
apropiado o relevante para el modelo cognoscitivo.
Un mapa mental es similar a una red semántica o a un modelo cognoscitivo, pero carece de restricciones formales en cuanto
a las clases de enlaces usados. Los elementos se toman intuitivamente según la importancia de los conceptos y se organizan 53
por ramas o áreas. La formulación gráfica uniforme de la estructura semántica de la información puede ayudar a la memoria.
El diseñador debe hacer un mapa mental donde se vea el espectro de la información inicial. En él se muestran todos los
aspectos que se deben tener en cuenta a la hora de desarrollar el proyecto: información como peso, dimensiones, can-
tidades, definición del usuario, precio, ubicación, canales de distribución, tiempo de desarrollo, vida útil y todos aquellos
datos pertinentes al proyecto.
 Investigación
El diseñador debe encontrar información que aporte al proyecto utilizando
herramientas como Internet, visitas de mercadeo, encuestas, street vision, fo-
cus groups y medios impresos.

Arquitectura del producto

En esta etapa se construye un diagrama que ayuda al diseñador a visualizar
todos los elementos que debe contener el diseño y que incluye propiedades
54
de función, forma y escala. En el proceso se define la función de cada pie-
za y se determinan las dimensiones generales. Para elaborar este diagrama es
indispensable basarse en el mapa mental, para así determinar qué se puede
modificar y qué no, cuáles son los requerimientos interiores y exteriores, y qué
partes debe tener el diseño.
El diagrama debe ser elaborado con base en figuras básicas y debe diferenciar
tanto los elementos externos de los internos, como el Paquete Funcional del 55

Tecnológico, sin olvidar los siguientes preceptos:

· El Paquete Funcional se refiere a aquellas características que no pueden ser
omitidas sin que el producto cambie, como por ejemplo, dimensiones y peso del
mismo, y que constituyen la esencia funcional que motivó su planteamiento.
· El Paquete Tecnológico se refiere a aquellos componentes que tienen al-
gún grado de tecnología, como por ejemplo el mecanismo y funcionamiento
de sistema de carga de cajetillas para dispensador de cigarrillos, la referencia
de lámpara a usar, el tipo de soporte, el voltaje de corriente y la ubicación de
cableado, entre otros.
Página opuesta
Proceso de bocetación a partir de la metodología
de caracterización de producto.
 Conceptualización
El concepto de diseño surge a partir de los esquemas planteados anterior-
mente y es el punto de partida para volver realidad el diseño. Para formular un
concepto o diseño emocional se busca una historia o una fuente de inspira-
ción de la que parte el proyecto, y ésta se estructura a partir de los siguientes
componentes:
· Origen: es la materia prima de la historia. Es la historia de la historia o, mejor
aún, el contexto que sirve para justificarla. El origen explica de dónde surge la
inspiración del proyecto.
· Historia: en el “Emotional Design”, es importante saber cuál es la historia que
56
puede crear un vínculo entre el consumidor y producto o entre cliente y diseño.
· Personaje: es la inspiración final de la que parten las ideas y se refiere a
personajes de películas o de libros, figuras míticas o animales. El objetivo de ins-
pirarse en un personaje consiste en poder asociarlo a una situación divertida o
caricaturesca. Para que resulte eficiente debe tener chispa, humor y ser genuino
en su representación. En caso de que el personaje exista o sea fuente de inspi-
ración, el nombre del producto será normalmente el nombre del personaje; en 57
caso de que sea creado por nosotros como parte de una historia es importante IMPACTO EN LA ERGONOMÍA
que la fuente de la que surge esta historia dé el nombre al producto. El punto de quiebre en la filosofía emotiva del diseño fue el proyecto alien. El reto de crear este objeto era grande,
· Rol & Función: aquí se define qué función va a desempeñar el producto pues el producto articulaba elementos de la producción a gran escala y de afectación del “paisaje urbano” con factores
en el contexto, pues de esta manera podremos matizar la historia y contar sus de seguridad para el transeúnte, el trabajador y el conductor. No obstante, la experiencia fue enriquecedora y cambió
alcances. Así, esta es una parte fundamental en el desarrollo del proyecto. radicalmente nuestra visión del diseño.
· Forma & Función: el proceso de conceptualización consiste en sacar ideas Aprendimos, por ejemplo, que las consideraciones ergonómicas influyen desde el momento en que comienza la in-
“out of the box”, para después hacerlas posibles utilizando los esquemas ante- vestigación: están flotando en el contexto, en las relaciones, en el tejido social en donde se debe implantar el proyecto.
riores. Cabe aclarar que el concepto de diseño es la base clave y diferenciadora Para el desarrollo de alien recorrimos muchas vías en construcción y las registramos en fotos y videos con miras a edificar
de cada proyecto, por lo cual debe estar claro, definido y sustentado. un escenario propicio en donde presentar el producto. En tal sentido, nos sorprendió la agresividad de muchos de los
Izquierda sistemas de barreras que se instalaban, informal o formalmente en la vía.
Bocetos de detalles en el desarrollo del producto.
 Posteriormente adelantamos un estado del arte para Derecha Silla S&S de la serie Minimal Meaning.
Página opuesta

romper los paradigmas. De ahí surgió la idea de proponer estudios para la aplicación de Plexiglas sobre
Izquierda
la silla Pyros de la serie domestic monsters.
un producto “frágil”, que en el momento de un impacto no
dañara al usuario. Aunque esta idea parecía contradecir la
tipología de los separadores de concreto, nos aproximamos
al tema desde la perspectiva de la ergonomía del usuario:
un producto amable en todos los sentidos, bastante simple
de instalar y de armar, pero, ante todo, más amigable
gracias a su forma redondeada.
58
Otro caso representativo para nuestra empresa fue el
desarrollo de la silla mc, que hace parte de la colección
“s&s” nominada para el premio Lápiz de Acero en 2008.
Éste surge cuando proponemos usar el material corian

y sus características “amigables” con el ambiente para

elaborar un producto de uso doméstico. La idea de crear
una mecedora con la menor cantidad de desperdicio 59

posible —pero sin sacrificar confort— a partir de una sola

lámina del material constituyó un gran reto, a la luz de
las limitadas técnicas disponibles en nuestro país para
transformar este tipo de materiales. De otra parte, el estudio
de la postura de una pieza móvil como una mecedora
difiere radicalmente de los de piezas de mobiliario estático.
Su dinámica exigía estudiar el material y los perfiles
mínimos de curvatura para mantener un equilibrio entre
seguridad, forma y, en especial, bajo consumo de material.
 posturA
ACTIVA
1) Hoy en día trabajamos de la mano de muchos
profesionales de distintas ramas, en lo que parecería ser
la era dorada de la interdisciplinariedad.
2) El trabajo del diseñador debería concentrarse
60 en la desmaterialización del diseño. ¿Cuántos objetos
podríamos obviar si replanteamos muchas de nuestros
hábitos?
3) Si reflexionamos sobre nuestras actividades
cotidianas, podremos simplificar no sólo en términos de la
forma, sino de raíz, esa es a grandes rasgos, la esencia del
concepto del “minimal meaning”.
luis angarita
Luis Angarita es Diseñador Industrial de la Universidad
Javeriana (1995), Máster en Design (Strategic & Corporate
Visions) de la Domus Academy de Milán (1998) y es Socio
y Fundador de CD&I, su oficina de Diseño. Allí trabaja
desde hace ocho años realizando proyectos de Diseño
Industrial, de producto y de estrategias para empresas
nacionales e internacionales. Con esta empresa obtuvo el
reconocimiento de la revista Dinero, que la reconoció en el
2007 como la mejor empresa para trabajar en el país por la
eficiencia emotiva de sus empleados.
Ha trabajado como diseñador en el Central Industrial
61
Design de Whirlpool en Milan, Nicosia Creative Expresso
Inc. en Estados Unidos y ha desarrollado proyectos en
Europa para Salvatore Ferragamo, Ferrari, Nestlé, Levi’s,
Frontieri y Alessi, y ha participado en el Workshops super
y popular en el 2002 con la Domus Academy. Los trabajos
de su oficina han sido reconocidos internacionalmente por
ID Magazine (EEUU), el concurso Feel-ing en Hanóver y Air
Design (Alemania), y nacionalmente por el British Council,
Proyecto Diseño y Axxis (Colombia).
 Nothing is more
painful to the human
mind, than, after the

4) game over
feelings have been
worked up by a quick
succession of events,
the dead calmness of
inaction and certainty
periféricos sobre el cuerpo
which follows, and
y nuevas formas de juego
deprives the soul both
S a n t i ag o B a r r i g a
of hope and fear.
—Frankenstein;
or, the Modern
62
Prometheus,

CONTEXTO Capítulo ix;

Los videojuegos ya completan casi de medio siglo de historia interactuando Mary Shelley, 1816
con sus usuarios mediante interfaces y dispositivos de video. Se componen de
cuatro elementos, a saber: el sistema operativo, o plataforma, que sustenta
su operación; las herramientas físicas o hardware tipo consola, computador o
63
joy is about being arcade; los dispositivos físicos para su control y, finalmente, los instrumentos
que sustentan la experiencia en un espacio externo al usuario como pantallas,
sistemas de sonido y demás medios que afectan la manera como sus cinco
sentidos básicos –y otros como los hápticos- perciben el mundo.
Los videojuegos se remontan hasta la década de los cincuenta, período du-
rante el cual se diseñó un dispositivo capaz de plasmar imágenes de radar por
bodily inmersed into a video medios análogos tipo potenciómetros. La manipulación del rayo catódico per-
mitía representar el movimiento mediante un tiro parabólico que cruzaba la
pantalla. Tras varios experimentos este esquema de trabajo maduró hasta per-
mitir el control de dos jugadores, hecho que dio vida a Tenis para dos, el primer
videojuego de la historia, y a la primera consola.

game
 momento eran amplias y creativas sistema codificado de una nueva ge- A pesar de los grandes avances de
si se tienen en cuenta las numerosas neración, así como el concepto de los los mismos, la representación del cuer-
limitantes operativas y de representa- juegos independientes. po por fuera de la realidad virtual sigue
ción del espacio. Por su parte, los años noventa traen siendo un eje vertical que se desplaza

La evolución de los En una segunda etapa aparece el consigo un nuevo plano de movimiento sobre la estructura en cruz sobre el piso.

juegos desde la scroll, a modo de papiro o rollo des- en términos del sentido de la profun- Mi reto consiste en recorrer el camino

percepción del usuario plegándose, que proponía las mismas didad, con la inmersión en espacios que no ha sido recorrido en la realidad

En un principio los videojuegos relaciones de línea de tierra y cielo que representan las tres dimensiones virtual: insertar movimientos en el eje

muestran un solo plano finito con pero con una línea de izquierda-dere- gracias a la perspectiva y que sumer- sobre la cruz del piso o, incluso, pres-
64
relaciones de arriba-abajo e izquier- cha infinita; como es el caso de varias gen al usuario en una visión subjetiva; cindir de la línea como referencia del

da-derecha, como ocurre en dos de las sagas de Mario Bros., que de- los ejemplos más elocuentes a propó- movimiento.

de los juegos más populares de los sarrollan el concepto de los mundos sito de esta tendencia son los shooters,

años ochenta: Asteroids, cuya acción que se recorren no sólo en el plano o juegos de disparar, y los simuladores,

transcurre en un espacio simulado en vertical a manera de topografías, sino en donde el usuario asume la posición

sentido vertical y visto de frente, y también en el horizontal, como una del personaje. Paradójicamente, los

el Telebolito, en donde se desarrolla línea de recorrido durante un perío- avances en las gráficas y la complejidad 65

la acción en un campo de derecha a do de tiempo. La empresa Nintendo de la simulación del desplazamiento

izquierda visto desde arriba. Las li- promueve los dispositivos portátiles y contrastan con la simplicidad de los

mitaciones de la representación se populariza la forma de cruz como el movimientos.

hacen evidentes en el diseño de los

controles, que en el caso más com-
plejo tenían dos botones de acción y
un elemento de movimiento; conso-
las como la Atari difundieron tanto
el uso de estos dispositivos como las Pruebas de experiencia de usuario, aplicando
Izquierda
formas de control no convencionales en
opciones de juego, que para ese videojuegos.
 La gestualidad del cuerpo
Inicialmente, mi trabajo se enfo-
có en la gestualidad del cuerpo en
el marco de los videojuegos y del
proceso de interacción, pues la rea-
lidad virtual genera reacciones más
elocuentes que la propia actividad
representada en la pantalla. Para
entender por qué ocurre esto basta
66
pensar que tanto el dispositivo de
control, o joystick, como el punto
de referencia en la pantalla obligan
al usuario a limitar sus movimientos
y traducirlos a un plano cartesiano.
Con miras a analizar detenidamente
la manera como reaccionamos ante 67

las imágenes del juego, tomé regis-

tros individuales con mi hija: llevo
dos años estudiando dicho material,
que no debe superar los diez minutos,
y todavía no lo he agotado.

