el Sonido y su Palabra: deriva sobre Chion

Luis Alonso García (1994)

Publicada en: Madrid, Revista de Ciencias de la Información, nº 10, 1994. Pp. 188-191.

Chion, Michel (1990). la Audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y

el sonido. Monografía, 206 pag. Barcelona, Paidós, 1993. (comunicación, 53).

La obra teórica de Chion merece un reconocimiento particular por su dedicación

constante a un campo tan desatendido como esencial en el cine: el sonido. La Voix au Cinéma
(1982), le Son au Cinéma (1985, corregida en 1992), la Parole au Cinéma (1988) y, por último
y aquí reseñado, l'Audio–Vision (1990), constituyen una aportación ineludible a la teoría
cinematográfica de los años 80 y 90, al mantener en escena la siempre problemática relación
entre imagen y sonido en el audiovisual. La propuesta inicial en esta cuarta entrega es sin
embargo algo diferente: "Mostrar cómo en la combinación audiovisual, una percepción influye
en la otra y la transforma: no se «ve» lo mismo cuando se oye; no se «oye» lo mismo cuando
se ve" [p. 11]. Chion no habla del sonido en el cine, sino de las relaciones entre sonido e
imagen en el audiovisual, la audiovisión, como producto —y no suma— de ambas percep-
ciones. Estamos en un paso lógico más allá de sus obras anteriores. Un intento por formalizar
el hecho audiovisual en su conjunto tras la dedicación al sonido en sí. La bisagra de este salto
es el valor añadido, como “valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una
imagen dada, hasta hacer creer… que esta información o esta expresión se desprende de modo
natural de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen" [p. 16]. Curiosa relación, en la
que creemos ver aquello que sólo oímos (en off), así como creemos escuchar aquello que sólo
hemos visto (el efecto sonoro del cine mudo). De ahí, para evitar el engaño, la necesidad de
analizar el texto audiovisual mediante ocultadores y en sucesivos «pases»: la imagen (sin
sonido), el sonido (sin imagen), ambos (al unísono). Relectura incesante del texto cuyo fin es
prestar atención a cada canal sensorial por separado, y sobre todo, prestársela a aquello que
es más propio del “objeto sonoro”. Todo aquello que no tiene que ver con la fuente
(procedencia) o el sentido (destino) que se otorga a un sonido, sino con la atención a su
forma, lo que Chion llama, siguiendo a Schaeffer (1966: 61–89), “escucha reducida” 1 .

La paradoja de la propuesta de Chion viene dada por su conformidad con esa

concepción iconocentrista que la historia del cine (en su teoría y en su praxis) sólo considera el
sonido como anclaje o adorno de la imagen, esencia y especificidad del cine. El predominio de
la imagen parece incuestionable aún cuando la dedicación se dirija al desatendido sonido. "La
pantalla sigue siendo el principal soporte de esta percepción. El sonido, transformado por la
imagen sobre la que influye, reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias

1
Existe traducción castellana del libro de Pierre Schaeffer (Tratado de los Objetos Musicales. Madrid,
Alianza, 1988), interesante en primer lugar por los conceptos que de él retoma y redefine nuestro autor.
También, y en mayor medida, por la originalidad de una consideración teórica e histórica del sonido a
partir de la grabación y el registro, fundamental para una conceptualización seria del sonido audiovisual.
Para comprender su originalidad, basta comparar su propuesta con la por otro lado estimable realizada
por Adolfo Salazar (la Música. México, Fondo de Cultura Económica, 1950) que, a pesar de su intención
de historizar la relación del sonido con el hombre, no sale del campo musicológico.

