RECONOCIMIENTOS

Este libro sobre la cultura popular llanera tuvo un proceso de elaboración mayor
de diez años en los cuales pude seleccionar diversas y útiles fuentes.

Una de ellas la encontré en los conocimientos y experiencias de mi compañero en

la Academia de Historia del Meta, el Maestro Miguel Angel Martín. Otra fue la
intensa obra del escritor cartagenero Manuel Zapata Olivella quien alza su pluma y
la enarbola en el continente mestizo en busca de las huellas de su ancestro
africano.

Los escritores Octavio Paz y Miguel Angel Arguedas que analizan las
comunidades del desarraigo, los tomo en su esencia y de ellos se ha nutrido parte
fundamental del propósito particular de la obra.

Dos trabajos míos dieron pié al análisis en especial del primer y tercer capítulos.
Ellos los auspició el Banco de la República, Sucursal de Villavicencio, y la
Secretaría de Planeación del Departamento del Meta.

A ellos, mis sinceros agradecimientos.

Alberto Baquero Nariño

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 JOROPO

Alberto Raquero Nariño

Joropo recio

ritmo de caballo y capacho

canto que retrata

a los hijos de la tierra llana

Joropo sabanero

aire de morichal y río

viajero intemporal que arrulla

y que enamora.

Joropo nostálgico en los recuerdos

joropo fecundo en los parrandos,

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 joropo firme en las denuncias,

joropo definido en nuestras pieles!

Joropo llanero

hijo de la recóndita y sangrienta epopeya

de la europa blanca

en las indias cetrinas

y del burundú burundá

desarraigado e intacto

de las razas africanas.

De las tres razas mamó

como un becerro...

con ellas creció

en la vaquería,

en el ordeño,

en la arrería.

Y así, pequeño, tierno,

joropito canción de 80 años,

pariente de bambuco y torbellino,

lo conocí cuando yo recién nacía.

Años cuarenta... tenía entonces

sabor a tiple...

retoñaban sus mazorcas

como las de cacao

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 en verano.

Eran los tiempos de Guadalupe

y entendí su color

en los corríos,

cantos de guerra

de liberales en armas.

Creció a pocos

sin afán, sin prisa,

enraizado al paisaje

a la raza,

a las aves,

a la vida.

Maduró en la recia jornada

del hato-fundo,

en los torneos,

en las fiestas.

Su fertilidad más cierta

la determinan creencias ancestrales

de las tribus guahibas..

el bastón fálico

con su trepidar de piedra y noche

y el espíritu cosechero, esquivo

de la parcela o del fundo.

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 De canción viajó al poema;

se afirmó en la vocación

romancera, bucólica

de los cantos criollos,

y sin embargo...

puso el dedo en mil llagas

de la gente extraña,

de la gente andina,

de la gente rica.

Defiende como nadie

la región, la tierra,

el hombre...

sabe ser joven

a pesar del tiempo

y las heridas

de olvido.

Joropo que recuerda

a las morenas de cabello

azabache como mi potro

galopero...

Joropo que cantan catiras de luna y sol

cuando suena armónico

con el viejo guitarro,

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 con el cuatro,

con la vieja pinpón

o con la antigua arpa,

a ritmo pasitrotero,

con acento maraquero,

con armonías de gabán,

de quirpa o pajarillo.

Hoy joropo,

una vez más lo escucho:

asisto a la exégesis

en las gargantas juglares...

es la orgía genuina

de la canción donde asisten

todos los llaneros, donde se integran

andinos y costeños.

Cada tiempo en que

se interpreta un joropo

se sacude el viento y...

el joropo vive y muere...

Vive con alegrías y nostalgias...

muere y se sepulta

en nuestras almas

para vivir los años

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 que nos quedan.

Joropo, joropito,

joropo grande,

joropo niño:

que cante, que ría,

pero...

que siempre truene!

Villavicencio, Vereda del Carmen
Finca Hato Chico
Julio 2 de 1986

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 PROLOGO

Durante la década de los ochenta se publicaron unos setenta libros sobre los
llanos colombianos que tratan la historia regional, la evolución socioeconómica, la
producción poética, el ensayo, la narrativa. Este balance es altamente promisorio
si se toma en cuenta que los autores son hombres y mujeres de los llanos que se
echaron al hombro el compromiso de tratar los asuntos de la "Terra Nostra" por
fuera de patrocinios oficiales y al calor de un entusiasmo que no ha sido de buen
recibo entre los altos sanedrines de las letras nacionales y los depositarios de la
verdad revelada.

Con anterioridad a los años ochenta, apenas sí se conocía una producción

episódica y salteada de autores no llaneros que incluía los incunables de Gumilla,
Rivero, Cassani y Humboldt; los recuentos geográficos y etnográficos de Brisson,
Delgado, Restrepo, Fabo y Cuervo Márquez, y las daimonianas ficciones de José
Eustacio Rivera y Rómulo Gallegos. En ese larguísimo período no hubo de parte
del raizal testimonios escritos sobre la sociedad en formación pese a existir una
rica tradición oral de "corridos" y cuentos hilvanados con intencionalidad didáctica

¿Por qué reaccionan los escritores llaneros en los años ochenta? La violencia
generalizada de mitad de siglo, alteró por completo la organización social y
económica de corte pastoril y tipo patriarcal que operaba en los llanos. Numerosas
familias se ven obligadas a buscar los centros urbanos para sobrevivir al desastre
y muchos jóvenes toman contacto con otra forma de cultura y con la educación
formal. La "revolución" de los cincuenta empezó a decantarse como hecho político
y del análisis de los factores aparecen tímidos bocetos sociólogicos que

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desembocan en la búsqueda de diferentes vertientes del pensamiento para
analizar, sin consuetas de por medio, las raíces y los acentos de la llaneridad.

Alberto Baquero Nariño es uno de estos exponentes. Riguroso, cerebral,

metódico, ha venido cuestionando en su ya extensa obra literaria la cultura del
despojo que se gestó en el llano desde la llegada de los primeros arcabuceros del
Rey hasta la oleada empresarial de nuevo cuño que viene desarraigando al
mestizo plánico de todo lo noble y digno en un arrebato de positivismo redivivo
que el autor tilda de "capitalismo salvaje". En su condición de rector de la
Universidad Tecnológica de los Llanos, en Villavicencio, (1986-1988) Alberto creó
y sustentó un movimiento doctrinario llamado "La Alcaravanidad" para hacer frente
a las expresiones del conformismo secular que atan al raizal de los cuatro cabos
frente a la rampancia del poder económico y político. Huelga decir que la lucha fue
muy desigual y que Alberto retornó al laboratorio macondiano de sus libros sin
haber podido probar las virtudes de imán pero —eso sí— con el valor y la fe
intactos.

De nuevo en la palestra con la obra "Joropo, Identidad Llanera", el profeta de la

alcaravanidad retoma sus ideas señalando que el faro y norte de la llaneridad se
encuentra en los ancestros del joropo, tal como el africano se reconoce de cuerpo
entero en el camdombé o el eslavo en el lejano rastro del kazachok.

Pero es indispensable partir de una base: antes que música y danza, el joropo fue
una institución social del medio rural y, más en concreto, del hato llanero. La
errancia del peón (atavismo imperfecto del indígena nómada y recolector) se
orientaba hacia la casa del anfitrión que organizaba el convite con motivo de un
acontecimiento religioso o profano. Concurrían los hateros vecinos con hijos e
hijas "en edad de merecer" y se daba paso a un ritual social: entrega de armas (el
dueño de casa era la primera autoridad), presentación de desconocidos,
requiebros a las muchachas, encuentro de cantores, musica, baile, libación, cierre
de tratos y negocios y comida... mucha comida. Estas prácticas, advertidas en
toda la comprensión llanera de Colombia y Venezuela, respondían a una
necesidad de integración de gentes que vivían aisladas, mas no como un
desfogue orgiástrico, malsanamente interpretadas así por autores despistados.
Estas reuniones sacaban indemnes la hospitalidad, la firmeza de la palabra
empeñada y la sociabilidad indiscriminadora del llanero.

Ahora bien, qué tipo de música y qué clase de instrumentos se empleaban para
ejecutar esa música en las fiestas del hato? Ese es otro problema. Para llegar a
esta cuestión es preciso rastrear los orígenes de la música llanera.

Hay un hecho incontrovertible, tan incontrovertible que aún se puede demostrar a

la luz de la vivencia: la música indígena de la panamazonia es fundamentalmente
ritualista e imitativa por excelencia de la naturaleza próxima. Las ejecuciones del
aborígen no se orientaban, ni se orientan, a exaltar la capacidad del individuo

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como autor o ejecutante sino a reverenciar un poder superior para atraer sus
beneficios sobre la tribu. Es música animista hecha por una sociedad colectivista.
El hombre se hace individualista en la medida en que los medios de producción le
permiten ser autosuficiente.

El mestizo llanero fue, por definición, un aislacionista porque llegó a ser

autosuficiente. Hoy no lo es porque la sociedad de consumo le creó nuevas y
traumáticas necesidades.

El hato llanero de principios de este siglo, con excepción de los artículos donde
interviene la metalurgia, podía producirlo casi todo: alimentos, edificación, drogas,
menaje, prendas y miscelánea de consumo. "En esta casa —me decía un viejo
llanero araucano- no usé ni un clavo ni una cuarta de alambre!". Orgullosa
autosuficiencia!

La presencia del negro africano en los llanos de Colombia fue mínima si nos
atenemos a los datos de los cronistas. En sus épocas de apoco el hato jesuita de
Caribabare apenas sí llegó a contar con 18 esclavos, y el de Macuco con 6. Caso
contrario ocurrió en el alto llano de Guárico, donde se formaron rochelas al estilo
de los palenques de Colombia, como lo refiere José Antonio de Armas Chitty en la
historia de ese Estado venezolano.

Si en el caso colombiano se descarta la procedencia del joropo de la génesis

aborígen y negroide, es necesario buscarla entonces en la matriz española y, sin
reatos de conciencia por el facilismo que comporta, en la índole de Andalucía,
cuya historia —ya lo ha escrito Zapata Olivella— se hunde en los tiempos de
Tartessos, ciudad-estado a la vera del Guadalquivir que gustó de los toros y la
música en jacaranda mucho antes de que los españoles bailaran una jota.

"Pero es que entre los jesuitas que evangelizaron el llano colombiano no hubo
andaluces", se puede argumentar con validez. Esto es cierto como también lo es
que los curas Observantes de Granada y los Capuchinos andaluces si
desarrollaron un papel de primer orden en la aculturación del indígena llanero
venezolano. Posiblemente aquí se presenta el sincretismo cultural. Y siguiendo la
hipótesis, vale la pena recordar que bajo las administraciones de Guzmán Blanco
numerosos hateros del llano venezolano emigraron al colombiano y se
establecieron prósperamente en Arauca y norte de Casanare. Allí encontraron un
mestizo, un paisaje y un modus vivendi que en nada diferían del suyo propio y allí
prendió, por generación espontánea, la música y la danza traídas del otro lado del
Arauca.

Esta obra ofrece un panorama analítico más dispuesto hacia lo español como un
patrón íntegro que a lo Andaluz como la única huella matriz. Es decir, también
Andalucía, pero también Castilla, Navarra, Galicia, etc.

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El elemento negroide en la música llanera está representando en la percusión
rítmica impresa con las maracas, la cual también puede marcarse con el furruco,
la carraca de vaca etc. porque no es el instrumento sino la periodicidad la que
marca el ritmo.

En otros apartes la presente obra nos concede la razón en esta apreciación

cuando señala que en Villavicencio y San Martín se desconocía el joropo que, a
través de la academia y los festivales, popularizaron los cultores araucanos. Es
que las cabeceras del Meta y los asientos del Ariari se mantuvieron ex-órbita de la
influencia venezolana.

Pero hay otro hecho: el joropo tuvo una célula geosocial germinativa pero en los
tiempos presentes en un aire binacional: el llano es una unidad geográfica y
cultural perfecta que, según Roncayolo, sólo se ve escindida por formulismos
políticos.

Pasemos ahora a otro punto. De qué argamasa surgió ese poema libertario,
vibrante e insumiso que es la letra que se canta en el joropo? Ramón y Rivera
señala como primer filón los galerones ultramarinos que se ponían en contacto
con las tierras campas venezolanas a través de la Guaira y Cumaná. También
estarían los cosmopolitas "corridos" o "corridillas" que se conocían en Méjico y en
el Mar del Plata. Y, finalmente, la más versátil de las composiciones llamada Copla
que parece tener cuna en las endechas mozárabes.

La copla es repentista, intuitiva y muy a propósito para el cantor relancino; el

corrido es argumental, temático y mejor dispuesto para la disquisición. La gran
innovación que se introdujo al joropo actuó en dos sentidos: emplear el arpa en la
ejecución y tomar cadencias del vals para elaborar el pasaje. Este tipo de
composición surgió con esplendidez pero involuvionó y dió lugar a corruptelas que
han desfigurado el valor folclórico por su ramplonería y su afán comercialista.

Alberto se duele con sobrada razón de los nuevos "aires" que se vienen
adueñando del llano al amparo del "capitalismo salvaje" que todo lo carcome y
todo lo salpica. Y propone —erguido sobre la alcaravanidad— rescatar las
instituciones más caras y genuinas para que la etnia llanera se convierta
realmente en alternativa de cambio en un país que dialécticamente agotó sus
argumentos, y estratégicamente melló sus espadas.

Eduardo Mantilla Trejos

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 PRESENTACION

Alberto Baquero Nariño es un estudioso que lleva metido en los poros un concepto
de historiador que se asoma a los recodos del pasado y asume con valentía la
evaluación de los hechos que marcan el Sistema y que no duda en descalificar
situaciones y en evaluar a los héroes y anti-héroes bajo una personalísima y
controvertida calificación, luego de que descifra documentos y analiza conductas
sin miedo y sin supuestos escrúpulos que muchas veces sólo sirvieron para
disfrazar y ocultar las verdades de los aconteceres que marcaron la vida del país.

Pero también lo inquietan muchas otras cosas que se relacionan con la cultura
colombiana y ha tenido que ver con la música popular en momentos que
podríamos calificar de estelares, codo a codo con personajes como Juvenal
Cedeño, por ejemplo y como ese incansable trovador que fue Gerardo Arellano,
cuando en sus años universitarios colaboró con aquella Estudiantina inmortal que
hace años marcó uno de los momentos cumbres del cancionero popular. Y lo

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motivan también, desde hace tiempo, las emociones y realizaciones del
conglomerado que en los Llanos Orientales definen una de las partes más
apasionantes del pueblo de Colombia, que estudió con cariño y competencia y
compartió en históricas jornadas.

El apellido del autor tiene que ver mucho con la historia de la música colombiana
por cuanto fue un Baquero, Eduardo, quien a dúo con Carlos Romero integró uno
de los primeros duetos que registró en el surco fonográfico las canciones de la
tierra, por allá por el año 11 y hasta se dió el lujo de poner música de pasillo a
varias de las "Rimas" de Gustavo Adolfo Becquer. Con la autoridad que le dan al
autor su vinculación íntima a los Llanos Orientales, sus músicos, sus poetas
populares y toda esa inmensa calidez que se desprende de sus cuatros, arpas y
maracas, nos pide que presentemos su estudio sobre el joropo, en la cual, no
solamente trata de su estructura melódica y de su historia lejana, casi perdida por
completo en la ausencia de fuentes de información y en la amnesia de nuestros
especialistas, sino que lo vincula a las transformaciones sociales de la región y lo
introduce en el devenir que forja la identidad del pueblo llanero, sus realizaciones
y sus frustraciones, a juzgar por los títulos con que llama a cada uno de sus
capítulos.

Dentro de nuestro largo caminar por entre los enigmas del cancionero popular
colombiano es más bien pocón lo que hemos logrado en torno al joropo, sus
intérpretes y su configuración dentro de ese cantar de la tierra que nos apasiona y
casi que justifica nuestra presencia en el mundo.

Como en todas estas cosas que se refieren a la canción nativa, nos hemos visto
obligados a recurrir a la desmemoriada evocación de viejos cantores populares
que es más lo que equivocan que lo que ayudan cuando de historiar se trata. Y a
lo que, definitivamente, conforma, si no exactamente, considerando el
exactamente como algo indiscutible y aferrado a la exigencia del folclorólogo, por
lo menos con aproximaciones de mucha importancia por cuanto aportan un
invaluable ya veces seguro valor documental, es el disco fonográfico, que nacido a
finales del siglo anterior aporta en el primer cuarto del que estamos a punto de
enterrar, realizaciones que permiten por lo menos comparar y definir con respecto
a la tradición oral.

Lo anterior nos permite situar por los finales de los años veinte su llegada al
interior del país, cabalgando en las máquinas parlantes que reproducían los
legendarios discos de alma de cartón y frágil pasta gruesota, que resonaban a 78
revoluciones por minuto mediante la ayuda de las "cuerdas" de acero que
movilizaban los platos mágicos que enloquecían a las gentes, lo mismo en los
estirados salones señoriales que en las turbias cantinas veredales.

Hasta donde hemos podido averiguar fueron las estrofas de aquel "Corrido
Llanero" o "galerón" como lo definieron los cantores Alcides Briceño y Jorge Añez,

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el de las coplas de Ladislao que grabó también como producto llanero el barítono
chileno Francisco Fuentes Pumarino, lo primero que se conoció por estas regiones
como muestra típica de la música regional de los Llanos Orientales. Alguien
remitió desde Caracas o desde Bogotá, la partitura y los versos de esta canción
que, para efectos del disco de Briceño y Añez por lo menos, se presentaba como
colombiana. Pensamos incluso que como ya el "joropo" se estaba promoviendo,
como aire venezolano, se quiso vender con otro nombre a los colombianos. Eso
pensamos, por supuesto, sin más fundamento que nuestro conocimiento de las
formas que, en todas las épocas, se ha producido, la música de consumo. Por los
mismos años se publicaron unos "Cantos Llaneros" del maestro Guillermo
Quevedo Zornoza que, suponemos también son una especie de producto de
laboratorio. De "inspiración" citadina que se realiza con la mejor buena fe del
mundo y un innegable talento musical, pero con destino al consumo popular. Sin
absolutamente nada que consulte la perfección folclórica.

Lo cierto en todo caso, es que Villavicencio y aquellos llanos maravillosos

quedaban lejísimos, inmensamente apartados de la capital del país y carecían de
voces representativas en el ambiente artístico de Bogotá.

Muchos años más tarde aparece la primera expresión "llanera" en el firmamento

de la música colombiana, y la encabeza quien, para nosotros, tiene la más alta
significación en lo que toca específicamente con el canto nacional: Alejandro Wills.
Siempre hemos sostenido que Alejandro Wills fue en lo que se refiere a la canción
misma lo que Morales Pino en la música. El y Arturo Patiño fueron quienes
rompieron los prejuicios en torno a bambucos, pasillos y danzas, y saltaron con
ellos de los cafetines arrabaleros, las tímidas serenatas y los paseos, a los
escenarios de importancia y a los salones culturales.

Alejandro Wills, quien llegó a triunfar en Venezuela, fue, con su compañero Alberto
Escobar, uno de los primeros intérpretes discográficos del célebre "Alma Llanera"
de Pedro Elías Gutiérrez, que grabó por allá por 1919 en Nueva York y es posible
que haya traído a Bogotá joropos y otros ritmos caraqueños para sus históricas
presentaciones en los principios de la radio nacional. Pero lo que definitivamente
lo incorpora al historial que nos ocupa es la fundación, junto a los hermanos
Andrade, del conjunto "Los Llaneros", que aparece en los finales de su vida,
cuando, muerto en sus brazos Alberto Escobar, comenzaba a derivar en figura
mitológica de nuestra música popular.

Ignoramos totalmente, por qué quedaron apenas 4 grabaciones y nadie,

absolutamente nadie ha sabido contarnos nada al respecto, hasta dónde fue
"llanero" el grupo de Wills. Qué mostraban, cómo interpretaban los aires de esa
región. Pero quedan dos ejemplos que deciden, definitivamente su importancia
histórica: el "Galerón llanero", que como suyo se hace parte de la música de
Colombia si bien se ha confirmado a plenitud que no fue "galerón" realmente
aunque el maestro Wills pudo haberlo armonizado como tal, y que procede de

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araguato y se convierte en un aire citadino, de recordación y de una muy discutible
autoctonía.

Lo anterior no quiere restar méritos, ni mucho menos, a la concepción de

Alejandro Wills, quien por otra parte presente, ya de su inspiración y con la
colaboración literaria de uno de los más importantes periodistas bogotanos del
momento, José Joaquín Jiménez —Ximénez— el joropo "El Voluntario" que se
lanza como "himno guerrero", así como suena, en el momento en que las tropas
colombianas y las peruanas se enfrentan en una especie de guerra de mentiras.
Es importante este detalle: Alejandro Wills, bambuco puro, "rey del bambuco",
eminencia máxima como intérprete y como compositor del que se tiene como
máximo aire nacional, "colabora" en el conflicto y lanza como bandera musical, un
"joropo", aire que nos habían querido vender como venezolano y que hasta ese
momento, dentro de la "historia oficial" poco tenía que ver con lo vernáculo a nivel
pedagógico e informativo.

Es éste el primer gran momento del joropo en el interior del país, tal y como lo
recuerda un hombre de sesenta años, con unos 45 de vivir inmerso en la música
del país. El otro es cuando Emilio Sierra graba con su orquesta con la
colaboración vocal de Luis Dueñas Perilla, el joropo "El Sanjuanero" que se
convertiría con los años y con el respaldo total del pueblo opita, en un himno
sentimental de aquellas candentes regiones, y llega a hacerle sombra al
mismísimo bambuco que se alza como la gran estrella de sus festividades del mes
de junio, que es precisamente el día 24 del 90, cuando estamos recordando cosas
con destino a las notas preliminares del presente libro.

Sin embargo, para los muchachos de entonces, el joropo sabía a Venezuela y

como venezolano se insiste en considerarlo aún en estos días sin tener en cuenta
que hay una cierta franja de terreno, un llano inmenso y maravilloso, que
confunden los países y nos estrecha en largo abrazo musical.

Y estudiándolo, metiéndose en los recovecos de su vida, si bien la emoción social

con que el autor lo revuelve, hallamos que él se identifica con el bambuco en el
sentido de que su nombre proviene de una definición más amplia. Qué más que
un ritmo o un baile o un estilo cancionero, el joropo fue sinónimo de fiesta, de
celebración, de parranda deliciosa. Dicen que también la rumba, la famosa rumba
cubana que consagraron los gringos, fue eso. Y que poco a poco, el joropo, fué
definiéndose como expresión musical ideal de los llanos.

A cambio de intérpretes criollos, que no tuvieron acceso al disco, nuestros

recuerdos juveniles del joropo, vibran con Lorenzo Herrera, el autor que se vestía
de blanco y tocaba las maracas con los pies, para devorarnos con "Josefina",
"Alma Llanera" y "Barlovento" en discos de inolvidable recuerdo y en sus
actuaciones en el teatro Bolívar del Medellín de antaño. Lorenzo Herrera, lo
decimos sin ambages, fue "el joropo" para el Hernán Restrepo de 1940 y pico.

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Después, mucho después, comenzamos a entender, ya sí, definitivamente, el
joropo en colombiano porque asistimos a impresionantes tenidas con Luis Ariel
Rey, con su hermano Gil, con los del grupo Los Galanes de Manuel Ramírez y
apreciamos las triunfales creaciones de Miguel Angel Martín con esa "Carmentea"
que entre nosotros, aquí en el interior, gozamos mucho más en la versión no muy
pura pero sí sabrosísima de Omar Ramírez, y finalmente con el grupo de
Fernando Lizarazo y las evocaciones sublimes de ese astro imponderable que se
llamó Arnulfo Briceño, en quien hallamos sonidos nuevos y decisiones tremendas.