DerechaBodystorming durante las sesiones de concep-

tualización del proyecto “joy”, human becomes
videogames controller. Primavera 2006, UMEA.
 Entendidos como una interfaz, los dispositivos de control
tipo joystick relacionan movimientos corporales como los
de saltar, caminar, agacharse y esquivar con un medio arti-
ficial, de modo que la persona queda reducida, en esencia,
a una línea vertical. A pesar del desarrollo de imágenes y de
entornos, los movimientos no han evolucionado con el mis-
mo vértigo y se han refugiado en un eje cartesiano de tres
planos. Adicionalmente, la ilusión tecnológica de la realidad
no ha podido trascender los límites de una baja tecnología
68
mecánica tipo máquina trotadora, pues se la tiende a valo-
rar en términos de una topografía accidentada que afecta al
usuario directamente, como bien podría ocurrir en un gim-
nasio, en la sala de la casa o, incluso, en un yate.
La afectación del cuerpo para “amplificar” la percepción
de esa otra realidad debería valerse de herramientas de
esta naturaleza antes de profundizar en el detalle visual,
que de hecho se ha convertido en una expresión artística
tan valiosa como el desarrollo mismo de la experiencia. Mi
trabajo se ha concentrado en este tipo de dispositivos de
baja tecnología que, al mejor estilo de un Frankenstein,
copian lo que la gente hace en tiempo real y con la mayor
fidelidad posible. Más allá de amplificar estas percepciones,
el reto consiste en llegar a la esencia del gesto humano
para desarrollar elementos “ausentes” que se mimeticen
en la piel del usuario, pero que no se perciban ni requieran
de un proceso de aprendizaje para ser aplicados.
Realidad y virtualidad en
la ergonomía
Los juegos que ofrecen represen-
taciones “realistas” en la pantalla no
me agradan tanto como los juegos
que retan al usuario a desarrollarse
en el tiempo. Recuerdo un juego,
extremadamente elaborado para
su época e inspirado en la Segunda
guerra, que consistía en elaborar
estrategias para ganarle al ene-
migo. A pesar de sus intentos por
representar una escena, ésta no me
parecía creíble. Prefería vivir la ex-
periencia de caminarla o verla. De
otro lado, juegos reales como el te-
nis, que exigen la “programación”
de habilidades motrices en nuestra
cabeza, no se agotan con el paso
Página opuesta Bocetos iniciales para el proyecto “joy”.
del tiempo, así sean más simples.
Esta idea me ha llevado a estudiar
de cerca la esencia de los juegos y
de las grandes inversiones tecnoló-
gicas que los sustentan.
Los videojuegos no deberían per-
seguir gratificación alguna, sino
concentrarse en el placer inherente a su
uso. Curiosamente, los juegos de menor
complejidad como Pac-Man trascien-
den su época, son menos susceptibles
a desaparecer y no son víctimas de los
cambios de paradigmas.
Un ejemplo palpable en este senti-
do lo estamos viviendo con la consola
Wii de Nintendo. Su éxito se le puede
atribuir a dos actores: quienes de-
sarrollaron la tecnología, pues han
conseguido ofrecer una situación de
juego que, aunque básica, es cohe-
rente y fiel, y quienes se sumergen
en la experiencia usando su imagi-
nación. Queda claro que el problema
tiene raíces emotivas y no tecnoló-
gicas. Un ejemplo de la tendencia
de regreso a la experiencia básica se
puede evidenciar en juegos como
Guitar hero que, con una propuesta
tremendamente simple, sumerge al
usuario en un escenario y lo convier-
te en una estrella de rock: juegos que
comenzaron con un teclado estándar
de computador ahora impulsan a fa-
bricantes de guitarras como Gibson y
Fender y a productores de consolas 69
como la Wii de Nintendo a desarrollar
dispositivos que simulen la sensación
de tocar un instrumento.
 Desarrollo de los
wearable devices
En términos de ergonomía, los dis-
positivos que hoy en día entendemos
como de vanguardia no son otra cosa
que herramientas para ayudar a la ima-
ginación; si partimos de la definición
70
misma de “usable”, no existen tales dis-
positivos actualmente. Los accesorios a
las consolas siguen siendo mecanismos
que amplifican posibilidades pero que
no funcionan estrictamente como ex-
tensiones del cuerpo. Aunque dichos
objetos han vivido grandes transfor-
física a la luz de los juegos, el primer
hallazgo detectado fue que el usuario
suele fracturar el volumen que lo re-
presenta en la virtualidad para darle
independencia a la cadera frente al
cuerpo o a la cabeza frente al cuer-
po. Este experimento, registrado en
medios binarios, generó movimientos
bastante erráticos o robotizados pero
que trascendían la relación del cuer-
po con el espacio.
Hoy por hoy, la construcción del
human joystick han arrojado luz sobre
movimientos tales como, por ejemplo,
los de los pies. Se espera que a futu-
ro el usuario pueda contar con una
interfaz que le permita personalizar
variables físicas y así condicionar los
movimientos en el juego. Semejante
transición sería algo así como pasar
de una caja de cambios automática a
una mecánica. En definitiva, lo que se
pretende es introducir nuevas varia-
bles sin aumentar la complejidad en 71

Proceso de construcción de los prototipos
Arriba, Izquierda
de dispositivos de control “Joy”. Fotos de Santiago
Barriga, UMEA, 2006.
Página opuesta
Planos para arte láser de las piezas (en plexiglas) de
los controladores para “joy”.
maciones y actualmente distan de los
modelos tradicionales, las innovaciones
de las que han sido objeto inciden en as-
pectos importantes, mas no esenciales.
Aunque el concepto de los disposi-
tivos usables ha llegado a cuestionar
su independencia, actualmente es-
tamos analizando su relación con
elementos externos. Por ejemplo, en
el caso del estudio de la gestualidad
control humano, o human joystick,
constituye el gran reto de una nueva
generación de videojuegos que pro-
mete exigencias físicas comparables a
las de un deporte; de algún modo, ya
los estamos viendo con el Wii-Fit, que
lleva los principios de los controles-
tapete de los juegos de baile de los
noventa un paso más allá. En este
sentido, los estudios a propósito del
la operación del dispositivo.
En principio, me interesa generar
una relación real entre el caminar y el
correr en el juego: variar la velocidad
virtual desde la real. Una cambio de
esta naturaleza sería como pasar de
la experiencia de una ciudad frenéti-
ca y ruidosa como Bogotá a la de un
pueblo más sensible y vulnerable a las
estaciones como Umea.

72
AbajoExploración de una interfaz tangible de usuario
que representa literalmente al personaje pro-
tagonista en la pantalla como encuentro entre
videojuego y el juguete.
La ergonomía en el juego
Puesto que los juegos dejan cada vez
menos a la imaginación y desarrollan
relaciones de realidad cada vez más exi-
gentes, veo que en el futuro se producirá
una generación de dispositivos asociada
más con la mecánica que la electrónica;
dado que nuestra generación aprendió a
realizar el gesto físico de saltar al tiempo
que se presiona el botón de saltar en un
73
control, no me sorprendería que pronto
estemos saltando realmente.
Esta nueva generación de juegos y
dispositivos le exigirán al usuario compor-
tamientos de consumo que serán mucho
más complejos y que se asemejarán a un
deporte, lo cual le permitirá sobreponerse
a su sedentarismo. La capacidad de uso o
de aprovechamiento del juego depende-
rá, entonces, de la capacidad física y no
de las habilidades de prestidigitación.
 posturA inquietA
Vive y trabaja en Bogotá. Su producción más
reciente se ha enfocado en el diseño de interacción y la
experiencia de usuario. Tiene un grado de MA Interaction
1) Las variables
Design del Umeå Institute of Design Umeå, Suecia,
de juego se hacen
2006, y otro de diseñador industrial de la Pontificia
infinitas y, por
Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia, 1996. Su
consiguiente, el ciclo
trayectoria profesional incluye docencia y diseño in-
de vida de los juegos,
house para el departamento de diseño de la Universidad
las consolas y los
de Los Andes desde 2002, así como proyectos para I/M
dispositivos se alarga
Editores en diseño editorial + gráfica entre 1998 y 2001,
en el tiempo y se
y ABColor/Cartón Display, entre 1995 a 1997.

santiago barriga
74
especializan a partir
de las inquietudes
individuales.
Entre sus presentaciones y proyectos recientes se
2) Mi proyecto
destacan: JOY: Person becomes video game controller,
espera ofrecer
Proyecto de grado, Umeå Institute of Design (Umeå)
experiencias
+ Volvo Showroom, Estocolmo, Suecia, Verano 2006;
autoreflexivas que 75
Design concept refinement through experience
me lleven a sentirme
prototyping, Ponencia + Paper, Scandinavian Interaction
como ser humano por
Design Research (SIDER), conferencia febrero 25 y 26 de
mis propios medios,
2006, Gotemburgo, Suecia; Fido, Experience prototype
independientemente
/ trabajo en proceso, Open house, Umeå Institute of
de si se usan o no
Design, Marzo 2006 + HUMLab, Mayo 2006, Umeå,
aparatos; debemos
Suecia; Information Graphics as an active tool during
trabajar en la manera
the Interaction Design process {Santiago Barriga Amaya
de ofrecer escenarios
and Lisa Hultgren}, Ponencia + Paper; In the Making,
que posibiliten esta
Nordic Design Research Conference, mayo 29 a 31 de
experiencia.
2005, Copenhague, Dinamarca.
76

77

Fotografías de Santiago Barriga, proyecto “Joy”,

Universidad UMEA, primavera, 2006.
 La luz eléctrica escapó
a nuestra atención como
medio de comunicación
precisamente porque no
tiene contenido.
— Marshall McLuhan

78

79

H e r n a n d o B a r r ag á n

5) puntos de contacto
el arte de
la interacción
La luz tiene cualidades contempla- Étoiles), una obra que consiste en la conformación de la “huella” de
tivas muy fuertes y por consiguiente un muro interactivo y que respon- luz como los tiempos de duración
una gran capacidad para llamar nues- de a la proximidad de las personas, de los mismos son completamente

mes Étoiles, por hernando barragán tra atención. Ésta fue la inspiración con la construcción de siluetas lu- graduables, con el fin de explorar las