1
mutuas" [p. 31]. Este juego paradojal de atención a lo sonoro y negativa a concederle un
estatuto semejante al de lo visual (el marco del sonido es el de la imagen en pantalla)
oscurece los que se pueden considerar como logros teóricos y analíticos de la obra: (a) la
vectorialización de la imagen por el sonido [p. 24–30]; (b) la síncresis como lugar ejemplar
(puntuado o evitado) del encuentro entre imagen y sonido [p. 61–67]; (c) lo acusmático como
el sonido del que no se percibe la fuente, y a partir del cual se elabora una topología exhaus-
tiva de la escena audiovisual [p. 74–90]; (d) el análisis de diversas tecnologías (como el THX)
y prácticas fílmicas (como el sonido directo) [p. 95–107]; (e) el recorrido histórico–técnico del
sonido cinematográfico [p. 135–147], que hace pensar en un tercer cine (tras el mudo y el
hablado) dedicado a lo sensorial; (f) la especificidad del sonido en los discursos audiovisuales
dominantes [p. 149–158]; y (g) por último, la formalización de una triple taxonomía de la
palabra como teatro (en función de diálogo), texto (en la voz de sus narradores) y emanación
(la palabra se relativiza y pierde su poder rector del discurso) [p. 159–172].

La multiformidad del libro —fruto de la recensión y reelaboración de sus obras

anteriores, así como de la proposición de nuevos campos y objetos de estudio— es tan densa
como el resumen aquí propuesto. El libro es —más que en un tratado–resumen de lo dicho—
un manual–proyecto del decir sobre el sonido audiovisual. Ello conlleva un curioso doble
efecto. Por un lado, debilitar la elaboración de alguna de las proposiciones, sólo anotadas en
tanto direcciones y no como propuestas teóricas. Por otro, estimular su lectura como un
conjunto de ejercicios de análisis donde validar y o criticar las propias formulaciones. Libro
inagotable e imprescindible entonces, tanto por su incompletitud como por sus aperturas.

"Sonidos que están ya en la otra orilla de la vida, captados por un oído inmaterial,
liberados de nuestro enloquecido tiempo humano [a propósito de Sacrificio (Tarkovski, 1986)]"
[p. 118]. La calidad estética de Chion —allí donde la reflexión del crítico se aúna a la creación
del cineasta— está fuera de duda. Sus trabajos sobre Tarkovski en Cahiers du Cinéma son de
los mejores de toda la bibliografía sobre el director. El problema es convertir el trabajo crítico
en reflexión teórica, sin que esto conlleve pérdida de literariedad alguna. El problema es
responder al cine tarkovskiano (el más citado, junto al de Tati y Godard), allí donde ese tercer
cine nos interroga: la sensorialidad. El problema, finalmente, es darse cuenta que por más que
la intención de Chion es desprender el sonido de la dictadura del iconocentrismo, lo necesario
era desprender imagen y sonido de la dictadura del verbalismo: del espectador, del crítico, del
lector. Esto es lo esencial para que la atención a las sensaciones audiovisuales no se vuelva,
en la lectura/visionado, reducción perceptiva. La proposición no teorizada de una trans-
sensorialidad audiovisual diferente de la inter-sensorialidad de las correspondencias literarias
[p. 130–131] no lleva a ningún lado 2 , puesto que la comprensión sigue estando del lado de lo
cognitivo: toda sensación se transforma en percepción. De lo que se trata es de pensar en la
posibilidad de una apercepción, atestiguada por la psicología (Luria, 1975: 100) y objeto de la
fenomenología (Husserl, Merleau–Ponty).

La división propuesta de las “tres escuchas” [p. 33–40] —en la que asienta la
comprensión del sonido a lo que no tiene que ver con la fuente o el significado— es
escasamente operativa. La tercera, la escucha reducida, sería la que atiende a "las cualidades
y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido y que toma
el sonido como objeto de observación" [p. 36]. Pese a la prevención de no reducirlo a ello, se

2
Un espacio psicofisiológico donde formular esta distinción se puede encontrar en la diferencia entre estimulaciones
recíprocas (un silbido agudiza la visión) y conjuntas (la calidad de las sensaciones se transfieren mutuamente) (Luria,
A.R., 1975. Sensación y Percepción. Barcelona, Martínez Roca, 1984. Pp. 26–29).