Fueron años, esos y estos años, de mucha intensidad en lo que respecta al

conocimiento de la música popular. Ya no era sólo lo que nos llegaba con los
discos de Lorenzo Herrera. Se podía comparar, y se escuchaban conceptos y se
enfrentaban cosas. Hubo otras expresiones "llaneras" más o menos puras. Se nos
vinieron como una tromba, desde Caracas, los discos de Juan Vicente Torrealba y
las voces de Adilia Castillo, Mario Suárez y Alfredo Sadel.

Siguieron los cantos nostálgicos y deliciosos de Osvaldo Oropeza, y pasajes y

joropos, galerones y corridos, se fueron fundiendo en un solo y amable son de
recordaciones intensas: Héctor Paúl y Carmen Aguilar, Ramiro Castellanos,
Hernán Quintero y esa fuerza en su voz de asombro, el arpista David Parales, en
fin, tantos nombres importantes que hacen un olimpo llanero en el coplerío de
Colombia, y que quisiéramos tener presentes cuando nos disponemos a esperar
las incursiones del presente texto en el alma y la historia del joropo que
seguramente será otro de estos libros que los enamorados de la música
colombiana tenemos como biblias y amables compañeros para recordar las glorias
regionales y entender más y querer enormemente más los aires musicales de la
tierra.

El Festival de Villavicencio nos acercó mucho a esa música que apenas se

adivinaba con Wills y que no alcanzaban los discos de Venezuela a decirnos todo
lo colombiana que nos parecía. Así que era apenas necesario tener un texto con
su historia y sus hazañas.

Este amigo que por amable indicación del autor se atreve a meterse un tanto en
tales expresiones, es uno de los muchos que en su apasionado recorrer por el
mundillo del musiquerío nacional, halla en sus recuerdos, vacilaciones y olvidos, la
necesidad de su presencia, lo espera con avidez y sabe que tendrá un puesto
preferencial en sus estantes.

Hernán Restrepo Duque

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 NOTAS PRELIMINARES

La observación de los fenómenos particulares de la sociedad llanera y de sus

procesos culturales se nutrieron en una constante experimentación personal
desde varios estrados: Intérprete, organizador de eventos, rector de la principal
comunidad universitaria regional y en el oficio de escritor.

El examen del modelo y de sus connotaciones sociales, aparece claro que en la

extensa región Llanera que comprende casi la totalidad de los asentamientos de la
Orinoquia Colombiana, se presenta un crecimiento económico con incrementos
anuales significativos, pero él no se traduce en desarrollo de las comunidades.
Aún más: La tendencia de lo que podríamos llamar "el modo de producción
Llanero" -guardadas las debidas proporciones teóricas— es socialmente recesivo.

Esta conclusión condujo a realizar propuestas en materia del desarrollo de la

comunidad -desarrollo espiritual— para dar cupo al cambio cualitativo del modelo,
porque sin él, el escenario Llanero que se presenta, es el indicado para conocer el
modo operativo en Colombia de las formas regionales del capitalismo salvaje a
finales del siglo XX.

Este documento emerge como un camino hacia la evaluación de los problemas de

la cultura en la región y tiene el afán de ser una reflexión desde abajo y desde
adentro. Su valor dependerá del juicio de los trabajadores de la cultura en el
camino de plantear análisis complementanos.

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El documento es síntesis de informaciones obtenidas en los pueblos con algunos
protagonistas y usuarios de la cultura, más de usuarios o gente común, que con
cultores de quienes se conoce y comprende —vaya pretensión— la magnitud de
su obra y su entendimiento del fenómeno de la cultura, desde luego, más allá de
su particular problemática.

Debo advertir que el hecho del irrestricto apego ancestral a la cultura vernácula
que profesa el autor de este documento, es un elemento adicional para observar
de cerca su fenomenología y la de sus protagonistas, y la de advertir en forma
tajante, los elementos más sensibles de su debilidad contemporánea.

De idéntica manera, la xenofobia se excluye de este contexto porque sería torpe

analizar los procesos culturales embutidos en una coraza contra las vertientes
culturales de otros países. En modo alguno podríamos desconocerlas o siquiera
mirarlas de soslayo. Hemos de instruirnos en sus enormes logros y experiencias;
beber en sus inagotables fuentes.

Pero existen hondas diferencias entre el conocimiento de los valores estéticos y

sus deformaciones que en los actuales momentos obedecen al obscuro interés del
comercio y del morbo particular de la sociedad víctima del capital y de la
acumulación excesiva. La comunidad artística regional carece de documentos
analíticos sobre su situación en diversas épocas y en particular recientemente,
época en que parecen perfilarse los gérmenes reales de un proceso que romperá
las ataduras del atraso provincial

Por esta razón el análisis deberá ser escueto, directo y en ocasiones doloroso. Se
evalúa el conjunto de organizaciones, el total de actores y protagonistas; pero se
hace el esfuerzo de establecer un marco teórico para erradicar la puerilidad que
suele presidir la reflexión en tan delicada materia.

Algunos interrogantes precedieron mis primeros apuntes. Ellos eran:

1. Podremos afirmar que el joropo—vocablo indígena— supera el ámbito de lo

musical para las gentes del llano adentro?

2. Representará su modo de ser y de comprender el mundo? Es su patrón de

comportamiento?

3. Podremos señalar que en poblaciones antiguas como San Martín, Meta (1585)
y Arauca, Arauca (1780) el joropo fué un ausente histórico?

4. Llegaremos a comprobar que el sistema socioeconómico de las Reducciones,

que al contrario de otros frentes colonizadores, incorporaron masivamente a las
razas aborígenes y que allí se dió la síntesis etnocultural para la nacencia del
joropo?

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5. Sería prudente concluir que en el escenario sabanero, el caballo, la vaquería,
blancos y mestizos andinos por sí solos no crean históricamente el joropo?

6. Es el componente étnico llanero quien define el proceso y en particular son

acentos iniciales de Achaguas y Sálivas?

7. ¿En qué dimensión los componentes étnicos africanos enriquecen y perfilan los
elementos fundamentales del joropo, en el valioso acento mágico de su
cosmovisión?

8. Alcanzaremos a demostrar que la partenidad andaluza del joropo es una

apreciación por lo menos incompleta?

9. ¿Es España toda la que llega a América y es Castilla con su romancero, su voz
e idiosincracia la que preña el Llano?

10. Es la noche y el amanecer de los tiempos quienes fraguan la cultura mestiza

del joropo?

El desarrollo del trabajo se remite históricamente al momento en que comienza el

portento socioeconómico del establecimiento de las Reducciones de los Jesuitas
en los Llanos y lo interpreta. De ahí la comparación de la génesis cultural con el
proceso histórico.

También se interpreta la condición de la soldadesca Andaluza, que en los tiempos

de la inquisición eran tratados como los moros, los negros y los indios, en calidad
de inferiores.

Por otra parte, la reciente incorporación de la música Llanera a muchas

poblaciones nuevas o antiguas de nuestra geografía, eran un manjar analítico, al
cual me fué imposible renunciar.

Otra motivación del presente análisis radica en ir a la rica fuente del trabajo
Llanero, la vaquería, que en la consolidación mestiza del criollo se convierte en la
progenitora de los cantos: de arrería, de ordeño, de vela.

Y el caballo, sin el cual no hay ritmo, consolida los diversos golpes. Caballo de
trabajo, caballo compañero en el arte de vivir.

Son los componentes bióticos que señala el escritor venezolano Adolfo Rodríguez

El tránsito del texto por el elemento organológico —en el aspecto musical- recoge
la versión, ya aceptada por connotados investigadores, del aporte de las tres razas
—la europea trae el arpa feudal, la vihuela, la bandurria, el bandolín y de ellos
surgen el cuatro, la bandola pin-pon y la actual llanera; el bandolín se queda

19

intacto. La aborigen aporta los capachos, la sirrampla, el furruco. Lo demás es
conjugación rítmica de las razas, sucesivamente enriquecida por "el padrote" en
esta tierra del caballo. La magia, el mito, la leyenda llegan también junto al negro y
su presencia es clara en los cantos de angelitos en esa conjugación de lo real y lo
religioso como en los eventos paganos de la religiosidad como puede ser un San
Pascual Bailón

El objetivo principal es la defensa y desarrollo de los elementos básicos de la

identidad regional del mestizaje Llanero, para coadyuvar a la formación de un
muro sólido capaz de sobrevivir a la avalancha de la subcultura de la
descomposición, hoy por hoy dominante anclada en el epicentro de las
concentraciones urbanas, pequeñas y grandes, regada en los campos.

Otra tendencia preocupante es la homogenización del joropo. El unanimismo

interpretativo guiado por la mano oscura de la comercialización donde el arquetipo
es el joropo ranchero, urbano, cosmopolita. Es la caracañización del joropo!. Es a
la vez la lumpenización del poema, un raudo camino hacia una versión más de la
música de carrilera —fusión de tango y ranchera en la temática del bajo mundo-
pero con arpa, cuatro y maracas.

Apunto también a una probable conclusión:

El joropo, toda la parafernalia y elementos mágico-religioso que lo impulsan desde

el fondo mismo de la gran patria de los Llanos es sujeto de yuxtaposiciones
culturales que tienden a ahogarlo, a desvirtuarlo, a extraer de él solamente
elementos para el divertimiento, para la explotación de una identidad regional que

20

día a día se diluye más y más. La pérdida de las raíces, el olvido a las huellas, el
cotidiano rechazo a los mayores, es el fenómeno contemporáneo, la enfermedad
social de la época, en un país donde esta porción olvidada es frente desenfrenado
y aluvional de migraciones, escenario del capitalismo salvaje.

Esto no es casual: Ocurre porque son los efectos de la evolución del modelo de
crecimiento que adoptó el país y que en su concepción excluyó de un tajo algo así
como el 30% del territorio, en el caso orinocense.

Al País le reventó en su manos el Llano: creció su riqueza, su suelo se sembró de

futuro; los aceites y metales estratégicos brotaron de su misma entraña y en el
asombro de esa realidad, ha sido incapaz de revertir esa ganancia hacia el
hombre que construye tal riqueza. Al contrario, el modelo extractivo, se lleva todo
y llega con el prototipo extrajerizante que anula los parámetros de la cultura
vernácula.

El modelo llanero de producción es por ello socialmente recesivo. El joropo como

cultura mestiza regional unida al frente del universo del arte y la literatura es el
bastión contra la subcultura dominante de la descomposición, como también lo
son todas las culturas populares que florecieron en Colombia y que hoy se hallan
en franco camino de su olvido y deterioro sistemático.

Es Freud en su ensayo "el malestar de la cultura" quien analiza en el contexto de

su tiempo lo que él denomina "la miseria sicológica de las masas".

Esa miseria sicológica es guiada y artillada conciente o inconcientemente desde

los núcleos más potentes del establecimiento y sus aparatos de control y
reproducción.

Es la trivialización la que conduce los momentos y las políticas para la cultura,

prima el espectáculo sobre la actividad permanente y sobre el fomento y actividad
de los grupos.

El arte-mercancía emerge como la respuesta precisa al excedente exorbitante que

suele producir el modelo y por vías diferentes (corrupción, especulación financiera,
contrabando y la sólida economía del narcotráfico). En el texto se reiterará este
análisis.

Así es como lo estético se convierte en elemento subalterno y en un estorbo,

frente a la urgencia asfixiante de la exhibición, del rampante y desmesurado
apetito de protagonismo y del ascenso social de la barbarie. Por ello no es raro
que un cuadro de Goya, que una escultura de Da Vinci presidan los mingitorios de
ciertas mansiones de hombres y mujeres enchapados en oro.

21

Es, como señala con acierto el escritor Eduardo Mantilla Trejos, la magnificación
de la entropía social, en el reino de los antivalores.

La vehemencia del análisis presente que comparten los cultores llaneros se podría
sintetizar así:

El dilema entre la defensa y desarrollo de lo regional en la perspectiva del país y

de los valores culturales del universo, frente a la presión voraz del cosmopolitismo
de la sociedad de consumo.

22

 CONTEXTO DE CULTURA POPULAR
LATINOAMERICANA

1. ANALOGIAS EN LA MUSICA POPULAR

Los aires musicales que definen la espiritualidad de los pueblos actuales de

América y que son elemento hipersensible de cada nacionalidad o de las muchas
comunidades regionales que coexisten, tienen analogías singulares:

a. La gran mayoría incorporó los elementos claves y definitivos para su

personalidad en los aspectos rítmicos, armónicos, melódicos, interpretativos y
coreográficos durante los primeros treinta años del siglo XX, como culminación de
un proceso de simbiósis etnocultural iniciado de modo particular en cada región,
desde el encuentro violento intra-racial de finales del siglo XV.

b. Durante el siglo XIX el proceso cultural adquiere los tintes criollos como
resultado directo pero intangible de la emancipación colonial, proceso guiado por
las clases populares de los núcleos urbanos y de los estratos campesinos. Las
clases dominantes detentan los valores metropolitanos que conservan y
reproducen, incluso de modo antagónico con los vestigios de lo popular y
vernáculo.

Las huellas de la colonia se conservan; al fin y al cabo son los tintes indelebles de
la historia. Se rinde culto al vireinato y a sus valores, un culto secreto. Es
característica de la República Señorial.

23

c. El desarrollo de las definiciones de los aires musicales ha sido desigual: unos se
hallan signados por el empirismo, otros camino de la escritura musical con lo cual
se institucionaliza su enseñanza y se erigen escuelas interpretativas. El
empirismo, es obvio, es el modo interpretativo de los asentamientos rurales, o de
los lupanares urbanos. Existe correspondencia entre evolución económica y
desarrollo cultural. Así, la marginalidad socioeconómica implica marginalidad
cultural.

En un lapso grande la gran mayoría de las expresiones de la cultura popular

fueron marginales. Las mismas dificultades geográficas y la ausencia de vías de
comunicación actuaron en dos direcciones: ahondar la marginalidad frente a
contextos urbanos y evitar la contaminación cosmopolita, con lo cual los aires
adquieren mayor personalidad.

2. LA MADUREZ DE LA MUSICA POPULAR

2.1 LOS CUATRO ESTANDARTES

A partir de la segunda mitad del siglo presente la música popular latinoamericana

está madura e irrumpe con enorme fuerza expresiva, entonces empieza a abrirse
camino, en todas las latitudes del planeta, a través de cuatro estandartes: el tango,
la ranchera, el bolero y el son cubano; son los pioneros, en correspondencia con
una época que todavía admite en su seno el romanticismo. Son ritmos lentos,
elegantes, de profundo contenido melódico el cual se conjuga a plenitud con letras
nostálgicas y evocadoras que describen lo bello y lo difícil de vivir. El contexto
cultural del tango más de arrabal y de bar del puerto bonaerence, agrega a su
lenguaje la trifulca, la amante, el rival, el peligro de las noches en los suburbios
más lúgubres o en los más tétricos. No obstante, los tangos clásicos son de una
belleza sin par: Caminito, Adiós Muchachos, Volver, Cuesta Abajo, Cuartico Azul,
etc., de moda siempre.

La ranchera se desenvuelve desde su ámbito rural triunfante de la revolución

Mexicana de Benito Juárez es paisajista, mujeriega, machista hasta los tuétanos y
por eso mismo es diurna, simple, pegajosa, populista, de precaria evolución
musical. Se destaca la belleza de las rancheras clásicas: Allá en el Rancho
Grande, Cielito Lindo, Pénjamo y la temática libertaria de los Corridos, de los
primeros Corridos. Hoy en día continúan como temas interpretativos de primer
orden en las mejores voces: José Carrera, Plácido Domingo o Luciano Pavarotti.

El son es el ritmo bailable con la elegancia precisa del movimiento, es el tambor,

son las claves, es la felicidad hecha canción; el son es la fiesta. Sus melodías son
hermosas. Las letras, casi poemas.

24

Pero es el bolero el que llega a todos los corazones enamorados; es el
sentimiento guitarrero, el ritmo suave y acompasado, el amacice de novios, la
serenata. Posee la mayor dosis armónica entre los cuatro.

Los desarrollos de cada uno de ellos van a la par con los movimientos y
necesidades del cine y de la discografía que inunda a todos los países
atornillándose de diversas maneras en muchos rincones de la amplia y agreste
geografía continental.

La personalidad del tango con las orquestas a la europea, desde los años 20
incorpora el bandoneón como sustrato interpretativo junto al piano e instrumental
del viejo continente y son los barítonos populares como Carlos Gardel los que se
encargan de exponer sus formas finales de adultez. A él ya se había sumado una
coreografía de golfos y busconas que no tienen inconveniente alguno en
adelantarse varias décadas al "destape" y a la voluptuosidad del movimiento en
búsqueda del mensaje erótico, en este caso demasiado evidente. El tango es
desde entonces algo de milonga y de compadrito, algo de tango andaluz y de
cuplé.

Es todo ello y nada de ello porque adquiere sus propias estructuras

inconfundibles, su propio color que parece ser el color de un tiempo alrededor de
los años 20 y de un sitio, Buenos Aires, sin precisar como impregna el alma
aventurera de la colonización Antioqueña y de sus estratos urbanos de la segunda
mitad de nuestro siglo, conducido por Gardel y reforzado por Piazzola en los 80.

Méjico penetra en el alma rural del Continente Mestizo mediante sus rancheras
que llenaron los espacios vacíos del corazón sencillo de los campesinos. La obra
la construyeron Jorge Negrete, Pedro Infante, Luis Aguilar que luego pincelaron
José Alfredo Jiménez, Miguel Aceves Mejía y Vicente Fernández, entre otros.

El violín y la trompeta adquirieron ciudadanía en los campos de Méjico reforzando

el trabajo de guitarra, guitarrón y cinco. Su evocación es siempre alegre,
enamorada y en ocasiones triste, pero con una tristeza a lo mero macho, o sea,
con trago y revólver en mano, así fuese una simple argusia coreográfica. El verso
fácil se incrustó con melodías ingenuas que sin mayor esfuerzo rítmico se
"pegaban" con increíble rapidez.

La ranchera es quizá la música popular más extendida en Latinoamérica y algunas

de sus obras las de mayor impacto en el mundo de otras lenguas. En Colombia la
Región Andina pueblerina está cosechada por ella, con arraigo profundo, llorador,
evocador y pendenciero. La posibilidad interpretativa es una característica de la
ranchera que la proyecta a casi todas las personas. Hasta el más desafinado
puede cantar rancheras y en grupo, no se le oye mal.

25

La faz urbana del México Cosmopolita crea de la mano de Agustín Lara el portento
musical del bolero y son sus tríos los protagonistas del mensaje tierno del amor:
Los Panchos, los Tres Ases, los Tres Reyes, los Tres Diamantes; Johny Albino y
su Trío San Juan, viajando a Puerto Rico para evocar a Rafael Hernández y al
Trío Vegabajeño. Su derivación a la orquesta en razón a su rica armonía y
posibilidades melódicas y temáticas, encontraron a Olga Guillot, a Toña La Negra,
a Virginia López. Cuba que también crea en la música romántica sonera los
primeros boleros, nos entregan a Benny Moré, al jefe Daniel Santos y a tantos
otros. Los arreglos orquestales para el bolero de mayor fuerza interpretativa los
lleva la Sonora Matancera que llega a varias generaciones y aún está vigente. El
bolero con sus exigencias armónicas penetra todos los corazones pero está
vedado a la interpretación generalizada. Es exclusivista para manos de
instrumentista (piano, guitarra) experto y de vocalista excelso. Pertenece desde su
origen a las ciudades.

La única coreografía para danzarlo es la pareja enamorada bien entrelazada y en

un sutil intercambio deseos siempre mutuos, bellos y sensuales. El bolero carece
de nacionalidad porque desde Chile con Lucho Gatica hasta Estados Unidos con
Matt Monroe y Nat King Cole se compone y se canta. Vicky Kar es a principios de
los noventa un fenomenal ejemplo interpretativo supranacional del bolero. No
escapa a Julio Iglesias ni a Vicente Fernández.

El mejor intérprete es Pedro Vargas, sin olvidar a Alfredo Sadel ni a Hugo Romani.
En Colombia Lucho García y Víctor Hugo Ayala.

El Son Cubano guiado por el trío Matamoros y por la Orquesta Aragón

principalmente, penetra en los estrados de la economía del turismo desde los
campos de la caña isleña en sus evocaciones libertarias llenas de herencias
africanas y del arsenal romancero de España.

El Son tiene el Caribe encima, un litoral romántico, sabrosón. Su interpretación en

apariencia sencilla, posee secretos armónicos que impiden su generalización. Es
el son junto a la guaracha y el "mambo", los antecesores de la Salsa. Sin
embargo, el Son continúa vigente en su esencia caliente, gustadora y suavesonga.
No desaparece de las discotecas taberneras y por su herencia cubana es un
vehículo y un lazo evocador nostálgico de los años rebeldes del 60, sin que esa
generación haya sido su usufructuaria principal. No es culpa del Son tener ese
sabor a Fidel y a sus implicaciones en el continente mestizo. El Son continúa
intacto en Cuba, mejor que nunca.

Los ritmos populares del Caribe tienen casi por lo general su territorio de influencia
en la órbita propia y casi siempre permanecen enclaustrados. El Merengue y el
Reggae son ejemplos. El Son se expandió y plantó las primeras semillas para que
su hija prendiera en el Valle del Cauca preferencialmente y allí evolucionara lo
mismo que en Panamá, Puerto Rico y Nueva York: La Salsa.

26

2.2 CARACTERISTICA COMUN EN SU INCORPORACION
COLOMBIANA

Los cuatro ritmos mencionados influyen de modo determinante en el proceso de la

cultura popular Colombiana y hoy podríamos acercarnos a los detalles
sustanciales:

a. Inicialmente se "pegan" sin que varíen, ni adquieran formas interpretativas

regionales. Subsisten en su forma organológica y en su temática primigenia.

b. Tampoco impiden el desarrollo paralelo y simultáneo de aires populares que

compiten con ellos en la expresión colectiva y en el divertimiento público.

c. Permiten derivaciones dentro de su espectro que con el tiempo adquieren

perfiles propios sin que ellos se inmuten o se afecten: La Ranchera y el Tango
hacia la música de carrilera; el Son con la apertura orquestal para la gran sintonía
de la Salsa y el Bolero, que sin cambiar permite la balada que envejece
rápidamente y con languidez, sin que aquel se inmute y aún más, multiplicando
sus partidarios.

Ellos se convierten en patrones musicales del universo latinoamericano que se

expanden sin variar, dando origen a nuevos acentos, formas y ritmos, que hoy se
cocinan en todas las edades y lugares, siempre, siempre al calor del afecto,
persiguiendo una mirada o ahuyentando la soledad.

El Tango clásico tiene tantos seguidores como en su país de origen y en toda la

zona de influencia de la colonización paisa (Antioquia, Viejo Caldas, el norte del
Valle y el norte del Tolima), el Tango es aire ancestral, con pertenencia a todas las
generaciones citadinas. La Ranchera se anda en el sentimiento campesino de
Santanderes, Cundinamarca, Boyacá, Tolima y Huila. En estos sitios tiene igual o
más arraigo que el Bambuco, el Torbellino o la Guabina.

El Son tiene espacio en la Costa y en el Valle. El bolero en todos los corazones

enamorados de las grandes ciudades.

3. OTROS RITMOS POPULARES DE AMERICA LATINA

Bajo esta denominación se encuentran los otros ritmos que conservan su sello
nacional (de cada nación), pero que no superaron la escala de país, ni tampoco
viajaron a otras latitudes para transformarse o derivarse en otros.

El Bambuco y la Cumbia son entre los más representativos de las Regiones

colombianas unos ejemplos singulares, tal como puede ser la Cueca Chilena, el
Vals Peruano, el Tamborito Panameño o el San Juanito Ecuatoriano.

27

El Joropo que en el contexto latinoamericano y mundial figura como venezolano,
en Colombia es apenas el aire de una región marginal, cuya aparición en la
escena local llega retrasada por lo menos 20 años, a pesar que la presencia es
compartida en razón a la realidad histórica y geográfica de los Llanos.