y andrés aitken: un muro que nos une para iniciar el desarrollo de ME (Mes minosas sobre su superficie. Tanto propiedades de la interacción.
 En términos lumínicos, ME se ase-
meja a un acto mágico. Al acercarse
a la pared, se activan constelaciones
conformadas por cientos de puntos
de luz blanca que aparecen sobre la
superficie translúcida. Esto genera
la impresión de estar dibujando con
la luz y las personas pueden usar el
muro para expresarse, jugar, comuni-
80
carse o realizar creaciones colectivas
usando su cuerpo como instrumento.
Adicionalmente, el muro explora
nuevas visiones sobre productos de
vanguardia en medios tangibles y
amplía las fronteras, pues muestra un
punto de convergencia entre el arte,
la arquitectura y el diseño. Desde la
visión estrictamente física, el diseño
de la infraestructura nos llevó a plan-
tear un esquema a partir de bloques
de construcción re-configurables con
cualidades de interacción diferentes.
Como resultado, no sólo el muro es
transportable y transformable sino
que, en términos de interacción, po-
sibilita variaciones que estimulan y
provocan encuentros, fricciones y
colisiones sociales de una manera
mucho más significativa y divertida.
aspectos espaciales de la
interacción
Con Mes Étoiles la estructura espa-
cial trasciende la superficie luminosa
e influencia la topología de la misma,
debido al resultado de las acciones y
relaciones emergentes entre las per-
sonas alrededor del muro. Quienes
participan de manera activa se verán
de repente envueltos en una dinámi-
ca de interacción, antes imposible, sin
la mediación de un instrumento ges-
tual que estimula las exploraciones
sociales. Este contacto, a pesar de ser
mediado, puede llegar a romper las
barreras espaciales y sicológicas que
se presentan entre las personas que
comparten un espacio en un momen-
to dado.
Otra de las características del
proyecto es la simplicidad de su uti-
lización, que parte de un gesto casi
espontáneo por parte de los obser-
vadores y que de alguna manera
“invita” al uso. Aunque en parte esta
característica tuvo su origen en las
limitaciones inherentes a la baja re-
solución, ésta misma resultó en la
posibilidad de que lenguajes más
simples emerjan, estimulando así
nuevas formas de auto-expresión y
comunicación.
La afectación lograda en los
espacios intervenidos por ME se in-
tensifican en la oscuridad, tanto por
el barrido que genera en su opera-
ción como por las posibilidades de
programación tan diversas y por la
exploración de quienes se enfrentan
al mismo. A nivel físico, la construc-
ción modular posibilita la adaptación
a diferentes escalas, así como futuras
expansiones con miras a la flexibilidad
respecto al sitio en que se instala.
el muro como un medio
de comunicación:
proceso de desarrollo
de un producto
de interacción
Plantear un proyecto de interac-
ción implica una serie de pasos que
se relacionan de manera directa con
el propósito de cada pieza, por lo
que el mismo proceso resulta único y
singular. En el caso de Mes Étoiles, y
a diferencia de otras piezas que par-
ten de un contexto particular como
un restaurante o un bar, el objetivo
emerge de la inquietud acerca de la
participación incluyente en espacios
“sociales” o públicos.
Desde el planteamiento del pro-
yecto hay unos textos (narrativas)
que tienen que ver con los principios
que se quieren para la pieza y que
sintetizan el brief o los objetivos del
mismo. La construcción tiene que ver
con la manera en que las personas
se relacionan en espacios públicos
o privados, tratando de romper las
tensiones psicológicas entre ellas al
compartir un espacio sin conocerse.
A diferencia de otras piezas desarro-
lladas en donde de alguna manera se
requiere una “preparación” para en-
frentarse a ella, el muro no requiere
ninguna por su baja complejidad y
resolución.
La forma en que se ubican los LEDs
no es para nada gratuita, a pesar de la
aparente simplicidad de su configura-
ción. En este aspecto trabajamos junto
con Andrés Aitken, y fue enriquecedor
el diálogo que establecimos entre el
diseño del objeto, la producción, el
desarrollo del software en processing
para definir la ubicación física de las
luces, la electrónica y el rigor técnico
de los planos que especificaban las
características “invisibles” del soporte,
realizado en acero inoxidable, plexiglas
y aluminio.
ME al igual que cualquier otro
producto de interacción emplea tres
niveles de componentes que se pueden
generalizar de la siguiente manera:
Un primer paquete constitu-
ye la parte básica del “hardware”
electrónico y cumple las funciones
operativas del conjunto. El segundo
componente es la interfaz, que actúa
como un mediador de comunicación
entre el objeto y el usuario. Una in-
terfaz puede ser tan sencilla como
un bombillo que indica el estado de
un objeto (encendido o apagado) y
tan compleja como una pantalla de
computador que nos informa sobre
el estado de un sistema completo. El
tercer componente se refiere a los
objetos o sistemas que integran los
dos anteriores. A pesar de su simpli- 81
cidad, son definitivos en el lenguaje
final frente al usuario, pues tras-
cienden el sentido tradicional de ser
una “caja negra” o un empaque para
la magia del proyecto.
Finalmente, el software propor-
ciona todo el sentido a la pieza,
pues es el material que da vida a
las narrativas y las interacciones
de la misma.
 software el acceso a tutoriales y manuales. artes electrónicas y, en general, con

Wiring (ver http://wiring.org. Wiring no sólo pretende apoyar la individuos cuyo quehacer se ubica

co) está compuesto de software y educación en escuelas de diseño, fuera de estos campos. Wiring con-

hardware abierto (open source) dis- arte y arquitectura, sino también tribuye a aumentar la accesibilidad

ponible bajo licenciamiento Creative en diferentes tipos de ambientes de a una infraestructura tecnológica/

Commons (ver: http://creativecom- aprendizaje y en diferentes prácti- social para la comunidad existente

mons.org/licenses/by-ncsa/2.0), un cas. Wiring permite a las personas de diseñadores, artistas y personas

sitio en Internet que contiene una prototipar sus ideas y conceptos rá- de otras disciplinas.

comunidad en línea, referencias del pidamente en el mundo físico, pues El proyecto se inicia en el Interaction
82
lenguaje, una sección de ejemplos les deja concentrarse en la calidad Design Institute Ivrea en Italia. En este

que exploran el medio ilustrando el y cualidades de sus diseños y en la momento su desarrollo continúa en

código y los diagramas electróni- interacción. Además, Wiring se con- la Facultad de Arquitectura y Diseño

cos de cada ejercicio. De este modo, centra en que sus ideas o conceptos de la Universidad de Los Andes en

permite a las personas aprender me- sean ilustrados, en vez de enfocarse Colombia. Wiring se construye sobre

diante la experimentación. Asimismo, en mostrar que la tecnología funcio- el proyecto Processing, desarrollado

contiene una sección de exhibición na. Esto contribuye notablemente al por Ben Fry (Broad Institute) y Casey 83

de proyectos hechos con Wiring, intercambio de ideas y de conoci- Reas (UCLA Design | Media Arts) en

que facilita aprender e interactuar miento con la amplia comunidad de el grupo Aesthetics and Computation

con otros usuarios, así como facilita diseñadores de interacción y de las del MIT Media Lab.
 postura global hernando barragán
Artista y diseñador. Divide su tiempo como profesor asociado de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad
de Los Andes y el estudio Openwork en Nueva York. Recibió su MA with Distinction del Interaction Design Institute
Ivrea, Italia (Interaction Design). Entre sus exposiciones individuales se destacan: Mes Étoiles, Gwangju Design Biennale,
Seoul, Korea (2007); Mes Étoiles, Alianza Francesa, Bogotá (2007); Green, Museum of Cinema, Torino, Italia (2004);
Hipercubo, Museo de Arte Moderno de Bogotá (2002). Entre sus exposiciones colectivas recientes están: Hiperlook, Net
Art Colombia, Banco de la República, Bogotá, Colombia (2007); Wiring, Salón Internacional de Arte Digital, Fundación
84 Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia (2006); Metamatic #27 Salón BBVA, Bogotá, Colombia (2006); Reactive
Tables, Milan Triennale, Italia (2004); Yba, Ars Electronica, Austria (2003); Typovideo, Tecnología de la desilusión, Banco
de la República, Bogotá, Colombia (2003); y Hipercubo/ok/, BRIDGES 2002, Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá.
Entre sus talleres y conferencias más recientes podemos nombrar los siguientes: Wiring, TRANSITIO_MX 02, Festival
Internacional de Artes Electrónicas y Video, Centro Nacional de la Artes, México DF, México, (2007); Simposium Juego,
El tiempo del juego: vivencia festiva y hospitalaria. La forma del juego: movimiento, advertencia y estrategia. La era del
juego: prácticas de deserción y reintegración. Fronteras Nómadas, con Gunalan Nadarajan y Alfredo Salomón, Centro
85
Nacional de las Artes, México DF, México, (2007); y Wiring, amber'07 body-process arts festival, Estambul, Turquía (2007
y Febrero 2008). Barragán ha sido nominado y ganador de distinguidos premios nacionales e internacionales, entre ellos:
Bienal Iberoamericana de Diseño (2008), Madrid, España; Lápiz de Acero en las categorías de Arquitectura Interior (2006)
y Medios Interactivos (2007) Bogotá, Colombia; Festival Internacional de Arte Digital, Bogotá, (2006); International
Contemporary Furniture Fair, New York, USA, (2005); y Ars Electrónica, Linz, Austria (2004), entre otros. Su trabajo ha sido
reconocido y presentado en diversos medios, tales como entrevistas, periódicos, libros y revistas de diseño nacionales e
internacionales. Entre ellas encontramos las siguientes: Grazia Casa, Dialogare con la Luce, Italia, (2007); Light Identity
Green Human Technology, Gwangju Design Bienale, Korea, (2007); Anuario Axxis 2008, Bogotá, (2008); Revista Proyecto
Diseño, (2007, 2006, 2005); Cluster magazine, Italia, (2004); spazioCasa, Italia, (2004); Cesar magazine, Rumania, (2004);
Architettura Supereva, Italia, (2004); Kyouel Magazine, Japón, (2004); Revista ROJO.MIHO, España, (2004); y la revista Il
Sole, Italia, (2004), entre otros.
 6) arquitectura
El diseño depende en gran INTRODUCCIÓN
medida de las restricciones. El fenómeno del color es de gran complejidad. Esto se

del color
—Charles eames debe en gran medida a que depende de una reacción fi-
siológica ante la luz que se presenta en dos niveles: el de
la percepción sensorial y el de la materia que utilizamos
para su especificación. El color es además una experiencia
de tipo psicofísico que depende de una serie de eventos y
percepción y sensación como herramientas de diseño
circunstancias, tales como la capacidad de observación de
Jaime Iván Gutiérrez
quien mira, el entorno y las condiciones de luz, la natu-
86
raleza de la materia, el acabado del objeto observado y la
distancia a la que se encuentra del observador. También se
ve afectado por la relación entre el objeto y el entorno en
el momento de la observación, por las experiencias previas
y hasta por nuestro bagaje cultural, que valora la sensa-
ción de acuerdo con nuestros antecedentes vivenciales.
Afecta nuestro estado de ánimo y evoca sensaciones 87

que recibimos, a manera de información, del mundo ex-

terior y que constituye una experiencia que nos conecta
con el “afuera” y nos ayuda a interactuar con el entorno.
Por todo esto el color constituye una variable importan-
te en el terreno de la ergonomía: su correcta aplicación
precipita diferentes grados de confort, al tiempo que una
implementación sin armonía genera ruido y distracción.
El presente capítulo aborda el tema del color en términos
de nuestra percepción, a la luz de su importante papel en
el campo del diseño.

EL COLOR QUE PERCIBIMOS
Nuestro órgano de visión es el ojo: gracias a millones de
años de evolución, nos permite detectar información sig-
nificativa “a distancia” en nuestro entorno natural y en los
distintos hábitats que hemos ocupado a lo largo de nues-
88
tra historia. Inicialmente, los mamíferos fueron criaturas
nocturnas que desarrollaron capacidades para percibir
las formas bajo intensidades de luz baja. Esto les permitía
identificar los frutos que hacían parte de su dieta que eran
a menudo rojos o anaranjados.
En términos de ergonomía, la manera como construi-
mos información desde la codificación del color está
estrechamente ligada a parámetros evolutivos de nuestro
organismo y, por ende, a respuestas instintivas que afectan
nuestra manera de experimentar el mundo. Los humanos
desarrollamos evolutivamente sensores específicos para
captar la distancia, la intensidad lumínica, la transpa-
rencia, el reflejo, la forma en contraste con el fondo y las
diferencias entre ondas electromagnéticas dentro de un
rango determinado.
A lo largo de la evolución hemos desarrollado dos tipos
de células fotorreceptoras: unas son las llamadas basto-
nes, que se especializan en la percepción de la intensidad
lumínica de baja intensidad propia de
los fotones de luz y que envían esta
información al cerebro. Las otras,
los conos, reaccionan ante la longi-
tud de onda de los distintos tipos de
luz reflejada por los objetos y tienen
tres especificaciones para tres rangos
de longitud de onda diferentes, que
cambian de forma ante el estímulo
correspondiente y que envían una
señal eléctrica al cerebro, donde se
produce una reconstrucción de lo ob-
servado incluyendo la ilusión de color
que percibimos.
Otras especies han desarrollado ran-
gos distintos de percepción de estas
ondas y órganos que pueden percibir
otras formas más relevantes para su
entorno y sus hábitos de supervi-
vencia. De la misma manera, algunas
situaciones específicas nos han lleva-
do a afinar nuestra percepción para
Detalle de las longitudes de onda que percibi-
Derecha
mos como color.
Página opuesta
Espectro electromagnético visible a los humanos.
diferenciar gamas de colores más
amplias, como ocurre con los esqui-
males, que pueden distinguir más de
30 tipos de blanco, o los árabes, que a
simple vista detectan diferentes nive-
les de dureza en el piso con base en el
color de la arena.
Estas situaciones tienen gran
impacto a la hora de conformar es-
pacios o entornos de comunicación
visual, especialmente en términos
89
ergonómicos. Una persona que resi-
de en el trópico será más sensible a
gamas de verde que aquella que pro-
viene del páramo y que convive con
la neblina. Para abordar proyectos
en donde el usuario debe reaccionar
a indicaciones de color, como en el
caso de elementos de seguridad en
los que el contraste es vital, la no-
ción perceptiva de los individuos no
se puede teorizar.