2
acaba contemplando esta escucha como la atenta a "las cualidades propias de timbre, textura,
vibración" [p. 38]. Sería, por tanto, una escucha atenta a los códigos propios de la música —
los apropiados de y por la musicología— y por tanto, reducible a aquella que se atenía al
sentido, en tanto que acaba viéndose como una cuestión de significación musical. Lo curioso, y
una salida del problema, es pensar que dicha tipología —y sobre todo el concepto de «escucha
reducida»— no siga a la musicología —cuya primera conceptualización estaba dirigida a una
teorización del sonido como objeto histórico y teórico (Schaeffer, 1966: 33–89)— sino a una
no citada semiología (Barthes, Roland, 1976: “el Acto de escuchar”. En: lo Obvio y lo Obtuso.
Barcelona, Paidós, 1986). Es Barthes quien había propuesto tres escuchas: la “alerta”, que
atiende a los índices (la fuente); el “desciframiento”, que atiende a los signos y los códigos (el
sentido); y el “llamado”, que atiende al "espacio intersubjetivo en el que yo escucho significa
escúchame" (Barthes, 1976: 244) y que remite al espacio de lo imaginario —en sentido
psicoanalítico (Lacan) y no fenomenológico (Sartre)—.

Es por tanto aquí, en el espacio donde lo semiótico (perceptivo/cognitivo) falla y —

siguiendo las lecturas lacanianas para la imagen fílmica (Requena, Company)— donde reina lo
imaginario y lo real. Aquí es, lejos de la significación y la cognición, donde es posible atender a
la sensorialidad que se encuentra en el punto de mira de Chion aunque acabe reduciéndola a
signo y código. Es en el eje imaginario/real —y la totalidad de la obra tarkovskiana es un
perfecto ejemplo— donde la figura fílmica, visual y sonora, escapa al dominio del signo: lo
verbal. Se convierte así en imago (fantasma de lo que no está) y huella (registro de lo que
siempre ha estado) de una experiencia sensorial, la del espectador frente a la pantalla. Pero
para poder aprehender esta diferencia es necesaria una teoría del texto que escape a la
reducción comunicacional y significacional de los estudios narrativos y pragmáticos, en los que
Chion puede incluirse a pesar de situarse en los mismos como un outsider 3 .

El problema de Chion es sustentar su análisis en la clásica dualidad «imagen-sonido». A

través de ella no puede llegarse a la sensorialidad. Es necesario distinguir entre lo sensorial
(los canales visual y sonoro) y lo cognitivo (lo verbal que siempre parece superponerse a
cualquier sensación). Ya sea como verbalización (los diálogos y la palabra dicha), o como
verbalismo (como denominación de lo visto/oído). Añadiendo, además, que esta superposición
se ha realizado en un doble y confuso movimiento, histórico y teórico, marcado por el
logofonocentrismo (Derrida) que considera la palabra eje de la cultura occidental, y el
logomorfismo (Cohen–Seat) que denuncia la comprensión de la sensación bajo el dominio de la
palabra. A partir de la consciencia de esta doble dualidad se comprende la radicalidad y
especificidad del hecho audiovisual, allí (Tarkovski en el libro comentado) donde una imagen y
un sonido, más allá de sus relaciones recíprocas, no se deja someter a lo que ellas dicen o
puede ser dicho sobre las mismas. Aunque no podamos dejar de hablar de ello.

Alonso García, Luis (1994). “el Sonido y su Palabra: deriva sobre Chion”.
Madrid, Revista de Ciencias de la Información, nº 10, 1994. Pp. 188-191.

3
Si incluimos musicología y semiótica en el mismo paradigma comunicacional fruto del Racionalismo, lo hacemos por
la necesidad de atestiguar una coincidencia y un mismo fracaso en ambas disciplinas. Así, algunas de las
formulaciones más radicales de Chion —la inexistencia de la banda sonora (1985), la jerarquía de los sonido y la
primacía de la palabra sobre los demás sonidos (1988)—, son ya evidencias presentes en el trabajo fundacional de la
semiótica fílmica (Metz, Christian, 1964. “Cine, ¿lengua o lenguaje?” En: Barthes, Roland. la Semiología. Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972). Tan certeras en ambos autores (en un nivel superficial, discursivo) como equívocas
(en un nivel profundo, textual).