3.1 RITMOS TROPICALES

Los aires del litoral y los isleños por el contacto permanente con el mundo exterior
presentan en su panorama expresivo ciertos problemas que creemos comunes.
Veamos:

a. Tendencia a la adopción de los esquemas y los gustos del consumo febril del
turismo que se traduce en cambios en la organología, en las formas interpretativas
atadas a la necesidad del "show", y en los contenidos que se vuelven
cosmopolitas, con las concesiones éticas que ello exige. Las hoteles al fin y al
cabo proponen fórmulas simples de divertimiento que requiere comodidades
máximas y poca desadaptación del usuario a los esquemas internacionales de
vida.

b. Homogenización del estilo interpretativo con lo que el sabor regional se diluye

en el desconcierto de los hipersonidos de la electrónica, la fantasía artificial de
las luces y los acomodos corporales y de vestuario en la interpretación.

c. La velocidad de estas transformaciones depende de la fuerza expresiva, de la

personalidad de los aires regionales y de la convicción de las autoridades y
trabajadores de la cultura locales en preservar los rasgos de lo autóctono.

d. Son más maleables a la embestida uniformadora los aspectos musicales,

organología e interpretación vocal, que los coreográficos de las danzas mestizas,
tal vez, por su belleza expresiva y dificultad imitativa.

No obstante existe gran presión deformadora y elitizadora sobre las danzas

típicas, que suelen sucumbir ante las necesidades del espectáculo.

El Joropo, por ejemplo, en sus expresiones bailables se convirtió paulatinamente

en una prueba atlética, tipo manos libres de la gimnasia olímpica que se efectúa al
calor de un ritmo, imposibilitada para popularizarse, por ser una elevación rítmica,
conducida así por la necesidad del "show" y muy ajena a lo tradicional.

Quizá en esto actúa el deseo de competir como caballo entero, ya que la tradición
sólo da categoría de centauro.

La Salsa es otra expresión corporal que se elitizó de tal manera que sólo expertos
pueden usufructuarla a plenitud, de acuerdo a los cánones del escenario salsero.

28

Pero en este caso existe una predisposición natural e histórica de la gente del
litoral a ritmo duro que exige una ductilidad en los movimientos.

3.2 RITMOS MEDITERRANEOS

En contraposición con esa avalancha comercial, los aires y bailes interioranos y

mediterráneos presentan poco atractivo para la honda sensual y erótica inducida,
propia de la comercialización y del turismo, lo cual en vez de ser un problema,
emerge como una ventaja comparativa que la preserva de las embestidas
cosmopolitas que los quisieran empacados en tarritos vendibles, pero que su
sabor nostálgico, sentimental y bucólico permanece intacto, expresando valores
genuinos de una nación o de una región varias generaciones atrás, valores
representativos del mestizaje, raizal convertido por la historia de las comunidades
en sustento de su personalidad. Esta valoración equilibrada permanece
subyacente ante el fuego artillado de la descomposición con su particular
subliteratura y subcultura.

Este tipo de aires musicales presenta una tipología común:

a. Representan el alma regional o el alma nacional.

b. Su presencia actual se sostiene por las voces del recuerdo. Es la música vieja.

c. Evolucionan muy poco y por esa razón se suele afirmar que son anacrónicos.

d. Motivan festivales regionales y concursos de interpretación o de composición.

e. Su aprendizaje es marginal pero motiva programas no formales de enseñanza

en academias y en casas de cultura.

f. Sus contenidos, expresiones, instrumentaciones no corresponden a la época

actual, afirman sus detractores, no sin cierta dosis de razón. La sociedad
urbanizada maneja otro tipo de situaciones y de concepciones que las pequeñas
sociedades rurales, pueblerinas o aldeanas de hace un siglo.

g. Su progresivo desconocimiento genera perplejidad de los conglomerados

móviles de nuestros tiempos y es factor de miseria sicológica, individual o
colectiva.

h. La apatía de las nuevas generaciones frente a los aires típicos de sus países o
de sus regiones de origen es motivada por el predominio sociológico de las formas
extranjeras que se promocionan a través de los medios de comunicación masiva,
como mecanismos impulsores del consumo propio de un tipo de sociedad
diferente.

29

i. La supervivencia de los aires típicos corresponde al oculto deseo de la dirigencia
de no evidenciar públicamente el grado de descomposición al que se ha llegado y
a los resortes indelebles de defensa de las comunidades. Pero esa supervivencia
cumple un papel en el divertimiento de las élites, en su satisfacción íntima y
sensorial, por ello también es secundario y marginal el respaldo para su
sostenimiento.

j. Los aires vernáculos son objeto permanente de debate que se polariza en tres
direcciones. La primera que afirma la necesidad de su defensa y desarrollo. La
segunda enarbola toda clase de banderas para su destrucción, su desprestigio y
su deformación. Una tercera se inclina por aceptar su permanencia siempre y
cuando se modernice.

El debate, así no se evidencie, es muy real y naturalmente en las entrañas de los

pueblos débiles, el predominio de los antivalores es rotundo, por lo cual la
segunda tesis tiene la palabra en particular en lo que concierne a la deformación.

Las acciones estatales apenas son sentimentales y el papel de sus organismos de

la cultura es coyuntural porque para el conjunto social supuestamente interpretado
por el Estado, la cultura popular es accesoria, circunstancial, de menor cuantía.

Lo extraño en la República Señorial, en medio del atraso, a finales del siglo XX, es
la fortaleza de las vertientes tradicionales que se niegan a abandonar el escenario
de los vivos y los muertos.

Los citadinos, por supuesto, saben más de la Balada, el Rock, Madona o la

Chicholina que de sustratos auténticos o de intérpretes criollos. Es el precio de la
internacionalización del corazón a manos de la antena parabólica o del betamax
eso los hace felices y los realiza en la tragicomedia en que transita la sociedad del
hacinamiento y el desarraigo.

4. COLOMBIA Y SU MUSICA POPULAR

Cada país al tratar de encontrarse a sí mismo —después de su propio olvido—

cree que él posee la mayor riqueza y diversidad de manifestaciones típicas, en
particular las reflejadas en la música del pueblo. Colombia no es la excepción.
Pero es cierto que nuestro país tiene una enorme veriedad de aires criollos,
instrumentos y danzas. El encuentro intra-racial, violento y desvastador, a la vez
propuso evoluciones de enorme riqueza y variedad, según los biotipos que se
cruzaron y las circunstancias de tiempo y espacio en que se dieron y en las que se
prolongaron. En Colombia fueron múltiples. El predominio político de la Región
Andina durante el virreinato y luego durante la República Señorial influyó en el
conocimiento y difusión de los aires andinos, particularmente del Bambuco, del
Pasillo, de la Danza, y en menor dimensión el Torbellino y la Guabina por encima

30

de aquellas de las demás regiones y de las culturas indígenas, hasta nuestros
días arrasadas.

La Cumbia en el Litoral Atlántico también surgió del anonimato ancestral y es

abanderada de la representación típica del país ante ojos internacionales, por
encima del promocionado Bambuco, que estuvo en alza durante la época
romántica, por supuesto, que en Colombia va de los años treinta a los años
sesenta.

Muchos aires regionales permanecen enriqueciéndose en su propia dinámica,

movida en el trabajo diario de la parcela o la hacienda, signados por el anonimato
o la clandestinidad a la que es sometido por la ignorancia y el desdén de los
centros de denominación.

4.1 EL JOROPO EN EL CONTEXTO NACIONAL

Durante mucho tiempo la marginalidad evitó una contaminación indebida que

permitió a los aires mestizos afirmarse y adquirir madurez. Tal es el caso del
Joropo, sumun de la cultura actual de los Llanos, que como su territorio,
permaneció discriminado hasta entrados los años 80 del siglo XX.

La marginalidad sociopolítica de un territorio históricamente despoblado en

relación con el hacinamiento de las grandes ciudades, significó la ausencia del
Joropo dentro del contexto de la cultura popular de la nación, aunque era una
verdad llanera, una auténtica pasión de la sabana, reconocida en Venezuela.

31

Dos ejemplos ilustran el panorama en cabeza dedos de los escritores sobre la
música colombiana como son el padre José Ignacio Perdomo Escobar y Guillermo
Abadía Morales, en ambos casos con ideas incompletas sobre el Joropo. Veamos:
en su libro Historia de la música en Colombia el padre Perdomo cita a Abadía...

"Joropo es el baile de los Llaneros. Se canta en una nota larga que va muriendo
lentamente hasta extinguirse..."

..."Los bailes más comunes cuando se para un Joropo son el Galerón, el Joropo
propiamente dicho y la guabina llanera". Cual Guabina Llanera? El Galerón
llanero?

Como puede analizarse, las expresiones son por lo menos parciales en razón a
que se originan en los errores de Abadía Morales que se evidenciaron en el
Concurso Folclórico de Polímeros a finales de los años 60, donde él pretendió
demostrar la validez de argumentos mal copiados del verdadero inspirador del
libro "Compendio General del Folclor Colombiano", el maestro Jesús Bermúdez
Silva.

Otra mención sobre el Joropo la aporta Fray Pedro Fabo, llamado por él con gran
acierto como música Casanareña, en las primeras décadas del siglo XX:

"Reúnese un grupo de llaneros en un corredor de los hatos o bajo los copudos

árboles que crecen en los patios de las casas o en cualquier lugar destinado al
baile, y rasgueando el cuatro y tiple e imprimiendo a las carracas y maracas un
golpeteo tan raro y original que no podría ser imitado por ninguno, por más hábil
que lo supongamos...

..."Llega un momento en que el llanero sufre la diostenia de la inspiración, rompe a

cantar sobre el tema que en talante le viene; a su lado no falta quien agregue a la
redondilla otra del mismo corte, tomando pié del último verso...".

Existen otras referencias más hincadas en un descubrimiento espiritual como

fueron las de muchos viajeros que sin embargo pasan por encima de lo musical.
Más afortunado fué en los Llanos el romancero criollo, parte esencial de la Cultura
del Joropo y hoy víctima de los embates de la pornografía en el relato cantinero
que los llaneros insisten en denominarlo poema, desvirtuando al poema.

Romanceros o copleros son casi todos los compositores y cantantes llaneros.

Autores de relatos son la mayoría de quienes pretenden ser poetas. Y éstos, la
verdad sea dicha, son pocos.

La copla en casi todos los pueblos nuevos de América es algo natural, incluso en
Brasil de habla portuguesa, lo cual es herencia de las formas idiomáticas feudales
del tiempo de la invasión y del período colonial, formas que por méritos que le

32

endilguemos al Romancero Español a veces emotivos, obedecen a períodos
primitivos de la expresión oral que por esa misma razón se incrustan en el habla
popular. Eso ocurre con la gran mayoría de las naciones colonizadas por
europeos. Los países africanos sometidos por Francia, adoptaron maneras del
período de la más rancia aristocracia de la época una de ellas el hablar y cantar
en verso consonante. Méjico con Maximiliano alcanzó a participar de esa
influencia aunque ésta fué más a la burguesía criolla.

España y su proyecto colonizador incluía al apareamiento indiscriminado entre

blancos e indias que en los propósitos de otras naciones europeas inclinadas a la
exportación de núcleos poblacionales que se trasplantaron totalmente a América,
Asia y Africa.

En ocasiones es usual rendirle un culto exajerado al período colonial, mirando

exclusivamente el movimiento cultural de la metrópoli, en la cual, sin duda, se
hallaban en pleno nacimiento las manifestaciones literarias del idioma e incluso el
siglo XVI es rico en producción intelectual con El Quijote y el Poema del mío Cid
para mencionar sólo ejemplos iniciales y no propiamente los mejores. Lo extraño
de la aristocracia española del período Colonial es no haber comprendido la
verdadera importancia del nuevo continente, dedicándose a explotar sin la menor
consideración a las colonias para soportar los gastos excesivos de la decadencia
progresiva de su monarquía, interesada en un atesoramiento vulgar y sin
comprender la evolución de las fuerzas productivas de las naciones vecinas,
fuerzas que impulsaron la emancipación de los pueblos americanos de la
Metrópoli Española al tiempo que surgía la Revolución Industrial.

Muy pocas fueron las familias con abolengo y cultura que vinieron a las colonias.
Estas fueron pasto de aventureros y bandidos que llegaron solos, con desaforada
sed de oro y de lujuria. Así, pretender que el régimen feudal con su cultura que se
fermentaba en España llegó a América es sólo un sueño mentiroso de clérigos y
de partidarios de los valores esclavistas del Virreinato en América, que en menos
de cien años causaron un holocausto cercano a los 12 millones de indígenas,
descuajaron brutalmente de Africa a 10 millones de negros y violentaron las
comunidades en busca de riqueza.

La presente propuesta analítica sobre la cultura popular criolla de los Llanos

cobijada bajo la denominación amplia y genérica del Joropo, toma una prudente
distancia de las voces adoratrices de la Invasión y del proceso colonizador, para
darles el justo valor, de hecho indeleble: idioma, religión y sangre.

Una postura de sofista es confundir esa realidad con el pretendido transplante

cultural de España a América que no se logró, como sí lo hubo en Norteamérica
con excepción de Méjico, bajo el patrón "Junker".

33

Y es ingenuo afirmar que por el hecho de no hablarse piapocoñol o Achauhuañol y
si Español, existió a plenitud el transplante cultural del romancero español a los
Llanos.

Tal esperpento analítico niega la síntesis etnocultural, reduce la verdad

incontrastable del mestizaje en aras de rendirle culto al atraso.

Afirmar que el Romancero Español se trasplantó al Llano, es tanto como decir que
el Cante Jondo es el Joropo y que ni más ni menos catalanes, andaluces,
castellanos, vascos y gallegos habitan puros en estas tierras.

Las fuentes para esas afirmaciones equivocadas son Fray Pedro Fabo y el padre
Ricardo Sabio en sendas publicaciones, al igual que el misionero José Gumilla, de
quienes es indispensable reconocer su valioso aporte subjetivizado por el
fanatismo inherente a su convicción cristiana y las épocas en que visitaron la
región del Orinoco.

Las recopilaciones de coplas, refranes y relatos de los clérigos citados alimentan

la sed de impenitentes copiadores que llenan las páginas de sus libros con lo
publicado por ellos en el contexto de su formación cristiana de misioneros.

El Joropo es coplero, romancero y pertenece al mestizaje que ocurre en los llanos.

El Joropo es canción, es la forma de vivir en la Sabana.

En todos los pueblos del mundo el mestizaje ocurre. España no es la excepción.

Bien dice Unamuno que "La poesía trovadoresca galaico-portuguesa fué la
primera manifestación culta del lirismo en lengua romance en la Península".

34

1. LA GENOESTRUCTURA Y EL PROCESO
HISTORICO

1.1 LA SINTESIS: Etapa de la Invasión

En este período se efectúa una gran síntesis del origen o génesis de la cultura
Llanera y su evolución respecto al proceso histórico nacional. En la primera etapa
se produce el violento y desgarrador encuentro del mundo feudal europeo con el

35

mundo de los aborígenes que en unos casos transitaban —según Lewis Morgan—
en estadios medios del salvajismo, unos casi superaban los momentos superiores
de la barbarie y otros habían evolucionado hacia la sociedad de clases con
grandes ciudades en piedra, esclavos, gobierno colegiado, calendario
astronómico, etc.

Este encuentro violento se incrementa con los Africanos que fueron descuajados
brutalmente de su continente. Cada quién aportó en la medida de las
circunstancias sus propios valores que en el contado histórico e intemporal fueron
creando nuevas formas: Es la Síntesis durante la Invasión. Esta Síntesis se
produce de modo diferente en cada región del continente y en los Llanos
Colombo-Venezolanos adquiere dimensiones especiales que con el tiempo
edifican la cultura del joropo. Esto se produce durante el siglo XVI y la primera
mitad del siglo XVII, bajo el rigor de la inquisición.

1.2 LAS CONVULSIONES: Etapa de Consolidación.

El proceso del mestizaje continúa y aparecen las formas productivas que

caracterizarán la economía regional que se especializa en la ganadería.

Surgen las convulsiones al interior del virreinato y el mundo se sume en la lucha

entre el proceso industrial que impulsan Inglaterra y Francia contra la España
anclada en el atesoramiento feudal. Los jesuitas —que generaron la mayor gama
socioeconómica de la región— son expulsados en 1767, con lo cual los indígenas
son abandonados a su suerte y son víctimas del peso de la inquisición aún latente.

Muchos usos, costumbres, instrumentos, utensilios se han vinculado a nuevos

momentos de trabajo, a una nueva idiosincrasia, a otra concepción del mundo: es
el mestizaje consolidado en el llano. Corre el siglo XVII y comienzos del siglo
XVIII. Ya habitan la sabana duendes africanos, duendes españoles, duendes
indígenas que se mestizaron, igual que sus mitos y leyendas: El Centauro, La
Bruja de ojos de miel, Los Monstruos de Paratebueno, etc. El romancero de
Castilla ahora suena en los corríos, en el verso, en el culto a la palabra.

1.3 LUCHAS FRATICIDAS: Etapa de la República Señorial

La independencia de España y sus guerras (los comuneros, siglo XVIII finales)

produce el tránsito de una Era Colonial a una República Señorial que deja intactos
los valores del Virreinato. El colonato viaja a las tierras de los Llanos y allí se
instaura con todos sus hierros. Con el tiempo se presentan las luchas por la vida
entre Guahibos y hacendados, con lo que se legaliza en términos locales la
cacería de indios o guahibiadas, tétrica costumbre que llega al siglo XX.

Así, en muchos lugares del Llano, los valores adquieren patrones diferentes: los
blancos (grandes hacendados y burócratas) siguen las pautas de la República
36

Señorial, los mestizos de abajo o sea la peonada ya ejercen su derecho Llanero:
La vaquería y lo que ello implica. Esta situación del siglo XVIII llega intacta al siglo
XIX.

Los usos y costumbres del Llano se incorporan en los hatos y hacen parte de toda
la vida cotidiana. Incluso, transpasan las nuevas fronteras ideológicas que trajo el
predominio inglés y que en 1850 transforma las estructuras coloniales e impone el
liberalismo económico, herencia de los clásicos de la revolución industrial. Los
testimonios históricos ya hablan de formas mestizas musicales, coreográficas,
artesanales y literarias que se presentan en el Llano y que se consolidan a lo largo
del siglo XIX.

1.4 LA PERPLEJIDAD Y EL ASOMBRO: Etapa de la pseudomodernidad.

La consolidación de la personalidad cultural de las regiones es un proceso que se

dá en el transcurso del siglo XX.

No obstante, este proceso es interrumpido por diversos factores:

a. La colonización.

b. Las migraciones interurbanas.

c. Las luchas políticas.

d. El modelo de Crecimiento Sin Desarrollo.

e. El surgimiento de la descomposición.

f. La creciente desproporción entre el campo y la ciudad.

Los llanos son durante el siglo, objeto de los más crudos conflictos políticos y
migratorios.

Sin embargo, la cultura mestiza de los Llanos, la del joropo, emerge sola desde su
histórica marginalidad y se defiende desde sus núcleos rurales con la constante
creatividad y fuerza expresiva.

Los hatos pierden paulatinamente su vigencia y desaparecen en el Meta. Unos

pocos se salvan pero se hallan en franco retroceso frente a la realidad económica
de fines del siglo. Casanare y Arauca son aún economías ganaderas basadas en
el hato.

Los fenómenos de la economía subterránea atan a la sociedad a una orgía

consumista.

37

El concierto del abuso del poder con sus connotaciones de corrupción
administrativa generalizada, impulsa el cambio vertiginoso de los valores basados
en el respeto a tradiciones, herencias y a códigos naturales de equilibrio.

Abunda la perplejidad, el asombro frente a la propia existencia y frente a la vida.

La gran mayoría ignora sus raíces, subvalora a sus ancestros, intimida a sus
progenitores, porque sólo exite para ellos el valor del dinero, sólo interesa lo
material, lo suntuario.

Pero le aterra el futuro el cual lo mira con la óptica omnipotente del dinero "que
hay que conseguir a cualquier precio". Las masas aspiran al consumo que es la
amalgama del comportamiento individual, familiar y colectivo.

La fuerza del ataque artillado de los medios de comunicación sobre las mentes de
los migrantes y sobre las mentes de los mestizos llaneros es incontenible. Ellos
mismos —los medios— son consumo masivo; es su definición. En la región se
instaura una época de seudomodernidad, en la cual su economía de ensamble,
agropecuaria de ensamble, agroindustrial de ensamble, es relegada frente a la
modernidad de la sociedad postindustrial aunque se surte de ella en lo material y
en lo espiritual. Por eso se vuelve extranjerizante.

2. LA FENOESTRUCTURA Y EL PROCESO HISTORICO

Establece la relación con las dificultades y características de la estructura cultural,

con su problemática desde los comienzos del mestizaje y su evolución hasta hoy.
(Fenómeno: conjunto de hechos contradictorios que caracterizan la realidad y que
la experiencia sensible evidencia).

38

Es la dualidad de los valores, el mismo proceso de fusión de culturas en el yunque
del trabajo de vaquería, guiado por el caballo. Por otra parte sugiere el análisis del
tipo de infraestructura existente para enseñar artes y literatura, y el examen de la
concepción con la cual se realizan los diseños pedagógicos. Vemos entonces que
como era obvio, el virreinato impuso sus valores frente al desconocimiento
absoluto de los valores de africanos y aborígenes. Estos eran considerados
inexistentes o profanos.

Tal situación permanece anclada en los centros de enseñanza al calor de la

"libertad de enseñanza", hasta el momento presente. El aislamiento de las
regiones orinocenses hacen que los vestigios de la cultura universal lleguen
tardíos, lo cual contribuye a la forja de una cultura regional más sólida y
característica. La identidad con el ancestro es débil; con la Nación se halla diluida
y con lo regional es superficial, emotiva, sin fundamentos.

Así, desde la Invasión donde comienza la síntesis étnica que es brutal se llega a
un sincretismo cultural que se produce por intercambio de valores que conducen a
unas nuevas formas culturales.

La dualidad cultural criolla significa la doble interpretación que se le otorga a los

fenómenos del arte y la literatura, por parte de la élite extranjerizante (constante
histórica) y por parte de la gran mayoría de los estratos sociales.

Para los unos, el modelo a seguir es el que exporta la metrópoli —cualquiera que
sea— a través del tiempo; para otros, el modelo se circunscribe a la manifestación
cotidiana de su propia existencia, plasmada en cosas tangibles como las
artesanías que son utensilios de uso diario, en usos, costumbres, tradiciones,
versos, cantos, etc.

Por esas causas el Estado no comprendió el proceso cultural de la Nación, y se

quedó en el culto a formas externas olvidando las manifestaciones regionales y
sus procesos evolutivos.

Con el tiempo existe una diluida tendencia a definir regionalmente la sociedad en

razón a sus manifestaciones culturales, que se produce espontáneamente, sin
inducción alguna y menos sin que se fomente la creatividad popular.

Ello facilita el medio para que el país y sus hombres deambulen por sendas
diferentes preguntándose quiénes son, de dónde vienen y hacia dónde van, en el
grito angustioso del desarraigo.

El proceso socioeconómico nacional no permite que se equilibre la desigual

relación entre las clases sociales, en lo referente a la distribución del ingreso y la
riqueza. Allí se encuentra el caldo de cultivo propicio para que se generen

39

mayores accidentes sociales, desde la delincuencia común y la prostitución, hasta
la droga y el sicariato.

Miseria y desarraigo, binomio brutal, triste significado de los fenómenos

estructurales de nuestra hora.

3. LA FENOESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA

Entendemos por fenoestructura contemporánea la composición actual de los

fenómenos que ciñe el quehacer cultural; por ejemplo las posiciones antagónicas
que señala el actual momento, el cual se sintetiza así: Una lucha desigual entre un
modelo cultural imperante, dominante, frente a otro que se le opone. (Unidad
dialéctica).

El primero es la subcultura de la descomposición y su antagonista es la cultura,

entendida ésta como el conjunto de los más preciados valores y manifestaciones
estéticos del orden universal, con los componentes nacionales y regionales.

Este antagonismo cultural no es casual. Es causa directa del modelo económico-

social en el cual transita el país real. (El país de las normas, el anclado en el
Estado de Derecho, no existe en los hechos y decisiones diarias).

El modelo socioeconómico tomó la senda del crecimiento a ultranza de sus

aspectos materiales, sin importarle para quién debía ser ese resultado, o
interesándole muy poco.