SÍNTESIS ADITIVA
En términos generales, la luz “blan-
ca” que percibimos es una sumatoria
de todas las longitudes de onda del
espectro que llamamos “visible”.
Como sucede con el famoso expe-
rimento realizado por Isaac Newton
1 bit
2 bits 21
22 2 colores
4 colores
de luz, tales como televisores, mo- UV para largos periodos de exposición
nitores de computador, proyectores a la misma, y si su trabajo no requie-
de video, etc. Estos aparatos aplican re de revisión de color o contrastes,
tres luces primarias que se combinan tratar de bajar el nivel lumínico de la 4 bits
6 bits 24
bajo distintas intensidades para ge- misma. Las pantallas planas evitan 16 colores
26
nerar “todos” los demás colores en gran parte de los reflejos, pero en los 64 colores

de proyectar la luz por un prisma,
cuando descomponemos esta luz
90
“blanca” las longitudes de onda se
separan y podemos percibir los dis-
tintos colores que se suman para
conformarla: rojo, naranja, amarillo,
verde, azul, añil y violeta. Si toma-
mos estas “luces descompuestas” y
de nuevo las hacemos pasar por el
un sistema conocido como RGB. Con
el sistema de RGB aparece el concep-
to de profundidad de color, pues el
desarrollo de la tecnología permitió
generar mayor o menor “precisión”
en la especificación y visualización
de colores reales, como se puede
apreciar en el gráfico que ilustra la
evolución de 2 a 256 colores..
dos casos, se debe evitar la exposición
8 bits
directa o indirecta a la luz solar y, en 28
256 colores
el mejor de los casos, mantener un
equilibrio entre la luz proyectada por
la pantalla y el ambiente de trabajo.
91

prisma, las integramos en una “luz
blanca”, como también lo corroboró
Newton en su tiempo. Algo similar
sucede en la formación del arco iris.
Hoy en día dicho fenómeno nos
permite definir una síntesis aditiva
del color, herramienta que usamos
en aquellos equipos electrónicos de
nuestra vida diaria que generan estí-
mulos cromáticos con base en rayos
Cabe anotar que si bien este tipo R G
de dispositivos permiten una aproxi- Rojo Verde
mación mucho más cercana al color,
el desgaste del órgano perceptivo
es mucho mayor ya que constante-
A
mente estamos enfrentándonos a Azul
una fuente de luz tipo pantalla. En
términos de seguridad y confort para AbajoEsquema de síntesis aditiva para la percepción
óptica de color.
una persona que trabaja frente a una Página opuesta
Evolución de los sistemas de color, desde el bina-
pantalla, es recomendable usar filtros rio de 1bit hasta los 256 colores de 8 bits.
 SÍNTESIS SUSTRACTIVA
92
La síntesis sustractiva abarca dos
tipos de sistemas. Por un lado, con-
templa el que hemos aprendido desde
la infancia, en el que se pueden “crear”
todos los demás colores a partir de los
tres básicos –amarillo, rojo y azul–. De
otro lado, comprende sistemas más
sofisticados que se utilizan para los
procesos de impresión por policromía
como el que se emplea normalmente
para la producción de revistas y libros,
y que se basa en un concepto de cuatro
tintas semitransparentes superpues-
tas —CMYK: Cyan (C); Magenta (M),
Amarillo (Yellow Y) y Negro (Black K—
para lograr la ilusión de todos los demás
colores. Otro ejemplo son aquellos
sistemas basados en más tintas, como
el Hexachrome, que desarrolla los colo-
res a partir de 6 tintas diferentes y que
hoy vemos aplicado en los equipos de
plotter para impresión de gran formato
tipo pendones, vallas, etc.
Del mismo modo que sucede cuan-
do se visualiza el color luz en equipos
desarrollados para ello, al momento
de imprimir colores dependemos de
las relaciones entre los diferentes
componentes y los sistemas inter-
mediarios del proceso. No podemos
conocer el color que obtendremos
a partir de lo que vemos en el mo-
nitor o en la pantalla: es necesario
hacer la selección a partir de tablas,
muestras o guías de color producidas
para el medio específico de impresión
que vamos a utilizar. También depen-
derá de la manera como hayamos
especificado el color, del sistema de
traducción utilizado por los equipos
de conversión y del medio de impre-
sión que utilicemos.
Adicionalmente, se debe considerar
lo que sucede en la mezcla y aplicación
de colores sobre superficies como pa-
redes, techos, pisos y muebles. En estos
casos debemos preparar el color a la
luz de los tipos de pintura, tales como
esmaltes, barnices, vinilos, etc. Por otra
parte están las formas de aplicación del
color, las marcas y su disponibilidad de
variedad, las reacciones químicas poten-
ciales en el momento de la mezcla o de
la aplicación, el secado y la absorción en
el sustrato que se aplique. Finalmente,
debemos tener en cuenta las condicio-
nes propias de iluminación que se darán
normalmente en el lugar donde será
aplicado el color, y realizar pruebas pre-
feriblemente a gran escala para juzgar si
el resultado es el deseado.
Pensando en la eficiencia en tér-
minos del color en nuestros diseños,
debemos tener en cuenta la diferencia
que existe entre el color especificado
—que en la mayoría de los casos se
desarrolla a partir de una imagen o
“render”, se le muestra al cliente en
una pantalla de computador— y
su versión real. Para un diseñador
que quiera evitar problemas de
especificación, es imperativa la
comprensión de la diferencia en-
tre el color compuesto por luz y
aquel que se hace por pigmentos. 93
La “traducción” se debe hacer de
manera cuidadosa, ya que muchas C
Cyan
veces los creativos seleccionan
colores de diversas paletas que
incluso en la misma especificación
no encajan. Para obtener resulta- A M
Amarillo Magenta
dos positivos, debemos asumir un
ejercicio que, a pesar de su apa-
rente complejidad, sólo requiere
Síntesis sustractiva. Se produce utilizando
Arriba
de orden y rigor en los procesos pigmentos de color.
 creativos.
SISTEMAS TIPO HSB
Ni la síntesis aditiva —color luz—, controlada por el sistema RGB, ni la sín-
tesis sustractiva —color pigmento—, controlada con el sistema CMY o CMYK,
pueden ser manejadas intuitivamente por alguien que no esté especializado en
este campo. Por esta razón sus resultados resultan a menudo incomprensibles e
incontrolables.
Hoy existen “espacios” que permiten de manera más intuitiva escoger y
determinar un color a partir de los conceptos de HUE: el color, propiamen-
94
te dicho, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta, fucsia, etc., de saturación
—“cantidad” o intensidad de color— y de brillo —luminosidad o contenido de
blanco–negro—. Éstos se representan generalmente con un círculo cromático,
a su vez compuesto por círculos concéntricos, que plasma la disminución en
la saturación y con una escala lateral de grises que va desde el negro absoluto

100%
20%
Brillo

0º 0º

330º 30º 95
30º

60º

300º 60º 90º

120º

150º

270º 90º 180º

210º

240º

240º 120º
270º

Página opuesta
300º Los colores en el espacio HSB (Hue - Saturation - Brightness).

210º 150º 330º

180º
 hasta el blanco con miras a plasmar su brillo o luminosidad.
PERCEPCIÓN ANÓMALA DE COLOR
Los seres humanos podemos ser ciegos a todos los
colores —acromatopsia— o a algunos de ellos —dis-
cromatopsia—, ya sea por ausencia en el ojo de los
fotopigmentos adecuados en los conos correspondientes
a este color, o porque tienen una menor de sensibilidad
a un estímulo cromático particular. En el lenguaje común
96
se denomina a estas personas daltónicas y se las reconoce
por la incapacidad de diferenciar el rojo del verde.
En términos científicos los daltónicos se clasifican en
tres grupos distintos, dependiendo de si son ciegos a al-
gunos de los tres estímulos cromáticos en que se han
especializados nuestras células cromatosensibles o conos.
Aquellos con problemas en la percepción de las ondas lar-
gas, en el umbral de los rojos, se denominan protanopes;
quienes tienen deficiencias en la percepción del umbral de
los verdes u ondas medias se conocen como deuterano-
pes; y aquellos afectados en la percepción de los azules u
Centro Colourson red, Jaime Iván Gutiérrez Vallejo.
Acrílico y óleo sobre tela, 2008.
ondas cortas se denominan tritanopes.
LA ANOMALÍA COMO LABORATORIO PARA EL
DESARROLLO DE PRODUCTOS DE DISEÑO
La comprensión de las anomalías en la percepción per-
mite estudiar los casos de usuarios extremos, que en el
caso de la ergonomía son fundamentales para determinar
los rangos óptimos de eficiencia en términos de comu-
nicación. Es el caso de las señales de tránsito, que no
solamente deben ceñirse a normas de legibilidad desde la
semiótica, sino que además requieren de una especifica-
ción adaptable a diferentes contextos de materiales, luz,
y por consiguiente, color. Mi experiencia con el color me
ha permitido trabajar de manera paralela con el color que
percibimos —el que llega a nuestros sentidos por medio
de los ojos—, el que especificamos —por medio de los 97
programas de computador relativos a la construcción adi-
tiva— y el que construimos —que se nutre, en esencia,
de las materia primas que empleamos para construir los
pigmentos—. Estas posibilidades me han aportado herra-
mientas conceptuales para construir una teoría acerca del
manejo del color, no sólo desde sus valores compositivos,
sino desde la esencia misma de la percepción.
 posturA ANALÍTICA Jaime iván gutiérrez
1) A pesar de los más Diseñador Industrial Adicionalmente, trabaja en el desarrollo de

de 16 millones de de la Universidad Jorge software para el análisis y la enseñanza de

colores que hoy en día Tadeo Lozano con composición en arte y color.

son “visualizables”, una especializaciones en Formó parte del grupo de fundadores

pantalla o un televisor crítica de arte de la de la Facultad de Arquitectura y Diseño

no pueden plasmar todos Universidad del Rosario, de la Universidad de los Andes, donde

los colores que hay en el y profundización en además se desempeñó como director del

espectro visible. producción de muebles en Departamento de diseño. Durante varios

2) Ni la síntesis aditiva del el Instituto Tecnológico años trabajó como diseñador y director de
98
sistema RGB ni la síntesis de Lahti Finlandia. Se diseño en Multiproyectos S.A. y ha fundado

sustractiva del sistema ha desarrollado en y gerenciado empresas como Utópica

CMYK son intuitivamente las áreas de diseño de Clásica y Designios, que han sido líderes

manejables para alguien interiores, diseño gráfico, en el campo del diseño de muebles. En el

que no sea un especialista. publicidad, diseño de campo de la investigación ha realizado

3) Antes de especificar un muebles, arquitectura, varios proyectos, especialmente en las áreas

color, se deben tener en diseño para multimedia de creatividad y metodologías en areas tan 99

cuenta todos los factores e Internet y la enseñanza diversas como el diseño industrial, gráfico y

que pueden afectar su universitaria. Actualmente arte. También ha participado como jurado

síntesis, aplicación y investiga el área del en diferentes y eventos como el premio

percepción. diseño y las interfaces, Carlos Lleras Restrepo a la mejor gestión

4) A pesar de que se se dedica a su obra de diseño, promovido por el IFI y el Sistema

hagan medidas exactas pictórica y a desarrollar Nacional de Diseño, el galardón Leathershow

o instrumentales para la talleres y conferencias al mejor diseño de productos en cuero y el

toma de decisiones, la sobre creatividad, premio Lápiz de Acero, versión 2000, en la

percepción del usuario es diseño y percepción, categorías de diseño de producto y diseño

completamente subjetiva. y arte y composición. de muebles.

 Izquierda
Milan Design Week
2007. Puro “eco-
design”; la reutilización
de material de
construcción y embalaje
Propuestas para un cambio de postura de productos que

7) Diseño por la
usualmente llegan a
Europa como lo más
Andrea Mendoza exótico, (sin hablar del
detrás de cámara de lo
que hacen los dueños
CONTEXTO de tales industrias en

sostenibilidad
los países de donde
Vodka is a luxury we have. La sostenibilidad es un concepto tan difuso como esencial en el contexto de sale la materia prima)
fue usado para armar
Caviar is a luxury we have. hoy. Actualmente, nos enfrentamos a una coyuntura que exige acciones inme- de manera muy
crítica unas sillitas
Time is not. diatas frente a la creciente amenaza de nuestra propia existencia en el planeta. en el Salone Satellite
—salón dedicado
—Nikita khrushchev, La expansión desmedida del modelo fordiano y la idea de progreso difundida a las propuestas
internacionales de
E nemy at the G ate , desde el siglo XIX han afectado de manera transversal diversas variables de la acti- estudiantes de design—.
.
100 Jean-Jacques Annaud, 2001 vidad humana, hasta el punto en que la sostenibilidad ya es un tema ineludible.
La primera dificultad al abordarlo surge en la definición del concepto: aun-
que suele asociarse con problemas como el calentamiento global o la ecología,
proviene de diferentes fuentes del conocimiento como la economía o el estudio
del medio ambiente y de las sociedades mismas. Su origen se puede rastrear
hasta los inicios de la década de los ochenta, en el contexto de la reunión de
la Comisión Brundtland —convocada por las Naciones Unidas y originalmente
101
llamada la Comisión Mundial para el Medio ambiente y el Desarrollo—, que
definió aspectos determinantes para sintetizar una definición más generaliza-
da: satisfacer las necesidades actuales de la humanidad sin comprometer los
recursos de las generaciones futuras. Pero en realidad la discusión comenzó en
el siglo xix con el crecimiento de las ciudades y del cambio de la vida rural a la
urbana o, incluso, antes.
Hacia el siglo xviii, representantes de los movimientos de la Ilustración y es-
pecialmente del Romanticismo fueron los primeros en proponer la dualidad
sociedad-economía como punto de partida para encarar problemas como la so-
brepoblación y la oferta de alimentos, sobre todo a la luz de los escritos de Thomas
Malthus. Por su parte, John Stuart Mill tocó temas ligados con el diseño como

la “explosión industrial” y la visión
de una economía progresista. Ya en
épocas contemporáneas, el ganador
del Nobel, Fredderick Soddy, llevó
la discusión al campo de la energía,
abriendo un nuevo debate que ade-
más incluyó a las ciencias exactas y
que en ese momento adquirió un ma-
tiz económico y social.
102
La Gran depresión de los años trein-
ta puso de manifiesto la importancia
de discutir las directrices éticas de la
economía frente a la responsabilidad
del bienestar de la población, al tiempo
que la expansión económica posterior
a la Segunda guerra mundial y la crisis
de petróleo de comienzos de los seten-
ta contribuyeron a la consolidación de
un corpus de conocimiento a propósito
de recursos y necesidades. A todo esto
se sumó el surgimiento de los grupos
ambientalistas en los años sesenta,
que durante varias décadas trataron
de generar conciencia mediante actos
simbólicos. No obstante, fue la llegada
de Internet la que delató la dimensión
global del problema y propició una
reflexión sobre la responsabilidad del
hombre de cara al ambiente. Andrea
Mendoza, Ph.D. en Industrial Design
& Multimedia Communication, arro-
ja luz sobre las implicaciones de este
tema en el marco del diseño.
EL CONCEPTO DE
SOSTENIBILIDAD EN EL DISEÑO
Y LOS PRODUCTOS
Debido a prácticas como el green
washing, donde empresas publicitan
un cuidado del ambiente que no existe
realmente, al auge del ecomarketing
y a la constante mención del término
“sostenible” en los medios de comuni-
cación, todo lo que tenga que ver con
este vocablo queda enmarcado en el
concepto de ecodiseño, tema del cual
no me ocupo.
El diseño por la sostenibilidad, de
otra parte, permite plantear estrate-
gias que mejoran la calidad de vida,
no tanto a través de artefactos o ma-
teriales amigables, sino gracias a la
creación —detección y emersión— de
redes. Éstas constituyen un espacio
fértil para explorar desde sistemas y
servicios, hasta visiones, herramientas
y estrategias que mejoren el nivel de
vida del usuario cotidiano, sobre todo
el urbano. Sus necesidades no se satis-
facen con un supermercado lleno de
productos ecológicos, con discursos
esotéricos o con una mesa hecha en
madera proveniente de un bosque con
certificación “eco”, sino con soluciones
reales que él mismo se plantea cuando
se pregunta acerca de sus prioridades,
del significado de confort, de lo que
“llena” su vida y de la manera como
interactúa con su entorno.
De esta manera, el consumidor no
se sitúa al final de la cadena produc-
tiva, sino que el “proyecto” surge de
él mismo. Buena parte de mi trabajo
está basado en ese “design for sustai-
nability”, tema del cual se ocupa, entre
otros, el Profesor Ezio Manzini, quien
se ha enfocado en las soluciones co-
lectivas desde hace diez años.
Arriba
Oslo 2006. En una de
las plazas principales,
frente a la estación
del tren, está escultura
(además de las gradas
Su proyecto pretende detectar aque- de la plaza) servía a uno
que otro transeúnte
llas señales que dan cuenta de formas como espacio para
sus sentadero, pero
de ser y hacer distintas de las que pro- además, concedía una
especie de “ciudadanía”
mueve la sociedad de consumo y que al inanimado tigre… el
cual luego se paseaba
representan soluciones implementadas (y aún se pasea) por el
imaginario colectivo del
por gente común, no por diseñadores pueblo.
Drecha
profesionales. Por ejemplo, Manzini Prohibido parquearse
aquí, pararse a ver pasar
aduce que diseño por la sostenibilidad gente, amarrar la bici.,
es “una actividad finalizada de diseño la silla, echar cháchara,
nada… porque obstruye
estratégico para concebir y desarro- el paso al nunca-abierto
túnel del metro!. Un
llar soluciones sostenibles. Es decir, signo absurdo dejado
ahí… pero entonces el
sistemas de productos y servicios que mobiliario del left over…
el remind of the day, el
permiten a la gente vivir mejor con- abandono, queda como
un signo de casi protesta
sumiendo pocos recursos ambientales teniendo en cuenta
además que a la silla le
y mejorar (o en muchos casos regene- falta una pata (tomada
en Corso Buenos Aires,
rar) sus contextos físicos y sociales de frente al mejor café de 103
Milán =)!! ).
vida” (Manzini, E., Design, ethics and Abajo
Esa fue una
sustainability. Guidelines for a tran- intervención que
armaron los de Esterni.
sition phase, 2006). Dicha estrategia org (un grupo de cuasi
designers, arquitectos,
se aplica cuando se detectan comu- artistas, etc.) con
ayuda de un grupo de
nidades creativas o grupos de gente estudiantes cuya misión
era sentarse y disfrutar.
que inventan, mejoran y gestionan Intervención (-montada
a la salida de la estación
soluciones innovadoras tales como de tren y metro Cadorna
un hectic place de
bancos de tiempo, huertos comuna- la ciudad-), la cual
tenía como objetivo
les y carros y hogares compartidos la re-apropiación del
espacio público, pero
cooperativamente. estuvo pensada además
para hacer reflexionar a
los transeúntes acerca
de los ritmos de su
cotidianidad...

Suelo distanciarme de la idea de una
cultura basada en compartir los ele-
mentos que no empleamos al 100%,
pues no está dicho que al ser huma-
104
no le guste participar de ello en su
cotidianidad o prestar su cocina y el
carro todos los días, etc.: ahí hay un
discurso de lo público, lo privado y de
la esfera mental que definitivamente
abre una brecha entre la participación
y la apropiación. Así las cosas, trato
de moverme primero en y desde el in-
dividuo, pues es él quien finalmente
llega a ser parte de una comunidad,
para después edificar ideas sobre la
base de un pensamiento multidis-
ciplinario (heredado de A. Giddens,
Z. Bauman, Appadurai, A. Sen, Paolo
Rossa, entre otros), y llegar finalmen-
te a la innovación social de la mano
de Manzini, pero por otro camino.
Fondo
LA AFECTACIÓN: UN CAMBIO
DE PARADIGMA
Para entender el concepto de diseño
por la sostenibilidad hay que aclarar
que, más que una nueva cultura del
proyecto o de producción limpia, de-
bemos encontrar alternativas frente
a una realidad en la que, como dice
Manzini, “producir más carros a hi-
drógeno, lavadoras ecoeficientes,
calentadores con energía solar, etc.,
ayuda pero no es la solución en un
planeta que se enfrenta a limites de
recursos de todo tipo: ambiental, so-
cial, mental, político, etc”. El reto acá
no consiste en consumir “mejor” sino
en consumir menos; el enfoque, en-
tonces, debería concentrarse en el
proyecto de vida y fomentar con ello
un cambio de paradigma.
Jaffo, antiguo Tel Aviv. En tal medida, el diseñador se convierte, entonces, en un facilitador de pro-
Un señor marinero sabe
qué es lo que necesita cesos que promueven aquellas soluciones planteadas por la creatividad de la
para salir a navegar
y deja eso ahí… una gente común. Hablamos de la creatividad como componente esencial de esa
bitácora en forma de
silla, un testamento- transición hacia estilos de vida —ser y hacer— más sostenibles, pero no que
testimonio del sol y el
viento… Las palabras viene de lo alto —creativos profesionales como publicistas, diseñadores, comu-
sobran; fue todo un
objeto de estudio… nicadores—, sino de abajo, de personas —transeúntes, mecánicos, vendedoras
hasta que se vino el
aguacero (bote y silla de arepas frente a Transmilenio, etc.— que en su entorno doméstico y privado
siguieron firmes ahí,
pero yo me tuve que ir). encuentran maneras ingeniosas de satisfacer sus necesidades. La idea es aplicar
esa creatividad en las esferas del consumo y de la producción masivos o, en otras
palabras, despertar en la gente la neurona que aplica en el “arte de arreglárselas”.
El concepto de “arte” que atraviesa esta afirmación no es gratuito, pues juega
un papel fundamental a la hora de despertar la conciencia o la responsabilidad.
Conviene recordar a Dostoievski, quien aducía que la belleza salvaría al mundo.
Pero es entonces cuando surge la necesidad de redefinir lo “bello” en un planeta
que nos exige mesura y explorar temas que no necesariamente son nuevos o que
estén de moda. Manifestaciones artísticas tipo “urban” o “public design” pueden 105
sugerir, sin sonar excesivamente alarmistas o panfletarias, estrategias de trans-
formación en los hábitos de producción y consumo, cambios de comportamiento
que comienzan en lo gestual. Sin el ánimo de herir susceptibilidades entre dise-
ñadores o artistas, considero que el arte permite, como dice el diseñador y teórico
italiano Andrea Branzi, “penetrar el tejido social” gracias a su manejo de los ni-
veles semióticos y semánticos de la comunicación. En tal medida, se entiende
que es a través del lenguaje —a todo nivel: kinésico, funcional, representacional,
etc.— como el discurso de la sostenibilidad en el ámbito urbano se conecta con
temas aparentemente triviales y muy vendidos, como el goce, la alegría y la paz.
El cuerpo juega un papel fundamental en todo esto, pues propicia un
 profundo proceso de introspección,
tanto en diseñadores como en “di-
señados”, que contempla nuevas
variables, tales como los ritos, roles,
reglas y relaciones (S. Hernández,
1993) con los que se construye la
cultura, pero no sólo a nivel material,
a pesar de que es en este nivel donde
los estilos de vida más dejan huella —
106
de ahí el ecological footprint—, sino
también a nivel mental. Considero
que en sus múltiples manifestaciones
el arte promueve una visión orgánica
del mundo en donde cuerpo y men-
te son uno y logra intervenir en un
contexto social, ya sea de manera di-
dáctica, pedagógica o posvisual.
En días pasados hablé con unos
colegas que están desarrollando un
taller en la Universidad de Jiangnan
en China; ellos me contaron que el
producto final que los estudiantes
van a presentar es una pieza de video
que da cuenta de las posibilidades que
tienen los teléfonos celulares y otros
ejemplos de tecnología “cotidiana”
para favorecer y reforzar el discurso
del diseño de servicios, todo en el
marco del diseño por la sostenibilidad.
Más allá del arte, faltaría, entonces,
hablar de la fotografía como me-
mento, como instrumento, como
presencia en el diseño, pero también
de su insostenibilidad y sus excesos,
de la saturación a nivel visual y de su
incidencia en el tema de la identidad.
NUEVAS HERRAMIENTAS
PARA EL DISEÑO
La recursividad con la que muchas
personas resuelven problemas coti-
dianos con los recursos que tienen a
su alcance nos da una idea de cómo
el ciudadano común toma decisiones
de diseño y compone objetos que, si
bien se encuentran al margen de los
principios que empleamos los pro-
fesionales, son un interesante caso
de estudio para entender la lógica
de quienes deciden “arreglárselas” y
defenderse con las uñas. ¿Cómo ins-
pira esta situación proyectos como los
Unidentified Future Objects —UFOs u
Objetos Futuros No-Identificados— y
los Self-Organized Livelihood Subjects
—SOLOs o Sujetos Auto-Organizados
de Medios de Vida—?
Dentro del estudio desarrollamos
una herramienta para hacer una ob-
servación fenomenológica a la luz de
una situación que tiene lugar en todas
partes del mundo, pero que en nuestro
caso se concentró en territorios que
adolecieran de molestias a nivel social,
político, religioso, etc. y que sacaran a
relucir la creatividad de sus habitantes.
Escogimos a las ciudades de Jerusalén,
Bogotá, Estambul y Palermo para ha-
cer un seguimiento de lo que luego
estructuró las definiciones de UFOs y
SOLOs. Tanto los SOLOs como los UFOs,
representan la inventiva del ciudada-
no del común para configurar objetos
a partir de los recursos que tiene a la
mano y desde el afán de satisfacer
necesidades como la supervivencia
misma. En Bogotá vemos casos como
los de las cajas de madera con las que
los vendedores ambulantes ofrecen
sus productos, que rápidamente se
convierten en maleta ante la apari-
ción de un agente de la policía. A nivel
teórico, ese fenómeno de los SOLOs
viene leído bajo dos claves: el humor
y el bricolage. Lo interesante, sin em-
bargo, y lo que nos ocupa acá es que
esa visión habla de un enfoque que
puede engancharse en el tema de la
innovación social, en donde hay vida
después del colapso gracias a estrate-
gias basadas, nuevamente, en el arte
de arreglárselas. Debemos redefinir lo
“necesario” para diseñar, tal es el reto
acá, pues esta postura es una invita-
ción a asumir un cambio radical.
OTRA CONCEPCIÓN DEL Abajo
Milan Design Week
USUARIO, OTRO PROCESO DE (weak) pero adentro…
foto tomada dentro
DISEÑO del espacio Alessi en la
nueva Feria Milano-Rho:
Otro concepto bastante difundido los aposentos de los
duros, Alessi, Moroso,
hoy en día es el de “diseño participati- Knoll, Kartell, etc, etc,
etc., los dominios de
vo” o “codiseño”, que de alguna manera la feria oficial, no del
fuorisalone y aún así,
se asocia directamente con la aproxi- aún así!!!, la gente
buscaba donde pastar.
mación a los usuarios o a la “gente del
común”. Ejemplos tan recientes como
los del “street vision” o el “coolhunting”,
han resultado exitosos en el mercado.
¿Cómo se involucra la “lectura” de la
calle en el desarrollo de productos des-
de el diseño para la sostenibilidad?
El “diseño participativo” me condu-
ce a Michel Bawens, un experto en la 107
teoría p2p, peer-to-peer, según la
 Página opuesta
cual “la evolución humana debe mo- tomar decisiones. Pero esa decisión
Esa fue en una playa
Marroquí llamada verse de una civilización basada en el implica cambios, es ahí donde radica
Kenitra …La tradición
de las tiendas nómadas trueque a una basada en la contribu- la transición.
llevada al mar.
Lindísimo, desde mi ción”. Aunque no veo tal contribución EL LUGAR DE LA ERGONOMÍA
cambuche veía como en
10 segundos una familia en términos de diseño centrado en EN EL DISEÑO
amarraba con diestros
nudos par sábanas a el usuario, sí la concibo como co- POR LA SOSTENIBILIDAD
una sombrilla y ya está.
0 impacto y nada de creación, pero no en términos del La ergonomía debe replantearse a
coco-loco. Otra versión
que vi fue la tienda- artefacto sino del “comportamiento” nivel de posturas, pero mentales. Si
tienda de marca-marca
tipo North Face (or Fake) maneras, gestos, modos de ser, etc. La el experto en armonía, coordinación
108 en donde toda clase de
adminículos y comida idea sería mejorar la calidad de vida y fluidez del cuerpo humano no en-
eran meticulosamente
organizados, carrito no del usuario sino del ciudadano. tiende que su objeto de estudio está
de bebé incluido;
un montaje absurdo Luego viene el discurso de la red, de la íntimamente relacionado con la ca-
que duró más que la
permanencia de la
cocreación del sistema de que tanto beza y el espíritu, puede construir
familia en la playa.
.
ha hablado Capra. la silla que quiera pero la “molestia”
Pero aún así pienso que el dise- continuará.
ñador no está llamado a intervenir, El experto en ergonomía debe li- 109