40

El Contrato Social, el que firmó la sociedad con su Estado para que éste
administrara su devenir en justo equilibrio, ha caducado, o por lo menos avanza
insatisfactoriamente, tortuosamente.

La sociedad también evolucionó sin sentido estético, con odios acentrales

derivados de luchas por el poder y por el cercenamiento espiritual que causa la
miseria consentida desde los púlpitos con la posibilidad del cielo en la otra vida.
Esto causó un deslizamiento reptante del alma nacional hacia cánones de total
demencia colectiva propio de las sociedades enfermas, circunstancia
retroalimentadora de la misma violencia.

Los Llanos también son presa de tal modelo. En una primera etapa fueron
territorios marginales en donde se premiaba a los hombres por vivir allí. La
marginalidad es su significado frente a la nación.

La violencia política empujó hacia los Llanos familias enteras con lo cual los odios
anteriores se trasladan al Alto Ariari y allí siembran cosechas de muertos desde
1950. También siembran odios. La naturaleza pródiga brindó sus tierras y sus
aguas, su clima y sus vientos para que se eliminara el hambre de la faz de la
tierra, empezando por los Llanos y por Colombia.

Creció la producción agropecuaria en ritmos superiores a los del país, pero el

hambre no cesó y crecieron los tugurios.

De un momento a otro el país, la Nación se dá cuenta de que existe un país al otro

lado de la cordillera oriental, que es inmensamente rico, pero que está signado por
la marginalidad, que es presa de corsarios y que solo nutre los bolsillos sin fondo
de unos cuantos empresarios que habitan la tierra fría de Bogotá.

El estallido del país del Orinoco hizo que el país Andino lo volviera a mirar con la
displicencia con la que se mira a un hermano bobo. Una sonrisa tierna, salida de
un sentimiento superfluo preside las decisiones sobre esta tierra.

La incapacidad de comprender su naturaleza de espacios amplios desvirtúa las

más importantes decisiones sobre su territorio. El caso de Marandúa, esperpento
del despilfarro oficial y de los errores nefastos de la planificación de las regiones,
tipifica una falsa concepción de la Orinoquia y de la gran Llanura. Es la
centralización del país cometiendo errores. Se entroniza entonces un deprimente
espectáculo donde el hombre y la naturaleza son las víctimas.

Lo regional se torna accesorio y tiene utilidad en el divertimiento, en aquel llamado

telúrico que de cuando en cuando tienen los transeuntes y los turistas, por algún
recóndito reato, el arte y la literatura se hallan ante una infinita gama de
inspiración, a la vez que sus protagonistas padecen de todos los problemas
derivados de una absoluta falta de apoyo por incomprensión esencial de su razón.

41

Ello implica que el conjunto de la producción estética sea precaria y las
circunstancias para superar el empirismo —muchas veces necesario— sean
escasas.

Quizá sea un atrevimiento en la complejidad de la Nación y de sus componentes

sociales, intentar una simplificación, la cual fuera de este contexto analítico, podría
ser un absurdo. Se trata de ubicar una salida para este laberinto que se halla
eclosionado y cuyo futuro se encuentra un tanto obscuro ante la desmesurada
descomposición de muchos adolescentes entrados en la hora angustiosa de la
"supervivencia sicarial" y por el apetito absurdo de los jóvenes profesionales por
enriquecerse antes de los 30 años, no importa como.

Este desfogue no es otro que la búsqueda de los patrones ancestrales que nos
puedan definir e identificar ante nosotros mismos y ante las demás circunstancias.

4. EL MOMENTO SOCIOLOGICO DE FINALES DEL SIGLO XX

El comportamiento actual de las sociedades urbanas —aún las pequeñas— tiende

a establecer las reglas de juego de las sociedades modernas por los efectos de
los medios de comunicación, por acción del enriquecimiento ilícito que se masificó
como aspiración conductual por las vías iniciales de la especulación financiera que
trajo consigo el neoliberalismo (1974) y por las vigentes del serrucho, hija del
clientelismo y la del narcotráfico que es expresión del modo de producción de
unas extensas subregiones.

En tal escenario prima el espectáculo, el divertimiento colectivo, lo pueril, la

trivialidad de lo artístico, prima sobre la organización y el trabajo colectivo
permanente para la formación de una base cultural sólida. En otras palabras prima
como lo señala Freud (El malestar de la cultura) y lo recuerda el Profesor Salomón
Kalmanovitz. (La encrucijada de la sin razón), "La miseria psicológica de las
masas".

En la región orinocense y en Colombia, el comportamiento de las élites

profesionales, recién egresados y titulados, se hallan signadas por el síndrome de
contratación suprapartidista que genera exorbitantes utilidades en corto tiempo.
Esto conduce a unos hábitos exagerados de consumo y de imitación mecánica de
los esquemas norteamericanos lo cual lleva consigo toda una avalancha del
porno, la violencia y el uso de armas, elementos que desde hace tiempo detentan
las élites de la plutocracia y que recientemente disfruta el círculo de habitantes
vinculados a la potente y muy real economía de la droga y por supuesto los
nuevos ricos de la administración pública.

La psicología colectiva capta de esa tremenda realidad los valores del ascenso
social, los fundamentos prácticos para el beneficio personal que otorga el ejercicio
del poder, y adapta de forma rápida la conducta y la interpretación de esa
42

acumulación originaria de capital obtenido de esa manera. Hay que escuchar, a
las esposas de aquellos delincuentes esgrimiendo la defensa de esas prácticas.

Dichas condiciones establecen un juego de avalorios al cual se circunscriben los

comportamientos y surge así una subcultura de la descomposición que justifica y
bendice ese intrincado juego de relaciones de poder e incluso lo reproduce en el
escenario de la democracia representantiva, con pancartas y consignas sobre la
moralidad y la honestidad, como suele esgrimirse en la conyuntura electoral, en
manos y voces de sus consuetudinarios violadores.

A pesar de la influencia global de este sistema de conducta social, artillado en el

seno del Legislativo, en contubernio con altas esferas del Ejecutivo, es mucho lo
que las comunidades de las provincias pueden hacer en defensa de su tierra, de
sus recursos y de sus hombres, si sus conductores y clases dirigentes se deciden
a incrementar las actividades del espíritu para el logro de la formación de una
base cultural, la defensa de identidad o la defensa de los códigos naturales del
equilibrio.

En el Llano es preciso luchar por la erradicación de un modelo extractivo, de una

economía diseñada para la exportación de materias primas, de una economía
hacia afuera, que es exportadora neta de capital porque sus agentes y
empresarios decidieron desde siempre vivir afuera, por lo que poco les importa el
desarrollo de esa sociedad, interesándoles con exclusividad el crecimiento
absoluto de la producción y de su buena realización en los mercados centrales.
(Baquero Nariño Alberto 1.990, "Desarrollo Regional en Colombia. El caso llanero:
Villavicencio"). El efecto es nefasto hacia la cultura porque se suma lo anterior al
desarraigo que genera un proceso continuo y aluvional de colonización, ciudad-
campo y campo-campo y a sus efectos sobre la pérdida de identidad, en una
región con derecho a la defensa a ultranza de la cultura llanera en proceso
consolidador e ignorante de las demás vertientes culturales que habitan la tierra
del mito de la promisión.

El dilema de nuestra sociedad orinocense todavía con un gran sello rural gravita
entre el desconcierto frente a la avalancha de las formas culturales de la sociedad
post-moderna, la del punk, el rock, la droga y el porno, aspectos asimilados por las
élites enriquecidas reciente y antiguamente, frente a un panorama bucólico de la
gente del campo y de la sabana llanera. (Ver la Segunda Parte).

Es un duelo entre un estereotipo extranjerizante que enlaza el arribismo social y

las bases sensibles con las que se hallan débilmente protegidas las sociedades
rurales del llano menos contaminadas que las arraigadas en las zonas de conflicto
(Ariari, Macarena, Saravena etc.).

No es casual que las cadenas radiales locales y la prensa escrita sean

conscientes impulsoras y reproductoras del estereotipo extranjerizante y en

43

consecuencia refuercen, con su acción, la entronización de los valores estéticos.
Es la ética de un "mass media" superficial y clientelizado por fuerza de la
deshonesta manipulación de la propaganda, en la que se "se repta, en vez de
caminar, cual sierpes", como lo afirma un ilustre comentarista deportivo local.

En las sociedades desprovistas de una auténtica clase dirigente como es la

nuestra suele ser más dramático el espectáculo de las "almas muertas" (Baquero
Nariño Alberto 1987 "Alcaravanidad: Escabrosa esperanza").

Las excepciones son escasas pero ellas suelen caer en manos de "filantrópicos"
individuos que voltean el circuito hacia el culto a la personalidad de aquellos
"indiferentes benefactores".

Así, las manifestaciones culturales de la región se convierten en la mercancía para

exhibir y mostrar sin que medie el apoyo concreto, sostenido, socializado y
permanente. Es decir, reina la superficialidad, lo epidérmico porque quienes tienen
la posibilidad de auspiciar, pertenecen a los detentadores del estereotipo arribista.

Qué responsabilidad le atañe en este contexto a las entidades educativas y en

particular a las de Educación Superior?

Si éstas cumplieran con los objetivos y contenidos que dieron origen a su

aprobación inicial y a las de sus programas, en este documento no tendríamos
que criticar su inmovilidad y ceguera en tal terreno. Tal parece que los vientos del
"homo faber", priman sobre el "homo ludens" al interior de los claustros. La
urgencia de la obra pública irriga las decisiones primordiales. Pero las
publicaciones, los debates públicos, los debates sociales y de formación estética,
los conciertos, los grupos corales, etc., brillan por su ausencia, como sus
bibliotecas.

Una circunstancia que se convierte en una característica es la ausencia de

trabajadores del arte oriundos de la región que sean en la práctica los líderes de
su actividad, con excepción de la música popular y su expresión coreográfica, que
sin embargo, poseen un bajo nivel cultural, en términos del promedio.

Se podría argumentar que ello no es importante en razón a la universalidad

necesaria en el arte, pero su lógica demuestra que el proceso cultural en la región
es incipiente, sin puntales vernáculos suficientes.

Es preciso advertir que los líderes de la cultura, enhorabuena vinculados a la

región, poseen una formación empírica, por fuera de cánones académicos de nivel
superior, y esto, que podría ser una hermosa cualidad, es también una seria
limitante de conjunto. Si de la universalidad se trata es preciso estudiar, investigar
y asimilar otras experiencias.

44

Otro aspecto que incide en la conducción de un proceso cultural de modo certero
se debe a que son muchos los cerebros fugados de la región, que cumplen un
importante papel difusor en otros sitios, pero su compromiso y presencia en la
región se diluye paulatinamente, en aras de la comercialización, el espectáculo, en
fin, del estereotipo extranjerizante y del culto a la personalidad.

Muchos artistas que obtienen el reconocimiento a su labor en otras ciudades,

empiezan a subvalorar la terrígena y a sobrevalorarse a límites discordantes con
su pasado sencillo, con su ancestro pueblerino.

45

1. EL DILEMA CULTURAL
La "cultura en el atraso provincial" y su antítesis la "subcultura de la
deseomposición", parecen conformar la unidad dialéctica que señala el actual
momento del tema que nos ocupa, y es a la vez el dilema que se presenta tanto a
actores como a consumidores o usuarios del arte y la literatura. Dicha dicotomía o
antagonismo entre las dos se resuelve en la práctica, con el refuerzo sistemático
de los valores de una subcultura surgida de prácticas gansteriles, que en corto
tiempo se yergue como dominante, frente a una latencia de los valores de la
cultura universal y de la cultura regional que cada día pierden más terreno, en aras
de la comercialización y de la cantinización (cantina, bar) con su temática
lumpenesea y cosmopolita.

Llamar como "cultura en el atraso provincial" a los vestigios de las manifestaciones

de la cultura universal, a la expresión de la cultura mestiza del Llano y a los tenues
suspiros de las culturas aborígenes, o mestiza Andina y de los litorales, que se
presentan en este territorio, de modo alguno es con ánimo peyorativo o
displicente. El atraso es una condición común de nuestra sociedad nacional y éste
se condensa con furor en la escala de las concepciones; muy en particular es
notorio en las provincias y en menor grado, en las grandes urbes.

Para mayor claridad, a continuación señalaremos sus características claves,

determinadas por una problemática:

1.1 CULTURA EN EL ATRASO PROVINCIAL

a. Bajo nivel de conocimiento sobre las grandes tendencias universales del arte y
la literatura, de sus eseuelas y protagonistas, y de su dinámica evolutiva.

b. Empirismo en los protagonistas culturales.

c. Organización estatal y paraestatal deficientes para el fomento, promoción y

financiamiento de la cultura.

d. Mínima actividad a todo nivel.

e. Organizaciones cívicas en grado rudimentario e incipiente cimentación.

f. Sin conexión con los movimientos culturales, nacionales y menos con los del
exterior.

g. El vínculo de grupos y cultores con las instituciones de la cultura a nivel

nacional y local es nulo y en las coyunturas es artificial.

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h. En el atraso cultural son eseasas las revistas, los foros, los conciertos, los
programas radiales, las publicaciones, etc.

i. Es difícil encontrar figuras de talla nacional vinculadas de modo permanente al

proceso cultural de la provincia Llanera. Es más: en estas condiciones se limita el
surgimiento de líderes y/o protagonistas culturales de buen nivel.

j. El atraso provincial permite la expresión de la cultura vernácula en niveles de

latencia y pobreza. Auspicia las deformaciones comerciales.

k. La cultura Llanera -en particular la música— sirve al divertimiento colectivo sin

que éste le retribuya en la cotidianidad a sus protagonistas

l. Las entidades estatales tienen actitud paternalista frente a grupos de artistas e

intelectuales. De esto no se salvan Colcultura, el Banco de la República y las
instituciones de cultura del Meta, Casanare, Arauca, Vichada.

ll. Los empresarios agropecuarios son ajenos, indiferentes, ante el fomento de la

cultura porque no les interesa el desarrollo de la comunidad sino el crecimiento de
sus finanzas. El apoyo se brinda esporádicamente, si genera publicidad o
excensión de impuestos.

m. El estado en sus diversas instancias carece de criterios para el correcto

tratamiento de la cultura.

1.2 SUBCULTURA DE LA DESCOMPOSICION

a. Se nutre en las canteras de la sociedad de consumo, es un estereotipo

extranjerizante; sus principales agentes son la antena parabólica, los

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ultramodernos electrodomésticos, el sibaritismo, el porno, el rock, el punk. La
adopción de patrones y eseenarios de consumo de último modelo.

b. La expresión criolla en lo musical es la música de carrilera con su parafernalia y

contenidos del bajo mundo sicarial. (Ver más adelante rancheras, tangos, barbera
y carrilera).

c. Sus actores llegan de varios estratos y ámbitos de la nación, así:

• De la lumpen -burguesía que rompió definitivamente el Estado de Derecho

mediante las operaciones financieras de los conglomerados de papel, a partir de
1975, por efecto de la política neoliberal.

• De la burocracia que masificó el uso de las indebidas participaciones, efecto del

clientelismo, arraigado a partir del frente nacional y consolidado con Turbay, en
1978. De las multinacionales del tráfico de estupefacientes y sus prácticas
coercitivas letales. Indumentaria de oro, sombrero blanco y vestimenta informal de
última moda. Este proceso se incrementó en los últimos 12 años al tiempo de su
deseomposición. De los estratos miserables del tugurios y la colonización en
donde pululan el hambre, situación que se incrementa en el modelo de la
Operación Colombia del profesor Currie cuya versión más notoria fue el Plan de
las Cuatro Estrategias de Pastrana.

• Del nocivo "efecto demostración" sobre el grueso de la población que ejerce el

consumo masivo, el lujo y la buena vida que produce el enriquecimiento ilícito, de
los comportamientos de los sectores y estratos anotados.

d. Para estos comportamientos se llegó a crear un esquema de justificación donde

la patria y su defensa emergen en primer plano, el amor al trabajo, el desprecio
por la normatividad vigente, el permanente deseo de exhibición con mujeres de
escasa formación y exuberantes proporciones, el desprecio a la vida de opositores
y contrincantes. En México el fondo de cultura económica publicó un libro titulado
"La mordida como mecanismo de la Redistribución del Ingreso".

e. Para los detentadores de la "Subcultura de la descomposición" todo tiene un

precio y todo se compra; si alguien se niega, se opone o no quiere, debe
desaparecer del panorama por los medios violentos; morales y/o físicos:
Calumnia, boleteo, extorsión o bala.

f. La alta burguesía del país es la querendona del modelo extranjerizante pues son
sus mayores usufructuarios.

g. La cultura universal detenta los más altos estímulos monetarios en la

concepción arte-mercancía, en la cual la valoración estética ocupa sitios
subordinados a valoraciones de índole social. Esta razón hace que Rembrand,

48

Goya, o Rubens presidan los mingitorios. Son además sus temas de inversión de
alto rendimiento para quien posee excedente de capital.

h. La cultura-mercancía y los artistas-objeto son las concepciones que presiden

las decisiones de compra y deleite de estos "modernos" bárbaros.

i. La subcultura de la descomposición, es sin duda alguna, la forma dominante, la

que martilla y apuntala desde todos los frentes del establecimiento a partir de los
medios masivos de comunicación y la que se ejerce en las decisiones públicas
que marginan la expresión de la cultura en el escenario confundido del atraso
provincial

A continuación se tratará de precisar los contenidos que anteceden a la formación

de un segmento subcultural en el cual la música de carrilera es la exteriorización
musical de una concepción del mundo ya masificada por operarios de la
descomposición.

1.3 RANCHERAS, TANGOS, BARBERA Y CARRILERA

El proceso de estabilización del conocimiento y propagación de nuestra música

Colombiana es muy débil y elitizado. Pertenece casi con exclusividad a ciertos
circulos minoritarios de las ciudades, congregados alrededor de las familias y
amigos cercanos de los intérpretes. De manera similar ocurre con las demás
manifestaciones de la cultura, con excepción hecha de quien por su propio
esfuerzo y calidad obtiene de pronto el reconocimiento internacional.

En el campo y en los suburbios pobres de las ciudades, el proceso es bien

diferente porque surge alrededor de la tienda y la cantina, con relación directa con
la prostitución, el juego, el naipe, los dados, una serie de vínculos de adivinación y
curandería, arraigados en el alma popular. Es la verdadera magia, la cantera del
realismo mágico de la literatura.

Las sucesivas etapas violentas en Colombia y los estímulos hacia la concentración

urbana del modelo de desarrollo le han dado una dinámica demográfica al país,
que en el caso Llanero ha nutrido en el Ariari, la Macarena, Saravena, Aguazul,
Monterrey y en general la zona del piedemonte de colonos desconcertados,
desarraigados, empobrecidos y violentados. Colonización campo-campo ha sido la
constante, en menor grado la colonización ciudad-campo.

El alma campesina de Colombia Andina está imbuida de rancheras cuyo ritmo y

contenido se halla a la par del torbellino y la guabina. El caballo, el amor, el
pueblito, el desengaño y la mujer, son los temas. Las primeras migraciones de los
años 50 llegaron con ello. Las sucesivas también, cuando tenían visos
campesinos.

49

De las barriadas de los pueblos de Antioquia, de Boyacá, (Casanare) y Santander
(Arauca) y de la colonización paisa asentada en las ciudades, llega una nueva ola
de colonización que ya trae la evolución del tango y la milonga con su temática de
cantina, golfos y putas.

Es una colonización que urbaniza el campo de la Macarena y el Ariari porque llega

a fundar pueblos con el dinero para ello, la idiosincracia para ello y la justificación
socioeconómica con la cual -sin saberlo-le llega el maná a los colonos anteriores.
Ello se ata a la estrategia de sembrar coca en estos lugares en donde el Estado
no ha llegado. Son los finales de la década de los 70. La fuerza expansiva de esta
nueva economía irriga todos los sectores ortodoxos de la economía y la sociedad
que gravita en torno a Villavicencio con el eje Vistahermosa —San José de
Guaviare, con lo cual esos sectores se vuelven heterodoxos. Arauca es epicentro
importador de materias primas para la economía de la coca al igual que Puerto
Carreño.

El tango que nutrió el alma paisa se mezcla entonces con el ritmo de ranchera, y
el lumpen urbano crea una temática en torno a su cruel realidad de hambre,
privación, abortos, niños echados a la vida "porque hay que tenerlos", disputas
marchitas donde el juez es un puñal, desigualdad, revancha, injusticia. Esto nutre
la idiosincracia colectiva donde el amor es obligatorio porque "si no me querés te
corto la cara". Parece un chiste pero lo terrible es que ello es una conducta, donde
la amistad, la solidaridad, la vida no valen nada. Todo lo justifica "el Señor",
porque eso sí, "cristianos a morir si somos, él siempre bendice las armas de la
muerte".

Es la cuna sicarial, con esta idiosincracia, forjada en ese ámbito de miseria "del
cual sólo se puede salir con el dinero del crimen".

La síntesis: tango y las melodías de arrabal con la ranchera y la moderna temática

colombiana del lumpen crea la música de carrilera con menos de 25 años de
existencia, así se conocieran una o dos canciones de este tipo.

La pertenencia de música de carrilera a toda la gama de individuos vinculados o

en vías de vincularse con la más rentable multinacional de todos los tiempos,
masificó su introducción en los centros de espectáculo.

Podríamos afirmar que el equivalente nacional del componente musical de la

subcultura de la descomposición, nutrido de dos fuentes extranjeras y de bajo
coturno estético (México y Argentina), es la música de carrilera. El equivalente
extranjero es el rock y lo que a él viene atado: droga, punk, temática violenta y
plebe.

50

El tipo de sugerencias violentas que contiene esta música alimenta las decisiones
idem de todos sus consumidores. Entender el rock no es fácil pero lo atado a él,
es obvio.

Sin duda la barbera y los dados tienen que ver con la entronización del espíritu
sicarial en Medellín que por esa razón es el centro del cartel más poderoso de la
droga en el país.

El parentesco materno de la música mexicana con la música de carrilera, hace

factible el establecimiento de vínculos afectivos entre la gente vinculada al tráfico
de drogas. Canciones como el "rey" son símbolos, los mariachis los agentes, las
joyas lo principal, la ostentación necesidad vital. Rambo el ídolo, el profesor del
crimen y uso de armas.

El contexto social colombiano se ha transformado violentamente y en cada caso

sus huellas parecen diluirse, alimentado por las voces y el ruido de lo que más
penetra por los sentidos, sin importar su valor estético y sus connotaciones éticas.
La carrilera en toda su dimensión preñó ese concierto de migrantes hacia el llano
que perdieron el ancestro, la familia, la esperanza y adoptaron el comportamiento
de garufa, del pandillero neoyorquino del rock y del "teso" del barrio que a los 14
años, comanda escuadras de matones a sueldo, triste y terrible verdad
colombiana.

51

2. LA CULTURA EN LOS LLANOS A PARTIR DE LA
MITAD DEL SIGLO XX
2.1 VERTIENTES CULTURALES

En los años 50 los Llanos, particularmente el Departamento del Meta, una gran
región de confluencia de flujos migratorios, de dos vertientes culturales, comienza
a perfilar sus rumbos guiado por la cultura llanera que llega desde el fondo de la
gran planicie. En ese entonces, la mayoría de los habitantes eran foráneos, en la
mayor parte de los asentamientos: Villavicencio era un pueblo de migración del
Oriente de Cundinamarca. Restrepo surgió de la evolución paulatina de la colonia
penal a comienzos del siglo XX (presos del interior); Acacias también crece años
después, como producto de la evolución de otra colonia penal con presos no
llaneros. Cumaral, era la punta de lanza al llano por el piedemonte como lo era
Puerto López hacia la altillanura y hacia el Orinoco. Y los pueblos de Ariari, son
hijos de Colonos Tolimas y Cundinamarcas, fundamentalmente expulsados por la
violencia liberal-conservadora de la época. Todos estos pueblos se formaron de
migraciones andinas y una base mestiza llanera. Solamente San Martín emerge
como el único asentamiento con el ancestro propio anclado en la historia regional
como una ínsula. Cumplió 400 años en 1.985.