a decirle “venga le mejoro la vida”, diar con aspectos psicosomáticos en

“venga la mejoramos”, “venga la dise-
ñamos”, sino a “soltar” pistas, indicios,
a observar, recuperar y revalorizar las
prácticas que la gente tiene, pero que
no reconoce para desarrollar plata-
formas virtuosas que promuevan,
ante todo, la reflexión; ahí empieza
todo. El diseño consiste en reflexio-
nar, por parte y parte, para después
sus “usuarios” pero poniéndolos en
perspectiva, dando un paso atrás, en-
tendiendo qué necesita la gente; eso
lo desconoce y no lo descubrirá en
un estudio de campo, diseñando un
modelo en tres dimensiones o produ-
ciendo dummies o comprobaciones
ergonómicas. Tampoco se puede que-
dar en la formulación de encuestas o
 Abajo Página opuesta
Esa es buenísima, es mi amada En las afueras
Istanbul… allá el embolador es toda de Milán existen
una institución, los hay de todos lotes reducidos
colores y sabores, todos más ricos o de tierra que
más pobres con su cajita engallada los pensionados
exhibiendo dibujos de mujeres usan para
de estudios de usuario, porque quien tiene la respuesta sabe lo que quiere y voluptuosas como recién salidas del cultivar flores,
hammam, todas a mano, nada de tu hortalizas y
decide con qué llena sus vacíos: es la persona para quien hasta ahora se ha calendario pegado con colbón; las para guardar
cajitas están muy bien terminadas los cachivaches
diseñado. Entonces, como facilitador de armonía, coordinación, etc., lo que el y tienen compartimentos cilíndricos domésticos. Uno
para guardar, como en la época del de ellos con
diseñador podría hacer es ayudar a la gente a encontrar maneras para acceder sultán, diferentes cepillos y toda una un palo y par
serie de frasquitos con aguas, tintas botellas plásticas
al confort con eficacia. Pero ojo: paradójicamente, cuando se está demasiado y betún. Este señor en particular, cual armó un
policha-carros en parqueadero, se espantapájaros
cómodo irrumpe la pereza y la gente comienza a exigir más cosas, artefactos, supo parquear al lado del cajero. casero.
. .
sistemas o plataformas deshabilitantes.
Ahora bien, como componente minúsculo pero vital del universo, la mirada
hacia ese papel en el mundo es importante, por eso insisto en conocer la obra
110
de Sagan o de Darwin: un diseñador, un ergónomo, debería estar enterado de
la evolución humana, del universo, debería ser alguien que entiende el devenir
geográfico e histórico de la humanidad o que conoce las necesidades básicas y
cómo las cubren los nómadas y los astronautas. Por ejemplo, tengo una colega
que entró a trabajar en el Centro Espacial Europeo y es impresionante lo que a
nivel comportamental se puede aprender allá, sobre todo cuando el ser humano
se ve enfrentado a limitaciones de recursos y de confort. El discurso es largo pero 111

se podría resumir en que es fundamental devolverle al cuerpo su sentido de lo sa-

grado; somos un templo al que continuamos poniéndole el mobiliario por fuera.
En conclusión, se debería iniciar un proceso para reclutar y meter en el cuen-
to de la transición a aquellos diseñadores que tengan esa “duda”, esa sensación
de “aquí pasa algo”, para transformar no sólo la cultura del producto, sino la
cultura en general. Es un proceso muy largo pero hay que ser radical: si empe-
zamos a mediar, el resultado será mediocre.
postura slow
Fondo
Octubre 2008. En plena
Piazza Duomo al centro
de Milán, allá en donde
112
todos los turistas y recién
emigrados se reúnen y en
dónde sillas es lo que no hay,
cada cual busca puesto para
sentarse a comer castañas,
espantar palomas y —muy a
lo Esterni.org— contemplar.

113

1) Mi mejor consejo es que sea un abstinencias como esas en un Manzini: es relevante que el muy inteligente estrategia para conocimiento. Pero también colectiva e individual; en el

espía y participe en iniciativas mundo saturado de lámparas, diseñador empiece a considerar la acercar a los productores de todo vale la pena concebirlo como estudio del papel y de la postura

como el “Día de no comprar sillas y mesas. sostenibilidad como un elemento el mundo a los consumidores ese freno de emergencia que la del individuo y de esas huellas

nada” —Buy nothing day— o transversal en el desarrollo de su y para revalorizar lo local, contemporaneidad reclama, con que le ha dejado la sociedad de

la “Semana de desintoxicación” 2) Vaya a acampar de verdad, no proyecto, producto y vida. preservar semillas y know-how, sus ritmos urbanos y sus tiempos consumo.

—Detox week—. Mejor aún: en paseo de olla, ni a jugar a boicotear los ogm, Organismos gestuales.

proponga el “día sin silla”, survivor. 4) Cultive lo “slow”, concepto Genéticamente Modificados, 6) Participar activamente por
explore los límites y descubra heredado del movimiento “slow promover la identidad, 5) Trabaje en los procesos de medio del “empoderamiento” de

qué acontece con pequeñas 3) Piense en las palabras de food”, entendiéndolo como una minimizar recursos y compartir reelaboración de la memoria la gente y del discurso de lo legal.
 andrea mendoza
En sus propias palabras:
«—Cuasi bióloga marina;
Ph.D. en Industrial Design &
Multimedia Communication,
Politécnico de Milán; ex becaria
del programa Alban de la
Unión Europea... y p u n t o».
114

115

8) bioclimática
un camino hacia la “buena” arquitectura
Jorge Ramírez
116
Esquema conceptual de
un termosifón:
el aire caliente que se
acumula en la parte inferior
(en rojo) es impulsado por las
corrientes para ser extraído
por el aire frío que ingresa al
sistema desde la parte inferior
de la fachada (en azul) y salir por
efecto de la inversión térmica,
producida entre el calor del sol
sobre la cubierta y el empuje del
aire frío sobre los ductos superiores.
En cada una
de nuestras
deliberaciones
debemos considerar AMBIENTE, ARQUITECTURA “CONSCIENTE”
el impacto que El advenimiento de la Revolución industrial a finales
nuestras decisiones del siglo XIX llevó a empresarios y pensadores a explorar
tendrán en las la idea de la producción en masa. Mientras muchos de
siguientes siete ellos trataban de llevarla a cabo, el polifacético William
generaciones. Morris levantaba su voz de protesta y le daba vida al mo-
—La Gran vimiento Arts & Crafts a través de su empresa, Morris &
Ley de la Co. La iniciativa pretendía rescatar la sabiduría medie-
Confederación val de los artesanos y ofrecer productos industriales que
Iroquesa pudieran competir en el mercado. Este proyecto fue el
primero en denunciar el impacto ambiental de la pro-
ducción en masa.
Más tarde, a mediados del siglo XX, R. Buckminster Fuller
investigó fenómenos como la depredación del territorio y
de los recursos naturales, fruto del crecimiento de la pobla-
ción en el planeta. Sus conocimientos en disciplinas como 117
la arquitectura, el diseño y la investigación lo llevaron a
popularizar términos como ‘sinergia’ y ‘sostenibilidad’,
para entonces inéditos, y a concretar los experimentos de
Walter Bauersfeld en Jena, Alemania, para construir el pri-
mer domo geodésico de la posguerra.
De la consciencia ambiental que surge de estos análisis
proviene la idea de una arquitectura sostenible, que asume
su responsabilidad frente al entorno y de la cual se des-
prende el concepto de bioclimática.
 bioclimática
En el contexto de hoy, en el cual
hablamos de diseño “sostenible” o
“ecodiseño” y compramos productos
“verdes” o “amables con el medio
ambiente” sin entender realmente
qué significan muchos de estos
conceptos, la bioclimática ha
surgido como ciencia, retomando
118
el conocimiento ancestral sobre los
“principios” de la arquitectura que
rigen temas como la orientación del
edificio, el efecto invernadero, la
ventilación cruzada, el aislamiento
térmico, el uso de materiales endémicos o sostenibles y la
integración de energías renovables.
Más que plantear complejos sistemas para solucionar
problemas intrínsecos a la edificación, estas aplicaciones
de los principios básicos buscan un equilibrio con el entor-
no con base en los recursos que emplean, la energía que
consumen y el bienestar que ofrecen a sus habitantes.
LA EFICIENCIA EN LA ARQUITECTURA
Uno de los temas clave de la arquitectura es el de la
habitabilidad, pues permite entender la disciplina como
la satisfacción de las necesidades básicas de refugio y de
protección a través de la transformación de la naturaleza.
Cuando una población decide asentarse en un lugar en
particular, la arquitectura debe responder no sólo por sus
AbajoEjemplo de estrategias en el manejo de
ventanería y fachadas para ventilación natural.
Página opuesta
ArribaEstudio de vientos.
Abajo Corte de un muro doble.
necesidades básicas sino también por las de tipo recreativo,
social y hasta espiritual. Todas ellas exigen construcciones
de gran envergadura que terminan afectando considerable-
mente un entorno particular; puesto que implica intervenir
espacios, manejar materiales determinados e influir en las
dinámicas sociales, la arquitectura constituye una de las
disciplinas que más impacto tiene en el medio ambiente.
La mayoría de las tecnologías aplicadas en la cons-
trucción repiten patrones sin cuestionar su impacto o
pertinencia. Nosotros nos dedicamos a reflexionar en este
sentido y generamos proyectos energéticamente eficien-
tes, que contribuyan a la conservación de los recursos
naturales y que beneficien al medio ambiente.
Actualmente somos tremendamente dependientes de los
medios mecánicos para ofrecer confort en el interior de los
edificios, lo cual resulta costoso no sólo en términos del precio 119
de los equipos, de su instalación y de las complejas redes que
exigen, sino del consumo de energía, la mayoría de veces eléc-
trica. Estas macro estructuras pueden consumir más del 40%
del total de la energía del edificio, cifra que puede reducirse
casi en un 90% gracias a la aplicación de la bioclimática.
Muchos de los “problemas” que tienen las construcciones
se pueden reducir e incluso eliminar con la simple considera-
ción de las condiciones del entorno. De hecho, muchas veces
estos supuestos “problemas” no sólo pueden convertirse en
un punto a favor, sino también en una fuente de recursos,
 Página opuesta
Esquema del edificio en corte para ilustrar
el funcionamiento del termosifón y los
flujos de aire que lo alimentan, fachada
principal (foto) donde se evidencia el
sentido de transparencia logrado con la
fachada de cristal.
como ocurre con las lluvias: en la ma- la arquitectura en la
yor parte de las edificaciones exigen la ergonomía: confort
construcción de una infraestructura Usualmente se entiende la ergonomía
para evacuarlas y aislarlas, cuando en como una ciencia “próxima” al cuerpo
realidad constituyen la mayor y más humano, pero es claro que el entorno
económica fuente natural de agua. en el que la persona se mueve puede
influir en él aún más que los objetos
que emplea. De hecho, buena parte de
las condiciones inherentes a la idea de
120
bienestar contemplan factores como la 1) ubicación del edificio
iluminación, la temperatura y la calidad La exposición directa al sol puede
del aire, todos elementos que dependen ser un gran problema en edificaciones
de complejos sistemas de control y que donde muchas personas desarrollen
equivocadamente hemos llamado “in- sus actividades en un escritorio y de-
teligentes” cuando en realidad sólo son ban soportar los numerosos cambios
sistemas automatizados. de nuestro clima tropical. El uso de ma- 121

Para entender la manera como la teriales es otra variable que determina

ciencia de la bioclimática ayuda a cons-
truir edificaciones mucho más eficientes
y racionales en términos del manejo de
recursos, debemos definir tres aspectos
vitales para la toma de decisiones en
cualquier proyecto de arquitectura y,
aunque parezca que sólo afectan a la
edificación, definitivas para garantizar
la “calidad de vida” de sus habitantes:
si la radiación se convierte en aliada o
enemiga. En este sentido, resultan elo-
cuentes las construcciones coloniales o
las de origen campesino; gozan de una
estructura inteligente, conformada por
muros anchos, amplias ventanas, adi-
ciones de fachada a manera de estera y
textiles, que aprovecha los vientos para
refrescar, el sol para acumular calor y
las características de los pétreos para
“calentar” los interiores durante las ba-
jas de temperatura nocturnas.
En gran parte de nuestro territorio
tenemos ejemplos brillantes de sabi-
duría popular que se menosprecian en
nombre de nuevas tecnologías y siste-
mas mecánicos.
También los vientos cumplen un
papel crucial en términos de ubicación.
En el caso del edificio Compensar de la
calle 94: por ejemplo, como el sol cae
directamente en la fachada principal,
se consideró como un elemento de
diseño. En ese caso se aprovechó para
construir una fachada transparente y
muy espaciada respecto de la zona de
oficinas, simple decisión que generó
 ArribaSistema mixto que utiliza un bano sobre la placa
Abajo Detalle de un sistema mixto que integra
un vacío; además de albergar las es-
caleras, dicho espacio posibilitó el paso
vertical del aire caliente y actuó como
un colchón térmico ante el impacto de
más de seis horas de exposición directa
al sol. Esta gran “chimenea”, basada en
el concepto de ducto de circulación, se
constituía como un río, al cual llegaban
torrentes de cada uno de los pisos que,
122
de manera análoga, desfogaban el aire
caliente.
Pensando en la gran altura de cada
uno de los pisos, se dispusieron ren-
dijas en la fachada —a una altura
de 2,40 metros— que permanecían
abiertas y absorbían los vientos de los
cerros orientales, los cuales, a su vez,
empujaban el aire hacia el corredor.
Este tipo de detalles no afectaban
el presupuesto de ventanería —de
hecho, se ahorró mucho cristal de
fachada— y se redujo el consumo
de energía eléctrica. Por consiguien-
te se necesitaron menos equipos de
soporte, mientras que el rubro de cli-
matización se redujo en un 90%.
de cubierta para recuperar aire frío y hacerlo
circular hacia los colectores mecánicos (rojo).
intervenciones de diseño en ventanería con
mecanismos de extracción en la placa de
entrepisos.
2) aislamientos térmicos
A pesar de que los mecanismos
de medición y control, como los ter-
mostatos o sensores de proximidad,
temporizadores e, incluso, motores
con telecomando, pueden ser grandes
aliados de una estrategia de aisla-
miento, el planteamiento estructural
no debe girar en torno suyo.
Los sistemas de climatización —por
ejemplo, el aire acondicionado— fun-
cionan de manera análoga al radiador
de un carro, de modo que el aire ca-
liente se enfría y retroalimenta el
sistema. Si bien es cierto que se han
realizado avances tecnológicos en
este campo, el arquitecto puede apro-
vechar muchas de las características
de los vientos para generar corrientes
con la simple especificación de “ba-
nos” —aperturas en las fachadas— y
así generar corrientes de inversión
térmica: todos sabemos que el aire
caliente tiende a subir.
En este sentido, recuerdo el pro-
yecto para Fasa en Santiago de Chile,
donde los requisitos del programa
arquitectónico exigían que en un
mismo edificio convivieran la planta
de producción y las oficinas, además,
bajo unas condiciones extremas de
clima por las estaciones.
El primer reto fue determinar una
alternativa al complejo sistema de
aire acondicionado, que comprendía
el 40% de la inversión de la cons-
trucción y que requería que el aire
circulara por la maquinaria sin perder
la humedad necesaria para la produc-
ción de envases en vidrio. La solución
articuló armónicamente el uso de
tubos subterráneos para enfriar el 123
aire, aprovechando los 12 grados de
diferencia entre el suelo arenoso y la
superficie a pleno sol, y un complejo
sistema de regulación electrónica.
El diseño ondulado de la cubierta fa-
cilitaba el ciclo del aire y dejaba espacio
para unas rendijas superiores en donde
se posicionaron los desfogues del siste-
ma, a la mejor manera de un venturi.
Hay muchos ejemplos de estructuras

similares a lo largo de nuestra geogra-
124 fía. Curiosamente, las comunidades
indígenas han sabido mantener un
criterio constructivo que equilibra la
escala del edificio, los materiales em-
pleados para su fabricación e, incluso,
el proceso: las malokas, son un caso
elocuente para cualquier arquitecto
interesado en el tema. Desde su pla-
neación misma, éstas estructuras se
soportan por un solo eje, alrededor
del cual se inicia la estructura perime-
tral a partir de bastones o columnas.
Una vez se tiene la estructura, ésta se
cubre con textiles derivados de fibras
vegetales que le permiten “respirar”
a la cubierta y el vacío central actúa
como una boca que permite la salida
del aire caliente.
El grueso de estos conocimientos
lo debemos buscar en nuestras raíces
latinas: no podemos ser competitivos
con la alta tecnología, pero sí recur-
sivos, gracias a una cultura ancestral
de conciencia sobre el manejo de
nuestros recursos. Puesto que nuestro
legado es admirado por su frescura y
espontaneidad, antes de imitar alguna
cultura foránea deberíamos explorar
nuestra propia condición histórica,
social e, incluso, climática.
3)manejo de recursos
La adecuada disposición de las
cubiertas para una recolección pro-
gramada y una pequeña inversión en
una planta de tratamiento pueden
autoabastecer una gran edificación,
IzquierdaFachada con salidas tipo
chimenea que emergen del piso
para extraer el aire fresco de los
ductos subterráneos para refrigerar
el aire circulante dentro del mismo.
Derecha Detalle de cubierta colectora de
agua lluvia. de manera conjunta
con una pequeña planta de
tratamiento se abastece de agua,
no sólo al edificio sino al barrio
vecino.
Página opuesta Edificio Compensar,
detalle de la fachada interior que
desemboca en el vacío que actúa
como termosifón del edificio.
como lo hicimos en las instalaciones
del almacén Alkosto en la ciudad de
Villavicencio. Allí la recolección de
una sola de las cubiertas cubre el
consumo de agua del edificio. No obs-
tante, estas posibilidades dependen
de las especificaciones del proyecto
arquitectónico.
arquitectura y ergonomía
La sensación de calidez, generalmente asociada con el ho-
gar y el “cobijo”, debe ser el principal objetivo de cualquier
arquitecto. Los lugares son habitados y utilizados por per-
sonas que desarrollan la mayor parte de sus vidas alrededor
de espacios en gran medida constituidos por los objetos,
pero primordialmente definidos por la arquitectura.
La manera como se genera un ambiente interior no sólo
depende de la decoración, sino de las características intrín-
secas al objeto arquitectónico. Hoy vemos, por ejemplo, la
importancia de acceder a un espacio verde o simplemente
de tener un remate visual para descansar los ojos cuando
se trabaja frente a un computador.
De igual manera, una temperatura adecuada permite
que las personas trabajen de mejor manera y con menos
interrupciones. Es interesante ver cómo en los edificios en
donde hemos intervenido las personas se sienten felices y
125
trabajan en un ambiente agradable, al tiempo que el au-
sentismo laboral se reduce casi en un 80% y los problemas
de salud desaparecen.
La proximidad con la naturaleza permite que las per-
sonas perciban los cambios de luz y de temperatura,
mientras que los sistemas cerrados hacen circular gran
parte del aire sin intercambiarlo. Habitar una edificación
que funciona como un búnker, donde no se reconoce el
paso de las horas, genera trastornos en los empleados a
mediano plazo, al igual que una disminución en su aten-
ción y en su eficiencia.
 postura
responsable
1) Cuando me invitan a participar
en un proyecto lo primero que hago
126 es tratar de tener la mente abierta y
recordar que no debo arreglar algo
que no se ha dañado.
2) A veces nuestros prejuicios
nos conducen por caminos que
algunas veces pueden ser equívocos
o demasiado costosos.
3) La noción de que nuestra obra
está enmarcada en un contexto social
nos genera aún más responsabilidades
frente al impacto de nuestras
acciones.
4) Un edificio con muchos
visitantes genera mucho tráfico y
nuevos flujos que generan resultados
positivos y negativos.
5) En el futuro debemos
reexaminar la sabiduría, que aún
podemos recuperar, de quienes
conviven de manera armónica
con la naturaleza. Aunque hay
grandes proyectos que desarrollan
la sostenibilidad para pensar en
grandes ciudades, debemos tomar
conciencia del impacto de nuestras
actividades diarias: si ponemos
nuestras vidas en perspectiva y
renunciamos a muchas supuestas
“comodidades” tendremos un mejor
futuro y una vida más agradable.
Una vida, sobre todo, más divertida.
Arquitectura & Bioclimática es un
grupo de arquitectos e ingenieros
especialistas en arquitectura sostenible
y de calidad ambiental, liderados por
el arquitecto Jorge Álvaro Ramírez
Fonseca, arquitecto de la Universidad
de América con Master C.E.A.A.
Energética y Arquitectura Urbana,
Escuela de Arquitectura de Nantes
(Francia, 1988); Master C.E.A.A.
Arquitectura Bioclimática, Escuela
de Arquitectura de Marsella (Francia,
1990) y posgrado en Architecture,
Energy & Environment. Lund Institute
of Technologie (Suecia, 2003).
El trabajo en su oficina lo combina
con conferencias alrededor del país y
el mundo y con presencia docente e
institucional, que en más de 15 años
de experiencia le ha permitido trabajar
junto a arquitectos como Rogelio
Salmona, constructoras como Arias,
Serna & Saravia y con Daniel Bonilla
como asesor en las complejas relaciones
entre el usuario y su hábitat. Al mismo
tiempo ha emprendido proyectos de
gran envergadura como
el edificio de oficinas de jorge ramírez
Compensar y el almacén
Alkosto, en los que el
uso de energías alternas
no sólo ha reducido los
costos operativos de
las edificaciones, sino
que ha incrementado la
productividad, tanto por la
satisfacción de sus usuarios
como por la reducción de
ausentismo laboral.
Su presencia en
medios editoriales como
127
las publicaciones de la
Asociación Colombiana de
Arquitectos desde inicios
de los años noventa ha
hecho que su trabajo sea
reconocido no sólo a nivel
nacional sino internacional.
Actualmente desarrolla
nuevas visiones en torno a
la arquitectura local y los
factores humanos.
 Tengo para mí que todo ser
humano es capaz de concebir
la forma. El problema no