En otras palabras, los asentamientos metenses, con la única excepción de San

Martín son de reciente consolidación demográfica y cultural y de origen por
excelencia andino, aún Puerto López y Puerto Gaitán, llano adentro.

52

Las huellas culturales de San Martín, sin saber por qué causa, no irradiaron más
allá de su casco urbano y de algunas veredas aledañas, a pesar de la enorme
tradición y arraigo.

Al contrario los pueblos de Casanare como Orocué, Pore, Támara, Nunchía y en

Arauca Tame, tienen raigambre histórica y una relación directa con Venezuela al
punto que muchas familias poseen parientes a lado y lado de la frontera. Yopal es
producto de migraciones Boyacenses, como Arauca fué escenario de migraciones
Santandereanas, Santafereñas y extranjeras.

2.2 LA MUSICA LLANERA

Son tres hijos de Arauca, los compositores e intérpretes del llano araucano, Miguel
Angel Martín, Héctor Paúl Vanegas, y David Parales quienes consolidan los
primeros trabajos de cultura llanera en Villavicencio y el Meta. Esto supone que en
Arauca, particularmente en Tame se anclara su gran germen mestizo para el
joropo: Por supuesto que Casanare siempre fué el fortín de la música llanera y
pueblos como Maní auténticos baluartes.

Por esos tiempos lo conocido en los pueblos bajaba del cerro y la bandola, el tiple
y la guitarra, llenaban de pasillos y bambucos las nostalgias de los habitantes.

No obstante la cultura mestiza de los llanos, reposaba firme en la sabana, camino

de vaquerías y caballos. Casanare en sus hatos lo fué desarrollando poco a poco
por la existencia de los estratos sociales: los "blancos" rechazaban la música
Llanera que era la de la peonada. La cultura del aborigen fué, como ellos,
masacrada. La falta de vías de comunicación impedía el acceso de canciones e
intérpretes. Por ello fue más fácil encontrar el eco de autores venezolanos, entre
ellos Juan Vicente Torrealba y sus intérpretes de la corte de Alfredo Sadel. No era
fácil conocer los corríos y el romancero de llano que describieron los misioneros:
Fabo a principios del siglo y Sabio, en los años 30.

Incluso la acción de los serenateros que tocaban guitarra fué la callada forma de
llenar de arpegios llaneros, aquellos años. Recordamos la famosa "Rondalla
Llanera", en Villavicencio.

La cultura mestiza de los Llanos, si bien no se evidenciaba en las ciudades, se

había cosechado con el tiempo en la Sabana, en contacto con los vaqueros que
traían el ganado desde Casanare y Arauca.

Luis Ariel Rey fué el juglar de la época que viajó por Colombia mostrando la
música del Llano, en una versión que ahora podemos signar como de transición
entre lo Andino y lo Llanero.

53

Las coreografías de la danza también se llenaron de influencias cosmopolitas al
punto de llegar a la minifalda y las botas en la pareja y un baile abambucado en el
hombre.

En este ambiente, un tanto indefinido, surgen los festivales, los torneos, los
reinados que se extienden por los pueblos como pólvora, todo ligado a una
expresión músical.

En San Martín y alrededor de la fiesta patronal del 11 de noviembre se había

consolidado la ya bicentenaria celebración de las cuadrillas, así, una vez mas en
San Martín, existía algo que permanecía: las cuadrillas, lo demás variaba y en
cierta forma era accesorio en términos históricos. Su festival fué iniciativa de
Héctor Paúl Vanegas, a mediados de los años 60.

Las fiestas patronales y los aniversarios eran esporádicas, sin continuidad y sin
transcendencia.

Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los años 60 definen:

1. El torneo internacional del joropo para la fecha aniversaria de la creación del

Departamento del Meta (1 de julio de 1960).

2. El festival de la canción colombiana, autoría de Miguel Angel Martín, en

diciembre.

3. Reordenamiento institucional para el apoyo de la cultura.

4. Perspectiva de las casas de la cultura municipales, entre ellas, la casa de la

cultura "Jorge Eliécer Gaitán" de Villavicencio, obra de Maruja Hernández de Gil.

5. Las fiestas tradicionales del Llano se consolidan en esa época de postviolencia

partidista. Las de Arauca en diciembre: Arauca, Santa Bárbara; en Casanare, así:
en Maní, el festival de la bandola Llanera; en Manare, festival de la llanura, estos
en enero; la Virgen de la Candelaria en Orocué, para febrero; en Maní, fiestas de
la Libertad y en Trinidad por agosto; en noviembre son las fiestas de los Angelitos
y la creciente de los muertos el 1 y 2 noviembre en varios pueblos. En esta década
también se abre paso el festival de San Martin y el festival del retorno en Acacías,
aunque realmente se consolidan años después.

Cada evento de estos ha evolucionado en sus aspectos formales y en sus

contenidos, al vaivén de quien lo dirija. Sus nombres actuales también, al igual
que la bases y elementos accesorios. Las fiestas Casanareñas son las de mayor
tradición. Su escencia poco se modifica.

54

2.3 OTRAS MANIFESTACIONES CULTURALES

Hacia los años 50 la presencia cultural se limitaba a los planteles educativos, cuya
irradición hacia la literatura y el arte en general era precaria. En Villavicencio, por
ejemplo los colegios de secundaria carecían de bibioteca: Caldas, la Salle, la
Sabiduría y el Técnico Industrial. Existía la biblioteca pública municipal en las
inmediaciones de Caldas con mil volúmenes al servicio ciudadano.

Se podría decir que entre tanto Arauca se especializa en literatura y Casanare en

producción musical, el Meta consolidaba en Villavicencio su condición de epicentro
educativo y apostólico para esos territorios. Esto no significa que la literatura
estuviera ausente en el Meta y Casanare ni que la música fuera ajena a Arauca y
el Meta, o que la educación fuera monopolio Metense.

La pintura y en general las artes plásticas respondian a la presencia de pintores

populares, ignorados y desconocidos.

El Instituto Roberto Franco, asi llamado desde 1947 (antiguo Instituto Finlay), de
biología tropical, desarrollaba su labor investigativa desde Villavicencio en forma
aislada, como parece ser la constante en su tarea. Sin embargo, en esta época
era el abanderado de la lucha contra el flajelo de la malaria, la fiebre amarilla y las
enfermedades tropicales, y desde ese punto cumplió con eficiencia.

Las letras sufrieron de una prolongada ausencia; se limitaron a los informes de

funcionarios y a las publicaciones en los impresos mensuales, los más constantes
el Eco de Oriente y el Candil. Claro está que la ausencia de editoriales hacia más
difícil la publicación de las obras. El poeta Eduardo Carranza es quién representa
las letras en el ámbito nacional y su estilo "de piedra y cielo", se aleja del
romancero criollo que no alcanzó a conocer. El poeta no ejerció su profesión en el
Llano.

La banda Santa Cecilia, que venía desde 1917 bajo la batuta de la misión católica,
tuvo una presencia discreta y participaba de los actos ceremoniales de caracter
oficial; la banda funcionaba con grandes penurias y fueron muchos los años en
que tuvo que clausurar labores.

Era muy pobre la presencia cultural en el Meta y en ciudades del Llano Araucano y
Casanareño. La orfandad en este aspecto era total.

2.4 BASES CULTURALES

Anotábamos que son los años 60, la época de difusión o primera apertura de la
cultura en el llano y del paulatino arraigo de las formas básicas de la llanera. Lo
existente en el pié de monte metense eran los conjuntos de cuerdas andinas,
donde sobresalian Carlos Riveros, Joaquín Medina, Mercedes Murcia de Lara, el
55

médico Navarro, Fideligno y Gregorio Baquero Guerrero, Manuel Iregui y los
músicos profesionales de las serenatas y las cantinas, Benjamín acha, Pulgarín, el
negro Mesa, Eustacio Rosso, Luis Ariel y Gil Arialdo Rey, el Zurdo, Ismael
Cabrera, el Cachicamo Galindo, Francineth Rincón, Jaime Roncancio. Todos ellos
integraron el conjunto de "Cantares del Lano" que luego fue "la Rondalla Llanera.

Las primeras arpas llegan de la mano de David Parales quien lo llevó el maestro
Miguel Angel Martín para que enseñara en la recién fundada academia en 1962.
En San Martín no se conocían los instrumentos llaneros y era usual la
interpretación de la música del interior con tiples, bandolas y guitarras.

A ello se sumaban los valses, las polkas, los pasodobles, las mazurcas, música
que interpretaban los conjuntos típicos del interior, liras y estudiantinas. El
compositor Héctor Paúl Vanegas también llegó para dirigir el conjunto de danzas
por los años de 1963 con minifalda y botas. Antes tampoco existía tal
manifestación. Para ese entonces ya funcionaba la oficina de extensión cultural—
Secretaría de Educación— la cual se encargó también de la banda Santa Cecilia y
nombró al maestro Pedro Ladino como su director. Hasta 1963, la banda funcionó
bajo la batuta del clero monfortiano.

2.5 SAN MARTIN Y LA AUSENCIA HISTORICA DEL JOROPO

Por qué si San Martín es el pueblo más antiguo de los Llanos, el joropo no surgió
allí? Queda esa pregunta para resolverla pronto. Quizá el tipo de asentamiento
que discriminó e incluso expulsó a los indígenas de la región, quienes en
sucesivas ocasiones incendiaron el pueblo. Sin duda en San Martín no actuó el
sentido de los Jesuitas que produjo la formidable economía de las "reducciones"
particularmente en Casanare, sino el papel misionero de los franciscanos que
aportaron otros elementos. Es necesario mencionar que el proceso de
consolidación de San Martín como pueblo fué violento contra los piapocos quienes
en represalia incendiaron varias veces la aldea. Esto explica la ausencia de un

56

elemento escencial en el mestizaje para la conformación del joropo, la raza
indígena, que fué excluida violentamente. Su incorporación fué paulatina, selectiva
y esporádica.

La tradición San Martinera ofrece al investigador diversas formas usos y utensilios

del trabajo llanero que existieron antes de 1965, algunas de ellas forjadas
alrededor de su manifestación ecuestre del 11 de noviembre, otras con pertinencia
hacia el joropo por el caballo y la vaquería y la mayoría de ellas llevadas por
contacto directo y permanente con la burguesía comercial del altiplano y los
comerciantes fluviales del Meta-Orinoco. Además en las pocas mansiones que
aún sobreviven se pueden todavía señalar, algunas cosas, conocer ciertos hábitos
alimenticios y palpar los vestigios de un espíritu rancio de la alcurnia aristocrática
que allí se asentó.

No obstante existen testimonios sobre la presencia —en 1850— del bandolín, el

tiple, las maracas, zapateo en el baile con ritmos de seis, granada, jazmín y
galerón (Castro Chaquea Camilo, El Territorio de San Martín, editorial siglo XX,
Villavicencio).

57

3. EVOLUCION RECIENTE. (El caso del Meta).
Si se toma como base analítica la evolución de los festivales y torneos, de las
casas de cultura, de los programas apoyados por Colcultura, de las asociaciones
de folcloristas ó de artistas, de los grupos culturales independientes, también se
evaluará la actividad de las instituciones oficiales de la cultura, según el orden que
se menciona enseguida:

3.1 FESTIVALES Y TORNEOS

Los festivales y/o torneos que se han consolidado como realidad histórica son:

a. Festival de la canción colombiana en Villavicencio.

b. Torneo internacional del joropo en Villavicencio.

c. Festival Folclórico y turístico del Llano, en San Martín.

d. Festival del Retorno en Acacías.

3.2 FESTIVALES Y/O TORNEOS EN VIA DE CONSOLIDARSE

COMO HECHO TRADICIONAL

a. Festival de la Cosecha en Granada

b. Festival de la Cachama en Puerto Gaitán

c. Festival de las Colonias en Puerto López

3.1 LOS FESTIVALES Y/O TORNEOS EN VIA DE

EXPERIMENTACION

a. Festival de la Sal en Restrepo

3.4 EVALUACION

Estos festivales y torneos se vienen realizando bajo unos parámetros que son
comunes (tomamos de base aquellos consolidados).

a. Variación permanente de las bases, o del estatuto

b. Indefinición a escala conceptual

c. Objetivos imprecisos
58

d. Ausencia de los organismos culturales de nivel nacional

e. Improvisación a nivel de planficación, organización y evaluación.

f. Burocratización

g. Escasa participación de grupos y líderes culturales cívicos en su organización y

realización.

h. Son eventos estacionales sin conexión alguna con las organizaciones

permanentes de la cultura y de sus resultados.

i. Escasa financiación.

Esta situación se presenta de modo diferente en cada uno de ellos y en cada

realización varía el acento de sus vacíos; una veces fallan en la organización,
otras en la realización, alguna en el diseño de sus bases, etc. En otras ocasiones
la erogación que demanda su realización supera el presupuesto anual de una
casa de la cultura, con lo cual se presenta el fenómeno de priorización del
espectáculo anual en detrimento del trabajo cultural cotidiano. Esta afirmación
debe interpretarse como el desequilibrio existente entre el trabajo cultural
permanente y las actividades de cultura-espectáculo de realización anual.

3.5 LAS CASAS MUNICIPALES DE LA CULTURA

Estas instituciones de carácter cívico surgen en el Meta a partir de 1969. La

primera en crearse fué la casa de la cultura de Villavicencio, bajo la luz y el apoyo
del Instituto Colombiano de Cultura (1971).

En orden de su organización le siguen la Casa de la Cultura de San Martín y la

casa de la Cultura de Restrepo. Estas organizaciones se podrían clasificar
regionalmente de acuerdo a su servicio y calidad de los mismos, sin que ello
suponga una competencia entre ellas.

Las casas de la cultura reciben un apoyo conceptual de Colcultura a través de la

casa de la cultura de mayor evolución que casi siempre es la de la capital, en este
caso la de Villavicencio, que cumple un importante papel en la difusión de los
programas de Colcultura y en coordinación de algunas actividades de los entes y
líderes del sector.

3.5.1 Evaluación

Esta labor se halla limitada por los factores que a continuación se mencionan:

a. Crónica deficiencia presupuestal.

59

b. Un tímido liderazgo cultural.

c. Escasa participación departamental y municipal, en los diversos niveles

organizativos y financieros.

d. Enfasis en lo musical, con diversificación incipiente.

e. Ausencia de publicaciones.

f. Presencia vitalicia de algunos directivos, aún de aquellos que figuran más no

cumplen.

g. La poca conciencia de los mandatarios locales (alcaldes) sobre la importancia

de esta labor.

h. La dirección de estas entidades se entiende más como una posición de las

señoras que una posición para los trabajadores de la cultura.

i. Nulidad en cuanto a proyección investigativa.

Es necesario afirmar que la descentralización administrativa y las ideas modernas

"para el nuevo municipio", por lo menos hasta ahora, son incapaces de
comprender y resolver los problemas de la cultura. En el diseño de las normas
siempre yace ausente la cultura, ninguna participación de Ley irriga estos
sectores.

Se podría afirmar que la pobreza presupuestal limita el desenvolviento de todas

las actividades, pero ello no es así. Falta mayor visión o mejor preparación en los
responsables de tal tarea, así tengan una voluntad a toda prueba.

Se podría elaborar un examen puntual, programa por programa, del trabajador

abnegado de las casas de cultura, pero él carece de fundamento para los
propósitos de este documento. Sin embargo, algunos de ellos sirvieron de base a
estas reflexiones.

60

3.6 PROGRAMAS APOYADOS POR COLCULTURA

3.3.1 Bibliotecas

Este programa es tal vez el de mayor éxito —relativo— si tenemos en cuenta la

deficiencias anotadas. Este programa se nutre de frecuentes envíos desde
Colcultura y de un aporte en libros que suelen remitir esporádicamente a algunas
entidades públicas y privadas.

Acá aparece el programa del "biblio-jeep" que es una biblioteca ambulante con un
experto para servicios en barrios y en pueblos. En la actualidad lo auspicia la
Cámara de Comercio de Villavicencio.

La biblioteca "Eduardo Carranza" de la Casa de la Cultura de Villavicencio, es la

única biblioteca que posee la ciudad. Las bibliotecas de los centros docentes son
muy deficientes, carecen de vínculo con Colcultura y con la ciudad.

La Cámara de Comercio, la Universidad Tecnológica de los llanos Orientales y la

URPA, Unidad Regional de Planificación Agropecuaria, poseen centros dc

61

documentación especializados que tampoco se hallan relacionados con las
actividades de Colcultura. Son espacios cerrados.

Las bibliotecas de los centros superiores de educación carecen de posibilidad de

extender su servido más allí de sus propios estudiantes. Las bibliotecas
municipales son en extremos pobres y son tratadas como parias en las
inversiones públicas. Hoy existen bibliotecas en Cumaral, Restrepo, Granada, San
Martín, Acacías, Puerto López, Puerto Gaitán, Guamal, Castilla, Cubarral, El
Castillo, Fuente de Oro, Puerto lleras, San Juan de Arama, Vista Hermosa.

3.6.1.1 Evaluación

El estado de la bibliografía en el departamento es lamentable: tiene pobreza

absoluta en todo aspecto, pero en el más importante que son los libros
disponibles, la debilidad es absoluta.

Tal parece que jamás el departamento y los municipios ha invertido en tan

delicada tarea. Y a nuestro juicio es básico y vertebral de una comunidad para
cimentar el desarrollo de la cultura a través de los conocimientos.

3.6.2 El Consejo Regional de Cultura (Acuerdo 011 de 1937)

Este organismo legal, creado mediante Resolución del Ministerio de Educación

Nacional y Colcultura, radica esta función en cabeza del gobernador, lo cual es
más un acto burocrático que un acierto, en razón a las múltiples ocupaciones de
gobierno que tiene el mandatario y la precaria intencionalidad para apoyar tales
ideas.

En el Meta no ha funcionado ni siquiera de manera casual o esporádica (1990).

En 1987, año de su creación, se efectuó algún trabajo para apoyar proyectos de

investigación, de lo cual resultaron unos pequeños apoyos para proyectos de
tradición oral como son "El camino de DIOS", del Dr. Rafael Pardo Silva y
"Tradición oral en los Llanos" de la escritora Silvia Aponte; ahí paró todo. El
proyecto sobre "archivo histórico" de Miguel García y su esposa Carolina es otro
de los logros alcanzados.

El organismo técnico gubernamental del departamento en materia cultural, que es

el Instituto de Cultura y Turismo, aunque merece una evaluación particular, en el
Departamento y en su estructura financiera padece de una enfermedad: capitis
diminutio. En esta circunstancia, es incapaz de mover el Consejo Regional de
Cultura o siquiera presentarle soportes técnicos.

Por otra parte, la Secretaría de Educación tampoco tiene posibilidades de

movilizar el Consejo, pués se halla empeñada permanentemente en la atención de
62

los maestros con sus solicitudes burocráticas y reivindicativas, amén de los
particulares compromisos de esa cartera.

Los demás miembros carecen de injerencia legal para intentar una convocatoria.
De lo que también carecen es de iniciativa y voluntad, por lo menos hasta ahora.

La intencionalidad de Colcultura al impulsar al Consejo Regional de Cultura es la

de articular las fuerzas de la cultura en torno a un plan de desarrollo sectorial que
ellas mismas definan, defiendan y desarrollen.

Es preciso anotar que la acción de Colcultura para promover el funcionamiento del

Consejo, es débil, sin continuidad y sin instrumentos coercitivos. Sin embargo, es
preciso advertir, que la base de la estrategia de Colcultura es la participación de la
comunidad, concepto que al aplicarlo a ultranza se torna populista y entonces
pierde sentido la función de liderazgo que Colcultura debe ejercer y que la
comunidad aspira a que ejerza.

3.7 SOBRE LAS ASOCIACIONES ARTISTICAS Y LOS GRUPOS

INDEPENDIENTES

Son varias las asociaciones de artistas que se han creado para defensa del
trabajo de pintores, escultores y de intérpretes de música llanera; en este sentido
varios intelectuales conformaron también la Fundación Archivo Fotográfico FAFO
y desde 1972 se crea la Academia de Historia Departamental. La Asociación de
Artistas llaneros ASALL, surge como la más activa de los pintores y la Asociación
Nacional de Folcloristas como aquella de mayor actividad entre los intérpretes del
folclor llanero. En uno o en otro caso han recibido algún apoyo estatal. Un
incipiente movimiento literario se mueve en torno a la Revista Entre-Letras y su
intermitencia define su problemática.

3.7.1 Características comunes

a. Funcionan sin tener sede propia y la mayoría en sedes ambulantes; dicen tener
domicilio en Villavicencio. Una de folcloristas en San Martín, y pare de contar.

b. Su presencia y actividad se limita a la de su Presidente en el mejor de los casos

con la ayuda de uno o dos miembros.

c. La rotación en la representación legal es casi nula con lo cual la tendencia al

ejercicio permanente se vuelve una característica.

d. Inmovilidad excesiva, casi absoluta. Se limitan a una o dos actividaes públicas

al año.

63

e. Sin expresión pública, ni crítica alguna sobre el estado global de la cultura.

f. Algunas organizaciones cívicas de la cultura son organizaciones de papel.

g. Ninguna recibe apoyo estatal o privado estable y suficiente. Los pocos auxilios
han sido coyunturales y canalizados para alguna actividad, en algunos casos
colectiva.

h. En todos los casos existen profundas escisiones entre sus miembros.

i. Ninguna asociación de artistas o de intelectuales tiene tradición mayor de 20

años, ni archivos públicos organizados.

3.7.2 PROBLEMATICA

Estas características establecen una problemática que podemos globalizar en el

entendido que nos referimos a las agrupaciones y no a los individuos que las
componen. Veamos:

a. Carencia absoluta de recursos financieros

b. Ninguna planificación de las actividades siquiera a un año.

c. Precario compromiso con la región.

d. Primacía de lo individual sobre lo colectivo.

e. Carencia de declaración de principios y de su implementación por cada

organización.

f. Dificultad de conformar un frente cultural para defensa y desarrollo de las

organizaciones, de sus integrantes y de la cultura en general.

g. Debilidad intrínseca de cada organización cultural en sus aspectos

fundamentales.

3.7.3 Los grupos independientes

La dinámica regional viene otorgando pautas para generar necesidades culturales

que se traducen en la formación de grupos independientes; en Villavicencio la
tendencia se da por el teatro y los títeres.

Estos grupos en términos globales poseen las características anotadas para las
asociaciones, aunque son más activas y en la práctica existen; cumplen una tarea
en la difusión de la cultura.

64

3.7.4 Evaluación

Sin duda alguna en el trabajo de las organizaciones cívicas de la cultura y en la

manifestación independiente de otros grupos culturales, en sus exposiciones
públicas y en su labor afirmativa, en esto rádica el germen del florecimiento
cultural de la región.

De un tajo es necesario erradicar el vicio del chauvinismo sin desconocer los

hechos y las raíces del alma regional. Y esto se afirma porque la gran mayoría de
los trabajadores de la cultura y de sus líderes son naturales de otras regiones del
país, de pronto con una concepción más global de la cultura y una formación más
universal, pero por esa misma circunstancia, con un ferviente anhelo de buscar
raíces regionales con ánimo de encontrar identidades, afectos y mandatos
telúricos que enriquecerán su labor. Por ello también, ignorantes del llano.

Es natural que de la concordancia de las propuestas con la obligación de la

sociedad representada supuestamente en el Gobierno y de éstas dos apoyadas
por ciertas organizaciones privadas, sugieren mejores perspectivas para la cultura.

El Estado carece de visión para interpretar los deseos del desarrollo espiritual de
la comunidad que gobierna. Es el síndrome de la época donde prima la cultura del
cemento y el apetito hacia la obra pública. Por ello es obligación de los
trabajadores del arte proporcionarle elementos filosóficos y prográmaticos en la
materia, y empujar a los funcionarios para que activen resortes como las casas de
la cultura y de los consejos regionales de la cultura.

Actuar en forma pasiva —valga la aparente contradicción— es ser cómplice por

omisión de la pobreza absoluta de la cultura. La acepción posee interpretaciones
válidas.