9) las SILLAS
me parece en modo alguno
la existencia de la capacidad
creadora, sino y en mayor

del FUTURO
grado, el hallar la clave que
la ponga en libertad.
—Walter Gropius

Nuevas ideas para

nuevas formas de trabajo
D a n i e l F i g u e roa La silla de oficina
128
La silla es, posiblemente, el objeto que más veces se ha diseñado en la corta
historia del diseño industrial y de la historia objetual que se vincula con el de-
sarrollo mismo de la humanidad. Si bien su arquetipo fue establecido desde sus
etapas más tempranas, con el tiempo ha sufrido varias transformaciones, sobre
todo a la luz de la Revolución Industrial. Por ejemplo, para mediados del siglo
XVIII el incremento de las tareas administrativas en industrias como la de los
ferrocarriles precipitaron la creación de oficinas atiborradas de puestos de tra- 129

bajo y supusieron nuevos retos para la ergonomía como la optimización de los

tiempos de trabajo y la maximización del tiempo que el empleado podía durar
en una misma postura. Posteriormente, variables como los nuevos materiales
y el desarrollo de los estudios biomecánicos enfocados hacia las mejoras del
confort, plantearían retos similares y desembocarían en los modelos actuales
que están conformados por elementos como asiento, espaldar y apoyabrazos,
entre otros. Todos ellos deben adaptarse a diferentes usuarios y dinámicas de
trabajo, como ocurre con las sillas de “entrada” y “salida”.
 El movimiento sincrónico
Para entender la importancia y el
compromiso que implica el desarrollo
de una silla de trabajo o para oficina
se debe partir del concepto ergo-
nómico de movimiento sincrónico:
se define como la relación existen-
te entre la dinámica del asiento y el
espaldar durante el uso de la silla. Si
130
examinamos la naturaleza del cuerpo
humano y la forma de la cadera, en
donde se deposita la mayor parte del
peso al sentarse, vemos que se ase-
meja a un triángulo invertido. Esta
representación permite vislumbrar
los problemas inherentes a la postura
sedente y al impacto que puede tener
en el cuerpo si se mantiene durante
largos periodos.
De hecho, en los últimos años se ha
podido determinar que nuestra ana-
tomía no está diseñada para sentarse
largos periodos de tiempo, pues nues-
tro cuerpo responde mejor estando
de pie e incluso acostado; sentarse es,
de hecho, un problema, puesto que
la postura que asumimos al hacer-
lo no es lógica o común para un ser
humano. Al sentarnos asumimos una
postura de desequilibrio permanente.
Silla salida, una de las piezas diseñadas para la
Derecha
colección 2007 de Kassani.
Página opuesta
El barrido correspondiente al movimiento del
espaldar que mantiene un apoyo en la zona lumbar
desde una postura relajada (izquierda y atrás) y
una de trabajo erguida como cuando apoyamos
nuestros brazos sobre la mesa de trabajo.
En el diseño de la colección para Kassani también le
atribuímos movimientos sincrónicos al apoyabrazos.
Función de una sill a
Ante todo, una silla debe darle es-
tabilidad a la cadera y mantener el
equilibrio a pesar de los movimientos
generados en la dinámica sedente.
Un ejemplo de este equilibrio diná-
mico se da cuando las personas se
sientan en los balones medicinales
tipo pelota inflable; el usuario debe
ajustar constantemente su peso ante
el constante desequilibrio y repartir-
lo adecuadamente para no caer. Ésta
sería una excelente alternativa para
mantener una postura correcta, sólo
requiere de concentración y atención
que, de enfocarse hacia tareas labo- 131
rales, terminaría indefectiblemente
en una caída.
 Puntos de apoyo
Para que la silla mantenga equilibrada la cadera se
necesita un apoyo sobre el eje vertical de la misma,
que trabaje en conjunto con otro en la zona lumbar. La
tendencia actual, que emplea mallas o textiles para el
espaldar, puede llevar a soluciones de apoyo incorrectas
y a deformaciones activas de la curvatura natural de la
columna. El apoyo lumbar debe oscilar entre 130 y 170
milímetros desde la base del asiento, dependiendo de
132
la talla del usuario, y no debe concentrarse en un solo
punto, sino desplegarse en una superficie firme.
El tercer punto de apoyo depende de la dinámica de
los dos puntos iniciales —la esencia del movimiento
sincrónico— y permite que el equilibrio dinámico se
centre en los tobillos, pues cuando uno se mueve, el
punto de rotación queda establecido en torno de ellos.
Dinámica de los movimientos
A primera vista, el acto de sentarse parece una actividad
pasiva. No obstante, la incomodidad que genera hace que
constantemente busquemos nuevas posturas: la mejor siem-
pre será la siguiente a la actual y, cuando la asumamos, será la
próxima. Cuando el cuerpo realiza movimientos sobre la silla,
la cadera actúa como un cilindro que rota sobre su propio eje
y que al mismo tiempo se desplaza sobre un plano. A la luz de
esto, resulta necesario contar con un soporte lumbar que le
permita a la cadera conservar la inclinación necesaria.
Lo más cercano a la dinámica corporal de la posición
sedente es el movimiento sincrónico: éste debe conservar
ciertas proporciones que pueden variar entre 1:2 y 1:3.
Aunque estos números pueden sonar confusos, simplemen-
te se refieren a la proporción entre cada grado de inclinación
de la cadera frente a la horizontal contra los grados de incli- 133

nación del apoyo lumbar. Por ejemplo: si la cadera se inclina

ArribaEl tercer punto un grado, el apoyo lumbar debe hacerlo en dos o tres. Esta
de apoyo depende
de la dinámica proporción varía según el fabricante y la patente.
de los dos puntos
iniciales –la esencia
del movimiento
sincrónico- y
permite que el
equilibrio dinámico
se centre en los
tobillos, ya que
cuando uno se
mueve, el punto
de rotación queda
establecido en torno
de ellos.

134
Apoyos mecánicos
Para lograr que este tipo de diná-
micas se den de manera inmediata a
pesar de los impredecibles cambios del
usuario, se deben emplear mecanismos
simples pero efectivos, a saber: un pa-
quete de tensión, responsable del peso
estático y del dinámico para rangos de
50 a 200 kgs. Para las sillas desarrolla-
das como “entrada” y “salida” utilicé
una analogía que sintetiza el principio
de acción y reacción. Cuando el usua-
rio descarga su peso transita dentro de
la estructura para repartirse sobre el
apoyo lumbar, empujando la columna
a la curvatura natural. Aunque el peso
Mecanismos de control para el ajuste y confort
Las funciones principales se ubicaron en los extremos de la siguiente manera:
el mecanismo para regular la altura adelante —a la derecha y a la izquierda—
ArribaDetalle del
es considerable, el sistema emplea el sistema de herrajes y el sistema para liberar la inclinación del espaldar detrás. En la parte de atrás
desarrollados para la
propio peso del usuario gracias a un estructura de la silla.
también se localizaron los mecanismos para regular la inclinación del espaldar
Nótese la sincronía
pequeño resorte. entre mecanismos
—en ambos lados— y para ajustar la profundidad del asiento.
simples, como el
Los cambios de talla se resuelven con control generado
La profundidad del asiento es otro de los puntos de discusión para las sillas de
por la orquilla; y los 135
un percentil del 80%, es decir que de trabajo, puesto que, a diferencia de las piezas de tapicería, entre más corto mejor,
complejos, como los
cilindros reguladores.
100 usuarios, la silla encaja en 80. Para ya que en este caso obliga a usar el espaldar. Cuando el asiento es muy largo,
Página opuesta
ArribaBotón regulador el cuerpo tiende a descolgarse de frente y prescindir del uso del espaldar. Para
el 20% restante se diseñan las posibi-
principal; arriba a la
lidades de ajuste de precisión que, en izquierda parte de la mantener una distancia óptima de asiento, se debe dejar un palmo entre la parte
orquilla que emerge
el caso de las sillas “entrada” y “salida”, del mecanismo hacia de atrás de la rodilla y el final de éste.
el exterior a manera de
ofrecen innovaciones que van desde su manillar. El ángulo del asiento debe ser de 0º, que es el punto de partida para las
Los controles
ubicación hasta los parámetros de ajus- posteriores destacan dos posturas más comunes y que están relacionadas con la superficie sobre
respecto a la forma
te y que suponen que el usuario puede para una ubicación la que se trabaja. Si se va a trabajar largos periodos de tiempo inclinado sobre
táctil.
acceder a todos los controles desde la Abajo Detalle de la horquilla, el escritorio, el asiento puede asumir una inclinación contraria que empuja la
base para el mecanismo
posición sedente mediante pequeños de ajuste automático, cadera hacia adelante, obligando a mantener la curvatura natural pero a la vez
que no requiere de
desplazamientos del brazo. palancas. permitiendo el uso del movimiento sincrónico.
 Apoyabrazos
136
Los apoyabrazos se han convertido
en una pieza esencial debido a que du-
rante largos periodos de tiempo el peso
de los brazos debe descansar de mane-
ra permanente, dejando solamente el
peso de las manos descolgando de las
muñecas; lo contrario generaría dolores
en los hombros por el peso de los bra-
zos en ejercicios de motricidad fina.
Las principales variables para es-
tablecer el ajuste de los apoyabrazos
fueron la distancia entre ellos, la altura,
la profundidad y el ángulo. Mientras
la relación de las dos primeras está
determinada por la altura de la superfi-
cie sobre la cual se va a trabajar, los dos
siguientes responden al uso de teclados
para computador. Cuando se utilizan
estos elementos, el ángulo de los brazos
cambia sustancialmente respecto de
otros ejercicios como la escritura o el
dibujo. De esta manera, no hay ninguna
posición “falsa” o que se dé por varia-
bles aleatorias o gratuitas.
ArribaDetalle de la posibilidad de ajuste de la altura
Una de las determinantes clave para
cualquier diseño en términos de la er-
gonomía radica en la capacidad de
manipular el mismo. El sistema Plio
del apoyabrazos. Por la disposición diagonal, el
avance se genera en los dos planos de forma
simultánea.
Detalle de la posibilidad de ajuste del ángulo del
apoyabrazos
Detalle de la posibilidad de ajuste del ángulo del
apoyabrazos.
parte de una premisa sobre el “peso”
tanto a nivel físico como perceptivo;
razón por la cual tanto la estructura de
soporte, como los apoyabrazos se dise-
ñaron en aluminio, a partir de sistemas
de encaje perfecto. El asiento es un la-
minado de apenas 8mm de espesor; los
encajes en su mayoría se dan gracias a
la forma, y necesita solamente de cua-
tro tornillos para su ensamble, que en
su mayoría se hacen invisibles por su
disposición en puntos ciegos.
La mesa plegable Plio sigue los mis-
mos principios del sistema, utilizando
aluminio para resolver el sistema de
soporte en las patas plegables. Por su
rápido armado, se puede acomodar en
pequeños espacios gracias al delgado
perfil de las patas que facilita su mani-
pulación y almacenamiento. No sólo es
perfecta para situaciones en donde se
deben desplazar, sino para los pequeños
espacios habitacionales de hoy en día.
Silla Pleno
La silla Pleno es una pieza interlo-
cutora que se estructura a partir de
una estructura tubular, recubierta por
un marco en plástico inyectado para
las superficies. Al igual que el ante-
rior, las líneas pretenden integrar con
la mayor simplicidad posible cada 137
uno de los componentes en una for-
ma continua y fácil de leer.
 postura de rigor daniel figueroa
1) El hombre no está hecho para sentarse; de hecho sentarse es un Diseñador de mobiliario y arquitecto de
138 problema, ya que el diseño de nuestra cadera es inestable sobre una interiores de la Universidad de Arte y

superficie. Diseño “Burg Giebichenstein” en Halle/

2) Para mantener la cadera estable, se necesitan dos puntos de apoyo: uno Saale, Alemania, en donde tiene su

en la cadera y otro en la zona lumbar; éstos deben ser rígidos pero permitir estudio Figueroa Büro für Gestaltung

el movimiento. GmbH. Desarrolla proyectos para marcas

3) La base para mantener el equilibrio durante el movimiento sincrónico como Montblanc, Porshe y Rollei. En

está en gran parte en los tobillos. el área de mobliario ha trabajado con

139
4) Los controles de una silla para regular cada uno de sus movimientos empresas alemanas como Martin Stoll,

deben ser de fácil acceso y rápida manipulación. La silla se debe poder Brunner, Becker y la multinacional

ajustar desde la postura sedente. norteamericana Haworth. Su trabajo

5) La mejor posición es la próxima posición. El ideal es mantener el cuerpo como diseñador lo articula con

en movimiento, por lo que las sillas deben permitir diversos tipos de uso conferencias, seminarios, exhibiciones

dinámico. y trabajo como coneptualizador de

6) El ángulo ideal del asiento debe ser de 0º, pero cuando se trabaja productos como en el caso de productos

contra una superficie, este debería inclinarse hacia adelante para facilitar la para mobiliario.

curvatura de la columna en su correcta posición.

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