65

4. LA ACTUAL SITUACION (Evaluación)
Para abordar este tema es preciso dividir el análisis en instituciones estatales,
Casas de la Cultura, organizaciones de artistas y de intelectuales, protagonistas
de la cultura, actividades.

4.1 LAS INSTITUCIONES ESTATALES

4.1.1 Instituto Colombiano de Cultura

Colcultura tiene un enorme déficit en su presencia en la región Orinocense y el

poco resultado de su labor radica en su visión centralista y en el apoyo
desequilibrado hacia sectores elitistas consentidos, entre ellos la ópera, la
zarzuela, etc. y el vaivén de sus políticas, aún dentro de un mismo período
gubernamental como es el caso del período de 1986-1990, le quita coherencia a

66

sus programas y por lo tanto anula su permanencia; su credibilidd queda
maltrecha con semejante parsimonia, de expectativas truncas, debido a
cancelación de programas o a la subsistencia anémica de los mismos. El balance
en sus 20 años en la región es en extremo pobre.

Sin embargo, algunos programas de Colcultura han logrado cimentarse a pesar de

su débil e inconstante apoyo. Ellos son: Casas de la Cultura, bibliotecas (incluye la
ambulante y la promoción de los planes de desarrollo cultural por secciones
administrativas (Departamentos, Intendencias y Comisarías), este último apenas
insinuado pero en cuyos refuerzos iniciales nos hallamos a través de este
documento.

La investigación de los procesos culturales, de tradición oral, de archivos

históricos es algo importante para destacar dentro de una visión que se abrió a
partir de 1987, cuando también funcionó esporádicamente el Consejo Regional de
Cultura, que fue el intento descentralizador de la cultura, abortado regionalmente
por los agentes del dientelismo incrustados en las altas esferas.

La supervisión de sus programas es en suma deficiente. Las publicaciones han

carecido de apoyo sistemático por parte de la entidad al igual que el soporte para
programas de artes visuales, de enseñanza musical (instrumental o coral), o de
literatura.

Es necesario advertir sobre la pobre condición con la cual Colcultura ha resuelto

presentarse ante el proceso cultural en el Llano. Su empeño ha sido marginal,
miope. De cuando en cuando aparecen con su espíritu promesero y de
conquistador.

4.1.2 Banco de la República

Esta institución suele desarrollar un sinnúmero de actividades que alimentan las

expectativas culturales del conglomerado estudiantil y de la ciudadanía en general.
Sus exposiciones, conferencias y conciertos, se hallan articuladas a políticas
culturales del Banco como un servicio de extensión, son de excelente calidad,
llenan un vacío, tienen continuidad y permanecen abiertas al público.

No obstante el Banco presenta una debilidad frente a las expectativas de los

protagonistas culturales de la región y en su falta de métodos para generar una
coincidencia entre los programas de la institución que desarrollan sus políticas y
las propuestas regionales. En esto influye el excesivo centralismo de la institución
y el rigor con el cual se elaboran sus programas, rigor que chilla en la práctica y
desestimula a artistas e intelectuales de la región.

Un ejemplo de congruencia de empeños fué el proyecto de archivo fotográfico. Era

una intención de política cultural del Banco con estupenda receptividad local. En
67

su momento copó la programación acordada y como resultado quedó la Fundación
Archivo Fotográfico FAFO. Pero el éxito de un programa de este tipo radica en la
exclusiva la voluntad del sector central, y en poquísimos casos, en las
expectativas y propuestas desde abajo y desde adentro de las regiones.

Sería de importancia tomar contactos con la Subdirección Cultural del Banco para
precisar formas posibles de trabajo. A nivel local es difícil. Ya se ha probado.

4.1.3 Instituto Departamental de Cultura y Turismo

La actividad principal del Instituto radica en atender el festival de la Canción

Colombiana y el Torneo Internacional del Joropo. De allí dependen varias
entidades: La Academia folclórica y la Banda Departamental de Música.
Programas de pintura infantil, títeres y teatro han sido impulsados de vez en
cuando por el Instituto sin mayor éxito.

El Instituto carece de recursos generados por su propia actividad ni de un

porcentaje notable de ingresos por participaciones impositivas o de otro caracter.
Así, sus recursos provienen de las asignaciones periódicas del Gobierno
Departamental en la cual el 95% son para gastos de funcionamiento.

En tales condiciones la pobreza financiera se suma a la restringida labor de sus

directores y funcionarios en el campo creativo, en las iniciativas respecto al oficio,
en la dinamización del Consejo Regional de Cultura, en el debate de los
problemas de la cultura, en la realización, de un inventario cultural del
Departamento, en fin, en el liderazgo cultural que debería cumplir, como lo
pretendieron en su origen.

Estas limitaciones las ubicaremos en los aspectos siguientes:

a. El perfil del cargo del Director no coincide con el perfil profesional de quienes
han ocupado este cargo.

b. Es un cargo asignado sin tener en cuenta artistas o intelectuales.

c. La actividad cultural ha carecido de apoyo a nivel Departamental para su

correcta acción.

d. Desviación de funciones básicas hacia organización de espectáculos.

e. Descuido casi total de su labor con los municipios y sus protagonistas

culturales.

68

UN SUEÑO LLANERO
1. EL MENSAJE

1.1 PARA EL QUE LLEGA

En repetidas ocasiones y casi obsesivamente el retorno al problema vital de las

comunidades del Orinoco invoca reflexiones nuevas respecto a la identidad, las
huellas, las raíces, el ancestro.

Y son muchos los intelectuales que en el extenso territorio aludido divagan en sus
poemas, pinturas, esculturas, crónicas y ensayos por los adustos vericuetos y
dilemas de lo regional, contrapuesto a lo nacional y a lo universal. El hombre
común también divaga. Este, que parecería ser un problema de las grandes
concentraciones, hijo del cosmopolitismo, es también un asunto regional, por el
impacto de una constante colonización en unos casos ligada al desarraigo violento
en la región andina, en otros movida por la economía del arroz y recientemente de
la palma, en su gran medida por las decisiones estatales sobre Reforma Agraria,
particularmente en el Ariari Medio (Avichure y Canaguaro) y a partir de 1975,
impulsadas por el tremendo poder económico que generó el auge de las empresas
coceras del Meta (Macarena) del Guaviare y parte del Caquetá por los lados del
Yarí y del Vichada, llano adentro.

Así, grupos humanos de todos los rincones dc Colombia se asientan en el Orinoco

como pueden. Unos como parcelarios del Piedemonte Alto, otros como colonos,
unos de vegueros o de conuqueros, muchos en los tugurios que crecen en las
ciudades, unos cuantos como empresarios que con el tiempo y su esfuerzo y el de
sus trabajadores acumularon riqueza para fugarse a la capital, otros con sed de
oro y de petróleo por Arauca, Casanare, Meta, Vichada y Guainía.

Otros colombianos, que desertaron de la posibilidad difícil de un avance

socioeconómico por las vías de la democracia representativa, decidieron radicar
sus huestes en territorios del Duda y del Guayabero (FARC y EPL), amparados
por la selva y por la colonización histórica, del Alto y Bajo Ariari, por las riveras del
Guaviare (FARC y EPL), por las sendas del Tuparro (FARC) y por el piedemonte
Araucano (FARC y ELN). Es la guerrilla histórica que desde hace varias décadas
se desplaza por estos horizontes poco poblados, sumidos en el atraso y con una
ausencia total de los servicios y acciones del Estado.

Esta gama nacional, al viajar hacia su nueva posibilidad vital perdió mucho en el
camino: carrieles, ruanas, ponchos, paisaje y rutas montañeras, fondas camineras,
cultivos maiceros o de chontaduro, naipes y dados, canciones bambuqueras y de
serenata, tiples y guitarras, el escapulario, mitos y leyendas, secretos de abolengo
y raza. Algunos conservaron el sombrero como símbolo.

69

La nueva tierra les otorgó la amplitud del horizonte, caballos, la vaquería, nueve
meses de invierno, paludismo, sol y luna, el Arú viento del Llano, el río explayado,
otra fauna y otra flora, otros secretos, otros mitos.

Y como en todo encuentro cultural en el llano, el ritmo criollo comenzó su artillada

defensa, su delicada misión, su inconstratable predominio. La fuerza de su
expresión recia y romántica se impuso. Contrastó la timidez de quien está en
corral ajeno con la energía y poderío del gallo en su patio, un patio amplio y
generoso, difícil de cultivar y de trabajar con las formas del ancestro andino o
costeño. Y así, sucesivamente, todos se fueron preñando de llano; sólo con verlo
llegaban juntas las erecciones y los coitos del espíritu acongojado por la huida.

Ahora soy un Llanero costeño, también un Llanero de Antioquia, un cundilianero

de pueblo, un tolimariari, un chollano, un vallano, un casaboyaco, un arausanto, un
tollano.

Y aunque estamos grávidos de Orinoco y llano, pondremos la pata en el suelo

cuando lo cantemos y bailemos sin son de guate, o cuando sepamos que el
código natural para quien habite el Llano, ha de ser el joropo, que es mucho más
que un ritmo, como lo dice este trabajo.

1.2. MENSAJE PARA EL LLANERO

Los Llaneros tuvieron progenitores que llegaron de otros lados y se mestizaron

con nativos de estas tierras, de las familias lingüísticas Arawak y Chibcha. Eran
jiraras, betoyes, tunebos por los lados del Arauca; Achaguas por el Casanare,
Vichada y Meta en los límites con el Vichada; por San Martín y San Juan de
Arama en las zonas del Guayabero y del Ariari estaban los Guayupe, Sae,
Churoya, Mitúa, Tama, Camonigua, Openigua; en la selva abajo del río Vichada
también habitaban Achaguas y Piapocos; en las sabanas de transición en el Meta
se asentaban también los Piapoco; y el Nororiente dc Vichada estaban los Sáliba,
los Otamaco y los Chiricoa. Los Sálibas también visitaban el Casanare en riveras
del Meta, por Orocué.

Los grupos Guahibo o Chiricoa también se conoce como Cuiva, Sikuani y

Aimorúa, pero a todos en general se les denominó Guahibos y más propiamente
Guajibos.

Los únicos pescadores eran los del nororiente del Vichada. La mayoría cazadores
recolectores nómadas; los asentados en Arauca, Casanare y en los ríos
mencionados del Meta cultivaban la tierra, sin ser sedentarios.

Los Achaguas y Piapocos siempre fueron cultivadores, tanto los asentados en la

selva, como los de las sabanas.

70

Estas características facilitan en Casanare principalmente el establecimiento de
las más prósperas unidades productivas de la colonia en los llanos, la cual fué
base del encuentro racial, del surgimiento del criollo y de la aurora de su nueva
cultura, la del joropo: Las reducciones de los Jesuitas. Así, los acentos
casanereños pueden ser más Achaguas que muchos acentos de herencia de los
Betoyes o de los Chibchas (Tunebos) de Arauca, porque en la cultura popular o en
la sabiduría popular (demosofía) existen matices bien marcados, aún dentro del
mismo contexto.

El poblamiento criollo del Meta -en la era colonial- ocurrió más por los lados del
sur del Meta que por el Guayabero o el Duda, a pesar de la antigüedad de San
Martín y de San Juan de Arama, quizá por la presencia de las fiebres y la lejanía a
Santa Fé o a Tunja. También, creemos, porque el tipo de parroquia (Reducción)
fué distinta entre los jesuitas, los franciscanos y los dominicos. Los jesuitas no
llegaron a San Martín ni a San Juan. En estas condiciones, los grupos indígenas
mencionados conformaron la base real sobre la cual surge el llanero en el violento
y feraz encuentro étnico del siglo XVI.

En el avance del tiempo, este mestizaje inicial del cual surge el llanero, viene a
nutrirse de uno nuevo bajado del altiplano cundiboyacense y de Santander por
varios motivos: el destierro de muchos criollos patriotas a partir de la Revolución
de los Comuneros, hasta 1819, el envio de gobernantes y funcionarios con sus
familiares hacia los llanos, el empuje de las empresas de la quina, la dedicación
de los misioneros.

A partir de 1850 se nota un auge sustantivo de la economía llanera y son muchos

los hacendados del Oriente de Cundinamarca, de proximidad a Sogamoso y
Tunja, de la provincia de García Rovira en Santander, muy vecinas a los llanos,
que fundan allí haciendas ganaderas. Al final del Siglo XIX muchos entuertos
coloniales de la tierra se han resuelto y el Estado promueve e incentiva la
emigración hacia estas tierras, o envía prisioneros a Acacias y Restrepo, colonias
penales de entonces.

Por último se hallan las migraciones colonizadoras del Siglo XX cuyo origen es
más político, a diferencia del económico del siglo XIX (1830-1899), y muy parecido
al de finales del siglo XVIII y comienzos de la pasada centuria que culmina con la
derrota del imperio español en 1819.

El tránsito de las migraciones masivas casi siempre tiene connotaciones violentas.

Jamás el desarraigo aluvional ocurre por querencias. Desde el acarreo brutal de
las razas negras descuajadas del Africa, hasta el sometimiento y cuasiexterminio
de los aborígenes. Desde las persecuciones políticas del Virreinato y las
renovadas violencias partidistas de los años 50, hasta las modernas masacres de
las extremas en los años 80 y comienzos de los 90, en el presente siglo.

71

Ante todo ello y a pesar de ello, la flor del hombre llanero construyó un modo de
ser, su forma de cantar, la manera de ver lo hermoso de la tierra y particularmente
el proceso del trabajo que se forjó en la vaquería y montando a caballo, una
cultura, su propia e indeleble huella. el joropo, único estandarte eficaz contra la
desnaturalización de las comunidades del Orinoco, un epicentro sobre el cual gira
la cultura popular de la región e irradia un sentido de pertenencia en esas tierras,
de esos hombres y sus circunstancias.

72

2. UN SUEÑO LLANERO DE ESCALINATAS
2.1 ALGO MAS ALLA DE LA MUSICA Y DEL POEMA

El título del presente escrito "Joropo: identidad de un pueblo", es verdadero e

indispensable. Joropo es una manera vivir y del trabajar en el llano, como se
deduce en el texto. El ritmo Llanero es uno solo. Tiene dos formas: por derecho y
por corrío según sea el acento que se otorgue dentro de los compases de la
estructura rítmica. (Isaac Tacha Niño).

La velocidad de la ejecución o sea el "tiempo" señalarán el tránsito de tonada a

pasaje y de éste a joropo y luego a golpe recio. Pero es en definitiva la estructura
armónica la que caracteriza un golpe y lo diferencia de otros.

Esto, es lo musical. El joropo, sin embargo, es algo más: define condiciones y

formas cotidianas de existir y de entender el mundo desde el Llano. Supone
apreciaciones singulares de la vida y quizá por lo extraño, delicado y difícil de
tratar, es lo más vehemente de esta sección, extendido a lo largo en ella.

Las acciones de supervivencia,conservación y reproducción de los hombres a

través del tiempo, definen sobre el escenario de su asentamiento, las formas
culturales, las expresiones primarias, las voces de su personalidad, que en su
largo camino, se reunen y amalgaman unas a otras para identificar el alma
colectiva. Por supuesto que las herencias genéticas, sumadas a los valores
sobresalientes de la cultura dominante tienden a yuxtaponerse violentamente y a
ocultar los valores de las otras razas y culturas que intervienen en el proceso. El
paso del tiempo determina una síntesis dialéctica: las culturas y etnias sometidas
también imponen sus genes y valores; es la síntesis, otra cultura, con sombras de
aquellas, pero única, forzada en el laboratorio viviente del trabajo al que nadie
escapa y si lo hace, será paria o "lumpen", es decir, un producto descompuesto de
la sociedad.

73

El trabajo presente se aleja de la paternidad andaluza del joropo, la cual se
controvierte con argumentos de interpretación histórica y musical basados en un
profundo análisis de estructuras, expresiones, formas y contenidos, que las
distancia, sin desear con ello ser peyorativo con la cultura musical de Andalucía, a
la cual se profesa una sincera admiración. Ante versiones anteriores, —de
expertos ilustres y de copiadores impenitentes— que derivan el joropo del
flamenco, se supone que la presente argumentación suscite una enriquecedora
polémica a la cual se estará presto. Desmostrarlo es sencillo, con ayudas
audiovisuales, o con simples comparaciones en vivo y en directo.

2.2 LA TIERRA DEL CABALLO

La vocación por la tierra del caballo —término de Alejandro Carpentier— y sus

manifestaciones culturales criollas, superó etapas sentimentales para emprender
caminos reivindicativos sobre las difíciles circunstancias y carencias de la vida en
el Llano, comprendiendo cada día más la vocación de sus suelos, depredados por
acciones del hombre desprendido de la cordillera violentamente, que con su
desarraigo profundo y falta de identidad, trajo consigo —y sin culpa— rupturas del
equilibrio social y del equilibrio ecológico y es en ese vaivén humano, en ese trajín
del "Sueño de las Escalinatas Llaneras" —miseria humana y barbarie en ascenso-
cuando el joropo brilla, como el hogar más amable y próximo, más cierto que en
llano adentro, "un lucero es la casa más cercana", como dice Carranza. El joropo
en cierta manera escribe la historia criolla desde las canteras del mestizaje. El
ensayo contempla la aspiración de historiografiar la evolución racial en Colombia,
desde perspectivas nacionales, lo cual, pienso, es un paso adelante, frente a las
versiones ibeoromaníacas, no por culpa de los españoles, sino por el asombro e
ilegitimidad que corroe el alma nacional y oculta, verdades de temple regional
como el joropo, hijo de la vaquería y del caballo, en el único escenario posible
para su nacencia: la sabana.

2.3 CULTURA POPULAR

El término folclor —folklor o folklore— no se utiliza con el texto por considerarlo

limitado. Por ello se aplica uno de más amplio espectro que emplea la nueva
antropología social latinoamericana: cultura popular. Contiene conceptos más
precisos, es término fácil de ubicar en el idioma y en la pertenencia social. De por
sí expresa manifestaciones actuales, naturalmente con fuentes, evolución,
trayectoria y perspectivas pertinentes. (Los llamados folcloristas y folclorólogos,
espero no consideren que es displicencia). Los primeros son los intérpretes de la
cultura popular referida más a los músicos que a los trabajadores del arte popular
en general. ¿Los segundos son los expertos en las cuestiones culturales de la
tradición, en las manifestaciones típicas, de cuándo? de ahora? del ayer? Me
parece que son expertos en el pasado. Pero la cultura popular es ahora y siempre.

74

Supongo que sería adecuado hablar de cultores populares, de intérpretes
populares, y de expertos en cultura popular.

El texto y su autor solicitan dispensas por el artificio de anecdotar algunas ideas,

pero surgió de la necesidad de facilitar la comprensión de los argumentos acá
expuestos y de darle rienda suelta a la inspiración de quien escribe. Lo subjetivo,
es la mayoría de las veces, creador.

2.4 LA TIERRA DEL INDIO

Cuando se afirma que la sabana es el único escenario para que el caballo y la

vaquería engendren el joropo, es necesario advertir que se refiera la confluencia
racial que ocurrió en Casanare, en las Reducciones, mas no en el pueblo de San
Martín, Meta, a pesar de la tradición de sus Cuadrillas, de las enormes sabanas
ganaderas y del caballo. (Es un ejemplo).

¿Por qué hasta entrados los años de 1950, el joropo, el cuatro y el arpa aún no
llegaban a San Martin? ¿Tampoco a Villavicencio? Allí reinaban el tiple, la bandola
y la guitarra; se interpretaban aires andinos y música europea: mazurcas, valses,
polkas, pasodobles. Y si algún joropo andino "rebalaba", era del estilo del galerón
llanero, de corte bambuquero. Explicable en Villavo; ¿pero en San Martín? Acá se
afirma que la forma violenta como sucede la instalación del asentamiento San
Martinero, genera un tipo de relaciones que excluyen al indígena; sólo el lento
tránsito del tiempo efectúa el mestizaje étnico, mas el cultural se retrasa, frente a
los portentosos logros de mestizaje Casanareño, —Achaguas—, en el cual
influyen, los dos tipos de acceso a las almas de los "irracionales" por parte de las
comunidades religiosas (católicas) que llegaron a los llanos. (Se menciona
Casanare por ser uno de los polos de desarrollo en América de los Jesuitas).

En este caso mucho vá de los hijos de San Ignacio de Loyola a los hijos de San
Francisco de Asís. Los primeros comprendieron que la colonización era
fundamentalmente un problema económico, en tanto que los segundos
consideraron a la inquisición como la única manera de conquistar almas, es decir,
los Franciscanos y Dominicos, a diferencia de los Jesuitas, creyeron que la
conquista era una empresa de clérigos y de militares. (José Carlos Mariátegui,
Perú, Lima 1952).

Así, el tipo de unidad económica y social que se genera en las Reducciones

Casanareñas, vincula y asocia el indígena a las formas de trabajo cotidiano que
impone la organización económica de los jesuitas, basada en el aprovechamiento
de la disposición natural del aborigen al trabajo comunitario y al aprovechamiento
de las circunstancias y características regionales.

75

También hubo reducciones Jesuitas en el actual territorio de Arauca en el
Piedemonte (Tame) y en cercanías a las confluencias entre el Cravo Norte y el
Casanare. Allí también surge el joropo, de manos del guahibo.

Es curioso encontrar que en Arauca (ciudad) entrados los años de 1950 tampoco
existiera un vínculo con la cultura mestiza de los Llanos, la cultura del joropo,
como si en Cravo, Tame —Betoyes— y Arauquita -Tunebo- (Miguel Angel Martín
1990). La razón es la misma; Santa Bárbara de Arauca es convertida en misión en
1780, sin mediación ni acciones de la compañía de Jesús. Allí como en San Martín
se instaura un notablato terrateniente al estilo inquisidor de los primeros años de la
colonia, notablato con los valores propios de la corona española, influidos por el
auge del comercio Orinoco-Meta a Europa. En ambos casos el indígena no se
integró al proceso.

EL GENESIS LLANERO
3. JOROPO HIJO DE LA VAQUERIA Y DEL CABALLO

3.1 LA VAQUERIA. PROGENITORA

Los ritmos criollos, todos de origen mestizo-integración o fusión de razas

americanas, africanas y europeas —por lo general representan, una a una,
comunidades, regiones, paisajes y hasta modos de ser colectivos. Sólo algunos de
ellos, derivan su particular expresión de la realidad del trajín diario predominante,
de la manera y del modo de producción característico de la región en sus
comarcas más conocidas, en sus rincones más apartados, donde aún la expresión
mestiza puede decirse que todavía es "pura", o sea que es síntesis del encuentro
dialéctico entre varias culturas que chocaron en la noche de los tiempos y la
vivencia posterior que la perfiló y definió. El joropo es en esencia hijo del trabajo
típico llanero. Podría decirse que surge en el trabajo diario mestizo del Hato
Tradicional que es la vaquería en todas sus estapas y fases, con invierno o
verano, con hambre o sol, con frío o calor. Por supuesto que las lluvias de 8 a 9
meses al año —marca momentos distintos en la diaria faena de aquellos instantes
surgidos del verano. De ahí el "tempo" rítmico, o sea el elemento agógico que
distingue los golpes, así: pasitrotero, galopero o de alcancía (alcanzar al otro, o a
un toro cimarrón). El origen es además rural, del campo llanero, sabanero. A la
ciudad se lleva hecho, maduro.

El joropo es representación de los Llanos en función del prototipo de trabajo,

hombre-caballo-vaquería en una amalgama que define una simbiósis perfecta,
expresiva además de un modo de ser que raya entre una nostalgia solitaria y una
alegría desafiante, altiva, sencilla, ingenua, bucólica. La cuna del trabajo no se
presenta con frecuencia en la cultura popular. Veamos: si bien la Cumbia "es" la
Costa Atlántica colombiana, cabría preguntar: ¿Cuál es la relación entre este ritmo

76

caliente, esta danza exquisita y el trabajo cotidiano del costeño? Ninguna; refleja
sí, todo un modo de ser, al igual que ocurre con el bambuco, el torbellino o la
guabina, en la Región Andina de Colombia. El joropo, en cambio, explícita un
modo de ser, un modo de trabajar y de vivir. Lo anterior significa que las
expresiones de la cultura popular no siempre son producto de relaciones de
trabajo predominantes o sobresalientes en las comunidades, lo cual las diferencia
en sus orígenes, pero no las hace mejores o peores. Las surgidas del diario
quehacer tienen un sello particular, una característica y una dinámica que impulsa
la inspiración permanente en la cantera del trabajo y en el acto de vivir bajo ese
designio; allí también ocurren relaciones afectivas de todo orden, que traducen y
alimentan la temática, los ritmos, las coloraturas, el sentimiento interpretativo.

Los aires populares mestizos de los litorales surgen por lo general del predominio
del ritmo, herencia negra, transculturación africana, en ocasiones intacta, pura
desde sus raíces tribales. Por ello su estructura se desarrolla a partir de unos
pilones rítmicos. La interpretación parte del sonido de los tambores, donde el ritmo
es lo esencial, lo primero, lo primigenio, lo originario. Después se sumará la letra y
si es preciso algún mensaje que podrá ser relato de acontecimientos o crónica
lugareña. La voz, los coros, son complementos.

Otros cantos criollos son determinados en su nacimiento por acentos melódicos al

cual se le agrega o cuelga secundariamente un ritmo. Esta es característica de la
influencia dominante aborigen o indígena en los cantos andinos de Amerindia.

La síntesis, en estos casos, tiene huellas de algún canto indígena o de algún canto
europeo sin que ellos se proyecten intactos, pero que determinan sus particulares
derroteros en el cancionero popular del nuevo mundo.

Así, en la vaquería surge la inspiración con la cual la tarea se vuelve amena, con
la que se construyen versos y coplas, es la cantera de los cantos criollos.

3.2 EL CABALLO PADROTE

En el Llano, el instrumento, medio o elemento de trabajo por excelencia es el

caballo; los llaneros en su devenir histórico colonial, se especializaron en
ganadería, situación que se prolonga hasta hoy: así, ésta es la tierra del caballo y
en ella sus habitantes mestizos tuvieron ese oficio el cual creció y maduró en todo
el territorio sabanero de manera general. Las extensas estepas de esa llanura
eólica —Eos, dios de viento- no eran dúctiles para la agricultura, -suelos y vientos
poco propicios— salvo las zonas ribereñas, territorio de indígenas, colonos,
conuqueros y vegueros. Tales razones otorgaron importancia al caballo,
importancia también como vehículo de transporte y carga; la ganadería se
constituyó en la base productiva de los hatos y de los potreros comunales
llamados egidos. La relación hombre caballo es noble de parte y parte desde
aquellos tiempos.
77

La vaquería de llanura emerge como exclusiva progenitora del joropo y el caballo
como el único padrote. Sin pertenencias a la mitología o creencias esotéricas
populares, el trabajador llanero montado en su potro galopero es el centauro real,
no dios, ni semidios, hombre si, de pata al suelo.

En la vaquería nacen los cantos de ordeño, de arrería, los tañidos de garganta de

los yaruros y guahibos para tranquilizar la manada, los gritos para atajar y tumbar
el cimarrón.

Con el caballo, surge el ritmo llanero, el joropo: sus cascos cuando apenas trotan,
cuando se viaja despacio, cuando se llega, cuando llego, marcan el nacimiento del
ritmo sentimental llanero, tonada o el vals pasaje; con él enamoro; el trote lento
alumbra el romance canción: es el pasaje rítmico; el galope, cuando voy de prisa,
sin afán, queriendo llegar, entonces nace el joropo: y en el galope tendido, surgen
"a golpe" los cantos recios, lo más criollo, es el momento en que voy a ganar, a
demostrar que mi alazán es el más veloz, el mejor para ganadería, el único
compañero de mi fortaleza épica, mi "yo" de macho, de hombre, de llanero. Los
temas son del paisaje sabanero, de la mata del monte y de las distintas
situaciones de los habitantes en contacto con sus semejantes, con los animales o
con la propia naturaleza. La rica temática, muy ligada a lo regional, es infinita. Y
por supuesto, el amor.

Y el sabor o sean los acentos particulares de la entonación, la coloratura, el dejo,

el sentimiento, la expresión interpretativa, provienen a más de la vaquería, de la
soledad de aquellos territorios; provienen también del horizonte sin límite de la
sabana, de sentirse como llanero encima del caballo, un ser autónomo,
independiente y sufrido, forjado para la dura jornada de vivir, que es intemporal. El
elemento armónico cabalga sobre ritmos y nostalgias para diferenciar un golpe
musical de otro; es la conformación de la música llanera. Los años nos contarán
de su enriquecimiento y evolución. Estará maduro entrado el "siglo de las luces",
el siglo XIX, pero continuará en su secreto a mitad del siglo XX.

78

HUELLAS DE OTRAS RAZAS
4. LOS RASGOS DEL DOLOR

4.1 CHANGO Y EL JEFE INDIO

La fusión étnica que se inicia en el momento de la invasión europea a territorios

americanos, fusión entre las razas aborígenes de distintas culturas, familias
lingüísticas y evolución social, y los invasores ibéricos, éstos con enorme mezcla
de los moros que ocuparon la península durante varias centurias, se enriquece a
medida del avance de la época colonial con el aporte de la raza negra, descuajada
violentamente de Africa Continental:

"Changó Changó?

Buscaste fuera de Africa

la Loba blanca

para cumplir tu venganza

la que vende y compra

por un doblón de cobre

un collar de vidrio

por tres reales

un rebaño de hombres" ( 1 ).

Con el avance del tiempo el contacto de las razas produjo múltiples

manifestaciones, diferentes aunque parecidas, a las de cada raza. Estas,
culturales o religiosas, fueron adquiriendo perfiles y características propias, de la
misma manera como adquiere con el tiempo personalidad étnica el mulato, el
zambo, el mestizo, todos ellos convertidos en criollos en algún momento u otro de
la historia difícil de precisar. Del español con negra nace el mulato; del negro e
india el mestizo, etc. Del santoral cristiano surge el santoral criollo y entonces en
un parrando llanero se elevan rogativas a San Pascual bailón con tintes paganos
de aguardiente y baile. Es la misa criolla. Igual ocurre en los velorios de niños o de
adultos con su parafernalia peculiar. En cada región a lo largo y ancho de
América, la mezcla etnocultural se conformó de manera peculiar según fueran

79

aborígenes, caribes, guaraníes, incas, mayas, aztecas, chibchas o arawak,
conjugados con castellanos, navarros, gallegos, vascos, catalanes o andaluces, y
enriquecidos con bantús, congoleces, zulús, muntus...

"Pero América

matriz del indio,

vientre virgen violado siete veces por la Loba

fecundada por el Muntu,

con su sangre

sudores

y sus gritos

—revelóme Changó—

parirá un niño

hijo negro

hijo blanco

hijo indio

mitad tierra

mitad árbol

mitad leña

mitad fuego

por sí mismo redimido" ( 2 ).

Era la fragua de un nuevo hombre, el de América, el criollo, elemental en la

conciencia de sus nuevas definiciones; por eso aparece perplejo en su concepción
del mundo que se le antoja extraño y ante el que permanece atónito. Son las
épocas y las angustias del mestizaje que todavía se produce en América.

La crueldad del desarraigo negro y su impresión inicial de América como una tierra
para su prisión y destierro, eran semejantes a la percepción indígena que nada

80

tenía de mítico cuando contemplaba el holocausto, la violenta expansión del
blanco sobre la naturaleza por siempre en equilibrio hasta su llegada... El aborigen
exclama:

"Cuando los búfalos sean todos masacrados, los caballos salvajes todos
amansados, y los rincones secretos de los bosques inundados por el aroma de
muchos hombres, en dónde estará el matorral? Desaparecido. En dónde estará el
Aguila? Desaparecida. Y qué es decir adiós a los prados y a la casa, el fin de la
vida y el comienzo de la subsistencia? Nosotros tal vez entenderíamos si
supiéramos qué es lo que el hombre blanco sueña, qué esperanzas le transmite a
sus niños en las noches largas de invierno, qué visiones le queman la mente para
que pueda desear el mañana. Pero, nosotros somos salvajes. Los sueños del
hombre blanco están ocultos para nosotros. Y porque tales sueños están
escondidos, nosotros iremos por nuestro propio camino" ( 3 ). El indio entonces,
huyó, se refugió en los bosques de galería, en la selva, deambulando, víctima de
la cacería de hombres, tétrica herencia del colono, voz penosa y secreta de la
hacienda llanera en "la Guahibiada".

La idiosincracia lugareña heredó la convicción española que consideraba en

categoría de subhumanos a los indígenas y a los negros de quienes afirmaban,
muy entrada la era colonial, que eran irracionales. La Iglesia compartía tal
concepción. Excepto los jesuitas.

4.2 PERVIVENCIAS DE IDENTIDAD

Una pregunta que surge de inmediato, es la manera como los indígenas y negros
desposeídos por la Invasión y la Colonia, logran hacer subsistir sus creencias, sus
dioses, sus milenarias tradiciones, y conservar sus usos, frente a la tremenda

81

espada de la inquisición española. Cómo hacen para no perder su identidad? En
"América Latina, largo viaje hacia sí misma", el Mexicano Leopoldo Zea describe
el pensamiento de la Aristocracia Europea y/o española, respecto a la fusión de
culturas: "Mestizar es reducir, contaminar. Por ello las culturas supuestamente
inferiores, como las que esta colonización encuentra en Norteamérica, serán
simplemente barridas y sus hombres exterminados o acorralados. Y lo que no
puede ser barrido, por su volumen y densidad, como en la otra América, Asia y
Africa, será simplemente puesto abajo, en lugar que imposibilite contaminación" (
4 ).

En toda América —lógico es suponerlo— no se dió igual el mestizaje: en las islas

del Caribe, predominó la raza negra, por ser cuantitativamente superior a los
ibéricos. En la sierra sureña de América, predominó el indio, y aún hoy, los
núcleos indígenas alcanzan proporciones demográficas elevadas, pese al despojo
continuado, pese al huasipungo, pese a la inquisición.

En Colombia, dice el profesor Mendoza Morales "los grupos humanos, se dividen

en: Indígenas Cundiboyacences (hispano chibcha, andaluces y muiscas);
tolimenses (hispanos-pijaos); llaneros (hispanoguahibos); nariñenses (hispano de
castilla- quillasinga); antioqueños (vasco-afroindígenas); santandereano (navarros,
catalanes, aragoneses-indígenas); caucanos (asturianos, extremeños, castellanos,
indígenas); costeños (hispanos afro-sudaneses). En las macro regiones, Orinoquia
y Amazonia, se fragua al parecer un nuevo grupo; el que resultará de las mezclas
de muchos de los grupos anteriores que las pueblan en calidad de Colonos".

"Todo este proceso se inicia y extiende durante la permanencia de los españoles

en Colombia y América. La población Colombiana hoy se compone de un 48% de
mestizos, 24% mulatos, 20% blancos, 6% negros y 2% indígenas. Esto indica, que
el cruce de mayor influencia, fue entre el español e india; luego entre español y
negra" ( 5 ).

Leopoldo Zea agrega:

"A partir de estas tres razas, la fusión étnica se expande en todas direcciones,
cada fruto ha bebido agua de tres fuentes,...", sin embargo, y pese a todo, la
realidad que es propia de esta América, se irá ya expresando en los intentos de
yuxtaposición o imitación servil de los modelos impuestos. En los templos
cristianos, levantados sobre teocalis, el demonio que se intentaba desterrar se
mostrará en la interpretación que darán los artesanos indígenas a las órdenes de
conquistadores y evangelizadores" ( 6 ).

Y concluye Leopoldo Zea:

"Así frente a cruces, vírgenes y santos cristianos, los indígenas danzarán y

festejarán, como antes festejaban a sus derrocados dioses. En el arte barroco que

82

adorna aún las iglesias levantadas, se hace ver los rostros, y el gusto, por el color
de sus artistas, intérpretes nativos. No hay aquí un panteón para los dioses
Mayas, Aztecas e Incas y otros muchos más; sin embargo, éstos, de una u otra
forma, se hacen expresos y se mezclan en diversas formas de cultura colonial" ( 7
).

4.3 LA CULTURA POPULAR LLANERA

4.3.1 Sombras de la Epopeya.

Es evidente que en la época del predominio feudal, la inquisición con la cual se

identificaban los brutales actos del hombre en defensa de la fé, presidía la
empresa de la conquista de América y bendecía el feroz negocio de la trata de
negros, el horripilante y cruel mercado de la carne. En esas condiciones el
encuentro racial fué violento. Solamente los valores y manifestaciones de la
cultura dominante —la española— eran permitidos. Expresiones y cultos
aborígenes distintos a los suyos se prohibían y condenaban por impíos o herejes,
castigando a sus practicantes hasta con la muerte, después de las torturas.

Pero Cómo rechazar la verdad del resultado de los cruces raciales? El pigmento
genético de gentío materno o paterno carecería de controversia. Las evidencias
marcadas en las nuevas conformaciones antropomorfas se reflejaban en dejos,
inflexiones, gritos, cantos y bailes también nuevos: otros, los de hoy. Ya en
América, el criollo esculpido con el tiempo, no era ni el español, ni el aborigen
americano o de Africa. Por ello cuando cantó, lo hizo con acento criollo, el nuevo y
maravilloso canto del mestizaje uno para cada paisaje de la geografía. El indígena
que se pudo librar de látigo invasor se aisló, se marginó, se fue a su escencia, al
bosque. Huyó de la barbarie; sus ancestros entregaron huellas y raíces. Y con los
años el campesino americano, fue cantando más duro, elevó su voz con mayor
personalidad; surgieron así muchos cantos, pero cada canto era uno con sellos
indelebles y todos juntos uno solo: La voz autónoma del mestizaje. Europa fue
entonces un importante pero terrible recuerdo y Africa germinó en América. Los
nuevos pueblos iban definiéndose, quitándose el miedo, la pena de reconocerse
como nación —naciones americanas, desafiando con la hermosura de su acento
la violenta represión inicial de la colonia. Las herejías de su alma se tradujeron en
variadas creaciones populares y de un momento a otro, indefinido e intemporal,
adquirieron madurez, un sello de comunidad mestiza, un tatuaje regional único e
indeleble; lo cantarán, lo bailarán primero los hijos de la tierra y lo enriquecerán
sus hijos y los hijos de sus hijos, sin deformarlo, llevándolo hacia formas
universales, permitiéndole interpretaciones urbanas, armonizándolo mejor con
modernos artificios de la música y de la electrónica, pero eso será luego, mucho
después en los albores del siglo de las galaxias, época en la cual las formas puras
de aquel mestizaje originario son cada vez más exóticas, por lo tanto más amadas
y buscadas por los defensores de la cultura pupular y menos comprendidas por el

83

público irredento y masificado de la sociedad de consumo, núcleo urbano
mayoritario amorfo e indefinido.

__________

(1) Manuel Zapata Olivella.Fragmento de"Changó el gran putas". Editorial Oveja

Negra.

(2) Obra citada.

(3) Fragmento de la carta del Jefe Indio Seatle.

(4) El Correo de la Unesco 1.977. Leopoldo Zea.

(5) El Espectador, magazine dominical, 1974. Mendoza Morales Alberto.

(6) Obra citada de Leopoldo Zea.

(7) Obra citada de Zapata Olivella.

84

LA EPOPEYA CULTURAL
5. APORTES DE LAS RAZAS

Las razas no arribaron solas. Traían sus propias nostalgias, sus tradiciones
culturales, sus idiomas, recuerdos imborrables de otros sitios, sus mitos antiguos
y/o medievales forjados en distantes territorios, desde aquellos de Mongolia, de
los visires, de los vikingos o de Atila.

Traían también sus instrumentos musicales fabricados en talleres artesanales

centenarios y sus variadas herramientas de trabajo. Los blancos trajeron el padre
—símbolo del joropo-: el caballo —noble mirada, fuerza y obediencia— y
buscando El Dorado, lo sembraron en el Llano, Diego de Ordaz (1.531), Alonso
Herrera, Spira, Federmán, Quesada 1569 y 1542 (Hernán), Hutten, 50 o 60 años,
después de la epopeya invasora de finales del siglo XV; llevaron también el
ganado de ahí el San Martinero-; los blancos, "los quesadas" trajeron al Llano
miles de chibchas, guitarras que volvimos en Colombia, tiples y cuatros; vinieron
con sus bandurrias que volvimos en el Llano bandolas pin-pon y luego bandolas
llaneras; dejaron el bandolin que se transfirió y adoptó sin cambio al igual que el
arpa, a las formas melódicas y armónicas de la naciente cultura mestiza de
sabana; la maraca indígena viajó al campesino mestizo del Llano, para relatar con
sus propios sonidos secos el baile del caballo, baile que luego fueron de los pies
más rudos y sensibles.

Los jesuitas llevaron el ganado a Casanare —de ahí el Casanareño— y

construyeron enormes y prósperas haciendas, verdaderos hatos, —siglos XVII y
XVIII— con sus leyes y normas surgidas de un equilibrio natural basado en el
trabajo, en la educación cristiana que practicaron a favor de los menesterosos. La
explotación del trabajo indígena se efectuó bajo argumentos feudales no
inquisidores. Comprendieron la vocación natural del aborigen al trabajo
comunitario. Fueron los únicos en la Nueva Granada.

Su progreso económico ofuscó al Virreinato. Las canciones españolas

aragonesas, castellanas o andaluzas dejaron sus sombras, sombras solamente. El
idioma, la religión y los hábitos alimenticios blancos, los tomó el criollo, lo mezcló
con lo mejor posible del aborigen, lo conjugó con la profunda y rica fuente negra y
los adoptó a su realidad productiva, a la verdad de su suelo y de sus aguas, y así
edificó otro régimen vital, el suyo, el propio.

Logró así vestigios marcados de identidad que se afirmarán de la mano del joropo
que se esboza -rítmico aún infantil, a fines del siglo XVIII. Al correr el tiempo, en
las noches frías, en los días cálidos, con tormentas o sin ellas, el joropo definirá su
rumbo. En sus letras quedará para siempre el romance castellano.

85

5.1 INSTRUMENTOS MUSICALES

Los nuevos instrumentos musicales del mestizaje llanero cabalgaron durante

arduas jornadas y así supieron del ritmo rotundo y fuerte, sobre el cual, era
propicio cantar y danzar.

A caballo surge mejor la inspiración. Aquellos instrumentos europeos ni siquiera

viajaron, es decir no tuvieron necesidad de atravesar el océano y anclarse en la
sabana, porque vinieron soldados y curas que sabían tocar; posteriormente
llegaron jesuitas que eran expertos en interpretar los instrumentos, eran diestros
en la fabricación y vivieron cerca de dos centenares de años en las llanuras de
Colombia y Venezuela. Acordémonos ahora de la fuerza comercial de la
navegación OrinocoMeta para llegar por aguas al corazón de las sabanas,
comercio, que sucumbió sólo a finales del siglo XIX, época de adolescencia de los
cantos criollos, horas del génesis de una de las tradiciones más sólidas y
representativas de un pueblo, el joropo que nace en "tierra de ancestros" ( 1 ) es
"sombras de mis mayores" ( 1 ) y se proyecta como "...Irrompible nudo de los vivos
con los muertos"( 1 ).

No es cierto como afirma Carpentier "que todas las arpas de América descienden
de un arpa sola que trajo un tal Maese Pedro a Cuba"( 2 ), porque lo primordial fué
la llegada del fabricante y del intérprete, así también ocurrió con los demás
instrumentos. La ruta de acceso fue doble por Venezuela y por Tunja. En "Los
pecados de Inés de Hinojosa" el escritor Próspero Morales Padilla, relata como se
tañía la vihuela y la forma en que llegó a Tunja pasada la mitad del siglo XVI. Esta
vihuela se convierte en el cuatro llanero al llegar a Casanare. Pero naturalmente,
no fué esa la única que llegó, ni Jorge Voto el único intérprete.

Así, el arpa feudal quedó intacta en el Llano, aunque adquiere y define en el

tiempo formas interpretativas nuevas en función del ritmo que debe tocar. El
bordoneo, por ejemlo será una de las características llaneras y aunque es la
misma que la adoptada en México y Paraguay, cada una se diferenciará, con el
tiempo más en su interpretación que en su construcción, a pesar de
especificaciones físicas que tienden a ofrecer "sabores diferentes".

El cuatro se define en el Llano como un instrumento fundamentalmente armónico y

no mélodico como era su antepasada, la vihuela. Los buenos ejecutantes de
cuatro comprueban esta herencia al "tocarlos" como instrumento de concierto. La
vihuela a su turno tiene herencias del medio oriente, árabes.

La bandola llanera, que hoy se conoce con sus cuatro cuerdas que se ejecutan
como "instrumento mayor" ("melódico") evolucionó de la bandurria y del bandolín
españoles e italianos. Primero fué encargada de dar los bajos de
acompañamiento; de ahí su nombre, pin-pon. Luego llegó la forma llanera de
interpretarla combinando melodías y bajos con ayuda de plumilla de gran
86

resistencia. Su evolución física le proporcionó como pin-pon dos aberturas
circulares en la tapa (una más grande que la otra) y luego los constructores les
colocaron una sola y le agrandaron la caja de resonancia.

Estos procesos difícilmente tienen autoría individual, fecha determinada y lugar;

simplemente ocurren en la sabana, o en los talleres de los artesanos y luego se
trasladan de lugar en lugar hasta aceptarse. Por lo general son procesos con alto
contenido rural.

Igual ocurrió con los capachos que antes eran las maracas indígenas, más
grandes y como sus pepas interiores. Su ejecución también evoluciona hasta
límites de la exhibición de habilidades y esta evolución es relativamente próxima
porque ocurre en los últimos 30 años.

Existen otros instrumentos de poco uso: el furruco (en el Huila es la puerca) que
es de percusión y semeja un bajo mixto entre cuerda y tambor; su sonido se
produce por fricción. El guitarro con sus cuatro órdenes encordado de modo
diferente e interpretado con plumilla como instrumento mayor. El bandolin se
conserva intacto, al punto que para adquirirlo es preciso importarlo de Europa. Es
un instrumento mayor y su ejecución es parecida a la de la bandola llanera,
aunque con sonido diferente, metálico (tiene encordado metálico), con cuatro
órdenes.

La voz humana es el instrumento más precioso de la música llanera. Ella expresa

el canto recio, criollo o sabanero y el canto urbano o de pasaje. Existen voces
criollas que suenan muy bien con los pasajes y voces educadas que interpretan
bien los joropos. La interpretación femenina estaba limitada al baile hasta los años
50. Adilia Castillo y Magdalena Sánchez, dos Venezolanas, fueron las encargadas
de romper el mito. Al igual, hace 15 años era extraño ver una mujer tocando
capachos y menos recitando.

Ahora el joropo carece de barreras. Todos pueden interpretar un joropo, bailarlo y

también vivir en ese espacio amplio sin que nadie rechace su piel, su credo o su
voz.

5.2 LOS ACENTOS ESPAÑOLES

Durante los primeros momentos de la cultura popular llanera; los acentos

españoles amamantaron el proceso germinal, sumadas a las luces indígenas que
en las "reducciones" o haciendas de los jesuitas, en horas de contacto inter e
intra-racial, maduraron aportes que, sin percibirlo siquiera, florecieron en los
rostros y almas criollas cuya evolución trascendental continuó en el conuco, en la
sabana, en los hatos, después de la expulsión de los jesuitas —1.767— pasada la
mitad del siglo de los comuneros, unísono con su lucha reivindicativa con la cual
los llaneros entregaron su destreza de centauros y lanceros, de valor increíble y
87

habilidad ecuestre no conocida en la cordillera. Y fue en los hatos llaneros, en
tiempos de aquella formidable economía de los hijos de Loyola, donde el aporte
negro, Orinoco y Meta arriba, extendió los brazos del litoral caribe y cosechó
criollos, zambos, llaneros negros arawak como el achagua, y el piapoco, llaneros
aborigenes desde siempre. Por ello aparece el cachacero o guahibo, en la
confluencia de la nacionalidad, reflejada en las Cuadrillas de San Martín, el pueblo
más tradicional y antiguo de los Llanos, centro comercial de la colonia hacia el
interior del país. Los criollos andinos hijos del mestizaje del blanco con chibcha,
entrarán al Llano a finales del siglo XVIII y se asentarán en suelos sin fronteras y
arraigarse para siempre, fundar hatos y pueblos. Su sentimiento entregará algunas
fuentes al proceso y lo continuará efectuando con posterioridad en las migraciones
permanentes hacia los planos y poco poblados de los Llanos.

Pero ni el rudo torbellino de los Andes, ni la nostálgica cantera el bambuco,

mellarán un poco, la sólida estructura del joropo surgida del caney y la caballeriza,
amamantada en la sabana y cuajada en la fiesta criolla del parrando o la fiesta
pueblerina.

Por ello el joropo no se crió de torbellino, como tampoco los ecos del "cante jondo"
Andaluz —como se cree y se pregona-. son sus progenitores. Nada tienen que ver
las sevillanas, de corte romántico renacentista, las "seguiriyas" flamencas, con un
pasaje o un pajarillo y menos con el "escubillado" compañero de una llanera. Acá
el zapateo pata al suelo o cotiza es casco de caballo, relinchar de potra en celo,
arranque de potro coleador. Allá el ritmo responde a herencias moras, a giros
gitanos, venidos de tiempos remotos y lugares árabes desconocidos. Acá es ritmo
de caballo, tarea de la vaquería, jornada sabanera.

5.3 LA VERSION IBERICA

5.3.1 Legado Andaluz:

La historia de los pueblos americanos se encuentra por lo general narrada por

autores españoles desde los albores mismos de la Invasión y durante el periodo
colonial. Esta visión asegura que todo vestigio cultural americano tiene sus hondas
y exclusivas raíces en algún rincón o manifestación cultural ibérica. Y no hay duda
del aporte, pero también es menesteroso reconocer que hubo un aporte clave de
otras razas e influencia determinante de las condiciones del hábitat y de las
características del trabajo cotidiano.

Ningún tratadista ha podido demostrar la paternidad andaluza del joropo, con

argumentos sobre estructura rítmica y armónica, líneas melódicas o formas
interpretativas.

88

Sus argumentos son simplistas y se limitan a un enunciado, a una afirmación sin
sostén alguno, producto de la flamencología esnobista. ¿De cuál aire musical
andaluz tiene la herencia? ¿De todos? Entre ellos existen diferencias sustantivas
de tonalidad, cromatismo, modulación, etc. Veamos una versión española
importante que a juicio de este contexto es dudosa, lo cual no significa que el libro
del padre Ricardo Sabio carezca de mérito y de valía, como descripción y
recopilación.

"En Andalucía se fundieron muchas razas. Conoció las más antiguas culturas de
Europa. Gaditanos, Iberos, fenicios, romanos, árabes, pasaron por allí. Andaluces
fueron los que poblaron los Llanos Orientales de Colombia. Y los bailes de Llano
son el aire, la gracia, el salero, el calor de los bailes de Andalucía. Un joropo es
todo el jaleo de las danzas gitanas de los corrales de Albaicín y de las Cuevas del
Sacromonte" ( 3 ). Con anticipación Fray Pedro Fabo había dicho: "Cuando ola
estas composiciones llaneras, que por lo general, son cortas, recordaba yo el
romance morisco... el carácter soñador y el chispeante donaire que legó a los hijos
de Andalucía"( 4 ).

5.3.2 Raíz Andaluza?

Al entrar en contacto con otros pueblos de Europa, o de Africa, se puede leer en el

libro del propio corazón que ellos en alguna célula sentimental están incrustadas
en nosotros, muy hondo, demasiado hondo, tanto que sospecharlo sería un
atrevimiento. Se necesita sentir alguna voz muy grave que invoque los ancestros.

Para ello hay que convivir en esos pueblos y compartir con sus gentes la vida
durante algún tiempo.

Estas versiones son repetidas —con la simple cita— como válida, por algunos
autores e intérpretes colombianos. En definitiva, aún no nos hemos librado del
peso de la colonia; no nos hemos atrevido a escribir nuestra propia historia.
Permanecemos perplejos ante el mundo. Los argumentos siguientes controvierten
la aseveración de la paternidad andaluza del joropo.

En Sarajevo, Yugoslavia, encontramos la cultura del imperio otomano también

llamada bizantina, transplantada a un pueblo Balcánico dc Europa y en verdad que
el islamismo, fundamento religioso de aquella cultura, está arraigado allí, como en
los Países árabes; Mezquitas, cementerios, comidas y comportamientos, distintos
a la de la cultura cristiana en las que nos "educaron". En esta ciudad también se
presenta plena cultura la ortodoxa griega; vienen además desde finales del siglo
XIX los signos predominantes del imperio austro-húngaro. Algún día no recuerdo a
qué horas, pero era en el otoño, al escuchar una canción popular yugoslava
cantada por un gitano (pudo ser de Kosovo, de Bosnia o Macedonia) sentimos el
grito de la sangre, surgido del fondo de la tierra, de las entrañas del planeta.
Jamás la habíamos escuchando y sus estructuras melódicas eran para mí
89

extrañas. Sin embargo, supe que desde siempre nos pertenecía y fue cuando
tuvimos momentos próximos al misticismo de quienes creen en la reencarnación.

Eran las voces de los califas, de los visires, de los judíos, de los árabes. No eran
de Africa rítmica, ni de Africa negra. Eran de España? Sin duda alguna, pero no
venían de Andalucía, estoy seguro; esa sospecha nos la confirmaron varios
colombianos andinos y costeños a quienes les invité a escuchar aquella canción y
otras más también gitanas "Ciganski"

Y ellos respondieron de igual manera. Ello se confirma cuando se visita o se vive

algún tiempo en Granada en o Sevilla. Y si se quiere, se puede "hacerse a la Mar"
en Cádiz, como si fuera un marino de Colón, esta vez sin huír de algo, sino de
regreso al hogar nativo. Aún en Andalucía, la voz del Cante Jondo, no nos llama
tanto como las canciones gitanas de Yugoslavia.

Otra vez en Madagascar, isla habitada por descendientes africanos y malayos,

sentimos el Calipso del Caribe, la cultura Garifuna de las Costas Caribes
centroamericanas y el Reggae sanandresano, jamaiquino, imperio cultural
africano, como la talla y la pintura en Haití.

Y si se recorre Africa Occidental no hay duda que se encuentran ritmos calientes

del Caribe en versiones puras y originales: En Son Cubano, la salsa y los boleros
como resultado del mestizaje afroindoeuropeo, nos llenan el alma. Una vez en
Togo se electrificó nuestro espíritu escuchando en lenguas desconocidas, un
vallenato, con Francisco el hombre y toda la parafernalia narrativa y mística con la
que llega a América, no un solo país. También es Africa completa la que acá
germina. Es España la que llega al Llano, no solo el País de Andalucía.

Para muchos visitantes, los viajes por Andalucía, los incita a ser flamencómanos
incipientes —pienso, iluso, que mis conocimientos son más maduros que los de
90

miles de turistas que por allá deambulan con la fantasía siempre frustrada de una
aventura erótica con alguna gitana— jamás les harán sentir aquellos gritos
heróicos de las canciones del mestizaje yugoslavo en la interpretación de un
gitano. Quizá esas canciones vengan de fuentes más puras que las del mestizaje
español que vino a América. Y confieso, que comprendemos de modo peculiar y
con experiencia musical el Cante Jondo, el Cante Grande... Hondo
verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el
mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta,
porque casi es infinito. Viene del primer llanto y del primer beso"( 5 ). Es quizá lo
más andaluz dc Andalucía, lo más conocido y universal, lo más difícil de
interpretar sino se es gitano andaluz, porque aquellos de Yugoslavia o de Hungría
ignoran el Flamenco o Cante Chico y los cantos populares andaluces; la primera
como interpretación menos pura aunque popular —del cante jondo, la segunda
como una versión diferente y mas «culta" de Andalucía, cantes que con el tiempo
se ala-menearon y cuya raíz es particular. Algo así-raíces distintas— como
Torbellino y Bambuco en relación a la Cumbia o al Porro, en Colombia. Se trata
pues de ubicar el flamenco, sin denigrar de él, para ilustrar el lector respecto a sus
particulares influencias, hacer notorias sus peculiaridades con el propósito de
perfilar los cantos llaneros, en lo referente a su origen.

Vamos a los orígenes y estructuras del Flamenco, a sus concepciones, en voz

autorizada: "La estructura musical bizantina nutre los más viejos cantos andaluces.
Esta raíz bizantina se prolonga por la Bética Romana antes del siglo XI mediante
la persistencia de la música eclesiástica del rito bizantino y del mozárabe. Y con
ella la música andaluza se singulariza entre la música Ibérica por dos notas
fundamentales: Un sistema tonal no europeo y una utilización constante de
melismas musicales igualmente extraeuropeo" ( 6 ).

Hilando delgado hemos afirmar que en tiempos de la contra-Reforma que presidió

el portento de la llegada a América, las luchas principales que se establecieron en
España y por reflejo en las colonias de ultramar, afirmaban en principio el alma
Castellana, Aragononesa y de Navarra entre tanto el Cid Campeador culminaba
sus hazañas épicas contra los Moros, entrado el siglo XVI. A la sasón Cervantes
escribía el Quijote y nacía la lengua de Castilla, el Castellano. La afirmación de la
Contra-Reforma, iba en repulsión de los valores de los invasores moros y de las
huellas de Bizancio, raíces remotas del Flamenco. La inquisicián era implacable,
brutal. La iglesia católica imponía su ley a sangre y fuego. Eran tiempos feudales.

España como nación, germinaba en el mismo proceso colonial americano y se

perfilaba como Nación de naciones. Por ello, manifestaciones como el Flamenco
fueron señaladas, clasificadas en los códigos prohibidos del comportamiento
inhumano de los hombres, en el mismo nivel de negación que el canto de los
negros, desarraigados violentamente en Africa Continental.

__________

91

(1) Manuel Zapata Olivella.Fragmento de "Changó el gran putas".Editorial Oveja
Negra.

(2) De cuando un negro se vuelve criollo. Alejandro Carpentier. (regresar a 2)

(3) Ricardo Sabio-presbítero. Editorial Salesiana 1963, Cali.Colombia p.40.

(4) Fray Pedro Fabo. Idiomas y etnografía de la regional oriental de Colombia

Barcelona 1911.

(5) Federico Garía Lorca.

(6) Juan Hidalgo Montoya. Cancionero de Andalucía. Editor Antonio Carmona.

Madrid, 1971.

92

6. DE CASTILLA AL LLANO
La empresa de la llamada conquista fue obra de la nobleza de Castilla, de Navarro
y de Aragón. Para los americanos de entonces fue una Invasión. Hoy se reconoce
la validez del argumento. Los frailes misioneros que viajaron al Orinoco como
Gumilla, eran catalanes, vascos o extremeños, no andaluces.

Los jesuitas que llegaron a los Llanos y constituyeron las Reducciones tampoco
eran andaluces. Es posible que algunos miembros de la soldadesca de Federmán,
o Quesada lo fueron. Pero en manera alguno los 70 soldados de Hernán Pérez de
Quezada ni los 500 de Ordaz en 1531, iban a realizar el fenomenal transplante
cultural de una comarca sometida en el proceso de consolidación del reino
español como lo era Andalucía, a los llanos del Orinoco. La mayor parte de los
españoles se asentaron en la zona Andina y casi ninguno viajó a los Llanos. Con
el tiempo, algunos criollos se fueron allí, huyendo de persecusiones del Virreinato.

En cambio, lo constante, permanente durante casi dos centurías, en los Llanos de

Venezuela y de Colombia, fueron las Reducciones de los Jesuitas, quienes
impulsaron toda manifestación cultural aborigen y mestiza, pese a que imponían el
patronato espíritual y económico, fuente de poder y razón de ser de los hijos de
Ignacio del Loyola. Allí se establecieron formidables ganaderías y caballerizas
famosas. Así llegó la vaquería y el caballo para la unión perfecta que daría un hijo
eterno: el joropo, síntesis exquisita y fuerte del choque cultural, joropo que traduce
un pueblo, el pueblo mestizo del Llano, cultura solamente creada en el Llano, así
como sabemos que lo andaluz es solamente de Andalucía, amalgama de muchas
cultural de remotos países y tiempos, sin ser de ellos, con huellas de todos, una
forja especial, genuina.

7. JOROPO Y FLAMENCO

La copla flamenca es libre, como su interpretación, sin consonancias exigidas,

copla de ritmo libre; la copla llanera es consonante, medida, muy afín al
romancero castellano, su eco, es de allí.

La guitarra es progenitora del Flamenco y la garganta humana su padrote.

Vaquería y caballo en el Joropo. Guitarra Flamenca y su voz de idilio espontáneo,
natural e improvisado. Improvisado, natural y espontáneo, desde sus orígenes 5
siglos antes de la invasión europea a América. Cada versión es única sin
repetición idéntica, improvisada en sus acentos melódicos y en sus letras. Las
palmas son la gran compañía rítmica.

El baile flamenco hace gala de expresión corporal tanto en el hombre como en la

mujer. Se baila generalmente solo, acompañado de palmas. La mujer se muestra,
exhibe sus encantos, con gran armonía. Contorsiona su cuerpo y es diestra en

93

mover con ductilidad sus manos; vestidos de luces y colores que ciñen las formas,
y la danza, casi copiando rituales árabes, no europeos. La hembra zapatea, sí la
hembra de Andalucía.

En el baile del joropo hombre y mujer están sujetos jamás sueltos. La mujer
sumisa, escubilla, acompaña y el hombre zapatea a galope tendido si es un aire
recio y a trote si es un pasaje o un joropo lento. El hombre se viste con traje de
vaquería, la mujer como una campesina corriente, sin lujo alguno, sin mostrarse.
Las manos juntas, sin arabescos. El bandolín y el arpa que se asentaron en el
Llano vienen de la otra Europa (Alemania?) y de España feudales, más no de la
España andaluza, donde la reina es la guitarra fuerte, melódica, con escalas
simples, coronadas por arpegios seguros, rasgueando todas las cuerdas.
Guitarras y palmas, instrumental flamenco. La voz, el padre. El ritmo del Cante
Jondo es bien distinto al joropo.

LA SABANA, UNA CUNA PARA EL JOROPO

8. JOROPO: EXPRESION MAYOR

Se entiende por expresión mayor, aquella que tiene un amplio y profundo

significado en cada una de sus acepciones. Joropo es una de ellas porque
significa música llanera; un joropo es un parrando y también es un canto recio.
Para nosotros, además es la vida misma en la Llanura, una vida recia.

En el Llano todo es joropo en especial si se trata del arte de vivir en un medio

difícil, surge así la música y el poema, la copla, el coplerío, que viene sin duda
alguna del romancero castellano; el llanero es un repentista extraordinario.
Canciones y poemas son romances de rima consonante.

La armonía musical llegó desde europa, no es africana, ni indígena.

9. JOROPO VOCABLO INDIGENA

Joropo es palabra indígena que se agrega a la lengua de castilla, como muchos

vocablos importados en la península: Cacique, furruco, caníbal, huracán, conuco,
canoa, hamaca, caney, butaca. Es Arturo Uslar pietri quien afirma "El castellano
viejo se llenó de neologismos americanos que designaban no solamente nuevas
cosas, sino nuevas relaciones" ( 1 ).

Algunos autores, entre ellos el Maestro Miguel Angel Martín y Guillermo Abadía
Morales, afirman que la voz "Joropo" viene del árabe, pero carecen dc razones
sólidas para afirmarlo.

El fenomenal drama del mestizaje puede retratarse en el episodio que relata Uslar-
Pietri: "Un niño como el Inca Garcilaso, que había de ser uno de los mayores
94

escritores de lengua castellana de su tiempo, nació y se formó en una casa del
Cuzco donde su padre, el capitán Garcilazo de la Vega, con sus compañeros de
armas, sus frailes y sus letrados, ocupaba un ala de la casa hablando de cosas de
Castilla y de Almería desde un punto de vista de castellano viejo transplantado,
mientras en la otra ala su madre, la ñusca incáica Isabel Chimpu Ocio, estaba
reunida con sus familiares, miembros de la familia real del último Inca, que en
quechua rememoraban sus anales y sus pasadas grandezas" ( 2 ).

En el contacto racial llanero, joropo distingue una forma mestiza de trabajar en el

llano, al tiempo que es un ritmo y muchos "golpes", también engendra una fiesta
criolla. Es ritmo de caballo, Existen vocablos similares en otras regiones y países:
La chingada Mexicana con sus conjunciones y significados múltiples. la Saudade
brasilera es alegría, nostalgia, tristeza, pena, amargura, por separado y todo junto,
depende el instante y su situación. Joropo es más que eso, es la identidad del
pueblo llanero en sus actos de trabajo, en sus alegrías, en sus amores y también
en las penas y las nostalgias.

10. LA MAGIA

La palabra joropo cuando se mestizó —a partir de su sonido onomatopéyico

propio de vocablos indígenas- se incorporó al habla regional del criollo sabanero,
se convirtió en expresión mayor con significado telúrico y vivencial. Existen incluso
valoraciones mágico-religiosas mestizas que nos llevan de la mano hacia el
continente negro, por el significado de las cosas y de los hechos, peculiaridades
africanas, también amerindias: "Es imposible comprender absolutamente nada de
Africa tradicional si se parte de un punto de vista profano. No existía en ella, como
en nuestra sociedad actual, una separación entre lo sagrado y lo profano. Todo
estaba relacionado entre sí puesto que todo se basaba en el sentimiento profundo
de la unidad de la vida, de la unidad de las cosas en el seno del universo sagrado
en el cual éstas eran recíprocamente dependientes y solidarias".

"Se pensaba que cada acto y cada gesto ponían en juego las fuerzas invisibles de
la vida... Los actos -que eran generadores de fuerzas— no podían ser sino rituales
para no perturbar en lo más mínimo el equilibrio de las fuerzas sagradas del
universo, del cual el hombre, según la tradición, era al mismo tiempo gerente y
garante" ( 3 ). Los indígenas llaneros como todos los pueblos americanos, tenían
concepciones míticas del tiempo, del espacio, de los fenómenos naturales, de las
plantas y los astros. Lo sagrado afroindígena se manifiesta en la imaginaría
popular ritualizada en diversos actos cuyo caracter une lo profano con lo sagrado
lo cotidiano con lo mágico: Rezar el ganado con lo cual se le quitan las gusaneras;
cortar el agua -pesca- con un machete posterior al uso del barbasco (sombra de
guahibo); los velorios de santos propios de la fiesta pagana-religiosa mestiza de
San Pascual Bailón; las lloras de difuntos característicos de velaciones de adultos;
los cantos polifónicos de angelitos para velar a niños, sin ninguna duda polifonía
extraeuropeos afro-indígena mestiza "similar a la usada por los negros del Chocó
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y del litoral Pacifico", afirma Octavio Marulanda ( 4 ), tintes africanos. Algunos
"joropos-rituales" llevan instrumentos. Los cantos —Sin acompañamientos y a
garganta limpia—, los de becerreo y los de cabresteo, denominados globalmente
cantos de vaquería y los de ordeño y vela en el encierro, tienen sabores míticos,
colores mágicos, huellas del burundú burundá y del "guahibo". En ello nada—
salvo el idioma-es europeo. Creencias y rituales son africanos e indígenas y
podríamos afirmar que tienen huellas negroides más marcadas.

Todos esos cantos y rituales son joropo, se hacen en un joropo o dan lugar a un
joropo. De ahí surge la idea en el joropo viajaban las voces de los dioses
escondidos de los indios y los negros, como en el barroco de las iglesias
coloniales donde el artesano incluyó a los dioses incas o mayas. Un ritual
completo se expresa en las Cuadrillas de San Martín. Las cuadrillas son de origen
europeo; allí eran juegos medievales muy coloridas y sonoras; hoy se conservan
en España, Alemania, Italia y otros paises. Pero como balet ecuestre, acá se
convoca cada 11 de Noviembre.

11. LOS GOLPES LLANEROS

El aspecto musical del joropo reúne muchos golpes según las combinaciones
tonales que son múltiples y que pueden en la improvisación incrementarse más.
La copia romancera, copla relancina se resuelve en el golpe con rima consonante
bajo cualquier terminación y la puede cantar un coplero o más en el contrapunteo.

Los golpes más conocidos son: Gaván, Seis por derecho, San Rafael, Pajarillo,
Quirpa, Seis corrío, Merecure, Periquera, Zumba que Zumba, Juana Guerrero,
Chipola y joropo propiamente dicho.

Enseguida vienen: el Seis Numerao, Seis por Numeración y el Gavilán. El Galerón

al que se le otorgan dotes genéricos, es una pieza muy bien lograda de Alejandro
Wills, y no más.

Otros golpes criollos son: Pájaro, Araguato, Guacaba, La Mala, Vaca Cachicama,
Los Diamantes.

El origen de estos 22 golpes se derivan en algunos casos de canciones que luego

le componen nuevas letras, como El Gavilán, la Chipola que hace apenas unos
años Isaac Tacha le compuso la primer letra colombiana, los venezolanos ya la
habían logrado; es una pieza instrumental a la que se le permite colocarle letra.

Existen otros golpes que podríamos señalar como llaneros, entre ellos la Gaita
Zuliana y el Polo Magariteño, de usos más extendidos en Venezuela con múltiples
variaciones.

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Los ritmos suaves de pasaje no son considerados como golpes, a pesar de ser
hermanos. El golpe alude a lo criollo, a lo necio, a lo apretado.

11.1 CONJUGACIONES MUSICALES

En este lugar se desea volver a precisar algunas reflexiones sobre el cuatro.

En el joropo se incorporó un instrumento europeo: la vihuela. Con su misma

estructura, en el llano cambia de sabor.

Entonces nace el cuatro y "todo puede faltar en el joropo menos un cuatro". El

encordado, la afinación y el "ataque" rítmico son diferentes a la vihuela. En las
composiciones conocidas en el Pié de Monte se nota la influencia del instrumento
mestizo cordillerano: el tiple. En la cordillera el tiple cumple una función
acompañante y una versión de él más pequeña, el requinto, desarrolla la tarea
melódica.

Ya en el Llano, el tiple se convierte en el guitarro, con función melódica y

afirmación peculiar diferente a la andina.

El tiple llegó a Arauca por las migraciones Santafereñas y santandereanas a esa

región que huían de la represión del Arzobispo —Virrey instaurada luego de las
Capitulaciones Comuneras a finales del siglo XVIII, según lo relata Rogerio
Guáqueta Gallardo. ( 5 ). El violín llegó por el Arauca y a pocos se quedó. No es
representativo como si lo es en México, o en el Perú. Joropo, sin embargo,
también es "canto" a capella. Si bien el cuatro es un magnífico complemento, el
canto joropero fue primero. El violín llegó de manos de los músicos que
comerciaban la pluma garza y muchos afirman que fueron los italianos.

Así la conjunción se torna exacta: "vaquería—caballo-hombre—magia y cuatro".

Lo demás es accesorio, importante pero circunstancial. Los capachos quedaron, el

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furruco o la zambomba entendieron que su función de persecusión la asumía con
lujos el capacho y los bajos de la pin-pon, de la bandola llanera o del arpa. Por
todo ello, el joropo es grande, también pequeño. Y en toda circunstancia es una
palabra mayor.

__________

(1) Uslar-Pietri Arturo. "América Latina, originalidad y destino del continente

mestizo".El correo. La Unesco.

(2) Obra citada de Uslar-Pietri.

(3) Hampate Ba Anadou. La "Obra de mano" expresión del hombre. Correo, la

Unesco.

(4) Marulanda Octavio. Los Llanos Orientales, una especie de nacionalidad

cultural. Tolledo, Septiembre 27, 1988. Instituto de Cultura de Bogotá, D.E.

(5) Guáqueta Gallardo Rogerio. Arauca. Una ciudad bicentenaria.

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